terpretací termínu mythos? Jaké existují modely lidství a jaké modely myšlení jsou prezentovány v současném divadle?
Petr Osolsobě
Zdaleka nechci skončit u Aristotela. Také v biblické literatuře existuje mnoho hlubokých pohledů na lidskou přirozenost, například v žalmu osmém se zpívá: „Kdo je človek, Pane, že na něho myslíš... učinil jsi ho jen o trošku menším než anděly... věnčíš ho slávou a krásou". Jde o znovuobjevení skutečnosti, že lidé mají v sobě něco vznešeného, něco většího, než jsou sami, jak říká Exupéry. Podobně Shakespeare v Periklovi, když předesílá ústy Gowera, že cílem vyprávění bude „to make men glorious". Takové náhledy u Aristotela neexistují, proto rozhodně nemyslím, že v Aristotelovi najdeme celou antropologii.
Rozdíl mezi šedesátými lety a dnešní dobou, o kterém tu mluvil profesor Po-rubjak, vidím ve vztahu k Aristotelovi v tom, že šedesátá léta byla orientována na otázku autenticity jako první přirozenosti. Když se zbavíme establishmentu, který nás ničí a odcizuje - řečeno tehdejším žargonem -, budeme autentičtí. Čili protiváha establishment kontra autentický člověk je přítomna v dramatice šedesátých let. Omlouvám se, že mluvím opravdu velmi paušálně. Myslím, že divadlo by se mělo více zabývat ne první přirozeností, ale spíš druhými přirozenostmi. Mluví o tom Camus, když říká, že od jistého věku můžeme za svou tvář. Ne od narození, ale od jistého věku obsahuje rysy, které se do tváře nikoliv náhodně vryly. A tím myslí do celé lidské bytosti. Lévinas říká, že tvář je vlastně celý člověk utvářený setkáváním s druhými. Tvář představuje místo, na kterém se setkávají duše a tělo, já a druhý, vlastní a cizí. Taková jsou tedy témata, nad nimiž se zamýšlím a která bych rád viděl v divadle.
Předvádění skutečnosti jako její performativní provádění (Performing Reality)
Joachim Fiebach
Politika se stává divadlem, prohlásil sociolog a filozof Manuel Castells v roce 1997. V dnešní době se moc stává „na základní úrovni vepsanou do kulturních kódů, jimiž lidé a instituce ztělesňují život a skrze něž vynášejí svá rozhodnutí". V jistém smyslu se moc, přestože je reálná, stává nehmotnou. Je skutečná, protože kdekoliv a kdykoliv se upevní, poskytuje po nějakou dobu jednotlivcům i organizacím schopnost prosazovat svá rozhodnutí bez ohledu na konsensus. Ale je i nehmotná, protože taková schopnost se odvozuje od způsobilosti formovat životní zkušenost do takových kategorií, které mají předpoklady k danému typu chování, a mohou tak být prezentovány jako podpora příslušnému vedení."1
V roce 2004 vypracovala významná indická spisovatelka a aktivistka v oblasti sociální spravedlnosti Arundathi Roy audiovizuálně vyjádřené kódování neoli-berální mocensko-strategické politiky. „Éra vytváření konsensu ustoupila éře vytváření zpráv. Zanedlouho se redakce sdělovacích prostředků přestanou přetvařovat a začnou rovnou zaměstnávat místo žurnalistů divadelní režiséry. Americký showbyznys se stává čím dál násilničtějším a válečnickým a americké války se stále více podobají showbyznysu, a přitom dochází k mnohým přesahům z jedné oblasti do druhé. Architekt, jenž v Kataru vytvořil „scénu" v hodnotě 250 000 dolarů, z níž generál Tommy Franks režíroval zpravodajství válečné operace Shock and Awe (Šok a hrůza), vytvářel kulisy také pro společnost Disney, Metro-Gold-wyn-Mayer a televizní pořad „Good morning America".2 „Veškeré vedení války válečného impéria se stává spravedlivou válkou," poznamenala Arundathi Roy ironicky. A to se děje z velké části kvůli mediálním korporacím. „Mediální korporace nejenže podporují neoliberální projekt, ony tím neoliberálním projektem samy jsou [... ] Jsou podstatnou vlastností fungování ekonomiky masových médií. Všechno je to založeno na způsobu editování, sestříhání - na tom, co je zdůrazněno a co ignorováno."3
Divadelní vědci by se měli připojit ke kritickému zkoumání extrémně nebezpečných a život ohrožujících procesů dnešní „společnosti spektáklu", kterými se zabývají mnozí další intelektuálové, sociologové, filozofové, kulturní historikové a antropologové. Měli by zapojit své analytické nástroje, aby obnažili samotnou divadelní konstrukci jejích komunikačních praktik a objasnili její komplikované
i CASTELLS, Manuel. End of Millenium. Malden: Blackwell Publishers, 2000, s. 390.
J ROY, Arundhati. An Ordinary Persons Guide to Empire, Cambridge, Massachusetts: South End Press,
2004, s. 56-58. 3 Ibid., s. 84n.
56
57
dramaturgie a způsoby prezentace. Takto mohou napomoci utvářet a posilovat zoufale potřebné kritické povědomí o skutečné povaze neoliberálních kapitalistických skutečností, a zejména o jejím nesmírně klamném komunikačním systému. V roce 1967 se Guy Ernest Debord zaobíral především tou nejzjevnější a možná nejzhoubnější doménou „spektáklu", všepohlcujícím světem spotřeby, „spektá-klem" cirkulace zboží, jež povyšuje nakupování či konzum obecně na nejdůležitěj-ší věc, na podstatu života většiny národů na celém světě.4
Zde bych se rád zabýval méně zřejmou divadelností konstruování společenské reality ze strany audiovizuálních médií. Moje pozornost se konkrétně upírá k televizi. Je to stále „vůdčí médium", disponující obrovskou mocí. Utváří, a dokonce určuje vnímání veliké většiny lidí a jejich chápání základních společenských strategií a historických procesů. Do jaké míry vlastně televize ovládá většinu „závislých" diváků, je obtížné, téměř nemožné zjistit. Ale většina pozorovatelů se shoduje na samotném faktu obrovské moci, kterou audiovizuální média disponují, tak jak ji popsal Douglas Kellner v roce 1995: „Objevila se mediální kultura, v níž obrazy, zvuky a výjevy napomáhají tvořit strukturu každodenního života [...] formováním politických názorů a společenského chování a poskytováním materiálů, ze kterých lidé skládají samotnou svoji identitu".5
Nadvláda, kterou televize vykonává nad myšlením lidí, nefunguje na způsob jednorozměrné, předurčitelné lineární příčinnosti. John Fiske například tvrdí, že „mediální události" (1994) na jedné straně významným způsobem ustanovují naši „veřejnou sféru". Televize hraje rozhodující roli při „utváření" našich přítomných „skutečností", zejména svým zobrazováním „skutečných faktů", nebo jak to nazývám já, konstrukcí společenských „realit", za pomoci dokumentárních filmů, zpráv, talk shows a panelových politických diskusí.6 Na druhé straně klade Fiske důraz na divákovo utvářející asociativní vnímání. Diváci mohou, a v mnoha případech tak i činí, rekonstruovat či dekonstruovat to, co jim televizní dokumenty nabízejí, jako tu „skutečnou realitu".7
Celkově vzato je tzv. mainstreamová televize mocným mechanismem ovládání, podmaňování, a dokonce eliminování samostatného kritického myšlení. V dlouhodobé perspektivě tímto způsobem utvrzuje „konformistické" pohledy závislých diváků na historické procesy a v dnešní době též na hegemonickou ideologii a dominující hodnotový systém neoliberálního kapitalismu.
Badatelé v oblasti divadla jsou možná nejlépe intelektuálně vybaveni k tomu, aby kriticky přezkoumávali složité dramaturgie a způsoby prezentace skutečnosti, a pomohli tak odhalit účinnost, s níž audiovizuální média navozují „povolnou konformitu". Velmi podstatným je permanentní „tok" prezentace skutečnosti, jenž dodává (sděluje) divákovi převládající světonázory a různé hodnoty establishmen-tu, a to v bezpočtu úprav a formátů, počínaje dokumentárními filmy, přes sitcomy
4 DEBORD, Guy. La societě du spectacle, Paris: Buchet-Chastel, 1967. Česky Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007.
5 KELLNER, Douglas. Media Culture. London: Routledge, 1995, s. 1.
6 FISKE, John. Media Matters: Everyday Culture and Political Change. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
7 Ibid.
až po reklamy, a to často za pomoci velmi důmyslných a rafinovaných způsobů předvádění. Televize pohlcuje vnímání „závislého" diváka se svým neustálým zobrazováním světa 24 hodin denně bez jakékoliv přestávky a pronásleduje ho až do jeho nejintimnějšího soukromí, do ložnice. To, co je zde v sázce, jak říká Stephen Heath, je televizní kolonizace všedního života, kterou se tento všední život sám stává, která ho vymezuje a která se zmocňuje jeho společenského času a prostoru [...] Přesycení znaky a sděleními je nyní z kulturního hlediska faktem nadvlády televize".8
S ohledem na dokumentární filmy Heath poukazuje na druhou „běžnou" dimenzi televizního účinku „navozování konformity". Jedná se o tzv. exkluzivně-in-kluzivní fungování. Vyznačuje se tím, že některé obrazy světa vybere a jiné vyloučí, čímž konstruuje podmínky diskuse a rozsah „hledisek" diváka. Mluvit v tomto kontextu o odcizení neznamená odkazovat k nějaké ztrátě podstaty nebo naznačovat nějaký permanentní stav jednotlivců v současnosti či nějaký vyčerpávající fakt jejich individuální existence, ale znamená to uznat skutečnost nepřetržitého produkování jednotlivce v této televizní kultuře".9
Fiske zkoumal tu nejrafinovanější dramaturgickou techniku, jak co nejefek-tivnějším způsobem ztvárnit převládající pohledy na společenské jevy a předložit je coby realitu. Tato technika spočívá v předpojaté montáži či koláži vybraných obrazů („vylíčení") znázorňujících „fakta", přičemž je tato montáž doprovázena jednostranným mluveným komentářem, interpretací či komentářem líčených událostí. Předpojatost je dokonce dána zvoleným slovním výrazivem a hlasovou intonací při charakteristice osob a událostí, o kterých se pojednává. Na konci osmdesátých let 20. století Fiske analyzoval, jakým způsobem zpravodajství australské televize podstrčilo divákům zkreslenou směsici dokumentárních obrazů a mluveného slova (komentář moderátora), která byla vydávána za ukázku skutečného, opravdového charakteru stávky zaměstnanců energetického sektoru a jejího dopadu na neutěšenou společensko-ekonomickou situaci země. Byla to dobře zinscenovaná konstrukce, zkreslená tak, aby vylíčila stávkující jako nezodpovědné „záporáky", zatímco manažeři byli vylíčeni jako ohleduplní a starostliví představitelé společnosti.10 Moderátor pořadu začal stručným odkazem na incident v Honolulu. FBI vyšetřovala situaci na palubě tryskového dopravního letadla kvůli hrozbě bombového útoku. Moderátor oznámil, že program bude pokračovat reportáží prostřednictvím satelitu. Avšak hlavní částí večerních zpráv toho dne byl konec stávky v energetickém odvětví. Následovalo uvedení nejhorších ukazatelů nezaměstnanosti v Austrálii za celou dobu statistického měření.
Moderátor: „Dobrý večer. Krátce satelitní zpráva z Honolulu. Ale hlavní zprávou dnešního večera je ukončení stávky v energetice. V krátkém přehledu zpráv nejhorší zaznamenané počty nezaměstnaných..."
8 HEATH, Stephen. Representing Television. In MELLENCAMP, Patricia (ed). Logics of Television:
Essays in Cultural Criticism. Bloomington: Indiána University Press, 1990, s. 291n. » Ibid.
>° FISKE, John. Television Culture. New York - London: Routledge, 1989, s. 296-298.
58
59
Fiske komentuje: „Důvěrně známý hlasatel: jeho osobitost přivábí diváka [...] i nemá ale účinek na neosobní charakter (objektivitu) jeho slov.
Slovo satelit: konotace bezprostřednosti, autenticity, rychlosti.
Slovo stávka: výběr slova implikuje odborářský svaz. Stávka je to, co odbory provozují a management tím trpí. Seskupení příběhů o sporech a nezaměstnanosti % může snadno sugerovat vztah příčiny a účinku, jenž přičítá vinu odborům."11
Následují obrazy stávky a reportérův mluvený komentář z terénu: „Zatímco zaměstnanci Státní energetické komise sváděli boj o to, aby elektrárny zůstaly v chodu, stovky zasmuSilých stávkujících byly nuceny kráčet dnešního rána pěšky po schodech do druhého poschodí na schůzi Odborové ústředny." j
Fiske komentuje: „Sousloví sváděli boj: válečná metafora vyjadřující trvá- f ní: zaměstnanci Státní energetické komise jako hrdinové, odbory jako zasmušilí zloduši.
Slovo zasmušilí: potenciální popření vizuálních podnětů; fiktivní tvrzení pro reprezentaci zloduchů, kráčejících pěšky po schodech [...] do druhého poschodí na \ schůzi: .objektivní' fakta, sama o sobě nezajímavá, avšak garantující .pravdivosť konstruovaného příběhu, v ironii je přítomný morální soud."
Následuje moderátorův komentář: „Ve vedlejší kanceláři odborářská exekutiva dopodrobna rozplánovala strategii pro setkání se svými mluvčími. Mezi nimi je též čtyřiadvacetiletý Geoff Duke, jehož propuštění kvůli údajnému nevhodnému chování se stalo spouštěcím mechanismem stávky." I
Fiske komentuje: „Sousloví dopodrobna rozplánovala strategii: neustále se opakující válečná metafora, která implikuje spojitost s příběhem leteckého bombardování. Stávky se tak ocitají ve stejné konceptuálni kategorii jako terorismus. Pouhá zmínka o příčině sporu je velmi nekonkrétní ve srovnání s jejími účinky: příčina je individualizovaná, management tímto .ospravedlněn'. Propuštění je připsáno na vrub zaměstnanci, není to čin managementu."12
Existuje ještě čtvrtý, velmi těžce interpretovatelný rozměr celkového „konfor-mistického" charakteru televize: nedostatek hlubokých, komplexních historických analýz. Když Margaret Morse rekapituluje Benjaminovo pojetí Fantasmagorií, zastává názor, že v televizi je temporální svět „vytažen z historie ve prospěch cyklic- | kých vyobrazení".13 Poukazuje na to, že dokonce „dramatické segmenty pod úrovní diskurzu nenapomáhají reprezentaci změny, ať už formálně nebo na úrovni společenského obsahu. Vyprávění, které zahrnuje změnu, různorodost a historický záběr, je totálně podkopáno základní seriálovou organizací skrze samotnou televizní reprezentaci: pojem lineární posloupnosti se začátkem, prostředkem a koncem, v němž se „něco stane", je omezeno na mikro-úroveň příslušného dílu."14 S ohledem na Bachtina srovnává Margaret Morse televizní vyprávění s romancemi a milostnými románky. Obojí často kombinuje pocit toku příběhu se skutečně statickými situacemi. („Tyto příběhy jsou vysoce segmentovanými upoutávkami, které
n Ibid.,s.296. " Ibid., s. 298.
13 MORSE, Margaret. An Ontology of Everyday Distraction: The Freeway, the Mali, and Television.
In MELLENCAMP, Patricia (ed.). Op. cit., s. 201n. u Ibid., s. 214.
velkou měrou rezignovaly na jakékoli zdání rozvíjení, podobně jako trasy v areálu nákupního střediska nebo na dálnici. Trasy tohoto typu nazírání se vždycky minou s reprezentací skutečných kulturních statků různého druhu, znovu a znovu. Zdá se, že tento systém kombinace je odolný vůči změně."15)
Do jaké míry může být tato „plochost" vnitřní vlastností televizního média, zůstává sporným. Avšak vymýcení komplexních historických pozadí a kontextů dokumentárních prezentací, které televize působí, s určitostí slouží kulturním, společensko-ekonomickým a politickým zájmům vládnoucí vrstvy či politického establishmentu.
Uzavírám svůj příspěvek nástinem jednoho z mnoha příkladů této televizní „plochosti", nebo jinými slovy, těchto dehistorizujících divadelních praktik. V roce 2003 prezentovaly kanadské televizní stanice ve značné míře obrazy a hlasy, které značně zpochybňovaly důvody a cíle invaze do Iráku, jak ji proklamovali George Bush a Tony Blair. Nedostávalo se ale hlubších, relativně delších dokumentárních filmů, které by kompletně „zobrazovaly" celou prehistorii invaze a zachycovaly potenciální následky pro budoucnost. Tím by totiž došlo k problematizaci snahy „legitimizovat" invazi jako absolutně nezbytnou akci na obranu „Civilizace" apod.
P. S. 20.30 hod., pondělí, 24. března 2003:
Zinscenování panelové diskuse o invazi do Iráku na stanici CBC byl toho typickým příkladem. Jaderný vědec, jenž opustil Irák v roce 1991, se pokoušel nasměrovat panelovou diskusi mezi iráckými exulanty k úvahám nad širšími historickými dopady této invaze, v souvislosti se strategií plánovanou skupinou kolem Perla a Wolfowitze už v roce 1990, kteří se již tehdy na Irák zaměřovali, ke strategii jejich a Bushova „nového světového řádu". Příspěvek iráckého intelektuála naznačoval, že tato taktika má za cíl novým způsobem kolonizovat strategicky důležité části světa. Vědec poukázal na rétorické posuny při ospravedlňování invaze, počínaje tzv. preventivními opatřeními proti teroristům a jejich zbraním hromadného ničení namířeným na západní svět a Střední východ až po tzv. osvobození Iráčanů. Předseda panelové diskuse jej neustále přerušoval a skákal mu do řeči, přičemž se snažil omezit diskusi na pouhou otázku, je-li válka osvobozením či okupací. Ať již záměrně či neúmyslně, snahy některých účastníků i hlasů z publika dát invazi do širších historických souvislostí, a tak obnažit její pravé motivy a strategické cíle, byly překaženy.
Velmi zajímavá byla i skutečnost, že nedošlo k žádné reakci na stručné příspěvky z publika, tvrdící, že důvody, kterými je invaze do Iráku dnes ospravedlňována, jsou tytéž, dokonce doslova, jako ty předložené ve dvacátých letech 20. století při britské kolonizaci této země.
Z angličtiny přeložil Karel Pala
15 Ibid.
60
61
Prof. dr. Joachim Fiebach (1934) je významný německý teoretik a historik divadla, přednáší na německých i zahraničních univerzitách (Tanzanie, Nigérie, USA, Kanada). Je iniciátorem teorie teatrality, zabývá se evropským a africkým divadlem 20. století. V letech 1985-1994 vedl katedru divadelní védy na Humboldtově univerzitě v Berlíně.
Ke kulturní teatrologii
Wojciech Dudzik1
Dějiny teatrologie jsou ve svém základě hledáním vlastního předmětu jejího zkoumání. Ten se obvykle nacházel v dramatu, v představení, v herectví, v inscenaci, v divákovi atd. - prosté ve všem tak trochu. Byly podnikány pokusy zkoumat dílo scénického umění (Kunstwerk, Aufführung) jako specifický druh „bytí" a poměřovat je sémioticky, psychologicky i psychoanalytičky, sociologicky i antropologický - přičemž se rádo zapomínalo na to, že problematické je samo ono „bytí". A tak čím více se divadelní vědci snažili „zachytit" a definovat předmět svého bádání, tím více divadelní umělci onu definici svým překračováním postupně vytyčovaných hranic divadla prolamovali.
Jistě právě z těchto teatrologických nejistot se odvíjí i německá potřeba vydávat každých pár let další příručku Theaterwissenschaft - nutně vždy se slovem Einführung v názvu nebo podtitulu2, což má zřejmě připomínat, že se stále nacházíme teprve v prvotní fázi našeho snažení.
Není mým záměrem činit zde nějaké resumé nebo formulovat novou teorii. Vždyť pěstování teatrologie je vlastně pytláctvím, kořistěním z výdobytků jiných disciplin, konkrétně například z literární vědy a společenských věd. Název mého referátu je také takovým pytláckým aktem. Vždyť přece dosud - alespoň pokud vím - v žádném jazyku neexistuje pojem „kulturní teatrologie", jenž zní navíc po-
1 Wojciech Dudzik je profesorem na Institutu polské kultury Varšavské univerzity, kde je již letitým nejbližším spolupracovníkem Leszka Kolankiewicze, známého představitele polské äkoly „antropologie podívaných" - v originálu „antropologie widowisk". Oblastí jeho speciálního zájmu je fenomén karnevalu, o němž vydal užitečnou práci Karnawaty w kulturze. Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2005. (Srov. její recenzi: HYVNAR, Jan. O karnevalu a karnevalizaci. Disk, 2006, č. 18, s. 131-135.). Je také editorem ojedinělé antologie Swiadomoič teatru. Polska myši teatrálna drugiej potowy XX, meku. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007. Otiskovaný text odráží metodologickou diskusi, jež se v Polsku v posledních letech rozvinula v konfrontaci takto antropologický vymezeného oboru s nově se objevující „perfbrmatikou", touto domestikovanou verzí amerických performančních studií, kterou prosazuje Tomasz Kubikowski z varšavské Divadelní akademie, překladatel dvou zásadních, dnes již klasických prací amerických autorů: SCHECHNER, Richard. Performatyka: wstep. Warszawa: Ošrodek Badari Twórczosci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwari Teatralno-Kulturowych, 2006 a CARLSON, Marvin. Performans. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007. Text je tedy projevem aktuální potřeby zpřesňovat i revidovat předmét zájmu i metody dosavadního polského bádání v této oblasti (k tématu srov. symptomatickou diskusi: Klucz do wsystkich zamków. Dialog, 2007, č. 7-8.). - Pozn. překl.
2 Srov.: BALME, Christopher. Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt, 1999.; KOTTE, Andreas. Theaterwissenschaft: Eine Einführung. Köln: Böhlau Köln/BRO, 2005.; BRINCKEN, Jörg von - ENGLHART, Andreas. Einfährung in die moderne Theaterwissenschaft. Darmstadt: Wiss. Buchges, 2008.
62
63
TENDENCE V SOUČASNÉM MYŠLENÍ O DIVADLE
Ad honorem prof. PhDr. Ivo Osolsobě
Sborník z konference konané 5. a 6, prosince 2008
na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně
Editorka Radka Kunderová
Slovenská korektura Jana Hanzelová
Překlad resumé Karel Pala
Anglická korektura Alexander D. Packer
Obálka a grafický návrh Boris Mysliveček
Fotografie na obálce Libor Teplý
Fotografie na frontispisu a v příloze Petr Francán
Sazba Václav Kovář
Vydala Janáčkova akademie múzických umění v Brně v roce 2010 Vydání první
Tisk Tribun EU s.r.o., Gorkého 84/41, Brno
ISBN 978-80-86928-82-1