JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ PRVNÍ POZNÁMKY O HRANÍ FRANCOUZSKÝCH BALETU PODLE METODY ZESNULÉHO PANA DE LULLY Georg MUFFAT překlad Vratislav BĚLSKÝ Brno 1992 Janáčkova akademie múzických umění v Brně PRVNÍ POZNÁMKY 0 HRANÍ FRANCOUZSKÝCH BALETŮ PODLE METODY ZESNULÉHO PANA DE LULLY Georg M u f f a t překlad Vratislav Bělský BRNO 1992 - 3 -Georg Muffat První poznámky o hraní francouzských baletů podle metody zesnulého pana de Lully Metoda, jak hrát na houslích balety v duchu zesnulého pana Jeana Baptisty de Lully (kterou zde chceme chápat v čisté formě a již obdivují a vychvalují nejlepší evropští hudebníci), je tak důmyslně výtečná, že bychom asi nenašli nic přesnějšího, krásnějšího, ani příjemnějšího. Abych zde tedy odhalil několika slovy ona hlavní tajemství, je, drahý čtenáři, třeba, abys věděl, že splňují dva úkoly, jež spolu navzájem podivuhodně souvisí, totiž lahodit sluchu a současně naznačovat taneční rytmus tak dobře, že se okamžitě pozná, o jaký druh skladby jde, a bezděčně nás to ponouká k tanci. Podle mého názoru je k tomu zapotřebí pěti věcí. Zaprvé je to správný prstoklad. Zadruhé musí celý soubor dodržovat stejný způsob vedení smyčce. Jako třetí je třeba zachovávat neustále skutečné tempo každé skladby. Začtvrté se musí dávat pozor na jisté zvyklosti, pokud jde o repetice, hru nestejných not a zvláštní vlastnosti stylu a tance. Konečně musíme umět uváženě použít krásné manýry a vhodné ozdoby, které dodávají harmonii lesk jako drahokamy. Těchto pět bodů je obsaženo v následujících verších: Contactus, Plectrum, Mos, atque Venustas Efficient alacrem, dulcisonamque chelyn. I. Contactus - Správný prstoklad Pokud jde o intonaci tónů, není mezi dobrými učiteli kteréhokoliv národa žádný rozdíl. V každé zemi hřeší proti jejím pravidlům toliko slabí učedníci nebo neznalí a břídilové. Nic nemůže lépe zabránit falešným tónům, než učení a opravování dobrým učitelem, o němž předpokládáme, že hlavní zásady tohoto umění, které zde nehodlám probírat, ovládá. Chci pouze říci, že vypěstování a uchování čistého sluchu velmi podporuje stálé cvičení s lidmi, kteří mají dobrý vkus, stejně jako nehrát s těmi, kteří by sluch spíše pokazili než napravili. Dále jsem si všiml, že vady těch, kdo hrají falešně, pocházej*! hlavně z toho, že ze dvou hmatů tvořících půltón (např. e_j-_J_,j j-_b_,h_j-_c_nebo fis_-_£|jCis_r_djSis_r_a apod.) neberou velkou tercii (mi) nebo tón zvýšený křížkem nikdy dost vysoko a naopak _fa_, či snížený tón, dost hluboko. Proti skutečným pomě- - 4 - rum tónů a průběhu tónin nebo modů či proti harmonickým vztahům, které se odvozují z toho, co předchází nebo následuje, také velmi chybují ti, kdo v trylcích a jiných ozdobách používají nevhodné hmaty. I když se hraje správně, je konečně sluchu nepříjemné, nestiskají-li se struny ani pevně, ani vytrvale, což způsobuje pískot nebo velmi nepříjemné škrabání. II. Plectrum - Jak se má vést smyčec Většina německých houslistů drží smyčec při hře na vysoké a střední nástroje jako Francouzi, tisknou tedy žíně palcem a ostatní prsty spočívají na hřbetu smyčce. Francouzi tak drží smyčec i při hře na baso vé nástroje. Italové se při hře na malých houslích odlišují v tom, že s nedotýkají žíní, stejně jako to dělaje v basu ^ambi s t é_ a ostatní, kteří vsouvají prsty mezi žíně a dřevo. Všichni nejlepší mistři kteréhokoliv národa se dále shodují v tom, že čím je smyk delší, pevnější, stejnoměrnější a měkčí, tím je hodnotnější. Nicméně pozorujeme, že pokud jde o pravidla smyků dolů a nahoru, ani Němci ani Italové se v tom ještě navzájem neshodli a jen zřídka a náhodně se setkali s Francouzi. Jisté však je, že všichni,kdo se řídí me todou zesnulého pana Baptisty, jak to dělají Francouzi, Angličané, Nizo zemci a mnozí jiní, by na hlavních notách taktu, zvláště těch, jimiž ta začíná, které zakončují kadence a nejvíce zdůrazňují taneční rytmus, ve li smyčce stejně, i kdyby jich hrálo tisíc. Tuto jednotu, tak vhodnou k dobrému zdůraznění kadencí, naši houslisté v Německu neznali a to způ sobovalo, že když četní kavalíři přicházející ze zmíněných zemí zpozoro váli onen velký rozdíl v harmonii, často se podivovali a stěžovali si na porušení tanečního rytmu, k němuž tím dochází. Abychom v podobných případech této nepříjemnosti a nebezpečí jistého zmatku zabránili, nabyl jsem přesvědčení, že způsobím zvědavým radost, uvedu-li zde několik základních pravidel francouzské metody vedení smyčce. Značka I nad notou 2/ znamená v příkladech smyk dolů a značka v smyk nahoru. I. První nota každého taktu, který nezačíná pomlkou, se musí hrát vždy smykem dolů, at má jakoukoliv hodnotu. To je hlavní neodvolatelné základní pravidlo lullyovců, v němž spočívá téměř celé tajemství smyku a rozdílu mezi nimi a ostatními a jímž se řídí všechna ostatní pravidla Abychom tedy věděli, jak se přizpůsobují a hrají ostatní noty, je třeba věnovat pozornost dalším pravidlům. - 5 - II. V obyčejném taktu, jemuž teoretici říkají tempus_imperfectus, se musejí hrát smykem dolů všechny noty, které rozdělují takt na stejné části a jsou liché a nahoru naopak ty, které jsou sudé. Lichá čísla jsou 1,3,5,7,9,11 atd., sudá 2,4,6,8,10,12 atd. Viz příklad A. Toto pravidlo se zachovává u podobně diminuovaných not také v trojdobém taktu a rovněž v jiných taktech. Diminuovanými nazývám noty, které jsou rychlejší než noty určené taktovým označením B. Stejně si musíme počínat, i když jsou místo not pomlky C. V tomto druhém pravidle se ostatně snadno shodují s Francouzi všichni nejlepší mistři. III. Poněvadž se podle prvního pravidla hraje první ze tří not stejné hodnoty v třídobém taktu (triplu) smykem dolů, je druhá vždy nahoru, a pokud je tempo pomalejší, je třetí znovu dolů. Z toho plyne, že se na začátku dalšího taktu musí začít zase dolů, následuje tedy po sobě dvakrát smyk dolů D. Nejčastěji se ovšem hraje jak druhá, tak třetí nota tak, že se smyk rozdělí. Říká se tomu cracquer a zejména, je-li tempo rychlejší, je to snazší E. IV. Šestidobý takt se dělí na dvě základní části F; devítidobý na tři G; dvanáctidobý na čtyři H, z nichž každá část má po třech notách udaných taktovým označením. První z těchto tří not stejné hodnoty se hraje téměř vždy (i když není na začátku taktu) dolů a druhé dvě se provedou rozděleným smykem nahoru F,G,H. Je-li však místo první noty pomlka, musí se zahrát smykem dolů bezpodmínečně nota, která po ní následuje, jak v trojdobém taktu J, tak v ostatních složených taktech 4/ ( proporcích) L. V. Následuje-li za sebou několik celotaktových not, hraje se každá smykem dolů M. V šestidobém a dvanáctidobém taktu se podle druhého pravidla hrají střídavě nahoru nebo dolů noty, které mají hodnotu základní části, lhostejno zda jsou sudé nebo liché N. V devítidobém taktu se však zachovává první model z třetího pravidla pro trojdoby takt 0. VI. Několik po sobě následujících stejných synkopovaných not se hraje obyčejně střídavě nahoru a dolů P. Totéž platí o stejných notách r - -i > 5/ C egales). VII. Pokud jde o noty různých hodnot, počítá se první krátká nota následující po delší notě jako lichá. Proto se hraje buď podle pořadí Q nebo jak to vyžaduje okolnost opakovaným smykem nahoru R, případně se vezmou rozděleným smykem nahoru první dvě kratší noty S a následující noty stejné hodnoty se zahrají střídavě Q,R,S. Pomlky se pokládají za noty stejné hodnoty T. - 6 - VIII. Je-li ve skupině tří not, tvořících základní část složenéh taktu, za první z nich tečka, hraje se zpravidla smykem dolů V. IX. Následuje-li po sobě několik not, před nimiž je pomlka nebo které vyplňují podstatnou část taktu, a pokud je tato pomlka na začat ku taktu nebo je jeho základní částí, mohou se tyto noty hrát strídav nahoru a dolů X. X. Krátká nota tvořící předtaktí Y nebo rychlá průchodná nota po notě s tečkou, případně po malé pomlce Z, stejně jako krátká nota následující po delší synkopické notě, se musí hrát vždy smykem nahoru AA. Jestliže se má zahrát nahoru i zmíněná předcházející nota, musí s smyk kvůli připojení další noty rozdělit 8B. Vzhledem k rychlosti pohybu se někdy dělá v courantách výjimka u not, začínajících 2.,4.,6. nebo podobnou polovinu taktu (počítáme-1 takové kusy k triplům), které lze s jistou volností zahrát kvůli lepš mu uspořádání nebo usnadnění smykem nahoru, přičemž se dolů zahrají n ty, jimiž začínají liché poloviny taktů, které taneční pohyb naznačuj nejvýrazněji CC. Platí to za předpokladu, že se stále dodržuje první pravidlo týkající se první noty taktu. Pokud jde o noty, jimiž začíná některá základní část taktu, nebo o hraní malých částí taktů ve sklad bách, jako jsou gigue,canarie a jim podobné, je s ohledem na rychlost pohybu často třeba porušit pravidla 4,8 a 10. Příklad DD ukazuje, jak se musí postupovat vzhledem k hojným tečkám vsunutým mezi notami. Kvů li rychlosti pohybu se často také nedodržuje pravidlo 8. v bourée a j ných podobných skladbách, kde se při stálé platnosti prvního pravidla použije smyčec jako v příkladu EE. V posledních třech příkladech jsem volnosti naznačil hvězdičkami pod notami. Vyskytnou-li se konečně dvě krátké noty, například šestnáctiny připojené k jiné notě pouze jako ornament, hraje se každá z nich někdy zvláštním smykem FF, jindy se kvůli větší jemnosti sváží s předchozí notou jedním nebo dvěma smyky GG. Je ovšem v rozporu s touto metodou hrát nahoru notu, kterou takt začíná, jak se s tím v trojdobých taktech často setkáváme u Němců a Italů, zejména když je první nota kratší než druhá. Z této rozdílnost názoru a nedodržování prvního pravidla vzniká onen obrovský rozdíl ve vedení smyčce, jak pokud jde o zmíněné první doby taktu, tak o not následující, které na nich závisí. Abychom tento rozdíl lépe pochopil zapsal jsem stejnou řadu not hranou dvojím způsobem, a to podle někte rých Němců nebo Italů HH a podle metody francouzské 33. Potlačovat ž - 7 - vost lullyovcu a porušovat pravidlo 7. znamená mimo jiné svázat šestnáctinu po tečce nebo po pomlce s následující notou stejným smykem, jak to ukazuje příklad LL, který se musí hrát podle francouzského způsobu jako v příkladu MM, ačkoliv je naopak podle okolností dovoleno zmíněnou šestnáctinu k předcházející notě připojit nastavením smyku (en craquant ) NN. To jsou hlavní pravidla lullyovské metody týkající se smyku, kterou je zvykem zachovávat ve vrchním, středním a dokonce i v basovém hlasu. Největší zručnost lullyovcu spočívá v tom, že při tolika smycích dolů nikdy neuslyšíme nic nepříjemného ani drsného, ale naopak cítíme podivuhodné spojení velké rychlosti s délkou smyků, obdivuhodné pravidelnosti rytmu s rozmanitostí pohybu a něžné jemnosti a'živosti hry. III. Tempus - 0 taktu nebo tempu U různých hudebních temp je nutno dbát tří věcí: 1. Dobře poznat správné tempo skladby. 2. Dokázat je udržet a hrát celou skladbu rovnoměrně, bez zvolnění a zrychlení. 3. Za účelem dosažení většího půvabu umět změnit hodnotu některých not. Proč lullyovci používají častěji dvoudobého taktu nebo allabreve než obvyklého čtyřdobého taktu, vyložím jindy. Abychom však tempo každé skladby poznali skutečně lépe, je kromě častého cvičení s lullyisty velkou pomocí znalost tanečního umění. Většina nejlepších houslistů ve Francii mu velmi dobře rozumí, a není proto náhodou, že dovedou tempo tak dobře určit a udržet. I. Protože tempo nebo takt naznačený značkou 2 nebo 0 je dvoudílný, musí být tedy dvakrát rychlejší než" takt C, který má čtyři doby. Takt 2 musí být dále ve skladbách nazvaných ouvertuře, prelude a Symphonie dosti pomalý, poněkud živější je v baletech, jinak však musí být vždy pomalejší než takt 0, v němž nemá být gavota tak rychlá jako bouře Protože se při značce 2 dává takt velmi pomalu na dvě, platí v něm noty přibližně stejně jako u italské značky C, kdy se takt s připojeným slovem presto dělí na čtyři doby. Rozdíl mezi nimi spočívá pouze v tom, že se v taktu C po sobě následující osminy ••«,kvůli větší eleganci pro- vedení netečkují••* •• * jako v taktu 2, ale je nutno je hrát stejně. rty 8/ Příkladem je symphome ze čtvrtého svazku nazvaného Impatientia. Další značka, např. 9> vyžaduje velmi pomalé tempo; ^ takt je poněkud veselejší, ale je bezpodmínečně volnější v sarabandách a v airs; v rondeau musí být svěží, v menuetech, courantách a četných dalších skladbách, stejně jako ve fugách připojených k ouverturám je nejživější. Ostatní kusy, nazývané gigue a canarie, at jsou zapsány jakkoliv, 9/ je třeba hrát nejrychleji. II. Umět stanovit a začít tempo a dokázat udržet jeho stejnoměrnost po dobu trvání skladby ovšem každý neumí; mnozí v tom chybují zcela nebo zčásti. Zcela, hraje-li se celá skladba chvíli pomaleji, chvíli rychleji; zčásti, když se hraje jeden takt rychleji než jiný nebo když je nota kratší či delší než její psaná hodnota. Abychom se vyvarovali chyb,kterých se lze proti oběma předešlým pravidlům dopustit, je nutno: 1/ Zavrhnout zlozvyk těch, kdo bez jakéhokoliv rozlišení hrají nejrůznější skladby jednou velmi pomalu a jindy rychleji a nakonec velmi rychle a kvapně. 2/ Je třeba dbát, abychom v kadencích nezastavovali více ani méně než vyžaduje délka noty. 3/ Abychom nehráli poslední takty rychleji než první, ale naopak se je vždy spíše snažili uklidnit než zrychlit. 4/ Abychom se nenechali překvapit osminami nebo šestnáctinami a nebyli rychlejší tam, kde je třeba hrát klidně a přesně. 5/ Abychom zachovali poslední třetině troj-dobého taktu její skutečnou hodnotu, a ne jako ti, co hrají tuto poslední notu kratší, než má být, a tak, aniž to postřehnou, t akt zkracují, V příkladech 00 jsem označil tyto noty hvězdičkou. 6/ Tato chyba vzniká snadno také na druhé nebo čtvrté notě taktu 2 nebo 0, zvláště v gavotách a na sudých osminách čtyřdobého taktu PP, zatímco hvězdičkou označené noty by se měly spíše zadržovat než zrychlovat. III. Krátké hodnoty, jako šestnáctiny ve čtyřdobém taktu, osminy v dvoudobém a v allabreve, noty, které po sobě následují a mají ve veselém trojdobém taktu a v sudých složených taktech poloviční hodnoty než základní jednotka, se nehrají stejně jedna jako druhá, jak jsou zapsány, poněvadž by to bylo poněkud ospalé, nemotorné a ploché; ä la frangaise se jejich hodnoty naopak mění, jako kdyby se ke každé liché notě přidala tečka, která ji prodlouží a současně zkrátí notu následující. Rozmanité příklady v různých taktech jsou v QQ a příklad RR ukazuje, jak se to hrává, pokud to tempo dovoluje. - 9 - IV. M O S - O některých dalších zvycích lullyistů, které mohou našemu výkladu posloužit I. Pokud je to možné, musí se nástroje naladit před příchodem posluchačů nebo to provést alespoň tak rychle a potichu, jak je to možné. II. Před začátkem hry je třeba se vyvarovat jakéhokoli hluku a všeho zmateného preludování naplňujícího ovzduší a sluch a vyvolávajícího již před symphonií z očekávaného spíše nelibost než potěšení. III. Tón, podle něhož Francouzi ladí, je zpravidla o celý tón (v ggeře dokonce o malou tercii) hlubší než německý j^hóro_vý_ tón, který Francouzi shledávají příliš vysokým, křiklavým a nepřirozeným. Pokud jde o mne, a kdybych si směl vybrat a nebránily by mi žádné ohledy, dal bych (s poněkud silnějšími strunami) přednost prvnímu tónu, který se v Německu jmenuje starý chórový tón a jemuž nechybí živost, ani jemnost . IV. Party je třeba přidělit uvážlivě a podle počtu hudebníků je obsadit tak, aby bylo všechny hlasy slyšet zřetelně, příjemně a se všemi ozdobami. Nesmíme obsadit příliš početně a výlučně dobrými hudebníky jen první housle, nebot pak by střední a hluboké hlasy, skrývající mezi sebou největší okrasy harmonie, byly ochuzeny v počtu a kvalitě, jak k tomu velmi politováníhodně často dochází kvůli nejapné ctižádosti hrát prim. V. Pokud jde o nástroje, je lepší, hraje-li haute-cghtre, italsky yigletta, středně veliká viola, konstrukčně poněkud menší, než je taille, místo aby tento hlas hrály housle. Aniž by se porušila harmonie, je k dobrému provedení basu třeba použít malý francouzský bas, nazývaný Italy violoncino, bez něhož se lze těžko obejít. Tento hlas se může podle počtu hudebníků zdvojit. Je-li soubor početný, lze přidat velký bas, italsky contra basso, nazývaný v Německu Viqlqne. Koncert tím bude majestátnější, ačkoliv Francouzi ho dosud v tanečních skladbách nepoužíva- ii.12/ VI. Ještě zbývá upozornit a požádat hudebníky dosud nezvyklé některým formám opakování, jichž se v tomto stylu používá, aby zahráli nejprve noty uvnitř závorky H U Před opakovacím znaménkem 'V||- , ale podruhé je zcela vynechali a přeskočili k notám, které jsou bezprostředně za zmíněnou repeticí Ml* . Necht je značka »S* napsána hned na začátku nebo po opakovacím znaménku :||; , naznačuje notu, od níž se musí, s vynecháním všech předcházejících not, začít. Je třeba si také všimnout, - 10 - zda je značka »^» uprostřed druhé části nebo blízko jejího konce. Nepokládám ale za nevhodné opakovat i v tom případě druhou část ještě jednou celou a potom začít opakovat potřetí onen malý zbytek od znamení \y • Na tom se hudebníci musejí dohodnout před provedením. Zbývajícímu se snadno porozumí podle vysvětlivek a značek uvedených v notovém zápise, stejně jako z naznačení repríz, a pokud se má končit uprostřed skladby, také podle závěrečných tónů označených slovem Fin. Pomůže tu i jistá praxe. VII. Pro správnost tempa bude konečně velmi užitečné, když si je každý bude udávat malým pohybem nohy, jak to dělají lullyisté. V. Venustas - 0 půvabnostech a ozdobách hry Ti, kdo popisují bez uvážení francouzské ozdoby, jako kdyby zastíraly melodii nebo harmonii a omezovaly se pouze na trylky, zcela určitě nezkoumali tuto otázku dobře, anebo nikdy neslyšeli skutečné žáky, ale pouze snad falešné imitátory školy zesnulého pana Lullyho. Naproti tomu ti, kdo pronikli do podstaty a rozmanitosti, krásy a vznešenosti, správného umístění a použití těchto ozdob, odvozených z té nejryzejší krásné metody zpěvu, tam dodnes nezpozorovali nic, co by bylo nejmenší překážkou k rozlišení melodie nebo přesnosti harmonie, ale naopak našli v hojnosti vše, co může obohatit, zjemnit a vzbudit obdivuhodnou aktivitou vše co by mohlo být v těchto dvou složkách hudby prosté, drsné nebo unylé. Vzhledem k tomu, že počet těchto melodických ozdob je větší, než si mnozí představují, dotknu se zde pouze těch hlavních a vyhrazuji si pojednat o nich, s boží pomocí, siřeji jinde. Pincement (mordent) nebo tremblement coupé má značku W* nebo y a začíná a končí stejnou notou. K vystřídání používá vedlejší spodní noty, vzdálené obyčejně o půl tónu, která se proto musí často zvýšit křížkem. Mordent se dělá zpravidla zcela krátce a nejčastěji se spokojíme jediným vystřídáním SS. Tremblement nebo trylek začíná vrchní notou a končí na hlavní no- 17/ tě. 3e bud simplex-jednoduchý t, -|_J/WTT, nebo když se mu přidá spodní tón a zastaví se na hlavní notě, je réflechissant-odražený to VV (Francouzi nazývaný příliš všeobecně agrément - ozdoba) případně je roulant-uza-vřený u0 . Tento trylek se liší od odraženého trylku (réflechissant) pouze tím, že se na hlavním tónu nezastaví, ale přejde se hned do následující noty. Naznačují ho většinou šestnáctiny následující po hlavní notě. Je to ozdoba, které clavecinisté říkají double cadence (trylek se závěrem) XX. UiňLr 11 Accentuation <^ nebo ^"^ (accent ') vkládá před hlavní notu nebo po ní jediný tón YY. Má šest druhů, tři se používají před notou a tři po notě. Před notou je to syr=accent 1 j_squs-accent 2 a sursaut 3. První druh vkládá před hlavní notu nejblíže vyšší notu, druhý nejblíže nižší a třetí horní tercii. Po hlavní notě jsou to: accent nebo sup_erficie, (skutečný accent) 4, relachement 5 a dispersion 6. SujDerficie (accent) přibírá následující vyšší notu, relachement nejblíže nižší a jJJ._sjDjej_sJ._o_n_ tercii nebo jiný skok nad hlavní notou. Port de voix (appoggiatura, příraz-skupinka) se značí / nebo\ a využívá první tři druhy accentů a z obou not opakuje tu první II. Preoccupation (předjímka) využívá naopak poslední tři formy accentů a přidává k první notě notu následující Aa. 19/ Coulement (legato) váže jedním smykem dvě nebo více not. Je buď simple (jednoduché) nebo figuře (ozdobené). Coulement simple naznačené /■^""N nebo ^^s skladbě nepřidává nic Bb. Coulement figuře něco přidává a je buď droit (přímé) nebo tournoyant (točivé). Coulement droit rP^r?^, ■-iJ- vyplňuje vzdálenost mezi oběma tóny stupňovitě (místo skoku) Cc. Coulement tournoyant 'Z^. *\^x* je nepravidelný sled tónů sem a tam Dd. Exclamation (exklamace , zvolání )'/, je druh skupinky, jejíž tři tony jdou stupňovitě nahoru. Je buď accessive, stoupající po notě Ee, nebo superlative, šoupající od noty Ff. Involution nebo obal (o«) je dalším druhem vázání obalujícím jakoby dokola tři tóny, někdy jednoduše Gg, jindy s trylkem Hh. Pétillement (sautillé);-^-^,. nebo -...__^se liší od Goulement pouze 20/ v tom, že noty vyslovuje zřetelně skákajícím smyčcem li. Diminution, místo dlouhé noty se zahraje několik kratších not shodujících se s harmonií, z nichž každá má samostatný smyk LI. Tirade nebo course (tirata) ^^* nebo *^>- běží ke své notě stupňovi-tě velmi rychlými smyky Mm. Détachement (détašé, oddělované) | nebo • se hraje, jako kdyby byla za každou notou pomlčka Nn. Těchto dvanáct melodických figur nebo ozdob ň ■ 21/ zatím postačí. Řekněme nyní několika slovy, jak jich užívat. Ze všech not, které jsou ve skladbě, se některé považují za "těžké, vznešené nebo hlavní", ostatní za "lehké a vedlejší". Těžké jsou ty, které se zdají, že v uchu přirozeně spočinou. Jsou to noty, které jsou trochu delší, začínají základní část taktu nebo mají za sebou tečku; ze stejných kratších not jsou to ty, které jsou liché a hrají se smykem dolů. Ostatní noty jsou "lehké" a jako průchodné neuspokojují ucho tak - 12 - dobře, nebot vyvolávají touhu a přání pokračovat. Všimněme si příkladů Oo, kde jsem napsal nad těžké noty n a nad lehké v, připomínaje tak dvě latinská slova - nobilis (vznešený) a villis (nízký): tato poznámka 22/ usnadní pochopení následujících pravidel. I. Pincement (mordent) nebo tremblement coupé lze udělat téměř všude, vyjma na příliš rychlých jednotlivých notách. Za předpokladu, že tempo není příliš rychlé, nebrání nic uvedení ozdoby dvakrát nebo vícekrát po sobě. Pp. II. Jen vzácně může skladba nebo její část či vzestupná nebo sestupná fráze začínat trylkem; výjimkou je velká tercie (mi) nebo noty zvýšené křížkem, na nichž se někdy používá buď jednoduchý trylek (simple) nebo trylek s odrazem (réflechissant), a to i na začátku Qq. III. U stoupající melodie Rr lze použít na těžkých notách pouze port de voix 7, případně ho spojit s mordentem 8. Následují-li noty za sebou příliš rychle, přesune se tento ornament na další první vhodnou, poněkud delší těžkou notu 9. Nestoupájí-li noty příliš rychle, používá se někdy pouze trylek s odrazem (réflechissant) 10 nebo se tento trylek připraví accentem U, k němuž lze rovněž připojit port de voix 12 nebo tremblement roulant 13. Trylek použitý na stoupající těžké notě je poněkud tvrdý. Jsme-li přece jen nuceni ho tam udělat, musí se zmírnit předjímkou (préocupation) 14. Výjimkou je velká tercie (mi) a těžké či lehké noty zvýšené křížkem, které když nepostupují příliš rychle, se zdobí trylkem skoro vždy 15. IV. Při sestupném pohybu Ss se "těžkým" notám snadno přidá tu a tam několik trylků, zvláště notám, za nimiž je tečka 16. Na pomaleji klesajících "lehkých" notách lze rovněž užít prostý trylek 17 nebo trylek spojený s předjímkou (relachement) 18. Klesá-li melodie rychleji, dělá se trylek jen občas na "těžkých" notách 19. V. Při skoku nahoru Tt se přidává k těžké notě port de voix (příraz zdola) 20 nebo mordent 21, Na osvěžení harmonie se někdy používá prostá skupinka (coulement droit) 22 nebo, což je ještě krásnější, trylek se závěrem (tremblement roulant) 23. Nejživější ze všech melodických ozdob je tirata; musí se používat střídmě 24. Při terciovém skoku nahoru zjemní hru exclamation successive 25, kterou lullyisté používají jen v tomto případě a skoro nikde jinde. Ačkoliv se trylek považuje při skoku nahoru za chybu, povoluje se přesto velmi často na velké tercii (mi) a na tónu zvýšeném křížkem 26. - 13 - VI. U skoku dolů Vv se trylek dělá jen zřídka, a to jde-li o terciový skok 27 nebo o skok do velké tercie (mi) a o notu zvýšenou křížkem 28. V těch případech se má použít téměř vždy jednoduchý trylek (tremblement simple) nebo odražený trylek (réflechissant). Skok dolů se konečně hezky provede pomocí předjímky (préocupation) 29, coulement 30 nebo pétillement 31; živě tiratou 32, ale vůbec nejpříjemněji pomocí coulement s jemným trylkem s předjímkou na poslední sestupující notě 33. VII.V kadencích jsou určité noty, které trylek vyžadují, a jiné, kde se nehodí Xx. Skoro nikdy se trylek nepřidává k notě, která kadenci zakončuje, jen skáče-li se o tercii 34 nebo se do ní jde stupňovitě dolů 35, případně dojde-li se k velké tercii nebo notě zvýšené křížkem pomocí předjímky 36. V příkladech I - VI připojuji nejzajímavější a nejkrásnější způsoby tvoření a zdobení kadenci dle dobrého vkusu lullyistů. Řiďte se tím a používejte tyto hlavní ozdoby, které hru zkrášlují, uváž- T - 23/ live. VIII. Vzhledem k tomu, že můžeme zřídka dost důvěřovat vlastním 23/ diminucím, uvádím zde alespoň několik těch nejpoužívanějších Yy. IX. Zpravidla se nepokládá za dobré, aby za sebou následovaly dva trylky. Přesto jsou povoleny, vsune-li se mezi ně accent Zz 37 nebo když se má trylek provést podle předchozích pravidel na notě, za níž následuje velká tercie (_mO či nota zvýšená křížkem 38. X. Aby se lépe naznačil rytmus tance, používá se na notách střední hodnoty 39 nebo na delších notách v trojdobém taktu 40 či na notách, které jsou základní částí složených taktů 41 (proporcí) někdy détašé AAA; dělá se to však vždy energicky, bez afektace nebo škrabání. Odvažuji se říci, že celé tajemství hry ozdob á la frangaise je ve zkratce obsaženo v těchto deseti pravidlech, na nichž závisí (kromě toho, co jsem uvedl v předcházejících oddílech), jemnost, ráznost a zvláštní krása této metody, odlišující se tím od jiných metod. Proti této nejušlechtilejší součásti melodie, kterou považují někteří daremní opovrhovači za zbytečnou, se hřeší ve čtyřech bodech: opomenutím, nevhodným užitím, přehnáním a nedostatečnou zručností. Opomenutím se melodie a harmonie stává holou a neozdobenou, nevhodným použitím se hra stává drsnou a barbarskou, přehnáním zmatenou a směšnou a nedostatečnou zručností těžkopádnou a nepřirozenou. Proto je třeba vynaložit tolik úsilí, aby se.tyto vzácné hudební ozdoby provedly pokaždé, kde je jich třeba, s takovou obezřetností a znalostí správného umístění, s takovou obratností jejich správného vyjádření, jež sebemenší zanedbání 14 stoupající skupinky (port de voix) nebo trylku na velké tercii (mi) nebo na prízvučných notách zvýšených křížkem, případně sebemenšího skoku k trylku, či zneužití exclamance jinde, než jsme učili, nebo nepatrná neschopnost zahrát takové figury rychle, plynule a opatrně, okamžitě odhalí ty, kdo si představují, že jsou již na vrcholu lullyov-ské dokonalosti. 0 tom všem se bude, s boží pomocí, postupně jednat podrobněji v jiných Florilegiích. To očekávaje, Vás prosím, drahý čtenáři, abyste přijal tyto první poznámky, které jsem choval dosud v tajnosti a jež jsem kvůli Vám se zvláštní péčí shrnul v tomto stručném popisu. Pro lásku, kterou máte k hudbě, hajte je velkomyslně proti závistivým a špatným vykladačům mých záměrů. Co v nich najdete chybného, přičtěte mé nedokonalosti, a co se Vám bude zdát dobré, božské dobrotě, zdroji všech darů a milostí. Proste ji, aby ráčila udělit křestanstvu,a zvláště našemu drahému Německu, klidné časy a příznivé podmínky Múzám. A pro mne, který při množství jiných starostí putuji po různých pěšinách Parnasu, abych se pod záštitou nejvznešenějšího rodu rakouského a jeho výsosti, mého nejctihodnějšího pána, vyhnul všem nástrahám závisti, aby mi ráčila uděliti, ještě kromě života a zdraví, stálou duševní pohodu, a pokud jde o mé úkoly, abych stačil pokračovat v objasnění těchto otázek a několika dalších pracích, jež mám v úmyslu pro Vaše uspokojení přivést k štastnému Konci. - 15 - Poznámky 1/ Georg Muffat /1653 - 1704/ vydal 1695 a 1698 dvě sbírky skladeb, které nazval Florilegium I. a Florilegium II. K obvyklému věnování a slovu ke čtenáři v nich připojil latinský, francouzský, německý a italský text s interpretačními pokyny, vycházejícími z francouzské praxe, jak ji poznal za svého několikaletého pobytu v Paříži v blízkosti Lullyho. Ve Florilegiu I. jsou dva příspěvky (viz pozn. 7 a 12 zde), ve Florilegiu II. je celý zbývající text, doplněný notovými příklady. Francouzský text je uveden jako Premieres observations sur la maniere de Jouěr les airs de Balets á la Francaise selon la methode de feu Monsieur de Lully..., německy: Erste Anmerkungen die_Balette auf Lullyanisch-Franzosische_Arth_zu_produ-zieren... Obě Florilegia vyšla včetně všech textů a notových příkladů v OTO 1/2 a U/2. 2/ Smyková technika, kterou Muffat popisuje jako specificky francouzskou, byla v době uveřejnění Florilegií pro většinu evropských hudebníků jistě novinkou. Tato technika se udržela ve Francii dlouho do 18. století a rozšířila se zejména v Německu. Většina Muffato-vých pouček platí ještě v houslové škole L. Mozarta. Dnešní smyková jednota orchestrů má tedy základy u Lullyho. 3/ imperfektní takt, tempo ordinario, je sudý, perfektní je lichý. 4/ Slovo proporce znamená složený takt, lhostejno zda ze sudých nebo lichých částí. 5/ Oba výrazy stejný - égale zde znamenají pouze matematické rozdělení not, nikoli speciální francouzský způsob provedení. 6/ V německém textu je v DTO omylem uvedeno pravidlo 10. Správnost potvrzuje francouzský text a příklad LL. 7/ Následující text je z Florilegia I. 8/ 0 praxi hraní nestejných not - inegales - viz pozn. 11. Vzpomenutá skladba uvádí čtvrtou suitu z Florilegia I. z roku 1695. 9/ Konec textu z Florilegia I. Muffatův výklad doplňme několika poznámkami : Čtyřdobý takt C byl ve Francii, jak se zdá, určen pro velmi pomalá tempa typu largo, adagio, nebot bylo-li tempo rychlejší, používal se dvoudobý takt značený 2 nebo 0. - 16 - 10/ Pokračuje text z Florilegia II. 11/ Ze tří forem nestejnosti (inégalité) mluví Muffat vlastně jen o jedné, kdy je první nota delší než druhá, tzv. lourer. Text ne-prozrazuje, zda znal a používal i obě další formy: couler (krátká -dlouhá) a pointer nebo piquer (zaostření tečkovaného rytmu). Problematiku nestejnosti lze stručně shrnout takto: 3 a/ Všeobecně se hrají nestejně půlové noty v 1 taktu, čtvrtky v 2- osminy v taktu 2 a v rychlém ^ 4 a 4 taktu, šestnáctiny ve 4 4 g 8 g atd. taktu, jsou-li to stupňovité nebo párové sledy uvedených hodnot a tempo takové počínání připouští. Především však vyžadují nestejnost dvojice sekund a tercií. 3 6 9 12 b/ Stejně se naopak hrají osminy v g 8, 8 a 8 taktu; všechny noty nad nimiž jsou tečky nebo klínky nebo které se mají odsazovat; dále vázané noty, pokud jich oblouček spojuje více než dvě; opakuje-li se nota pouze jednou; větší skoky, trioly a konečné "rychlé pasáže". Stejnost se naznačuje i slovy marqué, mésuré apod. Pro délku proloužení první (druhé) noty neexistují pokyny, ta závisí na náladě - afektu a mnoha dalších okolnostech. Je to však především záležitost vkusu. 12/ Kontrabas zavedl do orchestru pařížské opery, přibližně v době, kdy Muffat psal tyto řádky, Montéclair. K otázce obsazení se Muffat vyjádřil v předmluvě.ke sbírce Concerti grossi nazvané Ausejlesene iDstrumental-Mysic, vydané 1701 v Pasově. 13/ Následující text je z Florilegia I. 14/ Praxi, kterou lze nejspíše doporučit, je zahrát celý druhý díl dvakrát a potřetí vzít jen "malou reprízu" nebo Muffatův "malý zbytek". 15/ Pokračuje text z Florilegia II. 16/ V následujícím výkladu používá Muffat pro ozdoby mnoho různých zvláštních označení a pojmenování. Lully značí ozdoby pouhým křížkem a je na interpretovi, aby správný ornament doplnil. Protože základem překladu je francouzský text, byla ponechána francouzská označení. V závorce za nimi jsou běžnější názvy nebo, pokud existují, české výrazy. - 17 - Takt 2 se používal přibližně od temp typu andante a allegro vivace, a to but jako dvě pomalé doby (či čtyři rychlé) nebo dvě doby živé. V ouverturách, jejichž první část je takto označena (tj. co možná nejpomaleji), není takt 2 ani v nejmenším označením skutečné vážnosti, jak tomu je, když je předepsán takt C. Notač-ní rozdílnost lze velmi dobře demonstrovat na Bachově suitě h moll, BWV 1067. Francouzská notace by tam naznačila proporční vztah k následujícímu Allegru a zpětnému návratu k pomalému závěru věty mnohem srozumitelněji než Bachova italská notace. Bachova notace francouzská notace •U S S ■» «■ T W -«-!_____»__►a N §^6 mm Značka 0, která se zdá být na první pohled totožná se značkou 2, představuje podle některých teoretiků rychlejší tempo. Střídají-li se ve skladbě oba tyto druhy taktů, je tedy 0 rychlejší než takt 2, obvykle "presto". Potvrzuje to mimo jiné ve své učebnici Principes de musique (Paris 1736) Michael Pignolet Montéclair /1666-1737/. Na str. 25 tam výslovně uvádí, že takt 2 se dává na dvě mírně rychlé doby (á deux tems modérés). Pro takt 0 má dvě možnosti: lze ho dávat na .dvě doby, a je v tom případě pomalý, zdlouhavý (a deux tems lents), nebo se dává na čtyři doby (!) a je lehký, hbitý (a 2 tems légers). Mezi označením 2 a 0 není tedy rovnost, jak bychom dnes předpokládali, ale jsou to ve skutečnosti tři různá tempa. Střídání taktů 0 a 2 se, jak učí Muffat, vysvětluje i u Lullyho lépe nepatrným zrychlením taktu 0 než opačně. Na druhé straně je zřejmé, že řada francouzských teoretiků zastávala opačný názor. Saint-Lambert např. označil v Les principes du clavecin (Paris 1702) takt 2 jako živější než takt 0 . í takt znamená vždy relativní vážnost. Vzdor výrazu, který k je ho označení používá Muffat, existují Lullyho skladby, v nichž není pohyb ve skutečnosti pomalý, ale naopak dost smělý a nelze ho označit jinak než andante, nikdy však rychle. 3 a 4 znamená téměř bez výjimky ladně (gracieux) nebo lehce (léger) či dokonce živě (vif). Složené takty §, □ apod.) jsou všeobecně rychlé. - 18 - 17/ Tato věta je dalším z důkazů a potvrzením historického provedení trylku shora. Sestupují-li v živé skladbě dvě noty, lze přírazy vynechat a trylek udělat jediným zátrylem od hlavní noty. Muffat nepoužívá zvláštní značky pro tremblement bref (krátký) a prolongé (prodloužený) . 18/ Slovo accent znamená v 17. a 18. století spíše příraz než dnešní důraz . 19/ Coulement, coule znamená kromě přírazu shora také vázání-legato. Jak ukazují příklady, má zde druhý význam. 20/ Výraz pétillement, perlení, jiskření, odpovídá dnešnímu sautillé. Tento druh smyku nacházíme i u Schmelzera, Bibera a Walthera. Barokní smyčec byl pro autillé zvlášt vhodný. 21/ 1690 vydal Muffat jako opus dvě sbírku varhanních toccát nazvanou J\pjDaj^J:jj_s_jriusjLCo organisticus. Četné zde jmenované ozdoby jsou v ní vypsány. Výklad o ozdobách tam Muffat omezuje na pouhé čtyři symboly r^tOtv) . Kromě nich nacházíme v Apparatu ještě další tři značky ,*- pro "tierce coulée"; »' ~y ^ pro "tremblement lié-" a ^\ nebo ? pro "port de voix". 22/ Značky nav jsou nápadně podobné dnešnímu značení smyku nahoru a dolů, které je z nich skutečně odvozeno. 23/ Lully striktně zavrhoval tzv. diminuce (libovolné variace hlavních tónů), které jsou typické pro italskou hudbu. Nepřipouštěl dokonce ani odlišné opakování melodické fráze nebo celé melodie. Název: První poznámky o hraní francouzských baletů podle metody zesnulého pana de Lully Au tor: Georg Muffat překlad Vratislav Bělský Vydavatel: Janáčkova akademie múzických umění Určeno: pro posluchače JAMU Počet stran: 18+6 notových příloh AA - VA: 2,53 - 2,61 Vydání: první české Náklad: 250 výtisků Tisk: Ediční středisko MU Brno, Jaselská 25, xeroxový tisk Tém . sk . : 17/99 Cena : 10,- Kčs ISBN 80-85429-09-8