MICHAIL ČECHOV O
HERECKÉ TECHNICE
Translation © Zaja Oubramová. [996 © Divadelní usla v, 1996 TS B N &O-7O08-Ü54-X
KAPITOLA 1
HERCOVO TĚLO A PSYCHIKA
Tec h n i ka j aké ho ko I i u m ění může v pi JniĚnitin umelci zadusit jiskru inspirace, nic tatáž technika v rukou mistra dokáže tuto jiskru roznítit v neuhasitelný plamen.
Jo se ť Jasser
i:
Nttftttla tnutu hýl uniím i\njícplíi» pHlittrit, alt i iisjhofllm ttcpřiitteiti.
Jc známo, žc lidské tčlo a psychika se navzájem ovlivňují a jedno na druhé neustale působí. TčLd s nedostatečně či naopak při t i ä vyvinutými svaly může snadno tlumil aktivitu ducha, otupovat city či oslabovat vůlí. Každá dlouhodobé vykonávaná činnost a profese vytváří určité charakteristické pohybové návyky, kterými jsou ti, co ji vykonávají, nutné poznamenáni; a tak. harmonii mezi té lem a psychikou nacházíme jen zřídka.
Existuji herci, kleli své role upřímné cílít chápou je do všech detailů, ale nedokážou bohatství svého nitra vyjádřit a sdčlit divákům. Jejich nádherné myšíenky jsou jakoby spoutány v nedostateční vyvinutých iclech. Proces zkoušení a hráni je pro ni namáhavým zápasem s vlastním (jak říká Hamlet) „příliš hmotným tělem". Ale není třeba si zoufat, Nepoddaj-nc-stí těla trpí více é i méně každý herec.
K jejímu překonáni jsou nutná fyzická cvičení. Ta však mu si vycházet z jiných zásad než cvičení používaná ve vĚtsiné divadelních Skol. Gymnastika, Šerm, tanec, akrobacie, rytmika a zápas jsou nepochybné samy o sobč užitečné, ale iě!o herec musí projít jiným druhem rozvoje, odpovídajícím specifickým požadavkům jeho profese.
Jaké jsou to požadavky'.'
První a uej důležitější je maximální citlivost téla k psychologickým tvůrčím impulsům. Té ovíem nelze dosáhnout čisté fyzickým cvičením. Na jejím rozvoji se musí podílet i psychika. Tělo herce musí absorbovat psychologické kvality, musí jimi být prostoupeno a naplněno tak, aby se postupně proměnilo v citlivou membránu, v jakéhosi příjemce a nositele najjemnejších nuancí predstav, pocitů, culí a volních impulsů
Od poslední tretiny 19. století ovlivňuje sféru uměni, stejné jako vědu a každodenní život, stále silněji materialistický světový názor. Následkem toho pokládáme za dostatečné přesvědčivé a hodné pozornosti umílců pouze včci hmatatelné, jichž se můžeme dotýkat a které maji podobu životní reality,
13
Pod Vlivem mateři Lili sliekého učení je i současný herce s vaděn k nebezpečné praxi, která vylučuje psychologické prvky" z umělecké tvorby n přeceňuje prvky fyzické, A čím silněji tomuto neumeleckému přístupu podléhá, lim otupělejším, povrchnejším a mene oduaeviiěrým se slůvít jelit> Lilo; připomíná spíš loutku nebo dokonce jakýsi automat zplozený dnešní [iicLhanizovimi.nl dobou. Povrchni -atraktivnost nahrazuje originalitu. Herec si* začíná uchyloval k všemožným divadelním Irikům a klišé u brzy si vypěstuje celou í:idu vnějších charakterizácii ich ĚablOti a pohybových manýr; ale ať už tylo manýry jsou, nebi) st /dají byt, dobré, představuji jun náhražku skutečných uměleckých citů a cmocíT skutečné tvůrčí existence na jevišti.
Kromě toho, pod hypnotickým vlivem moderního materialismu maji herci sklon opomíjel hranici, která musi oddčloval jejich každodenní život od života na jeviäti, Místo toho.se snaží přenášet na jeviště íivol tuk, jak je, a stávají se lak spíš obyčejnými fotograly než umělci. Až příliš snadno /.iipomínají. že skutečným úkolom tvoři vůlio umělce není jen kopírovat vnější podobu života, ale interpretovat život v celé jeho rozmanitosti a hloubce, ukázat, co se skrývá za realitou Jí vata, nechat diváka nahlédnout za vnější podoby a významy života.
Což není umrlec, herce v pravtm slova smyslu, človík nadaný schopnosti vidět a prožíval včci. kierě jsou průměrným li clon skryié? Ancni jeho pravým pipláním, jeho radostnou polfebou sdělovat divákovi jako jistý druh /jevení své velmi osobni dojmy a názory? Jak tuho vsak muže dosáhnout, kdyrjeho lélo je ve svém výrazu spoutané a omezované neuměleckými a neivůreími vlivy? Jeho tělo a hlas jsoujediné fyzické nástroje, na něž muže hrát; nemel by je tedy chránit před vlivy, které jsou jeho řemeslu nepřátelské a Škodlivé'.'
Chladně analytické materialistické myslení často potlačuje potřebu fantazie. Aby loto umrtvujici vměšováni neutralizoval, musi herec své tčlo systematicky syiíl jinými podnety neř těmi, co ho vedou k výlučné materialistickému způsobu života a myslení. Pro herce může mil jeho tělo optimálni cenu pouze tehdy, jc-li stimulováno neustálým proudem umeleckých podnetu; pouze tehdy se může stát kultivovanejším, pružnějším, výraznějším a, co je nejdu ležilějsí, citlivejším v reakcích nájemně nuance citů a pocitů, z nichž se skládá vnilřni život [vúréiho umélce. Neboť hercovo tělo musí býl íurmováno a přetvářeno zevnitř.
Když /.ačnclc cvičit, budete překvapeni, jak d v chlíve muže lidské lélo, a zvlaSÍ lilo herce, absorbovat množství nejrozmanitějSich, čisti psychologických kvalit a reagoval na ní. Proto je pro rozvoj hereckých schopnosti třeba najit a používal specifická psychofyzická cvičení. Na splnení tohoto požadavku se zaměřuje prvních devel cvičeni této knihy.
Nyní sc dostáváme k druhému požadavku, kterým je bohatství -. 1111. ■ i ně psychiky ( 'if|)Vi.' i ĺ-U -. ;i h ■■ h i: 11 ^. jiesini psych i k i!    n<iv/:iinii dopi
i.i
ŕíuji a vytvářejí harmonii, tak potŕebnuu k dosažení hercova piolcsionál-nílm cíle.
Dosáhnete toho neustálým rozSifováním okruhu .svých zájmů. Snažte se při čtení dobových her, historických romanů Či historické literatury prožívat nebo si představovat city, pocity a prožitky lidi příslušné epochy.
Phioiii si;     i/.k' pi uniknout Jo icjieh myšJĽiii.....i/' hvile vnucovali
svá současná hlediska, morální soudy, spoleěenské zásady či cokoli jiného, co souvisi s vaší povahou čj názorem. Snažte se je pochopit prostřednictvím jejich způsobu života a prostředí, v nämí žili. Odhodte obecne rozšířeny a my lny názor, Že osobnost človeka sc nemění a zůstává stejná v každém čase a každé dobr. {SlyScl jsem jednoho prominentního herce říkat: ,,Hamlet byl Krovmi takový kluk jako já!", a pravé" lim prozradil vnitřní leno.st, která mu obránila důkladněji proniknout do osobnosti Hamleta, a nedostatek zájmu q cokoli, co je za hranicemi jeho vlasmi psychiky.)
Podobně se snažte proniknout do psychologie různých národu, definovat jejich specificky charakter, psychologické rysy, zájmy, uměni. Ujasníte si hlavní rozdíly, které odlisuji jeden národ od druhého,
Snaítc se proniknout i do psychiky lidí, kteří jsou vám nesympatičtí. Hledejle v nich dobré, pozitivní kvality, které možná dosud unikaly vaši pozornosti, Pokuste sc prožívat to. co prožívají oni, ptejte se sami sebe, proč čití právč takto a proč jednají tak, jak jednají,
Zůstaňte přitom objektivní - nesmime tím rozšíříte svou v| a sin i psychiku. Všechny tyto zástupné proíitky se budou i bez vašeho dalSího při -činění usazovat ve vašem tele a přispějí k jeho zcittivéní, zušlechtěni azpružnění. Zdokonalí se vaše schopnost pronikat do vnilřniho světa postav, kieré studujete v divadle. Začnete objevovat nevyčerpatelný zdroj originality, nápaditosti a duchaplnosti, který pak můžete jako herci využíval. Dokážete ve svých postavách zachytil jemné n prchavé rysy, které nikdo kromě vás herců nevidí, a odhalovat tylo rysy divákům.
Jestliže se navíc v živote i v herecké práci naučíte potlačovat své zbytečně osobni kritické hodnocení, podstatné svůj rozvoj uspíšíte.
Třeli m požadavkem je naprostá poslušnost hercova léla i psychiky. Herec, který se stane pánem sebe a svého řemesla, vyloučí ze sví práce prvek „náhodnosti" a vytvoří pro svůj taleni pevný základ. Jen absolutní ovládáni těla a psychiky dá herci pro jeho tvůrčí Činnost potřebné sebevědomí, svobodo a harmonii.V běžném živoiésvé tčlo dostatečně a náležíte nevyužíváme, a proto je včti i n a naších svalů slabá, málo pružná a necitlivá. Je tedy třeba zaktivizoval je a zpružnil Metoda popsaná v této knize nás povede i ke splnění tohoto Eřctího požadavku.
Nyní přistupme k praktické práci a přejděme k cvičením, Vyhýbejte se jejich mechanickému prováděni a stále mějte na mysli konečný cil každého cvičeni,
l 5
CVIČENI I
Oťlcjli- nulu velkývli, širokých, ale jednoduchých pohybu u využívejte pritom maximum prostoru kolem sebe. Zapojte do cvičeni celé trio. ľuhyhy provádějte s dostatečnou silou, ale bez zbytečného svalového napětí. Můžete začít s následujícími pohyby:
Úplně se otevřete, rozkročte se a rozpřáhnuté doširoka paže. V této otevření pozicí zůstaňte nikoli k vteřin. Představujte si, že jste stále větší u větSÍ, Vraťte se du původní pozice. Opakujte stejný pohyb několikrát. Nezapomínejte iv.í til t viř ení a říkejte si: ,,1'robouzim spití sviily svého těla. akiivi/uji je a budu je [inuiii .ii."
Nyní se uzavřeli: tuk, í.v zkřížíte paže nu hrudi a dlaně položíte nu ramenu, Klekněte sí na jedno nebo na obu kolena, hluboko skloňte bluvu. Předstuvte si, že se stále zmenšujete, stočte se u stáhnete do sebe, jako byste chtěli sít mi v sobě zmizel, Jako by se prostor kolem vás zmenšoval. Tímto k on trakčním pohybem probudíte zase jinou skupinu svalu.
Opět se postavte,puk udělejte pohyb celým tělem vpřed s vypudení najedou iiolui, v/.láli učiť jednu nebo obě ruce. Udělejte podobný výpad do sírany, napravo a nalevo, využívejte co nejvíc .prostoru.
Udílejte pohyb napodobující kováře, jud tluče kladivem do kovadliny,
Dělejte různé velké, dobre tvarované pohyby - jako byste něco házeli různými smíry, zvedali předměty ze země, vzpírali je vysoko nad hlavu, nebo je táhli, tlačili a vyhazovali. Provádějte tyto pohyby s dostatečnou silou, v mírném tempu a dokončujte je. Vyhýbejte se tanečním pohybům. Nezadržujte při pohybu dech. Nespěchejte. Pu každém pohybu se uvolněte.
Toto cvičení ve vás bude postupně probouzet záblesky pocitu svobody a sílícího života. Nechte tytu povily vstoupit du svého těla jako první nové psychické kvality.
f '-
»
pohyb předcházel, lo znamená: nejprve vyšlete impuls a teprve pak. o zlomek sekundy později, pohyb proveďte. Když jdete dopředu, do strany nebo zpít, nechte iinapinái m centrum jakotn vystoupil i hrudi několik erntimeh .1 před sebe ve směru pohybu, tělo pak bude centrum následovat. Vaše chůze, právě tuk jako každý jiný pohyb, se luk stane plynulejší, půvabnější a umělečtější, příjemná pro vás i pro diváky.
lJo dokončení pohybu nepřerušujte hned proud e ne r (jit vycházející z centra, ale nechte I10 j cítě chvilku plynout a vyzařovat za hranice vašeho lělu a do prost u ru kulem vás. Tuto energie musí každý z vašich pohybů nejen předcházet, ale také následoval. Tím posiJÍ váž pocit svobody u spolu s tiím vytvoří nový psychofyzický stu v. Tento stiiv, který st postupně budete uvědomovat stále silněji, lze nazvat „přítomností herce na jevläll". Když pak budete předslupovut před publikum, nebudete nikdy přehnaně sebejistí, ale také nebudete trpět strachem či ztrátou umělecké sebedůvěry.
Iniuciriúntí centrum v hrudi vám dá pocit, že se celé vaše tělo přibližuje jakémusi ideálu lidského těla, Juko hudebník, který může hrát jen nu dobře naladěný nislroj, tak i vy budete mít potit. Žť s tímto „ideálním tělem1' se vám prucuje dobře a můžete mu dát všechny možné charakteristické rysy, které visíc role vyžadují- Pokračujte ve cvičeni, dokud nepocítíte, Že se centrum energie vc vaší hrudi stalo vaší při rozen o u součástí u že už nevyžaduje zvláštni pozornost či soustředění,
Imaginární centrum slouží i Jiným účelům, ale o lom později.
CVIČENÍ 2
Poté, cti jste se v tomto přípravném cvičení naučili dělul jednoduché velké a uvolněné pohyby, pokračujte ve cvičení jiným způsobem. Představte si, že máte v hrudi centrum, z něhož vycházejí impulsy řídící všechny vaše pohyby. Představujte si toto Imaginární centrum jako zdroj své vnitřní aktivity a energie. Vysílejte tuto energii do hlavy, paži, rukou, trupu, nohou. Přitom by celé vaše tělo měl naplňovat pocit síly, harmonie a pohody. Snažte se, aby ramena, lokty, zápěstí, kyčle ani kolena proud této energie vycházející / imaginárního centru nebrzdily, nechte ho plynout volně. Uvědomit si, že klouby nemáte proto, aby se tuše lělo jejích proslrciliilttvíui poíiyhovulo strunit, alt naopak proto, aby vám utnožuily používal ruce a 11 n by co nejsvobodněji u nejpružněji.
Představujte si, ie vaše paže a nohy vytliáztjí z tohoto centru ve vuSÍ hrudi (ne z ramen a kyčli) u vyzkoušejte si řadu přirozených pohybů: zd vlhněte puže a spusťte je, vztahujte je do různých směrů, jděte, sedněte si, vstaňte, lehnete si, pohybujte různými předměty, obléknete si kubát, rukavice, klobouk, sundejte si je aid. Snažte se, aby všechny pohyby, které děláte, podněcovala energie vycházející z onoho imaginárního centra ve vašich prsou.
Pii provádění tohoto cvičeni mějte na paměti další důležitou zásadu: energie, která vychází t imaginárního centra a vede vás prostorem, by měla váš
V každém skutečné velkém uměleckém díle najdete čtyři kvality, které umrlec vložil do svého výtvoru: lehkost, formu, krávu a celistvost. I herec musí v sobé tylu čtyři kvality pěstoval. Musí jimi vybavit své tčlo ii řeč, protože to jsou jedině nástroje, které má na jevišti k dispozici. Máli se jeho tčlo samo o sobé stát uměleckým ditem, musi získal a vnitrné procilit i lyto čtyři kvality.
Probereme si nejprve kvalitu lehkosti. Těžkopádné pohyby a neohebná řeč mohou na jevišti publikum deprimovat a odpuzovat. Těžkopádnost v umíní je nctvůrčí sílu. Na jevišti může existovat pouze jako terna, ale nikdy jako způsob hry, „Praví lehkost dotyku dělá vic než cokoli jiného umělce umělcem." řekl Hdward Hgglcston. Jinými slovy, vaše postava na jevišti se může pohyboval těžkopádná a neohrabaně a spatné vyslovovat, ale výrazovým prostředkem, který vy jako umělec používalo, musi být vždy jasnost a lehkost. I těžkopádnost musí být hrána s lehkostí. Když se naučíte rozlišovat mezi lim, co hrajete (téma, postava) a jak to hrajete (způsob hry), nebudete nikdy zaměňoval vlastnosti postavy se svými vlastními.
Lehkost uvolňuje vaše tčlo a ducha, proto má také tolik společného s humorem. Někteří komici se uchylují k prostředkům drastické komiky, jako je rudnutí obličeje, nepřirozené pohyby těla a přepínání hlasivek -a přece smích z hlediště nezazni. Jiní komici použijí tytéž prostředky, ale lehce a a nadhledem, a mají s nimi velký úspěch. JeStě lepším příkladem je dobrý klaun, který „těžce" dupadne na zem, ale s lakovým uměleckým půvabem a lehkostí, že nemůžete zadržel smích. Nej výraznějším a nedostižným příkladem jc samozřejmě lehkost skrývající sc za drsnou groteskou Charlieho Chaplina nebo lakového klauna jako G rock,
Kvalitu lehkosti nejlépe získáte procvičováním pohybů létání a vyzařováni.
Podobné je tomu i sc smyslem pro formu. Můžete dostat za úkol zahrát postavu, kterou autor napsal jako nevýrazný matný typ, nebo máte za úkol hrát typ člověka zmateného a chaotického, bez smyslu pro formu.
s nezřetelnou Či dokonce zajikavou řeči. I takové vlastnosti posiavy musíte pojímat jen jako téma, které hrajete. Způsob, jak luto postavu zahrajete, bude záležet na lom, jak vytříbený je váš smysl pro formu. Tendence k jasné ťormč jc zřejmá i z nedokončených prací a skic velkých misirů. Umélci ve všech oborech v sobě nejen mohou, ale i nutně musi pěstovat schopnost vyivářct jasné a určité formy. K osvojení téchio schopnosti vám nejlépe poslouží cvičení modelujících pohybů.
Ale co s krásou'! často se říká, íe krása je výsledkem spojení mnoha psychofyzických prvků. Je to nepochybně pravda. Ale herec, který provádí cvičení zamířená na krásu, by se nemít snažil přistupovat k ni analyticky a s odstupem, ale citové a intuitivní. Herce by chápání krásy jako nesourodé směsi mohlo spíš zavádět.
Než začnete s cvičením smyslu pro krásu, musile krásu vnimat jako cosi. co má svou dobrou i špatnou stránku, podobu správnou i nesprávnou, harmonickou i rozpornou. Protože krása jako každý pozitivní jev má i své stinné stránky, Je-li odvaha ctnosti, pak bezmyšlenkovitě riskováni je její negativní podobou, jc-li opatrnost pozitivní vlastností, pak jejím rubem je ochromujicí strach atd. Totéž platí i o kráse. Skutečná krása má své kořeny uvnitř lidské bytosti, zulinco falešná krása je jen na povrchu, Negativní stránkou krásy je například „předváděni se", sicjnč jako senti-maiUliia, sladkost, sebeláska a jiné takové marnosti. Herce, kléry v sobě rozvijí cit pto krásu jen pro potešení z vlastní dokonalosti, pěstuje pouze povrchni lesk, lenký nátěr. Jeho cílem musí být získat tento cil především pro své uměni. Je-li schopen vyloučit ze svého citu pro krásu skrytý egois-mus, je mimo nebezpečí.
Můžete se však zeptat: „Jak mám hrál ošklivé situace a odpudivé cha* rakttiy, má-li být můj výtvor krásný"' Nebude pak můj výkon méně působivý?" Odpověď zůstává v podstate stejná jako při rozlišováni mezi tématem a způsobem hry, mezi postavou či situaci a umělcem s vypěstovaným citem pro krásu a s vytříbeným vkusem. Ošklivost vyjádřená na jevišti neestetickými prostředky publikum dráždí. Efekt takového hraní jc spíš fyziologický ne/, psychologický, Povznášející vliv umíní zůstává v takových případech ochromen. Ale esteticky zahrané nepříjemné téma. postava či situace si zachovávají povznášející moc a publikum inspirují, Krása, s níž se takové téma hraje, přeměňuje konkrétní ošklivost v její ideu; konkrétním prosvítá archetyp a působí především na mysl a ducha diváka, místo aby drnkal na jeho nervy. Vhodným příkladem tu mohou být tnoaoloůy, v nu. hž Lear proklíná své dcery a vrší jedno prokletí na druhé. Tyto kletby, když na ně hledíme odděleně, určitě nepatří do oblasli krásna, ale v daném kontextu vytvářejí dojem nejkrásněji napsané pasáže hry. Tady vidíme, jak Shakespearův génius používá krásné prostředky (jak) k vyjádření velmi nepříjemného tématu (co). Tento klasický příklad vypovídá o významu a využití divadelní krásy vic, než jakékoli dlouhé pojednáni.
S tímto vysvětlením na paměti můžete zacil následující prostá cvičeni /umořenu na krásu.
CVlCKNl 8
Začněte pozoroval tšcchnt druhy krásy v lidských bytostech, v uměni a * přírod č (smyslnou krásu přitom nechte strunou jako negativní), i když její rys) mohou být málo výrazné. Pak se sami sebe zeptejte: „Proč mi tu připadá krásně? 1'ro svou lorinu? Harmonii? Upřímnost? Jednoduchost? Barvu? Morální hod-notu? Sílu? Něžnost? Význam? Originalitu? Duihuplnnst? Nesiibeekosl? Idealismus? Mistrovství?" Atd.
Výsledkem tobolu dlouhého a trpělivého procesu pozorování bude, že se pomalu .stanete vnímavější ke skutečné kuí.se a tttiibi .se vás umelecky vkus. Pocítite, že tuše mysl u tělo do sebe vstřebaly krásu a že jste si \ > pěstovali schopil.>m r.i/puznat ji kdekoli. Stalo se to pro vás jistým zvykem. Nyní jste připraveni pokračoval následujícím cvičením:
Začněte jako předtím velkými jednoduchými pohyby a snažte se je přitom dělat s pocitem krásy, který stoupá z vašeho nitra, až je jím celé vaše tělo prostoupeno a začíná pociťovat estetické uspokojeni. Nedělejte stá cvičeni před zrcadleni, tu by podporovalo tendenci zdůrazňoval krásu jen povrchni, zatímco účelem |C pocítil ji liluhukn \< svém nitru. Vyhněte se tanečním pohybům. Puk se pohy-lui 11 ľ s m liiiiiiiio imaginárního centra ve své hrudi. Projděte si Čtyři kvality pohybu: modelov áuí, pluli, létání, vyzařování. Řekněte několik slov. Pak dělejte pohyby prostých každodenních činnosti. I ve svém civilním Životě se pečlivě vyhýbejte ušklivým pohybům u řeči. Odolejte však pokušeni vypadat krásně.
Nyní k poslední ze čtyř kvalit, vlastních hereckému uměni. a'/tAívyjii.
Herec, který hraje svou roli jako mnoho oddelených a navzájem nesouvisejících okamžiků mezi každým příchodem a odchodem z jeviště he/ ohledu na to, co dčlal ve svých předchozích výstupech a co bude dělat ve scénách následujících nikdy nepochopí a nebude interpretovat svou roli jako celek. Pokud herec neni schopen sdělil roli v jej i celistvosti, může jeho postava připadat divákovi neharmonická a nesrozumitelná.
Na druhé straně, jestliže si už na začátku, hned ve svém prvním výstupu, představujete sami sebe, jak hrajete (nebo zkouSíte) své poslední scény - a naopak, jestliže se při závěrečných scénách upanwtujete na scény prvni. budete spiš schopni vidět celou svou roli v každém detailu, jako byste |t pozorovali i ptáci i - • -i .111 v y. Schopnost doceňoval detaily role jako součásti dobře integrovaného celku vám dále umožni hrát každý z těchto detailů jako malý celek, a tyto celky se pak harmonicky spojí v jedno všezahrnující celistvé dílo.
Jaké nové kvality získá vaše herectví diky tomuto cítěni celistvosti? Bude intuitivné zdůrazňovat podstatu postavy a sledovat hlavni linii děje, a lak udržovat pozornost publika. Vaše hra se stane působivější. Pomůže vám to lake zachytit postavu od samého počátku bez zbytečné dřiny.
12
CVIČENÍ 9
Nechte si projit hlavou události právě skončeného dne a zkuste t nich přitom nalézt úseky, které jsou samy o sobě ucelené. Předšla t tc si, že 10 jsou oddělené scény ve hře. Určete jejich začátek a konec. Znovu a znovu si je v duchu procházejte, už každý bude působil jako samostuliiý celek a pusto bude spolu s ostatními vytvářet celek vyšší,
Udělejte totéž s delšími časovými úseky svého života a nakonec se snažte v souvislosti se svými plány, ideály u cíli předvídat i jeho perspektivu.
Proveďte totéž i s životy historických osobnosti a jejich osudy, A stejně nakládejte i s divadelními hrami.
Pak obraťte stou pozornost k věcem a předmětům kolem sebe <k rostlinám, zvířatům, architektonickým tvarům, krajinám atd.) a dívejte se na ně jako na samostatné ucelené formy. Potom v nich hledejte Jednotlivé části, které byste z nich mohli vydělil jako malé ucelene obrázky. Představte si je zarámované, jako momentky nebo jednotlivá okénka lihnu.
lote/ můžete dělat i ,se sluchovými tjemt. Poslouchejte hudební skladbu a pokuste se vnímat jednotlivé věty jako více či méně nezávislé celky. Uvědomíte si vztah variací uvnitř každé věty k celkovému tématu, podobné jako jste nacházeli vztah jednotlivých scén k celku hry.
Své cvičeni zakončete lim, že rozdělíte prostor, v němž cvičeni provádíte, na dvě části. Přejděte z jedné části, klerá predstavuje prostor mimo jeviště, do druhé - nu „Jeviště" a snažte se určit okamžik, kdy se objevíte před imaginárním obecenstvem, jako začátek své divadelní existence. Postůjte tiše před svým „publikem" a pak proneste Jednu nebo dvě vety, jako byste hráli roli, pak „jeviště" opusťte, jako by vás odchod byl definitivní konec. Vnímejte celt proces príchodu a odchodu z „jeviště" jako .samostatný celek.
Výrazné cítění začátku a konce je jen jedním z prostředků k rozvíjení smyslu pro celistvost. .!■■■> 111 prostředkem Je chápat postavu jako v jádru nemennou i přes všechny proměny, kterými ve hře prochází. O tomto aspektu se zmíníme v dalších kapitolách pojednávajících o psychologickém gestu a skladbě představení.
Je třeba doplnit ještě několik poznámek o vyzařováni.
Vyzařovat na jevišti znamená dávat, vysílat, Opakem je přijímat. Skutečné hraní je neustálá výměna obojího. Na jevišti neexistují okamžiky, kdy herce může dovolit sobě - Či spíš své poslavě - zúsiat v tomto smyslu pasivní, aniž by riskoval oslabeni pozornosti publika a vytvořeni pocitu
psychologického vakua.
Vime, jak herec vyzařuje a proč; ale co by měl jako postava přijímal, kdy a jak? Může přijímat přítomnost svých partnerů, jejich jednání a slova, nebo může přijímat své okolí, ať už jeho konkrétní detaily nebo jako celek, jak tt> vyžaduje hra. Může také přijímat atmosféru, v niž se nalézá, nebo předměty či události. Zkrátka přijímá všechno, co na něj jako na postavu může v daném okamžiku působit.
Kdy má herec přijímal nebo vyzařovat, to závisi na obsahu scény, požadavcích režiséra, hercově vlastním rozhodnuli nebo na kombinaci těchto faktorů.
-
o
CO LU
>1 I I
I—
O
00 Q LU
CO
■ji
II
3
'J
—
ťj
r.
i i
r —
9 S
f S
u ■-
- -j s
■> n N c. Ľ. -m
■a a. ^
*j i*
"E "Ô ■C _y
— "■-
Ä aj* £ «>s
t,     . C
U >i\1
M  g, =
"T =
f >
2 Z X0
ÍR
e *3
t i
■ E
■; —
ííí "n B 10 -u
S ^ a
■ r   u .-.<
■ -
«J- -O
B E O TJ
-v:
-t ťa  n s
tí í-   í3 \
Ú* e
r.. ?
-«
i c
— s
a >
i i
>   ^ O       ' =  ?J C
3   » *
*5 =5 ■£ S-
O ťj  u >
-Cľ ^ ř1
.   -'■ — .-:
s í u) i-
,=  C Q.-0
e   e- O O
E ä!
ri .e
~ -
S3 "
c o
■d tí
2
v. --
s3 ľ c
. o
J-ä
■a "
í e
■e 2
" CL
E <£ °- c
5 -
11
— >ťj
Vi Eľ
CO
ft S H (J č s
> y
- * au
—
□
O
E =
£1 E
"f- rjj
— u
fl s » ŕ
JV5 >VL
íl
I-g
g E-
^ >. m -a
ní O -- "
. O!
nf '3
-_ ^3
o —
C C:
i S
|« ■j "
- O
S «
ö ,
■ "i e U ťC
íl
. -v
3 C
E -S tS -j
1= c
jo --
^ rj
les u _
■ ľt -
— >n
-3 Ö
- tťsř TJ  N 5
■/i n -
r* * S
I * 3?
^ "í tí Sil
t_   rj ^
;' ^ -j
fj in " -t; O
E y "o
^'e-u
t/i " ■ i ,™ t* «
c o p.
i!
o E
1"
t> —
Cl, u — .-
14
- E
— -o S g
>W1
ťD üi
aj ^
EA -
S >
—
sl 2 ü ._ .íi s
^   V TJ
B S c S
f4 ^ "5 -2
i. E
> i —
— tft
ŕ-,
P-í
'R3 a.
5 -
^ e
v
,2 H g 141 t;
-■
ťvi —
i?
j; o
■-ť. i/
j-
.2 m
k cl.: ^: = ^
S « -Ó3 > -
B
—
"ťJ tí
^ E
>■ ?
S: ^
hi ■li tí
J c
—
cl
'li ~
E s
íl
_u ;el
=
- .
-I -
ya > e
-
C -
> -
= -
Ž E
= c
*- «
,-3--1
-ť* Ü
■l5e; '2
-ľ? P *j
d, « hrt uvi Xt
> u =J
>. ^
^   = -
d C 4-
> t t,
3 =i
■ŕ= =)
tí 2
* á
ja o
? «
S i?
in O
-« ťy
2«-'^e p.! 1 ^^.^ - f
3  2 O C ;c  ^ "J
. 5 a % > 2 S
>, 1> U Ä ti
y j> í t-; ľ] —k vi
S "S ^ ^ ?.^2'=^ 1^--=^^^ £i -h ľ2 ™ ■- c fí 'h ^ ŕ. m -- --      ^ -m;
"H
vstupujete mezi ně, chcete hrát - a hrajete. Z pasivního stavu vás tyto predstavy přenesly do stavu tvůrčího. Takovájc moc fantazie.
Herci a režiséři, jako všichni tvůrčí umělci, tuto silu dobře znají. „Jsem stále obklopen představami," řekl Max Reinhardt. Dickens psal, žc cele odpoledne sedí vc své pracovní a čeká, až se objeví Oliver Twist. Goelhc si poznamenal, že se tyto inspirativní obrazy objevuji před námi ze své vlastní vůle a volají: „Tady jsme!" Rafíacl uviděl jakousi postavu procházet sc v jeho pokoji - byla to Sixtinská madona. Mtchelangclo v zoufalství vykřikl, žc jeho představy ho pronásledují a nutí ho tesat jejich podob> do kamene.
Ale i když jsou tvůrčí představy nezávislé a mění se samy o sobé. i když jsou plně Citů a tužeb, nesmíte st při práci na roli myslet, ŕx k vám přijdou zcela hotové a dokonalé. Nepřijdou. K jejich zdokonaleni, k tomu, aby dosáhly výra/nosit, která by vás uspokojovala, bude zapotřebí vaší aktivní spolupráce. Co máte pro to udělat? Musíte jím klást otázky, jako byste se ptali přítele. Někdy jim musíte dával i přísné příkazy. Tím. jak sc budou pod vlivem vašich otázek a příkazů měnit, dají vám odpovědi, které uv'díte svým vnitřním zrakem. Uveďme přiklad:
Dejme tomu, že máte hrát Malvolia vc Večeru tříkrálovém a chcete studovat okamžik, kdy se Malvolio setkává s Olivii poté, co obdržel záhadný listek. o němž předpokládá, žc jc „od ní". Začněte klást otázky jako: „Malvolio, ukaž mi. jak bys prošel zahradní brankou a s úsmévem se blížil kc své ,spanilé paní'?" Otázka okamžité přiměje postavu k akci, Sledujete ho zpovzdáli. Spěšné schovává dopis pod plášť, aby sc s nim později triumfálně vyiasil! S vytaženým krkem a tváří smrtelně vážnou hledá Olivii. Tady jc. Jeho tvář sc zkřiví úsmévem. Napsala mu prcce: „Tvůj úsměv ti tak sluSi..." Ale smějí se i jeho oči? Ne! Jsou vyplašené, úzkostně nastražené. Zírají zpoza masky šílence. Soustředí sc na svůj krok, na svou krásnou chůzi. Jeho žluté punčochy se zkříženými podvazky mu připadají okouzlující a svůdné. Ale co to? Marie! To dotěrné stvořeni, teti neřád jc tu také a pozoruje ho koutkem Čtveráckých očí. Úsměv z. jeho tváře mizí, zapomíná na své nohy, jeho kolena bezděčně podklcsavun a celá postava prozrazuje jeho už ne mladý věk. V jeho pohledu probleskuje nenávist! Ale času je málo. Jeho „spanilá paní" čeká! Musi jl dát bez odkladu znamení lásky a vášnivé touhy. Čím blíž k ni přichází, tim je jeho plášť upjatější a chůze rychlejší. Pomalu, nenápadně, svůdně vystrkuje zpod pláště malinký růžek „jejího" dopisu... Nevidí ho? Ne! Dívá se na jeho tvář... Ô, úsměv! Zapomněl na něj. Ale teď už se zas usmívá, když ho Olivie zdrávi; „Jak jc, Malvolio?" Malvolio: „Spanilá slečno, cha, cha!" Olivie; „Usmíváš sc?..." *
" Kícklttd fi. A. Siiudlu 2*
Co bylo toto malé představeni, které vám předvedl Malvolio? Byla to jeho první odpověď na vaši otázku. Ale možná vás neuspokojila. Nezdá sc vám přesná; „představeni" vás nechává chladnými. Ptáte se dál: Neměl by být Malvolio v tomto okamžiku důstojnější? Nebyla jeho hra až příliš karikaturou? Nebyl moc starý? Nebylo by lepši „vidět" ho spíš patetického'' Neboje snad v tomto okamžiku, kdy se domnívá, že dosáhl svého životního cíle, jeho mysl natolik rozrušená, že to hraničí až s šílenstvím'.' Možnú, že by se měl víc podobat klaunovi. Nemel by být ještě starší a směšnější? Neměla by sc víc zdůraznit jeho chlípná louhu? Byl by jeho zjev působivější, kdyby vypadal spíš komicky? Co kdyby připomínal naivni, téměř nevinné dítě? Je zcela vyveden z míry nebo je ještě schopen kontrolovat své chování?
Mnoho podobných otázek může při práci na roli vyvstat ve vaší mysli. Tady začíná vaše spolupráce s předslavou. Vedete a dotváříte svou postavu kladením nových otázek i tím, že ji přikazujete, aby varn ukazovala různé varianty možných způsobů provedeni podle vašich představ (či režisérova výkladu poitavy). Představa se pod vlivem vašich otázek mění a rozvijí, až s ni postupně (nebo najednou) začínáte být spokojeni. To ve vás probudí emoce a vzplane ve vás touha hrál!
Když budete pracoval tímto způsobem, můžete studovat u utvářet svou postavu s větší hloubkou (.i rychleji); nebudete odkázáni jen na své myšlenky: místo toho uvidíte malá „představeni". Chladné rozumové úvahy zabíjejí vaši představivost. Cím víc svou pustavu zkoumáte analytickým myšlením, tím lišší jsou vaše city, slabší vůle a menší naděje na inspiraci.
Neexistuje otázka, kicrá by nemohla být zodpovězena tímto způsobem. Samozřejmě ne všechny otázky budou zodpovězeny okamžitě, některé jsou složitější, Chcete se například zeptat, jaké jsou vztahy mezi vaši postavou a ostatními postavami vc hře, správná odpověď nepřijde vždy okamžitě. Někdy jc zapotřebí několika hodin i dní, než svou postavu „uvidíte" v těchto různých vztazích.
Čím víc budete pracoval na své představivosti a posilovat ji cvičením, tim liiv sc vc vás probudí pocit, který lze vyjádřit asi takto: „Postavy, které vidím svým vnitřním zrakem, mají svou vlastni psychologii stejně jako lidé, které potkávám vc svém každodenním životě. Ale je lu jeden rozdíl. V obyčejném životě vidim u lidí jen jejich vnější projevy, nevidím to, co sc skrývá za výrazem jejich tváře, za pohyby, gesty, hlasem a intonaci, jejich vnitřní život mohu posuzoval nesprávně. Ale u tvůrčích představ tomu tak není. Jejich vnitřní život je mi zcela otevřený. Mohu vidět všechny jejich emoce, city, vášně, jejich cíle i nejtajněji! touhy. Prostřednictvím vnějšího projevu své představy - to znamená postavy, na níž pracuji s pomoci představivosti - vidim jeji vniířni život."
Čim Častěji a soustředěněji se díváte na svou představu, tím dřív ve vás probudí city. emoce a volní impulsy potřebné pro ztělesněni vaši poslavy.
27
KAPITOLA 5
PSYCHOLOGICKÉ GESTO
tluíc loii±i přebývat v lilu,
prutttŽĽ hcz ttfíio ncmůtf ani jťtitíal. ani citil.
lA'QHtirtU> lili Yiltťi
V předchozí kapitole jsem napsal, že svým cílům nemůžeme přímo roz-k a/o vat. ale můžeme je jistými nepřímými prostředky lákat, provokoval a přemlouvat Talél platí i o našich přáních a touhách, které se všechny, i když vždy smíšené s eity. rodí ve sféfe naší vůle.
Klíč k pokladu svých cítil jsme ntiSIt v psychických kvalitách a pocitech. Existuje ale takový klíc i k naäi vúli'.'Ano, u najdeme ho v pohybech, v gestu. Snažte sc udělal silně, dobře tvarované, ale jednoduché gesto. Opakujte je nčkulikrál a uvidíte, že po nijaké dobé vaše vůle pod vlivem tohot<0 gesta zesílí.
K ruino toho /jistíte, že charakter pohybu, který děláte, zaměřuje vaSi vůli určitým smírem a vyvolává ve vás určitou touhu, žádost či přáni
A tak l/.e obecne řict, že siia pohybu probouzí nasi vůli, jeho charakter v nás potom prohou/.i odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pobyta) v nás rozeznivá city.
Než se podivämc, jak lze tyto prostě zásady aplikovat v naši proiesi. u ve Jme si rtčkolik příkladů takových gest. abychom získali širäi představu o jejich významu.
Představte si, že máte hrát postavu, která mä pudle vašeho prvního celkového dojmu silnou, neústupnou vůli, je ovládána dominantní despotickou touhou a naplněna nenávisti ;t opovržením.
Hledáte odpovídajíc i celkove gesto, které by toto víe vyjadřovalo. A možná, že je po nekul ika pokusech najdete (viz obr. 1).
k silné a dobře tvarované. Když je nékolikrát zopakujete, posíli vaSi vůli, Pohyb rukou i nohou, konečná pozice celého tria. stejné jako sklur. hlavy by mely vyvolávat určitou touhu po panovačném a despotickém chování. Psychické kvality, které naplňují a prostupují každý sval vajfehO těla, ve vás vyprovokuji city nenávisti a opovržení. Tak prostřednictvím gesta pronikáte do hloubky vlastní psychiky a stimulujete ji.
Další přiklad:
Tentokrát st definuj Iľ svou poslav u jako agresivní, snad i fanaticky zanícenou. Postávaje zcela otevřená vlivům přicházejícím shůry a jc posedlá touhou přijmout, nebo si i vynutit inspiraci z těchto zdrojů. Jc naplněna mystickými pocity, ale zároveň sloji pevne na zemi a přijímá stejné silně i podnety z tohoto světa. Je to ledy postava schopná spojovat v sobě vlivy jak shora, lak zdola (viz obr. 2),
Pro další příklad si zvolíme postavu, která s louio druhou svým způsobem kontrastuje. Je zcela introvertní, netouží komunikovat ani se světem nahoře ani dole, ale nemusí být slabá. Jeji touha izolovat se může být velmi silná, Zádurričivosi prostupuje celé její bylí. Svou samotu může mít ráda (viz obr. 3).
Jako další příklad si představte postavu zcela připoutanou k pozemskému životu. Její egoistická povaha ji neustále stahuje dolů. Všechna její vášnivá přání a touhy jsou poznamenány nízkou prízemností. Necítí sympatií k nikomu a k ničemu. Nedůvěra, podezíravost a obviňování naplňují celý její omezený, dovnitř uzavřený vnitřní svět. Tato postava neuznává přímé a čestné jednání, vždy si vybírá postranní a křivolaké cestičky. Je to ego-centrieký, někdy i agresivní typ (viz obr. 4).
Ještě jeden příklad. Můžete vidět v této zvláštní postave protestující negativní sílu. Jejím hlavním rysem jako by bylo utrpení, snad í s nádechem hněvu a rozhořčeni. Na druhé" straně ji celou prostupuje určitá slabost (viz obr. 5).
Poslední příklad: Tentokrát je vaší postavou opět slabý typ, neschopny protestovala prosadit si svůj způsob života-člověk velice citlivý, inklinující k utrpení a sebelítosti, libující si v nářcích {viz obr. 6).
I zde, stejní jako v předchozích případech, pocítíte při hledáni a provádění gesta a jeho konečné pozice trojí působení na vaši psychiku.
Chtěl bych zdůraznil, ze vše-chna popisovaná gesta a jejich interpretace jsou pouze příklady možných případů a rozhodní nejsou závazná pro váš individuální přístup k hledání celkových gest.
Nazývejme je psychologická gesta (dále PG), protože jejich cílem je ovlivnit, rozproudit, formovat a naladit celý váš vnitřní svět pro umělecké cile a účely.
A teď k využití PG v profesionálni práci.
Před vámi leži text hry s vaši rolí. Je to zatím jen neoživené literární dílo. Vaším úkolem a úkolem vašich kolegů jc přeměnit je v živoucí inscenaci. Co máte dělat, abyste tento úkol splnili? Nejdřív se musíte pokusit prozkoumat svou postavu a proniknout do ní, abyste si uvědomili, koho budete na jevišti hrát. K Lomu můžete použít buď analytické myšlení nebo PG. V prvním připadč si vybíráte dlouhou a pracnou cestu, protože rozum, obecné řečeno, není dost imaginatívni,$e příliš chladný a abstraktní, než aby mohl vykonával uměleckou práci. Mohl by snadno oslabil a na dlouhou dobu oddálil vaši schopnost hrát. Možná že jste sami zpozorovali,
50
OBR 1 51
že čím víc toho o postavě víte. lim je pro vás obtížnčjíí ji zahrát. To jc psychologický zákon. Můžete vědět až pří! ES dobře, jaké jsou city a tužby vaši postavy, ale samotná tato znalost vám pravdivé vyjadřováni tužeb nebo upřímné prožíváni citů postavy na jevišti neumožní. Je to jako znát všechno o védě nebo o umění a neuvědomovaL si, že tyto znalostí samy o sobě jsou na hony vzdáleny tomu, ;iby byly této vede k něčemu dobré. Vaše myšlení vám samozřejmě může být a bude velmi užitečné při hodnocení, opravách, ověřování, doplňováni a předkládáni alternativ, ale k tomu rtemúže dojít dřív, než se prosadí a plně projeví lvůrčí indEviduali La. V žádném připiidč tim nechci říct, že rozum či intelekt je třeba při přípravě role potlačovat, ale chci vás varovat, abyste se na něj neobraceli pří li 5 často a nevkládali do něj své nadĚje. Zpočátku musí zůstal v pozadí, aby še nevnucoval a neomezoval vaše tvůrčí lišili.
Ale zvolílc-li si pri studiu své postavy jinou, produktivněji! cestu a použijete PG, obrátíte se přimo na své tvůrčí sily a nestanete se hercem suchopárným či hrajícím jen ze zvyku.
Mnohý herec se zeptá: Jak mohu najiL PG, když postavu, pro kLerou toto PG hledám, dosud neznám a nemám přitom používat svůj intelekt?
Na základě zkušeností z předchozích cviěení musíte připustit, že vaše zdravá intuice, vaše tvůrčí představivost a umělecká vize vám vždy napoví alespoň nijakou představu o posLavě už při úplné prvním setkání >. ni. Může to býL jen dohad, ale mňžeie se na něj spolehnout a poui.il ho jako odrazový můstek k dalším pokusům o nalezení PG. Zeptejte se sami sebe, jaká je asi hlavní touha postavy, a když najdete odpověd, byť by to byl jen náznak, začněte krok za krokem sLavět své PG, používejte nejdřív jen svou ruku a paži. Můžete ji agresivní napřáhnout vpřed a zatnout pěst, jestliže vám lato louha připomíná uchopení či držení (ziskuchtivost, lakomství, chtivost, skrblictví), nebojí můžete natáhnout pomalu, peč! i vč, rezervovaně a opatrně, snaží-]i se postava najít svou cestu, nebo pátral zamyšleně a nedů věřive, nebo můžete vztáhnout ruce vzhůru, lehce, s dlaněmi otevřenými, v případě, že vám vaše inLuice napovídá, že postava chce přijímat, úpěnlivě prosil, zapřísahat s posvátnou úctou, nebo je možná budete chtít napnoul směrem dolů, ivrdě, s dlaněmi obrácenými k zemi, s prsty roztaženými jako pařáty, jestliže postava touží po moci a majetku. A když jednou takhle začnete, už vám nebude připadat těžké rozšířil dané gesto také na ramena, šíji, drženi hlavy, trupu, na nohy a chodidla, až bude zapojeno celé vasc tělo. Brzy zjistíte, zda váš první dohad ohledně hlavni touhy postavy byl správný. PG samo vás povede k tomuto ijišténi bez přílišného zasahování rozumu. V některých případech můžete pocítit potřebu nezačínat PG z neutrální pozice, ale z pozice, kierou vám nanuvidá postava. Podívejte se na naše druhé PG (viz obr. 2), které vyjadřuje naprostou otevřenost a expanzi. Vaše postava může hýl introspektívni a introvertní, ale jej I hlavní touhu lze určit jako potřebu otevřít se vlivům
Si
obr : 53
přicházejícím shora. V tomto případe můžete zeičíi ne z [Eeutrální, ale z v ke Či iííéné uzavřené pozice Pri v ý bér u počáteční pozice jste samozřejmé stejné svobodní jako při vyl vaření jakéhokoli PO.
Nyní pokračujte v rozvíjení PG, opravujte, zlepšujte je a dodávej lc inu při Lom další kvaJíty, které nacházíte v postaví, pomaluje tak dovádějte do stadia dokonalosti. Po krátké praxi hudete schopni najít správné PG prakticky okamžité a bude je jen třeba vylepšit a zdokonalit podle vašich pocitů Či požadavků režiséra,
Když používáte PG jako prostředek ke zkoumáni postavy, děláte vc skutečnosti mnohem víc, Připravujete se k jejímu hraní. Tím, že vypracováváte, vylepšujete, zdnkonajujcte a cvičíte PG, stáváte se stále víc svou postavou. Probouzejí se ve vás city a vůle. Gim dál v této práci postupujete, tím vic vám PG odhaluje celou postavu vc zhustene ľurmé a vy se zmocňujete jejího nej vlastnějšího jádra (o nfmžjsem se zmínil v záveru první kapitoly).
Když si osvojíte práci prostřednictvím PG a připravíte si tak celou roli v jej i podstate, bude pro vás snadné vypracovávat při společných zkouškách na jevišti její detaily. Nebudete musel tápal a bloudit hez cíle, jak se často stává, když začínáte vytvářet svou roli, aniž byste nejprve našli jeji páteř. PG vám dává právě tuto páteř. Jeto nejkralší, nejsnadnější íi níjumĚSJečtějSi cesta přeměny literárního textu v divíidelni umčkeký tvar.
Zatím jsme mluvili o PG aplikovatelném na celou postavu. Ale muzei e si právě tak najít PG pro libovolný úsek role, pro samostatné scény či repliky, nebo i pro jednotlivé včty. Způsob, jak takové gesto najít a použít v tčehto kratších úsecích, jc stejný jako při hledáni PG pro celou postavu.
Ne víte-li. jak u vest v soulad celkové PG s PG pro jednotlivé scény, následující příklad vám tento bod objasní.
Představte si tři různé postavy - Hamleta, FalstaJTa a Mal volia. Každá / těchto postav se může rozzlobit, zamyslet se nebo rozesmál. Ale žádnou z Lěchto činností nebudou dělat stejně, protože jsou to odlišné charaktery. Jejich odlišnost ovlivní jejich hněv, zamyšlenost i smich.Toléž plat i pro různá PG. Celkové PG tím, že odráží podstatu celé postavy, ovlivňuje samo o sobě všechna jednotlivá dílčí PG. Vaše vypěstovaná citlivost k PG (viz následující cvičeni) vám intuitivné ukáže, jaké nuance ve všech dílěích PG musi být propracovány, aby vyhovovaly hlavnímu PG. Cím vk budete s PG pracoval, tím víc si budete uvědomoval, jak jsou tvárná a jak bezmezné možnosti vám nabízejí v tom, že je můžete podle libosti zabarvovat. To, co může pro suché logické myšleni vypadaL jako neřešitelný problém, vyřešíte jednoduše tvůrčí intuicí a představivosti, z nichž pramení PG.
Na druhé straně byste lato dílčí PG měli pouv.fvm jen tak dlouho, dokud je potřebujete pro studováni určitě scény, repliky atd!, a pak jc zcela opustil. Ale celkové PG posla vy s vámi zůstane státe.
54
obr 3
Daiši otázka, ktorá vás může napadnout, zni: „Kdo mi řekne, zda PG, které jsem si pro svou postavu našel, je správné?" Odpoveď: Nikdo líny. než vy sám. Je to vás výtvor, jehož prostřednictvím se vyjadřuje vaše individualita. Je správné, pokud vás jako umělce uspokojuje. Nicméně režisér má právo navrhnout v PG, které jste si našel, změny.
Jediná otázka, kterou si v této souvislosti můžete připustil, je, zda provádíte PG správně, la znamená, zda zachováváte všechny nezbytné podmínky pro takové gesto. Pojďme si tyto podmínky probral,
Existuji dva druhy gest. Jeden používáme jak na jevišti, tak v každodenním životě - přirozené obyčejné gesto. Druhý typ můžeme nazvat ar-chetypálni gesto, gesto, které slouží jako původní model pro rtej různější gesta stejného druhu. PG náleží k tomuto druhému typu. Každodenní gesta nejsou schopna probudu naši vůli, protože jsou příliš omezená, příliš slabá a drobná, Nezapojuje se do nich celé tělo, psychika a duše, zatímco PG jako archetyp se jich zcela zmocňuje. (K prováděni archely palních gest jsie st připravovali ve cvičení 1, kde jste se učili dělal velké široké pohyby a využívat při lom maxima prostoru kolem sebe.)
PG musí byl silné, aby bylo schopné probudit a posílit naši vůli, ale nikdy byste je neměli prováděl se zbytečným svalovým m-ipCtím (které pohýb spis oslabuje, než aby zvyšovalo jeho energii). Ovšem je-Ei vaše PG prudké, jako bylo gesto vybrané pro náš první přiklad (viz obr. 1), pak sc nemůžete vyhnout použití svalové síly, ale Í v lom případě musí bý! skutečná síía gesta víc psychická než, fyzická. Představte si milující matku lisknouci své dítě k prsům s velikou silou mateřské lásky, a přesto se svitly téměř zcela uvolněnými. Jestliže jste správně a dostatečně cvičili modelující, plující, létající a vyzařující pohyby (viz kapitola 1), víte, že skutečná síla nemá nic společného s přepínáním svalů.
Ve dvou posledních příkladech (5 a ó) jsme si stanovili, že postavy jsou více či méně slabé.To může vyvolat olázku, jestli při vytvářeni slabé poslavy by i samotné gesto nemělo ztratit svou silu. Odpověď: rozhodne ne. PG musí vždy zůstat silné a slabost je třeha pokládat jen za jeho kvalitu Psychická sila vašeho gesta neutrpí, když jc uděláte jemné, něžně, vřele, s láskou nebo i s takovými kvalitami jako lenost či únavu, kombinovanými se slabostí. Kromě toho, silné PG provádí herec, ne postava, a líná, unavena .i slabá je postava, ne herec.
PG by mělo být co nejjedtiodtišši, protože jeho úkolem je shrnout složitou psychiku postavy do přehledné formy, Zkoiicemrovai ji do její podstaty. Složité PG tuto funkci pinii nemůže, Skutečné PG se bude podobal skice načrtnuté uhlem na malířově plátně předtím, než začne pracovat na detailech. Jinými slovy, je to lešení, na němž bude vztyčena celá komplikovaná architektonická konstrukce postavy.
PG musí mít také velmi jasnou a určitou formu. Jakákoli iicureitosl v nčm vám ukáže, že to ještě není podstata, jádro psychiky postavy, na
56
OBR -1 57
--
>
(j
>s tá
_c
o
v".
-x
—a
2 E
i 1
c v
2*3
tj :=* ,
S - a p c -S-B
g   rt O
-
-
.v ■—
'j
E
—
a o ? -s
* U
"Í íl. > Ä
— ľ* 'E U
S J
u
03
Z
-é -
r,.
,s; O. £
Ö " 3 &
= ° -
a d E n
'H1 o =t J=
-c
—
-j
c je
e I
■ M
-J '■ľ
-J
— U
; 3 " Ph
i—i -j
.■s —
í;
- > -n —ľ *i
s l
IPS
=
= c c o
c --o 5
> ■
CL J
5?
p I tí
> iN   J--1
S 2 *£ E
=
—■
E -j z; u -i
e
e "
o £
- g.
. E
3 >' E
> —
il
= -3
>(LI ?J
> —
Ú E S 1
-c ™ o o u o.
ľ.
~ l i—i i—
i3     S, S."
"S M 3 2
2;
Vi (S
G
3 E
'j
—
-
w Ci.
M b -
jc
Cue o) -a ' c U
S * «
í* S <s ^ c o
>m t> ■-
- ,—' >5J'
"e
i
= =
2 - --j
K* 3
— -u
s is,.i
z
3 l
Vi c O tí
a- =
v3 s
> ^ : j1™.
o r & =
3 —
.= u c B
—
r?
3 m
: J > -c
hu
Ch
■
U
d e s -S i-g
í*8 B. H
O Ž ±A lí ^£ ra S o-'-'
2 3 e
|s & ŕ ^- —
Í£ ^
* .« U
U    K tí
—1JZ *)
— _e
> -j rt --j.
S f
—■ _■ ^ ?s
> q-..i   -, _
as o o
e^;ě
E -r --h- — E
> JU c
íä s
ba.o
71 2
> g
— "J
J —
(t d
.1 ^
E
u
Ľí M
t: _
.- .— >. .-
> u
ľ*
■ i fľd
K >
mu 5
145
::   . ■ q,
■73 rt
£J o
ĽA JÜ
J ~k Hl
^ ľ.
v
u ^ s;
u s í;
Je s e d £ ^ sn c
JT E g
d
jj
C
■-j j^ E >a
^ e — s
rí >
c -h
HJ P " .C
■a. c
a =-<
S, J
EI
■a -
f 1
■ü» -si > i*
ii
r° 3 S —
■a S  a - -
- e _ ^
e *h s e"
n gj.
11
r* a ľ '-o
_= jí - š ü
3 t*
■ - 7
Ti
í, —
2 PS H
- n
-
a, ^
—-
— ^
u —
f*
— -
,y in
■s
ň
~Ž
■i-
I!
.■s.-a
■a j=
i-g =
1- jc
= š
x
-r
hi, u -5 a-
Z
Ti íl
ü s**
5i 2
u o
£ =
bi,
- -
ň >
TJ 9
-
-J ^ —
ja
-
r: Jtí
ř- -Í M "S
Pf!
S "o
a. J!
-—i iŕ.
■U Lv
H —
n:-
3 _í
Jd >u
11
5 ~
ku/J ŕ ľ Ľľ ľ iŕi prosí redni prsty; ukáže tá lehký' imdeeh humoru, ľŕi každé /mŕné říkejte slLJnou VÍtu ť Souladu s, yestem,
ľanui lujti:, i.ŕ. loto jsou je.ll příklady několika mozuýeh prožitků, kleré ve vás i'(ŕ mohou ryvolat. ftada poritibiiýdi mien může liýl nekonečná. VýkJwl znii-ti a jejich gest záleží jen n:i vás. Cim tnenäi je zmena ve viistni gcslu, tím j c m n éj 5í e! t ti vos l to ve vás vypi si uje. Pokračujte r tamtti cvičení, n ž tele vaše lílfl - ttrifcenf hlavy, rumeň, Šíje. jmhyhv puíi, rukou, prstů, loktů trupu, iiuhiiu, vtjhĽj i-a ieh o pi il i I4.-U j - IílefJ ľ vi? vis probouzel uJ [Jnvidajicí psyehícké reakce.
W- í r 1101 ľ bi jakékoli Píl. provádějte j ľ nějukuu dobu V pumulém Ivilipu ;i |>»k je pru tup n č zrychlujte, Hí. dosáhnete tempa co nejrychlejííhn. Snažte se uvědo-11111 ->i .íe h e menši psy ľ h ologkkou rcakri, ktemu yt vús duny Muperi zrychlení vyvolá, PJŕnka/.dý stupen nujiltlr mtvou vhodnou vetu n tíkej 11 ji jn■ F prouidŕní gest*,
Toto cvičení značne posílí í ťit jir-ii Im r im m i í iuľ/.'i to h: m, psychikou u ŕi'Oi. Aí si tento cit vypŕslujelc, hudelu schopní prohlásil: „Cítim své tělo u ŕeŕ jako pri m é pokračováni své ps y iľ h í k v. í'ilim je jjikci viditelné :■ ■■>{ y šilelué součásti srť duíe,"
|ír/i /poz or ujel s, í e k c v í li ľ ujete, jednáte, ŕikále repliky, d Ĺ1 Lát ľ jednoduchá pŕird/.etiú gesta. Pri je svým ŕpÉisbbťtti sialc nŕínmiriŕ k<k-si liliibuku vo mší tnysli, l'unuihá vám 11 vede vás jako neviditelný režisér, přítel 9 průpad ľ e, který nikdy nezklame, k i t y ŕ nejvíc potrebujete i o spime i. Zachováva viiš výkon ve zhustené krystalické poduli ŕ. Zpozorujete luke, ie silný pestrý vnitrní čivoit ktorý v so bé evokujete prostrednictvim PG, vám davu vŕtší výraznost, jakkoli ckononiteká u zdrženlivá je vaíe hru. Nemusím se smtd ani z,lllÍJÍnvul o toltl, íe samotné PC nesmite nikdy předvést publiku, Stejně jako architekt neukazuje obecenstvu Itscni své budovy mistu dok u nie ne ho mistrovského dila. PC je I e Seji i m vitií role a musí zůstal vnsiin v ý roli nim (ujem*! vím.
Jestliže ničíte ve skupině, dělejte krátké improvizace a použitěji e při tom řiť/M A i*G pro každého úča.sinlku.
Navíc kc cvičením počínaje obr. 7 doporučuji následující: Vyberte st králkou větu, řekněte ji a zaujímejte přitom různé pftru-zene pozice neho provádějte rúznc obyčejné pohyby (ne PG). Může [o být sed, leh, stoj, chůze po pokoji, opřeni o stěnu, pohled t. okntt, zavíráni .1 oivit.ini dveři. příchod do pokoje či odchod /. něho. uchopeni, puštěni či odhození předmětu atd. Každý z těchto pohybů či pozic vám napoví, jak máte říkat svou větu, s jakou intenzitou, kvalitou a v jakém tempu. Měňte své pozice a pohyby, ale říkejte stále stejnou větu. To ve vás posílí smysl pro harmonii rnc/i vaSim tělem, psychikou a FeČí.
Nyní, když jste si vypěstovali dostatečnou citlivost, snažte se vytvořit sérii PG pro různé postavy a zachovávejte přitom všechny podmínky uvedené výše - archetyp, silu, jednoduchost atd. Nejprve pracujte s postavami z her, literatury, historie, pak hledejte PG žijících lidí. které znáte, pak lidí. které jste náhodně potkali na ulici. Nakonec si vytvořte postavy ve své fantazii a najděte pro ně PG.
1 iHH t
Jako duli i sitipeň tohoto cvičeni si vy bene postavu ze hry. klorou jste nikdy neviděli ani v ni nehráli. Najdete a vypracujte pro ni PG. Zcela jc absorbujte a pak se pokuste na/koušet krátkou scénu ze hry na základě loholo PG. (Jc-Ji to mužné, zkoušejte s partnery.)
Na závěr několik slov týkajících se tempa.
Naše obvyklé pojetí tempa na jevišti nerozlišuje mezi vnějším j vnitrním tempem. Vnitřní tempo lze definoval jako rychlé či pomalé střídáni myšlenek, představ, citů, volních impulsů alu\ VnejSi tempo je vyjadřováno rychlým či pomalým pohybem či řeči, Kontrastující vnéjSi a vnitrní tempo múze na jevišti existovat záioveŇ. N.ijuikiad postavu může něco nebo někoho iietipělivO očekával, představy v [ují mysli následuji v rychlém sledu, myšlénky a touhy se rozněcují a stíhají jednu druhou, objevuji se -i mizí. její vůle jc maximálně vybičovaná, a přesto se současně dokáže tato postava tak ovládal, že její vnější chování, pohyby a řeč zústa-nou klidné lí pomalé. VuějŠi pomalé tempo může probíhaLsoučasně s rychlým tempem vnitřním a naopak. Ejlekl dvou kontrastních temp probíhajících na jevišti zároveň působi tul publikum vždy silným dojmem,
Neměli byste si plési pomalé lempo s pasivitou či nedostatkem energie v samotném herci. Ať na jevišti užíváte jakkoli pomalé tempo, vy sám juko umělec musíte být vždy aktivní. Na druhé straně rychlé tempo vaší hry se nesmí zaměňovat s vnějškovým spěchem ucho /by tečny m psy-ehickým li Jyzickým napětím Pružné, dobře vycvičené a poslušně tělo a správná technika řeči vám pomůže vyhnout se léto chybě a umožni vám měnil a současně užívat dvě kontrastní tempa.
CVIČENI 17
IJělťjtť rudu cvičeni * iiiiv/ujetii kuiilrustujícmi milniiin a ínéjsim tempem, Ma-přilil ad: Velký hoteli v hulí, \usiei rve lily ns i, oh ruiny m i NiKvirenyjiií poLiyliy i luk i ťjivii/;idl;i / ivtuhti, tritii je o nukládnjt do re k ujiti ľ h u alt) mu hitů. které nwsi pospíeluii, úl)) cJiyllIy iméiií vlak. V něj š i leni|!u slului je ryelilt, ule jsmi !U"Sltjuf k n ĺ-k lidu hostů, klert vyprimSieji Vnitrní loupu tiíiíirů j ľ pumulč, Naopak h Ki j íŕíl ť j i e ľ hu .Iv. i když se suiiží zachovat vnější Jdid, jsou vnitřní ni/ľu-k-tii. bují se, í.c ! meškají nluk, jejieli vnější lempo je pumulé, nie vnitřní lejnpo ryeiiie.
c lei e hry u s o ústredí ľ se při lom nu vyhledávání ru/n.vch temp v rú/.iiýťJi kumhiiutidi,
Shrnutí kapitoly u psychologickém gestu:
1. I'G podnecuje naši vůli, dávají určily směr. probouzí city a ukazuje nám podstatu postavy v koncentrované podobe.
2. PG musí býl archetypem gesta, silné, jednoduché a dobře tvarované, musí vyzařovat a je třeba provádčl jc ve správném tempu,
j,   Vypestujte si citlivost pro PG.
4.   kw.liMijie mezi vnilŕíiim a vnčjšim tempem.
OHK.7
KAPITOLA 6
CHARAKTER POSTAVY A CHARAKTERIZACE
Hercova přirozenost, ať vědomí , či podvědomí, louži po proměně.
Nyní si probereme vytváření charakteru postavy. Neexistují role, které lze pokládat za tak zvané jednoduché, role, v nichž herce ukazuje publiku vždy sLcjný typ - sama sebe, jak se chová v osobním živote. Existuje mnoho příčin zavádějícího pojetí „pravdivého dramatického umění", ale tem se tu nebudeme věnoval. Stačí poukázat na tragickou skutečnost, že divadlo jako takové nikdy nebude růst a rozvíjet se. jestliže tomuto již hluboce zakořeněnému přístupu, prosazujícímu ve všech rolích jen vlastni psychiku herce, bude umožněno dále vzkvétal. Cílem každého umění je objevování u odhalování nových horizontů života a nových rysů v lidských bytostech. Herec nemůže odhaloval publiku nové skutečnosti, když bude na jevišti ukazovat jen sám sebe. Jak byste si cenili dramatika, kdyby ve všech jeho hrách bez výjimky byl hlavní postavou on sám, nebo malíře, klcrý není schopen vytvořit nic kromě autoportrétů?
S Lejně j ako v živote nikdy nepotkáte dvě osoby naprosto stejné, tak nikdy nenajdete dvě identické divadelní role. Právě to, v čem se odlišují, z nich dčlá postavy. Pro zachycení počáteční představy o postavě, kterou mále hrát, bude pro vás dobrým výchozím bodem otázka: „Jaký je rozdil -jakkoli drobný a nepatrný - mezi mnou a postavou zobrazenou dramatikem':'"
Když se uiklu 'zeptáte sami sebe, nejenže nezatoužíte opakovaně maloval svůj „autoportrét", ale objevíte hlavni fyzické a psychické rysy své jevištní postavy.
Pak je ovšem třeba tyto charakteristické rysy, tvořící rozdíl mezi vámi a postavou, herecky realizovat. Jak přistoupíte k tomuto úkolu?
Nejkratším, nejumčlečlĚjším (a nejzába vnějším) přístupem je najít pro svou postavu imaginární tělo. Představte st například, že máte hrál postavu, jejíž charakter lze definovat jako líný, loudavý a těžkopádný (psychicky i fyzicky). Tyto kvality nemusí být výslovné zdůrazňovány, jak tomu bývá v komediích. Mohou se projevovat třeba jen ncpozorovatel-
nými náznaky. A přesto jsou to typické rysy poslavy, které je třeba vyjádřil.
Jakmile jste si určili tylo rysy a kvality role - ve srovnání s vašimi vlastními - snažte se představit, jaké tělo taková líná, těžkopádná a pomalá postava může mít. Třeba zjistíte, že by to mohlo být tlusté, zavalité, nevysoké tělo s pokleslými rameny, silnou šíjí, dlouhými lhostejně visícími pažemi a velkou těžkou hlavou. Tolo tělo je samozřejmě na hony vzdáleno vašemu vlastnímu. Přesto tak musíte působit a vystupovat. Jak postupoval při uskutečňování této proměny?
Představte si, že ve stejném prostoru, který zabíráte svým vlastním skutečným tělem, existuje jiné tělo - imaginární tělo vaší postavy, které jste právě vytvořili ve své fantazii.
Do tohoto těla se jakoby oblečte; vezměte si je na sebe jako Šaty. J aký bude výsledek tohoto „přev leku"? Po chv íl i (nebo možná okamži tě) se začnete cítit jako někdo jiný. Tento zážitek je velmi podobný tomu, který prožíváte, kdy Ž se skutečně za někoho převléknete - na maškarním bale apod. A všimli jste sí někdy v běžném životě, jak odliíně se cítite v různém oblečení? Nejste „někdo jiný", když na sobě máte župan nebo večerní šaty; když jste ve starém obnošeném obleku nebo ve zbrusu novém? Ale oblečeni do imaginárního těla je víc než jakýkoli převlek Čí kostým. Když si osvojíte imaginární fyzickou podobu postavy, ovlivní to vaši psychiku desetkrát víc než jakékoli šaty.
Imaginární tělo slojí jakoby mezi vašim skutečným tělem a vaši psychikou a ovlivňuje obojí stejnou silou. Postupně se začínáte pohybovat, mluvit a cítit v souladu s ním, to znamená, že vaše postava přebývá ve vás (nebo chcete-li, vy přebýváte v ní),
To, jak silné budete při hře vyjadřovat kvality svého imaginárního těla, bude závisel na lypu hry a na vašem vlastním vkusu a přáni. Ale v každém případe se vaše celé bytí. psychické i ly/.ické, změní - neváhal bych říct, že si je vaše postava přivlastní. Skutečně přijaté a pocítěné imaginární tělo probudí hercovu vůli a city, sľadí je s charakteristickou řečí a pohyby: přemění herce v jinou postavu! Pouhé diskutování o postavě, její rozumová analýza, nemůže dosáhnout tohoto žádaného účinku, protože rozumové uvažování, jakkoli chytré a bystré, vás nechává chladnými a pasivními, zatímco imaginární tělo může působit přímo na vaši vůli a city.
Berte vytváření a osvojování si cizí postavy jako jistý druh rychlé a jednoduché hry, „Hrajte si" s imaginárním tělem, měňte a zdokonalujte ho. až budete s jeho podobou zcela spokojeni. Pokud vaše netrpělivost výsledek příliš neuspěchá, nemůžeLe v léto hře prohrát. Vaše umělecká přirozenost se musí prosadit, pokud ji nebudete nutil dané imaginární tělo předčasně ,,hrát". Naučte se na ni s plnou důvěrou spolehnout a ona vás nezklame.
65
■-
O 0
1 'LU
< O
X ĽJ (J DC .— LU
-3 O
r
- =
ti ů; I* í í
1 i
I -
- ž f J
H
"3 a
e & .g s R iB'- o
I I __
v >
> a
c/j a.
1S
J J
BI
-5
H a
(s E>
I u
I i
tí a,
3 í* ■- -
z: 22 -ä
o
p. =
u —'
s- =
2 B et ?
E I S £ 3 3 ^
ju
-