BERTOLT BRECHT
O DIVADELNOM UMENÍ
íi I m V ľ .M š k ľ   l YHJl V     J FĽŕ T VU   KitÁíM:]   I l ľ ľ li A T L R V I) It AT1SL A V A
V,
■
Krátky popis novej techniky hereckého umenia, ktorá vyvoláva odcudzov ací efekt
V tejto rozprave chceme sa pokúsiť popísať novú ' techniku divadelného umenia, použitú na niektorých scénach (1)*, aby sa divákovi odcudzili javy, ktoré sa mali zobrazovať. Technika odcudzovacieho efektu mala umožniť divákovi skúmavý, kritický postoj voči javu, ktorý sa bude zobrazovať. Prostriedky boli umelecké.
Predpokladom na použitie odcudzovacieho efektu pre uvedený účel je to, že javisko a hľadisko sa očisťujú od vše t kej „magiekc-stii' a že nevznikajú, nijaké „hypnoticko polia". Prestalo sa preto s pokusmi vytvárať (2) na javisku atmosféru určitého miesta (izba večer, ulica v jeseni), ako i s pokusom vyvolávať náladu pravidelným rytmom reci; publikum nebolo ani rozputnanlm temperamentu „rozohriate", ani hrou s napätými svalmi „očarené"; slovom, nebola tu snaha priviesť publikum do tranzu a vyvolať v ňom ilúziu, že sa prizerá prirodzenému, nenaštud ováném u príbehu, Ako uvidíme, sklon obecenstva oddať sa nejakej takej ilúzii musí sa určitými umeleckými prostriedkami neutralizovať (3),
Predpokladom pre vzbudenie odcudzovacieho efektu je, že herec použije ukazovací gestus na to, čo má ukázať. Predstava štvrteĹstejryj..ktorá...fiktívne uzatvára scérra^éT^b^čenstvom, čim vzniká" ilúzia, že príbeh na javisku sa odohráva v skutočností bez publika, musela sa, prirodzene, odstrániť. V zásade sa
* FozrL poznámku í a týmto článkom na str. 155.
149
můžu .herci za týchto podmienok obrat i ť priamo na ulublikum (4),
\ f Ako vieme, kontakt medzí obecenstvom a javiskom ■ vzniká zvyčajne na báze vžiti a s a. Na vyvolanie tohto psychologického aktu končentruje sa úsilie kon-I venčného herca tak dokonale, až sa dá povedať, že jedine v tam .vidí hlavný cieľ svojho umeleckého prejavu (5). Už naše úvodné poznámky ukazujú, že technika, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt, s to j f diametrálne k technike, ktorá sleduje vžitie sa. Núti herca, aby akt v žitia sa nevyvolal.
Bredsa pri svojom úsili potrebuje zobraziť určité osoby a ukázať, ako sa nechcú zrieknuť úplne prostriedku vžitia sa. Tento prostriedok použije tak, ako by ho použila akákoľvek iná osoba b«z hereckých schopností a hereckých ambícii, aby predstavila inú osobu, aby totiž ukázala jej počínanie. Toto 'napodobovanie počínania iný oh osôb deje sa dennodenne pri nesciselných príležitostiach (svedkovia nehody ukazujú ďalším prichodiacim, čo irobil človek, ktorého postihlo nešťastie, vtipkári .napodobujú komickú chôdzu priateľa atď.), a pritom sa títo ľudia nepokúšajú preniesť svojich divákov do nejakej .ilúzie. Predsa sa však vžívajú do osôb, aby si osvojili ich vlastnosti.
Herec použije, ako sme povedali, práve tento psychický akt. Na rozdiel od obyčajného divadelního herectva, kde sa tento akt pri predstavení úplne dokončí preto, aby sa i divák priviedol k tomu istému aktu, uskutočni herec akt vžitia sa len v pred Stádiu, inokedy pri skúškach, keď na postave pracuje.
Aby sa tým v v hlo príliš ,ŕimpuíiivnemu", hladkému * /p a nekritickému stvárneniu osôb a príbehu, možno i väčšinu skúšok vykonať za stolom. Herec sa musí zriecť akéhokoľvek náhleho vžívania sa a pokiaľ len j .možno, vystupovať ako čitateľ  (nie předčit a júcU). Dôležitou procedúrou je na memorovanie prvých dojmov. Herec imá čítať svoju rolu ako ču-
dujúci sa a protirečiaci človek. Na vážky musí položiť 1 a pochopiť zvláštnosti nielen toho, ako sa odohrali príbehy, o ktorýoh' číta, ale i správanie svojej postavy, o ktorom sa dozvedá; nič nesmie považovať za dané, za také, „čo by nemohlo .ináč vyzerať", čo „by sme museli očakávať pri tejto osobe". Prv ako na- ^ memoruje slová, musí si zapamätať, nad čim sa počudoval ŕi s čim nesúhlasil Tieto momenty totiž mul- í] sia byť v jeho prejave. Keď vystupuje na javisko, musí popri tom, í o robi, dať ušte m všetkých podstatných miestach vycítiť, zistiť a tušiť aj to, čo nerobí; to znamená hrať tak, aby bolo čo možno naj zreteľnejšie vidno alternatívu tak, aby jeho hra naznačovala, že sú aj iné možnosti a že je iba jedným z možných variantov. Hovor i napríklad: „To mi zaplatíš", "TT n i e : „Odpúšťam .ti to." Nenávidí svoje deti, a nevyzerá to tak, že ich miluje. Ide naľavo dopredu, a n i e napravo dozadu. To, čo n e robí, musí-byť obsialimute a vyzdvihnuté v tom, čo robí. Takí znamenajú všetky vety a gestá rozhodnutia, osoba zostáva pod kontrolou a buduje sa. Technický výraz pre tento postup je: U s t á 1 eji Le „n i e" —^a le".
Herec nepripustí, ally "šä~ na javisku 'upime p iŕT-menil na predstavovanú osobu. Nie je Learom, Haa> pagonom, Svejkom, on predvádza týchto ľudí. Prináša ich výroky čô najpresnejšie, predvádza, ako by sa oni správali, nakoľko mu to umožňuje jeho poznanie ľudí, ale nepokúša sa pomyslieť si a tým aj iných priviesť na túto myšlienku, že sa tým naskrze premenil. Herci hádam len vedia, čo sa tým myslí, keď sa ako príklad na spôsob hry bez úplnej premeny uvádza hra režiséra alebo kolcyu, ktorý im predvedie nejaké nezvyčajné miesto. Keďže tu nejde o jeho vlastx ^ n ú rolu, úplne sa nepřemění, podčiarkne technickú stránku á zachová í i postoj človeka, ktorý iba navrhuje.
Keď sa od úplnej premeny upustí, hei-ec neprednáša svoj text ako improvizáciu, ale ako citát (7),
151
Pritom je jasné, že do tohto citátu vloží všetky podtóny, plnú ľudskú, konkrétnu plastičnost prejavu; podobne i gestá, ktoré ukazuje, ale ktoré teraz nepredstavuje ako kópiu (B), ktorú musí mať všetku ladnosť ľudského gesta.
^TLri prostriedky môžu poslúžiť pri spôsobe hry, kde nenastáva úplná premena, na odcudzovanie prejavov výstupov hranej osoby:
1. Prevedenie do tretej osoby;
2. prenesenie do minulosti; Z. ak sa nechajú hovoriť i poznámky
k hre,
íeužifié reči v tretej osobe a v minulom čase umož-"nl hercovi správny dištancovaný postoj. Herec okrem toho hľadá i režijné poznámky a komentujúce pripomienky k svojmu textu a pri skúškach ich použije („Vstal a nahnevane povedal, že nejedol..alebo „Počul to po prvýkrát a 'nevedel, či je to pravda..." alebo „Usmial sa a celkom bezstarostne povedal..,"), Využitie režijných poznámok v reči tretej osoby spôsobuje, in aa stretajú dve kadencie, pritom sa .druhá (teda vlastný text) odcudzuje. Okrem toho odcudzuje sa spôsob hry, nakoľko sa skutočne dosiahne, keďže už slovami bol naznačený a ohlásený. Použitie minulého času stavia pritom hovoriaceho na stanovisko, z ktorŕho sa spätne pozerá na vetu. A tým sa práve veta odcudzuje, pričom hovoriaci nezaujíma nereálne stanovisko, pretože na rozdiel od poslucháča prečítal hru do konca, a môže preto na základe zakončenia, výsledkov, lepšie posúdiť danú vetu ako ten, čo vie menej, ktorému veta nie je taká známa.
Takýmto kombinovaným postupom sa text pri skúškach odcudzuje a takým zostane vo všeobecnosti i pri predstavení (9). Pre vlastný spôsob hovoru vytvorí sa už z priameho vzťahu k obecenstvu potreba a možnosť variovať s ohľadom na väčší alebo mnenši význam, ktorý sa má vetám pripisovať. Ako príklad uveďme
si výpoveď svedka pred súdom. Fodčiarkovame, trvanie osôb na svojich výpovediach musí dosiahnuť nezvyčajne umelecký účin. Ak sa pritom obracia na obecenstvo, tak to musí byť obrátenie úplné a nesmie to byť „hovorenie bokom" alebo technika monológu starého divadla. Aby herec vyvolal úplný odcudzovací efekt pri veršovanej forme, nezaškodí, ak pri skúške podá obsah veršov najprv vo vulgárnej próze, podľa okolností aj s gestami, primeranými veršom. Smelá a krásna architektúra rečových foriem odcudzuje text. (Prózu možno odcudziť prekladom do rodného dialektu herca.)
O gestike si pohovoríme neskôr, no tu treba uviesť, že načim navonok vyjadriť všetko citové, t. j, rozvinúť to v gesto. Herec musí nájsť nejaký do očí bijúci vonkajší prejav pre emócie svojej postavy, podľa možnosti správanie, ktoré prezrádza v ňom oné vnútorné pochody. Príslušná emócia sa musí vynímať, emancipovať, aby sa mohlo s ňou veľkoryso zaobchod.iť. Ne-zvyčajná elegancia, sila a pôvab gesta plodí odcudzovací efekt.
Majstrovské je, čo sa týka ;i- -u, čínske divadelné umenie. Tým, že čínsky herec svoje vlastné pohyby očividne pozoruje, dosahuje odcudzovací efekt (10).
Čo podá herec v gestike a v stavbe verša, musí byť vypracované a mať pečať osvědčenosti a hotovosti. Musí vzniknúť dojem ľahkosti, ktorý je 'dojmom přemožených ťažkostí. Aj svoje vlastné umenie, svoje zvládnutie techniky musí podať herec tak, aby ho publikum mohlo ľahko vnímať. Dokonalým spôsobom predvedie divákovi príbeh, ako sa podľa jeho mienky môže alebo mohol v skutočnosti odohrať. Nezastiera, že ho naštudoval, tak ako nezastiera akrobat svoj tréning, a podčiarkuje, žc toto je jeho, hercova, interpretácia, ponímanie, verzia príoehu (11).
Pretože sa nestotožňuje s postavou, ktorú predstavuje, môže si zvolit voói nej určité stanovisko, pove-
152
133
dať o nej svoju mienku, vyzvať diváka ku kritike predstavovanej osoby, ktorý tiež, čo sa jeho týka, nebol pozvaný, aby sa s ňou stotožňoval (12).
Stanovisko, ktoré zaujíma, je stanovisko spoločenskej k r i ti k y. Pri svojej osnove javov a charakteristiky osôb vypracuje tie črty, ktoré padajú pod okruh moci spoločnosti. A tak je jeho líra akýmsi kolokviom (o hospodárskych pomeroch) s publikom, na ktoré sa ohrada. Naznačuje divákovi, ako treba tieto pomery podľa svojej triednej príslušnosti ospravedlňovať alebo zatracovať (13).
Cieľom odcudzovaeieho efektu je odcudzovať spoločenský gestus, ktorý podlieha všetkým javom._^od vý£azon^_sc^iäÍny^eatns_ j^izu nftieme-mimickýl. á. _ fres -flcšký prejav spoločenských vzťahov, do ktorých v?jbu-puju TUiaiiTv určitej epoche (14). " Formulácia javu pre spoločnosť, jeho uskutočnenie, ktoré podáva spoločností do ľuk kľúč, uľahči sa dobre volenými titulkami pre scény (15), Tieto titulky musia mať historický charakter.
Tým prechádzame k rozhodnému technickému prvku — k historizácii.
Herec musí hrať príbehy ako historické udalostí. Historické udalosti sú jednorazové, prechodné, späté s určitými epochami. Počiny osôb v nich nie sú vôbec ľudské, nemeniteľné, majů určité zvláštností, maj u v priebehu dejín čosi prekonané a prekonateľné a sií podrobené kritike zo stanoviska práve nastupujúcej epochy. Ustavičný vývoj odcudzuje nám počiny tých, čo sa narodili pred nami.
Herec musí zachovať k udalostiam a k počinom svojich súčasníkov taký odstup, aký zachováva voči nim historik. Musí nám tieto procesy a osoby odcudziť.
Udalosti a osoby, s ktorými sa obyčajne stretáme v bezprostrednom okolí, majú pre nás čosi prirodzené, pretože sme st na ne navykli. Ich odcudzovanie je na to, aby nám ich urobilo nápadnými (1.6), Techniku iri-
tovania voči bežným, „samozrejmým", nikdy neotáz-nym javom vypracovala veda starostlivo a niet dôvodu, prečo by umenie nemohlo prebrať tento nesmierne osožný postup (17). Je to postup, ktorý pre vedu vyplýva zo vzrastu ľudskej produktívnej sily. a pre umenie vyplýva z toho istého dôvodu.
Co sa týka emocionálnej stránky, pokusy s o de u-dzovacím efektom v nemeckých predstaveniach epického divadla dosiahli, že aj takýmto spôsobom hry sa vzbudili emócie, i keď emócie iného druhu ako v obyčajnom divadle (18). Kritický postoj diváka je popravde umelecký postoj (19). Ďalšie opisovanie odcudzovacieho efektu by pôsobilo neprirodzenejšie ako jeho predvedenie. Isteže, tento spôsob hry nemá nič spoločné s bežnou „štylizáciou". Hlavná prednosť epického divadla s jeho odcudzovacím efektom, ktorý sleduje jediný cieľ — ukájať svet tak, že možno naň vplývať, je práve jeho humor a zavrhovanie akejkoľvek mystiky, ktorá sa zachováva v konvenčnom divadle ešte zo starých čias.
POZNÁMKY
1 Život Eduarda II., podra Marlowa (Mnichovské komorné hry). Bubny v noci (Nemecké divadlo, Berlín). Pionieri 2 Ingolstadtu (Schiffbauerdammtheater), Vzostup a pád mesta Mabagon-ny, opery (Airfrichfovo KurrijnRtertdamnHlieater Berlín). Chlap j? chlap (Staatstheater Berlín). Opatrenie (Grosses Schauapltŕlhaus. Berlín). Osudy dobrého vojaka ävejka (Piscatorovo Nollendorf-theater). Guľatohlavi a sišatoblaví (Riddersalen, Kodaň). Pušky pani Carrarovej (Kodaň, Paríž). Strach a bieda tretej riše (Paríž).
2 Keď je na epickej scéne určitá atmosféra predmetom zobrazenia, pretože vysvetľuje -určité počiny osôb, musi sa tato abnos téra tiež odcudzí í.
:> Príklady pre imecbáULcjki; prostriedky i Veťmi jasné osvetlenie javiske (pretože matné osvetlenie, ako 1 úplné zatemnenie
1*1
155
hľadiska, ktoré znemožňuje divákovi vidieť svojho suseda a jeho zase skrýva pred nim, uberá divákovi veľa z Jeho triezvosti) a viditeľnosť svetelní eh idrojov-
Vidlteínosť svetelných zdrojov
Priame ukázanie svetelnej aparatúry aná syoj význam, pretože múze byť jedným z prostriedkov, ako zamedzil! nežiaducu ilúziu. Potrebná koncentrácia sa hádam pritom nerozptýlí. Keď hru hercov osvetlime tak, aby svetelné zdroje padli divákovi do zorného poľa, rozptýlíme všeličo z Jeho ilúzie, že je svedkom momentálneho, spontánneho, nevyskúšaného, skutočného príbehu. Vidí, že je postarané o to, aby 5a čosi ukázalo; že sa tu čosi za istých okolnosti opakuje, napríklad v najjasnejšom svetle. Ukázaním svetelných zdrojov mä sa zasiahnuť snaha starého divadla tieto zdroje skrývať. Nikto by nečakal, že pri športovom stretnutí, povedzme pri boxe. budú lampy skryté. I keby sa akokoľvek odlišovali predstavenia novšieho divadla od športových podujatí, nerozlišujú sa od nich v bode, kde staré divadlo považuje za potrebné skrývať svetelné zdroje,
(Brecht: Výstavba scěny epického divadla.)
Vzťah  herca  k   svojmu publiku
4 Vzťah herca k svojmu publiku mal by byť Co naj volnejší a najpriamejší. Veď mu má Jednoducho čosi oznámiť a predviesť, a postoj človeka, ktorý iba oznamuje a predstavuje, mal by sa všetkému podriadiť. Tu ešte nieto rozdielu, či niečo oznamuje alebo predvádza uprostred publika na ulici alebo v izbe alebo na javisku, na tomto vymedzenom, oznamom a predstaveniam rezervovanom parkete. Zato nič, že stojí už vo zvláštnom kabáte a urobil si masky, dôvod pre to môže präve lak dobre oznámiť dodatočne ako vopred. Len nech nevznikne dojem, akoby sa bola v dávnej ■minulostí urobila dohoda, podlá ktorej by sa tu v určitú hodinu j-nal odohrať medzi ľuďmi určitý príbeh, akoby sa prihodil práve teraz, bez prípravy, „prirodzeným" spôsobom, dohoda, ktorá by zahrnovala aj to, že sa nemala uzavrieť nijaká dohoda. Vystupuje iba jeden a ukazuje cosi pred celou  verejnosťou  aj  to,  že  ukazuje.  Rude napodobňovať
nejakého iného človeka, ale nie tak. nie v takej miere, akoby sám bol týmto človekom, nie s predsavzatím, že si bude počínať, akoby na seba zabudol. Na jeho osobu sa budú dívať tak, ako na obyčajnú, od iných sa odlišujúcu osobu s vlastnými črtami, osobu, ktorá sa takto ponáša na všetkých, ktorí sa jej prizerajú.
5 Porovnaj nasledujúce slová známeho dánskeho herca Paula Fteumeria: „... Kedt cítim, že zomi e>r a m, keď to skutočne cítim, potom to cítia .aj všetci ostatní; keď si počínam, akoby som mal v ruke dýku a celkom som preniknutý jedinou myšlienkou, že chcem zabiť dieťa, tak všetkých pritom prechádza hrôza, , , To všetko je otázka myšlienkovej činnosti, ktorá sa sprostredkúva citmi, alebo ak chceme, opačne: cit taký silný ako pogadlosť, ktorý sa premeni na myšlienky, Ak sa to podarí, tak je to najnákazlivejšia vec zo všetkého na svete, a potom je celé vonkajšie správanie popravde ľahostajné..."
A Rappoport v Práci herca (ÚSOD, MS, Martin 1944) piše: „Veď vieme, že... všetko, čo nás na javisku obklopuje, je klam. vopred dohovorený: ...Herec sa však musí vedieť k tomuto všetkému správať ako ku pravde, ku skutočnosti, a nielen sám seba presvedčiť, že všetko, čo ho na javisku obklopuje. Je živá skutočnosť, ale prinútiť tak zmýšľať aj diváka, l'oto je hlavná podstata našej metódy hereckej práce (str. 44). Vezmite si akýkoľvek predmet, povedzme, že si zvolíme čiapku. Položte si ju ■na stôl, alebo hoďte na dlážku a správajte sa k nej ako k potkanovi. Snažte sa javiskové uveriť, že to nie je čiapka, ale poLkan, Aby ste n a šl í verný a pravdivý vzťah k čiapke ako k potkanovi, presviedčajte sa pomocou svojej obrazotvornosti, aký je to potkan, akej veľkosti, akej farby (str. 45). Akoby sme sa nútili veriť, a to úplne naivne, že pred nami nie je pradmet, ktorý vidíme očami, ale čosi iné, čo sl len predstavujeme, a súčasne s nami usilujeme sa prinútiť tomu veriť aj diváka (str. 16-7)."
Mohli by sme myslieť, že je to kurz čarodejníctva, ale je to kurz hereckého umenia, údajne podľa Stanislavskěho metódy. Je otázka, či technika, ktorá je schopná prostredníctvom herc:a dosiahnuť, aby obecenstvo videlo potkany tam, kde ich niet, je popravde taká schopná šíriť i pravdu? Takmer v každom môžeme dosiahnuť, aby videl ak nie potkany, tak aspoň biele myši
156
157
a to bez akéhokoľvek divadelného umenia, povedzme patřičnou dávkou alkoholu.
6 Dobrý nácvik spočíva v tom, že herec dá našLudová ť svoju rotu iným hercom (trnkovi, hercovi iného pohlavia, partner uvi, komikovi atd\). Režisér mu potom stanovi svoje demonštratívne poňatie. A je to ozaj Iba na osoh, keď herec vidi, ako hrá jeho rolu iný, pričom prejav komika bude obzvlášť inštruktlimy.
Cltáty
7 Stojac takto v priamom, voľnom vzťahu, dá herec svojej postave hovoriť a pohybovat sa. on je iba referent. Nepotrebuje sa usilovať, aby si ľudia uvedomili, že Lext nevzniká momentálne, že je namemorovaný, čosi fixovane; nehrá to nijakú rolu. pretože publikum to i tak nechápe, že referuje sám <? sebe, ale o iných. Mal by si počínať, akoby hovorul iba spamäti. Cituje postavu, je svedkom nejakého procesu. Avšak nič neprekáža tomu, aby i sám nejako naznačil, keď z postavy momentálne vyhrknu slová: jeho počínanie ma v sebe určitý rozpor, vcelku (keď berieme da úvahy, kto tu na Javisku stoji a rozprava): herec rozpráva v minulom čase, postava v prítomnom. Je .tu i druhý .rozpor, oveľa významnejší, Nič neprekáža, aby herec vystrojil svoju postavu práve tými citmi, ktoré má mar; a sam nie je chladný, aj v ňom sa rozvíjajú oity, ale nie sú to nevyhnutne tie isté city ako city postavy. Povedzme, že figúra vraví niečo, o čom myslí, ža Je správne. Herec môže vyjadriť, ba musí vedieť vyjadriť, že jc to nesprávne, alebo: že povedať túto pravdu je nebezpečné alebo podobne.
6 Herec epického divadla sa nemôže zaobísť bez zbierania rozsiahlejšieho materiálu, ako ho mal dosiaľ. Nesmie sa už predstavovať ako kráľ, ako učenec, ako hrobár, ale ako viac kráľov, učencov, hrobárov, musí sa obzerat po skutočnosti. Podobne sa musí naučiť kopírovať, čo sa v dnešných divadelných školách aa-kaauje, pretože to „kazí .svojráz",
9 Zo strany divadla môže sa patričný odcudzovaeí eEekt vyvolať pri predstavení rozličným spôsobom. Pri mníchovskom predstavení 2ívota Eduarda II. Anglického sa po prvý raí dali pred scény titulky, ktoré oboznamovali s obsahom. Pri berlínskom
predstavení Trojgrošovej opery premietali sa texty spevov. Pri berlínskej inscenácii hry Chlap je chlap premietali sa postavy hercov n\x veľké tabule.
10 Umelec pozoruje sám seba. Herec - akoby predstavoval mrak a ukazoval, ako sa nečakane vynorí, jeho nebadaný i prudký rast, Jeho rýchlu a predsa pozvoľnú zmenu, — obzrie sa zavše za divákom, sťaby chce] povedať: či nie je to presne tak? Ale všíma si aj vlastných ramien a nôh, velí im, skúša a napokon hádam i chváli, Významný pohľad na zem, premeranie priestoru, ktorý má k dispozícii .pre svoju produkciu, nezdá sa mu -ničím takým, čo by mohlo narúšať umelecký pôžitok.
(Brecht: Poznámky k čínskemu hereckému umeniu. V našom výbere str. 85.)
11 Najlepšie pozorovať túto sumárnu, zhrňujúcu, nepretržitú hru na skúškach, ktoré tesne predchádzajú vystúpenie, keď herci „markirujú", t. j. iba prebehnú pózy, naznačia gestá a pripomenú si, kde akým hlasom hovoriť, Tieto skúšky, ktoré sa často robia 1 pri inom obsadeni pre orientáciu novoprišlŕho herca, slúžia iba na ozrejmenie niektorých vecí: treba si teda ešte primyslieť, že sa hovorí k publiku, len nie tak, že by Lo malo za následok zintenzívnenie, teda sugestívnosť. Pozor na rozdiel rcieázi sugestívnou a presvedčivou, plastickou hrou!
12 Darwin sa v diele Prejav duševných hnutí .u človeka a zvierat ponosuje, že štúdium tohto prejavu je ťažké, lebo „keď sme svedkami nejakého hlbokého vzrušenia, vcítíme sa doň natoľko, žc zabudneme, alebo že je nám celkom nemožné triezvo pozorovať. Preto tu musí zakročiť umelec a i stavy najhlbšieho vzrušenia stvárnl tak, aby bol „svedok", divák, schopný pozorovať.
13 Slobodné počínanie herca voči svojmu publiku spočíva aj V tom. že s ním nezachädza ako s jednoliatou masou. Ne roztápa ho v jednom tégliku emócii na beztvarú hmotu. Neobracia sa na všetkých rovnako; ponechá v publiku už jestvujúce skupiny, ba navyše Ich ešte prehĺbi. Má tam priateľov i nepriateľov, je priateľský k jedným, nepriateľský k druhým, zastáva stanovisko, nie vždy v .prospech svojej postavy, keď nie pre ňu, tak proti nej. (Toto je aspoň hlavný postoj, ale i ten sa musí meniť —
159
rôzne podľa rôznych prejavov postavy. I keby tu boli partie, kdo nie Je i všetko definitívne, fctle herec otáľa g rozhodnutím, musí to i tu výslovne svojou hrou naznačiť.
14 Keď kráľ Lear (1. dejstvo, 1. výstup), deliac svoju ríšu medzi dcéry, roztrhá mapu. vtedy sa odcudzuje akt delenia. Pritom sa zrak obratí nielen na ríšu, ale vrhá sa tým akési svetlo i na základy feudálnej rodinnej ideologie, keďže nakladá s rišou tak samozrejme aku so súkromným vlastníctvom. V Jutlovi Caesarovi sa odcudzuje tyranská Drutova vražda, keď sám v Jednom zo svojich monológov, v ktorých vyčíta Caesarovi tyranské motívy, kruto zaobchodí s obsluhujúcim ho otrokom. Welgelova použila v postave Márie Stuartovej kríž, ktorý nosila na krku, znezrady ako vejŕlr, ke ďs ním koketné pri vi e vala vzduch. (Posri aj Jtnehti Cvičné hry pre hercov, Versuche 11, str. 107.)
15 Príklady takých titulkov: „Dohadzovač S. S. ukazuje Johane Darkovej ničomnost bedárov"; „KeC Petra Tlčhubu o nesmrteľností kapitalizmu a náboženstva"; „Sv. Johana z jatiek"; „Novú anabáza: Statočný vojak Švejk masíruje k svojej kompanii, ale sa k nej nedostane"; „Vojak Svejk odsudzuje tyranskú vraždu" (Osudy dobrého vojaka Svejka),
Tieto titulky stoja pred dlhšími scénami. Ako príklad rozvrhnutia scény trvajúcej 15 minút uvádzame titulky k druhej scéne Matky:
1. K mladému robotníkovi Havlovi Vlase.vovi prídu po prvýkräL na návštevu priatelia-revoluuiuriári, klorl chcú v jeho byte zriadiť ilegálnu tlačiareň.
2. Matka s obavami hradí na syna v spoločnosti revolucionárov. Snaží sa ich zastrašiť.
3. V krátkej plesni vyjadi-uje Mdša Chatalowvä, že robotník musí prevrátiť celý ätát hore nohami, ak si chce vybojovať chlieb a prficu.
4. Policajná prehliadka domu ukazuje matke nebezpečnosť novej synovej činnosti.
5. Hoci je matka zhrozená hrubosťou polície, predsa vyhlasuje, žo .podľa nej je násilníkom nie štát, ale Jej syn. Prelo ho odsudzuje, ale ešte viac jeho zvodcov.
6. Matka zisti, že jej synovi zverili nebezpečnú úlohu - roznášať letáky. Aby ho vytrhla z tohto nebezpečenstva, ponúkne sa na túto úlohu radšej sama.
7. Revolucionári jej po krátkej porade odovzdajú letáky. Ona ich nevie ani prečítať,
16 Povedzme, že na javisku treba predviesť túto scénu: Mladá deva opustí svojti rodinu a dostane zamestnanie v istom veľkom meste (Plseatorova Americká tragédia). Pre buržoázne divadlo je to záležitosť takmer bezvýznamná, zrejme iba počiatok nejakého príbehu, to, čo sa treba dozvedieť, aby sa dalo rozumieť, nasledujúcim udalostiam, *le.bo aby boli tioto udalosti napínavs. Pantázia hercov sa tým sotva rozhýbe. Do určitej miery je príbeh  všeobecný:  Mladé diovôatá odchádzajú za zamestnaním. V našom prípade môže byť vzrušujúce Iba to, čo nezvyčajné zažije. A je to aj čosi nezvyčajné: Toto dievča odchádza preč (keby bolo zostalo, neboli by sa ostatné veci prihodili). Důležité je, aké Je to dlevôa, teda jej charakter. Ze Ju rodina pusti, to nie je predmetom jeho skúmania, to Je uveriteľné (motívy sú hodnoverné). Historizujúcu divadlo sa na celú vec diva ináč. Vrhl sa celkom na tú osobitosť, zvláštnosť, na to, čo sl treba všimnúť na takom všednom príbehu. Čo, rodina pusti od svojho kozuba jedného člena, aby si udteraz samostatne, opustený zarábal na živobytie? Bude to tento člen vedieť? Čo sa naučil ako člen rodiny, pomôže mu pri zarábaní chleba? Nemůžu si rodiny deti naďalej ponechať? Sú deti príťažou? Je to tak vo všetkých rodinách? Bolo to tak vždy? Je to taký životný zákon, ktorý nemožno ovplyvniť? Keď Je plod zrelý, odpadne zo stromu, ťlati tu táto veta? Keď sa raz deti osamostatnia, v ktorejkoľvek dobe, ak je to čosi biologické, deje sa to vždy tým istým spôsobom, z tohožc dôvodu, 5 tými istými následkami? To sú otázky (alebo čiastka z nich), na ktoré musia herci odpovedať, keď chcú .predstavovať príbeh ako historioký, neopakovateľný, keď chcú ukázať nejaký mrav, ktorý objasňuje celé zloženie. spoločnosti určitej (prechodnej) epochy. Ako vsak predviesť nejaký príbeh, aby vynikol jeho historický charakter? Ako možno znázorniť mätež našej nešťastnej epochy, ked matka ball dcére kufor, ktorý je taký maličký, a pritom ju napomína a dáva jej morálne lekcie? Ako to ukázať: Toľko napomínania a tak málo bielizne? Napomenuti pre colý život, a chleba iba na pat! hod (n V Ako má predniesť herečka matkine slová, s ktorými odovzdáva dcére ten maličký kufor: „Tak, myslim, to stačí," aby sme ich chápali ako historický výrok? To možno dosiahnuť iba vyvolaním odcudzo-vacieho eleklu. Herečka nesmie urobiť matkine slová svojou
160
11   o dlvudľlnum uniťnl
161
záležitosťou, musi ich prenechať kritike, musí umožniť porozumieť ich motivácii, aj proti nim protestovať.
(Brecht: Puznámky k čínskemu hereckému umeniu.i
O d t u J z o v a c i efekt ako procedúra všľdného života
17 Pri vyvolávaní odcudzovaeleho efektu máme pred sebou čosi celkom všedné, je to iba veľmi zaužívaný spôsob, ako niečo pochopiť alebo inému vysvetliť, spôsob, ktorý pozorujeme pri štúdiu, ako aj na obchodných konferenciách v tej alebo onej ťorme. Odcudzovacl efekt spočíva v tom. že sa z obyčajnej, známej, bezprostredne pred numi ležiacej veci, ktorú chceme vysvetliť, ziitnerať na ňu pozornosť, rob! nezvyčajná, nápadná, neočakávaná vec. Samozrejmosť sa určitým spôsobom robi nepřejmou, robí sa to však iba preto, aby bola potom ešte zrejmejšou, Aby sa stalo zo známeho čosi spoznané, musi to vyjsť zo svojej nenápadnosti; musí sa skoncovať so všeobecnou mienkou, že príslušná vec nepotrebuje nijaké vysvetlenie. Dostane to pečať no-zvyčajnosti, 1 keby to bolo tisíckrát nenápadné a známe. Jednoduchý odcudzovacl efekt použijeme, keď niekomu povieme: Pozrel si sa už raz poriadne na svoje hodinky? Kto sa ma to spýta, vie, že som sa na ne neraz dival, a taraz svojou otázkou dosiahne, že sa na ne nepozriem zvyčajným pohľadom, ktorý mi práve preto nič nevraví. Pozeral som sa na ne, aby som zistil čas, teraz však zisťujem, keď sa ma tak dôrazne spýtali, že som samotným hodinkôm neustedrll ani jeden zadivený pohľad, a veď je to v nejednom ohľade úžasný mechanizmus. Práve tak ide o najobyčajnejší odcudzovacl efekt, keď spoločenský príhovor začneme slovami: Zamysleli ste sa raz nad tým, čo spôsobuje odpad, ktorý deň čo deň z vašej fabriky odteká do rieky? Tento odpad sa dosiaľ neodplavoval do rieky bez povšimnutia, veď sa preň urobila starostlivá kanalizácia, pracovali pri tom ľudia l stroje, rieka je od neho už celé zelená, odtekal celkom pozorovateľné, ale práve nko odpad. Pri výrobe bol odpadom, teraz sa mú stať výrobným materiálom, obraciame naň zrak so záujmom. Otázka ho odcudzila, a to bolo i jej úlohou. Najjednoduchšie vety, pri ktorých sa používa efekt odcudzovania, sú vety s „nie - ale" (nepovedal „vojdite", ale „choďte ďalej".  Nezaradoval sa, lež nahneval). Vzniklo tu akési skutočnosťou oprávnené očakávanie.
ale sa nesplnilo. Akiste by sme boli mysleli, že... ale nemali sme si to myslieť. NeboJa tu iba jediná možnosť, ale dvo, obe sa predvedú, najprv sa odcudzí jedna, lá druhá, potom aj prvá. Aby vldol nejaký muž vo svojej matke cudziu ženu, je potrebný odcudzovacl efekt, ktorý vznikne napríklad vtedy, kod dusune otčima. Keď vldl niekto svojho učiteľa pred súdnym vykonávateľom, vzniká odcudzovacl efekt: vytrhnutý zo súvislosti, v ktorých učiteľ vystupuje ako veľký, bol strhnutý do súvislosti, kde mu prichodí malý. Odcudzenie aute nastane vtedy, ak sme sa vozili už dlhší čas na modernom vozidle, a teraz sa naraz vezieme na starom T-<modeIi H. Forda. Znezrady počujeme zase explózie: motor je výbušný. Začneme sa čudovať, že taký tragač, ba že vôbec nejaké vozidlo môže sa pohybovať bez zvieracieho záprahu — slovom, naraz je nám auto čímsi cudzím, novým, výsledkom konštrukcie, čímsi neprirodzeným. Príroda, do ktorej auto nesporne patri, má v sebe naraz moment neprirodzenosti, jej pojem sa stal teraz plnším.
Aj slovko „skutočne" môže čosi povedať, odcudzovať. (Nebol skutočne doma; povedal to, ale my sme neverili a podívali sme sa; alebo aj: neboli by sme to považovali za možné, že nie je doma, ale bola to skutočnosť.) Nemenej poslúži odcudzovaniu slovko „vlastne",,, („Vlastne nerozumiem.") Eskimáckou definíciou „auto je bezkrídle, po zemi lezúce lietadlo" sa tak isto odcudzuje auto.
Aj sám odcudzovacl efekt sa touto rozpravou v určitom zmysle odcudzil, pokúsili sme sa osvetliť tisícoraký, obyčajný, všade sa vyskytujúci postup, tým že sme ho osvetlili ako nezvyčajný. Ale efekt sa nám podarilo 'vyvolať len v tých, čo naozaj („skutočne") pochopili, že tento efekt sa dosahuje „nie" každým predstavením, „ale" iba určitým: je len „vlastne" čímsi obyčajným.
O rozumovom a emocionálnom postoji
18 Zavrhovanie vžívania sa nepochodí zo zavrhovania emócií a ani k nemu nevedie. Téza vulgárnej estetiky, že emócie možno vzbudiť len vžitím sa. Je nesprávna. Nearistotelovská dramatika však emócie, ktoré chce vyvolať a ktoré sú v nej stelesnoné, podrobuje opatrnej kritike, Isté tendencie v umení, ako provokácie futuristov a dadaistov a zmeravenie hudby svedčia o kríze emócii. Nemecká povojnová dramatika sa dala na rozhodnú racio-
r
nallsUekú cestu u£ v posledných rokoch WelmarskoJ republiky. Fašizmus so svojim groteskným zdôrazňovaním emocionálnej stránky u hádam menej hroziaci úpadok rozumového unomcnUl ešte aj v estetických náhľadoch la vy c h spisovní ľľ<j v n;irti Uáva podnet, aby sme na .túto rozumovú stránku kládli mimoriadny dôraz. Predsa možno povedať ů ■ veľkej E astí súfiasných umeleckých diel, že nepôsobia -emocionálne v dôsledku odtrhnutia Ba od! rozumu a že renesancia emócií nastáva v dôsledku silnejšej racionalistickej tendencie. To může udivovať len týeb, ktorí majú celkom konvenčnú predstavu o emóciách.
['Iiih'hm.' riLiij-.'i vžily (-■:■! 1......      určHý trli-iLny ľ.'ikii.il; íhih.i. v l-:lo-
r&j vystupujú, Ju popravde hiatorlckři, specificky uhraň i ŕ en íl a viazaná,
Spája t uťčltĚ emócie a urěitýjnt záujmami ňte je priťažké, pokým sa len emocionálnym účinům umeleckých diel sněžíme dať IMtriĚnó tendenci e, Každý mi>íe i vidle t, ako sa z Dcíaoroijíových obrazov a z Rimbaudovho „bateau lvre" vynárajú koloniálne dobrodružstvá d rohého cisárstva.
Boz ťažkosti možno konštatovať po vedzme príme ran „tmteftu ivre" h Kipplinuovou baladou o Východe a Zúpude rozličnosLí ír?i[icHi/.skeho imperializmu z polovice xi>i. storočia a anglického zo zučialku Jí X storočia. Tmzsio je, ako poznamenal už KlarK, vysvetlil! účin takých básni na nás. Zdá sa, že emócie, ktoré sú sprievodným znakom spoločenského pokroku, žijú v ľuďoch dlhšie ako e«tt6cie, ktoré boli opojené s určitými tendeoclaml, u síce v umeleckých .dielach žijú pomernú Intenzívnejšie, ako by sme predpokladali, keď si uvedomíme, že medzitým narazili na opačné tendencie. Jedna pokrokovú vec zatlač! druhú pokrokovú tým, la je pokrokovou vzhľadom k aiej, t. J. že Ju prevyšuje a že sa určitým spôsobom udrží v povedomí ľudí ako pokroková vec, ako sa udržiava v reálnom živote vo svojich rezultátoch, Nastáva tu akési zovšeobecňovanie zaujímavého druhu, neustály proces abstrakcie. Kedf sa vieme podieľať na emóciách iných ľudí, ludi predošlých epoch, iných tried alď, v zachovaných umeleckých diel ech, 'tak musíme pripusti f, ie sa pritom podieľame na záujmoch, ktoré boli skutočne všeobecne ľudské. Títo mŕlví íudia zastupovali záujmy trded, ktoré razili pokrok, Je čosi celkom inŕ, keď práve 'teraz plodí fašizmus emócie v najväčšom (meradle, emócie, ktoré nie sú u i väčšiny poslucháčov, ktorí Im podliehajú, podmienené záujmami.
Je krílieký postoj neumele c kým postojom?
19 Pri kritickom postoji, držiac sa starého zvyku, vidíme zväčša negatívny postoj. Pre mnohých znamená kritický postoj práve rozdiel medzi vedeckým a umeleckým postojom. Nemožno si vmysliet do umeleckóho zážitku rozpor a dištancovanie, Isteže je aj vo zvyčajnom umeleckom zážitku vyšši stupeň, ktorý prežíva kriticky, ale kritika sa tu týka iba umeleckej stránky; naproti tomu Je čosi celkom iné. koď nie na umelecké zobra-
porom a s dištancovaním.
Aby sa zaviedol do umenia tento kritický postoj, musí sa bezpochyby patričný negatívny moment ukňzať zo svojej pozitívnej stránky: táto kritika sveta je aktívnu, činorodá, pozitívna kritika. Kritizovať tok rieky znamená Ju v tam zlepšiť, opravit. Kritika spoločnosti je revolúcia, Je to dôsledná, exekutívna kritika. Kritický postoj tohto druhu Je momentom produktívnym, ako taký plným pôžitku, a keď operácie, ktoré pomôžu ľudskému životu, voláme v obyčajnej vrave umením, prečo by sa tu malo umenie zo svojej strany od takých umení dištancovať?
164
EDÍCIA    divadelná KNliHICA Zväzok 1"
Rediguje
emil lehu'i'a
B E R T 0 LT BRECHT O DIVADELNOM U M E N1
vydalo slovenské vydavateľstvo krásnej literatcry v bratislave
šéfredaktor dr. ondrej mrl1an
zodpovední r eda k t on emil lehuta
technická iíedaktohka zlata maderovä
korigovala daniela rapantová
obAlku a väzbu navrhol zbyněk sekal
Rukopis zadaný 28. Januára UH. Vytlačen* v Júli 1999. i. vydaní*. Naklad 1.400 vyllaŕkoí/. ph 9.s7. ah 16. vh 16.50. Skupina papiera 302-02, formát fMX10», 70 s. plofllG  llaf. Písma  garmond  Brno „z". VyLlaíili  Polygrafické zavDdy,  n,   p., li-V0<1 z, Bratislava. 391 od  -  8m  - 1251u958-vo  - 5 %  - a-s7j;i*l
C«na bral. Kŕ* ľO.W). vlas. Krs 24.BO
Eflň/i-2