50
Všechny vnady, jež hudba má, jimiž tak lahodné a tak nezdolně působí, co jsou svými prostředky proti myšlénkám básnickým I Sebráním všech tonů ani největší skladatel nedovede mysl divákovu vpraviti v onu náladu, ve které jest patře na prostou obětavost zvoníka v III. aktč Sardouovy „Vlasti". Hudba nás může rozevlát, rozvlnit, rozbouřit, opojit, roztřást, naladit, — ale do obsahu poesie nemůže. Vzdor vší podobnosti a sdruženosti obou uměn jest propast mezi nimi jako mezi dvěma hvězdami, ač se oku zdají býti tak blízkými na obloze. Krátký vzorec naznačí hloubku té propasti, a sice že soubor všech hudebních živlů na básni obnáší pouze její zevnější formu. Umění básnickému—'může se říci — jest tato věcí vedlejší, však hudbě jest věcí hlavní, jí se stává problémem, kdežto poetovi zůstává prostředkem.  To jsou právě ty rozdíly, o kterých jsme často mluvili. Každá uměna má svůj obor a každé krásno přivede mysl v rozechvění zcela zvláštního druhu. Obor básně je krásno duchové, prosté i vztažité, tedy látka nejširší, nejméně smyslná a jiným jen z části dostižná. Hudba spíše s ostatními uměnami smyslovými tvoří skupinu postavenou proti básnictví.
Nicméně za příčinou zevnějších tolika styků a koincidenčníeh bodů ve složkách časových bývaly hudba i poesie odjakživa ve spojení, jedna s druhou vystupovaly a se vyvinovaly a někdy, totiž v písni prostonárodní, tak se spojily, že mnohým zdají se býti zrovna nerozlučné. Než že to je právě zdání, poučuje pak průběh další, an se dají oddělit i v písni a zase zdání úplného splynutí vzniká i při větších výtvorech, při opeře. Však o tomto spojení budeme jednati níže.
§ 6. Básnictví. Látka básně.
Básnictví proti posaváde uvedeným uměnám smyslovým jest uměnou, jež vypodobuje krásno duchové, a sice na představách pojmových, slovy naznačitelných. Obracujíc se ke sluchu a prostředkem jeho ku představování pojmovému, jest arci uměnou složenou i prostředečnou. Pokud užívá onoho prostředku, aby svůj vlastní básnický útvar projevilo na venek a jiným lidem sdělilo, má básnictví smyslnou stránku; druhou stránkou však souvisí s celým oborem úkazův duševních, tak že na rozhraní obou říší položeno zvláštních výhod i ztrát z této své povahy se dobírá.
Materiál její jest co do vnitřní formy zajisté celá zásoba
51
představ, a poněvadž vnitřní forma jedině krásu básnickou podmiňuje, můžeme s tímto obmezením tvrditi, že materiál básnictva jsou představy, které jsou schopné dojiti výrazu slovy, jimi naznačeny a ustáleny býti, zkrátka pojmoschopné představy. Slovo co prostředek sdělovací jest s celým zvukem svým zase materiálem formy zevnější, tedy není materiálem básně, nýbrž prostředkem, nástrojem, hýblem básníkovým. („A slovo jest můj nástroj perutý".) Představa poddává se sama, nebrání se fantasii, kdežto slovní výraz její co zvuk složený jest též nejpoddanějším hmotivem; poesie jest obojím materiálem svým nejméně vázána. Představování jde člověku nejsnadněji, nevzpírá se; básník stojí proti mému představování jako mistr, jenž je formuje, naznačuje mu (nástrojem slova), kam se brati, jaké obrazy tvořiti má; pročež povědělo se, že fantasie sama jest materiálem básnického tvoření.
Látka uměny básnické sáhá tak daleko jako spojování představ, pokud z něho plyne dojem krásy; jestiť ona uměnou nejob-sažnější.   (Myšlenka = spojení představ:   „Jest myšlenka mou neskonalou říší.")  V ní se nám zjevuje krásno prosté i vztažité, .krásno ze všech pochodů duševních, jakož i komika, ironie, humor i vzneseno a tragika. Jako s jedné strany naznačuje nám, co člověk vidět může, a tím se s uměním výtvarným stýká, i co člověk slyšet může, čímž opět k hudbě se táhne: tak s druhé strany může nám básník podávati, co nikdo neslyšel ani neviděl, ano neslyšitelné a neviditelné, poněvadž se obrací k duševnímu zraku a sluchu, ke smyslu vniternému.   Poněvadž mimo to užívá řeči, jíž jakožto prostředku- sdělovacího i jiné obory užívají, všední život i věda, zabíhá poesie až do jejich obsahu, tak že může i výroky jejich opětovat, poučovat, zprávu dávat, čímž podmíněn zvláštní účin elementární, účin pouhé látky, někdy na prospěch dojmu, jindy však na újmu pravého pojímání a posouzení básně.  Za nejmírnější vodítko zde platí, aby jednotlivé myšlenky podobné (prosaické) básník způsobem vyslovení pozdvihl na výši básnickou, aby abstraktní slovce nahradil výrazy konkrétními, všeobecnou větu obrazem, a tak prostý obsah ozdobil. Tím způsobem jen vznikají sentence básnické. Ku příkladu filosofickou všeobecnou větu, že každý zjev jest účinem předchozích zjevů a spolu příčinou následujících vysloví básník obrazně: „Všecko jc plod a všecko je símě." Tak podává básník někdy i myšlenku, kterou vzal odjinud; ale v tva.ru, do něhož ji oděl, myšlenka utkví a uvádí se pak za majetek jeho. Krátkost, obraznost, zevnější lahoda i míra co podpory pa-
4*
52
měti jsou příčinou této obliby, a připsání myšlenky básníkovi odměnou jest za jeho tvarodatnou činnost, která myšlénku teprv pro pouť po šírém světě upravila. Po tomto výkladě vysvítá rozdíl myšlenky všeobecné, vědecké, řekněme filosofické, jíž běží o vnitřní platnost obsahu, proti myšlence básnické, jíž na obsahu nezáleží, než toliko na krásné formě — rozdíl to, jejž cum grano salis můžeme naznačiti krátkou větou: Myšlenka básnická jest oble<-čení myšlenky v roucho básnické, totiž obrazné. Myšlenka co myšlenka jest látkou, již básník v pěknou formu vpravuje, a ta jest jeho majetkem.
Nej větší hojnost tedy vítá básníka v oboru jeho látky. Avšak látka mu dána jest, on ji teprv vytvaruje čili formuje, vnucuje v tvary, které se nám líbí a kterými se i látka sama zalíbí. Zálibu pak bezprostředně pojíme k látce samé, ke jménu jejímu a obory její stávají se i obory básnické.  A látkou je vše, co duchové poměry připouští; vše, co člověk v přírodě, ve společnosti a v dějinách shlédne, slyší, tuší, co naň nějak působí, stav v mysli vyvolává, je látkou básnickou. Nejen prosté krásno, nýbrž i vzta-žitó se všemi odrůdami svými: totě právě přednost poesie u porovnání s jinými uměnami, jiný to jen výraz pro její obsáhlost. Nejdříve vizme komiku; vnimatel musí býti zúčastněn bezprostředně, musí „lépe vědět": čímžto vzniká vztah ku představování; jemná i hrubá komika, žert, fraška, karrikatura, parodie, travestie, satira, ■— vše provádí se v poesii dokonale a jedině taiii dokonale. Humor jakožto hraní s citem má vztah k druhé hlavní mohutnosti duševní,  rozlévaje se konečně v celý názor světa, . v ironii na přechodu mezi komikou a humorem; a konečně vzneseno s jeho patrným vztahem k snaze, k vůli (snaha po představování) může básnictví naznačit všeliké, ale zvláště vzneseno duchové.  Když nyní vše, co zde nejsvrchnějšími terminy naznačeno, rozvedeme, místo výrazův zde užitých výrazy konkrétnější volíme a tak výčtem částek a obraznou mluvou obor látek poetických podrobně projdeme: vyniknou ony samy mnohem důrazněji, luzněji a ovšem i srozumitelněji.  I dlužno podotknout, že mnohé hlavy aesthctikou ani nic jiného si nepředstavují, než rozvedený, básnickými půvaby proložený popis látek.  Není kouta, ni hloubky ani'výšky, kam by se básník neodvážil; hle, od prostých tonův písně kolébavé až k hučení děl válečných, od pohádky, jíž na poli se těší pasák, až k záhubě státův a národov, ode družné veselosti až k nejvážnějšímn rozjímání, od bakchanalských orgií až k boho-
53
. snění asketovu, od žvatlání dítka nemluvněte až k velebné hromné mluvě Hospodinově, zkrátka celý život soukromý i veřejný, idyllická spokojenost, prostota, a zas obětavost, heroismus i ony stavy, kdy člověk by se rozvinul a obsáhl vesmír sám: to všechno činí neskonalou říši látek básníkovi.   Vše to se mu podává ležíc před ním jakožto věc všech a nikoho, a vše se mu poddává, má-li dar, aby to upravil v přiměřené tvary; vše, co na mysl člověka působí, může básník zase vysloviti a co cítil sám, zase v jiném člověku způsobiti.  Kdo určité nálady mysli sám schopen jest a kdo tak krásně ji dovede vypodobiti, že se táž nálada i v mysl druhou vloudí, o tom říkáme, že jí dodal výrazu, že ji zachytil, že ji „vyslovil".  Když ono pravé ohrazení svrchu vyslovené na mysli podržíme, že krása výtvoru na jeho formách spočívá, můžeme ihned místo úsloví: krásný výraz nálady pokládati pouze: výraz nálady.  Bucř pak jsou to nálady plynoucí ze vnímání úkazův přírodních, hvězdného nebe s dojmem velebného klidu, kosmické neskončenosti, nebo zjevy pozemské, k oněm světlům se pojící, k jednotlivé hvězdě, k slunci, k luně, ku kometě; doby dne, svěží jitro, unylý večer, soumrak i noci s tajnostmi svými; krajina se skalami a stromy, bylinstvem i zvířaty, tedy výjevy, které se v nejbujnějším množství kolem naší planety rozkládají, ještě k tomu v obměnách s počasy ročními přicházejících, — jak to vše malíři se podává s jedné stránky (s viditelné), tak s druhé (se strany dojmu) básníkovi.  On nad to ještě z poměrův lidí k sobě vynímá vzněty, které nás nejhloub vyrušují, a dodává slov všemu toužení, — tedy především lásce pohlavní, jejím radostem, něžnosti i smrtno-sti, jakožto vůni nejbujnějšího rozkvětu člověka, dále přátelství, lásce k vlasti, všem citům vděčnosti, obdivu, rozhorlení, nadšení, velebení krásy samy, božství a celku. Bere si látku z přítomnosti •d z okolí, i z dálek jich obou, z makavé přírody i s transcendentního nebe. Všude zachytí, co podstatného, vysloví to krátce, řízně, nezapomenutelně; — tuto pravdivost a jednotu dojmu v básni nazýváme pak náladou, náladou objektivní, jíž odpovídá nálada mysli, stav subjektivní.
Látky historické otvírají nový rozhled. Tu jest především děj sám, jakožto řada zjevů způsobených činěním lidským. Pronikavě kouzlí jej básník před nás, tak že zapomínáme zastavovati se na podmínkách krásy, nýbrž vzdáváme se jí, jsouce zajati proudem představ. Každý děj je celek zřetelně se skládající z jiných částí, niá průpravný vstup (výklad), stoupání, vrchol.svůj, obrat a závěr.
54
55
Děj pak provozen jest lidmi, jež básník líčí, postavami.  Kdy- l
koli vynikají zvláště silou a důsledností, zoveme je povahami j
čili karaktery.  Děj i postava jsou sdruženy, a sice svazkem pří-
činnosti obojstranné; jedno k druhému ukazuje.  Postava je pro- ^
voditelem děje, děj průkazem postavy. Někdy spadá váha na děj;
on zajímá, napíná, budí pozornost, zvědavost a unáší nás pěkným
postupem svým, a postavy se potud vtírají, pokud jich je pro děj
potřeba, jakoby děj byl primární, ony sekundární, jakoby děj si
zjednával postavy. Jindy naopak; postavy jsou prius, poutají mysl,
a děj sám jakoby byl nutným důsledkem jich. Obojí jest zdání;
jako z děje neplynou postavy, tak ani z postav děje: vždy musí
sc přidružiti okolnosti, popud zevnější. ;
Prese všechnu nastíněnou hojnost má obor látek básnických meze, za nimiž tvarodatná snaha s nezdarem se potkává. Konce ty jsou zas počátky jiných oborů; zde trvají ostatní uměny, vědy, život, tak že když poesii naznačíme kruhem, kruh ten obklopiti musíme několika kruhy, jež s prvním rozmanitě se dotýkají, více méně znatně v sebe přecházejí, tak že sice hranice stávají, ale rozhraní samo ne čarou, nýbrž pruhem tu širším tam užším se zobrazuje. f Budiž ostatně látka básně jakákoli, vždy budeme se tázati, zda-li po- I dařilo se básníkovi, krásno vypodobiti svou látku, tedy my- | šlenku, nebo náladu, nebo děj, nebo postavu, a zkráceným řečením vynechávajíce požadavek krásy jakožto samosrozumitelný, zdali shledáme v jeho plodě nějakou náladu, nebo děj, nebo postavu, neb aspoň myšlenku.  Však při této poslední nejlépe se to uka- * zuje, že nám při posuzování aesthetickém nejde o myšlenku samu, nýbrž o její formu, totiž o způsob, kterým vyslovena jest, silně, * krátce, obrazně, líbezně.  A týž ohled panuje u všech ostatních i tříd látek.  Zřetel k formě, k tomuto „jak?" jest však nucený, I abstraktní, rozbíravý, vědecký; proto se příčí mysli básníkovo. Tak I vyšetřovati básník nemůže, stalí by se zpytatelem; a kdyby * jím i byl, výsledky své nesmí v básni přednášet, stalať by se | báseň pojednáním. Ale látka, — ta je svěží, konkrétní, určitá, mnohostranná, láká i odpuzuje, — ta má život a jméno.  Ano ■ jméno!  Proto kdykoli poesie mluví sama o sobě (a básní o básních i o básnění máme dost), mluví zplna o svých látkách, však o tvarodatné činnosti málo kdy, leda kdy vůbec užívá slova zpěv, neříkajíc, co se zpívá, aneb u básníků zvláště velikých, ) kteří podstatu své vlastní vlohy (formování) pronikli.   Tak Shak- « spéaro: „Oko básníkovo, se otáčejíc v krásném šílení, zablýská |
s nebe k zemi, od země k nebesům, a au obrazivost snuje podoby věcí neznámých, pero básníka je nutí v pevné tvary a vzdušnému nic dodává bytu v prostoře a jména." Ne že by byla látka lhostejná, ale co z ní činí krásnou báseň, je právě forma. Jí jen rozeznává se menší básník od většího, když tatáž látka druhým pěknějších došla tvarův. Ovšem se látky též liší svou vhodností; skutečnost někdy více méně předzjednala jich budoucí formu, a těm říkáme látky výhradně básnické: a tak básnickost výtvoru visí někdy na hotové básnickosti látky samy. Vhodnost látky však není vymezena zevnějšími ohledy, nýbrž vnitřní svou jakostí. Kdy se látka pro báseň zprvu výlučně určuje, vládnou jiné pohnútky než čistě aesthetické. Vypíšu-li cenu na básnickou práci, mohu co do formy určití zevrubně, říci: drama, tragoedii atd.,... ale jakmile udám látku neb okres jistý, ku příkladu „otázku dělnickou", mám už jiné záměry než pouze podporovat uměnu básnickou.
A což stran titulův, které přece s látkami souvisejí? — Titul je známka, nic více; stojí mimo výtvor a jest tedy věcí nepodstatnou. Marné starosti u mnohých parnassolezců! Oo jsou tituly: Hamlet, Lear, Macbeth, nežli známky ? Nemohli-liž se rekové též jinak jmenovati? Celkem platí zvyk, vyznačiti titulem látku spisu, rozpravy, výkonu; ale jak vidět, básníci sami proti tomu nejvíc prohřešují. Hrají si s pojmenováním a zakládají na něm a poměru jeho k dílu zvláštní žert. Mnohé básně zas uvádějí se počátečným veršem: „Kdybych já byl ptáčkem", jiné titulu ani nemají, kupříkladu písně lidové, anebo původně neměly, ku př. Ilias. A mohlo by se říkati také Epos o tom neb onom, Drama, a podobnými výrazy rázu formálního, jako se v hudbě užívá k tomu
konci výrazův: Symfonie C-moll, Sonáta, Andante, atd____Úsudek,
zda titul k uměleckému dílu se hodí, netkne se díla sama. „Krásný titul" jest spravedlivé útočiště malomocných; mnohého diváka zklamal, ale autora nespasil. Vhodně lze jej porovnati s křiklavou strakatou etiketou na lahvi vína — — znalci „ducha" tím řečeno dost.
Prostředek, jímžto se básník veškeré hojnosti hmotiva zmocnili a plody své jiným projeviti může, jest slovo. Básník vyslovuje vidiny (v rozšířeném smyslu o každém výkonném umělci fak se praví). K výkonu tomu zas je potřeba hojnosti slov; ji podává básníkovi hotová nebo rodící se řeč. Ěeč tedy prvotně básníkovi Jioní materiálem ani látkou, nýbrž prostředkem, instrumentem, hýblem: materiálem jsou představy, látek pak jsme vyčetli dost. Slova
56
57
jakožto známky jdou (takměr) rovnoběžně s představami; říše myšlenek má hlasatelku svou v říši slov, jako dvě patra to nad sebou, mezi nimiž nejútlejší elektrické spojení zřízeno jest. Je-li poklad pojmuv vlastně inventárním vzdělanosti, an ukazuje, jak v hloub i v šíř se rozmohla, jest jen speciálním užitím všeobecné věty, učiní-li so hojnost výrazův (rozdílných) měřítkem obsáhlosti, rozmanitosti básnické individuality. Tak mužem básníkovi i ono druhé patro přisouditi: je to zásoba jeho prostředků, jimiž vládne nad světem látek svých, i můžeme přeneseným smyslem říci: řeč jest také materiálem básníkovým, co se týče totiž zevnější formy, ba stává se mu i látkou, pokud zvláštní účely umělecké na ni stíhá.
" Každý člověk má svůj svět; poesie světem tím dovede pohnouti až v jeho základech, vynáší při každém příchmatu jiné a jiné představy na jevo, což vše probíhá podle zákonů psychologických (sdružování a vybavování představ). Poněvadž každý má jiný svět, budou i výsledky při působení touž měrou jiné. Rozdílnost jednotlivcův i známosti psychologické musí nám stále v dohledu trvat a vůbec aesthetice po ruce býti, má-li dojem uměleckého díla, jenž tak rozdílný bývá, si vysvětliti. Odtud vysvítá spřeženost básníka s psychologem. Nitro člověka jest oběma předmětem, oba mají znáti je, ale znají je k rozdílným účelům, onen pro výkonnou, tento pro vědeckou činnost svou, jak o tom ještě níže při otázce vědy promluveno bude. Proto s psychologií a mluYOzpytem theoretické vědomosti básníkovy obyčejně hraničí, v jejich okres přecházívá reflexe, když tvůrčí žíla ochabla, hraje se „slovy", podniká pokusy st; zevnější stránkou mluvy a rozvodňuje poznatky duševědné..
Když zásoba pojmuv roste, kdy se představy v ťu neb onu stranu rozhojňují, přibývá i poesii nových látek. Totě zajisté výhodou. Avšak zpočátku se výhoda nezjevuje ihned; nové živly bývají příkré, nesouvislé, ruší někdy staré spojeniny.představ, oblíbené reprodukce, a vzpírají se básnickému vkusu posud vládnuvšími. Teprve silný genius přemůže příkrost jich, dodá jim tvaru a schopnými je učiní, aby vstoupily v říši látek básnických, v říši poesie. Bylo-li cestování pěšky, po nápravě, na lodi opěváno, má i doprava železodražní svou poesii:'abychom hrubý příklad uvedli. Tak pravý básník kráso nových říší dobývá, pod jeho mocnou rukou; mění se všední věci v zlato poesie, vše počíná zníti, zabarvovati se, ducha, života dostává...
Látka sama o sobě není ještě uměleckým dílem; — látek je dost, uměleckých děl-málo.  O látku není .nikdy-nouze; proto
známý lehkokomický dojem, když laik neznalec tajuplně si vede a důležitě napovídá, že „ví o krásné látce"; to že by bylo něco, ale že to neřekne a podobně. Oko básníkovo vidí látek ještě víc, a obere-li si látku, dává o sobě svědectví.  Volení látky také vy-
>* značuje básníka.  Arci ne vše, co je látkou básnickou, hodí se
stejně pro všechny útvary básnické; co vystačí na povídku, selže při dramata; co je historicky velmi důležité, nemá dosti offektu pro divadlo.   Ale to poznati a tříditi jest věc vlohy i cviku.
i Pak nastává teprv básníkovi pravá práce, totiž pochod tvůrčí.
I Živly látkou jemu dané přivádí v poměry, ze kterých se prýští záliba,
čili dodává jim aesthetické formy.  Básník neopětuje skutečný
í zjev; ani malíř podobizen toho nečiní, nýbrž podává zjev očištěný,
i -zušlechtěný, idealisovaný. Ani malíř podobizen n e n á p o d o b í, nýbrž
stojí nad svou látkou; tím více věta platí o umělci vůbec a tedy
I o básnikovi.  I když nás pravdou svou tak zvanou překvapuje,
není to pouhý otisk skutku, nýbrž vidiny zobrazující jeho význačné
■| rysy, typus, jakž si jej představoval básník.   On nápodobí
svou vidinu, pro kterýžto pochod právě zvplili jsme slovo: vy-
] p o dobiti, aby v něm sloučeno bylo jednak podobnost, jednak
i umelecké vytříbeni její.   Vypodobením látky povstává teprv
i umělecké dílo.
*
í 5 7. Báseň co (lilo umělecké.
i Posuzujíce výtvor básnický užíváme naň všech kategorií, které
ť v části všeobecné vyvinuty jsou. Ješto však báseň je dílo složené,
poskytuje každé kategorii několik stránek: zevnější formu, její ryth-
* milců a'dynamiku; při mluvě správnost, lahodu, obraznost jedno-Í              tlivých-výrazů, a konečně básnickou myšlenkovou podstatu samu.
Húsoň co dílo umělecké vyhoviž veškerým požadavkům aesthetickým nňkolika samostatnými patry. Základní formy aesthetické, síla, vý-\ * znařuost, souhlas, správnost a vyrovnací závěr docházejí však užití
svého při hojnočlenném celku skoro v opačném pořadí, an právě
* zde nelad snadno se vyškytá a tedy především potřeba nadchází, zaiwziti jej, tedy příkaz záporný, zákaz, dříve vodítkem sestává, než se ku plnění příkazův kladných přikročiti může.
J Oo se týče správnosti, je především vždy mnoho pravidel,
i kterými se vtěluje vkus právě panující (též móda v užším smyslu),
(a za druhé jsou jiná, kterých musí básník zachovali, aby dílo jeho ■bylo právě tím útvarem, - za:jaký. se- vydává. Chce-li básník, podati
58
píseň, žádáme krátkost, zpěvnost, prostotu mluvy, obrazy vzaté z půdy písně samé; jak mistrně dovedl požadavkům těmto vyhověti čelakovský!  Slyšíce jeho zpěvné řádky v „Ohlase českých písní" shledáváme tak věrné sebrání všech znalcův, že se nám vznáší na • mysli bezděký výkřik: Totě pravá česká píseňI Ba pravá píseň; neboť mimo národní ráz svůj vyhovuje i pravidlům onoho druhu vůbec, je vkusná, kteroužto vlastnost všechny básnické plody Čelakovského sdílejí. Kterak zas ballady Erbenovy přiměřeny jsou všem pravidlům, jež klademe epické písni české!  I je vyznačuje vkusnost.  U výtvorův obsáhlejších a složitějších pravidel přibývá; větší báseň epická musí míti jistou délku a jeden hlavní děj, do něhož vedlejší děje jen jakožto episody vloženy býti mohou; kterak se episody k hlavnímu ději mají, rozčlenění celku bližší určení podobná náležejí ovšem do poetiky speciální. Rovně má se s dramatem; rozdělení jeho v akty a scény, jeho dívadelnost, uvedení a rozložení děje, vystupování osob, líčeni povah i osnování situací; zdůvodnění či motivování činů, uvádění vypravovacího živlu: všechny tyto ohledy vyžadují zvláštní pozornosti, jsou více méně známy obecenstvu samu a musí tím více k uvědomění přijití básníkovi uměle pracujícímu, aby především jim vyhověl.  Obyčejně se slýchá při nich: „to se rozumí samo sebou", totiž známost i šetření jich se předpokládá, nežli se o dalších přednostech básně mluviti počne.  Na základě správnosti lze říci, má každý útvar básnický svou poetiku. Ona vlastně zakazuje nelad, tedy zamezuje nelibost, a není tak zásluhou, pravidel šetřiti, jako hříchem, je urážeti. Vláda pravidel vyskytuje se šíř i hloub, než se pozorovatel o svobodě blouznící domnívá. Sám posuzuje také podle pravidel, podléhá modě, zvyku, autoritě, předsudkům a zejména své vlastní soustavě aesthetických náhledů. Mnohé mysli vynikne snad podstata i důležitost správnosti rozhodněji, když vytkneme, že se vztahuje k řeči též, k mluvnici, ku pravopisu, k slohu; jakož tyto věci nemohou býti ponechány libovůli soukromníkově, takož i v ostatních v básni se vyskytujících živlech pravidla zjednávají stejný řád, čili odstraňují nelad.   Z podstaty pravidel podobných plyne, že co správnost předpisuje, může velmi často přirozenému vkusu se příčiti, ač výtvor umělecký čistotě vyhovuje. Správnost spojuje věci též dle jiných než dle aesthetických ohledů, přivádí v poměr představy různorodé, které vlastně jsou nesrovnatelné a jen zevně se k sobě hodí; stanoví lad, kde žádného býti nemůže: tak vzniká zřetel přiměřenosti, jež aesthetickou jednotou není. Proto se
59
i mění pravidla správnosti, buď znenáhla, buď bouřlivějšími převraty: ale vždy< ky správnost sama tvoří párku, která se kolem všech názorů o kráse klade a z nich jaksi soustavu tvoří. "V soustavě takové buď ta, buď ona aesthetická íoima zeviubně provedena jest; tak soukromý člověk posuzxije vše se stanoviska formy síly, druhý se stanoviska pravdivosti a p. Totéž platí o národech jednotlivých, dobách a školách uměleckých. Pak vztahuje se soustava na celou vzdělanost a zvláště se zračí v požadavcích, které činíme na dílo básnické. V možném proměňování jich obsaženo šíré pole podmíněné volnosti a vysvětluje se spolu množství případův, kde rozdílnost soudu nám hrozí vzíti důvěru v neklamnost aesthetíckého soudu. Než prese všechno stojí na prvním místě příkaz její: Neurážej stávajících pravidel správnosti, na nichžto se zakládá vkusnost uměleckého díla tvého!
Forma vyrovnacího závěru připouští několikerého užití. Předně, pokud běží o poklesky proti správnosti, vyžaduje, aby se vyšší jejich účel ukázal tím způsobem, že na místě pravidla posud platného vlastně uvedeno jest pravidlo jiné, nově, lepší.  Pak se i s poruchem starého pravidla smíříme.  Nové pravidlo musí však ne abstraktními slovy pověděno, svrchovaně přikázáno, nýbrž na uměleckém činu ve skutečnost uvedeno býti.  Z činu pak se ono pravidlo abstrahuje a na pravidlo zcela uvědoměle povyšuje. Původnímu tvoření takému, z něhož nová vodítka plynou, říkáme básnické per excellentiam; tak tvoří mistři razíce novou dráhu, vele-duchové, nejen boříce, nýbrž stavíce. Porušují-li vkus, uvádějí se sice v nelibost, ale týmž pochodem určují pomalu vkus nový. V č i n u uměleckém netušeno krásném a plodném leží jejich omluva, nikoli v slovích úvodu.  Poněvadž báseň je výtvor složený, platí forma vyrovnacího závěru o každé složce zvlášť, tedy především o zevnějšku básně, o znění a zlahodnění mluvy, o veršové osnově.   Uvnitř díla samého vyžaduje tatáž forma napjatost a smír, aby výslední dojem celku prese všecky kontrasty ústil vždy v souhlas. Od porušení souhlasu až k jeho opětnému zjednání jde pochod duševní, pohyb, život, jenž nastupuje měrou tím mocnější, čím patrnější kontrasty se vyskytují. Na jednoduché písni zas inancjdelším epu pozorujeme zvláštní jen případy pochodu toho všeobecně nastíněného. V každé i nejmenší básni musí být na počátku dána nebo v průběhu později uvedena jakási rozštěpenost, dva proti sobě postavení živlové, z jichžto napětí další pochod vyrovnávací temeni a nepřestává, dokud závěr zvýšeným ladem, tedy v pravdě vyrovnání se nedostaví,
60
BI
Lyrická popěvka obsahuje někdy jen tento.výsledek, ale ukazuje,ku předchozím jeho príčinám; lyrika objemnější už rozštěpenost jasněji naznačirje, ba i v zevnější forme ji projevuje, ku příkladu při složených tvarech kantáty, nebo ve sborech: strofa (sloka), anti-strofa (protisloka), epodos (dozpěv). V dramatě ovšem nejmakavěj-šího vtěleni dochází protihrou, povahami proti sobě vystupujícími, bojem a rozhodnutím na konci. Odtud se říká, že každá báseň řeší něco; vždycky to bývá klad, protiklad a soubor jich či vyrovnání, obsáhlý to princip, hojný zdroj aesthetické záliby. Co o něm vykládá aesthetika obsahová, jest u velké části pravdivě, ale předně; není to jediný zdroj záliby, a pak se nesmí činiti methodou vědeckou, nýbrž zůstati formou aesthetickou. V té podobě se osvědčuje všude po celém uměnosloví; nejen básník, než malíř, sochař, hudebník stále se jím řídí. Protiva protivou se zjasňuje, protivy se stýkají a vyžadují, z protiv proudí postup, a podobné věty jsou jen ustálené výrazy onoho principu.  Kontrastné složeni žádáme od každého uměleckého díla, a kdo se umělčím pochodem hloub obírati počne, setkává se při každém kroku s pravidly a pokyvy, se zvláštními : náchmaty, o kterých se v technice každého útvaru podrobněji jedná...
Onomu pohybu však dluhuje umělecké dílo právě veliký zdroj jímavosti své: onť zjednává pohyblivost a životnost celku, zdání, jakoby v jeho částech duch se skrýval, dojem živého organismu, účelnosti a cíle. Pokud poruch odklizen, rozpor vyrovnán býti má, jest pohyb nutný, vyrovnání totiž je nezbytné, ale cíl jeho volný, an mu zůstaveno jest, kterak výsledního ladu docílí. Básník je tedy svoboden i vázán. Uvádějž protivy, nesrovnalosti a konflikty jakéhokoli druhu v dílo své: z rozporu jich musí však vzejiti závěrný lad! Která báseň nám jen kruté kontrasty podává, bez přikázaného jich rozvedení, neukojí nás a zůstavuje mysl ve stavu trapném. .Dojem Máchova „Máje" zakládá se v první řadě na okouzlující lahodě jazyka, jenž hudebně sluch opájí, a pak na účinných kontrastech, ; hlavně na sestavení lidské bídy a smrti s krásami přírody. Smělejší ještě mistři v užívání kontrastů jsou někteří francouzští spisovatelé. Ale takové přepínání kontrastu vypadává z rámce krásna a působí látkově: vládne tu přepjatost, děs, jednostrannost, hrůza, a na konci přece nelad, dojem fragmentu.
Pravdivost uměleckého díla je význačnost a typičnost. Požadavek význačnosti vztahuje se k náladám, k dějům i ku postavám; nechť to jsou zjevy z malého života, nechť z velkých dějin, vždy . má básník vytknouti to význačné: má karakteriso.yat.. A když
I
i
i
I
f I
l
látka spadá v dobu, jejížto smýšlení více nesdílíme, básník se musí postaviti na půdu doby té; jeho skutečnost jest jiná než popě-rače nebo materialisty. Bájené postavy, na které tehdy lid věřil, jsou mu zrovna tak skutečné jako postavy listinami stvrzené. Tedy báchorky, zázraky, strašidla, —• nic není z básnictví vyloučeno za příčinou domnělé, nyní vykládané vědecké skutečnosti. Jen aesthetickou pravdivostí jo básník vázán. Co věda nevyzpyto-vala, on předpovídá, tuší, nebo směle nařizuje, pro svou potřebu okamžitě rozřešuje. Věda ho nevíže.  Zda-li se země točí nebo slunce, je mu jedno; neboť kdybychom mu jedno popírali, on najde dňkazův pro obé. Sprostou skutečnost, jaká jest, nenápodobí; vyrveť z konkrétního zjevu jejího jen jednu stránku, úlomek, a vypodobí jej silněji, účinněji, tak že pravda v něm zahrnutá taktéž lépe vynikne. Jeho předmět není všední skutečnost, než skutečnost, jak ■by měla a mohla být, tedy pravděpodobnost, a vzhledem k člověku psychologičnost.  A když jeho výtvor v nejdůleži-tějších rysech se skutečností, jak my ji známe nebo.si představujeme, •souhlasí, znamenáme souhlas ten co lad, co zdroj citu libého: a tento souhlas je celé tajemství aesthetické pravdivosti. Útlá mysl Boženy Němcové jako deska světlopiscova vnímala do sebe celou -skutečnost, ale vydávala ji zušlechtěnou* v podstatných milých zjevech zachycenou; i povstaly ty pravdivé obrázky její o lidu našem. I roztomilý ton báchorek je pravdivý, totiž karakterisuje vypravování lidu českého, a přece jest v báchorkách Němcové idealiso-váno. Někteří veškerou aesthetiku svedli na požadavek pravdivosti a sestrojili ony známé pohodlné vzorce, dle kterých básník vždy kus života, nebo přírody, nebo pravdy podati má, dobu, člověka v jeho rozličných jevech vyjádřiti; — vše dohromady obsahuje pravdu částečnou. .
•Jako malíř jen viditelný povrch, sochař makavé tělo, však bez pohybu a bez barvy, tak básník jen průběh představ vypodo-buje. Podává jedinou perspektivu, jeden záblesk; z něho pak si to ostatní zobrazíme sami. V tom ohledu lze uměleckou činnost i výtěžek její porovnati se stereoskopickými obrázky; ty jsott na jedné ploše, a přece s pravého stanoviska na ně zírajíce vidíme je o třech rozměrech. Tak básník nám též ukazuje ploský obrazec, my dočé-lujeme jej na zdání skutečnosti trojměrné, barvité. Kolem podstatných rysů vznáší se jako polozjevné tajemství skupina rysx\ Vedlejších, představy nejodlehlejší se vybavují a oblétají výtvor. Proto jednostrannost uměleckého díla je jen pro všední zrak skutečnou
62
jednostranností; pro zrak vnímavý jest více, jest kouzelnou branou do celého roje představ. Všemi reprodukcemi těmi upomína nás na skutečnost, tak že se nám pak umělecké dílo zdá netušené plným, nevyčerpatelným; YŽdy nové a nové listy odhalují se v něm a při každém listě nový doklad pravdivosti. V klassickém díle básnickém můžeme pravdu stopovati jako v přírodě; studujeme symptomy šílenosti na postavách Shakspearových, průjevy lásky na dívkách Goetheho a dokládáme se jich jako zjevů ze skutečnosti přímo vzatých. Nic planého, nepravdivého, ne slova, nýbrž věc jak jest — odtud odvozujeme věcnatost uměleckého díla, totiž pravdivost, hloubku a hojnost jeho rysův, jeho životnou obsažnost.
Zvláště vyniká zřetel pravdivosti při látkách historických. Otázka:   „Kterak může básník historická data pozměňovat?" už předchozími větami rozřešena jest. Hojnost zjištěných zpráv dějepisných básník přijímá jakožto materiál svůj, třídí a pořádá jej a vynímá pro sebe věci význačné. Historie tvoří na jedné straně jako logika jen záporný zřetel prou; básník totiž nemá se prohřešovati proti rysům všeobecně z historie známým, zkrátka nemá se dopou-štěti patrných anachronismů, ani zevnějších, když u něho ku př. Ěímané kouří a střílejí z dél, ani vnitřních, kterými náhledy nynější přenášejí se zrovna ve filosofickém znění na dávné doby k divochům, křesťanství k pohanům, oblíbené vzorce politiky a mody v čas, kde o nich ani slechu nebylo; ani konečně nemá se dopou-štěti nemožností psychologických. Pokud z množství věcí lhostejných, nepatrných vynímá básník právě ty význačné, Činí to v obměnách volných, jsa při tom vázán pouhou pravděpodobností. Idealisuje historickou látku, činí ji jednotnější, souvislejší, rozumovější. (Viz níže o poměru poesie k historii!)  Jinak beztoho básník jakožto dítko doby své nemůže se vytrhnouti z názoru jejího, ano má spíše povinnost v osnově jeho setrvati než umělkovati nějaký odbytý názor světa.  Přítomnost jest jeho nejdražší statek a nejpevnější podstata: z ní čerpá všechno i představy o čase dávném, vytvářeje si je podle obdoby. Obdoba by nemohla býti dokonalá, nedala by určitých názorných výsledků, kdyby mu jeden člen její dokonale znám nebyl, a to jest právě přítomnost. Ale ani přítomnost nená-podobí básník se vším všudy, nýbrž drží se význačných rysů. Otázka o poměru básníka k historii může tedy z valné části objasněna býti odkázáním na poměr ku přítomnosti, na poměr malíře krajináře ku přírodě a p.  Dojem význačnosti jest tak hluboký jako z jiných skutečně aesthetických poměrův, ~ nicméně požadavek
63
ten nevyčerpá celý zákonník a nenahradí jiných požadavkův. Ne vše co jest skutečné — tedy nanejvýš pravdivé —■ jest už také krásné. Nicméně mnohým jednostranným nadšencům jest kanón všeho umění: „Podati neb vyjádřiti skutečnost!"
Forma síly zjevuje se v tolika předpisech, že někteří právě z ní všechnu básnickou qualitu vyvozovali. Svůj cit dovede každý jaksi taksi vyslovit; básník však řízně, mocně, způsobem krátkým a přece účinným, tak že každý se v tom hned pozná. Nějakou myšlenku Časovou, která myslemi nebo celým národem hýbe, básník pronese tak dokonalo, že vrstevníci jiného výrazu pro ni ani nevyhledávají, ano mnohým dokonalé vyslovení tak imponuje, že dle mínění jich ono dělá básníka. Jak znamenitě vyslovil Jan Kollár
myšlenky Slovana nad severními 'ruinami: Aj zde leží zem----!
V té elegii jest žal, ale jaká síla v jeho vyslovení! Jakých nezapomenutelných výrazů dodal touze Slovanův po svobodě, po svornosti; nemáme k tomu konci jiné pokladny, chcome-li jadrným slovem k oné myšlence povzbuditi. Viz hojná hesla vzatá ze „Slávy dcery"! Vypravovati děj dovede také každý, ale básník tak živě a názorně, že jej před sebou viděti mníme. Ano síla ta stoupá potud, že básník děj i s postavami před nás vykouzlí a vše s takou důrazností, že všechnu míru síly naší zkušenosti převyšuje. Pravda, v tom ohledu je každý básník vtělený hyperbolista, přepíná i pře-mršfuje, což poznává se už rozborem nejbližších metafor a jiných oblíbených obrazu. Vzdán okamžiku slov užívá, která se chladné mysli čirým nesmyslům zdají a přece silou svou se okamžiku hodí,
pravdou jsou. (Viz užívání slov: věčný, neskončený, nesčíslný atd____
„celý svčt" ...) Proto nevydrží poesie zkoušku logiky, neobstojí ve přesném rozboru. Příkladův je všude hojnost; jsou to zejména též ony, kdy „zdravý lidský rozum" protestuje proti všemu nadsazování.
Dálo obdivujeme se vnitřní bohatosti a rozmanitosti básnického díla; ono netušený roj vztahův nejrozličnějších nám odkrývá mezi představami a sice způsobem tak jednoduchým, prostředkem tak prostým, neokázalým, že se to kratčeji ani stati nemůže. Ano malými prostředky docíliti velikých úemův, toť průjev pravé síly. Básník předvede nám několik postav, situací, krátkých dějů, a hle mámo z nich tak jasný obraz o válce, o duchu doby, národa neb roka, že historik téhož výsledku ani celou, několikrát obšírnější knihou nedosáhne. Není to příval slov, co působiti má; síla vězí v něčem jiném než v upřílišených výrazech. V tom záleží známá zázraónost slova básnického; ono jest jako tresí, výtah (extrakt)
64
vysloví něco, co se lépe vysloviti nedá: lehkost "skrývá největší hutnost. Uvědomění této vnitřní obsáhlosti proti krátkoznějíeímu, několik prostých slov obsahujícímu zevnějšku zaráží a bylo často příčinou, že právě v tom shledávali lidé tajemství básníkovo: jeho zdánlivě lehká práce je soustředěná těžká a přec marná práce několika lidí; jeho mluva jest názorná, proto se odvrací od.slov abstraktních ku konkrétním, k obrazným; jasnost, zřetelnost a výraznost, říznost, nezapomenutelnost krátkých poetických říkadel je známa. Se silou výrazu souvisí i ona zdánlivá jednostrannost, kterou mnozí bolně čijí na všech uměnách. I básník podává ze skutečnosti jen něco, mnohem více vynechává; podává rysy význačné, ale ty sesíleně. Všechna krása libé zdání, ale v tom zdání je síla. Onať zdání tak divotvorným činí, v ní záleží jarost, svěžest, zkrátka dokonalost uměleckého díla. Kam ž něho padne jiskra, tam vznítí světlo, tam ohlásí svého ducha; takové umělecké dílo vzdoruje všemu zkomolení, v tomto spojení síly a pravdivosti zdá se nezničitelným a poslední jeho zlomek ještě jakoby působil důrazem celku.
Dokonalost podmiňuje účinnost; dokonalé dílo jest svým účinem jisto. Účin čili ěffekt jest přirozený, oprávněný výsledek jeho; neboí má své dostačující příčiny, z nichžto se rodí a vysvětluje. Effekt jen tenkrát s příhanou se pronáší, když umělec ho chce dosíci bez dostačujících členů předchozích, bez příčin, když složky jeho na jednom místě nakupí, tak že jeho záměr po effektu pouhém a spolu vnitřní málomocnost přímo se prozrazuje. Zde souvisí pravidlo effektu s pravidlem motivace; každý effekt má býti zdůvodněn, což nevadí, aby nový, právě uvedený člen v uměleckém díle překvapoval.  Dovolená náhlost spadá v nauku o kontraste.; vše má býti připraveno, v něčem, třeba zakrytě, předzjednáno a přece překvapovat. Náhlost v aesthetickém smyslů může býti v obdobu přivedena s dojmem podařeného pokusu přírodnického; víme, co máme očekávat, ale vidíme též jak se všechno připravuje, podmínka za podmínkou vyplňuje, napjetí roste, až kdy všem podmínkám dostučiněno, celé sestrojení dovršeno: náhle výsledek očekávaný se zjeví, celou silou novosti a přece pochopený a průsvitný.
Forma síly ještě jiným způsobem se hlásí. Zjev ovšem nejvíce působí při svém vzniku; čím vícekráte namysli vystupuje, tím více mu mysl zvyká, tím slabším se stává dojem. Všechno nebývalé vyrušuje nás silněji, a v tom smyslu se stává novost kategorií aesťhe-tickou. Chápavosti mysli ubývá opětováním, a co se příliš často objevuje, zevšední. Tak jako novost proti otřelosti, tak vzácnost
65
proti všednosti dostala vedlejší význam aesthetické záliby. Spolu vysvítá, jak jen relativní jest určení toto vzhledem k osobám, litere novost poznati mají.  Kdo něco podobného nevnímal, ač na jiném místě už od celých kruhův poznáno bylo, má věc za novou a dojem zrovna takový, jakoby nový tvar byl se stal ad hoc. Proto nápodobitelé cizých ale neznámých nám výtvorů mají týž prospěch pro sebe, jakoby vynalézali nové.  Pokud se týče výsledku aesthe-tického v užších kruzích a pokud rozšiřují známost věcí posud neznaných, mají všichni nápodobitelé svou zásluhu i své oprávnění. Jinak se věc rozhodne, když obrátíme zřetel blíže na poměr, v jaký se původce sám staví k svému dílu.  Kdo něco nového vynalezne, jest původní, duch v pravém smyslu tvůrčí; když u větší míře tvoří nové, genius.   Tím způsobem všechno nové budí příznivý soud o vlohách umělcových, mínění o něm samém stoupá a odrazem zase zpět na jiná díla jeho září. Když však věc jest jen domněle nová, uchvátil svit přednosti té,  což kdy se odkryje, bývá důvodem jiného soudu, a sice ethického, jehož povaha je tak zřetelná, že žádných výkladův nepotřebuje. Odkrytí originálu býva provázeno se znatným vystřízlivěním v obecenstvu a vůbec všech, kdož o básních soudili. Věc ta v literárním světě přihází se dosti často.   Proto je kritikovi výhradně potřeba znalosti co možná nejrozsáhlejší.
Konečně má v uměleckém díle všechno souhlasiti, všecky částky mají býti z jednoho ladu a skladu, což podmiňuje jednotu celku. Dojem má býti zdůvodněnou výslednicí stejnorodých složek. Každá jeho částka zrcadlí v sobě celek, každý úryvek je příbuzen s ostatními, téhož rodu, téhož rázu, jejž mysl aesthetická dobře cítí, byt onu veskrz jdoucí příbuznost slovy naznačiti trudno bylo. Někdy se to zdaří; tak ku příkladu v dramatě o Baronu Görtzovi: král baží po slávě i jeho nejmilejší rádce Görtz: všechno se tlačí vpřed, k výši, k lesku, k moci, k vládě, za fantomem slávy, králova sestra Ulrika jako proti jev jeho, zešílený Olaf Knudson a dobrodruh Siquier. Na ostatních osobách vidíme jen nutné následky slávo-mamu; dny vstupují na jeviště kusu, pokud jím trpí (Ebba a lid) nebo se jemu protiví (stavové a poslanci), tak že myšlenka slávo-mamu je skutečně vzorcem, jímžto ráz, opar celého kusu, příbuznost všech jeho zjevů a spolu jednotu naznačiti můžeme. Jest to svět slávo-mainu, do něhož nás básník uvádí; všechno tam oddychuje jediným vzduchem a episoda lásky, sama o sobě tak polina, vhodně uvedena jest jakožto kontrast proti hlavní náruživosti: krátká, účinná, s hlavním dějem jasně souvisící, pravá to episoda, jak býti má.   Co se
Ourdikova Aosthotlka uniéuí bí»u. 5
66
67
pří každé větší básni vyžaduje, jednota děje jest jen speciální po-davek širší kategorie; vedle něho stává jiných podobných a zevrubnějších.   Všechny běžné vzorce, ve kterých se vyskytuje slovo souhlas, sem náležejí, tak například i onen oblíbený „jednota v rozmanitosti" neb jiný „souhlas mezi obsahem a formou", jenž obzvláště s přízní se potkal u mnohých, an z něho celou aesthetiku odvozovali.   Jednota básně budiž výlučná; máť ona sobě dostačiti a nevymáhat ani zevnějších přídavků, výkladů, ani osobnosti svého původce, který vlastně za svou práci se ztrácí. Totě předmětnost básně tak zvaná, jež vysvětluje i obmezuje řečení, že básnické dílo tím lepší jest, čím jest objektivnější. To nesriiíme vykládati, jako bychom chtěli vyloučiti lyriku, též názvem subjektivní poctěnou.   Nýbrž vylučuje se jen zřetel k soukromé osobnosti původcově.   Samo o sobě stojí básnické dílo, ucelené (protiva kusosti) a uzavřité, nejdokonalejší provedení souhlasu. Poněvadž všechny jeho složky k sobě se hodí a harmonický celek skládají, tak že nemůže nic býti přidáno ani odňato, každá složka k vůli ostatním a ony zas k vůli ní bytovati se zdají, přikládá se výtvoru název organismu, ovšem ve smyslu přeneseném. Totéž chceme naznačiti slovem ucelenosti, jen že při organismu ještě zdání života přistupuje.  Každý organ má svůj účel, a podobně v uměleckém díle každá složka, nechť bychom její účel, její „rozum" nemohli určitým slovem uvědomiti; odtud pochodí účelnost b e z-pojmá, v níž mnozí podstatu krásy spatřovali. Pocítění souhlasu, celosti a soběstačnosti, jednoty uměleckého díla je posléze nej vyšší vrchol aesthetického požitku. Podobný dojem z jednoty veskrz provedené poskytuje každá soustava, nejen tedy báseň co soustava členův obrazností svou souvislých, nýbrž i soustava pojmuv souvislých svým obsahem vědeckým.   Odtud půvab filosofické soustavy, přehledného roztřídění, každé methody, zkrátka půvab vědění nebo poznání. Častá jsou líčení jeho, a sice opět od básníků i myslitelů: nejkrásněji počal Plato a opětovali po něm jiní básničtí duchové, ano za nejčistší oblažení vezdejšího života jej prohlásili. Slasť ze zví dání jest něco jiného nežli slasť z vědění: prvá jest v ruchu samém, pokud se poznání rodí, druhá na konci jeho vznikající z názoru dokonaného kruhu.   A tak obdobně: slasť z požívání básně a pak z názoru jejího celku, kde se nám její jednota najednou presentuje, jakoby se nad ní útlý pel vznášel.  Báseň je dokonání krásna, umělecké dílo, v němž požadavky se slučují. Jemu ve skutečnosti nic neodpovídá, a ono je také víc než skutečnost,
pokud jest idealisováno. — nebo míň, pokud má toliko rysy ze < skutečnosti. (Idealisovaná čásť skutečnosti.) Skutečnost jest opravdu
i srostitá, plná, živá, kdežto umělecké dílo má jen zdání života. Ono
; jest jen zachycení několika, ba řekněme jediné stránky skutečnosti,
i však s výběrem.  Umělec vyjme jen některé rysy, ostatní vyloučí:
čistí svou látku, a zas i doplňuje jinými rysy odjinud vzatými, se-siluje je a v nový řád uvádí, řídě se při tom svou vzornou představou o celku čili vidinou, zkrátka idealisuje: v tomto očištění, vyloučení všedního a přidání vzorného, v sesílení a vytčení hlavních : rysů záleží zas dokonalost uměleckého díla i přednost jeho před
sprostou všední skutečností.   Ono „vyjadřuje" ideu; také tuto
* větu přijímáme, pokud můžeme pravý výklad předeslati. Ono i ukazuje vládu ducha nad příkrou hmotou, je produševněno, myšlen-t kou ozářeno, či jakýmikoli ještě výrazy převahu jeho nad beztvarostí velebíme. Ono jest idealisování skutečnosti a nemůže ani jiného býti. Umění všechno jest idealisující. S toho stanoviska můžeme dáti za pravdu dávnému výroku, že uměna jest vtělování ideálů: odtud se vysvětluje její znamenitá potěšná povaha. Dokonalost, celost, neporušenost, smír a spravedlnost, po níž toužíme a
. již v životě nenalézáme, spatřujeme v říši poesie: opravený světa ' řád, svět náš, jenž nás upomína na svízele a boly naše, ale roz-
vádí a rozpouští je, ukazujíc, kterak by se s nimi nakládati mělo. J To tak samozřejmé jest, že uznání skoro vesměs proniklo,
i Někdy proti idealisování stavívá se naturalismus, totiž onen směr
{ nebo sloh, který má na zřeteli pouhou všední skutečnost hledě
' věrně nápodobiti ji.   My uznáváme a pochopujeme sice jsoucnost
í jeho, ale nepokládáme jej za jakousi stejnomocnou protivu ideali-
* sujícího směru.  Neboť kdyby byl tím, musili bychom jeho před-
* pisy hned uznati za pravé a vložiti je v předpisy vzornosti vůbec, } učiniti je požadavkem svým vidinám, zkrátka vzíti je v idealisovací
pochod. My vidíme v naturalismu pouze onen směr, který větší ba i přílišnou váhu kládo na formu význačnosti a v ní všechno skoro
.| tajemství krásy shledává, směr, který se už tolikráte zjevil pod
rozličnými jmény, obyčejně co reakce proti jiným směrům, utkvějí lým zase na jiných formách, ku př. na formě správnosti. Zakrnu-<              jeme všechna vodítka naturalismu jako jsou: karakterisování, pravdu,
včrnost, objektivnost, atd... ve svém náhledu hlavním, ale obme-i zujeme je.ostatními formami tvrdíce, že význačnosť nestojí
S vedle krásy, nýbrž v ní obsažena jest, a že přílišná věrnost
* \ nápodobování, otrocké lnutí ke všedním maličkostem ztrácí hvězdu { 5*
68
69
krásy s očí. Tu by umění přestalo a změnilo by se v zrcadelnictví neb fotografii. Přílišné vyšinování naturalismu jest romantika (idea-lisovací směr jest jediný pravý), jeho pravda bývá všednost anebo přesílení nepodstatného, někdy karrikatura, přemrštění protivného, nebo všední opakování sprostoty, urážení jednoty a slohu, zhoršování světa, zahánění souvislosti, tedy vlastně čirý opak činnosti básnické. V jiném ještě smyslu naturalismus proti umělecko st i uvádí se jakožto nevyspělost umělce, když maje tvůrčí vlohu zůstal na její přirozené podstati vězet nehledě ji vzdělati výše, tříbiti sobě vkus, poznávati pravidla složitějšího tvoření a dospěti velikých, bezúhonných uměleckých děl. Naturalismus povrhá průpravou, školou, vzory, pracováním uměleckým; podstata jeho vysvitne protivou, totiž pouhou zevnější zručností beze vlohy. Básník ;-naturalista poddává se svému pudu, skládá tedy, jak se mu namane, podle libůstek svých, „zpívá jako pták, jenž pod nebesy lítá", o studiu a hlubším pracování ani slyšeti nechce. My naznačujeme takým naturalismem stupeň prostonárodní písně. Však potřebujeme se rozpomenouti na písně umělých básníků, abychom shlédli, co umělost i z nich dovede vykouzlit, nehledíc k veledílům básnickým, které mohly povstati jen dlouhou, vypočítavou a vzdě- , lávanou činností uměleckou. Co při národních písních samo sebou J se rozumí a co tam ani jinak nemohlo býti, totiž nedostatek průpravy, nevzdělanost básníkova, dostává v poesii umělé jiný vzhled; onde pravidel vůbec ještě nebylo, básník byl jen taký, jaké jeho okolí, u něho tedy o jakémsi úmyslném povrhání pravidly ani řeči býti nemůže. Kdežto v době pokročilé, v jakéž i my žijeme, kde .j každé zaměstnání svých pravidel došlo, každá činnost složitější jen j jimi možná jest, kdy konečně pravidla i v obecenstvu známa jsou a při posuzování plodů důrazně se hlásí: jest nedostatek průpravy přímo ■ |
vadou a povrhání pravidly bud! affektace nebo doklad úzkého ná- i zoru o uměnách. V takové periodě značí se dílo naturalistické svými j známými vlastnostmi; co při neznámém básníku prostonárodním je . přirozenost, stává se surovostí, nebroušeností, působí komicky, jako ; kdy člověk přezralý staví se naivním, uráží vkus a budí lítost, že -JI skutečná vloha tak o sobě sama se klame. Drsnost co nedostatelc 't hladkosti, vedle krásných ukázek ducha sprosté škváry a co hlavně; . í
kusost, beztvarost provází vždy plody naturalismu.   Nevelebíme ** pouhou routinu, ale pravda-li, že k mistrovství v čemkoli je potřeba vlohy i snahy, naturalista, protože mu snaha schází, mi- i strem se nestane nikdy. - '<
Každá pravá báseň je znamenitá krásou svou, vkusná svou čistotou a správností, ucelená a jednotná svou náladou, spory ze sebe vyvinujíc i vyrovnávajíc, prese všechny účinné kontrasty v harmonický pravdivý obraz splývajíc: svůj zvláštní soběstačný celeli představ. Požadavky tyto právě o celku se vyslovují; pouhý úryvek jim nevyhovuje všem, ale úryvek též není úplným dílem uměleckým, není krásnem dokonaným. An však i úryvek nějakou vnadou svou, ano několik veršů či vět může býti pramenem požitku, bývá příležitostně též úryvek činěn materiálem pro krásovědnou abstrakci, a jeho vlastnosti zevšeobecněny vlastnostmi básziického celku. Nic nemá abstrakcím z úryvku činěným ubíráno býti, toliko zůstaň na paměti, že ne všem požadavkům činí dost; všechny podmínky krásy zjevují se na dokonaném krásnu.   Provedení jedné základní formy jest pouze částkou požadavků, stará se o jedinou stránku; zanedbání jedné z nich už podmiňuje vážný nedostatek celku. Všechny musí býti spojeny, žádná nevynechána; jakož každá samostatná jest, nemůže ani souborem ostatních býti nahrazena, aniž sama je nahrazovati může. Avšak základní formy sebe nejen docelují, nýbrž i obmezují. Je-li zanedbání jedné podstatnou vadou, je zrovna tak vadou přílišné vyšinutí její na úkor ostatních. Z obou zdrojů plynou nejčastější vady zjevův básnických; bud! upřílišením, jedna čí druhá stránka, nad míru vyniká (nehoráznost, umělkování), nebo zase unikajíc mezeru v díle ostavuje.   Odtud názvosloví vad se sírují, totiž prostou negací přikázaných vlastností, z čehož vyplývá rul) lícu svrchu položeného. Netřeba každé to „nikoli" ze-vrub uváděli, toliko poukázáno budiž, že některé ze záporů těch mají mimo záporný ještě svůj kladný výraz (chudost, mdloba, kusost-, plíinost a p.). Při vyčítání znakňv uměleckého díla musili jsme na zřeteli míli, aby i nej objemnější v osnovu jich se vešlo. V takové osnově pak vše, co menšímu dílu jest uloženo, tím spíše místa najde.   A tak zahrnuvše v myšlenkách svých nejvyšší ideální hranici můžeme doložiti, že od prvních sotva znatných pokusův uměleckých, od pouhých takořka null jde dlouhá, hustě proložená stupnice výtvoruv nejrozHčnější hodnoty až k onomu nedostižnému vzoru, jimž — řekněme — v neskončenu se ztrácí.   Cím více členů výtvor obsiahli je. líni spíše je možno, aby se do něho vloudily nedostatky, tím větší váha připadá požadavku správnosti.  Ne všechny částky bývají sti>jiii> pui-tické, ano některé výňatky nerozeznávají se od prosy.   Nicméně v celku svém dojdou přiměřeného místa, svého oprávnění i ú.:du. Když však většina živlů a celek z nich složený
70
71
požadavkům aesthetickým vyhovuje, tak že krása jest převládajícím, neobojetným a nemiznoucím rázem jeho, blíží se dílo vzoru klassi-čnosti. Klassická báseň ukazuje vkusnost, životnost, pravdivost, dokonalost a jednotu ještě tehdy, když od ní všechny půvaby látky a všední nebo rušivé živly odečteme. Klassičnost jest jediný ideál krásy; nad ním nebo vedle něho nevznáší se žádný víc, poněvadž co bychom jinde vzorného našli, do svého idéalu bychom pře> nésti musili,
§ 8. Poesie v soustavě uměn.
Ač zevnější forma básně jest smyslná, pravý básnický obsah jest duchový a tím stojí poesie proti všem uměnám smyslovým. Pokud máme na mysli jen uměny vyčtené, můžeme podle dělidla o smyslovém a duchovém krásnu rozestavit je ve dvě skupiny: v prvé stojí stavitelství, malířství, sochařství, hudba, a v druhé samo básnictví. To jest vlastně celé tajemství oblíbeného rozdvojení, klíč ku pochopení všech náhledů, které v rozšíření významu „poesie" shledávají rozřešení všech aesthetických otázek. Povýšili totiž poesii na tajemnou duši a vrchol všech uměn, kdež uměnou už přestává býti a stává se vyšší jakousi činností ducha, intellektualním názorem; proti ní postavili všechny ostatní uměny v užším smyslu vlastně tak nazvané, a tak povstalo dvojsloví: Uměny a poesie.
Každá uměna prý jest potud uměnou, pokud obsahuje básni-ckost, v ostatním je řemeslem. Co jest pravdy v podobných výrocích, nemůže se nám skrývati; je to rozdíl mezi uměnami smyslovými s jedné a duchovou uměnou s druhé strany. Ale také se neskrývá, že podlohou jim jest nauka o jedinosti krásna (jesti to zde krásno poetické). Jsou však případy velmi blízké, kde krásno určité nikterakž nelze převésti na krásno básnické. Co jest ku příkladu v melodii básnického? Ona se skládá jen z tonův, k nimžto se žádné pojmy nevížou, a krása její jest hudební. Ovšem chtěli pak záměr svůj provésti jiným podstrčením; krása hudební co hudební jest prý něco vedlejšího, jest prostředkem, hlavní věc je zde cit a tentě přece něco básnického; melodie sama prý vyjadřuje, podává cit, a ten jest vlastně její krása. Že to strkání citu do otázek vědeckých jest velmi mocným prostředkem na duše nevědecké, ješto ony mohou vše cit m o rozhodovati, je pravda-. My hájíme jako vždy samostatnost různých druhů krásna, a juko nepřipouštíme vpády jednostranných enthusiastův v obor básnické
i uměny, kteří by její krásu chtěli nahraditi krásnem hudebním: tak
i též opíráme se náhledu jinému, který by naopak činil vpády v obor
hudby, tvarby a jiných uměn, aby .tam vše specifické zničil a uváděl jednostejnou nesrozumitelnou zmatenost. j Jen v uměnách, které jsou smíšené berouce často látku svou
• z oboru poesie, přichází zřetel tento do počtu; tak ku příkladu
malíř právě za příčinou smíšenosti své uměny musí býti mnohem i více poetou než hudebník. Ješto však poetické krásno za jediné se
| považovalo, ,neb za jedině oprávněné, musili ovšem hudebníci namá-
í hati se, aby se vrcholu toho také dopídili; nemohouce však pomocí
I tonů vypodobiti pojmy, činili to za posledního času tím více slovy,
| kterýmiž sobě a obecenstvu namlouvali, že oni vlastně nejsou hude-
f bníky, nýbrž básníky (nový druh umělců, t o n o b á s n í c i tak zvaní),
f a chtčl-li druh druha zvláště velebiti, říkal o něm, že je drama-
tický básník! I počíná vláda zmatku, doba. kdy platí logika prostonárodního úsloví, že je „pět jako šest". Pomocí podobných vět, že „pět je šest" (a ve spisech tonobásnickovědeckých jsou mnohem znamenitější věty), lze snad mnoho sestavit, co velikému množství lidí imponuje jakožto zjevené tajemství krásy a podstaty světa; ale jen jedno se tím nedá provésti, totiž jakás takáš opravdová \ nauka o aesthetice, aby měla aspoň zdání vědeckého skutku,
i Na této dráze zpatrní se ještě jiné rozšíření smyslu poesie.
Poněvadž ona týká se celého nitra, všech duševních oborů, poněvadž tedy nejvážnější otázky jí se též mohou látkou stati a ona na ně svým způsobem odpovídá, tak že se její odpovědi lépe do mysli loudí: vyniká rozdíl její proti ostatním uměnám jakožto zdroje přiměřených, obrazů v o světě a životě člověka. Básník jest nejen zpěvák, ale těšitel, věštec, učitel, prorok, svatotajemník, kněz pravdy a krásy atd. Všechno to může býti: vše to jest přidáno kráse básnické za věno, kráčí jí v zápětí, ale nevyčerpá její pravé podstaty. Znám lidi, kteří těší, ale nejsou básníky; znám lidi, kteří vŕ'Ktí, učí, prorokují, a přec nejsou básníky. Polární hvězdou básnictví jť.st a zůstane krása.- Ale ovšem, kdy všechna nádhera ducha i její možný účinek se v to jedno slovo sejme, stává se poesie vše-iibsáhlou ideou, z nížto plyne jistý názor o světě. Pak se slovem tím vyrozumívá souhrn všeho krásného, vznešeného, světlého, dobrého, zkrátka povznesené vědomí o životě a o člověčenstvu; idea krásy, v poesii vypodobená, stává s,e světostrůjcom (demiurgem).
Jakmile se poesie pošinula až k názoru světa, naskytuje se ilmcil řada rozdílův pro' ni samu, co býti má a co není, kde ji
72
73
hledat a kde marně čekat, podle toho, jaký kdo názor o světě má. Okres její přístupen nejluznější romantice; čirý Subjektivismus slaví syó hody, zapomíná na osobnost i na svět, rozplývá se ve své vroucnosti a obaluje všechno tajuplným půvabným dechem světa nad-světého. Klassičnost je mu výkaz chladnosti. Na jedné straně zazní:
„Neb všecka báseň hluboké je lkáni, . Jatého orla křídel třepotání,"
tedy bolest za tajemství její vyhlašována... na druhé pak zrovna týmž právem radost; neb radost tvoří, povznáší, unáší člověka, radost jest jeho životní živel. A. jako v této dvojici, kmitají náhledy ještě jinými způsoby: na jedné straně světlo, prohloubení k vědomí o světě za poesii se vykládá, na druhé zas romantika k temnosti postupuje a ji velebí za poesii; básnické prý to jest, čemu nerozumíme, a podobné výroky se pášou. Jednou Pessimismus, po druhé optimismus, jednou vědění, po druhé tušení neb docela nicnevědění, všechny stejným právem se objevují: nic z toho nelze vyvrátit, poněvadž původce to snad vyslovil v plném přesvědčení okamžiku. On dodal výrazu náladě pessimismu dnes, zejtra snad náladě optimistické; nálada sama stává se poesii látkou, kterážto co látka jí jest lhostejnou, ale o výraz, o formu běží.
Jsme na stupni onom, kde se nám rozhrnuje pramen všech výměrů a náhledů, zač básníci sami poesii vyhlásili. Nepřišli bychom kü konci, kdybychom jen nejhlavnější z nich uvésti a v jistou soustavu uspořádati chtěli. Nejbujnějším personifikacím se brána otvírá. Proti jednoduchému výměru, že poesie je vypodobování krásna duchového pomocí představ pojmoschopných, hemží se hejno mnohem krásnějších výměrův, obrazných, živých, přesvědčujících, hlubokých, duchaplných, překvapujících, které všechny mají částku pravdy ale pak notný úděl obraznosti v sobě, tedy pochopeny sice a vysvětleny býti mohou, avšak potřebě přesnější nauky nevyhoví. Nejzazší vrchol všech podobných výměrů pak jest asi ten, který poesii zobrazuje jakožto líbeznou, divotvornou, mocnou bohyni navštěvující občas slzavé údolí naše. Nevím, je-li kde pěknější definice pro básnictví.
Z plodu samého prese všechnu jeho ryzou předmětnost činíváme závěr o jeho původci, a tak povstávají rysy postavy básníkovy. Buďtež! ale vždy minou se s pravdou, kdykoli zaběhnou tuze do podrobností a bez obmezení dalšího vlastnosti výtvoru se přenášejí na básníka. Tak povstala známá galleric obrazuv, jimiž lidé básníka si představují.   Jednomu jest básník myslivý
melancholik, prorok, věštec, myslitel, učenec, druhému veselý lehko-žil z přítomnosti se radující, vědou a trudným rozjímáním se ne-lopotící. Od básníkův oněch, kteří v svědomitém plnění povinností svých sestárli, až k oněm rozervancňm, co v nelítostném životě zanikli, stává mnoho odstínů; nádhera duševní i tělesná se pojívá pri tom s oblíbenými zvláštnostmi,'které každý člověk podle svých osobních známostí do obrazu poety klade. Naznačuje slovo to právě zase kolísavý obrys; zdvihají se při něm různé ty reprodukce, jakmile zazní: my jim neodpíráme, ale hleděli jsme určiti přesnější pojem, vytknouti znaky jeho podstatné.
Částečná pravda též skrývá se u výroce, že básnictví je veškerenstvem či totalitou všech uměn; zajisté básník líčí krajinu jako malíř, kouzlí postavy před nás jako sochař, obestírá nás harmoniemi jako hudebník, ale nepotřebujeme dokládat, jaký v tom je rozdíl, že tedy slovo totalita se musí valně obmezit. Podnikli jsme za tím záměrem přehlídku jednotlivých uměn, abychom poznali, že každá má něco osobitného, co na ní nejvíce vyniká, co v jiných se sice objevuje též, ale menším xulělem, v čem tedy ona jim za vzor ale spolu za výstrahu sloužiti může. Mimo to však básník vyslovuje myšlénky, skutečné ba vědecké spojeniny pojmů, což ani malíř, ani sochař, ani hudebník nemůže svými prostředky učinit; básník líčí děje v dokonalosti po celém průběhu, tak že co na jedné straně uměna jeho ztrácí, nejsouc úplnou totalitou ostatních, jinde si v něčem nahrazuje. S opravou můžeme ono pěkné řečení i podržeti, byť jen k tomu konci, abychom si zpomínali, že básnictví s ostatními uměnami má veliké společenství, že samo též (ani viděním, ani blouzněním, ani šílením, leda krásným —nýbrž) uměnou jest. Nade všechny uměny básnictví vyniká obsáhlostí látek svých a stojí proti všem smyslovým rázem svého krásna. Rozdíl tento jest vlastním jádrem všech úvah, které kladou ideál krásy dobou naší vypěstěný proti ideálům jinověkým. Zajisté v onom smyslu můžeme připustit, že povšechný ráz vzorných obrazův, které si Helien činil, byl hlavně odtažen z výtvorů plastických; i přistupujeme k řečení, že starověký ideál krásy jest plastický. S týmže výkladem platí, že ideál krásy středověký jest hudební nebo malebný; obdob mezi oběma může se použiti k objasnění, co hudeb-ností nebo malebností vyrozumíváme.
Naše doba vyniká nad ony minulé doby rozšířením rozhledů a vědomostí svých, složitostí poměrův, vývojem věd, ale také úbytkem smyslu pro plastičnost a pro dojmy smyslné, an ráz duševiiosti
74
75
všude v popředí se ukazuje; všechny vztahy se zjemnily, v literatuře pomocí tiskospisu se rozšířily, rozšířené protřásly a otřely, tak že doba celá má se ku předešlým svrchu uvedeným skoro as jako uměna nejduševnější k uměnám smyslovým, tak že novověký ideál tím způsobem za básnický může vykládán býti. Zevrubnější doklady náležejí vlastně do historie uměn a vkusu, ale nehledě tam množství jiných obdob leží na snadě. Všechno má poesie, jako doba naše sama, z dob předchozích, ale smyslná říznost jest utlumena, reflexe všude převládá a všechno barevné i hlasové se rozpouští v poměry myšlenek.
Proti podobným líčením kulturohistorickým nemá aesthetika co namítat a nerozhoduje, zda-li tomu skutečně jest, zda obsah popisu s historickou pravdou se srovnává. Aesthetika by se ozvala teprv tehdy, kdyby se z těch přibližných výsledkův a vzorcňv činily závěrky v otázkách naučných čili theoretických. Tak se někdy děje. Někteří libují si hlavně v ideále středověkém (romantikové) a jsou pohodlně nakloněni učiniti z něho zrovna slunce nauky, vy-voditi z něho všecka pravidla uměn a položití jej na vrchol všech ideálů, co rozřešení otázek krásovědných: čím více se jemu který zjev blíží, tím dokonalejší jest. Nebo jiní taktéž činí s ideálem starověkým, měříce jím, jeho význačnými vlastnostmi všecky konkrétní zjevy a tvrdíce, že dílo tím dokonalejší jest, čím více se antice blíží. Tento názor zvláště obliby došel, z příčin snadno-zjevných: z části aesthetických, poněvadž antika nám zanechala mnoho vzorných výtvorů dědictvím, z části psychologických, poněvadž pb obnovení studií v Evropě sestrojen byl z doby hellenského života jakýsi ideální stav člověčenstva, ráj pro potřeby aesthetické i filosofické, a tudíž tím snáze bylo, vše co řecké stotožniti s absolutním krásnem a postaviti je vůbec za vzor, jakž tomu nasvědčuje stotožnení *výrazův hellenský,- antický, k las s i oký. I vyvinul se znenáhla náhled, že ideál krásy vůbec jest dvojí, onen klassický a moderní. My tuto dvojici připouštíme pouze ve smyslu historickém; ale pak musíme dodati, že takových dvojic je víc, ku příkladu co jiní zase chtěli, uvádějíce dvojici klassického a romantického, bud! upírajíce době naší všechen význam a smysl pro krásu, nebo stotožňujíce ji se středověkem a zvouce modernost zrovna romantičností. My máme podobná hesla za historická, vlastně za výrazy náhledův o různých periodách v historii, ale popíráme jich t h e o r e t i c k o u pevnotu, jakoby mohly býti naučnými pojmy soustavy, a tvrdíme, že romantika bývá v literatuře každé, i že
klassický vzor krásy jest jen jeden. TecT lišíme bedlivě ony tři výrazy. Ě Antika znenáhla učí se obsahovati více než Helleny, a klassičnost
jest vůbec souhrn všech požadavků pravé krásy, tedy jest spoleČ-( ným hrotem, k němuž uměny všech národů tíhnou, vzorem jak pro
moderní tak i antické i středověké básnění, ale nikoli výlučným ma-[ jetkem jediné doby nebo jediného národa.
; A přece není poesie všeuměnou.  Dovede sice obsah jiných
I uměn napověděti slovy, horovati o nich, blouzniti a popisovati je,
„stýkati se s nimi", nejsmělejší parairase provádět, jich půvaby t sobě látkou činit. Není uměny, o které by básníci byli nehorovdli;
1 popis dojmu jen jim se podařiti může, neboť jen básnické slovo
i odráží ten účin. Ono brává motivy nejen ze skutečnosti, jakou v pří-
f rodě a v lidu nalézá, nýbrž i ze světa uměleckého, přímo z vý-
I tvorův; a jestliže všichni umělci tak činí, básník zajisté měrou nej-
hojnější. Pohnutek, příležitostných popudův a podnětův uměna se \ nezbaví, ale zakrývá je jako účely.   Však podnět sám co podnět
i s celým svým obsahem není obsažen v uměleckém výtvoru, jejž
j způsobil, — ač so tento omylný závěr činívá —, jako zas subjektivní
^ rozechvění, do něhož vnimatele přivádí, také v něm není se všemi
\ osobními pozměnami, ač se mnohým nepřesným duchům tak zdá,
I a líčení dojmu za obsah díla se vydává!
| O sobě samé žádná uměna mluviti nemůže, básnictví jediné,
1 ač ovšem, poněvadž krásu předpokládá, činí to vždy jen
zřetelem k látce.   Básník staví mosty mezi všemi umělci, robí jim výrazy a hesla.   Ano poněvadž hýblo její vede nás bezprostředně ., do mluvy samo, stýká se poesie s tímto prostředkem sdělovacím i na
' * jiných polích, v šírých vrstvách lidu a v odborech vědeckých : všude
výroky její touž úlohu konají. Jestliže básník všem znamenitým otázkám dodává výrazu, všem tužbám, tuchám i snům, jestliže jest ústy doby, lidu, a vyslovuje-li co se zdálí připravuje: jest přece především umělec a sice tvůrce duchového krásna, tedy tvů#ce; to značí slovo řecké: poeta. Pokud se jeho držíme, má zajisté svrchu dotčené protivětí své právo. Každý umělec tvoří, a potud je tvůrce čili poeta. Značí-li slovo poesie pochod, bylo by pak v če-■/ ském podle obdoby s jinými uměnami také možno slovo to přetlu-
\ močiti. Říkáme stavba naznačujíce pochod sám i též někdy vý-
sledek jeho či výtvor stavitelský, ač proň i jméno budova jest. Podobně slovem malba pochod malování i obraz naznačen; a tak při básnictví pochod sám je tvorba a výtvor jeho b á s e ň. I bude deská následující přehledu prospěšná:
76
77
Uměna	Pochod	Výtvor	Umělec
stavitelství	stavba	budova	stavitel
malířství	malba	obraz	malíř
sochařství	tvarba	socha	sochař
hudehnictví	hudba	skladba	hudebník
básnictví	tvorba	báseň	básník.
Patero těchto vysokých uměn došlo nás z dávnověkosti a ne- 1
změní se asi nikdy. Rozdělení jich je na snadě, už výčtem druhův I
krásna, podniknutým v Aesthetice všeobecné. Všechny lze sporá- 1
dati ve dvě řady a sice dle rázu ustalovacího i proběhacího: I
Prostor: stavitelství,      Čas:..... I
malířství,               hudebnictví,     , I sochařství, básnictví. Rozdělení to souhlasí i s hellenským (kdež uměny ustalovací sluly apotelestické a proběhací musické). Jen v pravo shora | scliází člen stejnolehlý se stavitelstvím, totiž rythmika v uměnu vykvetlá. U starých Řeků zde byla orchestika, tanec vyššího stupně, pro nějž my smyslu nemáme.  Jeho zmizení je důkazem, že pod- i 'statou svou přece nevystačil požadavkům, které klademe samo- P statné vysoké uměně.   Tanec je spojení krásna plastického s rythmickým; „socha" se má zde pohybovat, což může vykonat jen živý člověk.   Ten ale sám už krásný jest; tanečník • tedy jen věsí na hotovou danou plastickou látku pohyb svůj, proto , je tanec uměna návěsná, čímž jí tedy k vysoké uměně právě vysoký stupeň tvůrčí činnosti schází. i Ale z rozdělovači desky možno podnikati ještě jiné a jiné I srovnalosti mezi uměnami.   Mnohých jsme se už, zevrubněji dotkli, i zejména básnictví se sochařstvím, hudby s malířstvím i stavitelstvím.   Co se týče obsažnosti, dá se básnictví jedině s malířstvím ! porovnat.  Při snadnosti, jakou ještě jiné analogie se rodí, dlužno t upozorniti na nebezpečí, kdyby ony měly za více brány býti než í za vhodné objasnění některé stránky té oné uměny.  Všechno to j obdobování a parailelisování má své právo, ale kdo by z něho vy- i vozovati chtěl zákony, řekli bychom, že je pouhou hříčkou. í Že postavení poesie podle dialektické methody jakožto sou- t boru mul výtvarným uměním a hudbou má' v sobě tentýž úděl j duchaplné pravdy jako totalita uměn, je patrno; k té části pravdy přistupuje ještě půvab tajemné rythmiky, podle níž se obě. protivy 1
v třetí uměnu slučují, v synthesi tvarby a hudby, aby jejich protivy byly zničeny a přece uschovány (vyzdviženy) v něčem třetím, totiž v poesii. Vischer přivádí uměny ještě v kruh styku spůso. bem následujícím. „Uměna" (jakožto jedna: Die Kunst) nejdřív tělesnou věcnost nápodobila, an bezhybou hmotu k čistým poměrům spořádala: co stavitelství. Nápodobila dále bytost organicky se pohybující ale mimo pohyb její: co sochařství. Totéž podala oku, ale v rozsahu neporovnané bohatém s výrazem neskonale prohloubeným a rozšířeným: co malířství. Podávala pak svět vniter -nosti, subjektivní život ve formě čistého' pohybu, cit, ale bez viditelného objektu: co hudba. Konečně uměna sáhne zpět k zjevu viditelnému, ale výtěžkem ze všech předchozích uměn přece změněnému, novému, uměna promluvila: co básnictví — postup je návrat, čára co kruh běží v sebe zpět. A tak še opětuje nutnost meta-fysická: neboť všechno bytí ideje především je bytí v prostoře, jsoucnost prostorová je podlohou jsoucnosti vniterné, podlohou, již hudba si pod nohou odšinula a poesie zase přišinouti musí.
Spojováním jednotlivých krásen obdržíme celou řadu uměn nižších, vedlejších nebo návěsných, které pak rozličným způsobem v soustavu přiváděti můžeme, při čemž poesii vždy také zvláštní místo v soustavě takové připadne. Soustavy budou ještě hojnější, když i uměny v širším smyslu, totiž výkony, které i k účelům zevnějším zřetel mají (uměny „užitečné" a p.), v dělivo své připustíme. I dělidel rozličných se vyskytuje celé množství, tak že rozdělování probíhá všemi směry a do nejtenčích záhybů se loudí (poddělení, soudělení, na přič dělení); spojováním (kombinováním) jich vznikají pak rozmanité třídy, řády, druhy, odrůdy uměleckých výtvorů i provozování jich. Na základě tom vyvinulo se dosti soustav uměnoslovných, rozličné klassifikaee uměn, podle potřeby nebo náhledu autorův. Libovůle nebo příjemný cvik má zde široké pole. V celku však otázka rozdělení uměn je příliš jednoduchá, aby dlouho rozboru vzdorovala; uměn vysokých je tak málo, mimo to jejich pořadí tak jasně vytčeno, i souvislosti tak patrné, že všechna jiná rozdělení jen malé důležitosti nabývají, že ačkoli často vznikají, právě tak často zanikají. Druhdy bývávalo módou, že leaždý spisovatel, který o aesthetice počínal, domníval se býti zavázán, aby s novým rozdělením uměn se vytasil. Záhada rozdělení uměn, můžeme říci, jest provedena. Záhady jiné jsou teči v aesthetice pilnější potřebou.
78
§ 9. Složené dilo umělecké. Spolek uměn. i
Báseň v pravé své jsoucnosti se zjevuje, když zaznívá. Báseň I
pouze napsaná podobá se dočasné mrtvole, jež každou chvíli však {
může k životu vzkříšena být.  Umény musické v tom se shodují; I
i hudební skladba, pokud trvá naznačena viditelnými črtami not. {
nedošla svého vtělení; její vlastní byt jest v kmitavém pohybu i
vzduchu, a taktéž při básni, pokud na ní co slyšitelno jest. V nej- I
širším smyslu slova k říkání jest určena všechna báseň, totiž I
k hlasitému pronášení (deklamaci), tedy se obracuje k sluchu. I
Tři tom vyniká hudební stránka básně rozličnými směry, rozlívá i
půvaby své po jejím myšlenkovém těle a poutá smyslovým dojmem I
tím více k duši její.  Kdo chce básně zplna požiti, musí ji slyšet; I
sluchem se mu zjeví i hudebnost mluvy samé, tím více an dekla- 1
mace zmocněné mluvení jest. Kdyby se pokusy pasigrafické poda- i
řily, tak že by báseň napsanou každý národ mohl čisti hned I jazykem svým, zmizela by valná část oné hudobnosti (rytlnnus, rým, melodie samohlásek, umělecká lahoda jazyka), a poesii snad
by nastala zcela jiná doba. Ona by se mohla obraceti přímo k oku, *
obejiti tedy prostřednictví sluchu, stala by se více kosmopolitickou, 11
ale vnadu slyšnou, pokud se víže k určitému jazyku, by ztratila. a §
V deklamaci spojuje se básnická myšlenka s dojmy zvukovými v celé jich rozmanitosti, pokud jsou prostrednými známkami | pojmuv i pokud naznačují duševní stavy bezprostředně proměňováním i$ hlasu co se týče síly, výšky, zrychlení, výrazu, barvy. Je to zkrátka .-í „vtělování myšlenek" a tím zřetelem nejblížo so stýká s řečni- 4 c t vím. Rečník užívá básnických prostředků, aby krásou přednášky j své poutal; buduje řeč svou více dle psychologických než logických ,l vodítek a podkládá jí uměleckou osnovu, tak že živy vytvor jeho ^ jest neb vlastně byl by uměleckým dílem složeným, kdyby účel J jeho netrval mimo. Krása jest řečníkovi jen prostředkem, jímžto ;í podporuje své důvody, aby pôsobil na vůli posluchačův a je k urči- i tému náhledu (předsevzetí) přesvědčil nebo p ř e m 1 u v i 1. ^ V prvním případě, kdy spoléhá na mocnost pravdy a jen ji nále- ■ žitě představili hledí, jest on pravý řečník, v druhém, kdy £ kráse slov svých důvěřuje a jí působiti dává třeba na úkor pravdě, j? jest pouhý kras o mluvec. Oba chtějí dosíci úspěchu, užívají |l k tomu prostředkův vnitřních i zevnějších a sice řečník prostřed- í| kův z podstaty věci samé vážených, d ň vod ň v („věc mluví |j
sama"), kdežto v druhém případě Výmluvnosti se zneužívává k účelům nehodným, k zakrytí pravdy, k svádění ve službě zisku, klamu, podvodu, strannictví (sofistika dialektika, eristika megar-ská i advokátska, zvláštní praktiky od starých už dobře popsané). Při všelikevém styku, při mnohostranné podobnosti je tedy mezi básníkem a řečníkem hluboký patrný rozdíl. Ěečník jest skrz naskrz tendence, odevzdán záměru svému až k zapomenutí na jiné rovněž oprávněné stránky bytosti lidské, tedy jednostranný, rozčilený a rozčilující; on vždy „něco chce" svým výtvorem, a toto něco leží mimo výtvor, kdežto básník „nechce nic" a nedá se tak uchvátit v jednu stranu, nýbrž jest spiše pamětliv celku, je všestrannější a pravdivější, obracuje se na člověka co člověka, kdežto řečník na občana, na vlastence, na bojovníka, zkrátka na něco, odkud by mohl nejsnáze jeho nitrem pohnout. Z tohoto hlavního rozdílu lze celou řadu zevrubnějších odstínů provésti, kterými se mluva, sloh i způsob obou liší. Proč tedy řečnický ráz není chválou básníkovi, vysvítá dosti.
Řeč jen tehdy, kdy se mluví, vlastní svou jsoucnost má, žije (živá řeč).  Jakmile řeč jen čtu očima, zmizelo mi mnoho rysův a podmínek z tváře její, čímž účin stává se mdlejší než účin řeči slyšené.   Proto je zajisté sloh řečnický zcela jiného  rázu než sloh písmový.   Reč fotograficky věrně stenografovaná není stylisticky hotova a musí se podrobiti důkladné prohlídce, aby dojem řeči čtené byl umělecký. Reč, nechť byla i připravována, má býti tak promluvena, jakoby byla povstala v okamžiku; mezi prů-pravčím a řečníkem nesmíme pozorovati rozporu, oba jsou jedinou osobou.  Nejdokonalejší zjev byl by tedy řečník s patra (ex abrupto), kdyby to vůbec možno bylo; takt povstávají přece jen úryvky řečnických vzorů: mistrovské dílo i zde musí býti pečlivě připraveno.  Nicméně případ řečníka bezprostředného, okamžitého, s patra mluvícího zůstává požadavkem aesthetickým, totiž každá řeč má míti na sobě zdání čili jev (zdaj), jakoby byla spolu se slovem najednou, tedy s patra povstala.   Proměny hlasu, prízvuk, důrazy, emfatické odstiňování, rovněž jako řada posuňkův musí obsahu řeči úplně přiměřeny býti, tak jakoby všechny tyto řady známek byly povstaly s obsahem pospolu. Řečník s patra mluvící je pro všechny mluvící vzorem; však příkazu se musí dobře vozuměti. Ne aby řeči všechny mluvily se skutečně s patra, jest obsah jeho; nýbrž aby se tak zdály. Jev pro aesthetiku dostačí. V takém vyložení platí příkaz i přednášecí básně. On se má zdáti,
80
81
jakoby ji byl improvisoval, básník a ríkatel jakoby byli splynuli v jedinou osobu (improvisator), a ta celou báseň v okamžiku právě zplodila. My se spokojíme s pouhým zdáním. Kdo však povahu aesthetickéko příkazu (i povahu „obrazu") zneuznávají, přepínají jej zde až na požadavek skutečné totožnosti; rotě tolik, jako ze všech velkých řečníků i básníků chtět učinit improvisatory, a ze všech deklamatorů skutečné básníky,
Povstaniž báseň jakkoli, jakmile písmem ustálena jest, může potom několika způsoby k uvědomění přivedena býti. Nejdřív ji čtu jen očima, neb si ji říkám nahlas ale čta; dále mně ji může někdo jiný říkati zpaměti, a sice buď prostě recitovat neb i jiných prostředkův při tom užívati, tedy pohybův a posuňkův. 1 vyvinulo se zde množství o Irňd ve přednášení, říkání, deklamaci, recitování básní; ano povstali vycvičení předčitatelé, neb i recitátori z paměti, kteří úplnou dramatickou báseň tak umějí předvésti přede sluch náš, že se nám zdá, jakobychom poslouchali celý roj lidí mluvících: tak mají hlas svůj v moci, tak jej dovedou proměňovat, odstiňovat a malými náznaky přece výhodně každou postavu karakterisovat.  Ode takého všestranného dojmu sluchového až ku pouhému očnímu čtení jde tolik stupňů, že věru nikdo si nemusí naříkati, jakoby báseň neměla místa k svému pravému životu.
Nejživějšího stupně dosáhá deklamace v hereckém představení. Tu přistupuje totiž zevnějšek viditelný, ještě více pro účin upravený (zvláštním krojem, zvětšením postavy, líčením, barvením obličeje, i působí tu maska, larva, vlásenka, kothurn, a p.), tedy krásno plastické s výrazností svou při klidu i v jednání (posuny, a tváření: mimika), tak že báseň nejpřiměřenějšího vtělení dochází. Jako tanec spojení krásna plastického s rythmickýin, tak mimika s básnickým se býti jeví. Básnické krásno však jest nositelem celku a užívá při tom svého prostředku, totiž hlasného slova, lidy potřebí. Ohce-li se mimika však téže úlohy chopit, učiní-li se ona nositelkou celku, zapudí-li slovo a vezme za náhradu rythmus (při hudbě), stane se pant o mi mi kou, jež chce vypodobiti jednání jen viditelnými posuny, ale vlastně pak málomocnost jich prozrazuje.  Proto stojí hluboko pod herectvím.•
Herci jest hotová daná báseň látkou, ale on ji doceluje, svým zobrazováním dohání obrazotvornost básníkovu, musí míti tedy fantasii sám. Jako každému umělci, i jemu v první radě potřeba jest této tvůrčí mohutnosti, sic nedovede utvořiti postavy, byt mu je básník sebe zřetelněji v ústa položil.  Všechny ostatní
požadavky jsou vedlejší; krása tělesná, zvučný hlas, hbitost pohybu, letora, mladost a pružnost sice podporují ale hercem nikoho neučiní. Mnohdy právě takové vedlejší přednosti k divadlu svádějí, ale když počínají mizeti neb obecenstvo se jich nabaží, ukáže se nezdar a pochybenost v bezútěchém zjevu. Tvořiti musí herci též, ale výtvory své věsiti na osnovu od básníka jemu danou; jeho největší úkol jest, básníka tlumočí ti, znázorniti výtvor básníkův, nikoli sebe vypodobiti. On musí mnoho přidati, co z nástinu úlohy plyne, ale všeho se varovati, co z ní vyvoditi se nedá. Hranice jeho uměny jsou tedy patrné; na jedné straně vázán má jen volnost úplné věrnosti. Ale herec může básníka vzíti s sebou, tedy mu věrným zůstati a přece volně vzlétati. Jeho uměna jest návěsná, ale přece uměnou. Materiálem jest mu nejen hotový plod básníkův, nýbrž i vlastní postava, síla i obratnost těla, hlas, letora, myšlení.
Kategorie přiměřenosti jest i jemu vodítkem a sice tím dů-tklivějším, ana více obsahá a dokonalejší klam či přelud (illusi) ploditi má. Herec jako řečník musí se zdáti, jakoby s patra mluvil a slova povstávala v tu chvíli, kdy jich potřebuje. Avšak víme velmi dobře, že právě aby to možno bylo, musí se herec připraviti, svou iilohu od básníka přijatou prostudovati, vše v ní promysliti a procítiti, tak aby návaly vlastního účastenství a affektu už měl odbyty a na jevišti proti své rolli v podstatě už chladně stál jako svrchovaný mistr, jenž citu daň složil a nyní od něho pokoj má. Jen v takovém zřízení mysli může vidinu svou přesně vytvořiti, úloze své práv býti a divadelní illuse plnou měrou docíliti. Tu se bude divákům zdáti, že vše, co povídá, právě složil, zapomenou v okamžiku na básníka, ač on ústy hercovými se jim zúplna teprv zjevuje.   Avšak zdání totožnosti dostačí.  Žádati snad místo zdání plnou makavou skutečnost, bylo by ne přehnáno, nýbrž nesmyslno; byť byl Shakspeare divadlo hrával, největší své psané úlohy provozovat nedovedl. A přece se podobné požadavky,vyskytují. Spoléhají na nedorozumění, ukazují, kam vede přemrštěný výklad přiměřenosti, a dokazují spolu, že původcové jich nejsou duchové aesthetičtí, že se nevznášejí nad illusi, nýbrž klesají pod ní.
Herectví dochází platnosti na jevišti, v. divadle co v místě nejpřiměřonějším. Předpokládá už vyspělou dobu vývoje jiných uměn, veřejného života, ducha společenského a vzdělanosti vůbec. Hrot jeho směřuje v okamžiku samém k celým zástupům, životní vzduch jeho jest veřejnost. Jí jedinou dostává herectví svou hlubší opravdovost, podstatu, svůj květ.
D uidikova Aesthotika umôni Mou. "
82
Totožnost herce a básníka je hypothetická, totiž platí co po-^ žadavek hotového zdaje, když se báseň představuje. Ale požadavek nezní, že se báseň musí představovat; aniž z něho plyne, že by mimo představení neměla hodnoty, nebo že by neskytala požitku a že by snad básnickost měřiti se měla divadelností.  Nikoli; ani o dramatice vesměs to neplatí. Nejen mimo divadlo, nýbrž i mimo říkání Yede báseň ještě jakýsi druhý život, trvá uměleckým dílem a může blažit, může býti totiž vnímána; ba právě za příčinou tisku, jenž nám dává do rukou literaturu celého světa, děje se takovéto požívání básnických plodů nejčastěji, a byť mělo své nedostatky, má též své přednosti v pravdě moderní. Aristoteles by byl naň ještě více váhy položil, kdyby se byl knihotisku dočkal. „Povzdechy," pravil jsem v Kallilogii, „že poesie vzdaluje se od své smyslné plnosti, nejdou nikomu od srdce. Já vidím v okolnosti, že můžeme pouze očima číst, ne úpadek, ale prospěch, za nějž buďme duchu času vděčni. Všechno se převádí na dojmy zrakové, na tento nej-jemnější materiál smyslový, a tudíž i půvaby poesie."   Zrakem si opatřujeme podpory pro fantasii svou a přibásníme si ku představám i viditelný zevnějšek jich, i mluvu i zvuky ostatní, zkrátka celou skutečnost, kteraká as je obklopovala.  Fantasie zde sebe překonává a stává se sama sobě materiálem. Připouštíme, že báseň v pravé podobě své bytuje pouze, říkána jsouc, tedy zaznívá-li. Právě však, že v básni není všechno vyčerpáno dojmy slyšnými, nemůže se věta s takou vahou, s takým neobmczením za platnou prohlásit jako při hudbě. Mezi písmem notovým a písmem pojmovým je veliký rozdíl; za notou stojí zvuk, a dost; ale za literou stojí zvuk, za zvukem pojem, tak že pojem je účelem vlastním a zvuk pouze přechodním členem.  Pročež snáze může býti vynechán, a více lidí jest, kteří dovedou očima báseň číst, nežli prohlížením partitury mí ti jakous rozkoš hudební. Drama knihové, an ku provozování se nehodí, může býti dobrou básní, ba některá báseň by ztratila, kdybychom ji násilně představením divadelním znázorniti chtěli.  Jako při obraze historickém zůstává výsledek pod očekáváním, tak i provozování v divadle neuspokojí živou, velezářnou fantasii, která si věc dovede sama představiti mnohem lépe.   člověk viděl hrůzovelebné drama o MacbethU provozovat! několikrát a nebyl nikdy spokojen, a nebude, poněvadž jeho fantasie výše jde.  Čtením se dobíráme úplného dojmu též, ale předchozích musili jsme býti účastni, abychom měli dosti živlů ku práci obrazotvorné. čtení sice nenahradí představení vždy a všude,
83
divadlo zůstane cílem zábavy ducha společenského, shromáž-diskem uměn; ale věty jeho se týkající, pokud by překotem zevšeobecněny býti měly, nezvratným skutkem četby obmezovány budou. Mimo to i v dokonalém představení divadelním, kdež báseň hlavní věcí zůstává, všechny ostatní prostředky jsou vlastně jen náznaky věcí, jen poukázkami, kam svou obrazivost říditi máme. Přepínání požadavku divadelního vede k rozmanitým neshodám; jeho pravý smysl směřuje jen ku přiměřenému okolí básně prováděné, řekli bychom, ku ozdobení básně jinými výtvory, nikoli ku přetížení, čím méně lidé rozumějí umělecké illusi, čím větší nároky činí na skutečnost přístrojův, tím více také na každé vadě zevnější uvíznou a tím chatrnějším'básnictvím se spokojují.
Při skutečném provozování v divadle je několik uměn spojeno, aby zvýšily výslední dojem. Budova sama, upravení její na povrch i uvnitř, ozdobenost sochami i ornamentikou nižšího rázu, dojem barev i obrazův: to vše činí jen důstojné místo, kdež báseň zaznívá, tedy hudební i básnická krása se herectvím vtěluje. Kdy říkaná báseň hudbou se provází, vzniká melodrama, obdoba balletu, v němž pohyby plastického těla za hudby se dějí, kdežto báseň zpívaná, hudbou provázená i herecky představená dává operu.   A tak nám v divadle vznáší se nejúplnější spolek samostatných i soběstačných uměn vysokých; společný jich průjev, souvislé jich dílo, v němž každá způsobem svým je zúčastněna. Všechny ostatní uměny spojily se, aby vyslovení básně co možná úplným se stalo; báseň sama zůstává ostatním výtvorům podlohou, páskou jich, však nestává se odnášečkou jich vad. Jestliže některá ze spojených uměn.za příčinou důtklivosti své všemu podřízení se příčí: bud1 ze spolku uměn se vybavuje (hudba z dramatického představení), anebo sama nejvíce vyráží, stávajíc se co do dojmu první vládkyní; v prvním případě vzniká drama v užším smyslu co mluvená hra, při níž báseň jest hlavní věcí, v druhém případě, jak už svrchu dotčeno, zpívaná hra čili ope r a, při níž hudba jest hlavní věcí.
Herecké provozování básně přivádí nás na nejvyšší bod umelosti, jakožto výsledek tolika sil, svorně spojených, jakožto nej-složitější výkvět uměleckých snah národa. Avšak na té výši jest ono i schopno, objasniti nám ještě jednu význačnou stránku, ba podstatu vsí uměny a básně zvlášť. Oo divákům před očima se rozvíjí, jest už poslední článek v řetěze. Co práce však vězí ne-shlcduuto za kulisami, co dlouhých přemýšlení, cviku, zkoušek, prí-
6*
84
prav a součinění nejrozličnějšícli ruk!  A na jevišti přece všechno je klam, zlato je pouhá žluť, diamant sklo, perly falešný, krajiny vylhány, červeň tváří líčena — a největší rozpor: herci myslí zcela něco jiného než říkají, oni nejsou, co představují, zkrátka jediný velký klam je herecké provozování, přízrak podle pravidel způsobený!  Dalecí jsouce choutky, snižovati snad za tou příčinou produkci divadelní, vidíme v ní spíše jadrný výraz všeho umění. Každé nám podává takový poslední článek dlouhého řetězu (i budova, malba, socha, báseň; všem, pokud uměleckosti se týče, běží o povrch), ale že ve příkré všednosti onen čistý klam jakožto znázornění vidiny povstati může, je právě výsadou a triumfem uměny.  Zde podvod jest přikázán; kdo lépe podvádí, více chvály získá, a kdo se úplněji podvésti nechá, věda, že jej podvádějí, má více aesthetického smyslu.  Nikde věc tak zjevná jako v herectví, pročež stran uměleckého klamu vůbec kořistíme z herectví doklad pro povahu veškeré uměny.  Nechť je ku pro-vození klamu potřeba úsilných snah, dlouhé, někdy nudné a řemeslné práce, vz.dejme se volně výsledku jich a nechrne se klamat při každém umění!  Každé má své kulisy, za které mu nesmíme hledět, chceme-li si illusi zachovat, neb nejsme-li dosti bezpečno nad illusi povzneseni.  Mnohý vrtohlavý člověk zaplatil pohled do dílny ztrátou illuse a tím jemu přestal požitek z díla uměleckého, poněvadž zvěděl, kterak povstalo.  Při veliké části lidí, kteří si svými „náhledy" o kráse škodívají, plyne pochybení z toho zdroje, že nerozumějí uměleckému klamu, že jim nestačí aesthetické zdání, nýbrž že chtějí zdání na skutečnost pošinout. Nepochopili hloubku výroku, že všechna krása je zdání.  Tak se má i zejména s básní; vězme, že vyžadovala mnoho práce, ale požívejme ji jako dar okamžiku, jako milou hru.  Poslouchejme ji tak, jakoby ji dokonalý herec přednášel, jakoby byl herec ten řečníkem s patra a ten řečník básníkem — všechno v jedné osobě (může-liž to více býti než pouhé zdání ? — ale tím se musíme spokojit!).   Jasně před očima nám se vypínej stavba její určitým slohem provedená a přece zas tak oblými tvary vyplněná, že se nám živější a ohebnější zdá a na sochu připomíná; skvějíc se barvami, jež v celek-obraz se skládají rámcem sice obme-zený, ale v pozadí svém do dálky toužebně volný a mhou tajuplně zastřený, an postupující proud zvukův ucho jímá hudebními kouzly svými a konečně za tímto upraveným zevnějškem své nitro otvírá a. tam teprv skrytý poklad — básnickou krásu odhaluje. Tak jsme
85
pomocí významných vlastností jednotlivých uměn, tedy konkrétněji zopáčili vše, co v odstavci 6. pověděno jest o vlastnostech výtvoru v pravdě básnického.
Složené dílo umělecké má tolik stránek, kolik uměn se v něm spojilo, a podle jedné každé může pozorováno býti. Krásno několika druhů je tu pohromadě, každá uměna dává svůj podíl, proto název „spolek uměn" brává se předně za původním významem doslova, i za druhé co výsledek oné příčiny, tedy značívá složené umělecké dílo samo jakožto soubor (součet, souhrn, výslednice a všechny podobné výrazy jsou'přeneseny) jednotlivých uměleckých děl, nebo skutečné součinění uměn.
Aesthetické vodítko hlavní pro spolek uměn jest a nemůže býti jiné, než aby všechny součinící složky (součinitelé, koeffi-cienty) byly sobě přiměřeny: kde možná tedy, aby byla provedena jednota aesthetická; kde však jí není, aby složky podle jiného zřetele k sobě se hodily. Všecky podobné normy (přiměřenost vůbec) spadají částečně v obor správnosti, řízeny jsouce stanovenými, umělými pravidly, nebo v obory mimoaesthetické, ku příkladu v historii, nahodilou oblibu, modu, tradici, zvyklost a podobné. Za absolutní vodítko aesthetická jednota při složeném výtvoru povýšena býti nemůže, poněvadž složky jsou různorodé; jen pokud obsahem svým se shodují, platí příkaz jednoty aesthetické. Tuf. mohou tvořiti jen stejnorodé členy, neb aspoň zjevy, které něco stejnorodého na sobě mají. Všeobecně jednota aesthetická v přesném smyslu mezi různými živly ani možná není; pojidlo jich bývá jinaké než aesthetické, proto všechno vyhledávání aesthetické jednoty u spojování různorodých krásen jest vyhozená práce (Her-bart, Úvod k filosofii 347), spočívajíc na lehkovzniklém nedorozumění a hledajíc stejnost ve věcech různorodých. Herbart (na místě uvedeném) ještě praví: „In der That aber ist das, was hier die Einheit bildet, Nebensache: die Fabel ist der blosse Träger aller der Eindrücke, deren Summe man für dasmal zu einem Maximum hat steigern wollen. Die Malerei bildet hier doch eine Weihe von Kunstwerken für sich; die Musik entwickelt ihre Gedanken vielmal schneller und ist daher in einem gegebenen Zeitraum ungleich gedankenreicher, als die sylbenweise abgesungene Poesie; und so ist es ganz vergeblich, diese Künste einen gleichen Schritt lehren, sie zu einer wahren aesthetischen Einheit verbinden zu wollen." Různorodé věci mohou sice dohromady přivedeny býti, ale držány jsou v hromadě jinou páskou, do níž teprv na základě
86
87
aosthetické formy správnosti jakýs řád se uvádí, pročež ona páska i podléhá nejrozličnějším změnám. Dějiny vkusu a mody dokládají to dostatečně. V Itálii hrávají nápěvy Verdiko ve mši a velmi se z toho pozdvihují, kdežto Severoněmec protestant se toho hrozí. ; Melodie co posloupnost tonů nehledíc k rythmu ani nemá nejmen-šího styku s jakýmkoli obsahem básnickým, poněvadž obé.je zcela různorodé.   Zkoušky možno podniknout snadno! .
Zvláštního užití docházejí tyto blízkolehló uznané věty v otázce , opery. Neboť v opeře do spolku uměn přichází ještě nový člen, ? mající mnoho společného s básní. Výslední účin tohoto rozmnože- J ného spolku bude ovšem jiný. Ale proskoumejme klidně, na kterou j stranu se obrátí.
Pokud skladba i báseň v čase probíhají, rythmikou a dynamikou se stýkají, mohou co nejtěsněji vedle sebe postaveny býti, • a pokud oněmi pouhými živly naznačuje se nálada duševní, v ní , se i shodovati.  Tedy odtud může účinek sesílen býti, a sice tak, že slyšitelné více vynikajíc v popředí stane. Ale ten vlastní musi-kalní půvab a básnická krása jsou a zůstanou přece různé, naprosto ■ nesrovnatelné a nevejdou v jednotu aesthetickou; zůstanou vedle 4 sebe stati a působí ovšem současně. Je-li cílem divadelního před- ) stavení vyslov básně, bude snad výslední účin na mysl divákovu ■' větší, nastane větší rozechvění, ale pro báseň samu bude hu- ( dební souběžný půvab jen závadou, ba závadou tím větší, čím , krásnej provázející hudba zaznívá.  Drama s hudbou spojené není *f u větším stupni dramatem nežli drama bez hudby, nýbrž právě | v menším stupni, an podle psychologické nutnosti hudbou (a úpra- [ vou) pozornost od obsahu specificky dramatického se odluzuje, tudíž jeho vlastní účin ne tou měrou se zjednává jako čistým, soběstačným básnictvím. Věc ta jasná jsouc platí veskrz o každé 'j vysoké uměně; každá má svůj obor a nepotřebuje druhých. Cíl každé jedné leží v ní samé, a co dovede, musí též samo o sobě pro ni býti nejvyšším.   V opeře pak živel hudební strhuje na sebe sílu okamžitého dojmu, a bezpočtukráte se už znamenalo i ^ povědělo, že opera vzhledem k svému bezprostřednému dojmu jest po výtce hudbou, ne dramatem.   Co však nehledíc h k onomu dojmu opera o sobě jest, nebo spíše, zač považo- * vána býti má, o tom je protřásání volné a může také nej- ;i rozličnější náhledy vyslovovat.  Jisto však jest, že jednak podle umělecké hodnoty té či oné složky (textu neb hudby), jednak dle * potřeby, náklonnosti neb jiných zevnějších pohnutek brzo ta. brzo *
ona stránka za hlavní věc vytýkána bude: někomu je zpěv, druhému orchestr, jinému text a úprava s ním spojená nejpřednějším zřetelem.  Říkají-li, že opera je drama, mají pravdu, co se týče nutného pro její hudbu podkladu.   Kdekoli opera vznikla, chtěla se vždy co drama uvádět; ale i vždy další průběh byl tentýž, totiž hudba že poesii palmu vyrvala mocí svého okamžitého smyslného účinu, čímžto stalo se, že při slově opera lidé nejdřív na hudbu (neb též na úpravu co spectaculum) připadají a že tak činiti budou, i když s operou nejpodivnější pokusy reformační se provedou. Proti vítězné nezdolné vnadě hudby neudrží se nic jiného v popředí, jakkoli nezbytný jest opeře básnický podklad.   Opera tedy ukazuje aspoň dvě stránky, jest umělecké dílo dvojité. Dvojitost při ní bude tím více vyrážeti, čím větší požadavky budeme činívati na text a na hudbu opery; tím důkladnější bude rozdělení práce mezi básníka a skladatele.   A kdyby i jediný hudbobásník text a hudbu rázem byl složil, pro aesthetický soud na tom nic nezáleží, an se drží hotového podaného výsledku.   Opera jest dualistická (za našich dnů stává se i trialistickou), nehledíc ani ke způsobu vzniku jejího, a bude i vždy tak působiti, vždy dvě od sebe ne-odvislé hodnoty míti, po jejichžto uznání teprv rozhodování nadejde, jak ona dvě umělecká díla se k sobě hodí.   Složené ani nelze jinak posouditi, než po jednotlivých, složkách, tedy rozborem • (analysa).   Jen ta báseň je krásná, která též o sobě, vyňata ze spolku děl jiných, krásnou zůstává.   Pro básnictví platí pravidlo to bez námitky, a hlavy v pravdě hudební vyhlásí je za platné i pro hudbu.   Tak je tomu při nejjednodušší písni, v níž spojení obou plodův ještě nejsnáze co skutečná jednota aestketická figuruje. Při opeře však stává se tím očitějším. V malých primitivních výtvorech svých mohou různorodá krásna vejiti ve spojení velmi úzké, tak že se zdá, jakoby byly v jedno splynuly, jako by tré bylo jedno. V krakowiaku text, hudba, tanec snad jedním rázem povstaly a jedno jsou. Budiž (ač tomu není tak, rozbor i zde má své právo) — ale čím více se uměny zdokonalovaly, tím více se od sebe rozstupovaly, jako dítky dvojčata zpočátku takořka jedno jsouce znenáhla se vyvinují, a sice každé zvlášť v samosvojné individuum.  Při krakowiaku též básník, hudebník a tanečník v jedné osobo sloučeny jsou; ale chceme-li krakowiak posoudit, rozložíme , si jej v báseň a v hudbu a v tanec. Čím více nárokův, tím spíše práce musí se rozdělit.  Zejména při opeře viděti docela jasně, kferak účin výslední pochodí z účinův složkových.  Při tom se
88
89
však poesii pouto ukládá: žádají se látky jednoduché, převahou lyrické — poněvadž všechna hudba vlastně lyrická jest —, prosté zápletky ale hojné scény, zázraky, působení vyšších mocností, báj, při čemž opeře se mnoho promine, co by se dramatu neodpustilo. A kdy se velké drama operou učiní, stane se to vždy oloupením, zkomolením dramata. Příkladův netřeba uváděti; vtírajíť se samy příliš hojně.
Ovšem opera je změnám podrobena. Jednotlivé uměny pokračují, zejména hudba vykonala za posledních sto let vítězný pochod; vkus se mění za tisícerými příčinami, o přiměřenosti různých krásen znenáhla jiná pravidla se rozšiřují. Nastává potřeba reformy. Kdežto na jedné straně ku příkladu viděli v opeře jen zpěv, ostatní však zanedbávali, položili jiní váhu na orchestr a chtěli, aby ten k větší platnosti pošinut byl; příčina leží přirozeně ve zdokonalení hudebních nástrojů a v bujnějším vzkvětu instrumentální hudby tím podmíněném. Nebo proti výrostkům hudby, kdy na dramatický podklad málo dbala a jen ve svých výkonech se kochala, obrácena jest pozornost právě naň a žádalo se, aby přiměřenosti víCe hleděno bylo.  A konečně zvelebení zevnější úpravy: kdežto druhdy snad spokojili se s krásnou hudbou kochajíce se v ní a jiných dráždidel při tom nepotřebovali, má se nyní dívání přivésti k rozhodnější platnosti. Vývoj fysiky a chemie (přírodní magie), strojnictví a zručností technických požadavkům těm přišel vstříc, ano z části způsoboval je: i povstaly opery úpravní, kdež právě ony mimobásnické odbory nej větší rejdiště mají, pyrotechnika, hydraulika, daemonologie, aeronautika a jiné praktiky.
Všechny podobné snahy byly oprávněny; formová aesthetika přikazuje též, aby opera podle pokroku v jednotlivých uměnách, podle nároků vytříbeného vkusu, jenž i v poesii i v hudbě vždy k lepšímu a lepšímu se nese, reformována byla. A zvláště v době, kdy pokrok v hudbě tak patrný jest, kdy též básnická produkce rozmanitější a rozlehlejší se stává, bylo mnoho podnětův k myšlenkám reformačním.
§ 10. Všcťlílo umělecké.
Ale rozmach počatý překročil svůj pravý střed, myšlenka reformační dospěla k revoluci. Vyžadovaná přiměřenost básně a hudby zvrhla se v požadavek skutečné jednoty aesthetické. Drama samo za naší doby už je prý překonané stanovisko, jest obmezeno na
i knihu, nelíbí se více, obecenstvo si přeje říznější stravy. Jí nalézá
v opeře, ale ta v nynějším útvaru svém je zase příliš hudbou. Proto pryč s dramatem mluveným, pryč s operou! slučme jejich i živly v jedno („sie sollen Eins werden"), zdělejme umělecké dílo,
i které by bylo obojí najednou, drama v plném smyslu slova i hudba
takáž! Tedy h u d b o d r a m a, nejvysší to výkvět uměn, v němž hudba i básnictví se utápějí, co zvláštní uměny se ztrácejí, aby v něčem třetím, v novém „jednom" k největšímu účinu byly uchoványI Tím jsme uhodili na pravou žílu moderního umění: ono budiž hudbobásnictvím. V hudbodramatě jsou báseň a skladba jedno, splynulyť v jeden nerozlučný celek, tvoří aesthetickou jednotu. Ne-buďtež více skládány básně, nebo zas jen hudebniny, ale přímo hudbobásně; ba ani tak se nesmí říkat, neboť bude to jedno jednotné dílo, které jednojediným svým krásnem hudbobásnickým obecenstvo jímati bude!
Kamkoli ještě přívrženci této nové nauky sliby svými dospěli, považme nejdřív věc se stanoviska psychologického. Dvěma pánům ; nelze sloužiti; člověk má jen jistou míru své chápavosti, plný účin
hudby bude vždy překážeti plnému účinu básně.  Při malých plodech lze obojí jaksi taksi spojití; čím větší a hlubší a vlastnější ! jsou, tím méně se to podaří.   Obě uměny tak mocně působí, že
s každá celou naši chápavost vyžaduje, chceme-li jí spravedlivě do-
( stati.  Druhá okolnost na uváženou jest, že obě uměny působí i
; rozdílně. Jedna každá z nich má svůj výhradní účin, přivede duši
1 v jakési rozechvění, jež si můžeme znázorniti obrazem vlnění; jiná
soustava vln náloží básni, jiná hudbě. Po jistou malou dálku mohou ohé soustavy spadati nebo blížiti se, čím dál však, tím více se rozcházejí. Už tedy psychologicky s ohledem ku vnímajícímu subjektu I lunlbodrama nemožným se býti ukazuje. (Viz, co Herbart o téže věci
praví. Dílu II. 95.) V aesthetickém ohledu je námitka zrovna tak rozhodná; nesrovnatelnost mezi znějícími tony a myšlenkami nelze odbyti jediným všeobsáhlým vzorcem, nýbrž musíme jedno nebo druhé pošinouti vpřed a jakýmsi kompromissem zdánlivou jednotu ; mezi nimi strojit.   Komproiniss však není rozřešením; jde pouze
na čas, a pak se znova nemožnost jednoty ukáže a nového kom-promissu třeba bude. S aesthetického stanoviska tedy vyslovujeme se proti hudbodramatu, poněvadž theorie jeho pouhou přiměřenost vykládá za jednotu a obory obou uměn jasně oddělené splítá. Proti prívťžencům jeho zpomínáme si tím živěji na slová Herbartova, -'} - „abychom jednotu nechtěli vyumělkovat, kde jí není", ba že „bychom
90
91
zabředli y spekulace velmi křivé, kdybychom složené dílo umělecké všeobecně chtěli pokládati za jednotu aesthetickou".  A to právě činí championi hudbodramata. Jim jest hudbodrama organickou, nerozlučnou jednotou, ano postupují ve svém unesení pro onu jednotu tak daleko, že protestují i proti rozboru hudbodramata. . Kdo prý káže nám hudbu odlučovati od básně, kdo rozdělovati, co umělec (hudbobásník) spojil? Odpovídáme, že kritika, nebo chce-me-li, vědecká aesthetika, z příčin svrchu vyložených. Opera, nechť nynější operu svrhneme nebo jinou navrhneme, nebude nikdy jednotným, v podstatě jediným dílem uměleckým, a nechf přívrženci -jakés nově vynalezené jednoty se proti výhradním účinům uměn vzpírají jak chtějí, nechť uměny osobitné zatracují a v hudbodra-• matě nejvyšší vrchol-cíl všeho uměleckého snažení spatřují, my nemůžeme v tomto domnělém jednotníku viděti více, než mnohotvárnou, stále se měnící operu, jejížto hlavní dojem jest určitého, podstatně hudebního rázu, umělecké dílo složené, jež za naší doby sice nejosobivěji si vede, ale ve své dualistické nebo docela vícečlenné artistice nikoli na jednotě nýbrž na měnivém' kompromisse obou uměn se zakládá.
To jsou námitky proti hudbodrainatu psychologické a všeobecně aesthetické.   Ale zbývá ještě jedna námitka, vyplývající z otázky, kterak se k němu chová poesie sama. V odpovědi skrývá se katastrofa makavá.  Koho svrchní důvody nepřesvědčí, zde narazí, zde přijde jeho kosa na kámen. Celá záhada vznikla vlastně na půdě hudební; nechť si hudba sebe považuje za malomocnou . k samostatným výtvorům, nechť v pocitu své nestačnosti sáhá k výpomoci básnické, nechť ji zde i nalézá; jalíým právem opovažuje se svou málomocnost přenášeti na poesii samu?  Jestliže tato bohatá a mocná paní jí poskytne ze svého hojné podpory, z toho nenásleduje, že poesie musí k ní se utíkati o příspěvek, aby obstála.  Jakože by poesie bez hudby býti nemohla!  Tak opravdu hudbodramatikové tvrdí chtějíce ji svým pomyslem obmeziti. Potřebnou hudbu má poesie sama v sobě; nepoměrně valná čásť básní tou hudbou vystačí.  Že k některým básním hudba nutněji náleží, je pravda; ale ani o lyrice vesměs to nelze tvrdit. Jen prostá píseň vystupuje ráda v těsném spojení s hudbou, ač výstraha „netrhati!" ani zde neplatí.   Máme mnoho překrásných písní co básní, k nimž nikdo nápěv nepřipojil, a zas mnoho překrásných melodií se provozuje za účelem čistého požitku hudebního, při čemž se na žádná slova ani zdáli nepomýšlí. Zde hudba
4
:4 I
t
M
dostačí sobě. Jestliže hudebníci hudbu snižují, k vůli nim se básnictví snižovati nebude. Jinými slovy: básnictví je dokonalou, soběstačnou uměnou a Ychází někdy ve spolek (allianci) s jinými uměnami, ne aby s nimi až k nerozeznání v jedno splynulo, nýbrž pouze některých plodův zevnější účin zvýšilo. Rozhodně však staví se proti domýšlivým programmům, že by snad v jakéms záhadném hudbobásnění teprv mistrovských děl svých docházeti a očekávati mělo. Skutečná jsoucnost klassických básní, které nic jiného k své dokonalosti nepotřebují, jest nejpádnější námitkou proti nauce o hudbodramatě. Všechno horlení za opravu básnictví nanejvýš se smrští na požadavek, aby texty k operám byly lepší, co možná básnické, a obligátní nejapnosti své v něčem pozbyly. Jinak se domýšlivá reforma výkonného básnictví netkne.
Snaha slučovací podporována jsouc potřebou reformy v opeře, zabředla ještě dál, pojala ještě více uměn v rozsah svůj, ba veškeré uměny.  Pouhá přiměřenost stanovná, jež onde stala se jednotou dvou uměn, pokročila na jednotu všech: povstane dílo, které není jenom básní, neb hudbou, neb tancem, neb malbou, neb sochou jenom, nýbrž vším tím najednou a v látkové smíšenosti nerozlučný, jediný organismus představuje: ajhle v sedilo umělecké. Nauka tato o všedíle uměleckém patrně mohla povstati a vzrosti jen na půdě aesthetiky obsahové (látkové). Jí existuje vlastně jen je din o krásno, zvěčněný abstraktní pojem jeho, a uměna vůbec vypodobuje toto krásno.   V čem vlastně ono záleží, o tom se mínění rozcházejí.  Říkali druhdy, že krásné je, v čem božství se projevuje; později, v čem příroda anebo přímo Člověk; a na jiném místě, že krásno jest jen průjev dobra, neb jiné podobné ideje, ba konečně průjev ideje vůbec.   Tak nejznámější nyní hlasatel všedíla: Eichard Wagner.   Podstata uměny jemu v tom záleží, býti „das treue, bewusstseinverkůndende Abbild des vvirklichen Menschen und des wahrhaften naturnothwendigeu Lebens der Menschen."   An jedna uměna jen jednu stránku člověka zobrazuje, musí, čím více uměn se sloučí, člověk tím úplněji býti zobrazen, a poněvadž zobrazení jeho jest absolutním účelem uměny, vysvítá, proč jen všedílo samo oprávnění má, v nčmžto, jako v člověku činitelé jeho bytu, všechny uměny v jedinou organickou jednotu by splývaly.
Aesthetika formová má ku podobným pomyslům postavení docela jasné. Jednak si jo vysvětluje všechny; neboť i ona má za to, že všeobecně vzato více příčin, bude íníti větší říznější účin,
92
ale ona jedná o součinění uměn, o složeném díle uměleckém, kdežto v sedilo jest překročením pravé meze. Snaha po účinku co možná nejříznějším, opájivém, poráživém, oslepujícím i ohlušujícím jest hippokrena, tajný zdroj všedíla, karakteristická to okolnost pro dobu naši, kdež effekt, effekt za každou cenu, stal se heslem velmi rozšířeným.   Spolek uměn předpokládá jednotlivé uměny, všedílo pak všeuměnu, která jediné krásno (ku př. člověctví) vypodobuje, kdežto ony obírají si jednotlivé různé druhy krásna.  Nauka všedíla upírá právo jednotlivým uměnám, — a kde to činí, je důsledná a hledí na sam o uměny jakožto na odbojné členy (Son-derkúnste), hledí na ně s půdy, jakožto na něco nepřístojného, an by měly samouměny vejiti v blahou všeobecnost všeuměny, zmizeti, přestátí.  I poesii samé povoluje hlavní horlitel jen potud života, pokud se vejde v okres hudbodramata; on vyměřuje hodnotu poesie zpěvoschopností.   Jaké to jest vzájemné překážení: poesie, jen pokud se k hudbě hodí, hudba, pokud se ku poesii hodí! Tak by pojmy básnictví a hudba byly jen co do znaků svých rozdílné, rozsah jejich však byl by týž.  Ajhle prý hudba není schopna více samostatných výtvorů: symfonie už není možnou od té doby, co na jeviště (v opeře) uvedena jest! — Viděti lze souvislost s mystickými představami starého i nového pantheismu, jehož poetický půvab mnohou hlavu zmátl. Jen všeobecno h x«i nav mělo právo býti, a jen všeuměna je oprávněná Činnost umělecká. Nikoli, jednotlivci jsou, samosvojní, ač ve vzájemnosti s jinými.  Právě čím více se budou uměny vyvinovati, tím samostatnější budou.   Co svrchu řečeno o hudbě a poesii, platí o víceru uměn tím spíš. Potřeba důvody při opeře uvedené pouze zopáčiti. My jsme rádi, zdaří-li se umělecké dílo v jedné uměně, ku příkladu vítáme krásnou malbu a nebudeme jí vyčítat, proč že není také básní, skladbou, tancem.  A když i více uměn spolupůsobí, dorážíme sice na to, aby působily přiměřeně, aby se k sobě díla umělecká najednou provozená hodila, ale neprepíname požadavek ten k výši absolutní jednoty aesthetické.  Kde více uměn působí, činíme jednu nositelku ostatních, ale nezatajujeme si, že má-li trvati v plném účinu, druhé jen částečně se svými účiny vystupo-vati mohou, poněvadž všechny různorodé účiny v duši člověka snésti se nemohou v plné síle, a pak že ani není možno objektivně všechny zjednati na jednom předmětu. Kde jest nositelkou poesie, skutečná, nepochybná poesie, zas nedonikne hudba svých možných vrcholů: Macbeth, Hamlet, Wallenstein ku příkladu nesnesly
93
í
| by žádnou komposici bez vlastní újmy; viz co svrchu řečeno bylo
j o zkomolení dramat za účely hudebními!
t Kde však hudba je hlavní věcí, totiž převážným zdrojem dojmu,
f smrštivá se poesie na vedlejší věc, na osnovu více méně přimě-
řenou. Čím více uměn, tím více členů v složeném díle, tím větší práci bude rozbor míti. Přívrženci přidávají zejména ještě tanec a spokojívají se s trojicí t: Tanz-, Ton-, Ticht-kunstl Ale k tomu ohromný apparat strojův a čarodějstva, aby se všechny krkolom-nosti a ohnivosti mohly prováděti, tak že vlastně mechanikus má při tom největší štrapaci. Ona trojice sama není nic nového, nýbrž řada musických uměn častokráte uvedená.
Pravou všedíla podstatu je trudno určovati. Kdyby byl Hálek napsal text, Smetana k němu hudbu složil, Zitek budovu ku pro-! vozování vystavěl, Jaroslav Čermák ji malbami, Šnirck a Šimek
j sochami ozdobili, a mimo to ještě všichni při představení našimi
j nejlepšími zpčvoherci bedlivě přihlíželi, aby se básnických, hu-
debních, malebných, plastických i architektonických dojmů plnou ■ měrou dosáhlo: ještě nepovstane všedílo, nýbrž máme před sebou
J spolek uměn, dílo složené; zde zejména měli bychom znamenitou operu
, výborně provozovanou v důstojném divadle. Jako uměny samé, tak
1 i umělci stojí tu samostatně a pracovali toliko spolu.'
.{ O tom nás přesvědčuje nejpádnější zkušenost.  Všedílo však chce
býti více: jakýmsi mystickým vše čině ním, z jedné rovněž tak tajemné všeuměny vyplývajícím, pro niž nemožno si jinak před-staviti zdroj než sečarováním všech různých umělců v jediného + všeumělce, tedy Hálka, Smetanu, Zitka, Čermáka, Šimka a ze
l zpěvoherců řekněme Lva do jedné osobnosti, a teď by teprv nara-
zila věc na překážku: Lev se nemůže rozdělit, aby všechno hrál, tedy by přece přibral jiné osoby, které by ostatní úlohy provedly, a tak všedílo by oné jednoty přece pozbylo.
Nechceme-li rozpravu snížiti na pouhou hádku o slovo, nýbrž ^ jednámc-li o hlubším theoretickém vymezení pojmuv, jak se jim
i tu i tam rozuměti má: ovšem mezi spolkem uměn a všedílem umě-
leckým jest propasť rozdílu, již nepřeklene nikdo.  Je to právě ' rozdíl mezi principem formy a principem látky (obsahu), mezi stří-
i zlivou aesthetikou vědeckou a mezi unášivou aesthetikou mystickou.
; Každá aesthetika posledního druhu, ať počíná pojmy méně móder-
1 nimi (Bůh) nebo nyní oblíbenými (příroda, člověctví) nebo nejobsá-
j lilojšími ale nejméně určitými (idea), musí docházeti až ku konci
j \ sedila, chce-li důslednou zůstati a neopravuje-li sebe příležitostně,
H
mocí skutkov jsouc nucena vždy v dráhu pravou. Tak se děje v aestlietice od Vr. Th. Vischera: jakožto Hegelovec počíná ideou, ale je zas tak důkladný znatel uměn, výtvorův i dějin jich, že znalost tato jej přemrštěných důsledností vystříhala, že stále se opravuje a formu vpřed pošinuje. I povstalo uměnosloví, na jehož konci mohl zvolati, že celý směr téhož jej zbavuje povinnosti zvlášt vy-vraceti nauku Wagnerovu o všedíle, „jež by dramatem, operou, tancem a tudíž živou plastikou, malbou a architektonickou krásou současně a v tom způsobe bylo, aby aspoň první ž oněch uměn stejnými podíly v sloučenině vážily. Každá uměna má celé krásno svým způsobem, a není tedy žádného pravého spojení uměn, než ono, v němž rozhodně jedna uměna vládne, druhá nebo ostatní jen spolupůsobí. Zasypání těchto pevných zákonů jest moderní předrá-ždění a v praxi vede ku zpřílišenému fantastickému přepychu opernímu." (Aesthetik III. 1347.) Spisovatelé ostatní, kteří váhu kladou na b á s n i c t v í, vyslovili se vesměs proti všedílu. Také jmeno jeho dřív sotva se vyskytuje, teprv za našich dnů, následkem poplachu Wagnerovského častěji zaznívá. Ostatně co se týče váhy jednotlivých podílů ve všedíle, rozcházejí se mínění přívržencův; jednou se tvrdí, že všechny jsou rovnoprávny, po druhé že jen ty a ony, po třetí, že poesie v každém ohledu přední a ostatní uměny ji jen illustrují. Připouštějí-li však přívrženci, že poesie prvou vládkyní jest i ve všedíle, a hudba pouze prostředkem výrazu, snižují hudbu.   Ji hájiti však není úlohou naší.*)
Všedílo je posud pouhým idolem; ve skutečnosti ho nebylo nikdy, ani v minulosti ani v přítomnosti. Co se na jeho dotvrzenou uvádí, řecké drama, bylo právě spolkem uměn, v němžto poesie držela vrch a hudba se nevtírala vpřed. Řecká orchestika i ryth-mika se držely v mezích jiných než nynější tak vysoko vyspělá hudba. Opera nynější všedílem také není; neboť v ní zas rozhodně
*) O jiných náhledech aesthetiky Wagnerovy nemusíme se zde roapiso-vati. Hlavní věc by náležela v aesthetiku hudby. Poesie se jen potud musí ohraditi, pokud ji Wagner okresem hudby chce vyměřovati; co není hodno býti zpíváno, není ani prý hodno býti básněno. Na druhé straně chce zas hudbu obmezovati básnictvím a tak jedno druhému poutem učinit, au rozsahy obou pojmů stotožňuje. Obě uměny mají býti ne jako dvojčata přirozeně se vyvinující, ale dvojčata na věky srostlá, sestry Skrejchovské. Bludy tyto plynou z přemrštěného vykládání přiměřenosti za jednotu aestlietickou. Kom-riič dlužno podotknouti, že zde mluvíme o Wagnerovi co aesthetiko v i,
I 9S
í . \
f hudba převládá, a bude vždy převládati, kdykoli se skladba hude-
bní v té nádheře, smyslné řízností i nepřekonatelné líbeznosti k nějakému spolku přidá. Proto ani v přítomnosti nenalezli přívrženci všedíla dokladův, i stalo se před několika lety módou promítati vtělení onoho idolu do budoucnosti, an přítomná generace není schopna jej uskutečnit: „jí ještě melodie příliš v uších zní". Hle tak se vyvinulo umělecké dílo budoucnosti (Kunsťwerk der Zukunft). Mnoho v Němcích bylo psáno a básněno, kterak se ono zjeví, kdy a kde, a jaké musí býti. Literatura o něm už pomalu zanikala, až konečně toužebná budoucnost sama přišla. Všeobecné předpisy nebyly psány do vzduchu; nyní se ukázaly in conereto provedeny. Po dlouhých průpravách dílo budoucnosti představeno bylo v Bayreuthě a sice Wagnerovy Nibelungy. O hudbě naprosto mlčíme, ale o poesii hudbodramata onoho nemusíme mlčet, neboť o ní se může každý přesvědčit. Budiž pak hudba sebe nádhernější, okouzlující, skutečně krásná: text její není žádným triumfem básnickým, ba jest rozhodným důvodem proti všedílu. Nás nemusí Němcův hlava bolet, ať si ten spor vyrovnají sami; ale poněvadž í u nás mnozí Wagnerovské otázce přikládají přílišnou důležitost,
f ano ty hádanice o věcech nepochybných by rádi přivlekli sem ma-
jíce je za jakýsi znak pokroku, musíme zde na stanovisku aesthe-{ tiky básní o nich učiniti zmínku a tedy aspoň zavaditi o text
f Nibelungův s předehrou „Rheingokl." Každý, kdo by zas o našich
: šlovích souditi chtěl, slušně se žádá, aby si vzal Nibelungy a
R h e i n g o 1 d dříve do rukou. Kdekoli otevře, najde dostatečnou kořist. Bez ladu a skladu, bez formy a lahody, bez obrazův, za to impotenci "básnickou nahrazujíc titěrnými hříčkami, archaismy, užíváním allitorace až může být i silákovi na nic, a při tom všechno přece stejně provádějíc, jednotvárná ve své affektaci, nepřirozenosti, •nesrozumitelnosti: tak se tlačí mluva obtížně vpřed! Obsah
hudby jeho však se nedotýkáme. Celý význam velebené aesthetiky jeho na nejvýš smrští se na reformu operních textů; v tom ohledu pověděl mnoho pravého, ale operní text nezaplní rozsah básnictví. Aesthe-tika WagnerOva jest hlukoplný pokus na půdě upravené už jinou látkovou naukou. Dále prokládá Wagner své rozpravy jakýms politicko-sociologickým programmem, jenž jako tajuplná lákavá utopie ze všech koutů jeho aesthetiky vykukuje a uměleckým reformám opatřiti má pod-
i : lohu.  I to zjednalo mu mnoho zkroušených vyznavačův.  Ale v celku
jakož poesie a aesthetika její, takož i vědecká krásověda
» všeobecná přeháňku Wagnerismú už přestály.
96
básně samé je pokud možná ještě podivnější: zkomolená báje nordická, vykrmená Schopenhauerskou filosofií, oslava nicoty a pohlavního pudu způsobem takovým, že Dumasovy komedie tak krutě posuzované jsou pravou modlitbou proti tomu! Všude protivná satyriasis kmitá za slovy bohů, stvůr, vil, dasů, trpaslíků, obrů; nechceme zde psáti soud do podrobná, ale že po Schilleru, Gôthem, Uhlandovi, Lenauovi, Heinem (jména ta zúmysla volena jsou) něco takového německému národu může vůbec podáno býti za básnickou mluvu a poesii, jest dokonalou hádankou. Před ní pochopujeme, proč taková uměna budoucnosti se dovolává, a proč přívrženci tak živě protestují proti každému trhání všedíla v jeho složky. Nesmíme vlastně verše jeho posuzovati!
Vidíme nyní, v jakém pořadí se věc brala: drama, drama s hudbou (melodrama), opera, hudbodrama, všedílo, dílo budoucnosti. Poslední terminus obsahuje už ortel nad hudbo-dramatem i všedílem. Nauka všedíla tříští se už na skutečnosti samé, an ono nemožným se býti ukazuje nejen co do původu, nýbrž i co do provedení svého. Tím jasněji se nezdar ukáže, když měříme vědeckou stránku všedíla se stanoviska aesthetiky formové. Módní výrazy všedílo, hudbodrama, všeuměna, všeumělec či všeuměl a podobné zůstanou jí vždycky hrůzou; mají také neo-bojetnou příchuť i. jinak, jako všecka chvástavá hesla, která hory doly slibují, věci sobě zhola odporující spojují a nemožnosti provádějí zapomínajíce na zákony logiky i na zásadu příčinnosti. Všedílo jest jednoduše fantom jako perpetuum mobile, kámen mudrců, červená tinktura či elixír života a podobné věci; jen nejpřepjatější aesthetika látková byla s to, áby z něho učinila naučný pojem. Aesthetika formová musí je zrovna tak odsoudit jako nynější the-rapie odsuzuje všehoj (všelék či universální medicínu).
Proti tomuto orteli nepomůže žádná dialektika Jest mnoho záhad dosud nerozřešených, mnoho sporných věcí v aesthetice; jednání o nich bude dlouho trvati, než přijde ku konci. Ale jsou případy, dosti jednoduché, aby každý člověk, který vědeckého myšlení vůbec schopen jest, je prohledl, buď sám rozhodl nebo rozhodnutí složitěji vedené pojal a uznal. K takovým jednoduchým případům náleží všedílo. V některých divadlech mají na hlavní oponě vymalovány všechny Musy sdružené v ladném tanci. Symbol ten jo případný a trvanlivý: na jevišti divadelním scházejí se spanilé bohyně ke společným slavnostem svým, ale každá zůstane bohyní. Ani Musagetes Apollon nesmí chtět učiniti z veselé devítky jich
97
tajemnou všeničivou jedničku, života i pohybu jim dopřívati toliko pokud jsou ve spolku, mimo spolek ale k nicotě je odsuzovati.
Zastancové všedíla řadí se posud jen kolem praporu Wagne-rova a sdílejí s mistrem svým známou nedůtklivost vztahujíce každou poznámku proti všedílu hned mnohem dále, než sama vlastně směřovati chce. Nám není potřeba se rozčilovati; my ani neupíráme jim a fantastice Wagnerové těch interessantních vlastností, kterými prosluli, ani pravdy v mnohých výrocích, ba hudby se zde ani nedotýkáme. Může býti, že Wagner jest a uznán bude za jediného a pokud člověku možná největšího genia hudebního: ale ani pak k vůli němu nebudeme moci uznati, že dvakrát dvě je pět.
V aesthetice umění básnického, která chce stati na výši pokroku a vodítkem býti ve sporech dobou kmitajících, nutno bylo i všedílu věnovati pilný zřetel, poněvadž poesii hrozily odtud vyply-nouti zcela nové řády.  Posvítili jsme si tedy na věc, a výsledek byl, že zákonník poetiky ničeho se děsiti nemusí; zůstaneť poesie ve svém starém právě. Nebezpečí však vysvítá patrněji, povážíme-li, že už dříve aesthetika látková poesii vyhlásila za jakýs druh všeuměny. Ano v poesii se všechny uměny vracejí. Jest něco pravdy ve všech podobných výrocích, ale s jakým ohrazením musí býti přijímány 1   Vracejí se uměny, však v jaké míře.   Jednali jsme o věci už na několika místech a poznali jsme, že každá uměna: chová něco zvláštního, vyznamenaného, silnou stránku svou, kde je vzorem ostatním, ale i výstrahou.  Prostředky jedné každé zamezují přístup v obor druhé.  Poesie jest souborem uměn, ale utlumených až po jistý stupeň, plného účinků zbavených, řekli bychom ozvěn, stop neb obdob jich.   Jestliže vždy, kdy více uměn se spol-čuje k součinění, každá musí z plného rázu svého něco obětovati, stává se obětování při poesii tím vydatnějším.  Poesie je totalita stínův z uměn, a ani báseň není všedílem, ač jsme její požadavky objasňovali přednostmi všech uměn.
Jinak má se věc, kdy k slovu „všedílo" pojíme jiný význam než právě vyložený, kdy se míní prostě spolek uměn. Pro součinění takové může pak mnoho z celé otázky vyzískáno býti. Pak vyšetřování pro praxi, kdež beztoho práce vždy rozdělena jest, stanu se pouhou hádkou o slovo. Nač ale slovo smyslu tak obo-jetného držeti? Aesthetika formy neuznávajíc žádnou látkovou definici uměny, směřuje proti každému sváření uměn a dovozování jich jedinosti z jedinosti látky, neuznává jich aesthetickou jednotu v záhadném všedíle, nýbrž jedná jen o součinění čili o spolku uměn,
Diirdlkuvu Aesthetika uměni báBn. 7
98
0 kombinaci jicb, v nížto každý člen samostatně a .spolu přiměřeně s jinými působí, sám o sobě umělecky utvářen a též sám o sobě posuzován býti chce. Kdo by totéž vyrozumívati chtěl všedílem, budiž mu popuštěno. Avšak když se významy shodují, nač za-kusovati se do výrazů? Spolek uměn dobře rozčleněný nepotřebuje všeuměnu, a výrazy, které dávno v užívání jsou pro součinění uměn a zvláštnosti jeho (opera, melodrama a j.), činí nový podezřelý výraz úplně zbytečným. Co se tedy posud pod jeho firmou vyšetřovalo, může i složenému dílu prospěti, když se konalo ve smyslu vědecky střízlivém. Beztoho při celé koutroversi běží vlastně jen o poesii a hudbu; ty daly podnět, za nímž pak i jiné uměny podobným způsobem do vzájemného splynutí uváděti se měly. Otázka o sloučení hudby s básnictvím vlastně celý ten starý spor
1 nový pomysl zavinila; pokud nechce kdo bleděti na samoumeny svrchu, tedy vlastně všeuměnu neuznává, nemá ani potřeby hájiti všedíla, a vše co vyšetří na základě střízlivých vět a pozorování, vyšetřil na prospěch složeného díla, může tedy slovo samo bez
rozpaku obětovati.
Naše vyšetřování ústí v průhledné dilemma: Má-li všedílo býti, dostává název ten bud opravdový význam předpokládající všeuměnu, nebo se má jím naznačiti pouze součinění uměn (dílo složené). V.prvním případě jest s aesthetikou formy naprosto nc-sjednatelné, v druhém však vyplyne jednoduchá hádka o slovo. Oba členy návěsti jsou vyvráceny, i následuje, že všedílo umělecké co clo věci není, co do výrazu býti nemusí.
§ 11.  O básnictví lidu.
Dotud uvažovali jsme poesii co vysokou uměnu čili co vědomé tvoření uměleckých děl jak možná nej dokonalejších, jchožto aesthetická přesná pravidla poetika vyhledává. Však vysoká uměna básnická tisícerými styky přechází pomalu v širé moře života samého, s vrcholu své pyramidy k okresům dalším, kde jiná vodítka platí, až k nejnižší vrstvě, jejížto signatura všednost jest . . .
Přechod není náhlý; při prvním kroku z kruhu vědomé uměny setkáváme se s básněmi a s úryvky básní, které nám připadají jakoby byly povstaly mimo úmysly lidské, plody pouhé přírody jsouce. Výrok ten nutno objasnit a obmezit. Jisto je, že při tom, co člověk učinil, byl též úmysl jeho; a takž vše činností lidskou povstalé umělým nazýváme.  Při básníku vzdělaném jest úmysl
99
nejvíce znáti; on si jest vědom, že tvoří básně, věnuje záměru svému jasnou, zúmysla soustředěnou činnost, a proto tvoření jeho i výtvorům zvláště přísudek „umělý" klademe.  Ač v přesném smyslu slova jsou všechny verše umělým plodem, nacházíme při dotčených nábězích patrného úmyslu nejméně.  On se nám aspoň tají; my nevíme, který člověk je zplodil, ale to víme, že se vědomými pravidly ani vzorův studováním neobíral.   Připisujeme je tedy' ne známým jménům, která by náležela v dějiny literatury, nýbrž lidu samému, činíce z jeho množství jakousi domyslnou osobnost, zvečňujeme ji a říkáme: „Lid to zpívá."   Jest to poesie lidová oproti poesii umělé, tak zvaná, protože ji skládá nikoli vrstva vzdělanců v národě, nýbrž 1 i d, národ prost ý, tudíž také sluje básnictvím prostonárodním. Z onoho přeludu zvěcňování vyvinulo se pak ještě velmi mnoho lisloví, pomyslů, vět, náhledů, ba celá nauka o lidové básni, v níž lid vystupuje co samostatná skutečná individuální bytost.   My nemusíme více varovati před tímto počínáním.   Oo se na základě jeho pronese, má svou hodnotu, bývá obrazné a duchaplné, ale v otázce pravdy vždycky se zrnkem soli, totiž s náležitým ohrazením přijímáno buď. Sem tedy kromě svrchu zpomenutých náležejí výroky, že lid do písní svých složil svou touhu, svou slast i strast; nebo že vyrostly samy jako kvítí polní, neb že jsou plody přírody, au lid ve své nevidomé životnosti ku přírodě kladen bývá; že s nebe spadly, že duch přírody ústy lidu je zazpíval, že v šeru lesním se zrodily, a nesčíslné obrazy podobné.
Nic z toho ze všeho!  Lidová píseň povstala tak, jak ještě nyní písně povstávají, od jednotlivce, ale snad jen část — jiná část od jiného, a tak asi mnozí k ní přispěli.  Pochod ten nám zakryt jest, a proto zdá se tajemným.  Do tajemného pak mnoho vložiti, o tajemném mnoho básniti lze.  Na otázku, kam báseň lidová náleží v soustavě poetických druhů čili útvarů, odpovídáme, že nikam.  Neboť určení a pojmenování to nevztahuje se k hotové básni, ani k formě ani k obsahu jejímu, nýbrž pouze ke spů-sobu jejího povstání, je tedy určení vznikoslovné. Báseň lidová není poetický druh; o ní platí co o poesii vůbec a zejména o jejím rozvětvení.  V ní jsou zastoupeny nejdříve různé útvary lyrické, a sice píseň zejména v nejčastějších zjevech písně milostné, písně svatební, písně společenské, písně věku (mládenského, panenského, dětského), písně stavu a zaměstnání (myslivecká, pastýřská, rybácká a p.), krátké popěvky časové a příležitostné; písně
7*