á, katechetická atd. — zůstávaly ještě mimo dosah vývojových proměn, vypravěč-poutník obžalován před královnou světa Moudrostí. Avšak tato epizoda, podobně jako jiné epizody epické aktivity vypravěče v I. části, není rozvinuta a není začleněna do syžetového řetězce. Poutník znovu ustupuje do pozorovatelského pozadí a aktivním partnerem sporu s královnou světa se místo něho stává Šalomoun. Klíčovým bodem naší interpretace druhé části Labyrintu je chápání; postavy Šalomouna jako alegorického zástupce vypravěče-poutníka v pokusu o nápravu světa „uvnitř" světa. Jinými slovy, Šalomoun reprezentuje alternativu k úplné negaci světa, realizované v části třetí, Ideologicr ky je tragičnost Šalomounova pokusu o nápravu světa demonstrací marnosti „všenápravných" snah a je konečným článkem v řetězu argumentů, jež vedou k úplnému odmítnutí světa a k uchýlení do „ráje srdce". Ideová i strukturální afinita mezi vypravěčem-poutníkem a postavou>. Šalomouna se mi zdá nepochybná. Lze uvést několik strukturních rysů. skladby, které argumentují ve prospěch této interpretace: 1. Existuje zřejmý paralelismus mezi rozporem poutníka s moudrostí; světa a sporem, který s moudrostí světa vede Šalomoun, resp. jeho druhové. Tento spor vrcholí jednak obžalováním poutníka v kap. XXX, jednak zjímáním a krutým potrestáním Šalomounových tovaryšů, v kap. XXXV. 2. Podobně jako vypravěč-poutník je i Šalomoun dočasně „pozorovate--lem" (v kap. XXXII]; teprve když prohlédl „pozorované", vyjadřuje,. Šalomoun, podobně jako v první části vypravěč-poutník, v rétorických formulacích svůj negativní postoj k světské moudrosti. 3. Motivací poutníkovy obžaloby stejně jako krutého potrestání Šalomounových tovaryšů je „mudrování", tj. nekonvenční uvažování o řá-~ dech světa. Pro popis kompozice Labyrintu má velkou důležitost sler- 17 Viz studii citovanou v pozn. 6. 48 49 dovát použití a přechody motivu „mudrování", který se stává jakýmsi leitmotivem opozice vůči světu. V první části je tento motiv vyjadřován poměrně často v řečech průvodců, adresován poutníkovi s tónem pohrdavým i výstražným: „Ty muderlantství nepřestaneš, ... leč sobě něco utržíš." (70) — „Nepřestaneš-li mudrování, octneš se, kde by nerád." (83) — „Ej, nemudruj tak příliš, ... věř jiným víc než sobě." (97) Na konci prvé části přechází tento motiv do úst královny Moudrosti, opět adresován s výčitkou poutníkovi: „Ale tohoť o tobě neřáda slyším, že tak cosi vybíravého jsi, a učiti se jakožto novotný v světě host maje, ty se v mudrování vydáváš." (111) Varovným tónem použitý, přechází pak tento motiv do řeči pomocnic královny Moudrosti a jeho adresáty jsou — Šalomounovi tovaryši (126). Zde se motiv mudrování stává svorkou mezi vypravěčem-poutníkem a Šalomounovou družinou. Tento spoj je pak upevněn v generalizaci vyjádřené tlumočníkem, v níž je „mudrování" přímo označeno za důvod potrestání Šalomounových druhů (se zřejmým varováním v podtextu adresovaným poutníkovi): „Nyní ty zvíš, ... jak bývá těm, kteříž mudrováním svým roty a bouře v světě začínají." (126) Putování motivu mudrování je tak názorným dokladem kompozičních spojů mezi poutníkem a Šalomounem (resp. jeho průvodci). 4. Okamžitě po prvním vystoupení Šalomounově se poutník asociuje s tímto novým hrdinou a vyjadřuje to pozitivním komentářem (114). Víme již z předchozího, že v první části Labyrintu jsou pozitivní komentáře vzácné, a pokud se vyskytují, bývají obvykle velmi brzy negovány. Je zajímavé, že Šalomoun sám, třebaže rovněž zklamal naděje poutníkovy, nedočkává se onoho dodatečného negativního komentáře. Přitom však základní vzorec pozitivní a negativní rétoriky je zachován i v tomto případě; negativní soud však nepostihuje Šalomouna, nýbrž svět, o jehož nápravu se Šalomoun marně pokusil: „Již vidím, že v světě lépe nebude! Jižť jest po mé naději veta! Běda mně!" (127) Tento závěrečný komentář k šalomounovské epizodě se tak stává bezprostřední motivací třetí části skladby. Uvedené spoje mezi poutníkem a Šalomounem (resp. jeho družinou] nedvojznačně signalizují zásadní funkční afinitu mezi oběma postavami. Šalomoun je alegorickým zástupcem poutníka v epizodě pokusu o nápravu světa. Zároveň však diferenciace těchto dvou postav umožňuje odlišit druhou část skladby od části třetí. Alegoričnost postavy Šalomounovy vede k funkčnímu rozdvojení v struktuře „pozorovatel — pozorované": v plánu pozorovatele zůstává poutník neaktivním komentujícím vypravěčem; zároveň však do plánu pozorovaného je yyslán jakýsi pout- níkův dvojník s funkcí aktivního účastníka důležité epizody. Ideově tento dvojník demonstruje marnost a tragičnost pokusu o nápravu světa a tím motivuje smysl třetí části. Kompozičně je dvojník Šalomoun předznamenáním aktivní (třebaže charakterem žánru omezené) epické funkce poutníka v třetí části. Je-li naše interpretace druhé části Labyrintu smysluplná, pak lze kompozici této části zobrazit tímto schématem:18 pozorovatel poutník u o N O průvodci funkční afinita observace reakce pozorované Šalomoun o o 4 svět III. část Třetí část Labyrintu se strukturou i stylem podstatně liší od částí I a II. Zároveň však podrobnější analýza ukazuje, že poměr mezi částmi I, II a částí III nelze charakterizovat jen jako protiklad; afinita jistých strukturních rysů je nepochybná. V podstatě jde o to, že, jak jsem už naznačil, všechny tři kompoziční části Labyrintu jsou vystavěny z identických strukturních prvků: z observačního a rétorického vyprávění a z dialogu. Avšak využití a hierarchie těchto prvků je v třetí části podstatně odlišná od částí I a.II. Funkčně se uvedené prvky transformují tím, že základní vypravěčský princip I. části, protiklad pozorovatele a pozorovaného, narušený zvláštním způsobem již v části II, je v III. části prakticky zrušen. Tohoto zrušení je dosaženo tím, že poutník-vypravěč přejímá v třetí části funkci aktivní epické postavy, a to jak v rozhovoru s Kristem, tak v společenství pravých křesťanů. Je třeba ovšem zdůraznit, že prvky observační struktury přežívají v residuích, přispívajíce tak ke kompoziční jednotě díla; v tomto smyslu mají analogickou jednotící funkci jako motivy epické aktivity poutníka-vypravěče v I. a II. části. Poměr mezi oběma funkcemi poutníka-vypravěče lze snad nejlépe vyjádřit v terminologii dominanty: zatímco v první a druhé části dominuje funkce pozorujícího vypravěče a funkce epické postavy je zcela druhot- 18 Schéma složky pozorovatele je zjednodušené, ve skutečnosti má tato složka v druhé časti stejnou strukturu jako v části první. , 50 ná, v části třetí je hierarchie obou funkcí obrácená. Zároveň však spojuje všechny tři části funkce rétorická, která ovšem v první a druhé části je vyjadřována vypravěčem, v třetí části více a více epickým subjektem. Třetí část Labyrintu je exponována přechodovým článkem kapitol XXXVI—XXXVII, které se po šalomounovské epizodě nakrátko vracejí ke struktuře první části — pozorování světa umírajících a mrtvých a observační popis „pokojíku srdce". V kap. XXXVIII je však uvedena nová struktura — rozhovor mezi poutníkem a jeho hostem Kristem. Dialog poutník — Kristus, který brzy přechází v Kristův monolog, je v prvním úsekem druhé části; je charakterizován silným uplatněním základního strukturního principu celé III. části — negativního paralelismu v poměru k části I. Kristův monolog resumuje v jednotlivých odstavcích zkušenosti poutníkovy z pozorování světa v I. části; důsledně neguje motivy světa a staví proti nim motivy „blaženství v Kristu": „Viděls v druhém stavu, jakými se neskonalými pracemi lidé, zisku hledajíce, zanášejí, jakých fortelů chytají, jakých nebezpečenství odvažují. Ty kvaltování ta všecka za marnost měj, věda, že jednoho toliko potřebí jest, přízně Boží. A protož ty jediného povolání, kteréžť jsem svěřil, ostříhaje, věrně, upřímě, tiše práci svou veď, konec a cíl všeho mně poroučeje." (132) „Onino v hojném kvasu, jídle, pití, smíchu radost zakládají: tobě milo buď se mnou a pro mne, když toho potřebí, lačněti, žízniti, plakati, rány a všecko trpěti." (135) Negativní paralelismus je podtržen motivem vyslání v kap. XLI, doprovázeném motivem „magických darů"; oba motivy jsou zřejmou negativní replikou analogických motivů z části I. Po této epizodě nastupuje druhý úsek III. části:, poutníkova cesta světem pravých („vnitřních") křesťanů. S důsledně provedeným negativním paralelismem pokračuje „pozorování" světa. Avšak, jak jsem již naznačil, observační struktura je zde podstatně rozrušena, zůstávají z ní jen formální residua („viděl sem", „když sem mezi nimi dále chodil", „když sem se pak dosti mezi křesťany těmito naprocházel a na jejich činy nadíval" atd.). Dominantní složkou poutníkova partu se stává aktivní účast v pozorovaném, v společnosti pravých křesťanů. Výrazem snížení pozorovatelské úlohy je v negativním ohledu potlačení observačních motivů a přechod k přímým popisům; názorně lze tuto povahu 2. úseku III. části demonstrovat na této typické ukázce: „Těmto zajisté zodjímaje Bůh srdce kamenná, massitá dal do těla, ohebná a povolná ke všeliké vůli Boží. A ač jim těch i jiných nesnadností ďábel lstivými vnukáními, svět pohoršitedlnými příklady, tělo přirozenou svou k dobrému váhavostí nemálo dělají, oni však toho nic nedbají, ďábla střelbou modliteb odhánějíce, světu štítem neproměnného úmyslu se za-jj mítajíce, tělo bičem kázně ku poslušenství dohánějíce, konají svou věc l vesele, a přebývající v nich duch Kristů dodává posily, aby se jim ani chtění, ani skutečného činění (podle míry zdejší dokonalosti) nenedo-stávalo. Tak sem já tu vskutku shledal, že sloužiti Bohu celým srdcem ne práce jest, ale rozkoš ... Já sem neviděl, aby kdo mezi těmito mdlo-I bou těla osvobozování sobě hříchů zastával; aneb křehkostí přirození I spáchanou zlost vymlouval. Než viděl sem, že když kdo celé srdce tomu, i kterýž je stvořil, vykoupil a za chrám posvětil, oddal, za srdcem již jiní oudové povolně a povlovně, kam Bůh chtěl, tam se klonili. Ô křesťane, kdož jsi koli, dobuď se z okovu těla, ohledej, zkus a poznej, že překážky, kteréž sobě v mysli maluješ, menší jsou, nežli aby vůli tvé, jestliže opravdová jest, zbrániti mohly." (148—149) Přímý popis v této ukázce přechází do popisu, který je čistě formálně uvozen observačními výrazy. V závěru pasáž vyúsťuje do rétorické apostrofy, což je ve shodě s celkovým posílením rétorické složky ve třetí části. Jestliže transformace observačních popisů v popisy přímé je negativním důsledkem změny dominanty v třetí části, pozitivním důsledkem je aktivizace epické funkce poutníka. Vzhledem k celkovému potlačeni epické akce v III. části nejsou ovšem motivy epické účasti poutníkovy tak časté, jak bychom očekávali. Vcelku však je zřejmé, jak poutník snadno navazuje kontakt s postavami pozorovaného, vstupuje s nimi v dialogy, dostává se mu požehnání od jejich kněze (160) a nakonec: (kap. Lil) se stane spoluúčastníkem holdu křesťanských zástupů Hospodinovi. Tím zároveň definitivně končí funkce poutníka jako pozorovatele. Jak jsem se již zmínil, je v III. části Labyrintu značně posílena složka rétorická. Ta, spolu s potlačením aktuální dějovosti, přispívá k tomu základnímu stylovému posunu, který transformuje III. část z traktátové epiky (I. a II. části) v epizovaný traktát. Pro naši argumentaci je důležité, že rétorika III. části je přímým výrazem emfatického splynutí pozorovatele s pozorovaným. To se zvlášť výrazně projevuje v zajímavém stylovém jevu objevujícím se v kap. XLVII: nejprve ve formě jakési spontánní polopřímé řeči, později i bez této motivace se tu objevuje hodnocení zásad a řádů „vnitřních" křesťanů v 1. osobě plurálu: „Pravili také, že svět svým vlastním rovně neodpouští, své vlastní škrabe, šidí, loupí, trápí, i nechť pry nám to též dělá, herež! Nemůžeme-li trýznění toho prázdni býti, tu je snášeti chceme, kdež by se nám od světa nahodilé škody Božskou štědrou dobrotou vynahraditi; mohly: a tak se nám smích jejich, nenávist, křivdy a škody v zisk obrátí." (154) { „Proč by sě tím křesťan trápil, kterýž svědomí své spořádané a v srdci i 52 Boží milost má? Nechtějí-li se k našim obyčejům formovati lidé, formuj-me se my k jejich, pokud jen pro svědomí lze. Svět ze zlého v horší jde, pravda jest: ale zdaž my to fresováním svým napravíme?" (155) Tato 1. osoba plurálu, zcela nemyslitelná v I. a II. části, přispívá k vytvoření základního celkového dojmu III. části: splynutí pozorovatele poutníka s pozorovaným světem.19 Podobně jako v prvním úseku, je i v druhém úseku III. části důsledně rozvíjen negativní paralelismus ve vztahu k části I. Na tomto principu je zvláště založena celá kapitola L a LI. Negativní paralelismus určuje nejen strukturu syžetovou, ale promítá se i do výstavby větné a do výběru slov:20 „Jak sem prvé v světě mnoho kolotání a lopotování, fresuňků a starostí, hrůz a strachu všudy po všech stavích znamenal, tak sem tuto mnoho pokojné a dobré mysli při všechněch Bohu oddaných nalezl." (153) „Místo oněch ocelivých pout viděl sem tuto zlaté zápony; místo trhání se od sebe potěšené těl i srdcí spojení." (158) Již jsem se zmínil o tom, že definitivní konec poutníka-pozorovatele nastává až v kap. LII, kdy se poutník aktivně připojuje k holdujícím zástupům. Strukturálně se pak závěr díla (kap. LIII a LIV) vrací k prvnímu úseku třetí části; i tento třetí úsek je dialogem mezi poutníkem a Kristem, dialogem ústícím tentokrát v závěrečný děkovný monolog poutníkův. Vzhledem k této formě závěrečného úseku se mi zdá nepochybné, že kompozici celé třetí části lze royněž popsat jako realizaci symetrického vzorce (A — B — A). Tak se v rámci třetí části vytváří sekundární tříčlenná symetrie, která je ovšem začleněna do primární negativní symetrie částí I — II — III. Opět "se potvrzuje, že základním strukturním principem kompozice Labyrintu světa a ráje srdce je symetrie (včetně neúplné symetrie — paralelismu). Symetrické vztahy spínají tři části Labyrintu v strukturní celistvost, jak nám naznačuje připojené schéma na str. 54. Tímto schématem jsme se pokusili ukázat, jak principy symetrie a paralelismu ovládají kompoziční strukturu Labyrintu. Tyto principy determinují organizaci a rozložení omezeného počtu strukturních prvků a relací i jejich přeskupování do různých vzorců a hierarchií. Modifikace a transformace omezeného počtu strukturních prvků a relací, řízené principem symetrie a paralelismu, představují nejzákladnější cha- 19 Splynuti pozorování s vnitřním zážitkem poutnlka-vypravěče dokládá i tento stylistický detail: „Viděl sem, viděl, viděl a poznal, že Boha s nebeskými jeho poklady v sobě míti slavnějšího cosi jest..." (157). 20 Zde možno citovat též C y ž e v š k é h o rozlišení slovních řetězců „první" a „druhé" skupiny (o,p. cit, str. 81). 53 rakteristický rys kompozice Labyrintu. Tímto rysem Labyrint podstatně souvisí se strukturou soudobé literatury i umění vůbec. V české strukturální teorii literatury byla — v nemalé míře zásluhou F. Vodičky — teoreticky prokázána i prakticky aplikována primárnost historického studia literárního procesu nad studiem jednotlivých literárních děl: „Jednotlivé dílo, jehož strukturu můžeme popsat analytickým rozborem složek a jejich vzájemného vztahu, jeví se nám jako součást vývoje vyšší a nadradené struktury."21 To ovšem neznamená, že „analytický rozbor" jednotlivého díla, o jaký jsme se pokusili v této stati, musí být v rozporu s principem historismu, jak se snaží tvrdit někteří dogmatikové. Ve skutečnosti, podobně jako ve studiu struktur jiné povahy, ať již společných, nebo přírodních, není mezi synchronním a historickým studiem rozpor, nýbrž vzájemná podmíněnost. Jedině na základě studia jednotlivých literárních děl můžeme formulovat, potvrzovat nebo zamítat hypotézy o povaze literárního procesu. Nadto, synchronní analýza není bezpodmínečně odsouzena k statičnosti. Literární struktura je struktura dynamická, charakterizována systémem vnitřních protikladů, a tyto protiklady mohou reflektovat historické transformace literárních prvků a jejich relací. Tak posuny vypravěčského typu, které jsme popsali v Komenského Labyrintu, patrně reflektují transformaci historicky staršího typu epiky v epiku nového typu. Literární proces se neodehrává nad literárními díly nebo mimo ně, nýbrž v literárních dílech samých.22 V tomto aspektu se konkrétní literární struktura a obecný literární proces jeví jako dialektická jednota a synchronní analýza a literární historie jako korelované složky jednotného procesu, poznání literatury. 21 F. Vodička, Literární historie. Její problémy a úkoly, Čtení o jazyce a poezií, Praha 1942, str. 346. 22 To ostatně klasickým, i když tak zřídka následovaným způsobem dokázala víc než dostatečně průkopnická práce F. Vodičky Počátky krásné prózy novočeské (Praha 1948). 54 55 -s N .1) •S P1 (b .c; -to gOOdioijJDcľ BojDip -tu l b N O ! 8 § Q. .C CD "Š ■Ž O Q. a- 1 8 I Q. b. -to I O O Q. Clo £2 9 .-5 jodzoJ % pouti BojDip CO .i -5i I .S -C; Trikrát motiv mořské bouře (Prefát - Komenský - Bridel) FRANTIŠEK SVEJKOVSKÝ Non minor affectatio ad poeticam glóriám erexit 1 ingenia in describenda tempestate ... J. C. Scaliger Julius Caesar Scaliger, autor věhlasné poetiky Poetices libri septem z roku 1561, díla, které po staletí ovlivňovalo jednou teorii, podruhé praxi literární tvorby, připomíná, že „umělecká dovednost povznáší tvůrčího ducha k básnické slávě při popisování bouře",1 a věnuje ve své páté knize tohoto díla zvláštní pozornost motivu bouře, především bouře mořské. Tak jako to často bývá při konfrontaci teorie a praxe, je vskutku těžké zvážit, kdy ovlivňovala jedna strana druhou a kdy tomu bylo naopak. Právě motiv bouře patří už od starověku k často vyhledávaným i připomínaným, což ostatně dokládá i Scaliger, a hojně se hlásí i z literatury 16. a 17. století. Zvlášť upoutával tento motiv tím, jak zároveň vyvolával možnost rozvíjet v různých obměnách jednu z nejzákladnějších a tak často kladených otázek, otázku vztahu člověka a přírody, člověka a světa. Právě takováto konkretizace motivu bouře patří k častým, neboť rozbouřené moře se odedávna jeví člověku jako ztělesnění největších a nej děsivějších sil přírody. Poučila a stále jej o tom poučuje zkušenost, když stojí tváří v tvář tomuto živlu a přepadá ho pocit malosti, nemohoucnosti, když si uvědomuje potřebu hledat někde pomoc, aby mohl překonat trvalé nebezpečí. Ale nutí jej rovněž k zamyšlení, přivádí na mysl právě ty nejobecnější otázky. Člověk si je klade a hledí na ně také odpovídat. Jistě ožíval a rozvíjel se tento motiv do základní, možno říci mýtické antinomie moře a člověk především tam, kde se s mořem lidé bezprostředně setkávali, kde jím byli obklopeni, živeni — i ohrožováni. Právě tam se mohl skutečný zážitek proměnit i v obraz a konkretizovat pociťované napětí mezi přírodou (nebo světem vůbec J a mezi člověkem. V této podobě vrůstá motiv mořské bouře a plavce, který se s lodí ocitá v jejím zajetí, ještě pronikavěji než pouhý popis jevu do literární tradice a není divu, že se mu nakonec dostává zvláštní pozornosti také v teoretických pracích, zvláště během 16. a 17. století. Pronikne-li však — ať už jakoukoli cestou —, také do literatury země, která je moři vzdálena, takže toto zůstává jeho lidem něčím nepozna- 1 Cit. vyd. str. 266.