uCební texty vysokích skol materiály k dejinám hudby, sociologie a estetiky III - OEDCBÍ BAHOKA StanislaT B O H A D L O PEDAGOGICKÁ FAKULTA HRADEC KRÁLOVÉ 19 8 8 © PhDr. Stanislav Bohadlo, Pedagogické fakulta v Hradci králové 1988 - 2 - ÚVODEM Předkládaná edice pramenů k hudební historii, sociologii a estetice v období baroka chce zaplnit mezeru, která vznikla vypracováním nejrůznějších učebnic,, příruček, kompendií a sumářů ke studiu těchto oborů. Neustálým opakováním "základních'* pravd! a zjednodušováním výkladu pouze do zákonitostí a dat se historické části těchto disciplín stávají nejen jednostranné /až dialektický vztah zákonitosti a konkrétního projevu dodává háiatorieké vědě vzrušující perspektivu/ ale i nudné a ne« 8ro zumi te 1 n é . Teprve znalost autentických dokumentů/vedle hudby samé/ odhalí, jak složité bylo např. období kolem roku 1600, kdy se rodily základy našeho dnešního hudebního systému. I dnes je z těchto textů cítit zaujatost, bojovnost, obavy, rivalitu nebo přátelství - tak jako v hudbě se tím z historie neztrácí člověk. Vysvětlíme-li tento přechod jednou poučkou, dojde nutně k zjednodušení až k vulgarizaci a tedy k zatemnění problému. Historická determinace názorů je zřejmá. Téměř všechny předkládané prameny se v češtině objevují poprvé a umožňují tak nejen studentům, ale i širší veřejnosti pohlédnout na celkový obraz hudby v období baroka od programových vyhlášení přes polemiky, kritiku, úřední dokumenty, dopisy, satiru a popis až k učebnici. Dokumenty jsou zahraniční i domácí provenience a zasahují období od roku 1600 do roku 1747 Každý pramen je opatřen tezemi ke studiu, které upozorňují na nejdůležitější skutečnosti ze všech tří disciplín a slou ží především jako otázky. Pokud není uvedeno jinak, pořídil překlady autor edice. Zástupci cizojazyčných textů chtějí upozornit na hodnotu původ ního pramene,, určitou nepřevoditelnost a nezbytnost znalosti cizích jazyků v historikově práci. Na předkládaný svazek by měly navázat další díly edice podle hudebněhistorických etap: Antika a středověk, Renesance, Klasicismus a Romantismus. Vy8okov, leden 1988 - 3 - 1. £ietro de Burdl byl synem Giovanni Dyrdiho, představitele a patrona první florentské Cameraty. Dopisem odpovídal Giovanni Du 11is tu Doni-mu /1954 - 1647/, jehož zajímaly první pokusy o zrod nového "stile rappresontativo", jak je malý Fietro zažil v otcově domě. DOPIS G. B. DONI MU /1634/ Mému osvícenému a ctihodnému patronu, nejdůstojnějšímu panu Giovanu Battlstu Donimu. Můj otec, Sic. Giovanni, který se velmi těšil z hudby a byl svého Ča3u skladatelem dobré pověsti, kterou o něm šířili nejslavnější muži mesta, byl vyškolen v této profesi a tím, že je zval do svého domu, vytvořil typ rozkošné a soustavné působící akademii, kde byla vyloučena neřest a zejména všechny druhy her» Přitahovala vznešenou florentskou mládež, která zde mnoho získávala trávíc čas hudbou, ale také diskusemi a získáváním vědomostí o poezii, astrologii a dalších vědách, které střídavě propůjčovaly těmto příjemným rozhovorům hodnotu. Vincenzo Galilei, otec současného slavného astronoma, už tehdy muž značné pověsti, se natolik sblížil s touto vybranou společností, že doplniv praktické hudební dovednosti /v nichž byl vysoce ceněn/ o studium hudební teorie, usiloval s pomocí těchto virtuózů a po mnoha probdělých nocících nad studiem o shrnutí učení starých fieků, latinských i nejmodernějších autorů, a tak se stal dokonalým mistrem teorie všech druhů hudby. Tento velký duch rozpoznal, že kromě obnovení staré hudby /pokud to dovolí nejasnost předmětu/ je jedním z hlavních cílů akademie zlepšit stav současné hudby a pozvednout ji na určitou úroveň z ubohého stavu, do kterého se dostala hlavně zásluhou Gótů po ztrátě stop staré hu<|by a ostatních svobodných umění a věd. Tf-kto byl první, kdo nám umožnil uslyšet zpěv stile rap-presentativot v čemž mu po krušných začátcích /později byl považován témčř za směrného/ dodával odvahy u pomrihnl můj otec, který se dřel po celé noci a způsobil si velká vyúňni ve pros- - 4 - pech tohoto vznešeného objevu, což řečený Vincenzo vděčně ocenil ve své učené knize o staré a současné hudbě. 1/ Proto nás přivedl k poslechu Nářku hraběte Ugolina z Danteho, ' který srozumitelně zpíval dobrý tenor za přesného doprovodu skupiny viol. Tato novinka, ačkoliv vzbudila značnou závist mezi profesionálními hudebníky, potěšila skutečné milovníky umění. Po-kračovav v to-mto úsilí, zhudebnil Galilei část Lamentací a Res-ponsorií svatého týdne, které zpívali stejným způsobem v pobožné společnosti. Giulio Caccini, považovaný za výjimečného zpěváka a muže s vkusem, byl tehdy i přes své velké mládí v Cameratě mého otce, a protože cítil náklonnost k této nové hudbě, začal zcela pod jeho vedením zpívat arietty, sonety a další vhodné básně pro hlasitý přednes s jediným nástrojem a způsobem, který ohromoval posluchače. Tehdy byl také ve Florencii Jacopo Peri, který získal jako první žák Cristofane Malvezziho velkou chválu jako varhaník, hráč na klávesové nástroje a kontrapunktik a kterého právem považovali za zpěváka, jemuž v tomto městě není rovno. Tento muž vynesl na světlo světa v soutěži s Giuliem stile rappresen-tatjvQ, vylmul se určitým drsnostem a nadměrné starobylosti, které byly cítit ve skladbách Galileiho, zjemnil tento styl společné s Giuliem, a učinil jej schopným rozhýbat vášně takovým způsobem, jak to pak dělali během doby oba dva. Touto prací získali tito muži titul prvních zpěváků a objevitelů tohoto způsobu kompozice a zpěvu. Peri měl více znalostí a získal si velkou slávu tím, že objevil cestu, jak napodobit běžnou řeč užitím méně zvuků a detailní přesností v ostatních ohledech. Giuliovy nápady měly však více elegance. První báseň zpívaná na jevišti ve stile rappresentativo byl příběh o Dafne^'od pana Ottavia Rinucciniho, zhudebněný Perira v několika číslech a krátkých scénách a přednášen a zpíván soukromě v malé místnosti. Úžasem jsem zůstal beze slov. Zpívalo se s doprovodem skupiny nástrojů, tedy aranžmá užívané potom v dalších komediích. Caccini a Peri byli velice zavázáni panu Ottaviovi, ale ješté více panu Jacopo Corsimu, který vedle toho, že se stával horlivým, nespokojeným s ničím ale dokonalý v tomto umění, řídil tyto skladatele úžasnými nápady a - 5 - podivuhodnými návody, které se tak vznešeně hodily k projektu. V těchto směrech pokračovali dále Peri a Caccini ve všech svých kompozicích tohoto druhu a kombinovali je různými způsoby. Po Dafne předváděl mnoho příběhů sám pan Ottavio, jehož jako dobrého básníka i hudebníka zároveň přijímali s velkým potleskem, stejně jako vlídného Corsiiho, jenž podporoval projekt štědrou rukou. Nejslavnější z těchto příběhů byla Eurl-dice a Arjanna. 'kromě těchto zhudebnili mnoho kratších Caccini a Peri. Ani tu nebyl nikdo z mužů, kdo by je chtěl napodobit,, a tak ve Florencii, prvním domově tohoto druhu hudby, a v ostatních městech Itálie, zejména v Rímě, právě tito jich uváděli a stále ještě uvádějí podivuhodný počet na dramatické scéně. Mezi nejpřednějšími, zdá se, patří místo Monteverdimu. Bojím se, že jsem špatně splnil příkaz Vašeho ctihodného veličenstva, nejen proto, že jsem byl pomalý v poslušnosti Va-r šeho veličenstva, ale také proto,, že i já mém daleko ke spokojenosti „ protože tu je málo těch, kteří si pamatují hudbu těch časů» Přesto věřím, že tím,, že sloužím Vašemu veličenstvu s náklonností v srdci, potvrdí Vaše veličenstvo pravdivost mého malého výtahu z mnoha věcí, kt«ré je možné vyslovit o tomto stylu musica rappreaentatjva» který ja v takové úctě. Doufám ale, že mi laskavost Vašeho blahorodí promine, přeji Vašemu veličenstvu nejslastnější vánoce a modlím se, aby sám bůh, otec všech požehnání, mohl Vašemu veličenstvu uděliti dokonalé štěstí. Florencie, 14. prosince 1634 Vašeho osvíceného a ctihodného veličenstva nejponíženější služebník Pietro Bardi, hrabě di Vernio /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ Dialogo della musica antica e delia moderna, 1581, kde napadl polyfonní systém 2/ Peklo, XXXIII, 4 . 15 3/ 1597 4/ C. fonteverdi, 1608 - 6 - Teze ke studiu: - Organizace Cameraty, hlavní cíle, datace, typ historického pramene, sociální charakteristika Cameraty - Podstata stile rappresen.tativo a jeho objevitelé -> Uplatnění stile rappresentativ© na scéně, estetické působení na současníky» - 7 - 2' Ottavio Rinucclni /1550 - 1610/ prožil celý svůj život kromě krátkého pařížského pobytu ve Florencii. Jeho libreta tvořila spojovací nit mezi florentskými intermezzi /od 1539/ a vlastní operou. Poprvé se v hudebních souvislostech objevil v roce ^5-87 jako autor madrigalu při svatbě Virginie Medici a Césare d Este. Proslul především jako autor Dafne, zhudebněné Perim a Corsim /l394/, Gaglianem /1607/ a Schützern /1627/, Euridice Caccinim /1600/ a Perim /1601/, Arjgnny pro Monteverdiho /i 608/ a řady madrigalu. EUEIDICE. DEDIKACE /16O0/ Nejkřesťanštější Marii Medicejské, královně Francie a Na-vary Mnozí soudili, nejkřesťanštější královno, že staří Rekové a fiímané své tragedie při předvádění na scéně celé zpívali. Ale dosud nebyl tento vznešený způsob přednesu ani oživen ani /pokud vím/ se o to nikdo nepokusil a já věřilř že příčinou byla nedokonalost naší současné hudbyt která je na mnohem nižší ú-rovni než stará. Ale k názoru takto formulovanému jsem došel zcela pod vlivem Messera Jacopo Periho, který když slyšel o záměru pana Jacopo Corsiho a mém, zhudebnil s velkým půvabem bajku Dafne /kterou jsem napsal jen proto, abych udělal jednoduchý pokus, co by dokázala hudba n&éí doby/, která se neuvěřitelně líbila těm několika, kteří ji slyšeli. Dodav si tím odvahy, dal pan Jacopo téže bajce jinou for- 1/ mu a znovu ji uvedl ve svém domě, 'kde jí naslouchala a chválila ji nejen všechna šlechta této oblíbené vlasti, ale také nejváženější velkovévodkyně a nejosvícenější kardinálové Dal Monte a Montaldo. Ale mnohem větší oblibu a pověst si získala Euridice. zhudebněná výše jmenovaným Perim s obdivuhodným uměním, které jiní už nenapodobili. Dobrotivost a velkolepost nejváženějšího velkovévody ji shledala vhodnou pro reprezentaci na nejvznešenější scéně za přítomnosti Vašeho veličenstva, kardinála le- 2/ gáta a množství princů a pánů Itálie a Francie. Z tohoto důvodu /nejprve abych poznal jakou oblibu tato hudební představení získají/ jsem si přál vynésti na světlo - 8 - tato dvě díla, aby ostatní, zručnější než já, mohli zaměstnat svůj talent, aby zvýšili počet a zlepšili kvalitu takto komponovaných básní a přestali nenávidět staré autory, tak oslavovaná vznešenými spisovateli. Některým se může zdát, že js-em byl příliš smělý, když jsem změnil závěr báje o Orfeovi,-*'ale tak mi to vyhovovalo tehdy, v době tak velkého uspokojení, maj« ospravedlnění v příkladech řeckých básníků u jiných pověstí. A sám náš Dante se odvážil prohlásit, že Odyseus se na své cestě utopil, zatímco Homér a ostatní básníci uvádějí opak. Tak podobně jsem následoval autoritu Sofoklovu a jeho Aiaxe v zavedení změny scény, protože jsem jinak nebyl schopen předvést prosby a nářky Orfea. Snad Vaše veličenstvo rozpozná v těchto v mých pracech, byt byly malé, poníženou oddanost mého ducha Vašemu veličenstvu a al dlouho žije ve štěstí, když denně přijímá od boha větší požehnání a větší přízeň» Florencie, 6. října 1600 Vaš«ho veličenstva nejponíženější služebník Ottavio Rinuccini /STRUNK, BECKER, překlad z angl.a it./ Poznámky: 1/18. 1. 1599 2/ 6. 10. 1600 3/ V původní pověsti Orfeus zapomene na slib. ohlédne se a Euridiku ztrácí, sám je roztrhán na kusy thráckými Maenady 4/ Peklo, XXVI, 139-142 Teze ke studiu; - antický vzor, srovnání schopností "staré" q "nové" hudby - kritérium oprávněnosti Rinucciniho pokusů - proč pozměnil antickou předlohu - publikum Periho - Rinucciniho Euridice - 9 - 3« Giulio Cacclni /1550 - 1618/ byl podle svého rodiště přezdíván "Romano", i když se v roce 1564 usadil ve Florencii. Jeho význam pro hudební historii je dvojí: podílel se na zrodu stile rappresentativo a opery a také aplikoval nový styl v komorní vokální hudbě. Preferoval zpěv v neprospěch "suché" recitace, a tak svou sbírkou Le nuove muaiche /1602/ ovlivnil zejména v užití koloratúr nadcházející epochu« EURIDICE. DEDIKACE /1600/ Veleváženému pánu, panu Giovanni Bardimu, hraběti di Vernio, podmaršálkovi obou jednotek Gardy Našeho pána Po dokončení zhudebnění báje o Euridice ve stile rappresentativo a po jejím vytištění, cítil jsem, že je součástí mé povinnosti dedikovat ji Vašemu veleváženému blahorodí, jehož služebníkem jsem vždy byl, a k němuž cítím nevyčíslitelné závazky. V ní Vaše blahorodí rozpozná onen styl, který,, jak Vaše blahorodí ví, jsem použil při jiných příležitostech před mnoha lety v ekloze Sannazara "Itene all'ombra degli ameni faggfc" 'a v jiných mých madrigalech z té doby: "Perfidissimo volto", "Vedro il mio sol"r "Dovro dunque morÍre"^a podobných. A to je také způsob, který Vaše blahorodí prohlašovalo /v letech, kdy kvetla ve Florencii Camerata Vašeho blahorodí/, projednavše jej v kruhu mnoha urozených virtuóza, za tentýž, který užívali staří Řekové, když zaváděli píseň do představení svých tragédií a dalších bájí. Tak je harmonie přednášených hlasů z předkládané Euridice položena nad basso continovato. do něhož jsem poznačil nejdůležitější kvarty, kvinty, sexty a septimy, a malé a velké tercie, zbytek ponechávaje ne posouzení a umění hráče, aby přizpůsobil na příslušných místech vnitřní hlasy, basové noty jsem někdy spojil, aby se struna nemusela hrát znovu a ucho netrpělo při postupu mnoha dizonancí, jež se vyskytují. V tomto způsobu zpěvu jsem užil jisté ledabylosti, která, domnívám se, má prvek vznešenosti a věřím, že s ní jsem se přiblížil mnohem blíže přirozené řeči. Dále, když dva soprány zpívají pasáže s jinými středními party, nevyloučil jsem postupy dvou oktáv nebo dvou kvint, protože jsem tím /jejich krásou a no- - 10 - vostí/ chtěl způsobit větší potěšení, zvlášt když /nehledě na tyto pasáže/ jsou všechny hlasy bez těchto chyb. Rfyslel jsem při této příležitosti, že promluvím ke svým čtenářům o vznešeném způsobu zpěvu /podle mého soudu nejlepším, jaký jiní mohou přijmout/ společně s některými zvláštními prvky, k němuž se vztahují, a s novým způsobem pasáží a dvojnásobně držených tónů mnou objevených, které užívala ve zpěvu mých děl Vittoria Archilei, zpěvačka takové výjimečnosti, které je svědkem její znovu propukající sláva. Ale od té doby, co se to přestalo zdát jako nejlepší některým mým přátelům /jimž nemohu a nesmím být nevěrný/, ponechal jsem to k jiné příležitosti, těše se prozatím jediným uspokojením, že jsem byl první, kdo dával písně tohoto druhu, jejich stylu a způsobu tisknout. Tento způsob se objevuje i v mých dalších skladbách, komponovaných v různých dobách před více než patnácti lety, když jsem v nich nikdy nepoužil jiného umění, než napodobení smyslu» slov,, dotýkaje se oněch strun, více nebo méně vášnivě,, jak jsem to považoval za nejpřiléhavější k půvabu, jenž se k dobrému, zpe/vu vyžaduje, téhož půvabu a způsobu zpěvu, o němž mě Vaěe vznešené blahorodí mnohokrát informovalo, že je všeobecně přijímán v Římě jako dobrý. Zatím prosím Vaše blahorodí, aby přijalo laskavě výraz mé dobré vůle atd** zachovalo mi prokazovanou ochranu, pod jejímž štítem, doufám, budu navždy moci hledat útočiště, a abych byl chráněn před nebezpečími, která obvykle ohrožují věci málo používané. Vím, že Vaše blahorodí bude vždy ochotné dosvědčit, že mé skladby nejsou nepříjemné velkému knížeti, který maje příležitost vyzkoušet všechna dobrá umění, může je posoudit nejlépe» S čímž prosím Našeho pána, aby zahrnul štěstím Vaše blahorodí, jemuž líbám ruku. Florencie, 20. prosince 1600 Vašeho veleváženého blahorodí nejlaskavější a nejoddanější služebník Oiulio Caccini /STRUNK, BECKEB, překlad * angl. a it./ - 11 - Poznámky: 1/ Z jeho Arcadie 2/ č. 6, 7 a 11 z Le nuove musiche 3/ Zpívala mu roli Euridice v Peri - Cacciniho opeře 4/ Slíbené pojednaní otiskl jako předmluvu k Le nuove musiche. 5/ Caccini pospíchal s tiskem, aby předběhl vydání Periho partitury. Peri prohlašuje« že uvedení jeho Euridice předcházelo Cacciniho kompozici a tisku. Teze ke studiu: - co je vzorem stile rappresentativa - basso continovato /- continuo/ - užiti souběžných kvint a oktáv, napodobení smyslu slov - role Bardiho protekce v uznání Cacciniho kompozice - 12 - 4. Jacopo Peri /1561 - 1633/ se narodil v Římě a při florentském dvoře vykonával funkci "hudebního ředitele". 3yl významným členem Bardiho Camera ty a spolupracoval na prvních pokusech při realizaci stile rappresenta-tivo. Narozdíl od melodickéha nadání Cacciniho se Peri především zajímal o divadlo a deklamaci. Partitura jeho Euridice na Rinuc-ciniho libreto nebyla vytištěna před rokem 1601. EURIDICE. PŘEDMLUVA /1601/ Iflým čtenářům. Dříve než vám předložím,, blahosklonní čtenáři, tyto mé kompozice , myslel jsem,, že prospěje, když vás seznámím s tímr co> mě vedlo k vynálezu tohoto nového způsobu hudby, protože ve všech lidských činnostech by důvod měl být základem a pramenem a ten, kdo není připreven uvést své důvodyt připravuje půdu do-měnce, že jednal jaká výsledek náhody» Přestože nám Signor Emilio del Cavaliere už dříve než kdokoli jiný z těch, které znám, dal možnost svým podivuhodným nápadem uslyšet náš druh hudby na scéně /přece už v roce 1594/, tak sé líbil pánům Jacopo Corsimu a Ottavio Rinuccinimu, že jsem ho musel použít v dalším díle a zhudebnit bajku Dafne, napsanou Sig- Ottaviem, abych udělal jednoduchý pokus, co může udělat hudba našeho věku. Vida, že se jedná a dramatickou poezii 'a že proto bylo nutné napodobit řeč v písni /a jistě nikdo nikdy v písni nemluvil/, usoudil jsem, že staří Rekové a Římané /kteří podle mínění mnohých zpívali celé tragedie při předvádění na scéně/ užívali harmonie vynikající nad harmonii normální řeči, ale klesající tak hluboko pod melodii písně, jako by měla mít přechodnou formu. A proto jsme v jejich básních nalezli, že připouštějí jambický verš, forma méně podporovanou než hexametr, o níž se však říká, že je povýšena za hranice běžné konverzace. Z tohoto důvodu jsem odmítl všechny dosud slýchané způsoby zpěvu n věnoval jsem se plně vynalézání takového druhu imitace, který je nezbytný pro tyto básně. A domníval jsem se, že druh řeči, který staří určili ke zpěvu a který nazývali "diasteiratica" /tj. zadržený nebo pozastavený/, mohl být částečně zrychlen a upraven, aby dosáhl středního tempa tím, že je položen mezi - 13 - pomalá, zadržovaná tempa písně a rychlá, chvetná tempa řeči, a že by mohl být přizpůsoben pro můj záměr /jako jej přizpůsobovali při čtení básní a eposů/, a že by se mohl přiblížit onomu jinému druhu řeči, který nazývali "continuata",2'věc, kterou naši současníci jii; uskutečnili ve svých skladbách, ačkoliv možná z jiných důvodů. Podobně jsem věděl, že v naší řeči jsou některá slova, která tak ladí, že harmonie může být založena na nich, a že se v průběhu řeči postupuje přes mnoho jiných, která neladí, až se vrátí k jinému, jež bude nositelem postupu k nové konsonanci. A maje na mysli ony změny a akcenty, které nám slouží v našem smutku,, v naší radosti a v podobných stavech, hleděl jsem, aby k nim bas včas postoupil bučí více nebo méně podle druhu vášně, a držel jsem ho přes pravé a falešné "properzloni", 'dokud hlas mluvčího nedošel po průběhu různých tónů ke slovu, které intonováno v normálním jazyku otevřelo cestu k nové harmonii. A to nejen proto, že proud mluvy by snad nezaujal sluch /jakoby klopý-tal mezi opakovanými notami, které mu vycházely vstříc příliš častým sledem konsonanci/ a proto, že by se to snad nehodilo k tanci podle pohybu basu /zvláší ve věcech smutných nebo vážných, veselejší předměty přirozeně volají po rychlejších tempech/, ale také proto, že užití falešných "proporztonl" by bu3 zmenšilo nebo oslabilo jakoukoliv výhodu /kterou nám přineslo/ pro nezbytnost intonování každé noty, což starověká hudba měla sbí menší potřebu činit. A proto tedy /aniž bych se odvážil tvrdit, že toto je ten způsob zpěvu užívaný v bajkách fleků a Římanů/ jsem dospěl k přesvědčení, že pouze naše hudba může být přizpůsobena naší řeči. Z tohoto důvodu jsem po sdělení mého názoru ve formě otázky předvedl pánům tento nový způsob zpěvu, který přinesl největší potěšení nejen Sig. Jacopovi /který již složil nějaké velmi krá-Bné árie k této pověsti/ a Sig Pietro Strozzimu, Sig. Franceso dni a dalším nejučenějším pánům /protože hudba dnes kvete mezi Šlechtou/, ale také oné oslavované dámě, kterou bychom mohli na-svat Euterpe naší doby, Sig. Vittorii Archilei. Tato dáma, která tždy zhodnotila mé skladby svým zpěvem, ozdobila je nejen těmi »kupinkami a těmi rulódami " svého hlasu, jednoduchými i dvojitými, které živost jejího talentu může vymyslet v kterýkoliv »kamžik /přizpůsobujíc se více zvyklostem naší doby, než aby < TJ & N« B (* CJ. TJ 3* <* CD M CJ. 3 3 0 CO ax & ax 3 M 3 < CJ. N< o 4 TJ CO < CO cr CD CJ. o O H» rtX 0 CO 4< O O M S ¥* Q »i H« (D H a> H« OD rt» CO rt) cr 3 4< < ax M vi M H- «a a *• t* r* (D r» «• B 3 CD *• 3 o (D CJ. PT O a> (0 a> H» ax a> VJ M a> B M O rt» cr B O. o cr H- (D H» 3 N H» a> O 4 (D TJ o B CJ. o f+ «•► o. r* CJ. 3 3 CJ. (D (D H ►* 3 N > £0 a> TJ 4 r* N CO a> H- CJ. Č M O B š M TJ CD H» « 09 (IX H» H" M (0 (D 4< H O ax <í H 3* 03x O H* 3 H o. «* B CO B a> N ax O pr 3* 4 «4 M N O. ►* CJ. (D B O (D (D CD H- ff o 3 *• O OD CD (0 M a> \ H» 3 OD TJ ax CD ax v;. O £ < (D o CJ. H» ^» a; 3 «• N ►* N< •i O B <; p* < 3 V} CD o 4 CO M O H» CO B B M «• ax (D P 3 CJ. 3 o «• d> CJ. N a O (tx r* 3 M 3 ax M 3 O $ CD (D 0!5 & CJ. B O a» CD H1 c OD (0 H- 09 H- M VJ p .g* CB U 09 t* OB M (D (D O O* w t«r p flX <+ H B QX • ax H« >«s ax H H' rx C M PT (D «• TJ vi (i <0 <* o. H». CJ. t* VJ> Q f+ 5* 3 O CD <í H a> J-K o a> *• 09 CO O TJ 4 Y-> tf 5 «X O «4 CJ. S (D c* CO (D vi O B 3 O r* (D g N ff p 3 r+ 10 a> P O H- CJ. H- 3 i-< O D o 3 B H» H- 3 TJ ►J *• «• O* w CD- O aľ N M H» 09 H- 3 B O O Hx M rt) oi f* •o a OX «• «+ (D ax M H- (IX CJ. (D P? 3* M CD TJ H» <í c+ ax • 3* CO M O v M (ä O O. § o O ■o O r* CO TJ 4 CO TJ K O e+ o V ax N< a> CO O. Hs 09 O H- H» N CD N< O a O 4< < 5 (D CH CD t-\ CD TJ o •* a CD 3* rx H- 3* < CD t-1 < ax N< M M O* 3 cr rt) 3 (D tj OB <♦ H» (IX t* Oi CD <í c+ CD c (D vj H« OD O H- TJ ax .c* K ax M c H- ax O < v; O ►K *♦ «* Q. •o O. O VJ 3 4 CD» (D CO O g f+ CO tV O 4< o VJ o o. O) TJ 4 *• H-1 CO H» CO £ H* O 09 O ax « 3 e* N CD CJ. (D <* <+ ax ►J (D H« p K ax H- CO 3 t* a> H- D PS* O. B N O* <+ c+ «<:. 3 CO CO CO o 0. H o 4^ 3 Oi ax .cr 09 g CD 0 S vf O (IX H» TJ H (IX H- CD •* ax O (D CO 4 K* h3 CO 3 <+ o «í o H- 3 CO v; N< aľ CJ. CJ. O 3 C* CD CJ. ax CJ. (D <š H- B (D O CJ. 4 CD c+ cc ox CO ax 09 M < O» CO H- TJ a> g S ŕ» CD CD 3 CO 3* ax c+ (D 3 .• C »1 3 B <í H-1 CO ax H o cr ax a> CJ. a» ax CO B p> 1 Q 3* M O o O H» (IX 3* ►ti CO H« 3 (D (D (D CO < H» H« cr B ax «í o. TJ O) < < S< C » 0B «s (T U B 3 O O o* TJ H- CD Q «* 3 3 c a> 3 ax 09 B ax c O CO 4 3 0 ax —» «• C CJ. 3 o C tv (IX t* o O O TJ H- O CD c+ CJ. Q. O í> ax f+ CJ. o. o CO cr a J> tj PT 0M 09 CO H <1 M 4 CO O S <í ►1 HS. O CD CO c+ H o. H ax H» K* p O p (D o D o 0X M* Os í* * O rt) O H- O V» CJ a CD << (D CD < O O .cr <-•■ o H) 03 CO H» o <3 o H- rx B B 1 & *" N ET v 3 t-» N< & 3- (D CD M CO CO H v;. c+ Hv V! ^ H» c o H Hv P ax O H- %• «3 O O < o 5 H- 5 fl> •-* H O 3 w «♦- o* e+ t 4 «» vT 3 ax Oi 4 3* CO <í <+ pr O a> M *• 0X B t-s. (IX o< TJ H- ax f> c* 3 (D o t*. fj> 09 CO Hv o O 4 O c+ OD ST 4 3* o« B OK I-J «• (D O • 0^ d B H- O H« 4 Š* 4 •>m B g 3 CJ. «• O w M O Oi H- 3 rx c* DX o O 3 »-»• 3 Z M 3 t* 3 VJ a? O 09 ÍSJ o t* fí & r* rt) CO CJ. < a (D cr o* ** N OD V? H« «* 03 H- O ť Q ax H» •n 3 N H- PT OD *J 00 3 O vi 3* tu rt) 4 VJ H» CD o> t* c »i ď r* B < D H- H M c* H- a> o H O CO o ax B P CD 3 ax r* r»- a N o < < «• <+ H- 3 4< B o (D f+ (IX < M CO sr O H« CJ. TJ CD p < CD o. VJ H- • rt) CO O na s M ax H- • o CDs « CO «• 2 O 3 3 OD c • W B TJ a> 4 3 N< ax v; c «• CO M H» ßX 4 3 <♦ o O B M ►1 3 pr P CD < o. H- H- 4 O a» H- r+ TJ CO c+ Ch N H1 P o o o 6* H» B H- H- (IX N v^ TJ tu H' cr tSJ (ta O K f+ H M ax 4< CO M p rt> VJ O <■► H- 3 o CD K >* < CO O (IX CD » OJ <■+• 4 O M H» H» H- a> H- r*- o- • tf o o CO CJ. O CJ. H- CO O w (D (D <-► (D •• H- O ox *m CD CJ. CO rt) C-, a> TJ 3 » • •o CO r* (D CO B g* B o CO M <+ B CO > 0*5 to< t-« B C» H» o c* 4 CD 3 O CD *► 01 c* 4< B (D (D vi O CD (tx o CO 09 H- ax c+ < a> N< TJ 03 CJ. P O N CO rt> a o c* O ON 3 l-i 3 3 c f+ M OC) 3 O Z CJ. 3 W O ax M (0 «• r* B CD ET o "O 3 r* Q, O CA 4< H" 09 H- O O et- CD o * O 3 H- CD cr H- <í o H- < (t^ rt> r* f+ O Ř 0X H» H» (S rt» O H- CD M s 3 < \ at M «• C H" 09 «• V! CS ax 3" o 09 B t-1 ax ** o «• B M CO «• <1X *• > CD ■•• K O a. C, O 3 N M • *• «• 3* < (iX HJ o N D« or » CM f+ a TJ N M M m e CD w (F 3" O TJ 09 09 O 09 W 4< h* 3" 09 TJ B K* H» (IX o CD 4< CC CO CJ. f* t-> H« o 00 a> H» O w 3 M r* «• «• (TX « p CJ. O CD» (t> CJ. 3 (fc o ax 4 CO < TJ C 4 r* a> CO a> N X <í <* 0> Q. TJ 5 Pť D. H» «-•• CD 4 3" CO C < • TJ H» CO o 09 4< N 4 TJ K- P H- rt> 0> • (0 CJ. M < (D CJ. *t <• ta 4 (D H- 3 O N * CD r* 1 «-► l a» M CJ. 1 1 1 <• 3 (D O 1 M 3 CO O O i h* CD 1 1 i 1 (0 1 H- 1 W 15 - užití neharmonických tónu 'hraných a zpívaných beze strachu, obezřetně a přesně /což se tak líbilo tak mnohým a vybraným mužům/ vás snad nebude nudit, zvléátě v smutnějších a vážnějších áriích Orfea, Arcetra a Dafne, v roli představované s takovým půvabem Jacopem Giustim, malým chlapcem z Luccy. Á žijte šiastně. Jacopo Peri /STRUNK,. BECKER, překlad! z angl. a it./ Poznámky: 1/ poesia dramatica 2/ Aristoxenovy termíny 3/ affetti 4/ tj. neharmonické tóny v recitativu nad visícím basem 5/ "gruppi", "giri" 6/ -false" Teze ke studiu; - na koho Peri navázal - dramatické poezie /imitacer tempo, klíčové slova/ - "falešné" proporzioni - role interpretace /Archilei/ - posuzovatelé díla, /sociální ověření/ - obsazení nástrojové skupiny - rivalita v nárokování prvenství - chlapecká role - 16 - 5» Giulio Caccinl /1550 - 1618/ LE NUVE MUSICHE. PŘEDMLUVA /1602/ Mým čtenářům: Jestliže jsem dosud nevydal na světlo světa ono ovoce mého hudebního studia zabývajícího se tím vznešeným způsobem zpěvu, který jsem se naučil od svého mistra, slavného Scipione del Palla, ani mé kompozice árií, mnou složené v různých dobách, vida je soustavně provozované nejslavnějšími zpěváky v Itálii /muži i ženami a také ostatními vznešenými milovníky tohoto umění/, vycházelo to z toho, Že jsem si jich necenil, i když řečené kompozice obdržely podle mého mínění mnohé pocty, vskutku- mnohem větší, než si zasloužily» Ale vida mnohé z nich, jak kolují zkomolené a pokažené; vida špatné užití těch dlouhých skupinek /"gi-riV, jednoduchých a dvojitých, tj. zdvojených nebo navázaných jedna na druhou, proto mnou vymyšlených, abychom se vyhnuli tc*-mui starému, způsobu běžících figurací, který byl dosud používán, hodící se více pro dechové a strunné nástroje než pro hlas; a vida, že jie dnes zvykem používat nezávazně a zmateně tyto výjimečné půvaby a ornamenty v dobrém a pravém způsobu zpěvu, které nazýváme trylky a skupinky, výkřiky a narůstání nebo ubývání hlasu, shledal jsem nezbytným a byl jsem též upomínán svými přáteli, abych své řečené kompozice vytiskl a abych v této mé první publikaci svým čtenářům vysvětlil v tomto pojednání důvody, které mě vedly k tomuto způsobu zpěvu pro sólový hlas a abych v tomto pojednání /protože skladby tohoto plného půvabu, které mohu v duchu slyšet byly dosud v současné době neznámé, pokud vím/ zanechal nějaké stopy, aby ostatní mohli dosáhnout tohoto výjimečného způsobu zpěvu, nebot "velký oheň následuje po malé jiskřičce". Vskutku, v dobách kdy ve Florencii kvetla nejvirtuóznější "Camerata" nejslavnějšího Sig. Giovanni Bardiho, hraběte z Veir-nio, a soustřeďovala nejen značnou část šlechty ale také nejpřednější hudebníky, talentované muže, básníky a filozofy města, také já jsem ji soustavně navštěvoval a mohu říci, že jsem se na jejich učených jednáních naučil víct, než jsem se naučil v diskantu za více než třicet let; protože mě tito nejchápavěj- en 2 9 Q. PT flK PT < *i S 0 •o 0 3 CJ. •4 O CJ. H 0 3 \ 0 O a N N Pť CJ. 0 ►K t« «ä š CJ. 3 C/X «-*• m H- O O >1 e* ►* 5í •o o 0 H» 0 u p š O H tf cr c < c* H- < H» 0 Hs 0^ Hs >i *i 3 M- 0 r* H» 0 O c* <-»• H O CJ. 0 a 0 0 o Q M 0 4 0< H N CM tsK CJ. O O O. W O a *i O a M 0< 0 H 0 B <+ B .cf o <+ O. C* o 3* Ctx flK 4 0 10 flK H1 CD< "O N O Hs a 0s B 3 4 0 UK t*r 0 0 C ^ 3- H» 0 O £ r* CIX 0v O pr H c* < 0 cr Hs 0s M 2: 0 g «• < tr* r* 0 o o H- o «1 ►* M N< < c, 0 e* 9* O O O 9 p B 3 H- (0 < 3 0 CO o 3 <+ 4 •o 9 c* 0 0 O •u •a 0 0 0 B 0 (t>< 3 9 cr cr o. pr Oi Hr O \ »1 rt* *• CJ. O CO 0 W P ax O ►* o tv V 4< o H pr 9 0 0 0 M 5 0< p o* < «• H- O. CO 0 PT •o O %• 0 B C c+ 9* c* H» H- s .cr H« c* H 4 K* n B 0 0 Oi 0S O« CO pt B 0 N »1 § H» t* ^< O 0 & 3 *< 0 H« flK ►* O «í < ©ť N 0 H- P» O. H H» s (D 4 •o 0 B CJ. 4 H» 3 ^* B CJ. 0 o tSK a. Oi «+ 0 H» N< < N v. 9* 0 f* o 0 B 0 B o n X3 9* Ä 4< Pi H« «•• H •4 CJ. o < o% 4 O O »» O 0 4 3 <<í «< cj. Ms pr B «X "O H »1 CO H 3 •i H» < 9 < c 2 •i 3 0 CJ. u H- < H» •a 0 H- ►* 9* 3 p 0 o. 3 O O o. *« 0 O N m 3 *» N B 3 .»1 - o 0 D* H- «+ 9 0 N t* o H c* l-K N o pr H- c* 0 Cr N H H» O. «<ís H. B H- (D t* o « B <-► c O 3 <<» CJ. H< O CCH C O, 0 c+ 9 O ►ti Hs O O H 0 CD C CO C Q. •o O ax 0 »-• ta C 0 O t* 0 B N< H> *i 0 0« N H» < S M CO H1 O •o N 0 B e* 0 • 4 0 0 CJ. 0 9* xs Oi H« O <í CJ. 0 X3 0 O O •a CO «< << S ►* O. B 0 ax o 3 H» 4 o <+ •o OK 0*3 5 p C- & H- r+ O B 3 4< a o «♦ H- ax M O ď H» 0 tS) CJ. 3* O- 0 O 3 0 O O 0 2 B S 5 rx rx 3 O 0 B* p 0 tr 9* CD 09 PT 0 CJ. CJ. *• H 4 0* o ^ a 0 Hs PT f+ cr *^5» 0 H- »» 0s 3 N •O 0 ©s pr o 0 H- O H- H- •o C c* o. <í t* cr B H O i o < ft 0 B « & cr ro h- ro O 0 O. C 3 ,<+ CO 0 c* H" N< H» <+ u O 0v 9 0 9* < e 4 0 3* o 3 CJ. 0 0 O O o 00 (D *• Hs <<* H» 0 < »a ť+ B o 0 C OK <+ K •o 0 H- H" U cr P < o M cs • <+ o o. 3 3* >» Q- 9 o 0 c+ B 9" 11 0 o< sr r+ 4 3* 4 t* 3 0 0 o 0 o 0 S N< 4 o e re t» *d H-» O 0< cr -«i < O S H o* 0 c < O C H- O Hs rx O M «J O. < a> b* 0Q O 0 0 N< < CJ. 0 3 N< CJ. P C 0 H Oi O CJ. o. <í 3 cr 0 N 0 H- 0 B OX *♦ B M« M o* 4 (0 0 O 0 o 0< •a a O u O flK .cr 4< 0 0 O H- 0 H) cr pr 3 w M OK 0 » CJ. ax 0 M H« o M> O O- pr 3 H» 4 •«í 0 H« 9* 0 < << 0 B cr •■ B 9 M H» CO t* o. cr H- B c 0v o C 0 c 0N B C 0 «• 4 «• 3 0 H pr (-• o 0 4 P av < B H« B (0 o H t> 0 3 O» N 0 «• ? e 0 3 9* 0 9" • hK 9 0 0 O cr o o 0 ««4. Xi •o M H cr o 3 0 •o < \ o O Ps, u 9 • O gr H- 0 CJ. i CJ. H» 3 0 x o C1X H- O O 9* 3 H 0 3 Pť H- 3 pr <í •o o 4 H- B o «X CJ. ►* B H» O P Pi* H- <+ u < < N 0 H» H« 0 H 0 hK o 0s 0 CO 0 N O PT S1 a« c D. B pr 0 ax O 0 *"► «• ' S B> e+ tí 9* o ff CJ. 0 0 H» 0 N 1 O O 0 0< 0 Oi 4" <"► • O H o O J>l O CL o H» tv cT <+ M 0 •o H« 1 9* M **• 1 •i 0s CJ. 0 9* ">s 3 *< t* 0 1 O 1 O «» H- 1 0 H* i «• 1 1 t* 1 *• 1 1 - 18 - který jsem započal. Všichni mi přitom říkali, že nikdy předtím neslyšeli harmonii jediného hlasu doprovázeného jediným strunným nástrojem s takovou silou, že vyvolá hnutí afektů ducha jako ony madrigaly, aí už svým stylem nebo proto, že pouhý part sopránu zpívaný jako sólo nemohl mít žádný účinek sám o sobě /když byly madrigaly vydané pro několik hlasu zpívány jediným hlasem, jak bylo tehdy obecnou praxí/, - tak významné byly korespondující hlasy. Když jsem se vrátil z Ríma do Florencie a uvědomil si, že mezi hudebníky se tehdy psaly jisté canzonety /většinou s bídnými slovy, která jsem považoval za neslušná a ne za taková, jež by měla být oceňována učenými muži/, a napadlo mě zkomponovat občas k povznesení mysli nějaké canzonety, použitelné jako árie se skupinou několika strunných nástrojů. Sdělil jsem tuto myšlenku mnoha mužům města a byl jsem od nich laskavě odměněn mnoha canzone tarnt v různých metrech a krátce nato mě Sig. Gab-riello Chiabrera potěšil velkou hojností dalších, úplně odlišných od ostatních, a poskytl mněnrelKou příležitost pro rozmanitost. Všechny tyto canzonety,. které jsem občas připojil k různým áriímr nebyly dokonce nepříjemné celé Itálii. Nyní každý, kdo chce komponovat pro jediný hlas, užívá tento styl, zvláště zde ve Florencii, kde jsem během třiceti let dostával od těchto nejváženějších knížat plat a kde, eí si to přál kdokoli, mohl vidět a slyšet díky jejich štědrosti a ke svému potěšení všechno, čeho jsem dosáhl během mého studia v tomto čase» V madrigalech stejné jako v áriích jsem usiloval o napodobení přediavy slov, vyhledával akordy s větším nebo menším afektem podle jejich významu a /co mělo zvláštní půvab/ skrýval jsem v nich, jak jsem dovedl nejlépe, umění diskantu, u- . mísí-oval jsem konsonance nebo akordy na dlouhé slabiky vyhýbaje se krátkým a zachovávaje totéž pravidlo při tvorbě figureč-ních pasáží od několika málo osmin k notám a kadencím nepřekračujícím hodnotu čtvrlové, nebo půlové, nanejvýš celé, hlavně na krátkých slabikách. Tyto jsou dovolené, protože minou brzy a nejsou figuracemi ale prostředky dodávání půvabu, protože ve zvláštních případech posuzování činí, že každý zákon trpí nějakými výjimkami. Ale jak jsem řekl dříve ony dlouhé trylky a obaly hlasu jsou nešíastně použité; protože jsem pozoroval, o OB H M K vT CJ. Pi* Oi Oi g 3 0 CJ. CJ. k c* o* tx cr Oi P tx •o CJ. S •4 tx N o Oi Oi tx 3 o. 0 tx H> PS* 8* 3* »* D e «x o •-% H« CO o 0 p 0 P H- < H- 4 CO P 0 0 Hv M ax 0 0 o •o 0 *«• M O H« r? M o* < 9 0 0 O Oi 0 9 ,<+ O o S <+ O o o M 3 o* *i (D a 0) tf *-*» vi o 3 0 9 o W í+ B < H- pr O» 9 K Oi <<í p <• 9 CO 3* 3* c «+ H» 4« flk n» K Oi <♦ *♦ H* o S 9 5. »1 3 c+ «<íx 9 o H« 0 0 d 3 0 O « 5* PS* Vi 9 < H- *n Oi er 9 9 H» H» ►* *1 N 3 '< ^ 3* 0 H 9 0 «• H 0 o P Oi W r* 0 ř* 9 ■• «• 3 D N B < O B O 9 CJ. C o. H- c+ 0 K BK <+ 0» c* 0 tx S *Ö O < o 9 > H N o cr •o 0 0 H c+ 9 c* 0 CM O O <+ <•• «í ax 3 N 3 CO CO N *-• H- >i N 0 9 p*T a* ►ť •o tf O* H» H- s> ox B O 9 3 0 O» 9 CJ. H» < H» £ P5* tx o* 0 c+ p O C M Oi p- *i V«, • K 01 M Pi* C 3 M O 3 0v O 4 0 O P ►* 4 O Oi H O O O CO 9 M- M t« PS* m ax H PS* O« 9 N H» O ax cr o ♦ o 3 X H) t 9 •o H 0. «• cť H- Oi P •o 3 t« g 0 Oi a o OB o O H- »-b 0« • tt 3* < p N < 9 OK P •o M •o p & o O ax B o o <♦ 09 0X OK 0* K PS* s> 00» 0 f* S «-í «+ O« a- e *• tx ex 9 o 5* š vT 0 9 3 a e 4 •o 3* 9 o o g* 0 <* 0 N •o ax O ►* 0 t) H- H* •o Ps* **^% H> CJ. 9 9 a o c* c 3* ď 3 3 O» CJ. 0 O -«l CO 3 c* CJ. H» o 0 3 CJ, c* OX p o 0» 3* o* 0 9 PS* •o a p 3 9 í+ ax ax 9 N CJ. H* <+ H» O '0 < O O 0 H* e- H» o« 3* c* P 3 PS" < X3 o o» H o 9( CJ. tx H» H* 4 vf PS P CJ. ox •o CJ. CJ. H« H O 9 0 CJ. « 9 CJ. H- 9 3 0 H» «i P cT *• ex H- P» » »-b vt o< vf ax P N •o P» H* O < 4) ax * H« H- 3 O <í » tx 0 3 O 0 H- o P Hs H- c* ox H» C5n ►^ ax s CO V? XJ 9 CO 0 Oi •o ax ox K 3* 0 3 OX 0 H« <Ä 3* tx 3 «í O o> a >s «• >* 9 o «x c H 0 Oi e* c* < «i H *+ 0 CJ. H7 PS* P? 3 ,<+ S *• B H- 9 0 Oi «• H» 9 9 K < M M O n 0H 0x ax O «í 0 a. N ax »1 o 9 o 9 Vis ax c* tx ri- H B Oi a 9 O r* s- V! 0 V{ •o c* » 0 9 3 o 3 o H« 3* CO 00 H 4 K Pť 0 0 3 OK 0» tx O" 9 c* 9 «4 O o 0 3 o v o CO ax 3* N C« f* 3 H« ox cx ax ^9 •o tt tx 0 o OX 8* 3 H» O* 1 O« o < 4 tx 0 0» ax «4 0 0 3 H» H 0 < i+ «S .3 < M Oi (V • & O N VJv p* t* 0 0 9 9 CJ. N tx H» •o P? <+ H- Oi 0 0 »A O •o (Ď» 0 ax CJ. g" m ^ O c* 0K < cr 3* <+ 9 •1 0 0 «9 »* 0 O tx 3 O 3 0B § O N ►% »4 < H> 3 00 4 N O 3 3 CO 3 O H« P 3 H* B B 9 ax c* O O 3* ax 0 O ax 0 H» o \ < O 3 P •o D «■ 0 ax H ax S 3 ox 3* H«. 0 •o «• P CJ. 9 H •o o < PS* c+ PS* P o 9 vf ax O S 3 CJ. O CJ. 0 9 0 H 0 vf ox «J P ** p f* ax <+ O o c+ P o. o 3 9 c * H» ox 4 g- tx 3 B CO 9 Oi 0 CJ. H» ►* 0> 0V ►i o tx 3 0 OX 3 9 a 4 OK CB t* H» 4 0 <<í» O •a 9 H 9 9 3 3 0v CO 9 < 9 B H» 9 N M z £ M- s p? H 3 0« O" Oi o *i *-i 3 O 0 B 0 3 0 O 0 e* o 0 • «»» N c* O »4 < H- H» S 9 3 ax Oi << H« 3- p C£K 0 pr •o ax 9» tx «J 0 H» «8 -3 CJ. «♦ vf e a p s V* Hv OK v 9 •o 9 K ©» o O 0 < w ** •o O M < OK Pi* Vix CO »"P ax D. S ex OX »1 ax t* « %• <í tx 0 N í+ ax 3* Č 0 tx 0 «♦ 9 CJ. tx PS* •o n a* Ne p p 9 Oi o O o« 4 0 N 0 X 0» CJ. H CO f* Oi O 00 9 <+ 4 o K* 1* tx K 9. 3 o n ě p C o w •o f* B p- Pi* •d ox 0» 0v 0 <♦ c? 9 P 9 9 o m r» H« 3 <1 l g* tx 3* o P O o H» CO CO o 3 3 < B N *-J< o *♦ V» ct- 4 i & 9 Oi o P O »A H- 0 B tx a 3 P vT K* 3 v a" 1 0 ax «• O* Hv 1 o a i VJ CO 9 1 £ 1 1 1 & < 0 H CJ. 0 1 B H" 1 o J P P* i 0 9 Ne 9 i 9 VJ3 <ĹV - ben tím, že hudebník se nezmocnil a nestal se pánem toho, co má zpívat. Protože kdyby to udělal, nepochybně by se nehrnul do takových chyb, do nichž nejsnadněji upadá ten, kdo. si navykl na nějaký způsob zpěvu např. úplně vzrušený s hlavním pravidlem, že ve zvyšování a klesání hlasu a ve výkřicích je základ afektu, a kdo je vždy používá ve všech druzích hudby nerozeznávaje, zda-li to slova vyžadují; zatímco ti, kteří dobře rozumějí představě a významu slov, znají naše chyby a umějí rozeznat, kde je afek.t více nebo méně vyžadován. Toto umění nepřipouští žádnou prostřednost; a čím více je v něm zvláštností /z důvodu jeho výjimečnosti/,, tím více bychom měli my, profesoři, vynaložit práce a lásky, abychom je vyhledali. Tato láska mě poháněla /uvědomuje si, že ze spisů získá«-váme světlo všech věd a všech umění/, abych za sebou; zanechal toto malé světlo v následování poznámek a úvah, sleduje záměr ukázat tolik, co patři tomu, kdo provozuje profesionální zpěv sám s harmonií teorby nebo jiného strunného nástroje, tak aby již vstoupil do hudební teorie a hrál dostatečně. Ne proto, že toho nemůže být dosaženo dlouhou praxí /protože je vidno, že mnozí muži a ženy toho dosáhli a ještě dosahují, ale do jistého stupně/, ale proto, že teorie spisů přispívá k. dosažení takového stupně, a protože v profesi zpěváka /vzhledem k její výjimečnosti/ se neužívá jen dílčí cíl věcí, ale všechny dohromady/ jli zlepšují. Proto, abych pokračoval popořádku, řeknu, že nejhlavnějším a nejdůležitějším základem tohoto umění je intonace hlasu na všech tónech, nejenom když nejsou, ani příliš vysoké ani příliš nízké, ale aby byl užíván správný způsob intonace. Které se dvou ladění se většinou užívá, to budeme zvažovat v jednom i druhém případě a v následujících poznámkách ukážeme to, které se mi zdá vhodnější k ostatním efektům. Jsou někteří, tedy, že při intonaci první noty ji ladí o tercii níže; jiní intonují řečenou první notu ve své správné výši, vždy přidávajíce na síle a tvrdíce, že to je dobrý způsob, jak půvabně rozvíjet hlas. Pokud se týká prvého: Protože to není generální pravidlo, jelikož to nesouhlasí v mnoha akordech, ačkoliv v takových místech, kde smí být použito se nyní stává tak běžným; takže míato 3 ►1 c* 2 K* N< TJ ■4 N ox O <0 r* » >* CDs TJ §• OB O N (D (D O (TX c* *i c H N O. 3* «1 (0 h* Q V* (D < P N A (IX ex \ *• H •o H 3 3 00 o. H a> ax M> O H» (D TJ H» CD K 4 < a •» B H- CJ. «* OX U f* O OB to H« (D *» PT pr (tx O t* ť» to »i D ax o (D r* c* < « CO O 0i TJ «+ O a O. M BN O* (D (D O <+ (D N 3 3 & 3 <+ r* H (D 3 o c+ B 1 (D X» CD 0. f* < < P < >1 ax ta Ví O O O t* ex g" H Hs f+ v M •* a» a» B p 3 CO H» 3 o C PT 0. CJ. (D c+ (0 3* <+ N o (9 CJ. 3 y O" 3 •o < < CD a> i « CJ. í* to r* O a> < r* ax a O at 3 g* 3* « O H» • 3* o. ff 3 Oi o. »» fl> CD o H» p CX 3 o 3 0i V. o CDs N C CJ. (D < * 3* to < *♦ CD CJ. o CO c* H» Q. • to a. N CD 0X O 3 o (D < O CM Hl «x H 3 CJ. 3 t"H •o & CJ. a» (D o O +t H- PX 3 to 3 3- << co tx H- O «+ ax O x ►* CO (D «B 0» to to (D o* 01 3 f* g- TJ H (D 0. c H» H» C O (B to W Oi «J 0i * c*- < ■o H- •o CD (D CO (D ►* 6 o cr KT 1 • 1 «• • • e» l t* 3 TJ TJ ft- CJ. CJ. 3 8" «1 TJ O N 3 t* H" cr ax 0i «í K pr p TJ TJ Q. (D H- O OD o to' a> ax 3 ►* co CO Hv (0 3 H- H- 3 o c+ § «SK 4 ►* O 3 í+ C PC Ä * <+ 3* Hs H* O N CO O o ax CJ. ? r+ o ax a> (D H" CDv a CO a> 4< g* M CO 0) ta H < Hs d CO co C CJ. 3* 3 O w 3 ox o K 0) TJ 3 4 c* CO <+ CDs CD M K t* o co N O 0« Hs fl> H» 3 o* H o* ^ a> cos Hs 3 3 <+ N <1 o Hs e«- pr 4< H 3 K B H* H» » 3 Hv PX 03 o «í H ax H» TJ o p CJ. < O o Hs TJ O TJ OK <+ B ax TJ »-b 3* COs a> TJ O H* PX CO co tsx 0i O P O g" (0 3 N t* « CO TJ a> 3 3 CJ. H CO CD H- a» H a> N pr 3 3* < 4 (IX 0> O fl> & •* K TJ 0i s»» a> a> < o <+ f+ 3 H- < CO ax O CD CDs K* (D a> CD O H» c* •* H 3 3 cr CJ. H •?• pr « cr O .9/ O H <+ vT C Hs m p? Hs N Hs S K 3 O 01 CDs c c H» CJ. v* tŕ CO O V M H 4 0i CDs H- a» CO a> ax CO 0t N H» (D C *■ a> 3 K 3 3 p M CJ. í+ B c+ H CO \ (D CJ. o TJ TJ Ä 03 p N< B ex H* H o <+ <+ 0) <3 CO 3 a> 3 c+ TJ • < fl> CO TJ O O «<í H' 0. H» c+ O CD f+ O Hs T) Hs <+ to ax p Hs 4 0i (D £0 to t« H a> c* CD o 0i c 3 ax o 3 a> CJ. ^s 0. B O c*- 3 o O N o O CJ. 3 co CO Hs a> 3 B (D a> p B a* • «+ CSX 1 «+ O i? H O 3 H« (f> to CO ax CJ. pr 5 O* 0i o CO 4 a> o c* 0i CO < H» g O 3 H- g* TJ a> 3* c* 0< V CO H r 3 c* 4 aT ax «•• 3* a> H H CJ. M e> o H tx c* tsx 3 _ c (TX CO H- CQ K ax * to O O Hv CO 00 4* 03 at O a> CO ax B K c* 3 3 3 TJ CJ. H« < g co CO 0i CO TJ H 3" a» pr i (tx š CO a> ax H» H 4 ax »tJ c+ CDs c+ CO C p N< <+ H» o N f+ 3 3 * a> O Hs ►i O) 3 N< •-J« TJ o a> CO ax < «í CJ. n> H» a> 4* CO N 03 *+ o M H» a> 4 4 3* 3 K a> 4 M Hs 4< CJ. 4 H« O H« í+ 4 O 0. CX CD Hs t* o COs Hs < H« «1 TJ f H t« 3 o P O P? <í c W a> CJ. o* o ax B (D 3 Ctx •i ax c a> <+ B 3- (C 3 t* 3* CO 4 3* <+ ax N H OK ax O C H- CJ. O cr CO CD P ax Hs O c co a> ax H O B 3* 3 c* o* H a> < 3 a> «í to cr < cr 0i „cr B pr p H? CO H- O h* O ax O N C 3 4 < CDs CJ. a> <<í M PX N C+ «j t* «•• pť sr TJ < TJ TJ p <<ís (D cr C < < O TJ CJ. C0 CO CD 9 «+ o 00 Hv o o 4 H- Hs <<í «* 3" CX 3 CO <+ O ax K* M CO to * M e H a> O H pr f+ co TJ f+ CJ. »■* CO H* # fl> «• H» P a> P CDs <+ o o < ff 4 a> H Hs ^ o B « b* o* t t* TJ a> CD CD << tr p?- co H. K 03 P 3 o< CD 3 3* 3 3 c •* ax ^ N 00 p g 03 to M (D O 3 3 ta H» o CD QX 6s CJ. H« c+ K* s« C CO 3 CD B o < ax H- r* O a» 4« M a> ax f* 4 «+ *0 H> Hs 0i Hs H« O O H» CO N o (9 TJ ax 50 4 CJ. o a> N< c 3 H 3 < *i o 0. CO < CO P5* H- a> ir «< O TJ 4 o O 4 ax M 00 K O 3" ax < ťr OK cr «+ <+ a> 3 «• í« 3" 3* CD «+ & C CO M o «í <+ CJ. O B «<í G Hj H» H" CJ. ff N< c* CO CO a> a> O ¥"■ H CJ. «k CJ. a> %• <+ B n CO Hs 3* Hs Š H» O S* « 0i CDs CO TJ i H- S o O 0> O O o r* g* M H TJ TJ 3 a> CO CO •»» l* 3" CX c+ H» c r+ H a> 3 CD ^ >* t-K B ►J P^ o CD CJ. H <í CO B «+ a> O H to H* N CDs H- c+ N TJ (t) < ►j e H» r* CJ. CO O y 3 « CD í+ CD» M ta CDs ax (D €* CX O • o «+ O O o TJ CD 1 3 CO o 3 f H 1 a> 1 1 1 ax i 1 3* CO O CJ. 1 <• e H» CD 1 H l *• 1 1 a» - 22 - Zdlouhnyěni ŽivřjšY zvnl ňn1 i NnľMk-l nd Mažeme tedy udělat pokus na shora uvedeném notovém příkladě s podloženými slovy "Cor mioř den non languire", jak ladit s. větším nebo menším půvabem a jak to udělat řečeným způsobem. Protože první půlovou r, tečkou můžete ladit. "Cor mio" a postupně snižovat a na konci čtvríové pozvednout hlas s trochu větším oduševnením a tím se stane zvolání dostatečně vášnivým, i když se jedná o tón sestupující jen o jeden stupeň. Ale mnohem odu-ševnělejší se to ukáže na slově "deh" při držení tónu, který sestoupí ne o jeden stupeň, ale podobně se stává lahodnějším překonání velké sexty, která klesá skokem. Toto jsem pozoroval nejen abych ukázal ostatním, co to je zvolání a odkud se bere, ale také že může být dvojího druhu,, jeden více vášnivější než druhý, jako dvojího způsobu, podle něhož jsou popsány či intonovány, a také podle napodobení slova, když to bude mít význam souhlasný s představou. Kromě toho mohou být zvolání použita ve všech druzích vzrušené hudby s jedním všeobecným pravidlem u všech půlových a čtvrčových s tečkou; a ty budou mnohem více vzrušenější při následujícím tónu, než mohou být při celých notách, pro něž to bude přiléhavější pro zvyšování a snižování hlasu bez použití zvolání. Z toho vyplývá, že by v hudbě árií nebo v tanečních courantech měl být použit místo těchto hnutí pouze živý, veselý druh zpěvu, který přináší a řídí sama árie. Ačkoliv zde někdy může vzniknout prostor pro nějaké zvolání, ona živost zpěvu by měla být na tomto miste pominuta, a žádný afekt by neměl být užit, který zavání mdlobami. Na tom vidíme, jak je pro hudebníka nezbytná jistá úvaha, která může někdy nabýti vrchu nad uměním. Tak také můžeme pochopit na předchozích notách, jak mnohem větší půvab mají čtyři první osminy na druhé slabice slova "languire" /rozdělené tak, Že druhá je s tečkou/ než čtyři poslední stejné osminy, vytištěné jako příklad. Ale protože existuje mnoho vecí, které jsou užívány ve t* TJ B K * •o 3* •o Pť 0 «+ N< 3 a 3* O* M IV TJ 0 4 c o. H o o H" 0X o H H* O 3 < 0 o O «<íx H- 4 c+< 0) «5 a* cj. O 0 B •o 0 0 M H» 4 o w < •o «í o B B «+ < C CO o* O H- o. N B 3* o 0 «♦ o 3 C 3* ax H *+ o. O» ax *• ŕ 0 < «4 H H« IV o %• H H ,4 0 H» ISK TJ 0 o 3 3 (D £ 0 0 c+ C C H- 0V << M o. TJ 4 IV ax S> o o ^ «+ •o C« •o %• H 0 O c o ^ O e s nm 3* o <♦ B 3 QX 0 0 Ch H N< 0 Q. C* 0 «a H g h« S H« B H* 3 4 O {V 0 pr 3 < c+ ►1 3 CJ. 5 OK B N< «5 CJ. B •o H 4< o c H- a. 3 H» 4 ►J H» 0 o 3 H- 0 (D 4 < 0 •i> t-S CO 3* O o 0 0 fK «<; CJ. 3* p H» CJ. fX o ax PT O 0 «+ O tx o. O H 0 tsx O ♦ CO CJ. a> N< H" o 4 H- c 0 o •o 9 < <í tv 0 0 TJ •o 0 CJ. OX CO 0 0 S «• CJ. H O o o .c B 3 C O o OK H- Q. O •o B 0 0 bK CJ. «d a. c c c < TJ M *♦ o O 3 4 fl t* 0 0 ax H •o o 3 3 0 0 (D (IX 3* C H» ex 0 CJ. 0 C 3 0 0 •o 0 0 0 0 0 pi 0 O o B «í C 0 CX O K H o H o* N 0 £ 3 B Cs H» 3 CJ. •5 CJ. 3 H- c ►k -J> o* o TJ TJ 3 ax O rx «* N os u •o H- 0 e* %• 0 O. 0 0 H O 0 H«. e* H- •o o o O B 0 M 0 ex 0 t3 0v CO M Pť CJ. CO 0 3 & O N c w 3* o H IV v; CJ. 0 O c+ fV O -4 0 B K- u •c CT 0 c* CCK tA 3 XJ o> c 4 C O CO *< QX o H» c •o ►o O B 0 0 ax 4< o ff T3 O c+ TJ < N< O* < ex ►J O C 4 3 N 3* 0 CT H- < B O O H« < •o C 0 0N H- o •o «í CCK hk •o o 0 3 t* 3 0 ox B C O 0< O B 3 3 *♦ H" C ox %• (IX 3 0< S iľ M €+ N 0 O. •o 3 w Hv K O n «^ 0 3 <3 •o ax «y o. O 0 3 «x CO (0 0 t* c <+ o «<í a *• 4 fl N< 4 H. c* 0 CJ. CO 0 B 0 *# 3- 3 0 3 <+ \ ©x & c+ 3 B 3 (D pr H H» CJ. 0 <í 0 C O» í a. < 0 \ a 0 3 3 0 CJ. ffi IV H- ox • ŕ* N š «<, 4< K* B $ CJ. CJ. <-► 0 0 3 f* Q> TJ B <♦ o 0 c* ar H- 0 H» o o (IX «<. 0 H< M CJ. 4 Ch «4 H» •o O 0 K <<í 0 (a 3* 3* 0 0 O 0 C* 0 OK 3 co C 0 0 4 4 H tj <+ c+ <+ flx 0* TJ c* B c< 0X & o. (0 ox t* o< 3 «<í» O 4 O M O < B ►* 4 o 0 3 c* ax H- B g C H* < a O CJ. K* 0 4 O c H« t* CJ. co> B 3 0 H g 3 O 0 t« ax 3-C 4 N \ & E* B 0 B 'H CJ. o. 0 0 0 < 0 ax tsx B < «» 5 c* O 0 & fi' CCK fV 09 N TJ H- CJ. H N< «5 c» Hv 3 IV sx CJ. -«í CJ. •o G* a- • O 0 O CJ. 0 4 CCV t* *• o B 0 0 H« ctx 0 ^ Cx < ax 0 ex TJ 0 3" co< 0 3* H- «• CJ. B 3 O H 0 <í 0 m C, H» H> «• o B f* O d & < 5 • 3* Ö •o Ch 0 N 0 (F 3 f+ 0 g r* O. M w H» o c 4 < N 0 fi 0 O 0 < a- «x 3 m 0 0 O 3* c« C 0 0v 0 B S a < <<<■ o «1 & O B 0 0 07 fX TJ «í Oi IV 0« PT 0 c < f* c* «♦ cr £ 0 O a. ax CJ. O O 0 3 Ec* o 0 ŕ* 0 o w *< •o 3 1 o i H- 1 1 e* ax vq i * O 1 l H o 1 1 Hw c 1 ** M N 0 <"► a N< 3 CJ. co TJ 4 TJ < f* 3 0< CJ. Ch O tv š H» < & O e*- 3 ax o OX B 0 3 ax O ax B 0 H» ax H» C í+ CO CO o f+ «« 0 c IV TJ TJ o < t »-3 •-t» C 4< «í 4 0 f 4 IV 0 <+ TJ M» as< O cr 4 --■♦<: <+ PT CCX H- M r»- r* <<í C .h-» 0 c+ o g- 0 ox H* H ■to 4 <«í jr ř3< H» IV <<; N -|_PV O c «# C H- B 0 TJ TJ ax Íi3 <* IV 0 O TJ Ch o < H! o" CJ. CO 0 IV r* 0 N CO r* < 4 TJ CO £ 1 ±IUO 0 tw 4< TJ • • 0 B ax \ 4 3 0 H» P» o" Š TJ -- 4 co N 0 0 4 O TJ CJ. B O 0 3 H) O J < O CO ax o* TJ 0 3 r+ 1 jtp N 0 H *m 4 3 IV ax O ^^ c+ CJ. N< ru i} 4- ■ 4 CJ. ax cr 0 o 0 U) T c+ O 3 N 0 v o B IV + 4 < 0 OX 3 <<, < i f • 0 3 CJ. N< C co \ s if4 M 0 0 IV TJ 3 i t CO • o B TJ ax B O CJ. H- (_ jd ^ 3* <•• O N a> a. fl> O 0 C 0 3 M Ch 3* »J H1 0 ISK <-► ox 0 3 4ň H- H» H* t-K cr öl 3 O* a. < < B r»- B vj ili Pť 0 ox ax O M icr 03 N H B CJ. TJ 3* N «ulil 0 0 O O TJ CO 'ŕt + 3 4 «• TJ IV < O 3- c ď CO 4< ax 0 4< CO (-> i cŕ CJ. < H- B cr HK O 0 T o ax w 0 fV cr Q. D- 0 CJ. f* ^ ax 0 ax ü =U Oj 4< O 0 < B B 3 ju jj^ v^^-rrrrr"— ^~f r ľ * ■ _ ^ ^-^ ° Beating of the throat ^ -EJÜ"' i A double fall A fall to take breath Another fall like it 3§pSgpIlll Z nahoře napsaných not ve dvojím způsobu by mělo být patrné, že druhý mé v sobě více půvabu než první. A pro tvou lep-5í zkuSenost budeme popisovat v této následující árii některého z těchto půvabů slovy společně s basem pro teorbu; v této árii jsou obsaženy nejvášnivější pasáže, jejichž cvičením se v nich můžeě vycvičit a dosáhnout v nich vždy větSí dokonalosti. - 25 - P^SSS russionat« eíclamaflon ^wm re Alü me dŕw mo - - n» L...M , i mmt - 26 - Gruppi Trill -^Ei-cs ^; ; ; • ; ,----;-'L_a £3----------------«• é Por- $F=F ^ Trill - 27 - fe w^m Exclamation. Trill dli - pit-ta - ioA - v*- - 28 - Abating A sprifhrful the voice exclamation P Éill« «wive «-•v.io.r ro \ iwn A more liveljr exclamation y r ¥. Deh den__ dovrionfuqql - 11 Dch dove «on ipa- mmi mm Exclamation Exclamation mm rt - ü Gťoc - chidrqua-li ra - 1 lo. Exclamation Trill Exdamation,wif hout meas- ure, as it were, talking In harmony, and neglect the music ra-le peregrf-n* In querta parl'ln quel feN^M^j^ é=^ >wmm PSI - 29 - Exclamation £ m í Erclamation m ŕ=3g Deh re-oo-tenowl - laDell'ilmalude k) - ro Au - re _J----1 m s ^ P^P 0°: ¥ rF"~~tf SS m j J h P £ > With a larger tin tólfc Exclamation ^ s chlo mene mo - P 4—Jk riDeh UM ffi-fl—m p f 3 if S r ' ti'7 r ^ 1 i^ u a ro____ i Exclamation M^Ž £ Ěř ? dí-maiu P 3 te novel - la Dell* dl-maluoe lo - ro Au - - n ca-te novel - la ueii dl- *Hr-+ n F¥ s ^ ^ ■ t Émm tJtclajTialißnre i nforced E^ au - re ch'io. . me ne mo Ši ÉSt 3^ =Si==É «Ff F^P p^pfiffQy Spi|i^^ - 30 - A protože v posledních dvou řádcích no slovech "Ani dis-pietato Amor" v árii di romanesca a potom v madrigalu "Den, dove son fuggiti" jsou obsaženy nejlepších hnutí, které mohou být užity v tomto vznešeném způsobu zpěv , proto jsem myslel, že bude dobré je uvésti; abych ukézal obojí - kde se hodí zvýšit a snížit hlas, udělat zvolání, trylky, skupiny a jedním slovem všechny poklady tohoto umění, jako též proto, abych to nemusel ukazovat znovu ve všech dílech, které budou pokračovat později a které mohou sloužit jako příklady, přičemž si lidé mohou všimnout v hudbě míst, kde jsou nejpotřebnější podlo vilunö slov; ačkoliv to nazývám vznešeným způsobem zpěvu, který je užíván bez napínání člověka sama do pravidelného výměru času, měnící mnohokrát hodnotu not méně než o polovinu a někdy více podle významu slov, odtud pochází onen výjimečný druh zpěvu s půvabnou nedbalostí, o*níž jsem mluvil už předtím. Od té doby tedy je tak mnoho efektů, které by měly. být užívány pro přednost tohoto umění; požaduje se /k jejich provozování/ nezbytně dobrý hlas, jako též dobrý dech, aby poskytl volnost a sloužil při všech příležitostech, kde je nejvíce potřeba. Bude proto výhodnou reklamou, že profesor tohoto umění má zpívat při teorbě nebo jiném strunném nástroji a ne že bude donucen, aby se přizpůsoboval ostatním, takže intonuje svou melodii.jakoby zpíval svým jasným a přirozeným hlasem, vyhýbaje se falešně laděným tónům. Tedy zpívat je falešně nebo přinejmenším forzírovat tóny, jestliže mu dobře slouží dech, tckže jich mnoho neodhalí /protože většinou urážejí sluch/; ještě člověk musí mít řádný dech, aby dodal většího oduševnení zesilováním a ztišováním hlasu, zvoláním a dalším afektům, jak náleží. Proto al je na pozoru, že spotřebou velkého dechu na takových tónech mu pak bude chybět na takových místech, kde to je nejpotřebnější; protože z falešného hlasu nemůže vycházet žádný vznešený způsob zpěvu, který pochází pouze z přirozeného hlasu, sloužícího vhodně všem tónům, které člověk může vydat podle svých schopností, zapojuje svůj dech v takovém tvaru, aby vyvolal všechny nejvášnivější půvaby užívané v tomto nejvděčnějším způsobu zpěvu. Láska k tomu a obecně ke vší hudbě, která se ve mně rozhořela přirozenou inklinací a studiem po tuk mnoho let, mě omluví, jestliže jsem poznamenán tím, Že jsem šel dále, než to snnd vyhovovalo tomu, kdo neméně oceňuje jiné a tou„í se naučit od - 31 - jiných, než oznamovat jiným, co se sám naučil, a touží být dole přenesen v této rozpravo, než mize stát, s touto vážností se o-brocím na všechny profesory tohoto umění. Umění, které jsa výjimečné a přirozeně rozkošné se přece stává obdivovaným a ve velkém si získává lásku ostatních, je-li takové, aby se jich zmocnilo, at už výukou nebo oblažením jiných, to často cvičí a předvádí ho jako vzor a pravou podobnost oněch nezastavitelných nebeských harmonií, přináší tím tolik dobrých účinku a dobrodiní na zemi, pozvedávaje a vzrušuje ducha posluchačů až ke kontem-placi takových nekonečných rozkoší, která poskytují nebesa. Protože jsem si zvykl ve všech skladbách, pocházejících z mého pera, označovat číslicemi nad basovým partem velké tercie a sexty, kde je umístěn křížek, a malé, kde je bé, a stejným způsobem označovat septimy, a ostatní disonance by měly být užity ve vnitřních hlasech v doprovodu, zbývá nyní říci, že li-gatury v basovém partu byly mnou tak užity proto, že po konso-nanci se má vzít pouze označený ton, to je nejpotřebnější /pokud se nemýlím/ pro teorbu v její zvláštní schopností o nejsnazší v použití a v efektu, protože tento nástroj se lépe hodí k doprovodu hlesu,, zvláště tenorového, než kterýkoli jiný. Nakonec ponechávám k úvaze chytřejším opakovaný úhoz společně s basem těch tónů, které mohou ladit s jejich nejlepším úsudkem a které nejlépe doprovodí sólový hlas, protože není možné, pokud vím, je určit bez tabulatury, /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ II crescere o scemare della voce, ľesclamazioni, trilli e gruppi 2/ Republika 3/ Srv.Dcdikrci k jeho Euridice 4/ Tamtéž 5/ Chiabr^m je autorem textu několika áriet z Le nuove musiche a libretistou Cacciniho Bapimento di Cefalo Teze ke studiu: - příčin;/ hledání nového typu zpěvu, užití figurocí - zdroj a význam afektu - ozdoby a jejich výuka - role dechu w čísloví i\, bes 6. Giovanni Maria Artuši /1540 - 1613/ byl kanovníkem kostela San Salvátore v Boloni a plstil za výborného teoretika v kontrapunktu. Jeho reakční zaměření mu však znemožnilo pochopit takové inovace v polyfonní hudbě, které uplatňovali Rore, Monteverdi a Gesulado, a které on označoval jako "imperfekce". Kritizované pasáže jsou z Monteverdiho Čtvrté a Páté knihy madrigalu. V ARTUŠI, OWERO, DELLE IMPEBFEZIONI DELLA MODERNA MUSICA /1600/ Druhé rozmluva /Luca/ Včera pane, když jsem opustil Vaši urozenost a šel jsem směrem k Piazza, byl jsem pozván nějakými pány k poslechu jistých nových madrigalu. Okouzlen roztomilostí mých přátel a novotami kompozic, doprovodil jsem je do domu pana Antonia Gore-ttiho, ferrarského šlechtice, mladého virtuóza a největšího milovníka hudby, kterého jsem kdy poznal. Našel jsem zde pana Luz-zasca a pana Hippolita Fioriniho, výjimečné muže, kolem nichž se shromáždili vznešení duchové, zkušení v hudbě. Madrigaly byly zpívány a opakovány, avšak bez udání jména autora. Předivo nebylo nepříjemné. Ale jak Vaše urozenost uvidí, pokud se užívalo nových pravidelt nových modů a nových obratů frází, tak byly drsné a málo lahodící uchu, ani jinak být nemohlo j protože pokud porušovali dobrá pravidla - částečně založená na zkušenosti, matce všech umění, částečně pozorované v přírodě a částečně ověřené důkazy - musíme je považovat za deformace přírody a vlastností pravé harmonie, daleko odděleny od předmětu hudby, která, jak Vaše urozenost říkala včera, je rozkoší. Ale abyste viděl celou otázku a mohl mi sdělit Váš úsudek, zde jsou pasáže roztroušené tu a tam ve výše zmíněných madriga-lech, které jsem vypsal včera večer pro svou zábavu. /Vario/í Pane Luca, přinášíte mně nové věci, které mě ne málo ohromují. Těší mě, v mém věku vidět novou metodu komponování, ačkoli by mě těšilo mnohem více, kdybych viděl, že tyto postupy byly založeny na nějakých důvodech, které uspokojují rozum. A-však jako vzdušné zámky, chiméry, postavené na písku, mě tyto novinky netěší; zaslouží si pohanění nikoli pochvalu. Podívejme 2/ se však na tyto postupy. P« 1 *8P CTzír: ^ iW tó tóí feby ^^ e=r /L/: Vskutku, ve světle těch malých zkušeností, které v tomto umění mám, se mi tyto věci nezdají, že by opravňovaly jejich autory či vynálezce stavět čtyřpatrový dům /jak se říká/, vida že jsou v protikladu k tomu, co je dobré a krásné v harmonických zákonech. Jsou uchu drsné, spíše ho urážejí než oblažují, a do dobrých pravidel, zanechaných těmi, kteří založili řád a hranice této vědy, vnášejí zmatek a imperfekce s nemalými následky. Místo aby obohacovali, zvětšovali a zušlechlovali harmonii různými prostředkyř což mnozí vznešení duchové udělali, dovádějí ji do takového stavu, že krásný a čistý styl je nerozlišitelný od barbarského. A po celou dobu pokračují v omluvách těchto vecí různými argumenty v souladu se stylem. /V/: fiíkáš to dobře. Ale mohou omluvit a zastírat tyto nedokonalosti, které snad nemohou být absurdnější? er f* 4< \ Z4 o* o xj B o< er CO > H< c*- CJ. CJ. vj «k cs CD < < r* 3* CD <-»• 3 ro a H- < K 3 CCK 4 3 CD W h-1 B a. CJ. CO t« co <+ «á B H« š o H. CD CO Cts XJ e H, r+ CCK <+ O CtK H- O ^ *• P? B ax 4 CJ. o CD H* H Qi B tr VJ r+ P t* i H, Hx < B fs4 CCK C0< O < «o PT (B Q CJ. CD, CD H 3 H- i-ij 4 P* »A a H* CO CO 3 r+ 3- CJ. ** •Ö CO c* p? V» CO, 3 »• 3 *• CD CD o Os M CD N< o cr CD c+ S H- o- 3 e CD o o M (D r* n N< a CO < o C cr < 3* M 4 < S CD pr h <5 CX p? o « m n 3 m 05 p 4 PT H, CJ. Hv H C fí> CJ. Q. M M CO, < O CJ. t* (t *• H> tr o< (D w Hn H- CCK n 3 3* K v;. B O o CCK a. p < 4 N r+ K o O *• •o H, CO (D CJ. VJv c* < X) H- B < H» 3 o CO r+ B CD CCK O. H, 3 co. XJ CD N řV « O C H\ o CO 3 c »-> CD, I-K a. P H" H» 4 Qi W K PT CJ. H- *• 3- 3" PT O C PT CtK CD c+ d- CO t^ CD 03 rs M H, 3 C ** <ľx ** e pr C3< pr 4 ►1 a CO H (D N CO 3 HS. c* B 5 H a «i o 8" 3 CO H- • CO CtK 3 O «* CtK t* (D CD M M O O r* pr CD, CD, pr co o H" CO CD Q. HK «<í H» co c (D «-► PT 3* N pr CO ro M H- CJ. S •o < •a v; C «K < a* ►* 3* S N< Qi (0 •* o N o *• •o •a CCK OK C H» H • • r* 0 o 4 M to B Cl o O C cr •D o C* pr r+ o 3 PT p ro CD C •a N % v- O Š 4 o. O T» Hv H (-• cr o ff & v; v: B O CO T) 3 O er Cii B c *m t* »i X) a. O (D C CD. t* O CD p«r 1 CD 1 «5T 1 N 1 • 3 H- 1 3 Q. C < ff o< B « \ e*- \ S O 3 tr H- N O \ CCK CĎX pr N CCK ŕ-K c+ O 3 H» C < KK B ►ti N vf B 3 CD O «• CD It- CD CO XJ CO 3 ' • «• O PT Q- CD pr N er Q» O fV c+ H* pr t* CO CO c+ B r^ 3 N< Vi, to ax r*- pr N > CO p CD H1 CD í> P» O CD < ^ 3 M c XJ < PT M Q- 4< t+ (-K. P? N< *• < C5 < XJ

f+ ts> •o< 03 B CD pr *». CO H- <; 3 3 CJ. «• CO H* t+ CJ. <-•• f+ CD 4< H- >~ ex 3" O CJ. HK Vi, Qi O 3 3" CO N to 3 N< r»- O o H- c+ N< < CD O Pŕ XJ f-t. H- ax CD n*, Qi N* 3 ti N ax CJ. o* 3 í> t_', pV M C5, 3 CO •a a> o CO P CO .• r*- < co 03 XJ 3 c* 4 to o ** O 4 ax 4 w CJ. VJ O CJ. o r* XJ CJ. e cr Äv O o í—> HK Q CO CD CO H 4 CO CX N< H- ^; XJ H- co co 3" r+ W Q. c* C CO g- COn CD c»- Hv • H-1 Cj • Hn CtK CJ. H- co o CD 03 O pr CO - m»invita amore", "Crudel acerba", "Un altra volta"6^ abych to uzavřel, s ostatními, jejichž harmonie je přesně poslušná svých slov a které by vskutku byly těly bez duše, kdyby byly ponechány bez této nejdůležitější a základní složky hudby /jeho oponenta v to zahrnujíce/ při tlumočení soudu o těchto "pasážích" bez slov, že všechna vznešenost a krása spočívá v přesném zachovávání řečených pravidel prima pratica, která činí harmonii pánem slov. Toto učiní můj bratr zřetelným, jistě, že v takovém druhu skladby jako je jeho, hudba závisí na dokonalosti melodie, uvažováno z jakého pohledu se harmonie /jsouc pánem/ stává služkou slov a slova pánem harmonie - a k tomuto způsobu myšlení seconds pratica /neboli moderní zvyklostV směřují. Pokládaje toto za základ, slibuje jako vyvrácení svých oponentů ukázat, že harmonie madrigalu "Crude Amarilli" není komponována bez rozmyslu ale s úžasným uměním a výjimečným studiem, nevnímanými jeho protivníky a jim neznámá« A poněvadž můj bratr slibuje ukázat /jako vyvrácení svých oponentů/, že s ohledem na dokonalost melodie nejsoui spisy jeho protivníků založeny na pravdě v umění; at jeho oponenti /jako vyvrácení madrigalu mého bratra/, ukáží chyby jiných prostřednictvím: tisku se srovnatelným praktickým předvedením - s harmonií zachovávající pravidla prima practica, to je bez ohledu na dokonalost melodie uvažovat z jakého hlediska se harmonie ze 7/ služky stává pánem; protože purpura ouxta purpurám dijudicanda, protože použití pouhých slov k oponování skutků jiných je nil agit exemplum litem quod lite resolvit. 'Pak at mu je soudcem svět a jestliže nepředkládá žádné skutky, ale jen slova /skutky jsou to, co doporučuje mistra/, můj bratr bude shledán tím, kdo si zaslouží chválu, a ne on. Protože tak jako nemocný člověk neuzná lékařův rozum, když ho slyší mumlat Hippocrata a Galena, ale uzná ho, když se mu prostřednictvím jeho vědomostí vrátí zdraví, tak svět neuznává rozum hudebníka, jestliže ho slyší, jak zaměstnává svůj jazyk pomlouváním vážených teoretiků harmonie. Protože ne takto, ale zpěvem podnítil Timotheus Alexandra k válce. K takovému praktickému představení zve můj bratr své oponenty, ne ostatní, protože je všechny uznává, všechny ctí e váží si jich; zve svého oponenta jednou provždy, protože si přeje věnovat se hudbě a ne spisování, kromě toho. co slíbil při této jediné příležitosti, a následovat božského Ciprisno de Bore, pana knížete di Venose, Emilia del Cavaliere, hrabete Alfonse Fontanellu, hraběte z Cameraty, Cavaliera Turchiho, Pecclho a další pány této hrdinské äkoly, a nevěnovat pozornod nesmyslům a chimérám. napsal jsem odpověd, která se objeví, jakmile ji přehlédnu a titulem, Seconda Pratica; ovvero Perfezioni dellá Moderna Protože jeho oponenti vyhledávají, jak zcdtočit na moderní hudb a obhajovat starou. Tyto se vskutku liší jedna od druhé ve svý způsobech užívání konsonancí a disonancí, jak objasní můj brat A poněvadž je tento rozdíl oponentům neznámý,, necht každý porozumí r co je tento a co druhý, aby pravda o této záležitosti by. la jasnější» Obě jsou mým bratrem váženy, ctěny a chváleny. Staré hudbě dal jméno primu pratica podle jejího prvního praktického užívání, a moderní hudbu nazval seconda pratica podle toho, že byla v praktickém užívání d ruh ti. Prima praticou rozumí tu, která'závisí na dokonalosti h ar-monie, to je tu, která považuje harmonii nikoli za řízenou ale za řídící, nikoli za služku ale pána slov a tato byla založena těmi prvními muži, kteří komponovali v naší notaci hudbu pro více než jeden hlas, byla pak následována a rozšířena Ockeche-mern, Josguinem Desprez, Pierrem de La Rue, Jeanem Moutonem, Citequillonem, Clemensem non Papa, Gombertem a jinými těch dob, a byla nakonec přivedena k dokonalosti Messerem Adriánem přítomnou kompozicí a nejvýznamnějším Zarlinem s nejrozvážnějšími pravidly. Seconda pratica byla nejprve obnovena v naší notaci Ciprii no de Horem /jak můj bratr ukáže/, následována a rozšířena nejen už zmíněnými muži, ale Ingegnerim, Marenziem, Giaches de Wertem.,. Luzzascem jakož i Jacopo Perim, Giulio Caccinim a konečně vznešenějšími duchy s lepším porozuměním pravému umění -- to rozumí onu, která závisí na dokonalosti melodie, to je ta, která považuje harmonii nikoli za řídící ale za řízenou a činí slova pánem harmonie. Z důvodů tohoto typu ji nazval "druhá" a ne "nové" a nazval ji "praxe" a ne "teorie", protože chápe, že její vysvětlení závisí na způsobu užití konsonancí a diso-nancí v současné skladbě. Nenazval ji "hudebními zákony", protože hlásá, že není ten, kdo by měl uskutečnit takový podnik, a ponechává sestavení tek vznešeného spisu kevalíru Ercole Bo-ttigarimu a ctihodnosti Zarlinovi. Zarlino použil titul "Insti-tuzioni Herraoniche" /1558/, protože si přál vyučovat zákony a J» -f* * N N PT 3 ÖJ t* 3 »1 O & 3 B o •o N W< 4 CO 3/ N< CJ. •Ö «+ O » C pr td 3 S O CO M c+ XJ t* r* H- 05 X> O CD CO (t> o ax H» ctx a> £> ax a> a) pr O a> O o H" CD ex f+ c CD c" cr < ««í O 4 H* H- n < O 3 O • •a CJ. CO H CO B S e p Oj t^ N t+ 3 pr CD CO o> tsx CO 4 ax CO t+ r M» CD CO CO pr 3* CO C 4 •o CO O o ax <+ 4 (0 ax O O CD M 3 4 CD H- CO <+ C« C!. < C ti. o o o <-K c* H« cr ►1 fl> N o* ^ ts (0 X 4 s ax <«íx c+ O S M •3 " H- ť» Q. 3 (D cr 3 3 o H- CO *i CO »1 4 a> a> 3 O ex H- CJ. C B 3 3 f* CO CO CD o: Oi H- 3 D a «• CD CO CJ. 3- M 3 CO x a> 3 B a> ej. ti N CO H« 3- P ax «x N 4< O • 3 O, H1 O rtx 3 O CO M H- CD r* a> B & H» cr a> «x CO r* 3 O t* CO pr CD H» XJ l-K «< <-~ ITI 3 3" N B CJ. o 3 o CD B ^ CJ. O Pi ►í C ax Oi H« M c+ 4 PC 3 53 4 «• — H- O xj CD H» CD c o. CO 3 > 3 (D _ 3 •O M CJ. 3 CD CD H» ax CD ax O r* •^ 3" O N K 3 a> CD N fD Qm B ax f ax ►* H- 0) •o ax 3 o. 4< H- •• N pr f+ N ax ax co 03 N 0) xj CO o o B N CD 3 4 a> p? •a CO < o 3 4 CD o H» 3 <<í. f+ H- CD c+ 4 m o O CJ. co •o CD 9 «í Hv H- H o o f* CO 3* O 3 CO B 4 < 3 CD 3 < CO 3* o XJ g pr ►j c CO a> O. O 3 M o ax CO o M c H* H- M ax x Hv O 3 B S CO •-}< O 4 4 5 r* H" c o H« CO 3 CD O Q. CO CJ. 3 o. H- M 3 CO 3 CJ. (D 4< N H» CD «• f* H» •D 3 N CO 3 (D H- cr C CO CD tsx CO <+ rt) «> H- pr 0) o o ax (D CO CD p 4 N w O C 4 pr h- 4 3 cj. CO <1 O o. 3 pr H- 4 Qm B (t> CD O P N K 3 S 3 co ax 3 3 C_\ r+ CĎ C£X 0) m B CD 3 H> c* o M 3 •o H« 3 B •a N CJ. CO ax a> CO ctx • CD CD <í o. 3 pr H* <•. <• CJ. t* CO CO 3 H- H» ^ 3 • M» 3" o < a> 4 tsx 3 CJ. H- o CD 3 o" M O co H- C O 3 O CD CO B H- CD. *• M t> Ch «^ 4* CJ. H« Hv. w 3 3 CO pr "O c+ H. O PT 3 0 PT O «í «í o 3 o O H- 3 »-9 CD CO o pr ox H- r* CD • 3 CD CO H- N H- t*r <1 O f+ o o Hs a> ax ax CD H H- 3* r.i o • o H- XJ C 4 C o *• O 3* 3 3* co a> CJ. •o ^ a> 4 3 cr B cr CO 4 CD r+ tsx X M f* 3 O. 3 4 H C N H- c+< cr c* o a> O CO 3 < c H« CD <+ CO O H- r* W* N 4< H» M c+ 0X CD O í> a> 3* <<í o CO 3* •* CJ. x <* 3 CO Oi 3 •o B CJ. <-*■ c* 4 O (D H> O CO CO a> O •o p. 3 a> a> H» CD o «• o í+ H« h\ O *LJ. H\ •o ST PT ClX H O. N f* 3 CO P> O N c H- »O 3 Oi N » O c Oi CD O H it' - -a 4< 3 O ä CJ. CD H- CO & ax •a 4 Ch 3 4 s: 3 3 CO O •a H» pr B vü *->• o CĎ 03 3 3 a> O« CO 4 *i M fD< c+ <1 CO H- ax a> *i 3 3 CO o < ax O «• kT B XJ Z o. CJ. H» CO O O H v V ex a> H1 ax x pr < N< M 5-5 Oi CD c H* o. (0 4 Sv- <: l-\ v. o o CO Q. CO H* aľ CO N «• 3 CD N< Ľ-. M et H- (T) t* 3 Q. 3 CO 3 •o CO 3 a> N 3* o <<í í+ 3 3 XJ o. CĎ CD 4 CD O -^ M O. 4 CD o H» 3 O 4 c* Ctx 4 •o M *# er "d a» a> a •o H« CD 3 3 -i/ r% n < O 3 N 3- O o H« O» • M O CCK ox o 3 o CO B H < CD M Oi H» CD H» >-• IS- f* 3 N O CD »-• H- (D CD 3 3 H- CO H K o o> a> CO 3 CD CO H« „cr CD o X O O ~ H- t-s CJ. C H» < (D *• o tsi 3 o O f+ 3* M „cr 3 0) N c+ r*- Ví t^ 3" H- 3" pr f+ (D g a> O. C xj H« B O cr < a> o (0 V{ ax 4 C* Hv H- 3 CD o C CO %• ax CO c •o 3" M» CD a, (D CJ. fD 4 na r+ C a> 4< H CJ. CO O 4 O ^* H c** 3 O. f+ H- H" M O CD B H« x CD << CO O X> 3< H» pr n O CO CD CD o CD a* C X) N CD B O. 3 ax H- pr S/ •* CD D. "O pr p> CJ. CJ. *• •o tsa CJ. M << CJ. O 4< XJ 3 PT f* & H- «x 3 <-► CO t+ o •o O H- CO o «< e> CD ax Oi 0) H» 4 M CO O 3 CD pr CD 4< en f* ►K CJ. CO c? CD (IX <* H" Q. 1 *+ •o M cr CO H «• O CO o H- o CO c <-► CD CD h" O 3 C K* H1 CO O o 4 *i CJ. CO O CO CJ. H« 0) H» f+ ax C «+ 3 3 Ch co CJ. O O r* cr 3 «• N H" CJ. o H« K* c O a> a) cr 3 H- CO 3 «• CD o H- H- CD e< M CD O PT H» 4 CD xj «• a> «í ax «+ ď ax pr M < o H« 3 3 a> SK H CJ. CJ. CO CD - 3 £&. 9 3 PT O CD 3 H- o <+ c ^ H- CJ. ax CO "a tsx V. CD H- B tSJ CO CĎ Q. PT r* O r* CO tSX CJ. h-1 ax PST <5 H» H H* CO 3 «* o CD CJ. CO CO CD £tk pr CD CD CO o. 3 4 H» O (D CĎ O O ^# N B H» <+ 0) Xi o. CO «í < (+ M pr ax f+ cr O H- 4 o* ax a >— o < o. co H- Ch CO 3 4 •c a> f° K" H» ax H- O M «<;, CJ. *< XJ K N r* \ <<* CO c* (D a a c N< o 3 O H H» CO 4 N X «• o. CO CJ. pr CO 4 O (D CD PT £ (CK CO 3 a> 3* e CD C* * £ 3- o B < O B O a> H» CJ. CD ax a> t-1 -o CJ. N< CO to O < m a > "«• tx 0X CO CD a> «•• CD N O o CĎ \ «• 3 CO 4 CD 4 Hv 3 r* H- N cr .c* c+ a> tr t+ Q c B e+ «• 3 < t* << O x o i CO 3 M 1 3 H- <-»■ a> o B p ax H- OX CD 3 CD 1 1 0 H» CD 1 0) 1 B i v H- B c* i 1 l CO er CJ. ■o 13 •-3 K > co B cr »t) K g H bx a CJ. K !-• •o •o P« •o M c Pi K 3 3 13 CO < o CO N* R- C O o 4 3 4 C a O M CD CO H» (D M CD» CD» 4< •o cr CJ. 3 c CD c* O B c a 4 H« tf < B D" 3 fD o CO a 3 CD» O t> «í CD O (D H» š CD c <+ 3 3 tr 4 • 3 H» O CD» (D C r* •a C —* H« a \3 CO O cr c* O o CO CO ►* CD» CO CD H o N (t O 3 Pi M Oi O >->< CT> & CO r* M 3 (D o H C0 H- co H» CO o •o (D a < CD O N •o 3 •o CJ. O H» O cr C o •a O (C O nx r+ «í s* D o Sr CO H g* o c* CD» N M p o H» o CO *» »»♦ p. C t í' ;jx 4 Uí C o «* CO S O (D <+ H a « H« CO K H» N •o p. C 0 CO 3 K* H« <• H- t o «• < o «1 f+ ď a C o. p_ • CD 4 o (0 CO C3. H- g c o N (D O CJ. t+ (B i-~j M c* H« 3 e* (IX a O (D 3 c* & * CO a § CJ. K e+ co CO e o- •a 3 (D «< ». '^ H- fV H p. (t> <-»• < (IX 3 «•• H tsi CD o 3 CO CD O o 3 CD (!) o <+ •o < «+ .* \-< "O p. * CO p CJ. 4< 3 3 CJ. (IX Vŕ> P. 3 3 H* f+ 3 o* 3 a CO O CD» H» O CJ. X O wť CO ^ K «• H- h*. COn H- CD tsi \o (D 3 H- H» N CD O CD 13 C0 «• o <í 3 O CD O 0 (T) W 4 N< CJ. CD •o 4 P. N< 4 O H- CO H1 c* 4< « cr (D CD 4 § o. CJ. (D 3 ►* a o Š H- CJ. (* CD K 3 •O 3 CD (D o. a (0 CD ^ (0 •o (IX ►* O a O O o CO tv 3* O f+ (D (D CJ. CJ. CJ. e<; o o c CD 3* 3 a •* CJ. H- CD 3- O CO •o H W CO 3 O t« O tsx 4< 3* CD H» CD H" < 3 ej. & «• O c+ ex H« QX Di «í c+ o £> (D CD C «S (D cr (D (D O CJ. K CO «< O 4 m O COx < 0+ •o H» CD» 3* < ►ti CD Pi * •o Pi •a (IX B* cr CO O < 3 r* 3 cr c O •o H» <<» O h 3 c* CD «• CD O <1 O o a H» <+ (X N H M O p» 4< 4 O e P. H» CO (D o o •■-* o; a c* M i-S r* H t* N C ff 3 3* o ** O 3 (D O H- 3 < (D (D CJ. 3 t* CO c o. r* C_l. CJ. 1 t* H- CD (C K CJ. H« <+ 3 3 CD» Ä r* * CD H cr o (D CO E5* P H 3 ex 3" O 3 M- m N < N 3 (0 (D O» O H- CJ. O H CD» (D 3* tS) o •o P (D O) CO » W N t* tJ <+ 3 5 CJ. P. H o a P CD (B» 3 4 O. << »1 O O CO» C O (0 K CD» P. \ (D ►1 H- CO V c+ g (D i 3 w • CJ. O C c N N< < < 4< CJ. 3 o« N D- CJ. < O • • O CD O H (D O 4 CD H» 3- *- o 3 (B» Q. o (D H- a 4< TJ O H- (D < H K K* <+ a O CD B C 3 3 3 t* N P < o 3" CT «S I-K (D K CO CD (t) O D. 3 O N< H- s o 4< O o (D <1 CD t* H» H- o (D CO Pi "D C r^ «<» 4 M M H r* 3 CO CD» o» 3* P' < í 3 H» a l« H w •o <+ (D H» <+ M cr 3* H» ^, ►1 o (0 k fíx •o H» o <í 3" •• *< CD K cr (D O 4 H- CO a K* O O «x p W ta •-» D N O c «í ^ o* CD O O o H CD» H- P. tr O * < (D CO CD P. 3* «í Pi a >-• M» N 3- 3* CJ. CD 3 c CJ. «• 3 c+ Cb <+ (B a 3 ►* H- H <+ (IX H- (D * CD O 00 M CO CD» (D •o (D M 3 a> •o r+ C H- co 3* 4 3 H» ~- m 3* H- 3* M CD K »1 ď <* Cb O a o CJ. H» 4 CO ax O © p. O CO o N g o o N O «• OK X (tk CD 3 p m O (D •o (D Pi CO 3 CD a o O 3 K H» 3 4 o f+ B 3* Os <■ o CD t* 3* o. (IX & H- K 3 o I-1 ►K H» CO K 3" c* o o C0 B < O C_l. 2" 3 O» cr t* «* (D 3 O O o (D SK O H» c O H» O (D •o o O «3 ■i o 3 o o t* CJ. "O D O t* ex M» •i n 3 CO o (D 3 N Ch N p. o 3 p» (0 (D ►* ?r Í0 o r* o H- S a < r* a CD 4 (D H- (D O O 3 (D CO o H» H- p 3* H» íb» «-► CJ. N O 3 o. H» O fC §' 4 4< H» a M CJ. rt> 1 N »» C o O CD» CD 1 (D < 3 CJ. o (B CD m 1 1 1 1 i 3* M 1 1 1 CD» 1 (0» i (D 1 Pi ...L.._. 1 důvodu? At to řekne, kdo to ví; a í to vidí ten, kdo to může najít na mapě! Ale proč protivník ukazuje tolik úžasu ve svém pojednání, říkaje déle: MJevíá se jako žárlivec na tento výraz, jakoby ses bál, že by ti ho někdo ukradl," jakoby chtěl svým jazykem říci: "Neměl by ses bát takové krádeže, protože nestojí š za napodobení, nech kradení na pokoji?" Oznamuji mu, že má--li být záležitost uvažována v tomto světle, nebude mít můj bratr málo argumentů ve svůj prospěch, zvláště canto alia fran-cese v moderním pojetí, které bylo předmětem údivu po tři nebo čtyři roky, dokud nebylo publikováno, a které aplikoval hned na moteta, hned na madrigaly, hned na canzonetty a árie. Kdo ho před ním přinesl do Itálie, než se vrátil z lázní Spa v roce 1599? Kdo to před ním užil k latinským slovům a ke slovům našeho lidového jazyka? Nesložil nyní své Scherzi? Bylo by o tom hodně co říci v jeho prospěch a jeětě více /kdybych chtěl/ o jiných věcech, ale přecházím to mlčením, poněvadž, jak jsem řekl, záležitost nepotřebuje být uvažována v tomto světle. Budu ji nazývat "seconda pratica" s ohledem na způsob jejího upotřebení; s ohledem na svůj původ by mohla být nazývána "první". duchaplný může zatím přemýšlet o ostatních sekudérních záležitostech týkajících se harmonie a věřit, že moderní skladatel buduje na "Ostatní záležitosti" to je bez umíněného lpění na víře, že celý požadavek umění by měl být nalézán pouze v pravidlech prima pratica, to je na základě toho, že ve všech rozmanitostech skladby je harmonie vždy toutéž věcí, protože dosáhla svých hranic a že je takto nemožné být poslušen slov dokonale. "Sekundární záležitosti" to je záležitosti týkající seconda pratica nebo dokonalosti melodie. "Týkající se harmonie" to je týkající se netoliko detailů nebo "pasáží" skladby, ale jejího ovoce. Protože jestliže oponent uvažoval harmonii v madrigalu mého bratra "0 Mirtillo" v tomto světle, byl by ve svém pojednání nevyslovil takové výstřednosti s ohledem na její modus, ačkoliv se zdá, že mluví obecně, jeho slova jsou: "Artuši podobně vysvětlil a ukázal zmatek uvedený do kompozice těmi, kdož začínají jedním modem, pokračují v jiném a končí s jedním zcela bez vztahu k prvním a druhým myšlenkám, což je jako naslouchání hovoru Šílence, který, jak jde řeč, trefí hned obruč, hned sud." Ubohý přítel, nechápe, že zatímco pózuje před svö- tem jako rádný učitel, upadá do omylu popírání smí zených aioá\ 11/ i Kdyby tyto neexistovaly, netrefil by Hymnus Apoštolů , kte| začíná šestým a končí čtvrtým modem, hned obruč a hned sud: j 12/ • dobně introit "Spiritus Domini replevit orbem terrerum" ' a i zvláště Te Deum laudamus? Nebyl by Jbsquin k zavržení za to, i že začal svou mši na "Faisant regrets" J v šestém modu a skol čil v druhém? "Nasce la pena mia" výborného Striggia, ' jejížj harmonie /z hlediska prima pratica/ lze dobře označit za bož^ skou - nebyla by to chiméra, když je vystavěná na modu ses ta« veném z prvního, osmého, jedenáctého a čtvrtého? Madrigal 1 5/ "Quando signor lasciaste" božského Cipriana de Rore, který začíná v jedenáctém modu, přechází ve druhý a desátý uprostř« a končí prvním, druhá část v osmém - nebyla by tato věc Cipri ana skutečně lehkovážná marnost? A jak by byl označen messer Adrianor že začal prvním modem v "Ne projicias nos in tempore senectutis" /motet pro pět hlasů nalézající se na konci jeho první knihy/, prostředek udělal v druhém a konec ve čtvrtém modu? Ale nechl si oponent přečte kapitolu 14 čtvrté knihy Zarlinových Instituzioni a poučí se. základech pravdy. Sbohem» Protože moderní kompozice nezachovává a nemůže zachovávat pravidla praxe s ohledem na panování slov a že pouze mete da kompozice, respektující význam tohoto velení bude tak přijímána světem, že by mohla spravedlivě být označována jako z\ klost, můj bratr věda o tom, řekl to, protože nemůže věřit a nikdy věřit nebude - pouze jsou-li jeho vlastní důkazy nedostatečné k udržení pravdy do takové zvyklosti - že svět bude podváděn, i když jeho oponent podváděn je. A sbohem. /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky 1/ Artuši pokračoval v boji proti Monteverdimu už v roce 160] a na jeho Pátou knihu madrigalu zaútočil pod pseudonymem Braccini. Reagoval v roce 1608 i na toto Prohlášení 2/ Nechval své vlastní studie, nepomlouvej takové jiných 3/ Spěšní dělají všechno špatně 4/ Blízké lidem kalného zraku a vousáčům 5/ Republika 6/ Druhá, Čtvrtá a Páté kniha madrigalu /1557 - 1566/ 7/ Purpur má být posuzován podle purpuru 8/ Příkladem toho, že vršením jednoho sporu na druhý se nevyřeší nic 9/ Republika 10/ Cituje Compendium in Tlmaeum Mars11ia Flclna 11/ Antifonéř římský 12/ Gradual římský 13/ Liber III, Benátky 1514 14/ Primo libro a 6, /1560/ 15/ Quarto libro a 5 /1557/ Teze ke studiu; - důvod, proö odpovídá bratr - poměr textu a harmonie v prima pratica a v seconda pxtatlca - proč "pratica" - role pravidel - střídání modů 3 3* f* t» a. C* r* c* •o f+ PC «+ o. N •a cr 3 B CJ. vT m ň 0 CJ. ex CO 3 PC O o.pro.od <3 CD H- 3 VJ. TJ < fD H- H» 4 o O «X CO na o C (tx o (D ox 3* O (B 09 H» o m CHK CO OD • 5 fD O O 0» 5 0 O 3 (D (tx f+ Oh PC %• < OX <+ o> co <í B M \y> O 00 H »xjc+ 4 H- Q. 3* u *» N •o (D B B «s f0< Q. <+ CJ. 3 CO —• H-3 a fD 4 3* «B <-► H" U (IX r+ fix o csx H« 3 3 o tr 3 c «• < o CP 3 O O o cr O • »-J 3 Vi «-► o < (IX CJ. Q. 3 H» (B a H (B ťB .<* O- (B 3 (B < \-> o H* 0\ \-* < c 09 «X V cr ox t* (O 3 •o M o N o. o. (B o> r+ PC Vi < 3 CO CJ. OD o ss fjtj O C, < H- O. O U (0 o vT o> OD O (B < 09 T3 O ftX o. O (B O CO c+ 00 Ht B Oi c+ o tX (B IV) fD Qi O fD r* £> CJ. a *# 3* (D OX N CO N< O PC M (B< CO a 3 T3 O H- O N tt c 3 v^o a O Vi «• (D < O H 3 (D O f* «í H« to o (B r+ v« <-♦• O 3 N H c? o< w Oi (B O &T g 4< 3" CO CO r> PC CO H 4 O CJ. H 3 3 3 09 4 CJ. CO (B c* 3 $ o H» 3 O 3 OD OD CO 3* «• C o H» C CD CO 09 c+ •o 03 ft> PC cr 3 *i tSK 3 H Vi CCxfDtJ H f+ O CD c* r* PC t* Vi M 5- ô na O M (B H T3 3 I-» o (B O H- o B • H 3 O 09 O O H« 3* CJ. •o m fD N< Oi 00 b) o CD •o 3* O 3 13 PC 3 C Hv 03 Cu CJ. c* fD 3 W crc+h»3 < CO M O. o 3 B (B (tX <í 00 PC Oi < PC ►* CD (O fD 4< nx p . Cb c+ O cr (tx 4 O o 09 O Vi f+ (tx CO 3 09 nx «• a» CO «• CO o x> M o O o H« 3 4< o. tĺK O o CO CO < 3* e+ «• o <+ o. CO -33 oxo. OD N < 3 PC o 4 "O 3 fix (0 3 PC 3 (B o. c c+ 0X M PC 3* O o M O H»3 (D r* r* < PC O. <-► o T3 4 O 3 C o> (B v;. 3 p- « CJ. CO N 09 C (X • • 3- «4 > PCfD CO c* 4 Co PC "-K < CO O •ci c (-» H- O ex O. H» 3 (0 3 r* CO o* PC B H» CO 09 3 O 3 CJ. to N <í ff V! PC •o 4 H Vi M • O CT4< N 0<3 0XO 09 r* fD O K «<í CC N< o cr t+ PC c* fix P HS I-K r»- (B S» o CO 3" C m O M CJ. CO o H> 3 (IX O PC cr *• 4 < H s# o CCK PC CO «• (B H> rvj 3 OD c+ O J> CD t* (D H- a. cr O «í O O 3 < N 4 C o OX <í OD 00 CO (D H CO N \ (tx CO H-tJ < Q. ax 4 (D CO •o CD 3* 4 CD- OX c+ 3 <+ o (B & o. o f+ CO OD B rsx H« o< f+ 3 OVi* 1 o a. f* t* 0) 4 ox CJ. ax f+ (-S O CO r* t* CO B O VJ N< v H« (B CO 3 (B W< CO 3 3" o CX M & o 3 .cr o> CJ. OX w G H-O m r* OD H fD 00 řX o TD K* f* O O m CO CO PC PC c* H «í H» OX OX fD Vi & (B o CJ. < 3 O O« SB 3* S 3 «4 c+ Vi o PC O CO PC o N CJ. CJ. H- (B PC > CJ.3 PC CO < *• r* 3 «• O o 3 ftX 3 «x CO CO r+ CO <•• PC O. 09 «0 a B M O c 09 H* r+ O H> H» «• ** (B < C to c* O B C CJ. •o O rx h— — ►1 o 3 CD w O N O (->• XX PC (B r* c+ o O TD H- .cr N H» ►* B r+ OX 00 3* r* O (0 3 CO o PC CO O PC r+ ro < to B W M N H» M» H* B 4 4<(IHC0 VO 9 4< «i H- "O *• H« H* 3" 3 B CJ. p •i o. HS N H» H» r+ o CO f+ co CJ. M H» CtxO M N «• "K 05 e* f* O H- OX dx 3 * 09 CO C Vi* o r* (B Vi «í O I-* H- M O (B 3* to (B CO O. O 1 o f Oi ftx 1 1 to H O 1 M 1 1 H» 3* 1 jeho požadavky a v souladu s jeho vkusem, čímž si získá kredit. Naleznete několik jiných, které jsem různým způsobem zkomponoval pro nástroje, což činí nápad úplnějším a propůjčuje koncertům větří přizpůsobivost a rozmanitost. Déle jsem věnoval zvláštní péči tomu, abych se v nich vyhnul pomlkám kromě toho pokud to vyžaduje charakter a rozvrh odlišných skladeb. Podle mých nejlepších schopností jsem usiloval o dosažení souhlasné a půvabné plnosti melodie ve všech hlasech, dávaje jim dobrý a správně udržovaný melodický vývoj. Nezanedbal jsem,, kde je to nutné, uvést jisté figury a ka-dence a jiné vhodné příležitosti pro ozdoby a virtuózni pasáže a pro podání důkazů o přizpůsobivosti a elegantním stylu zpěváků, ačkoliv většinou /pro zjednodušení/ byly použity běžné pasáže, jak je poskytuje přírodar ale více zdobené. Přičinil jsem se o to, že slova by měla být tak správně umístěna pod notami, že kromě zabezpečení jejich správného přednášení, vcelku a přiměřené posloupnosti, měly by být posluchačům zřetelně srozumitelné, a zajištěno, že jsou přesně přednášeny zpěváky. Jiný méně důležitý bod /ve srovnání s řečeným/, který mě také hnal do zveřejnění tohoto objevu je následující: Viděl jsem, že některé z těchto Concert!,, které jsem složil před pěti nebo šesti lety v Římě /způsobily pak, že jsem se rozpomenul na tento nový tvar/, nalezly takové obliby u mnoha zpěváků a hudebníků,, že byly shledány nejen stojícími zato zpívat je znovu a znovu na mnoha předních místech bohoslužeb, ale že některé osoby využily příležitosti velmi chytře je napodobit a některá z těchto napodobení vytisknout; pročež jsem se rozhodl /z obou zmíněných důvodů a také proto, abych uspokojil mé přátele, jéž mě často nejnaléhavěji žádali a radili mi, abych zveřejnil řečené koncerty co nejrychleji/ je po dokončení zamýšleného počtu vytisknout, což právě činím, jsa přesvědčen, že toto dílo nemusí být celkem nepříjemné bystrým zpěvákům a hudebníkům a že i když nakonec nezískají žádnou jinou zásluhu, alespoň ochotný a aktivní duch získá, protože zde nechyběl a poněvadž poskytuje společně 8 novotami více než božnou potravu pro myšleni, nemůžete pohrdnout četbou následu- jících instrukcí, které v praxi budou nemalou pomocí» j 1, Koncerty tohoto druhu se musejí zpívat s uhlazeností, ] rozvahou a elegancí, akcent užívat rozumně, ozdoby mírně a na i pravém mÍ3tě: a nadevše nepřidávat nic k tomu, co je vytištěno, ! poněvadž jsou občas jistí zpěváci, kteří nikdy nezpívají, co je i psáno, protože jsou laskavostí přírody obdařeni jistou hbitostí í hrdla, neuvědomujíce si, že dnes není jejich záliba přijatelná, ale jsou naopak vskutku ve velmi malé vážnosti, zvláště v Římě» kde kvete pravá škola zpěvu, zpěvu dobrého* 2. Varhaník je zavázán hrát varhaní part jednoduše a zvláště v levé ruce; jestliže však chce vykonat nějaký pohyb pravou rukou, al už při ornamentice kadencí nebo při nějaké vlastní ozdobě„ musí hrát takovým způsobem, aby zpěvák nebo zpěváci nebyli překryti nebo zmateni příliš velkým pohybem. 3» Bude podobně dobré, že varhaník nejprve přehlédne con>-certo, které se má zpívat, poněvadž při porozumění přirozenosti hudby provede vždy doprovod lépe. 4. Nechl si varhaník vždy uvědomí, že má provést kadenci na správných místech: je třeba říci, jestliže se má zpívot concerto pro sólový beé, udělat basovou kadenci; jestliže pro tenor, udělat tenorovou; jestliže pro alt nebo soprán, udělat ji na místě jednoho nebo druhého, poněvadž by to vždy mělo špatný účinek, jestliže by hrály varhany v tenoťu, zatímco kadenci pro« vádí soprán, nebo kdyby varhany měly hrát sopránovou, zatímco někdo by měl zpívat kadenci tenorovou» 5. Když concerto začíná na způsob fugy, začíná varhaník také jediným tónem a při vstupech více hlasů jě na jeho úvaze, aby je doprovodil, jak se mu líbí. 6. Pro tyto concert! nebyly vytvořeny žádné tabulatury, ne jen proto abych se vyhnul obtížím, ale pro zjednodušení varhaní kovy hry, pončvadž je skutečností, že ne každý by hrál z tabula tury z listu a většina by hrála podle partitury, pro méně obtíží; doufám, že varhaníci budou schopni řečené tabulatury vytvořit k vlastnímu pohodlí, což je mnohem lepší, abych řekl pravdu» 7» Když se hrají na varhany pasáže 8 plnou harmonií, mají se hrát rukama a nohama, ale bez dalšího přidávání stop; protože charakter těchto měkkých a jemných concert! nesnese velký r r - 5> - zvuk plných varhan, mimoto v miniaturních concert! to má v sobě cosi pedantského. 8. Velká péče byla věnována označení posuvek, kam patří, a moudrý varhaník bude tedy hledět se jimi řídit. 9. Varhanní hlas není nikdy zavázán, aby se vyhýbal dvěma kvintám nebo dvěma oktávám, avšak zpívané party ano« TO. Kdyby kdokoli chtěl zpívat tento druh hudby bez varhan nebo clavichordu, účinek nikdy nebude dobrýf naopak, většinou budou slyšet disonance. 11. Lepší účinek budou mít v těchto concerXi falzety než přirozené soprány; protože chlapci většinou zpívají bezstarostno a s malým půvabem, podobně protože spoléháme na vzdálenost, že poskytne větší kouzlo; není však pochyb o tom„ že dobrému přirozenému sopránu se nemusejí platit pěnízej avšak je jich málo« 12. Když někdo1 chce zpívat concerto napsané pro čtyři obvyklé hlasyř varhaník nikdy nesmí hrát nad nimi, a obráceně, když někdo chce zpívat concerto^ vysoko položené, varhaník nikdy nesmí hrát hluboko pod ním. pokud to není v kadencích v oktávě, protože to působí půvabně. Al se nikdo nedomnívá, že mi zde řekne, že řečené concer-ti jsou trochu moc těžké, protože mým záměrem bylo vytvořit je pro ty, kteří chápou a zpívají dobře a ne pro ty, kteří zneužívají svou sílu. Buclte zdrávi. /STRUNK,, překlad z angl./ Teze ke studiu: - impuls k napsání sbírky - vyhověl požadavkům zpěváků na virtuozitu - otázka "autorských práv" - závaznost zápisu - pokyny pro varhaníka - pnference falzctistů před chlapeckými soprány - 5i'- - 9. Agostlno Agazzari /1578 - I64O/ pochází ze sienské šlechtické rodiny, v roce 1602 učil jako musicae praefectus na Collegium Germanicum v Římě, pak se však vrátil na místo sbormistra katedrály do rodného města. Byl Viadanovým důvěrným přítelem a jedním z prvých, kdo přijali číslovaný bas a publikovali instrukce k jeho provádění. DEL SONARE SOPRA IL BASSO /1607/ Maje k vám nyní promluvit o hudebních nástrojích, musím je nejprve /protože účel řádu a stručnosti je vyžadován ve všech diskusích/ klasifikovat podle potřeb mého předmětu a navrhovaného materiálu. Proto je rozdělím do tříd,, jmenovitě na nástroje jako základ a nástroje jako "ozdoby. Základní jsou ty, které vedou a podporují celé těleso hlasů a nástrojů skupiny; takové jsou varhany, clavicembalo atd.„ a podobně při několika hlasech nebo sólových hlasech loutna, theorba, harfa, atd. Jako ozdobné jsou ty, které v hravém a kontrapunktickém tvaru činí harmonii příjemnější a zvučnější, jmenovitě loutna, theorba, harfa, lirone, cithern, spinet, chitarrino, housle, pandora a podobně. Dále jsou některé nástroje strunné, jiné dechové. 0 těchto z této druhé skupiny neřeknu nic /kromě varhan/, protože se nepoužívají v dobrých a příjemných souborech vzhledem k jejich nedostatečnému spojování se strunnými nástroji a vzhledem k proměnlivostem, způsobeným lidským dechem, ačkoliv jsou uváděny ve velkých a hlučných souborech» Někdy nahrazuje trombón v malých souborech kontrabas /když jsou ve vyšší oktávě organet-ti/, ale to se musí dobře a jemně hrát. To všechno říkám obec-.ně, protože ve zvláštních případech se na tyto nástroje může hrát tak mistrovskou rukou, že zdobí a zkrášlují harmonii. Stejným způsobem mají některé nástroje mezi strunnými dokonalou harmonii hlasů, taková jako varhanyr clavicembalo, loutna, arpa doppia atd.: jiné mají nedokonalou, takové jako obvyklý cithern, lirone, chitarrino atd.; jiné mají malou nebo žádnou, takové jako viola, housle, pandora atd. Z tohoto důvodu promluvím na prvním místě o těch nástrojích první třídy, které jsou základem a mají dokonalou harmonii a na druhém mÍ3tě o těch, které slouží k ozdobám. Po tomto rozdělení a uvedení těchto principů, přikročme k pravidlům hraní basu. Říkám tedy, že ten, kdo chce hrát správně, musí rozumět třem věcem. Zaprvé musí znát kontrapunkt /nebo přinejmenším s jistotou zpívat, rozumět tomu co je proportion a tem-pus a Číst ve všech klíčích/ a musí vědět, jak rozvést disonan-ci v konsonanci, jak rozlišit malou a velkou tercii a sextu a další podobné záležitosti. Zadruhé musí umět hrát na svůj nástroj dobře, rozumět své tabulatúře nebo partituře a musí být důvěrně seznámen se svou klaviaturou nebo hmatnikem, aby nemusel bolestně hledat konsonance a ozdoby během hudby, věda že jeho oči jsou zaměstnané sledováním hlasů před ním. Zatřetí musí mít dobrý sluch, aby vnímal pohyby hlasů ve vztahu jednoho k druhému. 0 tom nemluvím, protože bych nemohl říci nic, co by v tom těmto ubohým přirozeně pomohlo. Ale abych to ukončil, uzavírám, že nelze položit definitivní pravidla pro hraní děl tam„ kde nejsou- žádného druhu, ty jsou nezbytné při vedení v těchto dílech podle záměru autora, který je svobodný a může /shledává-li to vhodným/ umístit na první polovinu noty kvintu nebo sextu, či naopak, a to velkou nebo malou, jak se mu zdá nejvhodnější nebo jak to může být požadováno slovy.. A dokonce někteří spisovatelé, kteří pojednávají o kontrapunktu,, definovali řád postupu od jedné konsonanci ke druhé, jako by tu byla jen jedna cesta,, jsou na o-mylu; omluví mě, že to říkám, protože ukazují, že neporozuměli, že konsonance a harmonie jako celek jsou předmětem a podřízeným slov, nikoli naopak, a toto budu hájit,, bude-li potřeba,, všemi důkazy, které znám. Protože je dokonalou pravdou, že je absolutně a obecně možné ustanovit definitivní pravidla rozvoje, když tu jsou slova, musejí být oděna vhodnou harmonií, která vzbuzuje a vyjadřuje nějakou vášeň. Protože nelze dát konečné pravidlo, musí se hráč nezbytně spoléhat na svůj sluch a sledovat dílo a jeho vývoj. Ale kdybys neměl snadný způsob, jak se vyhnout překážkám a jak hrát dílo přesně, vybe^r*tento, označující číslicemi nad notami basu konsonance a dlsonance použité skladatelem; například je-li na první polovině kvinta a pak sexta nebo naopak, nebo kvarta a pak tercie, jak je vyobrazeno: Ißil $m m m im u CJ. ť) c^ 3 •o O <-»■ (0 O t3 H- P 3* 3 P o H« H ax H 3" 3* PT co 09 B M 03 3* 3 H» » 09 ON C H» c* CJ. (t t* CO M ax fr O* < N 3 p H- to. 3* o •o Pť c+ 03 CN K K w H» *» B o 4 O W CO c 3 a> g" c+ cr -* 03 ON 3 C CJ. H- a. H» Q. H« o řJ< ť* 3 »tí 03 < Q< o (D f* N< H M t* ■i. "l (í O ON O* C£X < cr a>» •o 00 O» £ (t- ■*• O" 3 «4 H- O f+ »tí CO hK ON t-> c* C O O. ax ON o a> O. H» »í< •o c+ o O O* <-► CO PT t* 3 a. *+ (C o H« er *• M- C O* í? CO 3 CO CO •O »í O o cr « Q. H" 3 (D CO CD B H> o •o Cj. PT O p? 3" f* «• D a. c? •o t* C 3 t« CO 4 ;; ux P 03 ax o ax CO 3 1-» o ?r C r*- PT t* £ c* 3* M r* 3" 3* < OK C N N< CO O CO O (t) H- 03 C O O CO 3* N< •o M m B <1 < H- cr < ax * ^ C (»N Ox CO * B N •i N H- OK cr o < 0) c* 3 H- < »K O c a> 0) a> i-*J H- ON •o 3 O co • CO H» # a> »Tí CO f+ 4» < o H- 3- CJ. o 03 f+< H» ."5 X) < <í < »Tí M > t-s 03 N c < 03 K 3 o M H- «X ON (0 o O. o M 3 O r* CO 08 3 *• 3 a <+ M 3 Hs 03 OD H» c+ 09 CO rt) C Hs CO o H' O 3- *• »1 03 ►0 O. rť p 3* «• PT 3* c»- CO O 3 t* K CtV H- 3 O ff < (0 c+ W 03 a> O a r* H» <í 3 CO ax »í < 0) < CO C co< cr O O «s CO P? 3 a> < Cb • a> ax cr o o< H- •"} «K (D ►* CO CJ. (0 B 3* 3 3 o. M H» 3 H- a. «• C •o 3 ax w o 03 H» tr •a t* H« CJ. W CJ. O o M to c* P H» 09 H* o. (0 3 cr 0N M c+ e* < 3* CJ. CO a. CO CD (0 ax cr n <0 H» fl> ro h» f+ cr CO C <^ ř»T o »i Q. (D 4 O. a. w o <<: 0) tsx H- OX «sx ON (V O- CO »Ö c+ <<:% w í»? (D ** K n H» rt> 3 Of O H« B O. N H» 03 H» •a O ^ C 3 s- K* <<; 3* b* • o 3" H» Ö5x a CO r» t« M H» Oi B t* 8? »• t n "*Si»*- C 3" 3 O C o< t-\ 0» O OB U < o O* C CP CO Oi 03 N« K CO «+ H» 09. B 1 o 1 f+ << CO 1 o <+ CJ. 09 Oj ax 4 3 »tí »tí 03TJ c+O C»ca H 3* 03 (0 <í (tK KK 09 »* C* O ►* CO H- t»ť B H« ^vj» O < W 3* «x B B cr P d> »1 • ex O B G P M O o. QiKOHK H O a» a» <í o 3 a» cr» n co > <<í <í N H« K t* o> 3 DN<+ J>P"!5 (0 W QX (D ►* H- PN H» < 3 T3 h- 00 a> M co 1-3 cr (0 3 a> a» a» cj, co w tK ax <-K <+ «+ v; B O 3 c+ H« I-» O ^ G co o. a> K OD P H- 3 H« < O H- «< H» t5 tv o 3* OD 3 09 03 H- 3 P CJ. p 09 t-1 M OK o N< P •o 3 <í 3 ax a> co ^3 W< co p o o> o ON C? ax H S < H» co ax »0 <+ H o O ONO td N( p »1 »l B ON ►* a> tsx B «+ H h-" l-«T> ^ < ^> co K a. 3 (D t* H» H- 03 H« (V CO Oi •< Ö •a < o B OD cr H» 3" H« • PTO 09 t**t o o (D a> H» 3 «• S CJ. ►1 P MO O ^ 8 H «* CO S3 (tK w a> PT CO ON H'<í O O (D co c+ O o> c+ «+ p CO (B O tr« 3 CD í ax cr OD •o 3" O ff 3 o P O c+ c+PT (0 M 09 »i P^M t?d O <+ CO < H« a> ON B M (B CO "-Í • CJM-f P CO (tx H a> B Oi B H P c+PT PT3 HVí <+ H* o« H« OD S O H»CD <4 O C/1^3 C7\ < H« 03 M M Ü l < K 1+ P- «< t-1 VJ1 m H- (0 P H CO OD 3 o co ax o cj. s 4 CO CJ. H- r+ t* CO f-» c* c+ p a» N ff CO •o H» ^ %• <} o. tjH-P-HW CD K K H\ ►* O l-K ax *i O O H« Oi PT- O O o M H» Hs H 09 B CD PflVHHO (-• 3 B Vi H« B <<{ .cr 3 g «4 OKOKH'VJ CD f ax ON (t P • «<í fl> H« - c+ Ö» Oi M < t* co N< «• cr ex Oi O* CO CJ. O CO H 03 Oi < H* »ti 3 a> H 0) *1 N »1 d (í c+ CJ. ax K »tí o ax r»- O «í 3 ON» <-»■ B c+ H č> ON cr ON a> co MW^ a> g tc CO 3 B p < H« o. Pf O O O B 1 CD CO •o ax H* <í M ax CD ÍTX0N *t »-3 o w H CO •o (IX H- w < O H» o CO P 3 MOPf 3 3 a. a> 09 tu if CJ. a» H« H- T3 O 3 3 O B ax OQ O « V. N< H- H- í* CO < Q- O CBTJ \N CD CT» <í «• r»- K e* (0 CJ. »-• A t* ►* Q» co< —* CO W p M a> rt> 09 CO << tJ TJ M (0 H« «• 09 c* t O» (D CJ. 1 8" H-«TJ Ol 09 CD O ** »1 0) »1 H* O H» 1 1 1 \ zpíváním Pána Boha chváliti umějí a k pulpitu chodí, jakž pořádně na catalogum jsou napsáni, ti v Advent Páně v neděli, v pondělí, v středu a v pátek k chválám Boha živého, aby se scházeli časně beze všeho obmeškávání, a tu každou neděli figurative, jiné pak dni všední chorálem, aby se zpívalo. A kteří by Gradual, kterýž obtížný jest, a druhdy by s ním sám služebník literátský zvládnouti nemohl, vystavovati měli, z počtu mladších literátův jisté osoby dvě nebo tři nařízeny býti mají. Čtvrtý artikul A ačkoliv jak z přikázání božího, tak obzvláště z povinnosti křesíanské jeden každý k tomu se víže, aby z horlivé pobožnosti k takovým chválám božským časně se nacházel a ne z nějakého přinucení, nicméně však aby vždy řádem dobrým se to kc«-nalcr podle ustanovení starých předkův našich milých, protož tato pokuta od starodávna nařízená se přitom,, vedle dobrovolného však snesení zůstavuje: který z literátův Introit zmešká, dva* peníze bílý do pokladnice bez vejmluvy, a zmeškal-li by celé chvály boží, čtyři peníze bílý, aby služebníku upomínajícímu dal, vejmluvy žádné neukázal-li by, nebo že by doma nebyl, aneb něco jiného na překážku že by bylo. Artikul pátý Při všech správách duchovních i světských, kdež dobťý řád zachován býti má, náležitá věc jest, aby jiní jiným představeni byli, a tak nad dobrým řádem ruku ochrannou držeti mohli. Protož i v této naší společnosti bratrské voliti mají každého roku času adventního při počtu všichni literáti z spolubratři svých starší, a to osoby čtyry. Ti aby, kdož by tak za starší voleni jsouce, všem jiným ku příkladu byli. Také všickni literáti a spolubratři k voleným starším všelijakou poslušnost a uctivost zachovati mají. A jestli by mezi mladšími jaké nevole vzešly, mají se o to k literátům, kteří toho roku za starší voleni byli, utíkati a na ně vznášeti. Což by toho tak bylo, vyslyší je obě strany v přítomnosti pana děkana aneb jak se jim viděti bude, spravedlností je, aby poděkovali a spokojovali. Tak, aby mezi nimi práva k napravování a přetrhovéní nevolí potřebí nebylo. CO rx CO 3 CO 4< 4 !> •o r* CO t-s H- O o* OX o 4< O Pť o U (S 3* H» Q. p? 4 h* B fCK TT T* 3 O 4 3 CJ. tr w **i. O. CD H» a. «■+ CD <í O ax 3 CJ. (tx C, r+ H» o o. H» ro H». O M í? H- O <í 3* c << o* fD Hn a 3 fD << < o O O fD PC (D » H ccv 3* 3 o» 3- 3 3 cr O M o ro »1 r+ O 33 C C .cr C Hn <í er C 03 < PC Oj <<í f* OK rt> 3" Pň* ttx O CD H (D <-K fD «i v CO ax O <*■ t* • 3 (D £ 3* < B (tx O. H- 3* H» 4< w H- 3 3 g rx CO C N fl> c* c* v:. fD< O «\ 3 H« CD B 4* (D CJ. 3 «x C CO 0) 4 CJ. O N< o Oj CO CD«. PC fD •o n> 3* O (D 3 r* O. 3* CJ. 03 cr O I-1 (D P» O O a (S •a H H- í* <** ax H» B M» 5 o B O* 3 O to rt> 3 cr c £> O O o <♦ 8" H» P C CO 0) H- «• cr CD c* CO cr 5 g fD 4 •a c^ sr CJ. H 5 N f* B o c* r* 3 5 o CD CD- H H- r» r* *r CJ. 3* O M n» fD M H. o H» O O. KS rx B s O C •a O tX 3 OX Ok < o (D o 3* a> o • B 3 CJ. 4 CO 3 H" O o p TJ CO c* í» t* t» Ne rt> Oi O (D H- M» O" O 1 1 •o 1 l 3* O 1 s CJ. 9 3 o. ?> <+ cr 3 H CO CJ. PT CO 4 (D o P P «+ CD •m CD o O P CJ. 3* <+ ax CO c+ CO *» c+ 3* 3* CO O. & *# 3 4 (tK CJ. o O <+ (Dv Pť *< CO ax *ř» H- cr CO t* ftx o CO Q. F\ f+ B fD CJ. H- tSK "O M O M CO H» fD p? H». O O CO H cr OX •o Oj 3 PT <5 CO o H- vi CO W O O CD •o fD< P CO o 3* f+ •o CCH CO N< o pr í+ H 3* o fD < o <í c+ t+ 1+ r+ e<: CO O < 4 C» M CD CO .cr CO 4< fD *• K CO OX cr fD H < <<í pr fD ^ cr fD f* c+ fD rx *• H- c* H>. p 3 H- H- o 3 r+ CO N H> o. fD CO (IX c+ H« fD 3 fX V! <<ív N H- HS •a fX H- H 4 H- t> <: <1 o 3 3 pr H" .cr o. ts* M 3 H H» (D CD Oj H- vj < CD CtK f+ fD fD 3 < O H (D tSK C0< O •a fX <+ •o N< o< Sŕ 3 O- c+ 3* o 3 CO Oj ax > H\ c+ <<, fD< O CO O p? ax 3 Oj cr CO co H CO o c+ o B •a 3 B H <+ CJ. Pň* (IX o CO e o O «-H O O •o H- B H- t-1 Hx •o O H O CO *» •o OQ 3 p O C CO O. o o CO O. t* tJ CO o. 4< B O K ^< i CD M O o ax fD fD CO H- 1 0X i cr •m H» 1 1 1 1 cr > N< t» CJ. CO Oj A »ti 4 U» 4 H- ax H> PT H» ax ax CO 4 <-+ 3 O 4 H- P 3 c* fD t+ O H- 3* o *í 3 ax t> t-s< <+ P < ax r* < co H>. W M Pi* 3 O 3 « 0 CO H- ax H- CO o < < ax N c* r«- KK fD c+ N< Co v< 3 H1 CD ro B Oj PS* r* fD Oj c*- r- Hn a> ►* VJn M ax 4 4 O H- •5 tx W Hn CO 3* P 3 ax 4 o (V H- c* tsx Oj o O c+ O < B í+ CO D cx M CO H- rx v: Hn !V ax 4 cr Hn 4 <+ 3 3 3 O ax v: 4 B o CJ. ax CO CO 4 4< Hn *• p? CO •o H« PT e* P Hn <+ r+ p o B o M H« Oj ax «* M H- O PŇ* H- .q" H- CJ. H Q. H- c+ M vj p Oj 3 CO ax CD N c* H- fD Pň* tV M 3 P? B c+ fD «• 3 o CO O B H" o P H- 3 4 H- i-1 P pr tSK t* H« COn <í H- 4 H» « P c+ CO B Pi* «• N< \-> cr • O P O Oj P ax <-+ 3 3* «í CO c+ ax N< ro CO o (tx N r+ H- 3* (D o. 3 O ro O cr fD •o •o H* $ H1 c+ 3 3 rx o O 3 ttx 4 H\ CO o rx ■a P t-\ tsx O PT CJ. CO s* a> o 3 pr CO H- < c+ t* t* •o •a p CO •O ax 4< O H- o H «+ H< H •O a» < M < N H- fD fD ro o cr 3 H« c* CJ. O. 3 4< 4 H- ax g •a fD CO H^ ax H 4 CO 0+ o> CJ. o H> o ax f+ CO P 4 •a H- •o co r* CO <í rx o 3 co cr r* CO 4 fD H- Q. CO c+ p 4c Pť ox 4 3 ■o M K H o. fD (IX HS H- 4< ro O o Oj 3* 3 f+ H- 3 «s p pr O < H« B ccx CO p O < • O Hn M r+ Pň* N M o* *i fD H- c» •D 3 05 PT > 3 3 C* >» •-J ax ax 3 O O o fD 3 c* Hn 4 ^ <1 w CJ. •d < p« H- N* P o r* Hn fD «í CO <: H- O 3 o o. CO 3 Oj ex Hx i-\ s* H CO XJ CÜS ax 3 < N 4 H- M o M Hn Hn cr fD ax f* H« f fD 1 fD B P fD votě rádi chválíme Pána Boha našeho a jemu jakž umíme sloužíme, ovšem mezi sebou takové suchý dni dávati a sbírati máme. A takové peníze níž oznámené skládati, abychom na veci ty, kteréž ke cti a k chvále Pánu Bohu našemu přináležejí, bučí my neb naši náměstkové je vynakládati. Protož podle jistého všech snesení a jednou v roce jak nahoře oznámeno sjití naše bejvá i budoucně bejvati mé. Při takovém sjití jeden každý z nás suchých dní bude povinen dáti za každý quartal 6 d. A tak za čtyry quartaly učiní 3 g 3 d. Z těch 3 g 3 d od osoby jedné služebníku literátskému vyjíti má 3 d, totiž třetí peníz za službu jeho. Přitom také, když Hod vánoční přijde, služebník náš na koledu k literátům chodívá. Protož jeho od sebe prázdnýho nepouštějte, ale podle své možnosti a vůle z lásky koledy jemu udělte. Devátý artikul Poněvadž jest všem známé, že hned po stvoření světa, jakž nejpřednější otec náš Adam spočátku smrti jest okusil, Pán Bůh ráčil dáti vnuknutí a naučení potomkům a budoucím, jak by člověk, stvoření boží, rozumně pochováno býti mělo. A při tom prvním pohřbu vezmouce naučení, tak aby se až do skonání světa pochovávali. I vědouce my vŠickhi to a znajíce z Písem Svatých a jsouce sobě tím povinni pro poctivost těl křesťanských, kteréž v naději budoucího vzkříšení očekávají. A zvláště my, kteříž- jsme k tomuto církevnímu bratrství a tovaryšství přistoupili, jeden každý podle povinnosti abychom mrtvé k hrobu provázeli, jakž na spoloud náš církevní náleží. Kdyby pak kdo, jsouce s námi v jednotě naší církevního tovaryšstva, jsa napomenut skrze služebníka našeho„ ku pohřbu najíti a to svývolně, ten když by z pokuty od služebníka upomínén bylř sedm peněz malých do pokladnice literátské bez odporu nedadouce se často napomínati, aby dal složil. A komuž by z našeho tovaryšství bucl manželka, syn neb dcera aneb některý přítel umřel, tehdy hospodář neb hospodyně jsou povinni služebníku našemu o tom oznámiti a jemu, pokudžby toho užíti chtěli, aby literáty obešel a pohřeb jim oznámil, za práci jeho 4 g aneb což by se komu vidělo nad to více dáti. A když by se prepuls zvonil k provázení těla mrtvého, oby se každý najíti dal pod pokutou vejš oznámenou. Kteříž pak z mladších literátův zpívati umějí, mohou s žáky před mnromi jíti a jim v - G-ó - zpěvu nápomocni býti, v tom se není zač styděti. Sukno aneb příkrov na máry, kterýmž se mrtvý přikrývá, to služebník, jakž by mu kdo o pohřbu oznámil nastávajícím, tomu, kdož by ho z literátův potřeboval, dáti a vydati, aby se ním mrtvý přikryl, povinen bude, a potom týž služebník zase je z krchova vzíti, zmoklo-li deštěm, povysušíc, kdež náleží schovati má. Desátý artikul Kdož by tak koliv do společnosti a bratrstva kůru lite-rétského přijat býti žádal, tem pro db kázání jakés takés vděčnosti, k témuž kůru z lásky upřímné buč libru vosku aneb což by láska jeho usoudila, od sebe odnésti povinen bude beze vší odpornosti» A když to učiní, tehdy do společnosti přijat býti a jemnostpanu děkanovi poslušnost a uctivost k témuž kůru rukou dáním slíbiti má. A tu potom jméno jeho do kněh k tomu obzvláště zřízených poznamenáno a zapsáno býti má*. Artikul jedenáctý Nachází se znamenitě z příkladův starých předkův našich milých, kteříž jsou tak z horlivosti křesťanské k církvi svaté přistupovali a se k jednotě a společnosti literátské oddávali« Při tom jsou k kůru literetskýmu, což se komu vidělo a zdálo, když jsou rozdělení své s tímto světem bráti měli aneb za živobytí svého buä na penězích, na gruntech aneb jinak z statečku svého jakkoliv něco pro budoucí památku odkazovali. A to se od jiných spoluoudův jeho pozůstalých po témž bratru z literátův pro budoucí parně t do kněh literátských vpisovalo, od koho se co tek dobrého k témuž literátství stalo. I znajíce my tu věc dobrou a chvalitebnou býti, k tomu svolujem a jednomu každému při dobrolíbezné vůli zůstavujem. Pokudž by kdo z počtu našeho podle své možnosti, buä za živobytí svého aneb kSaftem, k shromáždění tomuto duchovnímu cokoliv tak dobrého učiniti, dáti neb odkázati chtěl, poněvadž toto záduší malé opatření má, to pro budoucí jeho památku ku příkladu jiným, podle jiných předešlých dobrodincův do této knihy poznamenáno býti má. Arfikul dvanáctý a poslední ' ; iľľuľ-cbník literútský tuto povinnost má a ji obmeSkávat žádným způsobem nemá: v chrámě Páně svíce rozsvěcovati, knoty stírati, knihy na pulpit s pomocí některého mladšího z literátův vstaviti a po vykonání chval božích zase schovati a nejprve aby se do chrámu božího najíti dal pod pokutou, jakáž by naň vložena byla. K každým Hodům božím kruchtu literátskou umýti, pulpit, a stolice otři ti, aby to tak upréšený nestálo. Z poručení starších pánů literátův bedlivě ve všelijaké příčině literáty obcházeti, a to ne z polovice. Sukni aneb příkrov li-terétský, jakž vejš v artikulu devátým dotčeno, se vší bedlivostí opatrovati, a to vše tak, aby bez ouhony zůstával, vykonávati má. /MIKANOVA, česky/ Teze ke studiu: - místo hudby v činnosti literátského bratrstva /ideologická determinance/ - význam zpěvu vestoje, zpěv "figurative" a chorální - volba "starších" a pokuty za nedbalost, hospodářská činnost, příspěvky - sociální funkce bratrstva, povinnosti členů - 70 - 11. Claudio Monteverdi /1668 - 1643/ udržoval s mantovským dvorem styk i po jeho opuštění v roce 1612. Prostřednictvím Alessandra Striggia ml. /1573 - 1630/ reaguje na žádost Ferdinanda Gonzagy o kompozici . dvou baletů. DOPIS ALESSANDRU STRIGGIOVI ML. /1616/ 111 »mo mio Sig. re ett p.roa Coll.mo II molto Illustre Sig.r. Residente del A.S. di Mantoa habitante in Venetia molto mio Sig.re mi comise alli giorni passati per lettere di V.S. Ill.ma comandando cosi ľA.S» di Mantoa mio Singolar Sig*re, ch'io facesii un ballo in musica, senza ridur-si il comandamento a niun particolare altro, a differenza de quelli del Ser.mo Sig.r Ducá Vincenzo che sia gloria, ehe mi ordinava tale operation! o di otto o .di nove mutanze oltre di piu mi faceva qualche narativa intorno alia inventione, et io cercavo di apropriare ad essa et l'armonia et li tempi pixu pro-prij ch'io sappevo et simili; per tanto credendo che di sei muttanze uno sia per riuscire al gusto di S.A.S., ho di lon^o cer- 2/ cato dl finire.il presente al quale ne mancava due, et il quale apunto princlpiai alli mesi passati per presentarlo all'A.S. sua credendo questa estate passata ďessere a Mantoa per čerti miei negotijj mentre che per mano del Sig.r Residente lo invio a V.S~ Ill.ma per presentarlo all'A.S. sua. mi e parso anco per bene acompagnarlo con una mia diretta a V.S. Ill.ma per insieme dirle, che sé l'Altezza Sere.ma sua o desiderasse in questo mu-tanza ď aria, od agionte alle present! di natura tarde et gravi o piü piene et senza fughe, non guardando ľ A.S. sua alle parole present! che ben si ponno mutare, ma alia meno le presenti gioveranno per la natura del metro et delia imitatione del canto, o se in tutto desiderasse mutatione la supplico a far uf-ficio per me ehe S.A.S. st degni riordinar il comandamento, che come devotissimo et desiderosissimo ser.re di aquistar la gratia di S.A.S. non manchero di far si, ehe 1»A.S. sua resti da me gustata; e se per bona fortuna il presente fosse di suo gusto, giudicherei per bene che fosse concertato, in mezza luna, su li angoli de la quale fosse posto un chitarone et un clavicembano per banda sonando il basso l'uno a Clori et l'al-tro a Tirsi; et che anch'essi havessero un chitarone in mano sonandolo et cantando loro medesimi nel suo et 11 detti duoi - 71 - ustrimenti, se vi fosse un arpa in loco del chitarone a Clori sarebbe anco meglio, et gionti al tempo del ballo dopo> dialo-gati che haveranno insieme giongere al ballo sii altre voci per essere a otto voci, otto viole da braeclo un contrabasso, una spinetta a spala se vi fossero anco duoi leuttini piccioli sarebbe bene, et ballato con la misura a proprieta della natura delle arie et senza inforare li cantori et sonatori et con la inteligenza del Sig.r Ballarino, ehe spero non debba dis-piacere in questo modo cantato all'A.S. sua; se avanti anco ehe ľA.S. sua lo sentisse lo facesse per un hora vedere alii Sig.ri Cantori et sonatori, sarebbe cosa ottimaj mi e statte oltre modo cara la presente occasione non tanto per mcrstrarmi prontissimo alii comandi del A.S. sua tanto da me desiderati et bramatt quanto per ricordarmi ser.re di vero core a V.S.I11. ma pregandola che per tale mi voli mantenere et degnarsi di comanctarmi, qui li faccio humil riverenzaet li prego da N.S. ogni vero contento, et felicita da Venetia il 21 Novembre 1615. Di V.S. 111.ma Aff.mo Ser.re Claudio Monteverdi /BECKER, italsky/ Poznámky: 1/ Tento balet nelze identifikovat 2/ Balet Tirsi e Clori na Striggiův text,, provedeny" v Kantově roku 1616 a vytištěn o tři roky později jako poslední dílo v sedmé knize madrigalu Teze ke studiu: - role zadavatele v pojetí, typu a rozsahu díla, rozsah korekcí - Monteverdiho návrhy na rozestavění hráčů, nástrojové obsazení, dvojí continuo - ďůvéra ve Striggiovu "cenzuru" před provedením - 7.' - 12. CHRUDIMSKÁ OSLAVA KORUNOVACE FRIDRICHA FALCKÉHO /1619/ se konala první neděli po Stětí sv. Jana Křtitele /tj. 5. 9./ 1619 a opakovala se 10. 11. téhož roku. Dokládá retardaci hudebního vývoje v českém prostředí mimo centrum. HONORI DEO et Regi Novo Friderico I. Dei gratia ex unanimi consensu et vo-to omnium ordinum in comitiis Pragensibus f. 3. post. Bartholo-maei Anno electo Chrudimensis Ecclesiae et Reipublicae Sacrum Anno 1619 f. 1a post Decollationis Baptistae a matutina Con-cione novus rex, divina dementia Fridericus Palatinus per Dnum Decanum solenniter in Eccla declaratur et preces pro ipsius fe-lici adventu concipiunturr inde psalmus 20 magno Zelo decanta-tur. Interea dum pro more figuratae cantiones ad Contionem alteram čontinuantur, antequom Epistula legitur iterum populus cua Pas tore pro Rege, secundum Paulinam normám, ut sit piusr Justus et sobrius orat. Ad sinem varo usitatorum cantuum Cives et Incolae armati in templům ruunt, illi in Literatorum Cryptam, hi in alteram, ad suggestum, atq sua Vexilla utrinq explicata e cryptis sus-pendunt et inchoaturj Te Deum laudamus boemica lingua alterna-timq caniturr a Literatis versus alter in altera superiore crypta ab alumnis scholae, tertio choro cum pastore psalmum 100 "Chvaltež Pána národové" una voce canit et literát ad usq. veršům "Per singulos dies", quem, psalmus alius "Synus Páně služeb-nicy" excipit, versu tandem ultimo psalmo ultima "Chvaltež ney-mocněyšího" clauso: Hinc Pastor suggestum conscendit, inchoat et adhuc interim psalmo 23 "Hospodin, raci sám", qui dum magno ad miraculum cum fervore Ecclesiae absolvitur, incipit concio et ejus materia accomode ex L Samulis Cap 5 explicatur et ap-plicatur pro praesente occasione per hasve partes "A quo David in regem electus" "Cur electus et quo ritu"» Concione finita re> ditur ad preces pro re^e novo, bono fideli et demente: Hinc ml lites tuncatim teinplo eerediuntur, sequuntur inermes sumpttsq dorr.i s»rir.is ente sedes delecti Capitanei Dni Samueli3 Kuchinka in moir.ento pcr.e convolant. Hue in ordinem forumq circumltur, pube scholristlcH ibidem in ordinem duce Victorino Tugurino civě,, cua flhdi i3 Lo:r.bíirdisq fictis et factis coaeta primaq acie - 73 - collacata, quam scholae rector collegis, item pastor cum con-sularibus, togati circulatim sequuntur. A tergo vero civium incolae sub tertia acie třes a třes exemplo sistunt. Atq ita globe facto cum pastore hymnům "0 Milý Duše Svatý" item psal-mum unum et alterum "Vyslyš Tě Pán v den náramného" item "Chval-tež neymocněyšího" voce altissima omneš canunt, interea ad clau-sulam singulorum vehementissimus tympanarum, bombardarum campa-narumq sonitus editur. His ita peractis conglomeratae turbae praeter con3vetudi-nem, in foro legitur Statuum regni Bahemiae comitialis de expe-ditione bellica et tributis solvendis sanctio, inde repetitur psalmus C!hvaltež Neymocněyšího et bombarde iterum ejiciuntur atq milites /iurati ii erant, quod ex alia libello constabit/ cives et incolae deductis capitaneis et vexilliferis domům pa-cifice digrediuntur. Laus supreme Deus tibi sit gloria in aevum. TRIUMPHUS ALTER CHRUDIMENSIS DE REGE JAM C0R0NAT0 Peculiar! cum Zelo et laetitia item cantione et concione nec sine apparatu bellico ad exemplum superioriis porapae nomine Eucharistiae pro rege mogno hoc Dei Beneficio - 10. Novembris A, 1619. - Habitus et tandem uterq exusus et evulgatus est. /VELETAr latinsky/ Teze ke studiu; - ohlas regionu na státoprávní událost - druhy a formy uplatněné hudby, jazykové zastoupení - role hudební produkce ve slavnosti - sociální zastoupení účastníků /posluchačů/ - 7-1 - 13. Heinrich Schatz /1585 - 1672/ pocházel ze Saska a jako choralista ve službách landkraběte Moritze Hesse byl odeslán na studia do Benátek /1609/ k Giovanni Gabrielimu. Po jeho smrti /1612/ se vrátil do Kasselu na místo varhaníka. Od roku 1614 řídil sbor u saského kurfiřta v Drážďanech a podnikl druhou cestu do Benátek /l628/t jejímž výsledkem byla první část jeho Symphoniae sacrae /1629/, kterými uvedl nový styl do německé hudby. SYMPHONIAE SACRAE /1629/. Dedikace a předmluva NejstarSímu synu saského kurfiřta Svaté římské říše, nejváženějšímu knížeti a pánu, panu Johannu Georgia, vévodovi Saska, ffttli-chu, Cleves a Bergu,landkraběti Durynska, markraběti Míšně, hraběti Marky a Ravensburgu, pánu na Ravensteinu atd.ř Mládí hrdinné přírody„ lesku Saského domu, nejtoužebnější naději jeho země, autorovu nejmilostivějšímu pánu předkládá Heinrich Schutz své pozdravy. Za mé nepřítomnosti, nejlepší z knížat, nejsem od vás vzdá- 2/ len, protože stále ještě vás podle rozkazů vašeho velkého otce provázím po půvabných polích hudby. Protože jak jsem vyplul z mého přístavu, byla pro mně jeho stálá dobrotivost /která mi to umožnila/,, jako příznivý vítr /týká se to bezpečnosti mých osudů/; možná se s vámi toulám s toutéž bezpečností, poněvadž jste také pro mne řídící hvězdou. Proto se podivuhodně těším během mého dlouhého pobytu v zahraničí společností vašeho obrazu, jako kdybyste ho sdílel se mnou. Když mě toto napadá /a to se děje téměř v každém okamžiku mé cesty/, přináší to přede mne vaše velmi vybrané intelektuální ozdoby, odvozené pd vašeho vynikajícího otce. Není divu, že by tyto jako zaseté sémě měly podivuhodně růst s vámi ve květu vašeho mládí, v úrodné půdě vaší inteligence a přinášet všechno podivuhodné k štěstí saské země. Z tohoto důvodu myslím, že bude dobré, že v přípravě na můj návrat bych měl uvažovat o přinesení něčeho, co bych obětoval jako votivnl dar a zavěsil jako destičku mého bohosloví. Avšak nejprve mě napadá, že vám musím předložit něco z mých studií, co by nadevše dosáhlo vašeho schválení. Vskutku, toto je naštěstí ten případ. Necht se vafie dobrotivost skloní k poslechu. Když jsem při- jel do Benátek, spustil jsem zde kotvu, kde jsem jako mladík prodělal noviciát mého umění pod velkým Gabrielim^ - Gabrieli, nesmrtelní bohové, jak velký je to muž. Kdyby ho upovídaná antika viděla, nechtě mě to slovem říci, umístila by ho nad Amphi-ony, nebo kdyby múzy milovaly manželství, Melpomene by se netěšila s žádným jiným ženichem, tak velký byl v umění probouzet mody. To říká pověst a vskutku neměnící se pověst. Já sám jsem nejvěrohodnější svědek, odvozující nejvyšší prospěch od plného čtyřletého spojení s ním. Ale toto míjím. Za mého pobytu v Benátkách jako host starých přátel jsem se naučil, že dlouhá nezměněné teorie skládání melodií nechala stranou starobylé antické rytmy, aby dráždila dnešní uši čerstvými vynálezy. K této metodě jsem zaměřil svou mysl a energii, že bych vám nakonec souhlasně s mým účelem mohl obětovat něco ze skladu mé píle, zatímco tato práce /tak jak je/ byla podniknuta, vidím, že podstupujete nebezpečný risk, vy, mladý muž, cvičený v jiných cnostech hodných vysoce váženého knížete a zručný v tomto umění, jakobyste měl neobvyklé očekávání. K vám přiřazuji vašeho nejschopnějšího prefekta Volrada von Watzdorffa, mi&tra téhož umění, ledažeby /řekl bych/ mu to posloužilo a vám rovněž tak jako útěk öd vážných starostí, jaké se přiházívají knížatům jako jste vy. Ale uvažte kníže, a vy, nejvznešenější Volrade, že zatímco v upřímnosti obětujeme tyto dary, že dokonce nejvyšší božství se dívá na čisté ruce, ne na plné, na ruce, to je které upřímnost duše, ne vody pramene, brání před skvrnou. Když muž jako vy, stojící vedle bohů, se nám ukazuje v takovém světle, proč bych neměl věřit? Ale jestliže by tyto mé věci vyvolaly nějakou nechut, budu se dovolávat vaší laskavosti a milostivosti prefekta a budu zdůrazňovat jako omluvu krátkost času, nepříjemnosti cestování a mysl, snad aspirující na příliš velký úkol v naději vaší vděčnosti, /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ Johann Georg II, kurfiřt od r. 1656 2/ Johann Georg I, kurfiřt od r» 1611 3/ V době svého druhého benátského pobytu /1628 - 29/ vzpomíná na první /1609 - 13/. - 76 - Teze ke studiu: - význam italského ökoleni a role Gabrieliho . vědomí převratnosti nových "vynálezu'' - risk pro kurfiřta - funkce hudby - útok od vážnych starostí 14. Claudio Monteverdi /1567 - 1643/ MADRIGALI GUERRIERI ED AMOROSI /Benátky I638/. Předmluv®, Uvažoval jsem o tom, že základní vášně nebo afekty naší mysli jsou tři, jmenovitě hněv,; mírnost a pokora nebo pojko-rné r. prosba; tak to prohlašují nejlepší filozofové a skutečná ^př,!«.] -rozenost našeho hlasu to indikuje vysokým, nízkým, nebo střeďníaní ľ> rejstříkem. Hudební umění také jasně k těmto třem ve svýc.h ■:teB-r-mínech směřuje: conciteto, molle a tempera to /vzruáehý,,. měikkjýijv, mírný/ . Ve všech dílech dřívějších skladatelů jsem vskutku ne-- ~ lezl příklady "měkkého" a "mírného" ale nikdy "vižrušeného^j^drul^1 přesto popsaný Platonem v třetí knize jeho Rétoriky těmito sl©-< ~ vy: "Vezmi harmonii, která by přesně napodobila výpovědi a f>řtf>-i-zvuky hrdinného muže, který je zaměstnán válkou". A poněvadž-/, jsem si byl vědom, že to jsou protiklady, které velmi hýbou na»; -ší myslí, a že toto je účel, který by měla mít veškerá dobrár * hudba - jak Bocthius tvrdí říkaje: "Hudba se vztahuje k nám ia . bučí zušlechťuje nebo kazí charakter" z tohato důvodu jsem se: věnovi.l s ntj malou pílí « clřlnru znovuobjevení tohoto rodui. Po úvaze, že podle všech nejlepších filozofů bylo ryjehlé . pyrrhickť) ru^trun učíváno pro živé a jakoby válečné tance a pomalé spondejské metrum pro jejich protiklady , uvažoval jsem ; celou notu a navrhoval, aby jedna celá nota souhlasila s jedními spondejskýra rázemj když to bylo redukováno na šestnáct šestnó^ -ctin udeřených jedna za druhou a kombinováno se slovy vy jadřtijí-.-čími hněv a pohrdání, uznal jsem v tomto stručném příkladě poi- -dobnost. vášně, kterou* jsem hledal, ačkoliv slova metricky ne^ sledovala rychlost nástroje. Abych získal lepší důkaz, vzal jsem božského Tassa jako básníka, který vyjadřuje s největší osobitostí a přirozeností vlastnosti, které si přeje popsat, a vybral jsem jeho popis sou- -boje Tancreda a Clorindy4/jako příležitost k hudebnímu popisu ., protikladných vášní, jmenovitě boje, proseb a smrti. V roce 1624 jsem stvořil tuto skladbu k předvedení ve vznešeném domě mého výjimečného patrona a shovívavého protektora, nejurozenější excelence pana Girolama Koceniga, vysoké důstojnosti ve službách nejvznešenější republiky, a byle přijata nejlepšími měšta-ny vznešeného města Benátek s velkým potleskem a chválou. 7 u - Po zdánlivém úspěchu mého prvního poku3u vykreslit hněv jsem přikročil s větší horlivostí k provedení úplného výzkumu a zkomponoval jsem jiná díla tohoto druhu, al už církevní nebo pro komorní předvádění. Dále, tento rod nalezl takovou oblibu mezi skladateli hudby, že ho nejan »chválili slovy v ústech, ale k mé velké radosti a cti to prokázali psaným dílem napodobujícím mé, Z tohoto důvodu jsem myslel, že bude nejlépe oznámit, že šetření a první esej o tomto rodu tak nezbytným pro umění hudby,, pocházely ode mne» Lze s rozumem říci, že dosud byla hudba nedokonalou, majíce pouze dvě obecnosti - "měkkou" a "mírnou". Nejprve se hudebníkům zdálo, zvláště těm, kteří byli povoláni hrát basso continuo, směšnější než chvályhodné hrát jednu strunu šestnáctkrát v jednom taktu a z tohoto důvodu redukovali tuto četnost na jeden úder v taktu, což znělo spondejsky namísto pyrrhické stopy a ničilo podobnost se vzrušenou řečí. Pamatuj proto, že v tomto druhu musí být basso continuo hráno společně s doprovázenými hlasy ve formě a způsobu, jak je psáno. Podobně v .jiných kompozicích různého druhu jsou všechny ostatní pokyny dány najevo. Protože způsoby předvádění musejí zahrnout tři Trěci: text, harmonii a rytmus. Mé znovuobjevení tohoto jakoby válečného rodu mi ,dalo příležitost napsat jisté madrigalyr které jsem nazval Guerrieri. A poněvadž hudba, hraná před velkými knížaty na jejich dvorech k potěšení jejich vybraného vkusu, má tři druhy podle metody předvádění - divadelní hudba, komorní hudba a taneční hudba -- označil jsem je v přítomném díle tituly Guerriera, Amorosa a Rappresentativa. Vím, že toto dílo bude nedokonalé, protože mám jen malé schopnosti zvláště ve válečném rodu, protože je nový a omne principium est debile. Proto prosím laskavého čtenáře, aby přijal mou dobrou vůli, která bude očekávat z jeho učeného pera větší dokonalost v řečeném stylu, protože investia facile est addere. Sbohem. /STRUNK, překlad z engl./ - 79 - Poznámky: 1/ Odkaz na Aristotelovu trojí klasifikaci melodií 2/ De institutione musica /cca 500 - 507/ 3/ Platón, Zákony 4/ La Gerusalemme liberate* XII, 52 - 68 Teze ke studiu: - tři základní afekty a jejich hudební ozdoba - stlle concitato - závaznost zápisu - tři typy provozování 15. Jan Amos Komenský" /1592 - 1670/ V souvislosti s projektem pansofické školy v Sárospataku* /říjen 1650 - červen 1654/ pracoval Komenský jistě už zde na nejvýznamnější učebnici pro mládež, která spojovala jazykové učení s věcným a názorným.,, a díky této moderní metodě pronikla rychle db celé Evropy, Na svém díle pracoval putrně i v Lesně až do jeho vypálení /26.4.1656/. Tiskem vyšel Orbis pictus až v Norimberku u M, Endtera roku 1658, v Londýně o rok později. Český text se poprvé objevil ve čtyřjazyčném vydání levočském v roce 1685. První královéhradecké vydání z roku 1833 /u J.H. Pospíšila/ vychází z čtyřjazyčné edice vratislavské, přičemž českou verzi vypracoval dodatečně /často s terminologickými posuny historicky podmíněnými/ J. Chrněla: H...maje z Komenského výtah onenr ve školách rakouského mocnářství před lety užívaný, vybral jsem, co dobrého bylor a co scházelo, přeložil jsem věrně a do slova..." ORBIS PICTUS /1658/.HUDEBNÍ NÁSTROJOVÉ /královéhradecké vydání z r. 1833/ Hudební nástrojové jsou, kteří vydávají hlas. Předně když se v ně bije, jako cymbol /1/ pnličkouj na zvoneček /2/ uvnitř kuličkou /srdéčkem/ železnou; nn řehtačku /3/ v kolo obracením; na brumlnčku /4/ v ústa dnnou prstem; na buben /5/ a kotel /6/ poličkou /?/, jnkož i nn břinksdlo /8/ s cymbélkom /9/ a na tříhrťíiK-k/10/; pctnm nn kt^r>ch se 3truny natohují o přebírají j-ko im hnrf.; /]]/ . n.; klovíru /12/ občan ruknm*; prnvou to- - 81 liko na loutně /13/, při které krk /14/, vršek /15/ a kolíky jsou /16/, nimižto struny /17/ se natahují nad stupníčkem /mosteckém/ /18/, a na cythaře /19/; na huslích /20/ smyčcem /21/ a na kolovrátku /23/ vnitřním kolečkem, které se otáčí: při každém /tomto nástroji/ noty /22/ levou rukou se berou. Konečně na které se píská, totiž ústami na píšlalu /flétnu/ /24/, na šalmaji /25/, na dudy /26/, na cink /27/, na troubu /28/r na pozoun /29/> anebo měchy jako varhany /30/. /COMENIUS, česky/ Teze ke studiu: —— i i na——^mmt—i"^—Wfc^ - jak dělí Komenský nástroje, kriteria rozdělení - pokuste se nalézt obrozenecké terminologické novotvary 16. Ludvík XIV. Jean Baptist Lully /Lulli/ /1632 - 1667/ vyhledával v rodné Florencii příležitost být nablízku improvizovaným divadlům. Při jednom takovém vystoupení a improvizaci na housle si ho všiml Šlechtic di Gusia a přijal ho do svých služeb, aby ho přivedl Mademoiselle ďOrléans, jako učitele italštiny. Od svých čtrnácti let tak pobýval v Paříži a oslňoval svými skladbami nejen mnoho Italů, ale získal si přízeň i Ludvíka XIV. /1653/ a stal se skla datelem komorní hudby. V roce 1661 byl jmenován superintendantem hudbyt vystupoval na straně Francouzů proti italianizaci opery a privilegiem z roku 1672 získal doživotní monopol, OPERNÍ PRIVILEGIUM PRO LULLYHO /1672/ BELLEROPHON TRAGÉDIE PŘEDVEDENA KRÁLOVSKOU HUDEBNÍ AKADEMIÍ Prodává se v Paříži u vstupu do brány Královské hudební akademie, v Královském paláci v ulici svatého Honoria. Vytištěno na náklady zmíněné Akademie, Mille de Beaujeu,. tiskař 1679 s Privilegiem Jeho Veličenstva. / Ludvík, z Boží milosti král francouzský a navarrský, nechl je i zdráv ve všech časech nynějších i v budoucnu. Umění a vědy jsou nejvážnějšími ozdobami státu, od doby,, kdy jsme dali mír našim národům* jsme neměli příjemnějších rozptýlení, než uvádět umění a vědy znovu* v život tímř že jsme k sobě povolali všechny ty, kteří získali pověst, že v nich vynikají nejen na území našeho království, ale i v cizině, a že jsme je přinutili se v nich ještě více zdokonalit,, poctili jsme je známkami naší vážnosti a laskavosti, A poněvadž mezi svobodnými uměními má hudba jedno z předních míst, měli bychom, v úmyslu dopomoci jí k úspěchu» se všemi, těmito výhodami, patenty - listinami z 28. června I669J Dali jsme panu Perrinovi povolení založit v našelT~d^^r^m^mestě Paříži, 1 v jiných městech našeho království hudební akademie, aby veřejně zpívaly divadelní kusy, jako se to provozuje v Itálii, v Německu a v Anglii, pro období dvanácti let: ale protože jsme mezitím byli informováni, že námaha a péče, kterou věnoval zmíněný pan Perrin na tento podnik, nemohly plně vyhovět našemu záměru a pozvednout hudbu na takovou úroveň, jak jsme to slíbili,|povBŽovali jsme za vhodné, abychom toho lépe dosáhli, svěřit^vedení osobě, jejíž zkuSe- - Ol - nost a schopnost nám byly známy, a který by měl dostatečné schopnosti k tomu, aby dodával žáky, jak proto, aby dobře účinkovali a zpívali na divadle, tak aby vytvářeli instrumentální soubory houslí, fléten a jiných nástrojů. Z TĚCHTO D0VODÖ, dobře informováni o vzdělání a schopnostech, kterých dosáhl náš draze: milovaný Jean-Baptište Lully v hudbě, o čemž nám denně podával a podává velmi příjemné důkazy po několik let, co je v našich službách, a ty nás pohnuly k tomu, abychom jej poctili úřadem vrchního intendanta hudby a jmenovali jej rovněž naším komorním hudebním skladatelem, povolili jsme a povolujeme těmito listinami podepsanými naší vlastní rukou zmíněnému panu Lullymu,, aby v našem dobrém městě Paříži založil hudební akade-miijjkterá by byla složena z takového počtu osob a takové kvality, jak uzná za vhodné, a my je vybereme a zadržíme na základě hlášení, které on nám poskytne, aby před námi, kdykoliv se nám zlíbí, předváděli představení hudebních kusů, které budou složeny jak ve francouzských verších, tak v jiných jazycích, stejná a podobná jako jsou italské akademie, tohoto povolení může užívat po celý život a po něm platí i pro to z- jeho dětí, které bude určencr a vybráno, aby bylo pokračovatelem v Úřadu vrchního intendanta Naší komorní hudby, s možností přibrat si jako společníka koho uzná za vhodné, pro založení zmíněné akademie a budou mu uhrazeny velké výdaje, které budou nutné pro zmíněná představení9 jak na divadelní budovy, stroje, dekorace, kostýmy, tak na jiné nutné věci. Dovolujeme mu provozovat veřejně všechny kusy, které slofcí, i ty, které před námi předvedo, s výhradou, že k provádění zmíněných kusů nebude smět používat hudebníků, kteří jsou v našich službách; rovněž má právo vybrat si takovou částku, jakou uzná za vhodné, a ustaviti stráže a jiné nezbytné lidi u dveří míst, kde se zmíněná představení budou konat; vydáváme velmi přísný zákaz jakékoliv osobě jakéhokoliv rodtt a postavení, i důstojníkům našeho domu, vstupovat tam bez placení. Rovněž celkem zakazujeme provozovat jakýkoliv hudební kus ve francouzštině nebo v jiném jazyce bez písemného povolení pana Lulíyho pod trestem deseti tisíc liber pokuty a zaba- "vélií divadelních budov, strojů, dekorací, kostýmů a jiných věcí, přičemž třetina připadne nám, třetina Hlavnímu špitálu a třetina zmíněnému panu Lullymu; ten také bude moc i založit zvláštní hudební školy v našem dobrém městě Paříži a všude, kde to bude pova^vat za nutné pro dobro a výhody zmíněné Královské ,1 akademie j a také ustanovujeme podle vzorů italských akademií, kde Šlechtici zpívají veřejně při hudebních produkcích, aniž by se tím znevážili, CHCEME A ZLÍBILO SE NÁM, aby vöichnijiro-zení pěnové a slečny mohli zpívat ve zmíněných kusech a představeních naší královské akademie, aniž by se soudilo, že tím znevažují Šlechtický titul, svá privilegia, úřady, práva a výsady: odvoláváme, rušíme a anulujeme těmito listinami veškerá povolení a privilegia, která jsme mohli udělit předtím, i to, určené zmíněnému Perrinovi, pro zmíněné divadelní kusy, v hudbě, at už pod jakýmkoliv jménem, jakýmikoliv vlastnostmi, za jakýchkoliv podmínek a záminek. TÍMTO POVĚŘUJEME naše milé a věrné rádce, osoby držící náš soudní dvůr v Paříži a ostatní naše soudní úředníky,, kterých se to bude týkat, že je jim uloženo tyto listiny dát číst, uveřejnit, zapsat a zajistit, aby jmenovaný 'z nich plně a volně těžil a užíval jich, a aby nao-pa*k zabránili čemukoliv, co by jejich využití bránilo nebo překáželo: NEBOŤ taková je naše vůle. A aby to byla věc pevná a stálá navždy, dali jsme k těmto listinám připojit naši pečet. /BECKER, překlad z franc, dr. R. Hoškn/ Po známky: 1/ Lully Teze ke studiu: - vztah Ludvíka XIV, k hudbě, jeho požadavky na akademii - proč vybral Lullyho - vzor akademie, povinnosti členů - povinnost platit, hrozba konfiskace - šlechtici v rolích herců ~ 8r> - 17. Alexandre - Toussaint de Limojon, Sieur de Saint - Didier /1630 - 1689/ poznal důvěrně Benátky druhé poloviny 17. století z titulu francouzského vyslance a značnou pozornost věnoval ve svém spise o životě města popisu karnevalu, regat,, církevních slavností, tenečním zábavám, komediím i vážným operám a přestože považoval Benátky mylně za město, kde opera vznikla, zanechal cenná estetická, sociologická a provozovací svědectví o divadle a opeře ve městě, které tímto uměním nesrovnatelně s jinými žilo. MĚSTO. A REPUBLIKA BENÁTSKÁ, PARÍZ 1680, III. část - "0 opeře" Benátkám vděčíme za vynález, opery, ale ačkoliv tam kdysi bývaly opery podivuhodné krásy, je nicméně možno říci, že Paříž nyní předčí vše, co dokázali udělat v Benátkách. Zpočátku bylo obtížné si dokázat, že francouzský jazyk se muže přizpůsobit hudební deklamácii, která se zdá tak přirozená v italštině, vskutku, kdyby se muž'' tak šikovný jako ten, který se do toho pustil, a tak do hloubky znalý jak krás italské hudby, tak jemností hudby francouzské* tím nebyl zabýval s péčí, které bylo třeba, aby vytvořil příjemné spojení dvou tak rozdílných:způsobů zpěvu, jest se domnívati, že tato ušlechtilá a velkolepá zábava by nebyla dosáhla takového úspěchu, jaký mé u dvora a 2/ ve městě. V_Benátkách se hraje několik oper současně, divadla jsoui velká a skvělá, dekorace velkolepé a velmi rozmanité^ ale velmi špatně osvětlené, stroje tam jsou někdy přijatelné, a někdy směšné, počet herců tam je vždy značně velký a všichni jsou bohatě oblečeni. Kusy jsou dlouhé a jistě by dokázaly bavit po čtyři hodiny svého trvání, kdyby byly složeny lepšími básníky, kteří by znali pravidla divadla lépe, než jak o tom svědčí skladba těch kusů, ta často nestojí za náklady na jejich uvedení na scénu. Jsou ttam vidět baletní vstupy mezi dějstvími tak ubohé, že by bylo mnohem lépe, kdyby tam vůbec nebyly. Člověk by řekl, že~vidítančit lidi v olověných botách, a přece se jim dostává potlesku celého obecenstva, protože nikdy nemohli vidět lepší. Krása hlasů vynahradí všechny nedostatky, o nichž jsem právě mluvil, ti bezvousí rmuži mají stříbřité hlasy, které obdivuhodně dobře naplňují velký prostor divadla, ostatně se vy- bírejí nejlepší zpěvačky z celé Itálie, a nikterak se nelituje čtyř set pistolí a cestovních výdajů, aby přijela z Bímo nebo odjinud nějaká slavná dívka, ačkoliv opery netrvají tak dlouho jako karneval; jejich árie jsou tesklivé, dojemné, ale celá skladba je promísena několika velmi příjemnými canzonetta-mi, které vzbuzují pozornost, sinfonie mé malý význam a vzbuzuje spíše melancholii, než veselí: užívá se louten, theorb a cembal, které doprovázejí hlasy s obdivuhodnou přesností. Jestliže Francouzi mají zpočátku potíže s porozuměním slovům, Italové a všichni cizinci, je mají větší ve Francii, kde se zpívá v nižší poloze a kde se vyslovuje mnohem méně zřetelně. Ten velký hudební sbor, který naplňuje tak často celé francouzské divadlo, šokuje Italyr kteří říkají, že se to hodí spíše do kostela než do opery, velké množství houslí, kte rými je přehlušen, když hrají všechny, zvuk ostatních nástrojů se může líbit, říkají Italové, jen Francouzům, pokud housle nehrají samotné při jiných příležitostech. A ačkoliv tanec je ve Francii dokonale zdařilý, dává se íio do opery tolik, říkají, že často tvoří její hlavní část. Materiál skladby je příliš krátký pro .italský vkus, a Italové rovněž nenalézají dost zápletek v našich operních kusech, děj opery jejich skladeb je vždy veden postavou stařeny, která dává dobré rady mladým, a když se pak sama zamiluje, aniž by její cit mohl být ppěto^~ ván„ říká velmi směšné věci. Ti kteří skládají operní hudbu, se snaží ukončovat scény hlavních herců okouzlujícími a úchvatnými áriemi, aby vzbudilv potlesk celého divadla. To se daří tak dobře, dle jejich úmys- 3/ lur že není slyšet nic než tisícihlasé výkřiky "benissimo";J ale nic není zvláštnějšího než žertovná blahorečení a směšná přání, která činí gondolieri, kteří jsou v přízemí, dobrým zpěvačkám na konci každé jejich scényrkřičí ze všech sil -"sias tu oenedetta, benedetto eL padre che te genero", 'ale tato zvolání nejsou vždy pojata do skromných výrazů, ta lůza říká beztrestně, co se jí zamane, protože si je jista, že obecenstvo spíše rozesměje, než aby se mu znelíbila» Etyli viděni šlechtici tak nadšeni a tak unesení kouzlem hlasu těch dívek, že křičeli* shora ze svých lóží, nahýbajíce se ven - "Ah cara! Mi butto, mi butto!", aby vyjádřili, že se řítí dolů nadšením z radosti, kterou jim tyto božské hlasy způsobuji. Ostatní C"> V_n J> UJ ľ\3 -• ►d t Wv\W O 1 N 1 »-i ora-=s < c 3 » o» c<<. • PX 1 Q/T" Tí C3 f i CJ. d. O 73 « a - cr-J ^f *" H3 ne • • o y 3 » t;< M <-»■ CX 3" H" h-1 O • O *< O H< r- T TJ H" O ►— ty H ff-3 M Q 03 O » - w a) cr rT" C c* Q* O < »Í "Í O" v:, trn» 2XD rr b TX *l o r> w ^ Cj. (D T (P »— (;* O '~i< r* c "£ 3 o C <« • -» rr o w «-_• •D O o< O •a co g N PT CJ. CD Oi CJ. CJ. CJ. M O CJ. c* í+ 3 H f+ O* 3" T) 3 o< •a ; < B M H- 3 03 a. CD O CO H- H- O«. CD H* CO CO CD< H- m OĎS 4 CD CD ax o s ax C 3« O o a 3 c tv O B t* M B B c+ 3": s» pr CX Oi H < 3 í 3 CO C o b* PT 3 Ctx 3* H» ax o O CDs S < 4 ax a< |Hs Hs CJ. 3 CO O CJ. P Ox N 3 O CJ. «4 tx CO 2» ax CD CJ. < B Hs v; r+ o P H» CD CO 3 Oi rc< 3- N CD H- T3 ty* CO CJ. CD Cj. D b (-S. < CO H» M (D N H' CO •o e+ 4 o «• H- CO ►* H> B CĎ co (D 3- Oi O U «í (IX B < CD H ax rx M O Hs O tr 3 r* Oi Hs O* r* c* CJ. CD o CD r* tv N CĎ 3 S o* 3 O o< N O o pr CO O M O t* N í> (D Hs f+ p 3- COv CO CO 3 CJ. O CO < Hs < CD B 3* 3 (D H- 0) Hs H-1 3" OK O <+ *• M CO CD CO < CDs <+ Co 3 CD (IX o Qi w W W ax o H» N *• C B < to •o CO o CDs t+ (ľx < N c+ CTK CO S3 PS* CO CO tSK CD CJ. CtK CD O 3" to B £ 3" H» CĎ H- h-1 řX OX CJ. «+ N Oi H* CD £ CD 4» 3* o • 4 O H» Hx 4< Oi CD cr CO o •a r*- r* r+ 3" OX CD< CCx «<1 P Hs CD <-► C+ S Hs H Hs CJ. O o o O H« CD CO <í H- ÖX c+ K CD C£K tsK 3 4< a. 3* O <<ís H- CDs 6X 1 W • H- 3" cr pr CO M c* CO H H" o B CD Hs (tx H- cr O O B <•♦ «•- CD i CO O «3 Oi o Oi B CO O CJ. CD CD ax 3 c 3* P i H- Í.0 3* CCk H« H 3 o H- «• Hx 3 4 •o o Xi Oi •o O M O H- CJ. 3 f+ ___.T •a H < H» CO CO M < O CD H« o O O •Ö H- ca 3" CD CO CD CD CO ' <: H< 4 a> §• H- H- CD B (D O w 4 c+ CD c Hs O 3 \CD 3* pr 4 O CD OK s 4 CJ. o «•• «• H< H« . CD CĎ< « O N CIX CD c* •^ (D CD H» w sr c tx o. CD •"$< B c* 4< s* c o \-> 4 r* cr "O CO 3 O H (D o • 3 CIX f+ Hs < O H- 1 CJ. CO CO H« Q. CIX CD H» H« Oi <í B O t« a H« M c+ CD > N< O H" CD Hs X CO CD CD H- o Hs o H* <3 CD •a O CD H* S5 B CD CD B CO B O O CD H o< N • o 4 CX o N H H O- •o r+ w CO Hs CD B CD Oi 3 CO (D CD 3 < 3 N ax 13 CJ. H (IX w o CO o pr CD H o < H- 3* Oi H- < N< CDs s» H- £ •o O ? pr «< CD p CJ. CD w c CD O CtK < C • g CO cr 4 •O *• 3* •a ta 4 Hs Hs o •5 M P- O Ot 03 CD CJ. C, 4 <«s Ň, < S c* C 3 CD 3 H* O o* M (3 s* c+ o O CD t* Hs M CD CD •o Qi CO TJ CD H o CD <+ ►* CD ts CJ. co CD o* 3* cr H- «• H- 1 O o O < O 1 ax p O CD 1 CD< 1 CD 1 CO B fíx CD O» 1 1 O O N 1 1 *• 1 Te ze ke 31 ud i u; - vztah francouzské opery k italskému vzoru, výhrady, rov-díly - zpěvačky, canzonetty, sinfonie, text, smyčce, tanec, árie - publikum /gondolieri> duchovní, šlechtičny, olcchtici/ř libreto a svíčky, sonety - OJ 18. Heinrich Elemhorst /1632 - 1704/ farář hamburského St. Catharinenkirche platil za pokrokovou osobnost své doby. Napsal více operních textů a překládal a upravoval italská a francouzská libreta. Ve své Dramatologii /1688/ se zabývá antickým divadlem, poměrem ke křesťanství a vlastní operou, vycházeje z hamburské praxe, Q. D. B. V. DRAMATOLOGIA ANTIQUO - HODIERNA to znamená zpráva o operních hrách, v níž bude prokázáno, jak to bylo s pohany, kteří pro svou hříšnost byli otci a církevními učiteli zavrženi. Dále, co jsou dnešní operní hry, jež nejsou jen pro hříšné oka spočinutí, nýbrž k poučení, povznesení a obrácení k čistotě ducha. Proto jsou církevní vrchností jako věc dobrá povoleny, a bez zraňování křesťanského svědomí může jim být nasloucháno i na ně hleděno. Z lásky k pravdě sepsáno Hin-richem Elmenhorstem ... Hamburg 1688. Opera je singspiel předváděný na jevišti s důkladnou přípravou a slušných způsobů k důstojnému pobavení a rozvíjení smyslu pro poezii a hudbu. ... Singspiely jsou ty apery, které nejsou psány v nevázané řeči a nebo /jestliže by takovými byly/ ve výpovědi podle něčí chuti vyřčeny a vyslovovány, nýbrž určitým tónem a odměřením v taktech jsou zpívány vedle půvabného zaznívání fundamentu a základního hlasu spinetu, basových viol, bandor a podobných tak, aby zpívajícím bylo popřáno času k nadechnutí, občas mohou být slyšet i trochu housle».• Ale zpět k opeře, ta má stejné konečné příčiny, totiž příslušné povznesení ducha, vycvičení německé řeči a rozvoj hudby. Zda se naše milé německá mateřština podle vzoru jiných vznešených jazyků hodí k provádění nechci posuzovat, už proto ne, že touto látkou se již zabývali jiní vynikající muži nemluvě o slavném panu Georgu Schortellovi, jenž ve svých chvalořečech na německé řečnické umění už toto důkladně objasnil. Najdeš takto v duchovních verších, německých činohrách, pastýřských a smutečních hrách poznání, že tyto díky poezii přinášejí velký užitek. Je nepochybné, že krásná poezie a hudba, ty vzácné boží dary, kterým žádný člověk v tomto životě ntní vyučen, prostřednictvím sestavování a provádění singspielů dosahují vždy větší a větší dokonalosti. Naše milé německá řeč se prosazuje díky - 9^ - operám jako důležité pokračování hudby, o jejíž výstižnosti a užitečnosti pselo už mnoho význačných lidí... V umění vzdělaný posluchač umí na jejím základě posoudit, jak se zčásti sladké a radostné nebo krásné a smutné prolíná. To veselé povzbuzuje k statečnosti, jiná hudba působí opět přemýšlivě a radostně. Ví se, v kterém modu může znít zachmuřeně, melancholicky, smutně atd. Co ale v nějaké správně sestavené opeře od umění znalých skladatelů může být dosaženo, o tom nás poučí postup a svědectví předních uměníznalých mužů.... A právě toto je smyslem opery - totiž povznesení ducha... Tím budiž objasněno, co nemá s teatrománií nic společného a není ani dílem temnot. Operní herci představují cnost v utrpení a hříchy v celé jejich velikosti, a poučují tak, že po hříchu následuje pád a trestř naproti tomu čestnost následuje odměna -- čímž pěstuje vzdělanost a moudrost, ne však posedlost a bláznovství. Nyní je třeba dvojí poznamenat: zaprvé, zda je všeobecně a dostatečně jasně prokázáno, že opery jsou tak hříšným činemr že ti, kteří se na jejím provádění podílejí jsou, odsouzenci a bohem zatracení? K tomu říkám své ne a celý tento traktát slouží k tomu, aby takové prohlášení některých lidí vyslovené bez podkladu o Heydnových divadelních kusech, na hamburské opeře bylo považováno za neprokázané... Zda je něco nového, hanebného a trestuhodného na zde používaných strojích? Podobně zda lóže /oddělená místa k sezení/ byla vynalezena k chlípnosti a zda je třeba je považovat za hříšné a nepravé? Na oboje odpovídám ne. Stroje jsou takové sestrojená zařízení nebo nářadí, které lze vidět ve vzduchu, a na nichž lze představit takové osoby nebo véci, které vlastně podle svého druhu na zem nepatří. Není nic hanebného, když malíř namaluje na svou desku zjevení nějakého stvořeného anděla v povětří. Stejně tak není k pokárání, když k představení takové věci, která patří do vzduchu, jsou připraveny stoupající a klesající stroje. Z čehož vyrývá, že za jejich použití nebude nikdo trestán, jako by chtě/ .en, kdo je neznalý starožitností, řídit vyšší věci, nebo s Apelliho šefcem jakoby kopyto svého rozumu nesl s sebou. Takovým připadá použití strojů jako neznámé zázračné zvíře, dívají-li se na zázrak z dálky jako žáby na svého krále v myší díře. Etylo by nějakému takovému také třeba popřát, aby bez škody na zdraví zůstal navždy němý. A svůj čas by musel strávit daleko na ostrot vě Seriphu, tak by se nemuselo naslouchat jeho "kvó, kvá" o ve- Q. C_l. CO 0 •a 3* N CO 3 c* 3 f+ N •o O. a 4 .B c* •a 3 < N< 3* 03 3 •a 00 O K* a 0 H« ^-\ •a O 3 H» 03 B ►* (D» (IX f* CJ. CO 3 3" c 3 %• 3 H- < Cb r* cr H- & cr Q. < % CJ. 3* CD H» (D 0 O (D (D (D «1 3 CD CD» CD r*- p I-1 3 «• H« O. m (T> P tí 3 O CO CO CJ. 3* B o< O« § < R B ^ CD Xi (D cr CD 0 O T< Qi H- CJ. «T O. CD tj f+ r« H- č* 3 3 p» PC VJ O N 3 03» O CJ. CD <+ zr PC • r* >-» TJ H- H- OCk 4 (D (D CD £ 0 0 03 • 3* O» t+ t»x cr 03 03 c* 0. CO CO N vT <+ O • M- H- •a O CJ. < < C 4 O 3 co O H- CO N fb 4 § XS 4 H 0 «i B •D o. • ■< H« 3* CO CD rtK ax 3 3* CO B p» <+ O H3 P <í ►* t« 4< P O p CD» 3 H» 4 v;» 3 PC O. P H» pr p» H» CO CD 03 H» o. 3 P H» «» P (D 3 CO CD» 2: t; «K tj 0 H-* H- CJ. CO (D» Cb «í O K H O. H- CD CO \ 3 X* c+ (t) CO 0 CJ. •o (D Pt O* 03» 3* H N CD av VJ H- 3 Q. B CO CO tu 23 <-»• C3 3 a> < CJ. Q- 3 H» 4 CJ. cix P 3 S 03» CD CD Oi O 0. c* <í H» H-1 5 CD D H rf 4 PST H» N (D P 03 O O N CO CO ĽT CJ. H- <í c+ H» PC 3 c* < 03 H» H» N —> R M »*» ra CD» f+ cr B 4< H» c+ 3 0 (D CD H" c* CĎ 25 «d <•• 3 03» 03 03 O. H» CD» CĎ P H- -->• CO O 0 p ^ 5 ft *• H- CD» ■p B CO »» •o CJ. H» < O PC 4 H1 H- 03 3 w a O r* O N a I í 3 <+ CD» H» o< N O 3 ** P 03 cr B H» H» w H- OCX 53 CO O CO • CD I-1 H 05 3- H- ro t < *• W CJ. 3 <1 »» CD» 03 3 0 cr '-'< Oi ■- •a N 3 O CD H CO 4< CD ax 3 0 CD CD H» 3 CO N 03 0 O 0 03 H» 3 •o (D CD N< CD CD O. 8" co< < 0 H» CD •o CO CD cr CO 0. !V p K> to O. < < P? a M CO P? 05 4 S CD ^ N 3 «* H* PC P» H- c+ t* H- 4 r-> • 3 M B OK 0 B 3 3 N B S 3" CD (D CD CO vj H» 3 ** CD 3* "8 4< O 3 CJ. H« O 0 03 P H N O. CD» 3 O CD H- .cr (D 0. O 3* P O O "d O • < CD < CO Q. C K «<;» CD VJ B Ca< O H- CD M O (D H» H N< 3* O H» M CO CD 3 CD O <; 0. B CO VJ, o B C3 CD CX Q. •o c CO (D (IX (D «* H O OD H» 03 H v;» o. c* CD 3 H- 4 CO (D •D Q. r* 0 Ox ex K H- *• 3 CO 3 3* < H* Oj < •o O, N 0 H- O H- 0 <+ N N 4< 33 f CJ. Vi H- OD «0 3 P c+ •a Oi (D Vi cr H- 3 3 H M Vi cr pr 3 D «• 0 o* CD •0 CO CD 3 3 «+ a>» CO CO (D 4 (D O. 3 M 3 VJ CD< OD H» 0 0 0 •u 0 3* 4 í+ f+ Qi CD» 0 • < t* < 3 03 O «+ O <-•• H M CD» 3 H» 4 CJ. Oi CO 03 PC r* <-»■ CD < H1 O 3 4 0 B H» «* CD» 3 CX (tK 0 M 0 (D 03 H- O tv S OK (D e 03 CJ. H- • H- 3" 03 CD H SK (t) O CJ. B M p P •Ö vT O .4 CD O. 3* <1 »a 3 a \ 5 c f* (0 CD CO 3" (D P O «• 4< 3* e+ v;» B 4 O 4< N 4» 03» PC •o t* t 1 1 H 1 1 1 • 3* O 1 CD 1 (D 1 OD CJ. 1 1 CD» f (D 1 CD 1 H* O e* 0 O 1 - 92 - Teze ke studiu: - argumenty obhajoby opery - jevištní stroje - divadelní lóže, sociální důvody - 93 - 19. Georg Muffet /1653 - 1704/ byl varhaníkem katedrály ve Štrasburku do roku 1674. Odtud navštívil Paříž, kde studoval Lullyho sty].. Jako varahník salcbur-ského biskupa /od 1678/ navštívil Vídeň a film, od roku 1690 pôsobil ve službách pasovského biskupa. Vydal několik důležitých sbírek suit pro smyčcový orchestr a basso continuo. AUSERLESENE INSTRUMENTAL-MUSIC /Pasov 1701/. Předmluva Poté co jsem vytiskl a publikoval mé dva věnce nebo Florilegia oblíbených, baletních čísel, první v Augsburgu v roce 1695, druhý v Pasově v roce 1698, předkládám ti, soucitný čtenáři,, první sbírku mých instrumentálních koncertů, míchaje vážné a veselé, nazvanou "s vybranější harmonii!",, protože obsahují /v baletních áriích/ nejen živost a půvab vytažený neporušený z lullyovského, ale také jisté důkladné a neobvyklé efekty italského způsobu, různé žerty a umělecké nápady a změny mnoha druhů, roztroušené se zvláštní pilností mezi velký sbor a trio sólistů. Tyto koncerty nejsou vhodné ani pro chrám /díky baletním áriím a áriím jiných typů, které obsahují/, ale ani k tanci /kvůli jiným vet-kaným myšlenkám, hned pomalým a vážným, hned veselým a svižným, a komponovaným pouze pro výslovné občerstvení sluchu/; mohou být předváděny nejlépe ve spojení se zábavami, které dávají, velká knížata a páni, pro recepce vybraných hostí při státních banketech, serenádach a shromážděních hudebních amatérů a virtuózů» Myšlenka této duchaplné směsi mě napadla před nějakým Časem v Ríměr kde jsem se učil italskému způsobu na clavicembalo od světově proslulého pana Bernanda /Pasquiniho/ a kde jsem slyšil s velkým potěšením a ohromením několik concert! tohoto^ druhu, složených nadaným panem Arcangelem Corellim. a překrásně provedených s nejvyšší přesností velkým počtem instrumentálních hráčů. Zachovav v nich pozoruhodnou rozmanitost, zkomponoval jsem několik přítomných concert!, které byly vyzkoušeny v domě řečeného Arcangela Corelliho /jemuž jsem hluboce dlužen za mnoho u-žitečných postřehů týkajících se sVylu a laskavě mi sdělených/j pak, s jeho schválením - právě tak jako v případě lullyovských baletů při mém návratu z Francie - přivezl jsem do Německa jako první nějaké ukázky této harmonie, dosud neznámých v těchto částech, a rozšířiv jejich počet na dvanáct, předvedl jsem je ús- - 94 - pěšně při vysoce vybraných příležitostech v razných dobách na různých místech /jak je pak hádankově zahrnuto v titulech předepsaných ke každému concerto/. Slyšení poskytnuté ve Vídni, na císařsko-královské korunovaci v Augsburgu, také v Mnichovo, Salcburku a Pasově - nejmilostivější Jejich císařskými a královskými veličenstvy, milostivě však mnohými kurfiřty a jinými knížaty -- mým , připouštím, bezvýznamným skladbám; velké laskavost všeobecně prokazovaná na jejich účet mé maličkosti nestojícl zato; aprobace mistra ne jo slávo vaně jší her pro jeho jemnou schopnost rozlišování /Corelli/; a ohles mých posluchačů, který se rozšířil dokonce do vzdálených zemí; všechny tyto věci- mě snadno utěší, protože chyby vyhledávající a závistivé osoby, které povstaly proti tomuto dílu, a jejichž, zlomyslné opatření pro mě předpověděla ve všech dobách Slastné výsledky.. Pokud jde o tebe, shovívavý čtenáři^ snad tě potěší udělat soucitný pokus s touta první sbírkou a zachovávat zásady, které následují, abys mohl dosáhnout mého zamýšleného cíle a plného důrazu skladby. 0 počtu a charakteru hráčů a nástrojů 1. Kdybys měl nedostatek; hráčů na strunné nástroje nebo si přál provést 1^rto concert! pouze s několika, můžeš utvořit dokonalé malé trio, kdykoli je to nezbytné, z následujících hlasů: Violino primo concertino, Violino secondo concertino a Basso continua e Violoncino concertino. Tvůj bas však bude lepší na malé francouzské base než na kontrabasu zde užívaném,, a k tomu může být doplněno pro větší ornamentiku harmonie clavicembalo nebo theor-bař hrané právě z téhož partu. Dále je třeba připomenout, Že kromě zachovávání pokynů piano a forte by všichni měli hrát 3 plným tónem při znamení T neboli tutti, jemně a něžně s údajem S neboli solo. 2. Se čtyřmi hráči na strunné nástroje můžeš provozovat hudbu doplněním Violy primy k třem základním hlasům próvě íněným, s pěti, doplníš-li k nim Violu secandu. 3. Kdyby ještě bylo po ruce více hróčů, doplň ke všem řečeným hlasům tři zbývající, totiž Violino primo, Violino secondo a Violone nebo Basso continuo z concerta grossa /neboli velkého sboru/, převedením ke každému z nich, pokud to rozum a počet dostupných hudebníků dovolí, bud" jednoho, dva nebo tři hráče» V tomto případě se velký kontrabas k vytvoření majestátnější basové harmonie osvědčí jako nejužitečnější. 4» Avšak pokud bys měl k dispozici ještě větší počet hudebníků, můžeš určit dodatečné hráče nejen k hlasům prvních nebo druhých houslí velkého sboru /concerto grosso/, ale tt-ké ke dvěma vnitřním violovým hlasům a k basu, dále zdobící tento poslední doprovodem clavicembal, theorb, harf a podobných nastrojuj pokud se týká-malého sboru nebo tria, protože to je vždy tento, k němuž se vztahuje slovo "concertino", nechí je hráno samostatnět ale zároveň výjimečně dobře třemi tvými nejlepšími hráči na strunné nástroje s doprovodem varhaníka nebo hráče na theorbu, nikdy zde neurčuj více hráčů do hlasu, leda v nějakém neobvykle rozsáhlém místě, kde jsou hráči velkého sboru výjimečně početní, pak urči nejvíce dva. 5. Kdyby byl mezi tvými hudebníky někdo, kdo umí příjemně hrát a modulovat na francouzský hoboj nebo šalmajr můžeš s nejlepším účinkem použít dva z nich místo houslistů a dobrého fagotistu místo francouzské basy k vytvoření concertina nebo malého tria v některém z těchto concerti; předpokládaje, že vybereš pouze concert! v těch klíčích /nebo transponované do těch klíčů/, v nichž se právě zmíněné nástroje dají použít, předpokládaje také , že kdyby v nich leželo několik málo míst příliš vysoko nebo příliš nízko, že nahradíš tyto nástroje houslemi nebo budeš transponovat do více vyhovující oktávy. V tomto tvaru jsem vždy úspěšně prováděl první, třetí, čtvrté, osmé, deváté a desáté concerto v jejich původních klíčích a sedmé transponované z Es do E. 0 způsobu, který je třeba zachovávat při provádění těchto concerti 6. Tón concerta grossa stojící na samém začátku nebo znČínojící po pomlce nebo suspirum by měl znít bez váhaní, v plném tóra •** u'iatne každým a včenii hráči, lednže slovo pinno nrulzujo „tnak, protože tento tón, kdyby ho někdo prehĺbil nebo .erhrál pouze slabě, -oslabil by a zatemnil c-loii horleni i. 7. Po y,rík-'Z\i j it no neboli p mají všichni řódně hrát hned tik jemně n měkce, že jsou cotvo slyšet, n příkazem forte neboli f c tak plrým tón O* Q. M H- (tx •o Vi CD H» *• CJ. (D 3 M CM <♦ 3 «>v C to» M» H» 0 O. r* O O ►1 *• CD* fl> cx O tx M (0 K »0 CD M« N w CD 3 H» to CD CO» S H- (D O < e« CO 3* O H- «! O CO OK »* K »» H- (0 3 c O r* H» CJ. CJ. B* »1 ;r H» CD t* o. K* H" H- ví tj r* *• o CJ. & OS, < p (D O •o ox (D CJ. 3 O t* H- o« N 3 O. 3 H» O «x «í CO 4 CD W O 3 01 pr o O o ►i o 3 tO CD. cr t» f* H" d f* 4 M b* R* r»- O m tx t-» O O. Q. H- 0X C < *» 3 N CJ. OX o C9 (D CJ. 4 o. cx «• cx ox Hv cr o. r*- CD ►i § Š •o tx P H» r»- «■ Q. tj M CD O O ax o 3* CA <& CD «-»• 3 O *• CX 3 (D H- «x CJ. C-t. CO < O N« OK 1 1 r»- 3* 4 TJ tt — 0% O C O TJ -» C CIX N O • ' (fl H- O CJ. M M H »tJ 3 H» O 3 3 O OX V» O H» 3 í"? tx CO 0X O CO 0X c* B < M O Oi (Ď fl) H- P 3 c* N (X K" «1 flK O H- t* CD H- B co 3 C 3 cj. TJ M O» »• OK CD (D Vi* TJ (B K »i O 0> 'H H« •* Q» O" « O 0X 3 •«* O, h» Oi O. OX CM <•• TJ cj. CO CJ. 0< O H» to 3 d) o B> O CD W CO H» c O $ O B TJ TJ 3 H- O d CD H» ox «i ►V r* c* CD Of 3 (tx (D O* ►i TJ (D «• B t* ►* O* TJ f+ o c* CO O. 8" ►* PS* CJ. CD \ n> H» (0 CJ. 3 cr CD CJ. (D rt> O IV O 1 (D 3 < •o M 3 O «D H TJ H> «K «s H 3 O B m B 0X P 3 c* H« 3* P O» S N M O 3 CD < CDv Q. TJ OK < H «S 3 O (D CDv H" O U H» QX CO r* M CD 3 r* Hv tt* (D O. 3 O« ttX TJ H* 3 CD 3 3 ►* O H» H» (D I CJ. c* r* 3 M CJ. —* H" O« O (Dv H« to O 3 B B (^ O • 3 (t> c+ CD C (D B O 3" c* *ti t* «• H S < ►* p CD H H« CJ. N P CO »v o O. (TX a> O tsx M < 3 3* (D CD cr Hv H» CO 3 3* o 3- „q* OK CD CJ. co cr <+ Ví *• CJ. os r»- P o» O o o. 3 to .O* «S 3 to o (D Vi OX. ax í c 4 o B to 3 Hv o o< <+ N ax (D CO (D o < H to H O B CDv B O 0) P Q. CO (D< 3 S* \ (U «1 M CDv < B* CJ. CDv <+ < H» N H- CD M 4 ►* CO P H H« o <+ j* 9) O H- N CX O» VJv O. P 3 CD H» CO B 3 *• (SI O <+ ax o TJ TJ C CD c+ p t+ >-> 4< t* O V Ox to H* (D O a 3 O 3 CD ? H- cr TJ Hv. <+ co T» 4 B O CDv o O P O • \ c+ 3 to c+ P CD < *• CJ. v ox 3 CO rt> bX n> o c* ŕsr 3 H- *• c+ *i TJ H» 0) O H« < CD •-j o. 4 < CJ. TJ CDv 1 B H- ►* B t* N CO to H VO tx c+ o 3 O» N í* <í 4< H CD 3 H- (TX CD a) o H- • H» O ? O O TJ O (tx Hv c* • 0) 3 v* řs* S* cr C+ CO O *m (V N CO ^v a> o o cr « O CJ. o c* 3 to a> J-» a» O ►ti o 3 o v» c+ o (t) f+ 4 <+ tx o. (0 v? cr H- cx Hv <«• S 3 (O 3 CD o. O cx 3 O CO ty fl) O tx Hv c+ ax rV o ß ax to CO Hv a> B x 3" ?r CX (D B H 3 3" B c+ to B M 4 • TJ cx r+ o p H- Viv- O «* cx p CD <-»• %•» (IX H» *-i < > O <í T) BK o o. a> «+ o 3* < * o) OX Q* w< CX O TJ (D cr TJ tv 3 3" a> CJ. o 0) 01 CD Hv 3 CO CD O <+ H- M cx CJ. CD H» o r»- 0) 00 Hv H« *i 3 Tf < 0) CO 3 H- PT CO H- t+ O H- CJ. P f* a> 4< ax 4< 3 CO ax 4 O- s* f+ o o O to B O P C_l. (D Cb Hv a> p • Vi N< O o* «* o rt> • ta Oi 3 CJ. «• B CJ. 4 O» £0 P c+ CO O p to P ax v* vf a> 3 t+ H- a> c TJ O CJ. 5 P t) CD B a fl> B CD < íl w CJ. 3 TJ a < 4 CD to H« < V! 3 N p» CO 0) 4 Vi flX OD CJ. H» to <+ 4» íD K a> O cx p? TJ C» O» ►V a> ax H» H- %• M c to a> CJ. o O B c+ ax g cr P to CD Hv o c+ 3 H« «í (tx CO 3 TJ p o o to < c< CDv H« to vf 03 H K O 4< O cr H- K< CO P c* «í <+ t* 3 (IX «• H- CO CD B CD 4 O* 0) C3 K VJv O Hv C+ TJ O f^ CS3 Hv B CJ. o <: < ti 3 TJ Hv 4 •-j< o 4 T- Hv 3* 3* a> CD CD a> 4 VJ a> H TJ d CD O o. H H' B O B o to 5 O CD c+ CJ. P ff H H« CO c+ o c* CO cr 4 o c+ cr S3 to H- H 4< tx H- H t-j cr T) Oi CO Ví ?í* M o. N 03 3 a> K ax (IX B CO *-í< • O O Hv VJv O CO cr Hv M 3* cr B Hv «• u cr B o W Hv B f+ CD o o N w H o Vi 3* t+ 3 o Q. *m CD ►i CD 3 5 3 OJ a> 3* CD a> <-»■ O v; N o< o g o a» O <+ H 4 cr o 4 cr "N o ^ cr Gs< cr cr to 3 H- CDv CO v;> 3* H- m O cr O Oi (0 M *l o O Hv O" CX TJ c+ CD 03 r* TJ < í5 ax 3 <+ 3 H- (t)< O c+ cx H" H1 CP . O Cf 3 CJ. ŕr CO CD ax K* «+ 3* C> 3 H» X 3 r*- H» CO t-»- *1 < H» CJ. Q. M «í cr Hv m 0) D CX K a> o ax (0 ox Vi 03 CX o B Ot} T> H H- r»- ax •i N CO Hv O Q 4 O ÍT> 3 C3 B ax Oi c+ t+ B H< 03 a> o e* 5 O 3 CJ. o P^ p Hv 03 a> 3 CA o «•» O H- c O N H» c+ tv 3* cx CO c+ O nir ■r-> < CJ. B VJ ax H O) c+ N H- cr o < C 3 3 O H- H- O c+ CD 3 Hv < O c* 3 H- >* (t) 0% c 3 N a O 3 to O 3 H cr O <í tx co ax H» ax O p OX (IX 6X D ^;< M TJ B cr cr *r B 3 • ax cr TJ H- O n ■i O •-J P 3 H» H» o a> c+ o 4 «í O Oi C S c CD H» cr cr > 3 «• O O *• C_l. o Oi TJ S" CO H- v; o cx Hv f* CJ. o "O < íS* 4 B Vi p M (IX S H» 1 H» B m (-• 3 f* 1 O l H» CD CO o CD Hv 1 «J 1 1 1 1 • - 97 - 12. Konečně poněvadž nic není tak vybrané a vznešené, aby se neznehodnotilo, je-li posloucháno příliš často, a poněvadž se lze domnívat, že zde nebude nedostetek hudlařů zamilovaných do svého stylu, kteří /umístí-li toliko bez uvážení forte a piano, solo a tutti a další záležitosti hromadíce ošumělé stupidity bez řádu/ si představují, že dosáhli zenitu umění; radím, aby tyto concert! nebyly předváděny ani příliš často ani jeden za druhým, dva - ještě méně více než dva - po sobě, ale raději umírněně - někdy jen jeden, vyzkoušený předtím v soukromí - po paritě obvyklejšího stylu /mnoho z nich lze nalézt v mých Flo-rilegia^ při zPchování vhodné rozmanitosti klíče - v závěru důležitých funkcí a tedy s nejmožnější vroucností, zdobností a vznešeností. Po zvážení všeho tohoto tě snad shovívavý čtenáři potěší, že laskavě přijmeš toto dílo a budeš očekávat mé Flo-rilegium tertium neboli třetí věnec baletních skladeb a další díla. Sbohem. /STRUNK, překlad z angl./ Teze ke studiu: - význam francouzských a italských vlivů - vazba na prostředí - objektivizace jeho skladeb, recepce - typ concerto grosso, obsazení - tempo, dynamika, význam vnitřních hlasů, napojování částí, tektonické zásady /opakování/ 20. Tomáš Baltazar Janovka /asi 1669 - 1741/ CLAVIS AD THESAURŮM 1IAGNAE ARTIS MUSICAE /1701/ magister filozofie a týnský varahník, který platil za evropskou autoritu v hudební teorii díky svému vecnému slovníku, v němž poprvé seřadil v abecední formě dosavadní vědění o hudbě, přičemž čerpal z rozsáhlé literatury a připojil i vlastní pozorování či poznatky /např. Že loutna je v Praze téměř v každém domé/. Slovník vyšel v Praze u J. Labauna a v roce 1715 se dočkal druhého vydání. Styl /jak píše Otec Athaaiasius Kirche r člen To vary S štva Ježíno-va '/může být chápán dvojím způsobem, bud* "impressus" 7 nebo "expressus" . Impressus není nic jiného, než jakési zvyklost ducha závisející na přirozeném lidském temperamentu, jíž je hudebník přitahován spí Se k tomu či onomu způsobu hudebního tvoření. A tento způsob se svou rozličností rovná různosti temperamentu objevujících se mezi lidmi. Styl "expressus" není nic jiného, než jakýsi jistý způsob či metoda-1 a té bývá použito při různých způsobech tvoření. Styl "impressus odpovídá svou rozmanitostí rozmanitosti národů; Něm- ponejvíc« se narodili v chladnějším podnebí, získávají povahu vážnou, pevnou, stálou, solidní, pracovitou; a těm to vlastnostem: se přizpůsobuje hudební styl. A tak jsou jistí hlubším hlasem, než jižní národy, tížeji dosahují vyšších tónů, proto si dle přirozeného sklonu vybírají to, co mohou nejlépe zvládnout, totiž styl vážný, mírný, skromný a polyfonní. Francouzi, mající v sobě oproti tomu více pohyblivosti, jako spíše mají povahu veselou, živou a nezdrženlivou, používají odpovídajícího stylut tudíž se oddávají nejspíše hyporchematic-kému stylu, to jest vhodnému pro tance a podobné projevy /jako popěvky, tedy Galliardy, Co uran ty, Menuety/. Itálie si právem od počátku připisuje prvenství, z ní totiž se proslavili velcí mužové v každém čase bez jakékoliv výhrady až k úžasu přeslavnými díly, a ti jak se nalézají ve velmi mírném klimatu, tak nalezli také styl ze všech nejdokonalejší, nej-jnírnější a odpovídající jejich přirozenosti, ani příliš rozpustilý hyporchematický taneční styl, ani laciný hypatodický, užívajíce každého stylu vhodně a s nejlepším úsudkem, jsouce skutcí ně zrozeni k hudbě. - 99 - Styl "expressus" není nic jiného, než jakýsi jistý způsob či metoda, která se objevuje v různých stylech hudebního tvoření, těchto stylů je možno vypočítat nejspíše osmero. První je církevní, dle způsobu, a toho se používá při skládání mší, hymnů» graduále, antifon, a je dvojí: vázaný a volný. Vázaný je ten, který je tvořen dle "cantu firmu" či chorálu, který má z& základ. Volný je ten, který spočívá ve volnosti skladatele, nejsa podřízen žádnému základnímu zpčvu. Druhý je kanonický, což jest harmonický postup, kde se k prvnímu hlasu připojují mnohé další. /Viz. výše - str. 7 pod lieslem Kánony a dále./ Má nejsp-fše vhodné místo ve tvoření církevního zpěvu melothetického neboli kon-trapunktického, a svědčí o velké zručnosti hudebního nadání. Třetí je motetový, což je vážný harmonický' postup plný velebnosti, oplývající svrchovanou rozmanitostí, podřízený mnoha pravidlům. Říká se mu motetový, protože přijetá tónina je tak umně propojena přimísením jiných tónů, že se její ráz těžko rozpozná, leda až na konci. Čtvrtý je fantazijní, vhodný pro hudební nástroje a metoda skladby je velmi svobodná a volná, není podřízena ničemu, ani slovůmř ani harmonickému základu k ukazování génia a je vzdálena hudební teorie, je ustanovena k učení zručného skládání harmonických kombinací a fug. Dělí se na ty, které se běžně nazývají fantazie, ricercary, tokáty a sonáty. Pátý je madrifialový. což je jakýsi harmonický postup velmi vhodný k vyjádření morálních a skutkových ctností, lásek a podobně, k" příběhům a historiím, jeho prvním zakladatelem byl, jak. se někteří domnívají, jakýsi Madrigaleseus. šestý je melismatic-ký, nazvaný tak podle příjemné melodičnosti, je to harmonický styl velmi vhodný pro verše a metra, sestává často ze dvou, někdy třech a ponejvíce čtyř členů, dle způsobu meter, a skutečné jednotlivé členy jsou rozlišeny určitými figurami, kterými je označeno opakování klausule nebo harmonického členu. Tohoto stylu užívají všechny ty zpěvní útvary, které se běžně nazývají áriety a villanely, nebol slouží doma i venku k soukromé potěše nebo hudebnímu cvičení. Sedmý styl je hyporchematický, který je velmi vhodný pro slavnostní příležitosti s divadelními představeními a je dvojí, totiž jeden divadelní a jeden taneční. Divadelní slouží pro představení scénických souborů, jsa vhodne uzpůsoben r.etrickým zákonům. Taneční pek slouží tancům, ustanovený dle známých metrických -100- pravidel, odpovídajících poměru pohybů a gestům tanečníků, a je ho tolik druhů, kolik způsobů pohybu v tnncích, a ty se nazývají běžně galliardy, menuety, gi^y, passeped atd. Osmý je symphonický a je to jistý způsob skládání takových souzvuků, ve kterých je užíváno sladěného zvuku různých nástrojů, a z důvodu rozmanitosti nástrojů je různý, jeden totiž spočívá v souzvuku houslí, jiný v souzvuku louten, jiný v souzvuků píšíal, jiný v souznění trubek a tympanu, jiný pak varhan, jiný klavicembal, a ty všechny se liší od vokálních skladeb / i když někteří velmi přesní chtějí ty dva styly směšovat/, jak se nad slunce jasněji jeví z rozboru klasických autorů, pro rozličnost skladatelů, tomu kdo uvažuje moudře a přirozeně» Posléze tento osmý styl je přizpůsoben nárokům a povaze každého nástroje a jsou takové skladby,, kterým se jednoduše říká symphoniae, vážící se vlastně k církevnímu stylu. Devátý styl je dramatický či recitativní, vhodný pro komedie, tragedie a dramata, je podřízen metrickým zákonům. Proto se co nejvíce vystříhává harmonických klausulí a rozbujneného "poskakování" hlasu a vzhledem ke zpracovávaným tématům spočívá v citech, které je třeba prostředky vyjádřit. I když je melothesie provedena podle veškeré přísnosti pravidel, jestliže přece snad nedosahuje úrovně hudebníků či učitelů zpěvu v tomto umění jednoznačně přeslavných, nechí to nikterak neznepokujuje ani nezasáhne autorovo úsilí. ^olik vesměs o stylu otec Athanasius Kircher, člen Tovaryšstva Ježíšova. /JANOVKA, překlad z latiny dr. R. Hoška/ Poznámky: 1/ Učený jezuita, který vydal v Římě r» 1650 obsáhlý spis I.ÍUSUR- GIA UNIVERSALIS 2/ Co do výrazu 3/ Co do použití jednotlivých prosti*-lků 4/ "Haru.onie, hermonický" používáno ve smyslu "souznění, souzvul? 5/ Melothesia = způsob skladby Teze ke studiu: - dvojí pojetí stylu, vysvětlení příčin "stylu imprecsus " -101 - - kritéria rozdělení "Stylus expressus" - jak charakterizoval Jnnovka Cechy? - sociální závislost jednotlivých stylů - estetická kritéria rozdělení t» •o 01 t -.„ K 3 0 * e* < ^ N f> ►* o <* (D JX 3- (D» »-^ CO» 3 »» ť» Oi 0 CJ. t* 0 0 or (D» f «1 **• »* 1 CJ. CO »• 3 9 (tX (IX 0 D. CO n § «í o M r* •< C K 0 3 a> u KT f* 0) ax H- CJ. ri- c B (D» 0 ►* (0 O fl> H» 3 0 ff) 0 C t* 3 CJ. a (í ►4 B ■K l-J 3 •o (D CO» H» •o < 3 cx CO «<í 0 4< .4 B M» CO ca CO *• «í H> V» ax M O N 3 CO a». r* »1 w c+ 3* # CJ. ax x 6* CO O 0 «<1 3 3 01 CJ. 4 CD» •o 0> X N M o C O CM C0x ►i CO fl) *• (D H- CO CJ. c* 3 c H» 01 M 01 3 <í b r* B O CO H 09 ř *i N< CJ. W CO CO <; CD ax H- •o M c fl> CJ. 0 H- «1 ►1 O «x 3- O ř H» ff> 4« t* O O cr r* 0. C B ff> 01 H» H» 3* O 0) f* o C *•• 01 H-3 CO» ax £ CD» CO (IX CJ. •a o 3* f* CO O O c* CJ. H« K o. «j ►1 c CO CO 3 0i 0X 4 O c & ex a M 3 «+ O O H» <í o c* 0» 3 c-»- CO N H» CO CO O CO s »4 O ax O »x O* t+ e* 3 3" 3 í* 3/ 4 H- <<í CO H» O fl> a>» o PV 5 C O c* »• CJ. t* 0 3* ď << c? 3* (í 3 3 H- cr O p? (0 X O CJ. CO a> o. cr CJ. 3* •0 c* <í C* to (O c+ N H- a> o «x a> 4 < H- a> r+ CJ. nx o í« CJ. *• 3 CO C0» g 4 H» H- 3* H» H- (Ä ax 0 O O. C O o O 3 • (t) 3 O C «í 3* H" a> 03 3* 3* ff» 0. H» c I-» <} .cr £> c U H< CJ. CO Q. CD « CO H- Q- 3 ►*• C & 01 D CJ. e* CO (S CJ. D «•• u 0 0 a H" 3 H» M 10 O" << ►1 n 0 O H» O 3 0 O CJ. N< X u XT $ h*» c (0 CJ. 3 O 0. c* CJ. O 0> CJ. CO a» B 0 H» CO O «•• 3* CO CO w 0 0 f* c* CJ. t* B o C ►1 Q. (V «í C3 H- cr Ä* (0 o 3- «O 0 H- (0 M < O O C CJ. & •0 1 M» «5 CO ca 3" XT 0 CO o» 3 f «+ 1 1 • B t« «1 *S 0) 4 01 S3 O g 3 O flD» M O 0 ŕ* K O 4 (t> t« O* CO 3 cr KK a CX 6 CJ. g a> CO ca H« H- CD < N < B O E 4 H- (D >-• D. H- CD 0 (TX N< tz: fí> 3 «• O £ c* <+ • e+ C» 3 CD m H» CO CJ. OX CO ax OX N< a «* »-S. B 01 c, H» c: a> £0» > O cr ax a> CO a 3 Q. TJ O 3* N 0 ^ pr CO O CO r* (0 fl a> < TJ CD C O a» Of •a r* < B B f+ <5 n O £> co< 0. CĽk a> CD 0 3 3 «+ «• c+ PT *-•■ N 3 O 0 «J 0) CO 3 M H» H- x C CJ. a) ax cr 3 c H« CC» N r+ CO c+ 01 3 0 0 fl) § Ä CO 3 O t»K 0 H» p. 0 ax 4 CD N H" CO a TJ C 0 «• \-> O 3 CD» B c* ax 0 O ,cr 0 0 N ax 4< H- c 3 cr '<í CO O H" H- CO N XT CD M w í+ *• H- 01 r»- B O •a H» g m H OK H H« ►í 3 P ca cr ax 0 O ^ a> 0 CO 01 O H« CO» v; M c CJ. O 3 < < r»- N O TJ 3 «<í N< a> N H» 3 ax H< CO XT CD cr H» «• 3 *• CO» B H- O» • H C cr ax 3 C 3* CJ p ex« <<;, P? a. <+ H» O M O M 3 <+ a> c+ CO • 'ou cr 0 TJ 0 H Q. w ««í ?r a> 0 ca O H 3- <-•■ N O 0 TJ 0 > 3 c c+ *i £ a> CO <í c+ H «<{ < M H- *< B M M «3 m ax (D C 3 2D B O CD» O 0 XT CC» CJ. a> r-1 C« H/ (D h-> CJ. CJ. CO H CJ. 01 N ax 3 cK 0) 50 CO f+ O 0 a> <-► 0* 5 TJ H» M cr CD 0 ax c+ CJ. CO 0 4 ax 0 M c 3 3 H- f* řv XT O < TJ CO N H» 3 h* 0 O f+ v:» C •rK TJ í«r O *• ax < B O N H- O (t^ • CD 3- HB TJ < 3 t-i TJ CO w« Q. 0 O ax N CO <-► O i_j ^< Cb «• ßx N 0 CO a D C 6 B H» O 4 H- H» a p ŕ-1 ĽX c a < X 0 H" O »• ^% ax O c+ N< CJ. O O 0 0) O ax ax H- H» 3 »• »• X i-1 c H- CJ. r+ 3 CO CJ. <+ H» CO H». ►* a> M a> ca N a> B M- e O 01 CO» t* ax M- TJ ^ M H» TJ í 3 O ax T» C ^ 4 1 1 O CJ. *i CO» 1 H» CO f 0 TJ M ►ti 3 \rxo mo. n rv> 0 ►* X > CO» -» 0) Ví H» 2 _« c: ro H- g co ctv3 t+cro rr • N a> CO M vo 0 0 H»ax CO ť* f« fl> ODTJ r*» CJ. ^ K H- C tr« 0«\0 OX OH" 4 Q c»- CJ. r O [*(«XH H r^ C 0 a> < Ö D •• O H 3 ** M c=í p r+ ^ =-; ax < 0 CO f* H» CO 03 B H- N 0 t-t- tv 0 >cí *r m < co» 0 0 4 «^ «* pew c u-u 23 O pr w 'ň pr C Oj • 0 «< cr nx 3 :x KK B c <<;» s« » 0 CD p M o. a. r»- 0 ax d CO 0 ^ H- 4 TJ 0 r^» r? 0* CJ. XT > < 33 p*a> r+ r; O) a> O r< 0 3 c 4 axeo O N ax M < 23 Q»^ *-j r+ < m 03 r+ 0) CO ^ -^ N ax ax 2 í* H« C 3 f* O r*- < 0 CO 13 n 3 a 0 n !-• <í H» M X k c -1 01 \ CO» H» »• w rt) OK O fD D» —• co< O t-9 B < r+ — 0 r^ N O O Oi 1 O 3* O H1 ^3 7? rJ- «# 3* ^ M < 3 D3 a —• ax N< « " W < cK^T -J a> < > c^ ffl 0 «<; c ro r*- S S c-. TJ C 01 \) •-J< 3 CO» JO XT C «T M r* O) \ a> H« > C C >-;< O 3 O H> M as í H)» 0 H» 3* H M cr 0 3 0 N< C5 t-;< 3 CD C O O S p -D ax M N rvj CLTJ O < CO CO CO \ P O g N' I-" <: H- p? X H» p O. O O CO» ax r+ 3 h»"<; Q. C C^ O »=J 4 TJ 3* H1 < 3 '?< 4 C "-J< c cx oho": XT a> a. ťt+'-oos ax «; a* c: rrx 0 cj. 0 v: 03 ,—J < < t) H- CJ. GX H» C- S H- 0) C < ^í a-.-c pr- CJ. « 3* 0 Kcra t-»T) O 3 <<« CO ."3 D CO H» Q. 3 iE c+f+B X I-» 4 C C"1 '"i H» CO cj. c ř+r,í^» B ? 0 <-i o< c < p* 1 Mm 0 1 1 - 101 - vy, na jejichž konci podstrčí jednu z jejich nejlepších árií, která ukončuje scénu. Tyto árie jsou zřídka součástí opery, jsouce obvykle napsané jinými básníky buči příležitostně nebo jako součást nějakého jiného díla. Když se impresario nějaké opery usadil ve městě a shromáždil společnost, vybírá si postavu, která se mu nejvíce líbí, takové jako Camilla, Themistoclea, Xerxes atd. Ale kus, jak jsem právě shledal, není lepší než slátanina prošpikovaná nejlepšími áriemi, s nimiž jsou jeho umělci seznámeni; tyto árie jsou jako sedla, která se hodí na všechny koně; jsou deklaracemi lásky jedné strany, přijímané nebo odmítané druhou, okouzlením šťastných milenců nebo nářky nešťastných, prohlášením věrnosti nebo bodnutím žárlivosti, průtržem radosti a mukami smutku,, vzteku a zoufalství. A bud" si jist, že jednu z těchto áriií nalezneš na konci každé scény. Jistě nyní nemize být míchanina jako tato zařazena do soutěže s naSimi operami, které jsou napsány s velkou přesností a báječným vedením0 Kromě toho mají naše opery další výhodu nad italskými v respektování hlasu, a to je bas, který je tak rozšířen mezi námi a tak zřídka se s ním setkáme v Itálii. Protože každý člověki který má sluch,, mi dosvědčí, že nic nemůže být kouzelnějšího než dobrý basj prostý zvuk těchto basů, který, zdá se, občas klesá do hluboko propasti, má v sobě něco krásně okouzlujícího. Árie získává z těchto hlubokých hlasů silnější otřesy, než by získala od těch, kteié jsou vyšší, a je následně naplněna příjemnější a širší harmonií. Když jsou na scénu přivedeny postavy bohů nebo králů - Jupiter, Neptun, Priam či Agamemnon - dodávají jim naši herci' svými hlubokými hlasy vzezření majestátu, zcela odlišné od těch předstíraných basů mezi Italy, které nemají ani hloubku ani sílu. Kromě toho vytváří souznění basů s vrchními hlasy příjemný kontrast -a nutí nás vnímat krásy protikladů, potěšení, v němž jsou Italové úplní cizinci, protože hlasy jejich zpěváků, kteří jsou většinou kastréti, jsou přesně takové, jako jejich žen. ' Kromě předností, na něž si činíme nároky z hlediska krásy libret a růzností hlasů, získáváme ještě více od našich sborů, tanpů a dalších zábav, v nichž nekonečně vynikáme nad Italy. Oni;nemají obvykle místo těchto dekorací, které vypravují naše opery s příjemnou rozmanitostí a dodávají jim osobitý nádech velkoleposti a důstojnosti, nic než nějaké burleskní scény - 104 . SaŠka, nějakou stařenu,, která je zamilovaná do mladého pěčáka, nebo kejklíře, který mění kočku v ptáka, houslistu v sovu a předvádí několik dalších triků a kejklů, které jsou dobré pouze pro pobavení lůzy. A pokud se tyká tanečníků, jsou nejubožejšími stvořeními světa; jsou všichni, hlupáci bez rukou, nohou, bez tvaru nebo vzletu. Pokud jde o nástroje, hrají naši mistři na housle mnohem jemněji a s větší krásou, než to dělají v Itálii. Každý smyk jejich smyčce zní drsně, jestliže se zástavy a nepříjemně, pokra-čuje-li^ Kromě všech nástrojů obvyklých u nás stejně jako v Itálii máme hoboje, které svými stejně měkkými a pronikavými zvuky mají nekonečnou, přednost před houslemi ve všech svěžích, živých áriích, a flétny, které tak mnozí naši velcí umělci naučili vzdychat podle způsobu v našich áriích plných sténání, a tak milostně toužit v těch, co jsou něžné. Zkrátka máme náskok v kostýmech. Naše obleky nekonečně převyšují vše, co jsme viděli v zahraničí nákladností a fantazií. Italové sami potvrdí, že žádní tanečníci se v Evropě nevyrovnají našim; Zápasníci a Kyklopové v Perseovi, Třasáci a Kováři v Isidor Neštastnó sny v Atysovi a další naše výstupy jsou původní svého druhu stejně jako v ohledu árií, komponovaných Lullym, nebo kroků, které Beauchamp upravil pro tyto árie. Divadlo nepředvádělo nic jiného než toto, dokud se neobjevili oni velcí mužové; to je zábava, jíž jsou jediní autoři, a přivedli ji k tak vysokému stup' ni dokonalosti, že žádná osoba at v Itálii či kdekoli jinde jim dosud nemůže konkurovat, takže se bojím, že svět nikdy nestvoří jim rovnocenné. Žádné divadlo nemůže předvést boj živěji, než to někdy vídáme v našich tancích, a /jedním slovem/ všechno se předvádí s bezúhonnou krásou;'ívedení a tvořivost je veskrze tak obdivuhodná, že žádný člověk obvyklého chápání nepopře, že francouzské opery formují živější představení než italské a že pouhý divák musí být mnohem lépe pobaven ve Francii než v Itálii. To je souhrn toho, co může být nabídnuto jako naše výhody při pojednání a hudbě a opeře^ prosetřmě nyní, v čem nás předstihují Italové v těchto dvou oblastech. Jejich jazyk je mnohem více přirozeně způsobilý pro zhudeb-nžní než náS; jejich samohlásky jsou všechny zvučné, zatímco přes polovinu našich je nevyslovených nebo v nejlepším případě se vysloví velmi malé čóst, takže zaprvé nelze tvořit kadence - 1 ■' o krásné pasáže na slabikách složeních z těchto somohlásck a za další jsou slovo vyjadřována polovica tě, takže jsme ponecháni, abychom hádali, o čem Francouzi zpívají, zatímco italština je dokonale srozumitelné. Kromě toho /ačkoliv jsou všechny italské samohlásky plná a otevřené /z nich ještě skladatelé vybírnjí takové, které považují zu vhodné pro jejich nejvybranější ozdoby. Všeobecně vybírají samohlásku "o", která svou josností o odlišností od ostatních výhodněji vyjadřuje krásu kodencí a ozdob. Zatímco my používáme všechny samohlásky bez rozdílu, ty které jsou němé i ty, které jsou zvučnej ba velmi často intonujeme na diftoncu, jako ve slovech chaine n glorie, kteréžto slabiky /tvořené dvěma samohláskami/ vytvářejí zmatený zvuk, a my chceme tu čistotu a krásu, kterou nalézáme v jednoduchých samohláskách. Ale toto není nejpodstatnější součást, kterou je v hudbě třeba uvažovat; prověřme nyní její podstatu a formu, což je struktura árie, uvažované bud" odděleně nebo ve vztahu k jiným částím, z nichž celé skladba sestává. Italové jsou ve svých áriích smělejší a tvrdší než Francouzi; kladou větší váhu na jemné písně a na ty, které jsou veselé stejně jako na jiné jejich kompozice; ba často spojují styly, které Francouzi považují za neslučitelné. Francouzi si ve skladbách, které sestávají z mnoho hlasů, zřídka všímají více než toho hlavního, zatímco Italové obvykle studují, jak uď'lat všechny hlasy rovnoceně zářivé e krásné. Zkrátka invence jednoho je nevyčerpatelná, ale nadání jiného je úzké a svázané; to čtenář snadno pochopí, když přistoupíme k podrobnostem. Není divu, že Italové považují naši hudbu za nudnou a oma-mující, že podle jejich vkusu se jeví plochou a bezchutnou, uváží me-li přirozenost francouzských árií ve srovnání s italskými. Francouzi směřují v áriích k měkkosti, prostotě, plynulosti a soudržnosti; celé árie jsou ve stejné tónině a jestliže se ji občas odváží změnit, dělají to s mnoha přípravami; tak ji uzpůsobí, že se stále zdá, že je přirozené a soudržná, jakoby se nepokusili vůbec o žádnou změnu; není v ní nic smělého a dobrodružného; je celé stejná jakoby z jednoho kusu. Ale Italové postupují směle a v okamžiku z Hh" no "b" a z "b" na "h" ; odváží se nejsmělejších kadencí a nejneobvyklejších disonancí; a jejich árie jsou tok neobvyklé, že se nepodobají skladbám žádného jiného národa na světě. - ic; - Francouzi by se cítili narušiteli, kdyby porušili v nejmenším pravidla; lichotí, dráždí, dvoří se sluchu a ještě pochybují o úspěchu, ačkoliv je všechno uděláno přesné a řádně. Tím tvrději Ital mění tóninu a modus bez jakékoliv bázně a zaváhání} dělá dvojité nebo trojité kadence o sedmi nebo osmi taktech společně na tonech, které bychom považovali za nevhodné pro nejmenší ozdobu. Provede messa di voce tak pozoruhodné délky, že ti kteří s tím nejsou seznámeni, se nemohou nejprve necítit urozeni vidouce ho tak odvážným, ale ještě než skončí, myslí si, že ho nemohou dost obdivovat. Bude mít pasáže tikového rozr.ííhu, že nejprve dokonale zmate své posluchače, a na takových neobvyklýcí tónech, že vštípí velký strach stejně jako překvapení celému auditoriu, které bezprostředně udělá závěr, že celý koncert degeneruje do strašlivé disonance; a přiváděje je těmito prostředky k vědomí hudby, která se zdá býti na pokraji zhroucení, vzápětí je usmíří takovými řádnými kadencemii, že každý je překvapen, že vidí znovuvystupující harmonii, způsobem, který je vzdálen nesouladu, a mající svou největší krásu, až k těm nepravidelnostem, které se zdály hrozit destrukcí. Italové se odvažují ke všemu, co je drsné a nepředpisové, ale pak to dělají jako lidé, kteří mají právo na odvahu, a jsou si jisti úspěchem. Pod dojmem že jsou* největšími hudebními mistry na světě, si dovolují se svými pravidly nesnadné ale slastně končící bujené nápady; vyvyšují se nad umění, ale jako mistři tohoto umění, jehož práva dodržují nebo překračují s radostí, inzultují krásu sluchu, které se ostatní koří; ovládají a dobývají ji s půvabem, kterým vládne jejich neodolatelná síla k odvaze dobrodružného skladatele. Někdy se setkáváme s mezza di voce, jehož první tón v číslovaném basu skřípe tak tvrděr že tím je sluch vysoce uražen, ale bas pokračuje v hraní a vrací se konečně k mezza di voce s tak krásnými intervaly, že rychle odhalíme skladatelův plén; volbou těchto nesouladů se mělo dát posluchači více pravdivosti a dokonalé libosti úchvatných tónů, které náhle obnovují celou harmonii. Al jde Francouz zpívat jednu z těchto disonancí a bude potřebovat dosti odvahy, aby ji podpořil s takovou rozhodností, s níž musí být podpírána, aby uspěla; jeho sluch, zvyklý na nejjemnější a nejpřirozenější intervaly, je vylekán takovou mimo- < 3 r* CJ. CJ. < CD o« 3* £ CD H- CD 09 £D o t* M H» w » P? 3 W pf 3 O O B K Hs a- ro- O o «x 3 & O H 3 «< v? £0 «í Cs H" itX (SI ta H Oi K" OX CDs CO a CJ. «* P? T £ O *• 3 TJ * < ca 4 £ c+ CO ax 3 CD ax ^c CDs rť < «í H: fĎ CO o O O S r+ fĎ CSX CDs O TJ 3 cr O >~i X o< N N O (D (C N< ■£ 3 CD 4 PT CD £s CX CJ. B r* o fD 3 r* TJ Hs £ • 4 O co TJ B CDs ax M < H M O «í H 3 CD c »-3 N< H- V; K CO CX 3* CD nx CJ. C On CD C cx C TJ ro CD Hs ax 3 Q. íď Q. CDs 3 4 CD N o H» C w H* 3 C B B H» CJ. • C_I. Pt O N H- TJ N CD CO Q. (D CJ. 3 CD M 3 M d o H- (D B H- H" W H» CD O (D N H- 3 • 3 Hs r+ t TJ O w H> O ax «• CD c CD w fD o O s < C» B CO M H M 3 U C W £ rF Hs c*- (t> CD 03 H- O »» r* CJ. CJ. 4 H» CO 3 H» £ CO • CD O O «3 CJ. 4 o CJ. CJ. Qm ca H" 23 CDs CJ. 3* Hs « Hs M a M CO Pš* a> O CD H- O M O CJ. CJ. 00 H» N< f+ G* H < O er H- H» B o. CD 4 3 CO v: 3 CDs W O CD f* & CO H> N 2 r* H- < •a O O < N< 3 CO 4 O cx M 3" 3 e Hs Hs cf H- M CDs o 3 o H« x 3 N <<í r* 3 4 o «IX tj (B c (IX K H cc O H- Ej" 3 ** O « C O 3 O O CO CO «t 3 o (D O Q. r* Q. «* 4 o <í fD O CO CJ. C9s CO c *«ív a> a CDs 3 £ «1 Hs c O* * CD e- p? TJ CJ. OK ax CO CO CO k H o (D ' CJ. c 4 4 £ s» £ TJ PT H- b O CO v? N 3 ' O CO *-i c H» M t* 3 (IX 3 CO r* O M C- m (B (D 3 (D H- ? < Vi CJ. •a C rx H- 3 w fD ■\ o TJ 3 B CO S3 CN CO \ CJ. N O (IX H- c* M TJ CO O Q. 0) < H« O CJ. o »i ©s TJ CJ. C (D C O W O 1 1 o 1 1 CJ. CO c o 3 CO 3 TJ < g «í 3 CO <3 B c* fD 4 O 4< CD CDs CDs r&< w CDs fD< ^ B H- CJ. | CC< o H" CDs o CO CJ. CJ. Hs M 3 n 3" 0) 01 N< M fD B H- Hs 5 aľ 3 ax .o* CJ. CJ. fD s H» ax CJ. TJ «3 H- N CO CO CD < a> ►* CJ. CO TJ CDs Q. 3 TJ CO o fD o CO K H ►* 3 4< o O f* 3 w« c 3" 3* O fD (D CD £ o Q. 4 fD o CO H £ £s Cú O» CJ. £ 1 CO O C 3* N O c*- M CO O" H» N O 3 Ch N< < C w N O H> r+ O H" O" ax o CDs CJ. c+ CO CX r+ £0 £ t« k 3 M 3 O fĎ Hs O 3 VJ <í 4< H« fCx CO CD (D fD 3* fDs £ (D < c+ CJ. H- c+ 3 3 CJ. t+ < 3 *# (IX CO co< 3 O Hs H- fD< CDs CD fD 3 CJ. W Hs H) H 3 O O N< N< (D Hr s» O 3 4 fD < TJ 4< 3* fD £s TJ (D íT < CJ. CJ. H> B Vs «<í fD O H- 4< 3 fD o CO fD B 3* CO 3 H- O < £ IV 4 í TJ 3 C < TJ O < ax ÍDs CJ. Hs ax (D to •♦ (IX a < ►* o N M B < N< 3 £ CC< H> CO 4 B c* H» s»» O < P? Os řs* fD 4 c+ C £ <•• £s W ax O B o B O rjx rx 4 CJ. c* fD Hs N fD Hs. H- fD %• A a O fD 3 H- f CDs 1 3* • 1 cr TJ t* <+ o CD. c < ax B N ►* o CD (D o 3* H p CO Hs H» CD CDs CO CO t* H- H" CJ. s» B c+ Qi N CDs G" <-ť (ť (C H) Hs O H« 3 co (SX Vi Hs M O TJ 4< B O £ Hs CJ. •^ O K 4 CDs o CO CJ. B CO CD CO CO B Q. £ O Qi o c+ 0 • fD c+ o 5 Qi < 3 Hs o CO CO M £ Hs PT O" CDs (IX M w« £ IP o fD O CO Q. CJ. f* c* O £ M) TJ TJ M fCx CiX D <-•■ N Q< CO H- 4 Hs (Ds a CJ. Hs M 4< CJ. < r* <-»■ O CO cr fD Hs O fD (D t* CDs CO fD vT f+ < CO CJ. O tsx » (D H- 3* H- & O (IX M c* ax 3 s* O Q H CJ. to (D v* CO 3- B CJ. CJ. fD N H O pr fD 3 CD (D D TJ CO 3* CQ f* TJ fD N< TJ CJ. K" TJ Hs 3 (D fD CO O a* >* H« O *i <; < O 4< N £ er fD O o CD CO Hs CJ. O Q. O 3* «í CJ. M CO c* (D 4 (D 3 3* (IX CJ. Hs c* (D CJ. 3 ax (D CDs o o (t> CDs Q. CJ. CO B O CJ. N 3* H» CJ. K* H» O 3 O 5 CO CO 3 fD £ H- Qi H- <+ H B Q« CJ. Q. M H> 3 O O Hv «» •i OX 3 TJ CO 3 CJ. £ - N< Hs (Ds .cr CO 4< ax "H- *• 3 P? fD 3 v; Hs < B CO Q. c+ r+ CO < H ax 4 CJ. Vi CD O, H- fD o N CO' Q. N< CJ. 3 CJ. £s C0< o N CD w H« fD 3 H" H« TJ 3* ax cr o CO CO fD 3 CO < Hs ro O fD < CJ. TJ Qi & B ►* N vT 3 3 O K- Hs fD TJ CO CJ. cr (D Q. cr £ c^ CO 3 fD 3 H- Q> TJ O o • CDs f* o CX o* o ÍD< *i< Q. u 4 (D £ H» Vi u Ttalové stejně preferovaní před Francouzi. Ale je tu jedna věc po tom všem, kterou ani Francouzi nni žádný jiný národ mimo n>x nn světě nikdy nezkusil; protože spojují někdy velmi překvapivým způsobem jemnost s živostí, jak lze dokázati v té slavné árii "Mni non 0/ si vedde ancor piu bella fedelta" atd. , která je nejněžnější a nejjemnější ze všech na svete, a ještě její sinfonia je tak živá a veselá, jaká kdy byla složená. Tyto odliSné charaktery jsou oni schopni spojit tak uměleckyř že vzdáleni toho aby jeden protiklad rušil jiný, nechávají jeden sloužit okrášlení druhého. Ale jestliže nyní postoupíme od jednoduché árie k úvaze o těch kusech, které sestávají z několika hlasů, shledáme zde možné výhody, které mají Italové nad Francouzi. Nepotkal jsem se nikely ve Francii s mistrem, ale co ouhlasilo, že Italové vědí mnohem lépe, jak vést a obměňovat trio než Francouzi. U nás je první vrchní hlas obecně dost krásay, ale druhý obvykle klesá příliš hluboko, neS aby upoutrl naši pozornost. V Itálii jsou vrchní hlasy obecně o tři nebo čtyři tony vyšší nsž ve Francii, takže druhé jsou dost vysoko, oby m*ly tolik krásy jako nejvyšší u nás. Kromě toho jsou všechny jejich tři hlasy stejné dobré, takže je Často obtížné nalézt, který je hlavní. Lully nějaké zkomponoval tímto způsobem, ale je jich málo, zatímco se těžko s nějakým setkáme v Itálii, který je jinačí. Ale v kompozicích sestávajících z více než tří hlasů se přednosti italských mistrů budou jevit ješté větší. Ve Francii stačí, když je subjekt krásný; velmi zřídko nalézáme, že hlasy, leteré ho doprovázejí, jsou tak soudržné. í.!áme vskutku nějaké Číslované basy, které mají dobrý základ o které jsou u nás a tohoto důvodu vysoce vynášené. Ale kde se toto stává, vrchní hlasy vypadají velmi uboze; dávají přednost basu, kte- - 10* - rý se pak stává subjektem. Pokud se týká doprovodu houslí, jsou většinou ničím než jednotlivými tahy smyčce, slyšené po intervalech bez nějak jednotné soudržné hudby, sloužící pouze čas od času k vyjádření několika akordů. Zatímco v Itálii jsou první a druhý horní hlas, číslovaný bas a všechny ostatní hlasy, které tvoří ze skladby úplný tvar, rovnoceně zakončené. Hlasy houslí jsou obvykle tak krásné jako árie sama. Takže potom co jsme se bavili nocím velmi půvabným v árii jsme nepozorovane uchváceni hlesy doprovodu, které jsou rovnoceně zapojené a dají nám opustit hlavní hlas /subjekt/ a naslouchat jim. Všechno je tak přesně krásné, že je těžké vyhledat vedoucí hlas. Někdy je číslovaný bas tak silně podržen n&šťm sluchem,, že jeho sledováním zapomínáme na téma; jindy je* subjekt tak pronikavý, že už nedbáme basu, když najednou se stanou housle tak. kouzelnými, že si nevšímáme, ani basu ani subjektu. To je tak přílišné pro duši, aby chutnala několik krás tak mnoha hlasů. Musí se zmnožit sama, než si chce vychutnat a roztřídit tři nebo čtyři půvaby najednou, které jsou všechny stejně krásné; to je posun, kouzlo a extáze radosti; její schopnosti jsou v tak velkém napětí,je nucena uvolnit se výkřikem:čeká netrpělivě na konec árie, aby mohla mít prostor k dýchání; někdy shla-dává nemožným čekat tak dlouho a pak je hudba přerušena všeobecným aplausem. To jsou každodenní projevy italských sklcdeb, které každý, kdo byl v Itáliiř může hojně dosvědčit; nesetkali jsme se s něčím podobným v žádném jiném národě. Jsou to krásy vypracované do takového stupně výjimečnosti, jaká nemůže být dosažena představivostí, dokud není vypracována porozuměním ., a když je jí porozumiího/ naše představy nemohou vytvořit nic mimo ně. Abych uzavřel, Italové jsou nevyčerpatelní ve svých produkcích takových kusů, které jsou složeny z několika hlasů, v nichž jsou na druhé straně Francouzi extrémně omezeni. Ve Francii skladatel myslí, že udělal svou práci, jestliže může odlišit subjekt; pokud se týká doprovodů, nenalézáš v nich nic než to; jsou všechny na stejných akordech, stejných ksdencích, kde vidíš všechno hned bez jakékoliv rozmanitosti nebo překvapení. Francouzští skladatelé si kreďou jeden od druhého nebo kopírují ze svých vlastních děl, tr.kže vfechny jejich skledb; . jsou velmi podobné. Zatímco italská nápaditost je nekonečná - T10 - z hlediska množství a odlišnosti jejich árií; o jejich počtu lze pohodlně říci, že je bez počtu; a ještě bude velmi obtížné nalézt mezi nimi dvě, které jsou podobné. Denně obdivujeme Lullyhô hojné nápady v kompozicích tolika krásných a různých árií. Francie nikdy nezrodila mistra, který by měl talent jako on; tomu, jsem si jist, nemůže nikdo odporovat,, a to je všechno, co toužím ukázat, jak moc převyšují Italové Francouze invencí i skladbou; protože zkrátka tento velký muž,; jehož díla necháváme soutěžit s těmi od největších mistrů v Itálii, byl sám Ital, Převýšil všechny naše hudebníky podle názoru Francouzů samých. Proto bychom k založení rovnosti mezi dvěma národy měli zrodit nějakého Francouze, který by stejným způsobem zastínil největší mistry v Itálii, a t( podle vyhlášení samotných Italů; avšak to je požadavek, kterému jsme ještě nemohli vyhovět. Kromě toho je Lully jediným člověkem, který se kdy ve Francii s tak vysokým géniem pro hudbu objevil; zatímco Itálie oplývá mistry, z nichž nejhoršího s ním lze srovnat; lze je nalézt v Římě, Neapoli, Florencii, Benátkách, Boloni, Miláně a Turíně, na těchto místech jich byla dlouhá řado. Měli svého Luigihc, svého Carissimiho, svého Melaniho a svého Legrenziho; po nich následoval jejich Bononcini, jejich Corelli a jejich Bassani, kteří ještě žijí a okouzlují celou Evropu svou výjimečnou produkcí. Ti první, zdálo se, uloupili umění vřech jejich krás; a ještě ti, kteří následovali, se s nimi přinejmenším měřili v nekonečném počtu tištěných děl zcela nových; vyrůsti jí tu každý den a zdá se jim, že si nárokují vavřín svých předchůdců; kvetou ve všech částech Itálie, zatímco ve Francii sé na takového mistra jako oni dívají jako na Fénixe; celé království nebylo schopné zrodit víc než jednoho v epoše a je na místě strach, že žádná další epocha už nebude schopna nahradit ztrátu Lullyho. Je tedy nepopiratelně jasné, že italský smysl pro hudbu je nesrovnatelně vyhledávanější než francouzský. Od^Lullyhosmrti jsme ve Francii neměli žádné mistrovské skladby, takže všichni skuteční milovníci hudby si musejí zoufat nad nějakou novou zábavou u nás; ale jestli se přičiní a půjdou do Itálie, budu za ně odpovídat; &l jejich hlavy nejsou nikdy plné francouzských skladeb; mohou je všechny vypudit, aby měli dost místa pro italské árie, které nejsou v nejmenším podobné těm ve Francii, ačkoliv toto je tvrzení, které nemůže posoudit správně nikdo, kdo nebyl v Itálii; protože Francouze nena- - UV - padá nic vybraného v hudbě, co by se nepodobalo nějaké z jejich oblíbených árií. Toto jsou přednosti, které mojí Italové před Francouzi v hudebním ohledu, uvažováno obecně. Posuáme nyní, v čem je převyšují ve vztahu k operám. A protože nějaký řád lze sledovat při Setření tolika věcí, jež přispívají k vytváření opery, myslím, že je správné začít nejprve s hudbou, v níž je třeba nejprve vyslovit nějaký soud o recitativu a sinfonii předtím, než přikročíme k zpěvákům samým; nástroje a ti, kteří na ně hrají, dekorace a jevištní stroje budou podobně vyžadovat své místo v tomto šetření. V italských operách není žádné slabé místo, kde se nepreferuje žádný smysl před ostatními pro svou zvláštní krásu; všechny písně mají stejnou sílu a je jisté, že budou korunovány úspěchem,, zatímco v našich operách je nevím kolik mdlých scén a nijakých árií, kteié nemohou nikoho potěšit nebo pobavit. Musíme přiznat, že náš recitativ je mnohem lepší než italský, který je příliš uzavřený a jednoduchý; je stále stejný a nelze ho řádně nazvat zpěvem. Jejich recitativ je o něco lepší než sepsaná řeč, bez žádných změn a modulací hlasu a ještě tu je k obdivování toto - hlasy které doprovázejí tuto psalmodii jsou bez srovnání, protože mají tak výjimečné nadání pro kompozici, že vědí, jak dosáhnout pivabnétfo souladu dokonce i k hlasu, který produkuje něco jen o málo víc než mluvení, tedy věc, s níž se nesetkáte v žádné jiné části světa. Co bylo řečeno o jejich hudbě obecně s ohledem na naši, to bude mít stejnou váhu, uvažujeme-li o jejich sinfoniích zvléšl. Sinfonie je v našich operách často ubohé a únavná, zatímco v Itálii je rovnocenně plná a hrrmonická. Na počátku tohoto srovnání jsem sledoval, jak velká je naše přednost před Italy v našich basech, tak obvyklých u nás a tak vzácných k nalezení v Itálii; ale jak málo je to ve srovnání s prospěchem, jenž získávnjí jejich opery od j&jich kns- trátii, kterými oni bezpočtu oplývají, zatímco nenalezneme jediného v celé Francii. Naše ženské hlasy jsou vskutku tuk jemné a pří jemné jako ty kastrátské, ale nají k nim daleko co do síly a živosti. *ádný mufc nebo ženu na svöio se nemůže chlubit hlnsem jako mají oni; je j^sný, je pchv hlivý a zasahuje samu - m :• - duoi. Někdy slyšíš tak půvabnou si nf oni i, že myslíc, že nic v hudbě ji nemůže předčit, dokud najednou nezjistíš, že byla vytvořena pouze jako doprovod ještě půvabnější árie, zpívané jedním z těchto kastrátů, který s hlasem ne jjasnějšíra a zároveň- nejměkčím proniká sinfonií a vznáší se nad nástroji s příjemností, kterou ti, co poslouchají, mohou vnímot, olo nikdy nebudou'schopni ji popsat. Tato hrdla se podobají slavičím} jejich dlouhodeché krky tě vytahují jakoby z hloubky a ztrácíS při tom dech. Provedou pasáže nevím s kolika takty najednou, budou mít v těch pasážích echa a mezza di voce podivuhodné délky a potom uzavřou kadenci stejné délky s vábením v hrdle, přesné takovým jako má slavík, a to všechno je na jeden decn. Přidej si k tomu^to, že tato měkkost - tyto půvabné hlasy si osvojují nový šarm, jsou-li v ústech milence; co může být působivější než výrazy jejich utrpení v tak něžných a vášnivých tónech; v tom mají italští milenci velikou přednost před našimi, jejichž chraptivé maskulinní hlasy chorobně souvisejí s milými a něžnými věcmi, které se mají zpívat nebo říkat jejich paním. Kromě toho slyšíme všechno, co zpívají velmi zřetelně, protože italské hlasy jsou rovnocenně silné a měkké, zatímco polovina & toho se v našem divadle ztratí, přestože sedíme blízko jeviště nebo máme odvahu předpovědi. Naše horní hlasy jsou obvykle zpívány dívkami, které nemají ani plíce ani dech, zatímco tytéž hlasy v Itálii zpívají vždy muži, jejichž pevné a pronikající hlasy je jasně slyšet v největších divadlech bez ztráty slabiky, at jsi kdekoli. Ale největší předností, kterou získávají Italové od těchto, kastrátů je, že jejich hlasy vydrží dobrých třicet, Čtyřicel let, zatímco naše ženy začínají ztrácet jejich krásu na konci desátého nebo dvanáctého roku. Takže herečka je těžko připravená pro jeviště před tím, než ztrácí svůj hlas, a je třeba vzít další, aby zaplnila její místo, ta je však v divadle cizí a bude přinejmenším mimo akci /jestliže je přijntclná ve zpěvu/ a nebude moci nastudovat nějaké pozoruhodné role před pěti nebo šesti lety praxe* Myslíme, že ve Francii je pravděpodobné, když se můžeme vychloubat pěti nebo Šesti dobrými - 113- hlasy mezi třiceti či čtyřiceti herci a herečkami, které jsou zaměstnáni v opeře. V Itálii mají téměř všichni stejné zásluhy; zřídká nechají vystoupit nevýrazné hlasy, když tu je tak velký výběr dobrých. Pokud se týká herců, je třeba je považovat bučí za hudebníky, kteří mají pěvecký part, nebo hráče, kteří mají vystupovat v divadle; v obou těchto vlastnostech jsou Francouzi nekonečně od Italů překonáni. Ve všech našich operách máme buá nějakého bezvýznamného herce, který zpívá mimo melodii nebo nerytmicky, nebo nějakou nevědomou herečku, která zpívá falešně a je omluvena bud proto, že ještě není soustavně seznámena se scénou nebo že nemá hlas, a je tedy trpěna, protože má i jiný způsob, jak potěšit město a má přitom šikovnou figuru. To se nikdy nestane v Itálii, kde není hlas, který by se nelíbil; pemají ani muže ani ženu, ale něco, co provádí jejich hlasy tak perfektně dobře, že si jsou jisti okouzlením auditoria svým příjemným způsobem zpěvu, ačkoliv jejich hlasy nejsou výjimečné, protože hudbě nikde tak nerozumějí jako v Itálii. Čemuž se nemusíme divit, když uvážíme, že Italové se učí hudbě jako my číst; mají školy, kde vyučují své děti zpívat tak časně jako se naše učí číst své A, B, C; posílají je tam, když jsou- velmi ,mladí a pokračují tam ve studiu devět nebo deset let, takže v' tutéž dobu, kdy umějí naše děti správně číst bez nějakého zaváhání, jejich děti naučili zpívat se stejným rozumem a lehkostí. Zpívání z listu pro ně není nic více než čtení pro nás. Italové studují hudbu jednou provždy a dovedou ji k velké dokonalosti; Francouzi se jí učí napůl, a tak se nikdy nestanou mistry, jsou vždy odsouzeni zůstat žáky. Když se má ve Francii předvést nějaký nový kus, jsou naši zpěváci donuceni učit se ho znovu a znovu, dokud nejsou dokonalí. Kolikrát musíme cvičit operu, než se může předvést; tento muž začne příliš brzy, onen příliš pomalu; jeden zpívá mimo melodii, druhý nerytmicky; zatím skladatel pracuje rukama a hlasem a kroutí svým tělem * tisíci křivkách a všechno to je dost málo pro jeho záměr. Zatímco Italové jsou tak dokonalí a mohu-li užít toho slova, tak neomylní, že s nimi je celé opero předvedena s největší přesností bez udávání tempa nebo vědomí, kdo má řízení hudby. K této přesnosti připojují všechny ozdoby, které píceň unese; projdou v ní stovkou figurací; jakoby si - 'M /! _ s ní pohrávali a učili svá hrdla opr.kovat to okouzlujícím způsobem, zatímco my sotva víme, co echo v hudbo znamená. V jejich eir tendre ztišují nepozorovatelně hlas a nokonec ho nechají zcela zemřít. Toto jsou ozdoby největší krásy, krásy nejenom Francouzům neznámér ale také pro nč neproveditelné; jejich vrchní hlasy jsou tak slabé, že když je zeslabují, üplnö zmizí a už je neslyšíš vůbec. Avšak tato echa, tato zeslabení hlasu dodávají italským áriím takový půvab, že je skladatel velmi často shledává kouzelnějšími v ústech zpěváka, než byly v jeho vlastní představě. A v tom mají italské opery dvojnásobnou přednost před francouzskými, poněvadž to, co z nich dělá lepší zpěváky, dělá z nich také lepší herce. Pro vlastní hraní s hudbou a přesným pravdivým zpěvem /nezatěžujíce se sledováním osoby, která udává tempo, nebo něčím jiným/, mají dost času přizpůsobit se akci a tím, že nemají nic dalšího na práci než vyjádřit své vášně a vytvářet své chování, musejí jistě hrát mnohem lépe než Francouzi, kteří nejsouce v hudbě tak zběhlými mistry, jsou při představení plně zaměstnáni. Nemáme ve všech našich operách jediného muže, který by se hodil na hraní milence kromě Dumény, ale mimo to zpívá velmi falešně a má málo nebo žádné zkušenosti v hudbě, jeho hlas není srovnatelný s kas-trátácým. Kdyby první herečka, taková jako La Rochoix, odstoupila celá Francie nemůže poskytnout jinou, aby nahradila -její místo. Zatímco v Itálii, když jeden herec nebo herečka odchází, mají deset stejně dobrých připravených je nahradit, protože všichni Italové jsou rození komikové a jsou stejně dobří herci jako hudebníci. Jejich staré ženy mají nesrovnatelnou postavu a jejich buffoni zastiňují ty nejlepší svého druhu, které jsme kdy na našem jevišti viděli» Italové mají před námi tuto další přednost, totiž že kas-tráti mohou hrát roli, kterou chtějí, bu3 muže nebo ženu, jak obsazení kusu vyžaduje, protože jsou tak: zvyklí hrát ženské role, že žádná herečka na světě to nemůže udělat lépe než oni. Jejich hlas je t8k měkký gako ženský a přitom je mnohem silnější; jsou větší než ženy a působí, obecně vzato, více majestátně. Ea obvykle vypadají na scéně pohledněji než ženy samé» Např. Ferinni, který hrál roli Sybaria v opeře Themistoclcs v Římě roku 1685 je vyšší a pohlednější, než jsou obvykle ženy. Měl ve tváři nevím jakou píseň velikosti a skromnosti; oblečen ja- ko perská princezna s pérem a turbanom, vypadni jako skutečná královna nebo císařovna a pravděpodobné žádná žena na světě nikdy nevytvořila krásnější postavu než on v tom oděvu. Itálie oplývá těmito lidmi; máš velký výběr herců a hereček v každém městě, do kterého přijedeš» Viděl jsem v Římě muže, který rozuměl hudbě tak dobře jako naši nejlepší umělci a zároveň byl stejně dobrý herec jako náš Harlequin nebo Raisin, ačkoliv svou profesí nebyl ani zpěvák ani komik. Byl právníkem a zřekl se svého zaměstnání v době karnevalu, aby mohl hrát v opeře; když bylo po všem, vrátil se znovu ke své práci.^' Je proto mnohem snadnější, jak jsem ukázal, provozovat operu v Itálii než ve Francii. Italové mají kromě toho všeho stejné přednosti před námi, co se týká nástrojů a hráčů, protože mají na zřeteli zpěváky a jejich hlasy. Jejich housle jsou opatřeny mnohem silnější strunami než naše; jejioh smyčce jsou delší a mohou své nástroje rozezvučet jednou tolik než my naše. Když jsem poprvé po mém příjezdu iZ Itálie slyšel náš orchestr v Opeře, byl můj sluch tak přivyklý hlasitosti italských houslí, že jsem myslel, že naše jsou všechny s dusítkem. Jejich arciliuto jsou dvakrát větší než naše theorby a následkem toho jejich zvuk o polovinu silnější; basové gamby jsou dvakrát větší než francouzské a kdyby se všechny naše spojily, nezněly by tak hlasitě v našich operách jako dvě nebo tři basy znějí v Itálii. Toto je jistě nejpotřebnější nástroj pro Francii; to je základ, na němž Italové budují celý soubor; to je jistý základ, stejně pevný jako je hluboký a nízký; má plný, kyprý zvuk naplňující píseň příjemnou harmonií v okruhu svého působení, šířící se až k nejzazším hranicím nejprostrannějších míst. Zvuk jejich sinfonií je odvnnut vzduchem ke střechám jejich kostelů a dokonce až k nebesům nn otevřených místech. A protože těch, kteří hrají na tyto nástroje, máme velmi málo, málo jich za nimi může přijít zde ve Francii. Viděl jsem v Itálii děti ne víc než čtrnácti nebo patnáctileté hrát bas nebo soprán velmi dobře v sinfoniích, které preátím nikdy neviděly, v takových sinfoniích, které by byly hádankou pro nejlepSÍ z nafíich mistrů, a toto dělaly často přes ramena dvou nebo tří ostatních, kteří stály mezi nimi s partiturou. Je úžasné vidět tyto výrostky, kteří bočním pohledem zvládají nejtěžší kusy z listu. V Itálii ^ !:^pol;h neklepe tempo n stejně _ 11 je nikdy nepřistihneš, že jsou z rytmu nebo falešní. Musíš pro-átárat celou Paříž, abys sestavil dobrou kapelu; je nemožné nalézt dvě takové, jako má Opera. V Říme, který nemú pni desetinu obyvatel Paříže, je dost rukou k sestavení sedmi nebo osmi kapel, sestávajících z clavicembalo, houslí a theorb stejné" dobrých a přesných. Ale to, v Čem mojí italské kapely nekonečnou výhodu před francouzskými je to, že největší mistři se nepovyšují nad hru v nich. Viděl jsem Corelliho, Pasquiniho a Gaeta-niho hrát všechny najednou v téže opeře v Ríme a lze je považovat za největší mistry na světě ve hře na housle, cembalo, theorbu nebo arciliuto a jako takoví jsou obecně placeni 300 nebo 400 pistolemi každý měsíčně, nanejvýše za šest týdnů» To je nejbčžnějoí plat v Itálii a toto povzbuzení je jedním důvodem, proč tam mají více mistrů než my tady. Ve Francii jimi pohrdáme jako lidmi nízké profese; v Itálii jsou ceněni jako lidé slavní a s hodností. Tam shromažďují pozoruhodné bohatství, zatímco u nás dostávají sotva na živobytí. Odtud tu'íž desetkrát více lidí než ve Francii se v Itálii zabývá hudbou. Nic není běžnějšího v Itálii než představení, zpěváci a hudba. Zpěváci na Piazza Navona v Římě a ti na Ponte Pdalto v Benátkách, kteří tam mají stejné postavení jako naci zpěváci balad no Pont Neuf, se často sejdou tři nebo čtyři; jeden hraje na housle, jiný bas a třetí theorbu nebo kytaru, s těmito nástroji doprovodí své hlrr.y tak přiléhavě, že so v našich francouzských sborech zřídka setkáme s mnohem lepší hudbou. Na závěr, italské dekorace a stroje jsou mnohem lepší než naše; jejich lóže jsou důstojnější; jevištní prostor je vyšší a rozlehlejší; malba našich dekorací není ve srovnání s jejich lepší než maz&nicej nalezneš mezi jejich dekoracemi sochy z mramoru a alabastru, které mohou soupeřit s nejslavnějšími památkami Šíma; paláce, kolonády, galerie n náčrtky architektury překonávají velkolepostí o vznešeností všechny stavby nn světě; díla perspektivy, která ohromují rozum stejně jako zrak, dokonce i těch, kteří jsou umění zvídaví; prospekty ohromného rozsahu v prostoru ani ne třiceti stop; ba často nn jevišti ukazují vznešené stavby starověkých Římanů, z nichž jsou dnes vidět pouze zbytky, takové Colosseum, které jsem viděl v Collegio Bomano v roce 1698 v téže dokonalosti, v jaké stélo v době vlády Vespasiéna, jeho zakladatele, takže tyto dekorace nejsou jen zábavou ale také poučením. - 117 - Pokud se týká jejich strojů, nemyslím, že je v silách lidského důvtipu vymyslet ještě něco nového. V roce 1697 jsem viděl nějakou operu v Turíně, v níž měl Orpheus okouzlit äivoké šelmy silou svého hlasu. Na jevišti bylo vidět všechny jejich druhy; nic by nemohlo být přirozenější nebo lépe navrže-nofr mezi ostatními předváděla opice stovky nejzábavnějších šprýmů na světě, skákajíc na hřbety jiných zvířat, drbajíc je na hlavách a bavíc diváky ostatními opičími triky. V Benátkách jsem jednou viděl na jevišti slona, když v okamžiku tento velký stroj zmizel a na jeho místě byla vidět armáda, vojáci mu dali otočením svých štítů tak věrohodné vzezření, jakoby to byl skutečně živý slon. Duch jedné ženy obklopené strážemi byl uveden v Teatro di Capranica v Římě v roce 1698; tento fantom natahující paže a rozkládající své šaty byl jedním pohybem přeměněn v dokonalý palác s průčelím, křídly, jádrem a s nádvořím, všechno tvořené magickou architekturou; stráže se úderem svých halaparten na jevišti bezprostředně změnily v četné vodotrysky, kaskády a stromy, které tvořily okouzlující zahradu před palácem. Nic nemůže být rychlejšíha než byly tyto změny, nic geniálnějšího a překvapivého. A popravdě největší vzdělanci se v Itálii soustavné zabývají vynálezy tohoto druhu. Lidé nejvyšší kvality baví veřejnost takovými představeními jako tato bez nějaké vyhlídky na svůj výdělek. Pan Cavaliere Acciajoliv, bratr kardinála téhož jména, řídil takové v Teatro Capranica v roce 1698. To je souhrn toho, co lze nabídnout pro pojednání o francouzské a italské hudbě paralelním způsobem. Mám už jen jednu věc navíc, kterou chci dodat ve prospěch oper v Itálii, která potvrdí všechno to, co už bylo v jejich prospěch řečeno; to je toto: ačkoliv nemají ani sbory ani jiné odlišnosti užívané u nás, jejich zábavy trvají celkem pět nebo šest hodin a posluchači ještě nejsou unaveni, zatímco po jednom našem předsta- i vení, které trvá nanejvýš něco přes polovinu, tu je velmi má- | lo diváků, kteří by nebyli dostatečně znudění a nemysleli, že j toho mají víc než dost. / /STRUNK, překlad z engl./ - 11Ü - Po známky: 1/ To je z dur moll a z moll do dur 2/ Z opery Camilla od M.A. Bononciniho 3/ Tímto právníkem byl Paciani, muž velmi známý v Římě, který hrál pro své potěšení 4/ Orfeo od A. Sartoria, premiéra v Turíně 20. března 1697 Teze ke studiu; - přednosti francouzské opery /námět, libreto, bas, sbory, tanec, hudebníci, kostýmy, recitativ/ - přednosti italské opery /jazyk, rovnocennost hlasů, modulace, ozdoby, disonance, kontrast, Sinfonie, nástroje, scénografie/ - popis estetického prožívání, vnějSí estetická reakce - hodnocení Lullyho - kastrati - sociální postavení italských zpěváků a hudebníků - i n 22. Joseph Addison /1672 - 1714/ byl jedním z největších esejisti b literátů. Patřil k nejvýznamnějším přispěvatelům listů The Taler, The Guardian a zejména The Spectator, kde svými oduševnělými eseji a spisy s citlivým postřehem vstoupil do diskuse o italské opeře a zároveň ovlivnil kriticismus nejen v Anglii, ale i ve Francii a Německu. SPECTATUM ADMISI BISUM TENEATIS?1/ The Spectator z 6. března 1711 Opera si může dovolit krajně plýtvat na svých dekoracích, pokud pouhý její námět potěší smysly a udrží línou pozornost v hledišti. Prostý rozum však vyžaduje, že by tu nemělo být v obrazech a strojích nic, co by se mohlo jevit dětinským a absurdním. Jak by se šprýmaři z dob krále Karla smály, když by 2/ viděli Nicaliniho ' vystaveného v bouři v hermelínovém Sátu, jak se plaví v otevřené lodi po moři z lepenky 1 Na jaké pole úsměšků by byli přivedeni, kdyby je bavili malovanými draky plivajícími oheň, kouzelnými vozy taženými flanderskými klisnami 1/ a skutečnými kaskádami v umělé krajině! I malé znalosti kritiky by nás informovaly, že stíny a skutečnosti by se neměly míchat dohromady v tomtéž kuse; a že scény navržené jako přírodní výjevy, by měly být vyplněny nápodobou a ne věcmi samými. Kdyby někdo představoval rozlehlou venkovskou rovinu plnou stád a houfů, bylo by směšné namalovat venkov pouze na kulisy a zaplnit několik částí jeviště ovcemi a telaty. To spojuje dohromady protiklady a činí dekorace zčásti skutečnými a zčásti imaginárními. Doporučil bych to, co jsem zde řekl ředitelům, také obdivovatelům naší moderní opery. Když jsem před čtrnácti dny procházel ulicemi, viděl jsem obyčejného chlapíka, jak nese na rameně klec plnou malých ptáků; a když jsem se pro sebe podivoval nad tím, k čemu by je mohl použít, potkal ho náhodou známý, který byl stejně zvědavý. Na dotaz, co má na svém rameni, mu řekl, že byl koupit vrabce pro operu» Vrabce pro operu J, říká jeho přítel, olizuje si rty; co jsou k pečení? Ne, ne, říká druhý; vystoupí ke konci prvního aktu a budou létat nad jevištěm» Tento podivný rozhovor vzbudil mou zvědavost do té míry, že jsem si koupil lístek na operu, o níž jsem se domníval, že vrabci by měli hrát zpívající ptactvo v kouzelném háji; ačkoliv - I.1'' - jsem po bližším zjištování shledal, že vrabci měli pohrát stejný trik před diváky, jako udělal pan Martin Mar-oll před svou paní; protože jakmile se objevili, vycházela hudba od souboru pikol a vábniček umístěných za scénou. Ve chvíli, kdy jsem to objevil, jsem při rozmluvě herců přišel na to, že to byl nápad pro zlepšení opery; tím bylo navrženo strhnout část zdi a překvapit diváky společností stovky koní; a že zde byl skutečně projekt na přivedení New River do domu, aby se využila při vodotryscích a vodních dílech» Tento projekt, pokud jsem slyšel, je přeložen na letní sezónu; když se soudí, že chlad vycházející z fontán a kaskád bude mnohem přijatelnější a osvěžující pro urozené- Zatím, aby se našla příjemnější zábava pro zimní sezónu, je opera Rinaldo plná hromu a blesku, světel a ohňostrojů;: na které se publikum může dívat, aniž by se nachladilo a vskut- ! ku bez velkého nebezpečí, že uhoří; protože tu je několik stři- \ kaček naplněných vodou a připravených při varování v minutě hráti v případě, že by došlo k nějakému takovému neštěstí. Avšak pro- j tože cítím velké přátelství k majiteli divadla, věřím, že byl • dost moudrý, aby pojistil svůj dům předtím, než by v něm operu { nechal hrát. Není divu, že by byly velmi překvapující tyto scény, vymyš- 5/ leny dvěma básníky různých národností a vystavěny dvěma Čaro- ději různého pohlaví. Armida /jak je řečeno v argomentu/ byla amazonskou čarodějnicí a ubohý pan Cassi /jak jsme se dověděli z obsazení osob/ křesíanský kejklíř /Mago Christiano/» Musím přiznat, že je mi velkou záhadou, jak by^kyla Amazonka uvedena do černého umění; nebo jak by dobrý křesían /protože taková je role kouzelníka/ jednal s 3áblem. Abyste posoudili básníky podle kejklířů, dám vám ochutnat první řádky italštiny z jeho předmluvy: Eccoti, benigno lettore, un partor di poche sere, che se ben nato di notte, non ě pero aborto di tenebre, ma si fara conascere figliolo ď Apollo con qualche raggio di. Parnasso. "Hle, vlídný čtenáři, jrbroř ení několika večerů, které ačkoliv je potomkem noci, není potratem temnot, ole sám se nechá poznat, že je synem Apolla a jistěho paprsku z Pnrnassu." Potom přikračuje k tomu, že jmenuje HSndla Orfeem naší doby, a v téže vznešenosti 3tylu, ab-chorc věděli, že složil tuto operu za čtrnáct dní. Takoví jsou to šprýraoři, jejic ■ vkusu se tak ctižádostivě podřizujeme. Pravdou je, že nejlepší - i: i - spisovatelé mezi současnými Italy se vyjadřují v tak kvetnatých slovních formách a s takovými okolky, které nepoužívá nikdo než pedanti v naší zemi; a zároveň naplňují své spisy tak ubohou představivostí a myšlenkou, že naši mladíci se za to stydí ještě dříve, než byly dva roky na univerzitě. Někteří mohou připustit domněnku, že to je rozdíl vloh, který působí tento rozdíl v dílech dvou národů; ale abych ukázal, že v tom není nic takového - pohlédneme-li do spisů starých Italů,takových jako Cicero nebo Vergilius, shledáme, že angličtí spisovatelé připomínají svým způsobem myšlení a sebevyjadřování tyto autory mnohem více, než moderní Italové předstírají. A pokud jde o básníka samého, z něhož jsou převzaty sny o této opeře, musím celkem souhlasit s panem Boileau, že jeden verš ve Virgiliovi je cennější než 7/ pozlátko nebo cetka Tassa. Ale abych se vrátil k vrabcům; tolik jich při četných letech v této opeře vypustili, že jsou obavy, že se od nich dům nikdy nevyčistí; a že v jiných lirách vystupují ve špatných a mevhodných scénách, takže jsou vidětr jak létají v dámské ložnici nebo jak usedají na královský trůn; kromě nepatřičností, kterými od nich mohou někdy trpět hlavy publika. Jsem věrohodně informován, že jednou se plánovalo uvést v opeře příběh Witting-tona a jeho kočky a že k provedení bylo shromážděno velké množství myší; ale pan Rich,, majitel divadla velmi moudře uvážil, že by bylo pro kočku nemožné zabít je všechny a že by princové na scéně mohli být tak obtěžovány myšmi, jako byl princ ostrova před příchodem koček; z tohoto důvodu nedovolil, aby se to hrálo v jeho domě. A vskutku ho nemohu kárat: protože jak při té příležitosti velmi dobře řekl, neslyším, že někdo z herců v naší opeře by se vyrovnal slavnému hráči na píšťalu, který přinutil všechny myši velkého města v Německu, aby následovaly jeho hudbu, a tímto prostředkem vyčistil místo od těchto malých škodlivých zvířat. Než propustím tento list, musím informovat mé čtenáře, že jsem slyšel, že existuje smlouva s Londýnem a Wisem /kteří budou jmenováni zahradníky divadla/, že vybaví operu Rinaldo a Ar-midu, pomerančovým hájkem; a že při příštím představení budou zpívající ptáky hrát slavíci; podnikatelé jsou rozhodnuti nešetřit námahu ani peníze pro uspokojení publika. /STRUNK, překlad z nngl./ _ 1 po Po známky: 1/ Mohli byste se zdržet smíchu /Hbratius, Ars poetico/ 2/ Nicolini zpíval od roku 1708 v londýnském Theatre in the Eaymarket a vytvořil hlavní kastrétské role v Handlových operách Rinaldo a Amadigl» 3/ Poznámky reagují na scénografii Hfindlova Rinalda 4/ To je vystupoval na jevišti s loutnou* zatímco Äa loutnu skutečně hrál někdo jiný za jevištěip 5/ Aaron Hill a Giacomo Rossi 6/ Torquato Tasso a jeho Gerusalemme liberata 7/ Satiry Teze ke studiu; - vztah; stylizace a reality v opeře - kritika H9ndla - 1.-1 23» ROZHODNUTÍ O PROVOZOVÁNÍ' HUDBY U PRAŽSKÍCH KLARISEK /1716/ vyslovilo definitorium České provincie rádu minoritu na zasedání kongregace v konventu a.sv. Anny v Hradci Králové ve dnech 29, srpna až 1. září 1716» Záležitosti ženské řehole z Anežskó-ho kláštera se dostávaly na pořad jednání minoritských zasedání jen výjimečně, což potvrzuje závažnost rozhodnutí. Časově se výuka figurální hudby u klarisek /kolem dvaceti řeholnic/ do roku. 1709 kryje s pražským působením řádového skladatele Bernarda Artophea /1650? - 1721/* varhaníka Ivo Antona /n. 1664/ a B.M. Černohorského /1684 - 1742/. Quo ad Mbniales Pragenses nostras ad S. Agnetam decretum est, ut si solae per 12. Annos,, et ultra instructae Musicam figuralera producere incapaces, et insufficientes sunt, instructoribus ad earum Chorum accessus omnio interdicatur, sub Comminatione paenae Canonum, atque denuntiationis ad loci ordinarium, Sorores vero insistant Cantui Gregoriano. /BOHADLO, latinsky/ Teze ke studiu: - výuka figurální hudby - důvody pro návrat k chorálnímu zpěvu ' u ' • ucdetto Marcelo /1686 - 1739/ . ; vynikajícím benátským skladatelem i spisovatel, m v jvrtné m.Mie. Zaujal svými osmi svazky žalmů /Estro poetico-nrmnnico/ pro.-.jeden až čtyři hlasy a basso continuo s několika nástroji, J.ii-i dodnes živý satirický spis spontánně reagoval na pr; ktiky uplatňované na italských operních scénách včera!,, kteří si "chrám cii'íHiiatickóho umění" přetvořili na místo uspokojování svých oso-i uieh ambic, IL TEATRO ALLA MÓDA /1720/ aneb jistá a snadná metoda, jak italské opery po moderním způsobu znamenitě skládati a prováděti. Kdo se udílejí užitečné a nepostradatelné rady Básníkům, Komponistům, Pěvcům obojího pohlaví, ředitelům, hudebníkům, diva-' dřiním architektům a malířům dekorací, zpěvákům komické opery, krejčím, pávatům, sboru, nápovedům, opisovačům a iaatkám umel-].-'M a dalším osobám k. divadlu přináležejícím. Věnováno původcem knihy jejímu autorovi 7;,-1 i. s kli Bořeni v Eelisanii Aldiviva Licante v domě U medvěda v bárco. Na prodej v Korálové ulici u vrat Bol and o vři paláce. Každoročně vyjde nové vydání s dodatky, 172 0 ■-■VnY SKLADATELEM O pravidlech správné skladby nepotřebuje í.Toderní sklnd;--f .1 vodM nic, až na pár všeobecných praktických záand. Nemá ani zdání o hudebních numerických proporcích, o zna-i:,^ ni tých účincích protipohybu o nepřípustnosti tritonů a velký c h he xac hordu. Netuší, kolik a jaké jsou mody aneb tóniny, ani jak se delí, ani jaké mojí vlastnosti. Ba prohlásí, že se vyskytují jen dvé tóniny, durová a mollová. Durová že je ta, která má velkou tercii, a mollová ta, které má tercii malou. To, co r,c od starověku tóny velkými a malými rozumelo, nikterak ho nezají má. Tři druhy stupnic, diotonické, chromatické a enhornnnické, 1 sobe vůbec nerozezná a klidné zamíchá jejich tóny do jedné - 1?'1 písničky, jak mu napadne, aby se touto změtenicí jednou provždy odlišil od autorů starých. Posuvky označují!velký či malý půltón užívá podle vlastního uznání a směšuje bez ladu a skladu jejich znaménka. Podobno zaměňuje enharmonický znak za chromatický a tvrdí, že oba platí stejně, poněvadž jeden jako druhý značí zvýšení o malý půltón. Tak dokáže svou naprostou neznalost poučky, že chromatiky se užívá jen při dělení celých tónů, kdežto enharraonika dělí pouze půltóny, neboí hlavním znakem enharmoniky je, že dělí velké půl-tóny a nic jiného. Avšak chce-li být vskutku moderní, nesmí mít skladatel o těchto a jiných podobných věcech ani potuchy. Aby toho dosáhl, musí umět taktak číst,a psát už vůbec nej jazyk latinský mu bude samozřejmě španělskou vesnicí; proto ještě může klidně psát chrámovou hudbu: uvede tam snrabandy, gigy, kuranty atd., jenomže je prohlásí za fugy, kánony a dvojité kontrapunkty. Ale vratme se k řeči o divadle: moderní skladatel nerozumí poezii ani zbla, nemá smysl pro její řád, a proto nerozlišuje ani dlouhé Či krátké slabiky, ani sílu jednotlivých scén. Podobně nezkoumá vlastnosti smyčcových a dechových nástrojů, hraje-li sám na cembalo, a naopak hraje-li ne některý smyčcový nástroj, nesnaží se porozumět klavicembalu, jsa přesvědčen, že i když tento nástroj neovládá, může dobře komponovat podle poslední módy. Zato nemůže modernímu skladateli uškodit, jestliže rnnoho let hrál na housle nebo violu a přitom dělal u některého slavného skladatele kopistu; pokud si předvídavě uschovával originály jeho oper, serenád atd., ted" z nich a z jiných partitur čerpá motivy pro ritornely, Sinfonie, árie, recitativy, follie, sbory atd. Než operu od Básníka převezme, poručí mu, o kolika verších a v jakém metru chce mí't árie, a požádá ho také, aby dal dílo opsat čitelným písmem, aby v něm nechyběly tečky, čárky, otazníky atd.r třeba potom při komponování na žádné tečky, otazníky n čárky nebude brát ohled. Než přiloží ruku k dílu, obejde všechny Umělkyně a svatě jim slíbír že jim poskytne zboží podle jejich vkusu, to jest i ■p XD >» , •H •H a XD q *>» AS a ■P •H 1 o> xo rH > rH TJ G o «* to C O o S3 tj o Ä S3 O. >S •H .w d) S3 o XJ +j C o Aá « O > 0> CO a a XJ B sy > •H S e O CO ■P Al CO 0) N ^ C •H d) o rH •3 c; X o >ÍH CO CO •H •H *H 0> X0 s X0 o> >» X) 3 •> Ä •ra O h a -ra fn •H •H O ■p X) TJ o a § rH S3 o > CO \ o rH u ao C •rt TJ SI) 3 AJ XJ •k Al O •H XJ Ü N > ra O S >» >J o VI O o «H o r* *-* CO C •>s >s x> •o •O ■p >fn X3 TJ O 3 o tj P" X) ?»> CO 3 a O XO VI O TJ a d) c (D •H CO •o e Ai o CO VI tí a CO *H XJ •ra rH W o O c o a S3 Al d) > O CD ■P •» u a (Ů TJ CO > cu to CO 0) tí O •p • x: •ra K >ä U CO •H N xo tí CO rH o •k 3 VI \ ■p •P >ÍH ŕs 3 > 3 "O rH CO TJ o XJ C CO >s a XI O CD XD ■P XJ d) S3 >N > a XJ \ >5 >+> •k 1-1 •ra TJ CO XD 3 a > TJ o SÜ CO TJ XJ • o d> i? C O h CO rH tí ■p Al o •D o Al *H rH rH •% ■P > •H XJ CD CO Q) -P a o CO TJ s XÜ CO •H m > CO tí CO 3 3 CO > 0) >N C 3 rH VI h X) KD C AJ h O o N * :N H K 0) TJ -r> •H CO ■p XJ a VI O TJ 3 d) 3 a 3 •H a S -P CO SI) 0) U ■P O •H CO O o x: X0 d) CO d) •p a* 3 CO a O 3 -c • S Al ■P CO x: >> a > t-l A! 3 O •H sb CO o O M o >s M •t rH 0) > C tí CO •o Ä b c VI U § S3 > VI XJ CJ ■p E3 O S3 O tí o •H >CQ o -P 3 •H n ■P rH •H CO CO tJO ■P CO d) -& CO CO a íh •H CO M sa ta $ VI •H d) 3 rH Ti SD c \H CO tj o CO CO tO «H O ^ S3 CO CO í>> k •t 3 >o e rH SO •H > N > H ■p CO >s 0) cu >+j xo S3 > O >fc o Aá f-. •p Al 3 >ÍH rH Ä •H o H o XJ ♦> O XD ■p to CO to TJ k a a o CO G '>> u 0! CO X! > tí > tí O Q ■P a ö CO VI S3 d) VI A! SD CD X) VI •* C «o VI o > C U o tí tí rH CO XO •p M •H H-> TJ ř>s TJ h a M U M) ■p S a> CO S d) fc XJ ■p 0) CO d) H CO CC >Pn S3 VI ■P S3 CJ o o O TJ SO TJ Al H * 5 a 3 CC CO P. x: C! k d) a d> ■P a > o C *. -o O S3 •« o S3 rH C ■p to XJ a O 3 >G) d> rH •3 £ •% CO 0> .M S3 VI O CO CO > CO Ä S > N. SI) > >> rH XJ a XO •H CO •o O 0 •H XD S3 é (i o 5^ TJ K N 00 >N •H c XJ 0) >P S XO -t-> C! > VI Q) x: ß O h4 Q) CU H 3 S _rj > O VI -CO •ra Al CD •H a •H K tí G VI N O o B S •P O >C0 CO ■P tí X3 >f-t > d) •« Ä -p d> t) CO M ^ X) O •p O o m, VI a XI VI ís M ■P O > o S3 CO a N» rH tí •H H o VI CO 3 a C > u C 3 Q) XD •o d) 03 XJ •p >jo > O to ■p ■P o CC d) tí •n> ■P O •H 3 x 3 o G 3 u CO tí X3 XQ XJ O XJ (i ^ O £> d> O l-t •H cu CO 0) o U ŕ>> a d) ■P S3 XJ x> EH a CO XD G a XO a O TJ > CO T3 CO 1 a •* SH to 1 1 •H 1 u 1 c o» 1 CO o G CO 1 rH >;-. 3 ^ >> o SI) Ü rH ■p tSJ d> X) H -a ■p G C TJ a B TJ rH VI 3 X>3 d) •O CC •H ♦^ Xfl •o U d> VI 1 < VI O 3 S3 XO • c > •H > CO to ■P VI ■p a O > C T» SD > O S£ CO >f-t VI • XO to 3 C ■P G T? rH CC ř>» G K TJ VI TJ 3 XO O a CO XJ O « rH ■p ■P CO CO •k VI ■P O j-. •> to CC CC a CO Q CO rH rH CJ CO CO a XJ »G o 0) •H G CC TJ tí ■p VI Al d) •H ^ (D a TJ XJ N Al S rH VI to > to ■p •t >N >^ N d) CO (D XD >U K TJ CO a •r^ CO > > >> C o a ■P CO O K VI 1 Al 1 cd k tn TJ o H •H u o CO > a CO tí to G •H •P XI) d) CO 0) •P a G o rH u o VI CJ tí >í-i •H G O >> rH CO VI d) o 1 VI *>» > • • rH a a ^ S3 •h d) U CO rH to TJ o VI ÍH O TJ O o O C 1? •H d) ■P O S3 •ra d) rH ca > «k ■P ■P P. a o CD tí £ *• CO B TJ S3 S3 M •p Al CO VI rH i? VI XJ •k •H •H U to d) > CO so CO A< XO tí VI o 3 P to •ra rH Al «k a >U rH o O ■p -3 u o TJ S3 M 1 3 a Al x; CD to VI tí d> U VI VI •» XJ TJ CO CO O 3 N XD •o o rH 3 M CO >£-! CO SI) O CD G rH TJ rH S3 3 C 3 A! XJ O 3 a Al SI) CO G d) 05 XJ o sy TJ O TJ •. a CO to SI) <3 «k CJ •H O c —4 d) O O CO c XJ a •H XJ N •ra O TJ •H rH TJ u XJ A! «* 1 CO tí >i X) d) XO CO to d) S3 N c* •P S3 «Q XJ G S3 CJ 3 S3 si) o o •ra > tí a XD VI tí CO to > O S3 SJ XJ £ a 3 •p > XO llk x: o U sa VU SI) rH O V. VI •ra >> 3 3 o •t rH a C Í-. o o 3 to VI CO SI) xy XJ a O VI CO CO ■p CO H X) TJ C 3 G > C H •H Al VI CD t» k ■p CO a> O •k i? B 0) o d) d) f-4 CO >^ U CO • to G a 3 'EO c «k to CO S3 S3 a O Al TJ •H C rH Ž O S3 d) rH rH to •P TJ a >tí M-> SI) XJ rH rH x: >s > > S3 O « CO O C? d) • XJ o a B to S3 TJ XJ •* C Al XO TJ CJ to D •H TJ CO VI d) d) •H S3 Q) H rH S3 •P cu •ra «k to C •H to XO •ra 3 S3 O CO O > CO C 3 CO *;>> O •t (h i? O S3 TJ ■P > O > G TJ O S3 S3 >s CO XJ rH J-. 3 O íH •p XJ TJ rH o C c XI XJ CJ 3 O X) a CO o. XO •H (0 to > CC TJ CO >s >N O M > a •H VI CO 0) CD tí d) iH *3 •H TJ A •H rH d) TJ rH o o > M O XJ G a d> Q) M d) •ra TJ XO 0) o VI H •H >N 3 d) rH •rl XO 0) TJ XJ Al ■P • O í>> to ■p S3 fH « VI K XD i d) cu C en CO •H •p O S3 TJ S3 d) >k N C to CO c Ä •> ■p •ra d) 0) rH ři H •ra Q) TJ *>> N •P •H XD to ■H to XJ M-> S3 XL) •* XJ O *>> «k >» 3 >D Ü •p (H 3 < XJ •P TJ CJ XJ x? CO XJ S >> ■P d) 10 TJ CD C 3 O 3 d) K H CO > •ra Al O P o d) c o > XJ *. o H to •% cu a XJ u tí u a CC o * o d) SH ■p o > tí \ o a •H o TJ Al TJ TJ XO VI o H TJ XD 0) •P •p Š CD CO •P N -H F-) O CU a o OJ XO i? d! •H XSJ •ra CO O 1 > a Al C (S) CJ o > O tn - 127 . nelem nic společného. Áriety dlužno rozvíjet bez basového doprovodu. Aby zpěvák nevypadl z tónu, doprovází ho na houslích unisono; přitom může violám napsat několik basových not, ale není to nutné. Když zpěvák dospěje ke kndenci, zarazí kapelník celý orchestr a ponechá Umělci nebo Umělkyni na vůli, aby se zdrželi, jak se jim líbí. S duety nebo sbory se zbytečně nemoří, naopak se sám postará, aby z textu vypadly. Ostatně nechl moderní skladatel prohlásí, že skládá věci nenáročné a oplývající nedostatky, aby vyhověl publiku; čímž svede vinu na špatný vkus obecenstva „ kterému se opravdu někdy líbí to, co slyší, i když to není dobré, ale jen proto, že nemá příležitost slyšet něco lepšího. Své služby skýtá divadlu za babku, uváživ, kolik tisíc dukátů stojí Ředitele zpěváci. Spokojí se proto s odměnou menší než dostane nejposlednější Umělec, jen když ho neodstrkuje medvěd a sbor. Prochází-li se po ulici s velkými Umělci, zejména Kastrá-ty, nechá je kapelník vždycky jít po své pravé straně, klobouk drží v ruce a zůstává o krok pozadu u vědomí toho, že i ten nejposlednější z nich bývá v opeře při nejmenším generálem, velitelem tělesné stráže krále či královny atd. Tempo árií bude zrychlovat či zpomalovat podle přání umělců, spolkne každou jejich neomalenost, uváživ, že v jejich rukou je jeho pověst, vážnost i zisk, a proto jim na požádání mění árie,, recitativy, křížky, béčka, odrážky atd. Všechny kanconety musí obsahovat stejné věci, to jest předlouhé koloratúry, synkopy, půltónové kroky, špatné prízvuky, nesmyslné opakování -slov jako láska láska, říše říše, Evropa Evropa,, vzteky vzteky, pýcha pýcha atd.;; k tomu si moderní skladatel pořídí soupis neboli inventář všech zmíněných přísad a při komponování ho bude mít ustavičně před očima, aby náhodou něco nevynechal, a to z toho důvodu, aby se co možná vyhnul každé staromódni rozmanitosti. Když recitativ skončí v tónině s b, přirazí k němu okamžitě árii s předznamenáním dvou nebo tří křížků a v následujícím recitativu se zase vrátí do tóniny s b; to působí velmi originálně. Podobně moderní skladatel trhá význam aneb smysl slov, - 1 ?.J - především v áriích tak, že dá zpčvúkovi zazpívct první verš /který sám o sobě nic neznamená/ u puk ho přeruší dlouhým ritor-nelem houslí, viol atd. Dává-li moderní kapelník některá operní pčvkyni hodiny, nechl dbá, aby jí vštípil špctnou výslovnost; zn tím účelem necht s ní nacvičí velké množství koloratúr a rozložených akordů, nebol nebude-li rozumět ani slovu, tím více vynikne a zapůsobí hudba« Když housle hrají bas bez cembala nebo kontrabasu, nevadí nikterak, překrývají-li tony doprovodu zpívaný part, což se zhusta 3tává zvláště u árii kontraaltů, tenorů a basů. Kanconety, hlavně pro kontraalt a mezzosoprán, skládá moderní kapelník takř že basy hrají touž melodii o oktávu nížř housle pak o oktávu výš; do partitury však vypíše všechny party » oby vzbudil dojem, že komponuje ve třech hlasech, ačkoliv v podstatě má jeho árieta pouze jeden hlas rozvedený do tří oktáv. Když chce moderní skladatel skládat čtyřhlaáně, pak musí dva party postupovat nevyhnutelně unisono nebo v oktávě a lišit se pouze v pohybu motivů: jestliže jeden hlas je ve čtvrtkách nebo osminách, druhý hlas bude v šestnáctinkách nebo dva-atřicetinkách. Osminkový bas bude moderní kapelník nazývat bas chromatický, poněvadž se nesluší,, aby chápal rozdíl mezi osminkou /croma/ a chromatikou /cromatica/. Stejně pečlivě dbá /jak jsme už jednou podotkli/r aby nerozuměl ničemu z básnického umění, poněvadž taková znalost patřila k vzdělání múzických velikánů starověku, jako byl Pindaros, Arion, Orfeus, Hesiodos atd., kteří byli podle Pausania stejně výtečnými básníky J8ko hudebníky; moderní skladatel se přece musí vynasnažit, aby ce jim nepodobal« Vlichocuje se publiku árietkami doprovázenými drnkacími nástroji, sordinkami, triangly, talíři atd. Moderní skladatel požaduje od Ředitele, aby mu /kromě honoráře/ ještě poskytl darem Básníka, s nímž by si směl nakládat, jak se mu zlíbí. Sotva svou operu dokončí, předvede ji přátelům, kteří ničemu nerozumějí a podle jejich rad potom upraví ritornel koloratúry, předrážky, enharmonické křížky, chromatická brfčkn atd. - 1?'3 - Moderní skladatel nesmí vynechat obligátní recitativ s chromatickým během nebo 8 doprovodem orchestru, a přinutí proto Básníka /obdržev ho, jak svrchu řečeno, od Ředitele darem/, aby mu napsal výstup s obětí, šílenstvím, žalářem atd. Nikdy se nesníží k árii se sólovým obligátním basem, uváživ ř že to jednak vyšlo z módy a navíc že za dobu, kterou by k tomu spotřeboval, může složit tucet árií s orchestrem. Kdyby však chtěl přece jen složit nějakou árii s basemr nechí se omezí na dvě nebo tři noty, stále opakované nebo pedálem vázané, a nikdy nezapomíná, že každý druhý hlas je staromódni veteš, V případě, že by Ředitel nebyl s hudbou spokojen, nech£ skladatel bouří, že se na něm páše křivdař poněvadž tentokrát dal do opery o třetinu víc not než jindy a pracoval na ní skoro padesát hodin» Když se některá árie nelíbí Umělkyni nebo jejich protektorům, ač tvrdí, že by ji potřebovali slyšet v divadle s orchestrem, v kostýmech, s osvětlením, se sborem atd. Po skončení každého ritornelu musí dát kapelník umělcům hlavou znamení k nástupu, poněvadž pro délku a variace řečeného ritornelu by to nikdy sami neuhodli. Několik árií nechí složí v basovém stylu, přestože jsou určeny kontraaltům a sopránům. Moderní kapelník přiměje Ředitele, aby mu zjednal orchest: silný v houslích, hobojích a rozích, zato mu ušetří vydání za kontrabasy, poněvadž basy stejně potřebuje jen při ladění na začátku. Sinfonia nechS se skládá z jedné věty ve francouzském stylu nebo ve velmi rychlém tempu v osminkách a v dur, po které přijde většinou volná věta v téže tónině, ale v moll a na závěr menuet, gavota nebo giga opět v dur, čímž se vyhneme fugám, ligaturém, tématům atd. jakožto věcem zastaralým, moderním zvyklostem nikterak neodpovídajícím. Kapelník dbá, aby nejlepSÍ árie dostala vždycky primadona. Když se musí opera zkrátit, nedovolí, aby se vyškrtaly árie nebo ritornely, ale radši vypustí celé výstupy s medvědem, se - 130' - zemětřesením atd. Kdyby druhá protagonistka reptala, že má v úloze méně not než primadona, pro útěchu jí přidá do árií koloratúry, předráž-ky„ fioritury atd,, atd. Moderní kapelník si vypomáhá starými áriemi složenými v cizích zemích, skládá hluboké poklony protektorům Umělkyň, milovníkům hudby, uvaděčům, sboristům, kulisářům atd., poroučeje se v přízeň všem, Je-li nucen změnit některou kanconetu, nikdy ji nezmění k lepSímu a o každé árietě, která nedojde úspěchu, tvrdí, že to je mistrovské dílo, ale že je zprznili zpěváci, nepochopilo publikum atd» Při áriích bez doprovodu nezapomene zhasit svíčky na cembalu, aby mu nebylo horko na hlavu, a rozsvítí je až zase při recitativu. Moderní skladatel zahrne pozornostmi všechny Umělkyně, které v opeře účinkují f obšťastňuje je starými kantátami upravenými pro jejich hlas a každé vykládá, že se opera drží jen její zásluhou, a totéž prohlašuje všem zpěvákům, hudebníkům, sboristům, medvědovi, zemětřesení atd. Večer tfo večer si vodí do divadla hosty bez vstupenky, usadí je k sobě do orchestru a pro jejich větši pohodlí někdy dokonce pošle domů cellistu nebo basistu. Všichni moderní kapelníci nechl si dají vytisknout pod program se jmény herců tato slova s Hudbu napsal odevždy věhlasem slynoucí pán Pan N.N., mistr kapelník, mistr koncertní, komorní, baletní, šermířský atd. RADY HUDEBNÍKŮM Virtuos na housle se musí především vyznat v holení vousů, odstraňování kuřích ok, česání paruk a komponování. Ježto se povodně naučil hrát k tanci podle cifrování, nikdy se neudrží v taktu, ani smyčec valně neovládá, zato hmatnlk má cele v ruce. V orchestru se nikdy neřídí podle kapelníka, nebo koncertního mistra, smyčec používá jenom od prostředka nahoru, hraje ustavičně forte s ozdobami ad libitum. - 131 - Jestliže koncertní mistr provází árii sólově, zrychlí vždycky tempo a nikdy se nesejde se zpěvákem a nakonec provede předlouhou kadenci, kterou si připravil předem, s arpedži, pasážemi na čtyřech strunách atd. Houslisté necht ledí sami vespolek a nesníží sluch k cem-balům nebo kontrabasům atd. Mnohá z těchto ponaučení mohou být k užitku i hráčům na violu. DRUHÍ CEMBALISTA se dostaví až na generální zkoušku a bude na všechny ostatní zkoušky za sebe posílat třetího cembalistu, který obvykle nezná jiný vysoký klíč než sopránový, při hře zásadně nepoužívá palců, nedbá na Číslovaný bas, ustavičně bere sextu, nikdy se neshodne s kapelníkem a druhou část árie končí vždy velkou tercií. VIRTUOS NA VIOLONCELLO bude znát pouze klíč tenorový a basový, nikdy se nepodívá na jeviště, umí sotva číst, nebol se nepotřebuje řídit ani podle not, ani podle slov zpěváka. Recitativy bude provázet vždycky o oktávu výš /hlavně u tenorů a basů/ a v áriích roztrhá bas podle svého uznání variacemi každý večer jinými a nic mu nevadí, že tyto variace nemají ani zbla společného 8 partem zpěváka či s doprovodem houslí. VIRTUOSOVÉ* NA KONTRABAS hrají vsedě 8 rukavicemi v rukou. Pečují o to, aby poslední struna jejich nástroje nikdy nebyla naladěna, natírají smyčec kalafunou jen od prostředka nahoru, v půlce třetího aktu postaví nástroj do kouta a jdou domů. Hoboje, flétny, trubky a fagoty atd. necht jsou ustavičně rozladěny a nabírají výšku» /MARCELLO, překlad z it. A. Hartmanová/ Teze ke studiu: - ke komu se spis obrací - "předpoklady" skladatele, postup kompozice, jeho vztah k básníkům, zpěvákům - nedostatky hudebníků - 132 - 25. Johannsebastian Bach /1685 - 1750/ se jako köthensky kapelník ucházel o uvolnčné místo v Lipsku po smrti tomáíského kantora Johanna Kuhnaua /5.6.1722/ až jako desátý v pořadí. Teprve poté, když Telemann a Graupner odřekli, připustila městská rada Dacha ke zkoušce /7.2.1723/, ale jeho zvolení považovali za kompromisní řešení. pbohlaSení pri převzetí tomáSského kaotoratu /i723/ Demnach E.E.Hochweiser Bath dieser Stadt Leipzig mich zum Cantor der Schulen zu St. Thomas angenommen und einen Revers, in nachgesezten Puncten von mir zuvollziehen begehret, nehmlich: 1./ Da3 ich denen Knaben, in einem erbarn eingezogenen Leben und Wandel, mit gutem Stempel vorleuchten, der Schulen flei3ig abwarten, und di Knaben, treulich informiren. 2./ Die Music in beyden Haupt-Kirchen 'dieaur Stndt, nach meinem besten Vermögen, in gutes Aufnehmen bringen,... 6./ Damit di Kirchen nicht mit unnöthigen Unkosten beleget werden mögen, die Knoben nicht allein in der Vocal-sondern auch in der Instrumental-Music fleißig unterweisen. 7./ Zu Beybehaltung guter Ordung in denen Kirchen die Music dergestalt einrichten, da3 sie nicht zulang wöhren, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, sondern di Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere ... 12./ Ohne des regierenden Herrn Bürgermeisters ErlaubnCO mich nicht aus der Stadt begeben, 13./ In LeichBegflngnü^en iederzeit, wie gebrauchlich, so viel möglich, bey und neben denen Knaben hergehen, 14./ Und bey der Universität kein officium, ohne E.E.Hochweisen Raths Consens annehmen solle und wolle; AU verreversire und verpflichte ich mich hiermit und in Krafft dieses, da3 ich diesen allen, wie obstehet, treulich nachkommen und, bey Verlust meines Dienstes, darwieder nicht handeln wolle. Zu Uhrkund habe ich diesen Rever3 eigenhöndig unterschrieben und mit meinem Petschafft bekrflfftiget. So geschehen in Leipzig, den 5. Maii, 1723. Johann Sebastian Bach. /SCHULZE, nemecky/ - 133 - Poznámky: 1/ Kostel sv. Tomáše a kostel sv. Mikuláše Teze ke studia: . povinnasti jako učitele - požadavky na Bachovu hudbu - osobní svoboda - 134 - 26. Johann Joseph Fux /1660 - 1741/ byl v roce 1638 jmenován ve Vídni dvorním skladatelem, kapelníkem chrámu sv. Štěpána /1705/ a nakonec dvorním vícekapelníkem /1713/ a prvním kapelníkem /1715/. Z jeho rozsáhlého díla /50 mší, 10 oratorií, 18 oper atd./ vyšla jen malá část tiskem. Po generace sloužila jeho učebnice Gradus ad Parnassum /1725/, v níž je přísný kontrapunkt vysvětlován na velmi konzervativních základech církevních modů. GRADUS AD PARNASSUM /172 5/. Kniha druhá /Josephus/ Přicházím k toběř ctihodný mistře, abych se vyučil v předpisech a zákonech hudby. /Aloysius/ Co, ty máš přání naučit se hudební skladbo? /J/ To skutečně je mým přáním. /A/ Což nejsi vědom toho, že studium hudby je mořem bez hranic, které se nedá ukončit ani v letech Nestora? Skutečně, plánuješ vzít na sebe břemeno větší než Etna. Protože je-li volba životní dráhy obecně záležitost plná obtíží /poněvadž na této volbě, je-li provedena chybně, závisí dobrý nebo špatný osud na celý zbytek života/, o co opatrnější předvídavost musí mít ten, kdo myslí na vstup na pole této disciplíny předtím, než 3e odváží přijmout radu a rozhodne svůj případ! Protože hudebníkem a básníkem se člověk rodí. Musíš zpětně přemýšlet, zda jsi od útlého věku cítil, že jsi hnán do tohoto 3tudia určitým přirozeným impulsem a zda se ti přihodilo, žes byl intenzívně pohnut kouzlem harmonie. /J/ Ano, nejsilněji. Protože od dob, kdy jsem sotva vládl rozumem, jako nevědoucí dítě jsem se narodil nechtěně dříve, byv vytahován silou teto vroucnosti, zaměřuje všechny myřlen-ky a starosti k hudbě a ještě hořím krásnou horlivostí naučit se jí až k úplnému porozumění. Dnem i nocí se mi zdálo, že je můj sluch naplněn sladkými modulacemi tak, že se mi zdá, že není žádného důvodu k pochybování o pravosti mého povolání. Ani se neděsím vážnosti úkolu, který s pomocí přírody, věřím, zdolám bez obtíží. Protože jsem slyšel jistého starého muže říkat, že studium je spíše potěšení než úkol. /A/ Jsem překvapivě potěšen zjištěním, jak je zaměřena tvoje přirozenost. Vznesu jen ještě jeden problém; nuže-li být rozřešen, zapíšu tě mezi mé žáky. /J/ Klidně mluv, vóžf.ný mistře. Ale jsem si jist, že od svého -135- úmyslu nebudu zrazen ani příčinou, nn kterou myslíš, pni žádnou jinou. /A/ Nejsi snad vzrušen nadějí na budoucí bohatství a hojnost soukromého majetku v.přání absáhnout tento způsob života? Jestli je toto příčinou, přijmi mou radu a změň svůj úmysl. Protože ne Pluto ale Apollo předsedají Parnassu. Ti, kteří inspirováni žádostivostí hledají cestu k bohatství, musejí sledovat odlišnou cestu. /J/ Vůbec ne. Přeji si, abys byl přesvědčen, že kompas mého přání není žádný jiný než skutečná láska k hudbě zbavená každé touhy zifcku. Dodávám, že s odvoláním na svého učiteie jsem byl velmi často varován, že jsme-li spokojeni se skromným způsobem života, budeme chtít být horlivější v šlechetnosti, slávě a hodnosti než v prostředcích, protože šlechetnost je jeho vlastní odměna. /A/ Jsem neuvěřitelně štasten, že jsem našel mladíka podle mého vlastního srdce. Ale znáš všechno, co se týká intervalů, klasifikace konsonancí a disonancí, rozmanitostí pohybů a čtyř pra- 2/ videl, o ktených se mluvilo v předcházející knize? /J/ Pokud vím, myslím, že žádný není přede mnou ukrytý, /A/ Přikročme tedy k naší práci, berouce náš počátek od samého boha, třikrát nejvyššího, zdroje všech věd. /J/ Předtím než začneme naše lekce, dovol nejprve, ctihodný mistře, otázat se, co by se mělo rozumět slovem kontrapunkt, velmi běžné slovo, které tak často slýchám z úst nejen vzdělaných ale dokonce nevzdělaných v hudbě. /A/ Dobře že se ptáš, protože toto je vskutku hlavní předmět našeho studia a práce. Musíš vědět, že ve starých dobách se psaly tečky /punctum/ místo moderních not, takže skladby s punkty zapsanými proti /kontra/ punktům bývaly nazývány kontrapunktem. Tento termín je nyní používán, přestože se změnily v noty a název kontrapunkt je chápán, že znamená skladbu vypracovanou podle zákonů umční. Kontropunkt jako rod obsahuje množství druhů, které probereme postupně. Zatím začněme s nejjednodušším druhem, totiž: První cvičení - první lekce 0 notě proti notě /J/ DíVy t v' Im :;]<:.' vos ti bylo má první otázka uspokojivě zodpovězena, ííyní mi jednoduše řekni, co tento první druh kontrapunktu je - druh nota proti noté. - 1 16 - /A/ řeknu ti to. Je to nejjednodušší kombinace dvou nebo více hlasů a not r, tejne hodnoty, gc otavu jící zcela ;- konsonancí • Druh not není podstatný, předpokládejme, že všechny jsou téže hodnoty. Ale protože celá je nejlépe srozumitelná, myslel jsem, že je pro nás nejvýhodnější k použití v těchto příkladech. S boží pomocí proto začněme s kombinací- dvou hlasů, poznamenají ce jako náš základ nějaký cantus firmus bučí volně vymyšlený nebo přejatý z chorální knihy. Například: Ke každé z těchto not je třeba v horním cantu dodnt její vlastní konsonanci, zachovávaje vědomí pohybu a pravidel vyjádřených na konci předchozí knihy a uplatňuje hlavně protipohyb a stranný pohyb; použitím těchto pohybů neuděláme snadno chybu. Větší opatrnosti bude třeba při postupu z jednoho tónu k jinému paralelním pohybem; je-li v tomto případě nebezpečí chyby větší, musíme také věnovat vátší pozornost pravidlům. /J/ Všechno, co jsi řekl o čistotě pohybů a pravidel, se mi zdá být jasné. Ještě se odvolávám na tvé rozlišování mezi kon-sonancemi - některé jsou perfektní jiné imperfektní; zdá se mi tedy, že potřebuji znát, zda je třeba také dělat rozdíl při jejich použití. /A/ Měj trpělivosty řeknu ti všechno. Je tu vskutku velký rozdíl mezi perfektní a imperfektní konsonancí; zde však bez ohledu na pohyb a užití více imperfektních než perfektních konsonancí, jejich užití je celkem totožné kromě začátku a závěru, který by měl být sestaven z perfektních konsonancí. /A/ Mohl bys, milovaný mistře, vysvětlit důvody, proč by se mělo užít více imperfektních než perfektních konsonancí v tomto spojení a proč by měl být začétek a konec sestaven z perfektních konsonancí? /A/ Při tvé horlivosti, jak je chvályhodná, jsem skutečně povinen pojednat o jistých věcech mimo pořadí. Nepojednám o nich ani málo ale ani úplně ze strachu, aby tvá duše nebyla přetížena zpočátku tolika různými věcmi. Věz tedy, že z důvodů, které uvedeme někde jinde, imperfektní konsonance je harmonictej-ší než perfektní. Kdyby tudíž kombinace tohoto druhu /pouze ve dvou hlasech a i v jiných ohledech nejjednodušší/, mola být vyplnene perfektními konsonancemi, nutně by se jevila prázdnou» - 137 - zcela hormonieproatou. Co 3e týká znčdtku o konce, přijmi toto zdůvodnění. Začátek je znamením perfekoe, konec odpočinkem. Poněvadž jsou tudíž imperfektní konsonance nedokonalé a neschopné uzavření a závěru, měl by začátek a konec sestávat z perfektních konsonancí. Dbej konečně na to, že je-li cantus firmus položen do' nižšího hlasu, měla by být na předposlední notu zařazena velké sexta, je-li položen do horního hlasu, malá tercie. /J/ Jsou tyto věci vším, co se požaduje pro tento druh kontrapunktu? /A/ Bud" si jist, že vůbec ne, ale postačí k položení základů* Zbytek vysvětlím při opravě. Připrav se proto k práci a po napsání svého cantu firmu jako základu zkus nad ním postavit v sopránovém klíči kontrapunkt zachovávající právě vysvětlený postup, /J/ Udělám, co budu moci. _ ,A___1 f 8 « » f 7 $ 9 t» ti /A/ Trefil jsi hřebík na hlavičku. Podivuji se nad tvou prozíravostí a pozorností. Ale z jakého důvodu jsi umístil číslice nad aantus a nad alt? /J/ Číslicemi umístěnými nad altem jsem chtěl označit použité konsonance, abych maje před očima pohyby od jedné konsonance k jiné - abych se snad neodchýlil ze správné cesty postupu. A ty umístěné nad cantem firmem, to je 1, 2, 3, 4, 5f 6, 7 atd. toliko označují pořadí not, abych ti ctihodný učiteli ukázal, že použil-li jsem značku, udělal jsem to ne náhodou ale s rozmyslem. Nařídil jsi mi, abych začal s perfektní konsonanci$ to jsem udělal použiv kvintu. Z první noty na druhou, to je z kvinty k tercii,, neboli z perfektní na imperfektní konsonanci jsem postoupil stranným pohybem, ačkoliv to mohlo být provedeno všemi třemi způsoby. Z druhé noty ke třetí, totiž z tercie k tercii neboli z imperfektní k imperfektní konsonanci jsem Sel paralelním pohybem podle pravidla, které říká: z imperfektní k imperfektní konsonanci všemi třemi pohyby. Ze třetí noty ke čtvrté neboli z tercie, imperfektní konsonance, ke kvintě, perfektní% jsem šel protipohybem. Ze čtvrté noty k páté neboli z perfektní k imperfektní konsonanci jáem postoupil paralelním pohybem,]}**-» -118- vi.Ufcm povoleném. Z páté no cestou notu, to je z imperfektní rin perfektní konsoni-nci jsem podle pravidlo použil protipohyb. Ze Šesté noty no sedmou neboli z imperfektní nn imperfektn/konsonanci jsem pokračoval v paralelním pohybu. Z osmé noty nn devátou, tedy z imperfektní na imperfektní konsonanci je každý pohyb možný. Z deváté noty k desáté je to tentýž případ, protože desátá nota, to jo předposlední, tvoří velkou sextu, jak jsi nařídil, v případě, že cantus firmus je ve spodním hlase. Z desáté noty na jedenáctou jsem pokračoval podle pravidla, které učí, že při kroku z imperfektní k perfektní konsonanci se užívá protipohyb. Jedenáctá nota je jako poslední, jak jsi učil, perfektní konsonanci. /A/ V tom jsi prokázal vynikající úsudek. Tak bud" veselé mysli; když jsi tak zasadil do své paměti tři pohyby a čtyři různá pravidla, že jsi je i bez velkého přemýšlení neopustil, leží před tebou snadná cesta k dalšímu pokroku. Nyní pokračuj ponechávaje cantus firmus v altu jak je a zapiš tenor pod něj jako kontrapunkt s tím rozdílem však, že právě tak jako jsi v předcházejícím příkladě poměřoval vztahy konsonanci ke cantu firmu stoupáním, nyní je poměřuj klesáním od cantu firmu k basu. /J/ To se mi zdá obtížnější. /A/ Zdá se. Odvolávám se na to, že jsem stejné obtíže zpozoroval u ostatních studentů; bude to však méně obtížné, dáš-li pozor na to, že vztah mezi konsonancemi je třeba hledat při počítání od cantu fj-r»™» v basu. 4 »678 9 10 It :.f. cpt. ^m m ^ S 8 i_n 8 -fcjf i =CE 10 10 10 6 3X PfS^ /J/ Proč to„ ctihodný mistře, že jsi označil mou první a druhou notu značkou pro chybu? Nezačal jsem kvintou, perfektní konsonanci? A nešel jsem dál k druhé notě, totiž k tercii, paralelním pohybem,, jak dovoluje pravidlo, které říká: z perfektní k imperfektní konsonanci kterýmkoli poh; bem? Osvobod" mě hned, prosím tě, od beznaděje, kterou jsem tížen, protože jsem úplně zahanben! /A/ Hezoufej, milovaný synu, protože první chyba se objevila nikoli tvým omylem, poněvadž jsi ještě nedostal předpis, že kontrapunkt musí být upraven do stejného modu, v kterém je cantus firmus, pravidlo, které bych ti býval dal nyní. Protože pokud je v - 139 - předcházejícím příkladě cnntus firinus v Dia sol re, jak vídno z jeho začátku a konce a ty jsi začal v G sol re ut, je jasné, že jsi vedl začátek mimo modus; abych to opravil, napsal jsem na místo tvé kvinty oktávu z téhož modu, jako je cantus firinus. /J/ Mám radost z toho, že tato chyba, která se právě zrodila v mé hlavě, vyplynula z nezkušenosti a ne z lehkomyslnosti. Ale co je podstatou mé druhé chyby, označené na druhé notě? /A/ V tomto případě je to chyba ne vzhledem k první notě ale s ohledem na třetí. Postoupil jsi od tercie ke kvintě paralelním pohybem proti pravidlu, které říká: z imperfektní k perfektní konsonanci protipohybem;. chyba se snadno opraví /když druhá nota zůstane ještě dole/ stranným pohybem, v D la sol re a utvoří decimu; v tomto případě se postup od decimy ke kvintě neboli od imperfektní k perfektní konsonanci objeví v protipohybu, jak pravidlo umožňuje. Nechtěl bych tě odradit touto malou chybou, protože je pro začátečníka sotva možné být tak pozorným, že by neudělal chybu vůbec. Cvičení je mistrem všech věcí. Zatím buft spokojen, že jsi zbytek provedl správně, především žes dal při cantu firmu v horním hlooe na předposlední notu malou tercii, jak jsem nařídil před malou chvílí. /J/ Takže mohu časem věnovat tomuto pravidlu více pozornosti a silněji si ho uvědomovat; mohl byste vysvětlit důvod, proč není dovoleno jít z imperfektní k perfektní konsonanci paralelním pohybem? /A/ Vysvětlím to. Je to proto, že v takovém případě následují dvě kvinty jedna za druhou, jedna z nich otevřená nebo zjevná, druhá zavřená nebo skrytá, poslední zřetelná při figuraci, jak ti nyní na příkladu ukážu: m i » S _____8 » Schopnost tvořit takové figurace je základní součástí umění zpěvu, zvláší sólového zpěvu. Totéž je třeba chápat při postupu z oktávy na kvintu v paralelním pohybu - v tomto případě následují znovu bezprostředně jedna za druhou z téhož důvodur jek ukazuje příklad: - 140 - Zde vidíš, jak rozdílením skoku kvinty se objeví dvě kvinty, z nichž jedna byla před figurací skrytá. Z toho lze uzavřít/že zákonodárci nějakého umění nenařídili nic nepotřebného nebo ne-založeného na důvodech. /J/ Vidím to a jsem ohromen. /A/ Nyní pokračuj a opakováním téhož cvičení projdi všemi mody obsaženými v oktávě podle přirozeného pořádku krok za krokem. Začal jsi v D; nyní následují Eř F, G, A, a C. /J/ Proč jste pominulB, notu mezi A a C? /A/ Protože nemá konsonantní kvintu a z tohoto důvodu nemůže tvořit modus, jak vysvětlím obsáhleji na příslušném místě. Podívejme se na příklad: |J5P==3 Vzhledem k tomu, že tato kvinta sestává pouze ze dvou tónů a stejně tolika půltónů, je to falešná neboli disonantní kvinta, protože pravá neboli konsonantní kvinta, jak je vysvětleno v mé první knize, sestává ze tří tónů a z půltónu. /J/ Nemohu vytvořit z této falešné konsonantní kvintu připojením béčka k spodní notě nebo křížku k horní jako v tomto případě? u I j|iii /A/ Vskutku můžeš, ale v takovém případě, je-11 tvá kvinta cizí diatonickému rodu, už nebudeš mít přirozený modus /jedinou skupinu, kterou se nyní zabýváme/, ale transponovaný, pojednaný na svém místě. /J/ Liší se tyto mody jeden od druhého? /A/ Skutečně ano a v nejvyšší míře. Protože různá umístění půltónů každé oktávy dává vznik také různým druhům melodie, nř;Co, co se tě nyní jeř to netýká. Poj3 tedy, ujmi se znovu svého příkladu a postav kontrapunkt nad cantem firmem, který pro tebe nyní nepí*u v E. t =£$ A .. i „ < i i i .. i .. i n i o i a-i Ja • •»••»•••• Udělal jsi to správně, llyní dej centus firmus do horního hlasu £. vymysli kontrnpunkt pod ním v tenoru. - Ml - —ryj—o r-"-t-q-l-e-fcn: í s a i i /J/ Co, znovu jsem chyboval? Jestliže se mi toto stává v dvou-hlasu a v ne-jjednodui.'čím druhu, co se stane ve skladbo pro tři, čtyři a více hlasů? Řeknete mi prosím, jaká chyba je označenu obloučkem nakresleným od Šesté notě k sedmé s křížkem nad ní. /A/ Nebua" roztrpčen chybou, které 003 nemohl vyhnout, protože jsi před ní nikdy nebyl varován a netrap se předem hrůzou z vícehlasé skladby, protože skušenoat tě časem učiní opatrnějším a mnohem poučenějším. Nepochybuji, že jsi často slyšel všední přísloví "Mi contra fa est diabolus in musica"; to je to, co jsi udělal při postupu z tvé šesté noty fa na tvou sedmou mi skokem zvětšené kvarty neboli tritonu, intervalem zakázaným v kontrapunktu, jakožto obtížným pro zpěv a ne^pěvným. Bu9 dobré mysli a postup z modu E na F. c.f. jt||ffi_^4-4 Výborně od začátku do konce! /J/ Tentokrát jsi mi pro změnu napsal cantus firinus v tenorovém klíči; měl jsem jen v úmyslu, aby se ti různé klíče stávaly postupně bližšími. Přičemž je třeba poznamenat, a to nemálo, že by se měly vždy kombinovat přilehlé klíče, aby jednoduché konsonance mohly být pohotověji rozlišené od složenin. Nyní utvoř kontrapunkt pod centem firmem v basu: 1 » » < 8 6 7 8 9 10 II It /A/ Výborně, jsem si jist; ale proč jsi .křížil cantus firinus svým kontrapunktem ze čtvrtá na sedmou notu? /J/ Protože bych byl nucen pokračovat dále v paralelním pohybu, méně elegantním stylu zpěvu. /A/ Nanejvýš pozorné, zvlášt v tom /uvažujeme-li, že cantus firnus je v torr; t o případě nižší hlas než tvůj bas/, žes měiil vztah konsonancí stoupáním od n,v,ho. Pokračujme v modu 0. __, A__' f * « > « T 8 t » II it It U c.f. f /)8»Í8»»8*38 8 «é 8 :,i£"T-:j-7"£T rr>~rř.'r.'-'r--x_:-F-":íFT:-.'{'- :ľl V • = '^0í-sr'*-*»-o - 142 - /J/ Ačkoliv jsem tvořil tento kontrapunkt s největší možnou pozorností, pozoruji znovu dva znaky označující chyby, totiž z deváté noty k desáté a z desáté k jedenácté. /A/ Zdáš se mi netrpělivým; zároveň jsem velmi potěšen touto tvou horlivostí, že ses neodchýlil od zákonu. Jak předpokládáš, že se vyhneš těmto drobnostem s ohledem na to, že ses je nikdy neučil? Od deváté noty k desáté jsi použil skoku velké sextyt v kontrapunktu zakázané - při zachování rozmanitosti skladby by měly být co nejsnadněji zpívatelné. Proto z desáté noty na jedenáctou jsi postoupil z decimy na oktávu krokem, to je krokovým vzestupem v nižším hlase a krokovým sestupem v horním; tento druh oktávy objevující se na začátku taktu se italsky nazývá ottava battuta, řecky thesis, a je zakázána. Přesto, že jsem opakovaně obšírně přemýšlel a důvodu tohoto zákazu, nikdy jsem nemohl objevit příčinu této vady nebo nějaký rozdíl, který by mohl vysvětlit, proč je oktáva schválená v tomto příkladě: gffr-^i ale zavržena v tomto: i ÜPP v obou je oktáva výsledkem protipohybu. Odlišným případem je dosažení unisona tímto způsobem, totiž při postupu z tercie k uni-sonu, například: protože unisono jako výsledek téhož poměru je zde sotva slyšitelné a zdá se, jakoby bylo pohlceno nebo ztraceno a z tohoto důvodu by nikdy nemělo být užito v tomto druhu kontrapunktu kromě začátku a konce. Ale abych se vrátil k tak zvané ottava battuta zmíněné výše, ponechávám na tobě, zda se jí vyhneš nebo ji použiješ, jak se ti líbí, protože má' malé následky« Ale je-li /jako v tomto případě sestup k oktávě provedený krokem/ udělaný skokem z nějaké odlehlé konsonance, považuji to za nepřijatelné dokonce i ve skladbě pro více hlasů. Spotně Spatně Bl^P y O''« > •■ 0--0- i - 143 - Totéž platí, a s vétoí naléhavostí, pro unisono, například: špntně Srstně m Ve skladbě pro osm hlasa, jau: bude vysvětleno na příslušném místě, se jen sotva vyhneme takovým skokům zvlášl v basech nebo v takových hlasech, které slouží na jejich místě. Máš ještě udě-lat kontrapunkt z posledního příkladu ve spodním hlase. t 8 « 8 8 7 8 9 IC 11 If 1» 14 C.f. E cptg rW» ö^* ö B|jU=g 8 10 8 8 8 8 9 S 1 j» 1 « Ifltr I B i /J/ Co znamená N.B. umístěné nad první notu kontrapunktu? /A/ To označuje, že v nějakém jiném případě by postup skokem z unisona k d8lší konsonanci byl nevhodný, jako je také podobný postup z jiné konsonance k unisonu, jak jsme řekli před chvílí. Als vrhlo d pit i; tomu, že skok je v tomto případě součástí cantu firmu, který nelze měnit, může zde být připuštěn. Bylo by tomu jinak, kdyby jsi to mohl /nepřekáželo-li by vědomí gregoriánskeho chorálu/ udělat podle své svobodné vůle. Ale proč jsi doplnil ke své jedenácté notě křížek, v diatonickém rodu obvykle neužívaný? /J/ Zde bylo mým cílem použít sextu. Ale když jsem se učil umění zpěvu, bylo rni řečeno, že fa má snahu sestoupit, mi stoupat; podle toho, poněvadž postup ze sexty k následující tercii byl vzestupný, přidal jsem křížek, aby tento vzestup mohl být proveden výrazněji. Bez ohledu na to, že kdyby jedenáctá nota F byla uvedena bez křížku, vyplynul by nějak nepříjemný vztah k třinácté notě F, psané s křížkem. /A/ Byl jsi nanejvýš pozorný. Věřím, že byl odstraněn každý kámen úrazu. Pokračuj tedy v A a v C, dvou zbývajících modech. cpt- W&* WĚÍMMMěEz 1--i- ..!_— - A_ • 3 8 8 8 8 * 8 8 6 8 8 - 144 - Z těchto dvou posledních příkladů je zřejmé, žes nyní získol všechno, co je třeba vědět o tomto druhu. Přikročme proto k druhému typu ... /STRUNK, překlad z angl./ Po známky: 1/ Mistrem je v tomto dialogu Palestrina a žákem sám Fux 2/ Čtyři "kardinální" pravidla jsou tato: 1/ od perfektní konsonance k perfektní se postupuje protipohybem nebo stranným pohybem. 2/ od perfektní konsonance k imperfektní všemi třemi pohyby /paralelním, protipohybem a stranným pohybem/, 3/ z imperfektní konsonance k perfektní protipo-nybem nebo stranným pohybem, 4/ z imperfektní konsonance k imperfektní všemi třemi způsoby Teze ke studiu: - předpoklady ke studiu kompozice - perfektní a imperfektní konsonance a pravidla pro jejich spojování /začátek a závěr/ - úprava kontrapunktu do téhož modu - metodika výuky - skrytá kvinta, tritonus, ottava battuta - 145 - 27. Antonio Vivaldi /1670 - 1741/ Jeho oporou Orlando furioso zahojila dne 15.8.1724 v lázních Kuks Poruzziho-Donziova společnost souvislý provoz italské opery v Cechách. Hrabč František Antonín špork pozval dvnndvaccti-člonný soubor z Benátok na své náklady a posluchači /tie "gemeine Leute"/ v Kuksu a v Praze vyslechli za doset let na 57 oper. V letech 1729 - 1733 Vivaldi velmi cestoval neznámo kde. Protože se pravidelne účastnil premiér svých oper, je pravděpodobné, že se prvních uvedení svých oper v Cechách Dcnziovou společností osobne zúčastnil; Argippy na podzim 1730 a Alvildy na jaře 1731. AROIPPO, LIBRETO OPERY /1730/1/ ARGIPPO /DRAMA PER MUSICA/ Da rappiosentarsi nel Teutro/ DI SUA ECCELENZA/ IL SIGNOR /FRANCESCO/ ANTONIO / DEL S.R.I./ CONTE DI SPORCK / L'Autunno dell»Anno 1730./ Stampato in Praga per Adal-berto Guglielmo Wessely Factor. ATTORI AROIPPO Re di Cingone prima amante di Zanaida ora sposo ď Osiřa. II Signor Giovanni Dreyer. TISIFARO Gran Mogor e padre di Zanaida. II Sig. Antonio Denzi. ZANAIDA amante d'Argippo, di cul si crede gia sposa. La Sig. Anna Cosirai, virtuosa di Camera di S.A.S. il Sig. Principe Ereditario di Modena. OSIRA sposa di Argippo. La Sig. Giustina Ebcrard, virtuosa di S.A.R. la Gran Princ i - pessa di Toscana. SILVERO cugino del Gran Mogor e sposo occulto di Zanaida. La Sig. Marianna Kanzi. Gli Intermezzi saranno rappresentati dalla Sig.ra Cecilia I.Vmti e dal Sig. Dartolomeo Cajo» La Musica e del sempře celebre Sig. L. Antonio Vivaldi. I.'utazioni d i scene Alto prima 1/ Gabin^tto del Gran I.Iogor all» Indiana. 11/ Attrio ď'>1!a r^ggia con vedut r> d°11a citta L^gn^tn dal r;M'.f C^.T.ini, rii cut bizarr o ri'--v:!. ••"'IIa rc^lo. ITT/ ''!■ i d ; n-. !• o]; . - 146 - Atto secondo IV/ Loggie Reáli. V/ Stanze di Tisifaró» Atto terzo VI/ Ginrdinetto nel quarto d'Osira. VTI/ Tribuna della Deith Kam nel mezzo ad un bosco illuminnto di notte, con apparato di sacrifizio. La Scéna e nclla Roggia di Agra citta capitale e re aide za del Gran Mogor. Argomento. Tisifaro, Gran Mogor, o sia Re ď una parte delľIndie Orientali, aveva un'unica figlia per nome Zanaida, la quale trovavasi da due principi amata; 1'uno Silvero, cugino del Gran Mogor, I'altro Argippo,: Re di Cingone a di Tisifaro feudatario, a cui solo cor-rispondeva Zanaida. Dovendosi dunque Argippo al proprio regno restitulre, prese Silvercr il motivo d'ingannare Zanaida, facen-dole dire,, la stessa notte della destinata partenza, che bramava il detto Re di Cingone seco abboccarsi in lucrgo buio e secreto, al che acconsentendo Zanaida, Silvero, in qualita ď Argippo, od essa portassir ed ottenne /tra la somiglianza della voce che in questi due Principi per accidente trovevasi e tra la ferma imma-ginativa di Zanaida che quello fosse l'amato Argippo/ di soddis-f8re con titolo di sposo alle amorose sue brame, promettendole che averebbe al ritorno ottenuto dal di questo fatto, portatosi al loro occulto imeneo. Argippo, innocente di questcr fatto, portatosi al proprio regno, s'invaghl e prese in moglie un'altra Principessa per nome Osire, et indi, per divertirla, seco guidol-la in Agra residenza del Gran Mogor, dove l'ingannata Zanaida, orredendosi da Argippo tradita e sprezza.ta, et arrosendo di scuo-prire al padre l'errore, proruppe in si strana disperazione che il padre ne rimare oltre modo dolente, fin tanto ehe non gli fu noto il motivo: per cui f u Osira in periglio. di vita ma in fine 2/ da Silvero difesa per impulso del proprio rimorso. /GARBERO, italsky/ - 147 - Poznámky: 1/ Libreto je tifitěno dvojjazyčně, na protější straně německy 2/ Proti zvyklostem není uvedeno [jméno libretisty /Bomenie© Lalli/, scénografa a autora kostýmů. Partitura se nezachovala. Teze ke studiu: - role a jejich obsazení, intermezza - scénografie - argomento - význam libreta jako pramene - 148 - 28. Jan Dismas Zelenka /1679 - 1745/ se po delší pramenné odmlce objevuje ve světle faktů až v roce 1709 jako kontrabasista hraběte Hartiga v Praze, v témže roce patrně přijal místo kontrabasisty v královské kapele v Dréždanech. Významný byl jeho studijní pobyt ve Vídni /od 1716/ a snad také v Itálii. Kromě několika zakázek pro korunovační slavnosti v Praze /1723/ působil až do smrti v Drážďanech. Od roku 1729 řídil po smrti Heinichenově nejen chrámovou hudbu, ale vedl i dvorní kapelu, přesto na jeho místo jemnován nebyl. Když pak král povolal J.A.Hasseho /1734/ s ročním příjmem 2 000 tolarů, musel se Zelenko vrátit ke kontrabasovému pultu s 550 tolary ročně a úspěchem mu bylo i jmenování chrámovým skladatelem/bez zvýšení platu/ DOPIS SASKÉMU KRÁLI /28. 11. 1733/ K nohám Vašeho královského Majestátu klesá nejponíženější pacholek s nejponíženější podřízeností, níže uvedený suplikant, protože jej k tomu nejvyšší bída nutí. Dosud mu v tomto rozhodnutí bránilo nejpoddanější uvážení, že Váš Majestát je tak vzácně zaměstnán domácími a zahraničními událostmi, nyní ale se co nejposlušněji představuji: Vašemu královskému Majestátu je dávno známo, že jsem požíval té milosti právě již 24 let ve vší poddanosti sloužit se svou hudbou pro tento nejvyšší královský dvůr, zvláště osobě Vašeho královského pána otce, královského Majestátu chvályhodné paměti, jeden a půl roku ve Vídni bez nejmenšího požitku a nějakého uvolnění ... ostatní dosud tam poslaní královští muzikanti byli ve vší nutnosti bohatě opatřeni. Po svém návratu z Vídně jsem dlouhá léta spolu-obstarával chrámovou hudbu s kapelníkem Heinikenem, po jeho úmrtí ale ji ponejvíce sám komponoval a dirigoval, pročež také, abych získal k tomu potřebné cizí muzikálie, dával jsem je vedle vlastních opisovat a musel jsem ke své nejvčtší škodě vydat téměř polovinu svého příjmu ... pročež úpěnlivě prosím n8 kolenou, abyste nejmilostivěji ráčiti chtěli mně svěřiti místo kapelníka smrtí uvedeného Heinikene uvolněné a mnou dosud spravované, a také z příjmů, které měl, mi od doby jeho úmrtí část k mému dosavadnímu platu co nejmírněji přidat, a také nějaké přilepšení neveliké výlohy za notové opisy jak ve Vídni, tak zde, podle Vašeho královského majestátu nejvyšší graciésní dispozici osvědčiti nechal. /BUŽGA, překlad z něm. J. Eužfíe./ - 149 - Teze ke studiu: - sociální postavení hudebníka vzhledem k vrchnosti - studium ve Vídni a získávání hudebnin - rozsah hudebnických povinností - 150 - 29. Jiří Ipnňc Linek /1725 - 1791/ jako syn kantora studoval na piaristickém gymnózlu v Kosraonosích, v Praze u J. Seegere a v Sobote«. Od roku 1747 byl až do smrti kantorem v Bakovč nad Jizerou na panství hraběte Arnoöte z Vald-Stejns. ŽÁDOST 0 MÍSTO KANTORA /1747/ Vysoce hraběcí Excellence, vysoce urozený svaté římské říše hrabě, Pane Pane můj milostivý a dědičný, že já Vaši vysoce hraběcí Excellenci jakožto mou milostivou a dědičnou vrchnost s touto poníženou supplicati zaneprezdnovati se opovažuji, k tomu mě ne tak nutí moje opovážlivost jako otce mého sešlý věk a starost, který nemoha více ouřadu kantorskému v městys Bakově pro sešlý věk zadost učiniti, mně tenž kantorský ouřad postupuje, v kterém abych od Vaší vysoce hraběcí Excellenci jakožto mé a městys Bakova dědičné, milostivé vrchnosti potvrzen býti mohl, poníženě suppliciruji. Za kteroužto mně velikou prokázanou milost vždy s dítkami ze vinšované zachování Vaší vysoce hraběcí Excellenci štastné a slavné panování Vaší hraběcí Excellenci modliti se připovídám a zůstávám Vaší vysoce hraběcí Excellenci mého pána pana milostivého dědičného ponížený, věrný, poslušný, pravým člověčenstvím zavázaný poddaný Jiřík, syn Jiříka st.Linky, ten čas cantore městys Bakova nad Jizerou VALDŠTEJNOVA ODPOVĚĎ Supplicantova žádost milostivě vyslyšena jest, jestliže všeho povědom jest a umí, co na cantora uměti potřeba jest, to jest katechismus katolický křesťanský, literní umění číst a pěkně psátit musice organa a zpěvu fundament rozumí a počtům a dobrých mravů jest, F. Arnošt hrabě z Valdštejna /IflIKANOVÄ, česky/ - 151 - Teze ke studiu: - forma získání kántorskáho místa - požadavky na kantora - 152 LITERATURA A PRAMENY EDICE BECKER, H. a kol.: Quellentexte zur Konzeption der europSischen Oper im 17. Jahrhundert, Kassel, Basel, London, BSrenreiter 1981 BOHADLO, S.: Odchod B.M.Černohorského do Itálie v roce 1710 in: Sborník prací PF v Hr.Králové XLIX,SPN, Praha I9107 BUŽGA, J.: Muzikanti a vrchnost v 17. a 18. století in: Příspěvky k dějinám české hudby II, Praha 1972 COMENIUS, J.A.: Orbis pictus, Hradec Králové 1833 GARBERO, E.: Drammaturgia Vivaldiana: Regesto e concordanze dei libertti in: Antonio Vivaldi da Venezia all»Europa šest. F. Degrade a M.T. Muraro, Miláno 1978 JANOVKA, T.B.: Clevis ad thesaurům magnae artis musicae, Praha 1701 MARCELLO, B.: Divadlo podle módy, Praha 1970 MIKANOVÁ, E.: Hudební instituce na Mladoboleslavsku v 17. a 18. století in: Příspěvky k dějinám české hudby III, Praha 1976 SCHULZE, H.-J.: Johann Sebastian Bach. Leben und Werk in Dokumenten, Leipzig 1975 STRUNK, 0.: Source Readings In Music History. The Baroque Era, W.W. Norton, New York 1665 VELETA, M.: Příspěvek ke studiu1 historie hudební výchovy ve východních Čechách in: Sborník prací PF v Hr. Králové IX, SPN, Praha 1969 - 153 - OBSAH úvodem................................................... 2 de'Bnrdi, P.: Dopis G. B. Donimu /1634/.................. 3 Rinuccini, 0.: Euridice. Dedikace /1600/ ................. 7 Caccini, G.: Euridice. Dedikace /1600/................... 9 Peri, J. r Euridice. Předmluva /1601/....................12 Caccini, G.: Le nuove musiche 71602/ .................... 16 Artuši, G. M.: Ľ Artuši, ovvero, Delle imperfezioni delia moderna musica /1600/.............. 32 Monteverdi, C: II quinto libro de'madrigali. Předmluva /1607/............................ 43 da Viadana, L. G.: Cento concerti ecclesiastici. Předmluva /1602/.........................52 Agazzrari, A.: Del sonare sopra i I basso /1607/ .......... 56 Artikule mladoboleslavského literátského bratrstva /1612/ 64 Monteverdi, C: Dopis Alessandru Striggiovi iní. /1616/ .. 70 Chrudimská oslava korunovace Fridricha Falckého /1619/ •• 72 Schütz, H.: Symphoniae sacrae. Dedikace a předmluva /1629/74 Monteverdi, Cr Madrigali guerrieri ed nmorosi. Předmluva /I638/............................77 Komenský, J. A.: Orbis pictus. Hudební nástrojové /1658/ 80 Ludvík XIV.: Operní privilegium pro Lullyho /1672/ ...... 82 Tousseini, A.: Město a Republika benátské. 0 opeře /I680/ 85 Elemhorst, ff. r Dramatologia antiquo*-hodierna /1688/ ..... 89 Muffat« G.: Auserlesene Instrumental-Music. Předmluva /1701/......................................93 Janovka, T. B.: Clavis ad thesaurům magnae artis musicae /I701/.......................... 98 Raguenet, F.: Parallele des Italiens et des Francis /1702/..........................102 Addison, «T.: Spectatum admisi risum teneatis? The Spectator /I711/..............................119 Rozhodnutí o provozování hudby u pražských klarisekA7I6/ 123 Marcello, B.: II teatro alia móda /1720/ ............... 124 Bach, J. S.: Prohlášení při převzetí tomášského kanto- rátu /1723/...............................132 Fux, J. J.: Gradus ad Parnassum. Kniha druhá' /1725/ .... 134 Vivaldi, A.: Argippo. Libreto /1730/ ................... 145 Zelenka, J. D.: Dopis saskému králi /I733/ ............. 148 Linek, J. I.: Žádost o místo kantora /1747/............150. Literatura a prameny edice...........................•• 152 Ná*«v: Aut»r: Vodeu«í katedry: Nárrh obálkys Ur««a«: Vydáai: Míst« a rak ▼ydámi: Nakladatel: P«C«t stra«: Druk tisku: Tiskárna: AA/VA: Náklad: Tanatieká skupiaa a padskupiaa: Číslo p«v«l«aí: Číslo publika««: Mat«riály k dějiaán hudby, s««i«l«fi« a «ststiky III - období barok« PhDr. Stamislav Bohadlo Do«o PkDr. Jiří Skapal, CS«. Jiří RúíiCka pra p««lu«hač« p«dafOfi«ký«h fakult prral Hrad«« Králará, 1988 P«da«Ofi«ká fakulta t Hrad«i Král«T« 153 Of 8« t Tiskařská střadisk« P«d«f«fi«ké fakulty t Hradai Král«v4 9,53/9,78 200 výtisku 17/99 S«arál«m« MT ÖSR, CJ, 3347/64-1/4 60-211-88 CENA: 9,50 Kčs