pouliční scéna
,' r ú k I a tt n í model SCČn( e p í ŕ k é h O cl i v a d l a 1
Během půldruhého desítiletí po prvé světové válce se na některých německých scénách vyzkoušel poměrně nový rpúsob hraní, ktorý si dal nóiev epický,  protože měl zřetelně referující, popisný charakter a používal komentujících chórů o projekcí. Pomocí dosti složité tecHnlky distancoval se herec od postavy, kterou hrál, a ukázal situace hry z takového zorného úhlu, že se musily stát předmětem divákovy kritiky. Zastánci tohoto epického divadla proMošovali, že nové látky, velmi složité děje třídních bojů ve chvíli jejich nejděsivějšiho vyhrocení, lze tímto způsobem snáze zvládnout, protože se jím mohou znázornit společenské procesy ve svých příčinných souvislostech. Avšak pro estetiku plynula z těchto pokusů celá řoda značných obtíži. Vypracovat základní model pro epické divadlo ja poměrně  jednoduché,   Při praktických pokusech volil Jsem obvykle jako pííklad nejprostšiho, tak říkajíc  .přirozeného" epického divadla událost, která se můio odohrával na nějakém nároží: očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidi, jak k neštěstí došlo. Kolemstojící třeba událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidi jl jinok" — hlavní je to, že demonstrátor předvádí chování šoféra nebo přejetého
nebo obou takovým způsobem, aby si kolemstojící mohli o nehodě udělat úsudek. Tento příklad nejprimi ti vnějšího epického divadla se zdá být snadno srozumitelný, Zkušenosti vsak ukazují, že působí posluchači nebo čtenáři neuvěřitelné obtíže, jakmile se na něm žádá, aby pochopil dosah rozhodnutí přijmout takový demonstrovaný výjev na nároží Jako základní farmu velkého divadla, divadla vědeckého století, Jde totiž a to, že toto epické divadlo může ve všech svých Jednotlivostech být bohatší, složitější, vyvinutější, že vsak v zásadě nemusí obsohovat žádné Jinó prvky nežil demonstrovaný výjev na nároží, aby mohlo být velkým divadlem, a ie by se na druhé straně nemohlo už nazývat epickým divadiem, kdyby některá z hlavních složek výjevu na nároží chyběla, Kdo to nepochopí, nemůže íádně pochopit to, co teď následuje. Kdo nepochopí, jo k nové a neivyklé Je tvrzeni, že s takovým výjevem no nároží lze vystačit Jako se základním modelem velkého divadla, a Jak bezvýhradně toto tvrzení vybílí ke kritice, nemůže Fádně pochopit to, co LerJÍ následuje. Uvažme: nejde zřejmé vůbec o tak zvaný umělecký proces. Demonstrátor vůbec nemusí být umělec. Co musí umět, oby dosáhl svého cíle, to umí prakticky každý. Neni-lř dejme tamu s to provést tak rychlý pohyb jako postižený, kterého napodobuje, stačí, když Jen vysvětlí: postižený se pohybuje třikrát rychleji, a jeho předváděni tím v podstatě neutrpí ani se neznehodnotí. Spíže má své meze jeho dokonalost. Jeho výkon by byl narušen, kdyby kole m stojící m byla jeho ľmilační schopnost nápadná, Musí se vystříhat toho, aby se choval tak, že by někdo zvolal: Jak pravdivě, jak věrně zpodob uje šoféra] Nesmí nikomu „učorovaf". Nesmí nikoho lákat re_yšedního dne do „vyšší sféry". Nemusí mít mimořádně sugestivni schopnosti. Je bezpodmínečně nutné, oby znaií pouliční scény vypařil jeilon hlavni í no k b vy Cfé h a divadla: vytvaTění ílu se. Produkce pouličního demonstrátora má chqiaktcr opakování. Událost se přihodila.
51
teo" se zde oponuje. Snaží-II se o to divadelní scéna tak jako scéna pouliční, pak už divadla nezakrývá, že je divadlem, tak jako demonstrovaný výjev na nároží nezakrývá, že je demonstrovaným výjevem (a nepředstírá, že je události). Ve hře se plne projeví výsledky zkoušek, text naučený zpaměti, celý aparát o celá příprava. Kde potom zůstává prožitek, je potom znázorňovaná skutečnost vůbec Ještě prožívána?
Pouliční scéna určuje, jakého druhu má být prožitek, který se divákovi připravuje. Pouliční demonstrátor má bezpochyby „prožiték™ za sebou, ale přece neusiluje o to, aby ze svého demonstrovaného výjevu udělal ..prožitek" diváků; i prožitek šoféra a přejetého zprostředkovává jen zčásti, rozhodně se nepokouši udělat z něho strhující prožitek divákův, ať už se snaží vytvořit svou ukázku se bež i vějí. Jeho demo n st roven ý výjev neztrácí na příklad no ceně, když nereprodukuje leknutí, které nehoda způsobila; ba spíše by tím ceny pozbyl. Demonstrátor neusiluje o vyvolání čistých emocí. Je nutno pochopit, že divadlo, které ho v tom následuje, provádí přímo změnu své funkce.
Podstatnou složkou pouliční scény, která se musí vyskytovat I v divadelní scéně, má-li se nazývat epickou, je okolnost, že demonstrovaný výjev má praktický společenský význam, Áť už náš pouliční demonstrátorljRče "Ukázat, ze pri to kovem a takovém chování chodce nebo šoféra byla nehoda nevyhnutelná, že však při jiném chování k ní nemusilo dojit, nebo ar už demonstruje nehodu k vyjasnění otázky, kdo jo vinen — jeho předvádění sleduje praktické cíle, má spoločenským dosah.' Cíí j e fio" demonstrovaného výjevu určuje, s jakým stupněm dokonalosti své napodohení provúdi. Nůš demonstrátor nepotřebuje imitovat všechno, jen některé rysy z chování svých postav, zrovna tolik, kofik je treba k názornému obrazu. Divadelní scéna skýtá většinou mnohem dokonalejší obrazy, přiměřeně   ke  svému   síře vytyčenému zájmovému
okruhu. Jok se tu zjedná styk mezi pouliční scénou a scénou divadelní? Hlas přejetého, abychom vyhmátli jeden detail, zřejmě při nehodě zprvu nehrál žádnou roli, Odlišné názory očitých svědků na to, zdali výkřik, který slyšeli („Pozor"), vyšel z úit přejetého ěi £ úst jiného chodce, může našeho demonstrátora přimět k tomu, oby ten hlas imitoval. Otázka může hýt rozhodnuta tim, že se předvede, zdali to byl hlas starce či hlas ženy, nebo zdali byl jen vysoký či nízký. Odpověď na tuto otázku může být závislá i na tom, zdali to byf hlas vzdělaného či nevzdělaného muže. Velkou roli může hrát, zdali hlas zazněl hlasité či tiše, protožo podle toho může hýt šoférovi přisouzena větší či menší vina. Četné vlastnosti přejetého si žádají znázornění. Byl roztržitý? Rozptylovalo něco jeho pozorností Co asi? Co v jeho počínání naznačovalo, že jeho pozornost mohla rozptýlit právě tato okolnost a nikoli jiná? Atd. Sak vidět, poskytuje náš příklad demonstrovaného výjevu na nároží příležitost k dosti bohatému a mnohostrannému zobrazení lidí. Přesto divadlo, které v podstatných složkách nechce jít dál nežli produkce naší pouliční scény, bude musit pří imitaci dbát jistých omezení. Musí být s to ospravedlnit nákladnost účelem,1
Demonstrovaný   výjev   se   na příklad zaměřuje
' Zhusta se setkáváme i demonstrovanými výjevv i kaidodenn liro života, která jsou dakanolejílml Imllocaml, n*íiř Jtř pra nehodu na nóroží nul n ŕ. Jsou větvinou komického rázu. Náš soused (nobo noís louiadka) od m lí*l>s „důvů k lepSimu" lakotne chovám' našeho domácího. lmil:itiL ť? pak £as1a ddklndnO O bohatá r*u voiiantir. Pil bližším zkoumáni však přena Jen konstatujeme, žn J iddnNví v*lili c«Hilvd Imŕluce .buie i\ no niulku" jen ic#la určíte prvky v chování našil h n domácího, Imitace Jaj f hrnutí nobo VÍiek, ar i ľ On: i n perli™ vynechávají lakuvá m O m * ň ty, V Filíht m damách jnyÍ noíamu fousndavl jaka .dgcala miumnj', kteréžto momenty jamoziejmě také existuji. Soused jo důlek toho, aby podol osiko*j obroi; to by vGbwt iwmilo komlíkf úťineL Pouliční sečna, která musí podat větší výseky, dostává se tu dů nesnázi, která se nesměji podceňoval. Má stejně, vŤnr'nO vmoinil kritiku, ala niuil uinoänil kritiku mnohem caliilvčjsích souvislasll-Musľ umožnit positivní i negativní kritiku. A tu bohom Jednoho Jodlnáha doniunstrůvUňéha vjjuVu. Nutno ůhipal. CO to znamená, má.11   14 dotáhnout  EOUhlaiU publika  no základe kritiky. Máme
53
k otázco odškodnění atd. Šoférovi hrozí propuštěni, odnětí vůdčího listu a vězeni, přejetému hrozí velké náklady no klinice, ztráta místa, trvalé zohavení, ba i pracovní neschopnost. To je pole, na němž demonstrátor staví své charaktery. Přejetý třeba měl průvodce, vedle šoféra třeba sedělo jeho děvče. V tomto případě se lépe ukáže sociální problematika události. Charaktery bude možno vykreslit bohatójl.
Další podstatnou složkou pouliční scény jo to, že náš demonstrátor odvozuje charaktery svých postav jen a jen z jejich skutků. Imituje jejich skutky a umožňuje tím činit o nich závěry/Divadlo, které ho v tom následuje, dalekosáhle porušuje zvyklost běžného divadla odůvodňovot skutky charakterem a odnímat je tím kritice, takže je lze znázorňovat, jako by vyplývaly z charakterů osob, které jo konají nezadržitelné a podle přírodních zákonitostí. Pro našeho pouličního demonstrátora zůstává charakter demonstrovaného člověka veličinou, kterou nemá zcela určit. V jistých mezích múze být takový a takový, to nic neznamená. Demonstrátora zajímají jeho vlastnosti, které mohou způsobit nehodu nebo ji zabránit.2 Divadelní scéna může ukázat přesněji určené jedince. Ale musí pak být s to označit svúho jedince jnko speciální případ a naznačit okruh, v němž se rovněž projeví účinky, o to především ty, které maji společenský význam. Náš pouliční demonstrátor má velmi omezené možností. (Zvolili jsme si tento modol právě proto, abychom dosáhli krajního omezení.) Ne-
pro to oviom rovni t vzory v noií pouliční scéne, to znamená v jakémkoli demonstrovaném výjevu každodenního rázu. Not soulad o nói pouliční demonstrátor mohou reprodukoval stejné tak „rozumné" jako „nerozumné" chování cloväko, kterého předvádějí, tím, Ee doporučí, aby se lota chování posoudilo. Kdy! dojde během výjevu k zvratu (když ten, kdo byl práva rozumný, stáno M nerozumným nebo nuapuk), neobejdou so vial, vétilnou bez ttomenloFu, jtnil! míní htedllko svého zobrazení. V tom tkví, Jak jim* le zmínili, obtíže pro divadelní scénu. Namažeme tu o nich pojednal.
* Viechny osoby, které charakterové splňují podmínky, jím určené, které moji rysy jim imitované, vyvolají tutéž situací.
má-li divadelní scéna ve svých podstatných složkách překročit meze pouliční scény, bude její větší bohatství smět být jen obohacením. Otázka krajních případů stává se akutní.
Vezměme si detail. Může se náš pouliční demonstrátor dostat do rozpoložení, v němž by třeba rozčileným tónem reprodukoval šoférovo tvrzení, že byl vyčerpán příliš dlouhou službou? (V podstatě má k tomu málo možností; stejně tak nemůže třeba navrátivší se posel, líčící krajanům rozhovor s králem, zohójlt své vyprávění takto: „Viděl jsem vousatého krále.") Aby se mohl dostat do takového rozpoloženi, ba dokonce aby se do něho musil dostat, bylo by bezpochyby třeba vymyslit sí no nároží situaci, v níž by toto rozčilení (právě nad touto stránkou věci) hrálo obzvláštní roli, (V našem svrchu uvedeném příkladě by so byla taková situace vytvořila, kdyby byl král na příklad přisahal, že si vousy nedá tak dlouho střihat, dokud... atd.) Musíme hledat stanovisko, z něhož by nás demonstrátor mohl toto rozčilení vydat kritice. Jen zaujme-li náš demonstrátor naprosto určité stanovisko, dostane se do rozpoloženi, v němž bude s to imitovat šoférův rozčilený tón, totiž když na příklad napadne šoféry, že málo usiluji o to, aby měli pracovní dobu kratší („N<?ni ani v odborech, ale když pak dojde k neštěstí, hned velké rozčileni: .Sedím deset hodin za volantem,").
Abychom dospěli až sem, to znamená, abychom mohli herci určit stanovisko, rnusí divadlo učinit řadu opatřeni. Rozšíří !i divadlo výsek své podívané tím, že ukáže šoféra ještě v jiných situacích, nejen při nehodě, nijak nepřekročí meze svého modelu- Vytvoří jen další situaci téhož charakteru, jako je v modelu. Lze si představit scénu charakteru pouliční scény, v níž se sdostatek odůvodněné demonstruje vznik emoci, jako třeba byly emoce šoférovy, nebo scénu, v niž se navzájem srovnávají různé Intonace. Aby divadlo nepřekročilo meza modelové scény, musí jon občas rozvíjet techniku,
54
55
jejíž pomocí jsou emoce podrobovány divákově kritice. Tím se samozřejmá neříká, že divákovi se • musí zásadně bránit, aby se podílel no jistých emocích, které se předvádějí; ale přejímání emocí je jen určitá formo (fáze, důsledek) kritiky. Divadelní demonstrátor, tj. herec, musí použít techniky, s ■nii může reprodukovat tón řeči toho, koho demonstruje, s jistou reservou, s odstupem (lak, aby divák mohl řítí r „Rozčiluje se - nadarmo, příliš pozdě, konečně" atd.). Zkrátka: herec musí zůstat demonstrátorem; musí toho, koho demonstruje, řep rod u kovo t jako ciíi osobu, nesmí při svém výkonu zcela setřít to, že „on udělal to, on řekl to". Nesmí dopustit, aby se bele zbytku přemění! v osobu, kterou demonstruje.
Podstatným prvkem pouliční scény je prirorený postoj, jejž pouliční demonstrátor zaujímá v dvojím směru i přihlíží trvale k dvěma situacím. Chová se přirozeně jako demonstrátor a předvádí chování demonstrovaného přirozené. Nikdy nezapomíná a nikdy -nedovolí, aby se zapomnělo;' re není eje-mojTsJrg^crňou oSobouTTiýbri-démon st rotorem. To znamená: tc^c^publikum vidí, není sloučením demonstrátora a demonstrovaného, není sa mosta ť nou, beirotpomou třeti postavou, y níž se rozplynuly rysy postavy první (demonstrátor) a postavy druhé (demonstrovaný), jak nám to ve svých produkcích ukazuje běžné divadlo,5 Názory o city demonstrátora a demonstrovaného se nekryjí. Dostáváme se k jednomu z podivuhodných prvků epického divadlo, k tok zvanému „efektu Z" (icizu-jicimu efektu). Je to, slrucnč řcčíi-nu, iĽchniiu. s níž je možno dát znázorňovaným vztahům mezí iídmi ráz něčeho, co je 'nápadnej co potřebuje vysvětlení, co není samozřejmé, to není prosté přirozené, Cílem efektu je umožnit divákovi plodnou kritiku ze společenského hlediska. Dá se dokázatj že tento „efekt Z" má význam pro pouličního demonstrátora ?
1 NcJJrtiniji to rnivinul 5«iniflavfLiJ.
56
Můžeme si představit, co se Stane, opominul-li jej vytvořit. Mohla by vzniknout situace, že by jeden z diváků řekl: Jestli postižený, tak jak to ukazujete, vkročil napřed pravou nohou do vozovky, pak . , , Náš demonstrátor by ha mohl přerušit a říci: Uká-ioI jsem, le vkročil do vozovky napřed levou nohou. Ve sporu, zdali při demonstrování výjevu vkročil do vozovky skutečně napřed levou nebo pravou nohou, a především ve sporu, jak si přejetý počínal, může se demonštrovaný výjev tak obměnit, že vznikne „efekt Z". Tím, že teď demonstrátor přesně dbá o Svůj pohyb, io jej předvádí opatrné, pravděpodobné I zpomaleně, dosohuje „efektu Z"; to mámená, že zcizujc mulou, dílčí událost, vyzdvihuje J f v Její důležitosti, znevšednuje ji. Opravdu se ukážo, jak je „efekt Z' epického divadla důležitý i pro našeho pouličního demonstrátora, nebo vyjádříme-lí to jinak: objeví se i V této všední scénce přirozeného divadla na nároží, která má s uměním málo společného. Snáze tze jako prvek libovolného výjevu demonstrovaného na ulici poznat bezprostřední přechod ad zobrazování ke komentáři, který je pro epické divadlo charakteristický. Pouliční demonstrátor přerušuje svou imitaci při každé příležitosti vysvětlivkami, Chóry a promí-tuné doku merity epického divadla, to, že se jeho herci přímo obracejí na diváky, to vše není v podstatě nic jiného.
Jak lze konstatovat, a doufám nikoli bez údivu, nejmenoval jsem mezí prvky, které určují naII pouliční scénu a tím i epickou divadelní scénu, vlastně žádný prvek ryze umělecký. Náš pouliční demonstrátor dokázal svůj demonstrovaný výjev úspěšně předvést se schopnostmi, které „má prakticky každý člověk". Jak je tomu s uměleckou hodnotou epického divadla?
Epickému divadlu záleží na tom, aby svůj základní model umístilo na nároží, to jest aby Se vrátilo z,pátky.k:nejjednoduššímu „přirozenému" divadlu, k# Společenskému podniku, jehož pohnutky, prostředky a cíle jsou praktické, pozemské- Model se obejde
57
bez takových výkladů herecké práce jako „vyjodnovací pud", „osvojeni cizích osudů", „duchovní prožitek", „herecký Instinkt", „fabuloční rozkoš" ald, Nemá tedy epické divadlo o uměni zájem? Dobře uděláme, když si otázku zprvu postavíme jinak; totiž tak: můžeme pro cíle nosí pouliční scény potřebovat umelecké schopnosti? Je snadné přitakat této otázce. I v demonstrovaném výjevu na nároží vězí umělecké prvky. Určitý stupeň uměleckých schopnosti nalezneme v každém člověku. Není na škodu připomenout si to u velikého umění. Schopnosti, ktoré nazýváme uměleckými, lze bezpochyby kdykoli uplatnit v mezích, stanovených modelem naší pouliční scény. Budou působit jako umělecké schopnosti, í když tyto meze nepřekročí (třeba když nemá dojít k úplné přeměn* demonstrátora v demonstrovanou osobu). Ve skutečností je epické divadlo velice umělecká záležitost, od niž si lze sotva odmyslit umělce a artismus, fantasii, humor, soucit — bez nich o ještě bez mnoha dalších věci by nemohlo existovat, Má být zábavně, má být poučné. Jak se může vyvinout umění z prvků pouliční scény, bez vypuštění nebo přidáni jediného prvku? Jak z toho vznikne divadelní scéna s vymyšlenou Fobulí, s horci, kteří mají nastudované role, se vzletným způsobem mluvy, s líčidly, se spoluhrou několika herců? Potřebujeme doplnit své prvky, přechózíme-li od „přirozeného" demonstrovaného výjevu k „umělému"? Nejsou ta rozšíření, která jsme provedli na nosem modelu, abychom dospěli k epickému divadlu, vo skutečnosti podstatnější? Už jen krátká úvaha ukáže, že podstatnejší nejsou. Vezměme si f o-b u I i. Naše pouliční nehoda nebyla vymyšleným příběhem. Nuže, ani obyčejné divadlo nepracuje jen s vymyšlenými ději, pomysleme no historické drama. Ale fobule se může předvést i na nároží. Nás demonstrátor může se kdykoli dostat do rozpoložení, kdy řekne: Šofér byl vinen, neboť událost se sběhla tak, jak jsem ukázal. Nebyl by vinen, kdyby byl Jednal tak, jak ukážu nyní. A může si
58
r
. nějokou událost vymyslit o demonstrovat Ji, Pokud jde o nastudovaný teít, může náš pouliční demonstrátor přod soudním přelíčením, pří němž bude svědkem, mít napsané přesné doslovné zněni výroků demonstrovaných osob, může se mu naučit nazpaměť a může si věc nastudovat. Přichází pak také s nastudovanou roli. Pokud jde o nastudovanou spoluhru několika osob: takový kombinovaný výjev sám o sobě se předvádí vždycky za uměleckými cílí; pomysleme na praxi francouzské policie, která no říz uje hiovním účastníkům kriminálního případu, oby určité, rozhodující situace před policií opakovali. Vezměte si maskování. Malé změny ve vzhledu, rozcuchané vlasy na příklad, to se dá v rámci demonstrovaného výjevu neuměleckého charakteru vždycky prověst. I líčidlo se používá nejenom k divadelním účelům, V pouliční scéně mohly mit určitý význom třeba šoférovy kníry. Mohly ovlivnit svědeckou výpověd předpokládané průvodkyně. Náš demonstrátor to může znázornit tak, že dělá, jako by si šofér hladil imaginární knír, vyzývojo svou průvodkyní k výpovědi. Tím můžo demonstrátor svědecké výpovědi šoférovy průvodkyně značně ubrat na ceně. Přechod k použití skutečného kníru v divadelní scéně vede však ještě k jedné nesnázi, která se objevujo I pri přestrojeni. Náš demonstrátor může si ra jistých okolností nasadit šoférovu čepici, na přiklad když chce ukázat, že šofér byl možná opilý (má ji nasazenou šikmo, může to ovšem udělat jen za určitých okolnost^ ne jen tak beze všeho, viz svrchu naše výklady o krajním případěI). Můžeme však při demonstrovaném výjevu s několika demonstrátory takového druhu, jak jsme již uvedli, přistoupit k přestrojováni, abychom mohli demonstrované osoby rozlišit, I při tom docházíme jen k částečnému přestrojení. Nesmí vzniknout iluse, za demonstrátoři jsou opravdu demonstrovanými lidmi. (Epické divadlo může této ilusi zabránit mimořádně přehnaným přestrojením nebo šatstvem charakte-risovaným jaksi jako výstavní objekty.) Nodto mů-
I
žeme vypracovat základní model, který v té věci můie náš model nahradit: demonstrovaný výjev s tak zvanými létajícími pouličními prodavači. Aby tito lidé snáze prodali své kravaty, ukazují, jak vypadá špatně oblečený muž i muž oblečený švihácky: s několika rekvisltami a s nemnoha hmaty předvádějí náznakové scénky, čímž si v podstatě ukládaji tatáž omezení, jaká naše scéna s nehodou ukládá demonstrátorovi {berouce si kravatu, klobouk, hůl, rukavice a provádějíc* jisté náznakové imitace světáka, mluví o něm nadále v třetí osobě!). U pouličních prodavačů se setkáváme i s použitím verše v rámci našeho základního modelu. Používají pevného nepravidelného rytmu, ať už prodávají noviny nebo šle.
Takové úvahy ukazují, ie S naším základním modelem můžeme vystačit. Není žádný elementární rozdíl mezi přirozeným epickým divadlem a umělým epickým divadlem. Naše divadlo na nároží je primitivní; na pohnutkách, cíli a prostředcích produkce není „nic zvláštního". Ale je to nesporně jev, který má smysl: jeho společenská funkce je jasná a ovládá všechny jeho prvky. Podnětem produkce Je případ, který múze být posuzován různě, který se může v té či oné formě opakovat a který dosud není uzavřen, nýbrž bude mít následky, takže jeho posouzení není bei významu. Účelem produkce je usnadnit ověření případu. Prostředky produkce tomu odpovídají. Epické divadlo je divadlo vysoce artistni se složitými obsahy a se stanovením velikého sociálního cíle. Tím, že jsme si pouliční scénu určili jako základní model epického divadla, přisuzujeme mu zřetelnou společenskou funkci a vyslovujeme pro epické divodlo kritéria, podle nichž se může soudit, zdali tu Jde o Jev, který má nějaký smysl, nebo ne. Základní model má praktický význam. Při výstavbě představeni s dílčími otázkami, tačasté obtížnými, s artistnfml problémy, se sociálními problémy dává základní model režisérům a hercům možnost kontrolovat, zdali společenská funkce celého aparátu je ještě jasně neporušená.
60
zcizující efekty v čínském hereckém umění
V následujících řádcích chci stručně upozornit na použití zcizujícího efektu ve starém čínském hereckém umění. Tohoto efektu použilo se naposledy v Německu při pokusech o epické divadlo, a to na hrách noarlstotelovské dramatiky (nespočívající na vcirováni). Jde tu o pokusy hrát tak, aby se divákovi zabránilo toliko se vciťovat do postav hry. Přijetí nebo odmítnutí jejich výroků nobo činů by se mělo odehrávat v divákově vědomí, nikoli jako dosud v jeho podvědomí.
S pokusem zcizit publiku představované děje můžeme se na primitivním stupni setkat již u divadel-njeh a výtvarných produkcí no starých lidových Jarmarcích. PFí mluvě cirkusových klaunů a při malování jarmarečních obrázků se používá aktu zcizováni, Reprodukce obrazu „Útěk Karla Smělého po bitvě u Murtenu". která se ukazuje na mnoha německých jarma reich, je namalována jistě nedostatečně, ovšok akt zcizení, jehož je ide dosaženo (a jehož originál nedosahuje), rozhodně nevděčí za svůj vinik reproducentově neschopnosti. Zcela vědomě jsou prchající vojevůdce, jeho kůň, jeho družina a krajina namalováni tak, že vzniká dojem mimořádné události, překvapující katastrofy. Malíř i při své nssehopnosti vý-
39
borně uplatňuje moment překvapení. Údiv vede jeho štětec.
I sloró čínské herecké umění zná zcizující efekt a používá'ho' velmi rafinovaně. Víme, že čínské divadlo pracuje se spoustousymbolů. Tak generál má- třebo na rameni praporečky a má jich tolik, kolika plukům velí. Chudobo Je naznačena tak, že na hedvábí rouch jsou nepravidelně přišity ústřižky v jiných barvách, ale rovněž hedvábné, které znamenají záplaty. Charaktery se označují určitými maskami, tedy prosfě_pomalováním. Jistá gesta oběma rukoma představují násilné otvírání dveří idíd. Jeviště samo zůstává beze změny, během hry se všok na ně přináší nábytek. To vše je odedávna jznámo a sotva se toho dá použít jinde. Není nikterak snadné porušit zvyklost, podle níž se umělecká produkce chápe jako celek. Takové porušeni je vsak nutné, chceme-li z mnoho efektů studovat právě Jediný. Zeízujicibo efektu se na čínském divadle dosahuje takto: Čínský umělec především nehraje tak, jako by l kromě tří stěn, které ho obklopují, existovala ještě i t čtvrtá. Dává najevo, že ví, že se lidé na něhoi i dívají. To ihned odstraňuje jistou ilusivnost evrop-I ských jevišť, Publikum už se nemůže oddávat Husí, že je neviděným divákem události, která se skutečně pravé odehrává. Tím se Stává zbytečnou celá bohatě rozvinutá technika evropského jeviště, která slouží k utajení toho, že scény jsou postaveny tak, oby je publikum mohlo pohodlné sledovat. I herci, stejně jako akrobati, voli sí zcela zjevně takové posice, které je nejlépe vystavují iraku publika. Další opatření: umělec přihlíží sám , sobě. Když třeba představuje oblak a předvádí, 1 jak se nenadále vynoří, jak měkce a prudce narůstá, jak rychle a přece poznenáhlu se mění, pohlédne občas na diváka, Jako by chtěl říci: Není tomu přesné tak? Ale pohlédne i na své vlastni paže a nohy, vede Je, zkouši Je, nakonec je snad i pochválí. Zřetelný pohled na podlahu, odměření prostoru, který má pro svou produkci k disposici,
40
nezdá se mu něčím, co by mohlo porušit ilusi. Umělec odděluje tak mimiku (zpodobení pohledu) od gestiky (zpodobení oblaku), ale gestika tím nic neztrácí, neboť držení těla zpětně působí na tvář, zcela Jí propůjčuje svůj výraz. Ted* má výraz dokonalé zdrženlivosti, teď výraz úplného triumfu! Umělec použil svého obličeje jako prázdného listu, jejž můře popsat gestus těla. Umělec se snaží na diváka působit cize, ba překvapivě. Dosahuje toho tím, že sama sebe o svéi produkce jjozoruje s odstupem. Tak se věci, které; předvádí, znevšedňují, Každodenní věci pomoci tohoto umění přestávají být něčím samozřejmým. Ukozuje se, jak mladá žena, rybářova dcera, vesluje v člunu. Stojí a řídi neexistující člun malým veslem, které ji sahá sotva po koleno. Ted" se proud zrychluje, teď je obtížnější udržet rovnováhu, teď je v zátoce a vesluje poněkud liknavějí. Nuže, tak se žádný člun neřídí, Ale zdá se, že tato plavba Je historická, je opěvována v mnoha písních, je to neobvyklá plavba, každý o ní ví. Každý z pohybů této slavné dívky je asi zachycen na obrazech, každý zákrut řeky byl dobrodružstvím, všichni to znají, i onen říční zákrut Jo známý. Tento divákův pocit je vyvolán umělcovým postojem: tento postoj dopomohl této plavbě k pro-slavenosti. Scéna nám připomněla cestu do Budějovic v Piscatorově provedení Dobrého vojáka Švejka. Třídenní Švejkovo putováni za slunka I za měsíce na frontu, kam se kupodivu nedostane,' bylo nazíráno naprosto historicky, jako událost neméně pamětihodná než třeba Napoleonovo tažení do Ruska v roce 1612.
Když umělec pozoruje sám sebe, což je umělý a umělecký akt sebeodcizeni, nedovolí divákovi vcítit se natolik, že se zcela" zřekne sebe sama, a vytváří velkolepý odstup od událostí. Od divákova vcítěni se tu však přesto noupoušti. Divák__se_ vciťuje do herce jako, do pozorovatele: tak se kultivuje jeho pozorovací, divácký postoj. Zä^ôľďnímu herci se idá, že čínští umělci hraji
velmi chladně. No íg by se čínské divadlo zříkalo znázorňování citůl Umělec znázorňuje? veliké váš-, ně, ale jeho přednes při tom zůstává klidný,.' V oka milcích hlubokého vzrušení představovánu osoby dá si umělec mezi rty pramen vlasů a pře-koiiMH! joj. í\\r. je to ritus, jakákoli eruptivnost tomu chybí. Jde? jasně o opakování události jiným člověkem, o líčení, ovšem skrz naskrz umělecké. Umělec ukazuje; tento člověk je zbaven smyslů, a naznačí vnější znaky takového stavu. Tak se vyšinutí vhodně vyjádři — moinó že je to i nevhodné, nikoli všok pro jeviště. V každém připadě si umělec z mnoha možných znaků vybral znaky obzvláštní, zjevné po zralé úvaze. Vztek liší se samozřejmě od nevole, nenávist od odporu, láska od sympatie, ale rozličná hnuti citu se znázorňují úsporně. Dojem chladu tkví v tom, že se herec zmíněným způsobem distancuje od postavy, kterou představuje. Chrání se udělat z jejích pocitů pocity diváků. Nikdo není znásilňován jednotlivcem, kterého hořec představuje: není to divák sám, je to jeho soused.
Západní herec dělá vše, aby svého diváka přivedl co možná nejblíže k znázorňovaným dějům a k znázorňované postavě. Proto ho nutí, aby se do něho, do herce, vciťoval, a používá veškeré Své sily, aby se sám co možná beze zbytku přeměnil v jiný typ, v typ předstovované osoby. Zdařila-ll se přeměna beze zbytku, jeho uměni se tak zhruba vydalo ze svého kapitálu. Je-li ui jednou představovaným bankovním pokladníkem, lékařem nebo vojevůdcem, stačí mu na jevišti právě tak málo umění jako bankovnímu pokladníkovi, lékaři nebo vojevůdci „v životě".
Tento akt úplné přeměny je ostatně velice pracný, Stanislavskij uvádí řadu uměleckých prostředků, celý systém, s jehož pomocí se lze vždy znovu, při každém představení vnutit do toho, čemu Tiká creative mood, to jest tvůrčí rozpoložení. Herci se totiž obvykle nadlouho nepovede, aby se opravdu cítil jako ten druhý, vyčerpaně začíná bny kopí-
42
rovat už jen jisté vnější znaky postoje a spádu hlasu toho druhého, načež se účinek u publika hrozivě oslabuje. To tkvi bezpochyby v tom, že vytvořeni postavy bylo „Intuitivním", tedy temným aktem, : který se odehrával v podvědomí, a podvědomí se !dá velmi špatně regulovat; má tak říkajíc špatnou paměť.
Čínský umělec nezná tyto obtíže, zříká se úplná přeměny. Předem se omezuje na to, že bude předj stavovanou postavu toliko citovat. Ale s jakýrrí uměním to dělá! Používá jen minima iluse. Co ukazuje, stojí za podívanou I člověku, který tomu nerozumí. Který západní herec starého raženi (s výjimkou toho ói onoho komika) by byl s to ukázat — ve smokingu, ve světnici bez zvláštního osvětleni, obklopen odborníky — základní prvky svého hereckého umění tak jako čínský herec Mei Lon-fang? Třeba jak král Lear rozděluje dědictví nebo jak Othello nalézá kapesník? Vypadal by jako jarmareční kouzelník, který ukazuje své triky — o nikdo už pak nikdy nechce zhlédnout tento kou-zelnický kousek. Herec by jen ukázal, jak se před-v1i:ú. Hypnosc ;jy u <:'pu t.I(i, n ,'hy]:> hy jen ritiľ liber špatně zamíchané mimiky, narychlo smíchané zboží pro prodej v temnu, spěchajícím zákazníkům. Samozřejmě by žádný západní umělec takovou podívonou neuspořádal. Kde by zůstala po-svátnost umění? Kde mystika proměny? Vyzdvihuje, ze všechno, co dělá, dělá bezděčně. Pozbylo by to jinak své ceny. Srovnání s asijským hereckým uměním ukazuje celé to kněžourství, v jehož zajetí je dosud naše umění. Pro naše herce je ovsem stéle obtížnější provádět mystérium úplné proměny, paměť jejich podvědomí je slabší a slabší, a jen výjimečně se ještě géniovi podoři načerpat pravdu ze znečištěné intuice příslušníka třídní společnosti.
Pro herce je obtížné a úmorné vyvolávat v sobě každý večer určité emoce nebo nálady, naproti tomu je jednodušší předvést vnější přiinaky, které tyto  emoce  provázejí  nebo  ohlašují. Přenášení
těchto emocí no diváka, emocionální nákazo, pak ovšem Jen tok beze všeho nepláli- Nastupuje icl-ZUJÍCÍ efekt, a to nikoli v podobě vyloučeni všech emocí, nýbrž v podobě emocí, které se nepotřebují krýt s omocc-mi představované osoby. Při pohledu na zármutek může divák pociťovot radost, pfi pohledu na zuřivost může pociťovat zhnusení, Mluvime-li zde o předvádění vnějších pfiznakú emocí, nemyslíme takový přednes a takový výběr příznaků, oby přece jen došlo k emocionální nákaze, protože herec přece jen ještě v sobě vyvolal emoce, které měl znázornit, totiž předvedením jejich vnějších při/naků : tím, i<? zesílí hlas, zadrží dech a napne krční svalstvo, takže se mu krev nu-hrno do hlavy, může v sobě herec snadno vyvolat vztek. V tomto případě se efekt priroieně nedostaví. Naproti tomu vznikne, když herec na určitém místě bez přechodu ukáže nesmírné bledou tvář; dosáhne toho mechanickou cestou: schová tvář do dlaní, v nichž má bílé líčidlo, Vystavuje-li herec v téže chvíli na odiv zdánlivě klidné chování, pak jeho úlek právě na tomto místě {no základě této ■ zprávy nebo tohoto odhalení) vyvolá zcizující efekt,' i .efekt Z", Hrát takto je zdravější, a jak se nám zdá, i více hodno myslící bytosti, žádá si to hluboké znalosti lidí a životni moudrosti o bystrého,-pochopení toho, co je společensky důležité, I zde samorřejmě probíhá tv.úrčí proces: je vyššíhd~o1ru-| hu, protože je vyzdvižen da sféry vědom T Podmínkou „efektu Z" ovšem nikterak-není nepřirozené hraní. Za nic na světe tu nesmíme pomyslet no běžnou stylisael. Naopak, vyvolání „efektu 7" je přímo závislé no lehkosti a přirozenosti přednesu. Jenomže herec pří přezkoušení pravdivosti svého přednesu (nutné to operoci, která dělá Sta-nislavskému v jeho systému velké těžkosti), není odkázán jen na svá „přirozené cítění": srovnáním se skutečností (mluví tak opravdu vzteklý člověk? sedá si tak postlíený?) může být kdykoli opravován Jinými osobami, tedy z vnějšku. Hraje tak, že téměř po každé větě by mohl následovat úsudek
publika, že téměř každé gesto podléhá schválení publika.
Čínský umělec není v transu. Lze ho v každém okamžiku přerušit. „Nevypadne" z role. Po přerušení bude pokračovat ve své produkci na tom místě, kde byl přerušen. Není to „mystická tvůrčí chvíle", v níž ho rušíme: když předstoupí před nás na jeviště, je se svým výtvorom už hotov, Nemá nic proti tomu, když se kolem něho během hry dělají přestavby. Přičinlivá ruce mu naprosto veřejně podávají, co ke své produkci potřebuje, Pfi Mei Lan-fangové scéně umíráni divák sedici vedlo mne vykřikl úžasem nad jedním umělcovým gustem, Několik diváku před námi se pohoršené otočilo a zasyklo. Chovali se, jaka by byli přítomni skutečnému umírání skutečné chudé divky, Jojlch chováni bylo možná správné při evropském divadelním představení, ale nevýslovné směšná při čínském, „Efekt Z" se u nich minul účinkem, Není tak docela snadné vidět v „efektu Z" čínského hereckého umění přenosný technický prvek (umělecký pojem odlučitelný od čínského divadla), Čínské divadlo se nám zdá neobyčejně preciózni, jeho zobrazení lidských vášní schematické, jeho koncepce společnosti strnulá o chybná, nic i tohoto velikého umění nezdá se nám na prvý pohled použitelné pro realistické a revoluční divadlo. Motivy a cíle „efektu Z" jsou nám naopak cizí a podezřelé. Vidíme-ll hrát Číňany, jo už především obtížné zbavit se pocitu cizoty, který v nás Evropanech vzbuzují. Musíme si tedy umět představit, že dosahují „efektu Z" i u svých čínských diváků. Ale nesmí nás ani rušit, což je daleka obtížnější, že čínský herec, i když vyvolává dojem tajuplnosti, se zřejmě nesnázi nám nějaké tajemství odhalit. Tajemství přírody (zvláště lidské) považuje za svá tajemství, nedovolí nikomu nahlédnout, jak vytváří přírodní jev: príroda jemu, který už ten jev předvádí, také ještě nahlédnout nedovoluje- Stojíme před uměleckým výrazem primitivní techniky, před prostupném vědy. Cinský umělec čerpá svůj „efekt Z" ze
světa magie, „Jak se to dělá" je ještě záhadou, znalost je ještě znalost triků, je v rukou nemnohých, kteří ji pečlivě střel/ a mají ze svých tajemství zisk; přesto se tady už zůsahuje do přírodního dění, schopnost udělat něco takového plodí otázku, a v budoucnosti vyhledá badatel — ve snaze, oby přírodní dění udělal srozumitelným, ovladatelným a pozemským — vždy znovu nejprve stanovisko, z něhož se jeví jako tajuplné, nesrozumitelné a neovladatelné. Zaujme postoj člověka, který žasne, použije „efektu Z", Není motematikem, jemuž se formule „dvakrát dvě jsou čtyři" zdá samozřejmou, pni někým, kdo ji nechápe. Muž, jenž po prvé s údivem pozoroval lampu houpající se na lané a považoval za nikoli samozřejmé, nýbrž za velice nápadná, že se kývá a že se kývá právě tok a nejinak, velmi se tímto zjištěním přiblížil pochopení jevu a tím jeho zvládnutí. Nesmíme také prostě zvolat, že postoj, který zdo navrhujeme, přísluší vědě, ale nikoli uměni. Proč by se uméní nemělo pokusit, samozřejmě svými prostředky, sloužit velkému společenskému úkolu zvládnutí ži-. vota?
Techniku, jako je .efekt Z" čínského hereckého umění, mohou oprovdu s užitkem studovat jen ti, kteří takovou techniku potřebují pro zcela určité společenské cíle.
Experimenty nového německého divadla rozvinuly „r?íi?kt Z" naprasto samostatné, nebyly dosud asijským hereckým uměním nijak ovlivněny.
„Efekt Z" byl v německém epjcjséjri divadle vyvolán nejenom hercem, nýbrž I hudbou (chóry, songy) g"5VEoračemi (názorné tabule, film atd.). Jeho smyslem byloT hlavně h i s to r i s a c e udaToští, řtere se měly zpodobit. Historisaci nutno rozumět toto r
Buržoasní divadlo vypichuje no svých hrách nad-čusovost. Zobrazováni člověka řídi se v něm tak zvanými věčně lidskými principy. Uspořádáním fabula vytvářejí se takové „všeobecné" situace, aby so pak moh! projevit člověk vůbec, člověk všech
dob a jakékoli barvy pleti. Všechny události jsou pouze velkým heslem, a na toto heslo následuje „věčná" odpověď, nevyhnutelná, obvyklá, přirozená, prostě lidská odpověď. Příklad: Člověk černé pleti miluje stejně jako běloch, a teprve když no něm fabulo vynutí týž výraz, jaký podává běloch (tato formulka prý se může teoreticky obrátit), pak je vytvořena sféra umění. Na zvláštnosti, rozdílnosti může brát heslo ohled: odpověd jo společná; v odpovědi není nic rozdílného. Toto pojetí připouští sice existenci historie, ale přesto je to pojetí nehistorické. Změní se několik okolnosti, změní se prostředí, ale člověk se nezmění. Historie platí pro prostředí, neplotí pra člověka. Prostředí je tak podivně nedůležité, chápe se čisté jako podnět, je to variabilní veličina a zároveň cosi podivně nelidského; existuje vlastně bez člověka, vystupuje vůči němu jako uzavřená jednotka, vůči němu, jenž se nikdy nemění, proti pevné veličině. P.ojcti člověka jako variabilní veličiny prostředí, pojetí prostředí jako variabilní veličiny ' čTavěkTí; to jesT "rozplýva n ľ prostřetJÍ ve_yztazích "ŕne'zi liďrnT. prysti z novc-ho myšlení, z~his,todckélio myšleniT Abychom "hislorickofilosofickou exkursi zkrátili, přiklad. Na jevišti se má znázornit toto: Dívka opouští svou rodinu, aby vstoupila do zaměstnáni ve velkoměstě (Piscatorova Americká tragédie), Pro méšfácké divadlo je to záležitost nepatrného dosahu, zřejmě začátek příběhu, to, o čem musíme zvědět, abychom poiozuměli tomu, co bude náslcdovot, nebo abychom to cčckávolí s nopětím. Fantasie herců se přitom sotva nějak mimořádně rozběhne. V jistém ohledu je tato událost všeobecná: dívky vstupují do zaměstnání (v našem případě můžeme být napjati, co zvláštního so ji nyní přihodí). Zvláštní je tato událost jen potud, že dívka odchází z domova (kdyby tam zůstala, nedošlo by k dalším událostem). To, že ji rodina pustí, noní předmětem zkoumání, je to věrohodné (molivy bývojí věrohodné). Historisujici divadlo vidí všechno jinak. Vrhne se se vším všudy na podivné,
47
zvláštní rysy teto tak všední události, no rysy, liteře si žádojí zkoumání. Jakže, rodina propusti i ochrany svého člena, aby si nyní vydělával no živobytí samostatně, bez pomocí? Dokáže to ten tlen? Fo-
rmiíc: fiiLl ť y L: f.-1 ■: i t <■ 'n > ■A-jliyii 1:>, ;:(.■■ :>■:.■ tu i atlSI jako člen rodiny? Nemohou si už rodiny ponechávat své deti? Stoly se jini bremenom nebo jiin břemenem zůstaly? Je tomu Lak u všech rodin? Bylo tomu tak vždycky? Je to běh světa, jejž nikdo neovlivní? Když plod uzraje, spadne ze stromu. Platí zde tato věta? Osamostatní se dřív nebo paz-ději viecbny děti? Dělaly to zo všech dob? Jestli ano, jestli je to biologický jev, dochází k němu vždycky týmž způsobem, z týchž pohnutek, má vždycky tytéž následky? To jsou otázky (nebo je to aspoň část otázek), na než mají herci odpovědět, chtějí-li znázornit událost jako jev historický, jedinečný, chtějMÍ tu ukázat mrav, jenž objasňuje strukturu společnosti určité (pomíjivé) doby. AI o jak se má taková událost znázornit, aby vynikl její historický charakter? Jak upozornit na zmatek rosí nešťastné doby? Když matka S napomínáním □ 3 morálními příkazy balí dceři kufřík, který je velmi malý — jak to ukázat: tolik požadavků, q tak málo prádla? Mravní požadavky na celý život, a chleba jen na pět hodin? Jak má herečko vyslovit matčinu vetuj s niž dává dceři tok maličký kufřík, „Tak, myslím, že to postačí," aby se chápala jako historický výrok? Toho Jíe dosáhnout jen použitím „efektu Z". Herečko nesmí i věty udělat svou vlastní záležitost, m u ji ji vydat kritice, musí umožnit pochopeni jejích motivů i protest-Efektu lze dosáhnout jen dlouhým studiem. V Židovském divadle v New Yorku, ve velmi pokroková m divadle, viděl jsem hru S. Ortnítze, ukazující vzestup chlapce z východní proletárske čtvrtí ke kariéře velkého korupčního advokáta. Divadlo neumělo hru zahřát. A přece tom byly scény jako tato: Mladý advokát sedí na ulicí před svým domem a po s kyt lij e za velmi nízký honorář právní informace. Přichází mladá žena se stížností, že při
48
dopravní nehodě utrpěla zranění na noze. Ale případ se zanedbal, Jeji žádost o náhradu škody není dosud podána. Zoufole křičí, ukazujíc na svou nohu: už se hojil Divadlo, pracující bez „efekty Z", nebylo s to ukázat no této mimořádné scéně hrůzy krvavé doby. Nemnozí lidé v hledišti si té scény povšimli, sotva kdo z čtenářů by se no tento vý-kíik rozpomněl. Herečka jej pronesla jako samozřejmost. Ale právě o tom, ze taková stížnost připadá tomuto chudému člověku Samozřejmou, by byla 'měla vydat publiku svědectví jako úděsný posel, navrotející se z nejspodnějších pekel. K tomu by bývalo bylo ovšem třeba, aby jí zvlášlní techniko dovolila podtrhnout historickou stránku určitého společenského stavu. To umožňuje toliko „efekt Z". Bez něho muže herečka jen vidět, že Ji nikdo nenutí, aby so úplně přeměnilo v jevištní postavu. Pří vytyčovaní nových uměleckých principů a vypracovávání nových inscenačních metod musíme vycházet z mohutných á kol ú doby na rozhraní epoch; možnost i nutnost nového uspořádáni společností už so vynořuje. Všechny vztahy mezí lidmi se zkoumají, na vše se musí nazírat ze společenského hlediska. Pro svou společenskou kritiku a pro své historické svědectví o provedených přestavbách bude mít nové divadlo kromě jiných efektů zapotřebí „efektu Z".
otázky a názory
K í H i Jan KriHĽk a O t u k u r Mohyla svazek 7
bjjrtolt brecht my Í le nky
Výbor  :   BrtjcKtrivýr-i  ilcti sestavil,
dosíowm  CI   pn-rná mkamí apatíil
rL$ (r* tan Oro«man-
Pfeloíil Ludvik Síu'ideiu.
Clänky Dá M dneíirí ivŕt lobroill
na divadle? Zuilruiovónl Woslínosti
a Studium prvního výstupu
ShokeípflOfOVO Corialana
přeloíila Maria Stankovu.
Obálku navrhl Jiří Baletí;,
I ypog ra f i tkon úpravu Zdon#k Seydl.
Odpovědní ruda klorka
Moriu Staňkovo.
Vydal Joko tvou 1375. publikaci
Československý spisovatel v Praze 1956.
Z novo sazby písmem Supergťotesk
vytiskl Tisk,  knižní výroba, n. p.,
provozovno 2. Brno.
Papír Mfl2S, AA 7.H. VA S.to.
DJB1TOI. Mállad SODO výtlsVú.
09/20. I. vydôní.
Brož. 9,60 Kčs
Si/VI-2