JERZV GiROToWSKI A TEATR LABORATORIUM -TEXTY- Uspořádala, přeložila 3 studii doplnila : Jana Pilátová C» m o e * T Cr TJ O rľ. M M I* -i O ŕ Oj rx -» i* a T5 -í- m »» i I (A Zľ. L 4 i M Ol - 7 □ak je ve vašem divadle veden herec s co je jeho funkcí v představeni ? Herec je člověk, který pracuje na verejnosti se svýrn tělem, verejné je nabízí, Jestliže se toto tělo omezuje na pouŕiou demonstraci, tedy nice, co dokáže každá průměrné osoba, pak to neni poslušný nástroj schopný vykonávat spirituální akt. Jestliže je využíváno pro peníze a přízeň obecenstva, pak umění hrát hraničí i prostituci. Proto bylo divadlo po mnoho století v tom či onom smyslu asociováno g prostituci, slova "herečka" a "kurtizána" byla kdysi synonymy. Dnes jsou od sebe oddělena poněkud zřetelnější Sírou, Nikoli proto, že se změnil hercův svět, ale proto, že se změnila společnost, □nes Je rozdíl nu?zi úctyhodnou ženou a kurtizánou zamlžený. Když se člověk dívá, jak je dnes praktikována práce herce, uhodí jej do očí jeji ubohost: smlouváni o tělo, jež Je vykořisťováno jeho protektory - řediteli, režiséry. Ne oplátku se vytváři atmosféra intrik a revolty. Právě tak jako se velký hříšník může podle teologů stát svatým, může se hercova ubohost proměnit v jakýsi druh svatosti, Sama historie divadla nám o tom podává dostatek príkladu. Nechápejte mé ěpatně. Mluvim o "svatosti" tak. Jako o ní sluví nevěřící. Míním "světskou svatost", jestliže herec tím, že přijme výzvu a veřejně vyzve ostatní a pomoci excesu, profanace a neslýchané svätokrádeže odhodí svou každodenní masku, umožňuje divákovi projit podobným proces em a u dílot to také. Jestliže hořec nevystavuje své tělo, ale popírá je, spálí je, osvobodí je od veškeré rezistence vůči Jakémukoli psychickému impulsu, pak neprodává své tělo, nýbrž je obětuje. Herec tím opakuje pokání, přibližuje se svatosti. Jestliže takový druh hraní nemá být něco pomíjivého, něcOj - 9 - co se nedá v prostoru a čase předpovědět, jestliže chceme vytvořit takovou divadelní společnost, jejímž dennim chlebem je tento způsob práce, musíme se řídit zvláštními metodami výzkumu a práce, j Co v praxi znamená pracovat se "svatým" hercem ? * Existuje mýtus, podle kterého si herec s jistou zásobou zkušenosti může vytvořit cosi, co můžeme nazývat "arzenálem" neboli akumulací metod, lstí a triků, Z toho si pak pro každou úlohu může vybrat f jisty počet kombinací a tak dosáhnout expresivity nutné k tomu, aby se zmocnil obecenstvB. Tento "arzenál" či sklad není nic jiného než sbírka klišé a v tom případě je tato metoda neoddělitelná od koncepce "prodejného herce". Rozdíl mezi "prodejným hercem" a "svatým hercem" je týž jako rozdíl mezi obratností kurtizány a schopnosti dávat a přijímat, již se vyznačuje opravdová luska: jinými slovy, sebeobětovaní. Aby bylo možno překročit víechny myslitelné meze, je v druhém pripadě nezbytně nutriíi schopnost eliminovat všechny rušivé elementy. V prvním prípade jde o otázku těla. V druhům případě jde spíše o jeho neexistenci. Technika "svatého herce" je induktivní techniku (tj. technika eliminace), kdežto v pripadě "prodejného herce" jde o techniku deduktivní (tj. akumulace obratnosti). Herec, který podstoupí akt sebepronikání, který objeví sám sebe a obětuje tomu objevu nejvnitrnéjši část sama sebe - tu nejbolcstníjsí, tu, která není určena pro oči světa - takový herec musí být schopen manifestovat í nejslaběí impuls. Musi dokázat zvukem a pohybem vyjádřit ty impulsy, které se pohybuji na hranici snu a reality. Krátce řečeno, musí být schopen vytvořit ai svůj vlastni psychoanalytičky jazyk zvuků a geet a to týmž způsobem, kterým si velký básník vytváří svůj vlastní slovník. Jestliže například bereme v potaz problém zvuku,pla-stičnost hercova dechu a hlasivek,musí být daleko vyvinutěji! než u člověka z ulice, Jeho hlasivky musí být navíc schopny produkovat zvuková reflexy tak rychle, že myšlenka - která by zabránila spontaneitě - nemá čas se prosadit. Herec by měl umět rozřešit všechny jemu dostupné problémy vlastního těla. Měl by vědět, jak je třeba usměrňovat dech do t&ch části tčla, kde se tvoří a pomoci jakéhosi rezonátoru zesiluje zvuk. Průměrný herec zná pouze "hlavový" rezonátor, tj, užívá své hlavy k zesílení hlasu, vytváří tím zdáni, že hlas zní "vznešeněji" a je obecenstvu příjemnější. Dokonce občas může náhodně využit svého prsního rezonátořu.Ale herce, který podrobné zkoumá možnosti svého organismu, objeví, lů počet rezonátoru je prakticky neomezený. Takový herec může využit nejenom své hlavy a hrudi, ale t^ikil zadní části -hlavy (zátylku), nosu, zubů, hrtanu, břicha, ěíje a také totálního rezonátoru, kterým Je njýc tělo, a mnoha jiných, z nichž některé ještě neznáme. Takový herec zjisti, že nestačí využívat jen břišního dýcháni. Jestliže se chce vyhnout potížím s dechem, muoi na jevišti využíval všech možných forem dýchání. T;i!iový herec objeví, la dikce, které se naučil v divadelní škole, mu příliš často uzavírá hrtan. Herec se mudi naučit otvírat svůj hrtan vědomč a zpětně kontrolovat, je-li otevřený či zavřený. Jestliže nevyřeší tyto problémy, bude jeho pozornost narušována potížemi, s kterými se musí setkat, a proces sebeobnožení se nemůže podařit. Jestliže si herec příliš uvědomuje své tělo, - 10 - 11 - nemůže do sebe proniknout a objevit se. Těle musi být osvobozeno od veškerého odporu, musí svým způsobem přestat existovat, A co se týče hlasu a dýcháni, tam nestačij že herec naučí využívat několika rszoniJtorů, otvírat hrtan a volit vhodný typ dýcháni, jo všechno se herec během vrcholných fázi představeni musí naučit vykonávat podvědomé. To si ovšem vyžaduje novou sérii cvičeni. Když herec pracuje na své roli, rauši se naučit nepŕidávat k ni tuchnieke clemoril y (rozonátory atd.), ale miil by spět k eliminováni konkrétních překážek, s kterými so setkává (například odpor hlasu atd„J. To nejsou mal ichernos: i, 3a to rozdíl, jenž se velkou měrou podílí na stupni úspěchu, znamená to, že herec nikdy nebude ov]adat permanentnú "uzavŕemou" techniku, protože v každé fáíi svého sebezkoumání, v každé výzvo, v každém excesu , v každém překonáni ckry-tých bariér se setká s novými technickými problémy no vyšší úrovni. Také tyto problémy se musí naučit překonávat jistými základními cvičeními* To se vztahuje na všechnu; pohyb, plastičnost těla, gestikulace, tvorby masek pomoci obličejové muskulatury, a ve skutečnosti, sc to vztahuje na každý detail hercova téla. Nejdůležitějšim faktorem je však v tomto procesu hercova technika psychického seboobjsvovimi. Herec se musi naučit užívat své role, jakt> by to byl chirurgický skalpel, jimž se pj,cv.). V žádném pŕipadč to v'.ak není otázka portrétováni sama sebe za jistých daných okolnosti, či tzv. "proživeni" role, A také to nemá vůbec nic společného s hereckým odstupem od role, jenž je obvyklý u epického divadla a založený na chladné kalkulaci, Oe důležité, aby role bylo užíváno jako trampolíny, jako nástroje, s jehož polnoci studujeme, co je skryto za naší každodenní maskot-to jc nejniternějSi jádro naci osobnosti. Aby je bylo možno obôtovat, je třtibLt jo odhalit , Tento exces je nutný nejenom u herce, ala také u obecenstve. Divák vědomě či nevědomá chápe, že takový čin jej vyzývá, aby udělal totéž. To u neho samozřejmé často vyvolá odpor nebo pobouření, neboř denně usilujeme právě o opak, denně se snažíme uniknout pravdě o sobě. Zde jsme však vyzváni, abychom se zastavili. Obáváme se, že jestliže se ohlédneme, změníme se v solné sloupy. Dáko Lotova žena, Vykonat čin, o kterém mluvíme - sebeobnažení, odhaleni - vyžaduje od herce, který je ve stavu nečinné pohotovosti, jež mu umožňuje aktivní hraní, mobilizaci všech fyzických a duševních Bil. Aby človék mohl říci, že rozhodující faktor v tomto procesu je pokora spiri-iiélni dispozice, musí se uchýlit k jazyku metafory ; je tedy třeba'nikoli dělat něco, ale právě nedělat nic. Jinak ee exces, místo aby byl sebeobětováním, stane drzostí. To znamená, že herec musi hrát v transu. Trans, jak já tomu rozumím, je schopnost soustředit se zvláštním divadelním způsobem a je třeba ho dosáhnout s použitím minima dobré vůle. Kdybych co všechno mčl vyjádřit v jedné větě, řekl bych, že je to otázka odevzdáváni se. člověk se musi odevzdat úplně a s důvěrou, tak jako se odevzdává v lásce, zde ťŕutls t avoní" - s:im jsem je inscenoval. My máme jiné ambice, především se chceme zbavit eklekticis-ciuj nevěříme, že divadlo je kompilace různých uměleckých dis-ci|.l.in. naopak, chtěli bychom zpřesnit to, co tvoří podstatu Či výjimečnost divadle, co nemůže být nahrazeno nebo napodobené jinými druhy podívané. A dále, naše práce, zaměřená na to, v čem vidíme podstatu divadla jako umění, to jest na vztah mezi hercem a divákem a no duchovni techniku herce stejně jako na kompozici role - celá ca práce představuje dlouhodobá výzkumy. Bylo by snadnějši mluvit o tradicích než o přímých zdrojích. Studoval jsem dlouho Staníslavekého a jemu vděčím za to, že r i u zaujala níĽtoda hereckého uměni. Byl mi rádcem a příkladem právě jako hledač, hledač mimořádně tvrdošíjný, vždy připravený změnit hledisko v neustálých sporech. Jež vedl sám se sebou. Byl to Stanislavskíj, kdo 'formuloval velké otázky metody. Ale naše odpovědí jsou často odlišné nebo dokonce diametrálně protikladné. 32 33 Pokoušel jsem se v mezich možnosti obeznámit se s tendencemi, které převládají ve výchově herce v Evropě i jinde. Za nejdúležitůjší považuji cvičeni Dullinova, Delsartovy etudy introvertních a extravertních reakci v lidském chování, "fyzická jednáni" Stanis lavskěho, Mejorcholdův "bio-mechanický trénink" 3 pokusy Vacht anc,cvovy * který se pokoušel sloučit "vnějši" výraz s metodou Stanislavskěhot&y1 jsem uchvácen formováním herce v orientálním divadle, především v Pekingské opore a také v indickém Kathakali a japonském NO. Mohli bychom vršit jména a systémy. Metoda, ne kterou se soustře3ujeme, však není slepenec receptů paběrkovaných ze všech stran, i když často používáme adaptované a transformované prvky nej různějších metod. To, co se nám skutečné zdá v naši metodě nejdůležitějěí, Je, že se nepokouši učit herce podle hotových receptů, ani nám neslouží k tomu, abychom vyrobili "arzenál prostředků", protože se nejedná o deduktivní cestu, o vršení rozličných vědomostí, všechno se tu koncentruje na vnitřní dozrání herce, dozráni, které je vyjádřeno krajním napětím, absolutním oproštěním, obnažením nejhlubši intimity, a to vše beze stopy egoiismu či vlastní rozkoácf naopak,herec, když hraje, mé totálně darovat sám sebe. To je právě technika "transu" a integrace všech psychických i fyzických možností herce, ktoré obnažuji všechny vrstvy intimity a instinktu a překypují do "trans-luminace" svého druhu. Metoda formování herce v našem divadle nevede, po pravdě řečeno, k tomu, aby mu cosi vnukla, ale spis aby ho naučila odstraňovat překážky, jež během psychické práce klade sám organismus. Ve skutečnosti nesmi hercovo tělo klást odpor vnitřním pochodům, aby nedocházelo Ic časovému přeryvu mezi vnitřním impulsem a viditelnou reakcí, aby impuls byl již vnější reakcij| zd;'., >h trio pod] éhá zkáze, že s o. í-pnli. j e, n c i vík ; a ve styku jen se sledem viditelných duchovních impulsů, V jistém smyslu je to cesta nerac-ivni ■ eliminuji se zábrany ,překážky a neposkytuji se prostředky nebo recepty, Lza Jistě řici, že v naši metodě jsou hercovy psychické pochody jeho prostředkem, ale to by nebylo zcela přesné, neboí je třeba si uvědomit, že duševnímu procesu se nikdy nelze naučit, LétB práce a speciálně sestavených cvičeni (cvičeni, která se pokoušejí přivést herce k jakési osvojené koncentraci) dovolují někdy odkrýt počátek těchto pochodů, A Jen tenkrát můžeme pozornou spolupráci způsobit, že dozraje to, co herec sám probudil. Ale tento postoj, i když je blízký koncentraci, sebedůvěře, "předehře" a dalo by se řici - popření sebe sama v práci, není nikdy dobrovolný a aktlvnij naopak. Je založen na pasivitě [na pasívni dispozici realizovat aktivní partituru), jako by to nebylo "něco, co bychom chtěli udělat'^ aie Spi§ jako by se člověk "vzdal možnosti něco neudělat" (jakoby člověk zrasignoval z "ne"). Většina harců našeho divadla ja odhodlána zkoumat svá možnosti a dát se po stopě těchto pochodů. Těžiště jejich denní práce není ve vypracováni duchovni techniky, ale - aspoň na začátku - v komponováni role, v stavbé forem a partitury znakůj zkrátka věnuji se poznávání toho, co obyčejně nazýváme "uměle". Duchovni t echnika"' herce a "uciělost" ( " rozč lenč-ni role do znaků") nejsou v protikladu. Na rozdíl od běžných názorů věříme, že psychický proces, který neni umocněn disciplinou, rozčleněnín rola, stanovením struktury ,nevede k osvobozeni, ale je vnímán jako forma biologického chaosu. Naopak koiflpozice role jako systému znaků, které opouštějí všední "přirozenost" (jež '.louži jen k zatajoni pravdy) a odhaluji co skrývá (tedy demaiikuji antinor-úe lidských reakcí), v nitem neomezuje duchovni dozráni; naopak, vede k němu. Za-Žije-li lidská bytost otřes způsobený leknutím, vážné nebezpečí či mimořádnou radost, přestane se chovat "přirozeně"! začne jednat "odlišnú", uměle, přinejmenším v očích objektivního pozorovatele. Uchvácen nadšením, začne člověk skládat - 34 - - 35 znaky, tančit, zpívat, rytmicky "artikulpvat": = n a k a nikoli běžná přirozenost je pro nás elementárním výrazem. Mezi vnitřním procesem a viditelným tvarem se vytváří napětí, které zároveň zesiluje oba tyto faktory: forma se podoba uzdě, nitro člověka živočichovi, který hryže své udídlo a pokouši se osvobodit se řpontán-ními reakcemi. Pokud jde o čistou techniku, nepokoušíme se hroaadit znaky jako v orientálním divadle, kde se stejné znaky opakují, ale destilovat znaky přirozených lidských impulsů tím, ze je očistíme od všeho, co připomíná běžnou konvenci, obyčej, společenský zvyk naroubovaný na vlastní impulsy. Zejména setkáme-li se s protiklady (protiklad mezi gestem a hlasem, hlas a slovo, slovo a myšlenka, vůle a reflex), pokoušíme se destilovat, skoro uměle, jejich skrytou strukturu; je to opět cesta negativní, ačkoli už na vnitřním stupni* Oe pro nás samozřejmě velmi nesnadné rozeznat v naši činnosti to, co vyplývá z našeho programu, z našich vědomých ambici, a co je jen naše představa. Často se mne ptali, jestli určité rysy našeho divadla, které upomínaj! na stredoveké divadlo, znamenají vědomý návrat k pramenům, návrat směrem k rituálnímu divadlu. Odpovůd může být jen dvojznačná., Skutečně, v etapě, v niž jsem, se? mni jako odborníkov j, zdá problém mýtu, -'kořenů", prvotních lidských situaci, důležitý a snadno vysvětlitelný. Není to rozhodně výsledek zvláštní filosofie uměnij začal Jsem zkoumat tento problém skrze vlastní praxi, tím, že jsem ponechal volné pole objektivním nezbytnostem našeho řemesla. V tomto smyslu se ztotožňuji se Sartrem, když říká, že "každá technika se vrací vždy zpět k met a fyzice" .. Dlouho trvalo, než jsem tomu porozuměl, a nemálo let uběhlo, než jsem dokázal sladit pokušení divadelní praxe s teoriemi prijatými a priori. Ludwik F-lciszen, který je můj důvěrný pří tel, kritik a spolupracovník, mne na to poprvé upozornili ukázal mi, ostatně velmi drsně, že to, co jsam dělal spontánně, když jsem se řidil pouze řemeslnou nutnosti, odkrývalo často nové perspektivy; naopak to, co vyplývalo z mých teoretických úvah, prozrazovalo. Že intelektuálně vždy nezvládám své vlastní režie. Až vlastni analýza našich inscenací mi dovolila poznat, že nejsou výsledkem solidně zažité teorie, ale že mé umělecké povědomí spíše vnímá mé inscenace a vykládá je dodatečněj a to mne - počínaje rokem lgel - logicky vedlo k soustředěni na problémy metody a k poznáni,že Sartrova formulace by se mohla hodit na můj případ. Pokoušel jsem se tedy v praktickém režijním cvičeni najít odpověS na otázku, kterou jsem si kladl od svých počátků: co Je divadlo a jeho podstata? v čem nemůže být nahrazeno ani ohroženo filmem a televizí? Nakonec juem dospěl k dvěma závazným myšlenkám; nejdříve k myšlence "chudého divadla", potom k t umu chápat divadlo jako akt transgrese. Neni nutné se příliš siřit o těchto dvou aspektech naěi koncepce divadla. Avšak bez několika vysvětlivek se neobejdu. Protože jsme chtěli přesně vymezit divadelní fakt, vyloučili jsme postupně z inscenace všechno, co by jím mohlo býtť odpustili jsme si líčeni, světelné efekty, kostýmy a dekorace, akustické pozadí a konečné i scénu. Empiricky jsme si ověřili, že divadlo zbavené všech ozdůbek nepřestává existovat. Maopak přestává existovat, když se poruší primy vztah mezi hercem a divákem, když zmizi jejich přímý, živý a hmatatelný styk. íeknete: stará pravda. Ano, držlme-li se teorie divadla. Ale podrobime-li ji zkoušce, odhalí tato pravda důležité důsledky. Nedovolí vidět v divadle syntézu různých disciplín: literatury, malířství, architektury,hudby | hereckého umění [pod taktovkou režiséra) ... ~\/idó<*' — - 58 - TECHNIKY HERCE (Tento rozhovor □,Grotowskóho s D.Babletem vyšel v Les Lettres Francaises 16.-22.3.1967 a byl česky - v překladu eb - uveřejněn v Divadle v Červnu 1967. L, Flaszenem do polštiny přeložená a Grotowským autorizovaná verze vyšla v Časopise Odra 4/196Ů a umožňuje nám tak sledovat cizelovaní a posuny v názorech G rot owského a Flaszena. Ráda bych upozornila na dvě věci; jednak na co, jak precizně autoři uvažuji o svých záležitostech a jakou formulační Féči jim vÉnuji, a 'dále na to, čemu tato péče sloužíj totiž vytvářeni obrazu vlastni práce pro ěir-ši veřejnost, obrazu,, který jq jak sebepoznávánim a sebeutvrzovánim, tak návodem k přístupu a tím už vlastně přípravou, ovlivňováním diváka, v kulatých závorkách () budou uváděny nové opravy a dodatky z r. 1968, v rovných závorkách / / bude uváděn text, v nové verzi Gro-toťíským vypuštěný.) BABLF.T i Byl bych rád, kdybyste přodevsírt upřesnil svůj postoj k různým /teoriím o herectví/ (hereckým technikám ) například Stanislavského, Artaudově a Brschto-vé a abyste vysvětlil - sn;id na základe úvahy o těchto teoriích - jak jste došel k vypracování vlastni heroc-ké techniky a jak jste definoval její cíle a prostředky. GROTavSKT: Myslím, že je t robo pŕesnô rozlišovat metody a estetiku. Brecht například objasnil mnoho zajímavých vecí v souvislosti s možnostmi herectví, počítaje v to hercovu rozumovou kontrolu akce, ver fremdungseffekt atd. Ale neslo tu, mám-li mluvit presne, o aetodu, jednalo su spi* o jakousi (■■ litickou úlohu herce, neboí Brecht si doopravdy nepoložil otázku: "□ak to udělat?" Pokud poskytl některá vysvětlení, byla to vysvetlení globální,,, Brecht jistě pozoroval hru herce až do detailů, ale vždy z hlediska režiséra, který sleduje herce (ktorý je hercovým partnerem). 59 irtaudův případ je odlišný: Artaud nesporně podněcuje tkoumáni hercových možnosti, avšak to, co navrhuje, je >akonec jen vize, jakási poéma o herectví a z jeho výkladů nelze vyvodit žádné p r a k t ické důsled- Kj Artaud dobře rozpoznal, (- znáte jeho skicu Atletika citů z Divadla a jeho dvojníka -), že existuje skutečná paralela mezi úsilim člověka, jenž telesne pracu-Me (zvedá téžký předmět atd.), a (jaho) psychickými pro-TfeeBv (dostat ránu, odpovědět na ni), bezpečně poznal,že [e v těle centrum, které určuje reakce atleta a herce, řjenž chce reprodukovat psychickou námahu prostřednictvím /J.36tniho těla/, (který chce vyjádřit své psychické pochody tělesnými prostředky), ale analyzujeme-li jeho principy jrakticky, zjistíme, že vedou k stereotypu; určitý typ pro [vyjádřeni určitého typu emoce. Nakonec dojdeme ke klišé. Jisté neělD o klišé, když Artaud prováděl své výzkumy, když jako herec pozoroval své vlastni reakce a hledal gjeetu vzdálenou jak veristické imitaci lidských reakci, :tak diladným konstrukcím, ale zkoumejme jeho teorii: tužena v ní vidět užitečný podnet; pojímáme-li ji (však) Iflko techniku, dospejeme ke klišé. Artaud poskytuje plodné Východisko zkoumáni a estetické hledisko. Když vyzývá her-;e, aby pozoroval své dýcháni, aby využíval prvků dýcháni jfi hře, nabízí mu možnost rozsiřit vlastni schopnosti, ťjednat nikoli pouza slovy, ale také cím, co jo nevyslovena (vdech, výdech Dtd.). To je velmi plodná estetická ^ýpoučka/ (plodné estetické doporučeni), ale není to tech-lika. [konec konců je Jen velmi málo metod , jak hrát ; jejvyzrálejší je metoda Stanislavského . stonislavskij w]v-<, i /závažné/ (poducatné) otátky ri odpověděl po svém, jěhesi mnohaletých výzkumů se vyvíjela jeho metoda, nikoli jeho Žáci. Stanislavskij měl žáky v každém svém období a taždý žák ulpél na svém vlastním období; odtud diskuse 60 teologického řádu. On sám vždy experimentoval a poskytoval ne rortpty, ale prostředky pro herce, jek se najít, jak odpovědět va všech konkrétních situacích na otázku "jak to udělat?"; to je podstatná. To všechno přirození v rámci divadla své země, svého období, divadla realistického... ba6let; vnitrní realismus GROmvSKI: ... myslím existenciálni realismus... či spiše existenciálni naturalismus... I Charles Dullin si vymyslil mnoho velmi dobrých cvičeni improvizace, hry s maskou, (cvičeni, improvizací, etud s maskou) i cvičeni na téma člověk a rostliny, človůk o Živočichové atd. Ou to velmi užitečné pro přípravu hcrcí-, jsou to podněty nejen pro jeho imaginaci, alp pro rozvinutí Jeho přirozených reakcí, aviak to, přesně řečeno, nestanoví techni- " ku výchovy herce. BAQLET ; V Čem je tedy originalita vašeho stanoviska ve vztahu k témto rozličným koncepcím? GROTfiVSKl: Všechny systémy herecké výchovy kladou otázku: ''jíik r o udřl.it ?- Takžo metoda znamoná uvč-domit si, "jak to dělat". Myslím, že jednou v životě si musíme tuto otázku položit, ale dojdeme-li k detailom, už si ji nesmíme klást, protože právě v okamžiku, kdy ji formulujeme, už tvoříme stereotypy, klinci. Musíme to tedy tázat; "Jak to nedělat? (Jak nejednat?) Co nemáme dělat?" Technické příklady jsou vždycky nejjasnijší, použijme přikladu s dýcháním. Položime-li si otázku, '3ak to dělat?" /budeme pozorovat typy přesného, dokonalého dýcháni/ (náme na zřeteli správné, dokonalé dýchání J, /snad/ (třeba) dýchání břišní; můžeme skutečně v životě vidět, že děti, zvířata, lidé přírod* nej- 61 bližší dýchají převážně břichem, bránici. Avšak odtud dojdeme k druhé otázce; Jaký typ obdominálniho dýcháni ja nejlepší? /A můžeme ss snažit určit mnoha různými příklady typ vdechováni, vydechování, typ ovládaný páteři,/ (a mohli bychom zkoumáním četných případů dos-pít k jednomu typu vdechu, jednomu typu výdechu, jedinému druhu postaveni páteře.) A to je strašný omyl, protože neexistuje dokonalý typ dýcháni platný pro všechny, ani pro všechny psychické a fyzické situace. Dýchání Je fyziologická reakce, spjatá se specifickým charakterem jednotlivce, která je závislá na situacích, na typu námahy, na tělesné aktivitě, většina lidi, když volně dýchá, má přirozený sklon, k dýcháni břišnímu, ale počet typů břišního dýchání je neomezený a ještě má výjimky. Setkal jsem se například s herečkami, které měly velmi dlouhý hrudník, a proto nemohly přirozeně při hře dýchat břichem. Musel ee tedy pro ně hledat Jiný typ dýcháni, ovládaný páteří, snaží-li se herec uměle najit model objektivně dokonalého břišního dýchání, blokuje svůj přirozený proces dýchání, zejména je-li jeho normální dýcháni typu bránicového. Setkám-li se s hercem a zač-nu-li s ním pracovat, ptám se nejdříve; nemá tento člověk nějaké potíže s dýcháním? Dýchá dobra, má dost dechu na řeč, na zpěv, proč mu tedy vymýšlet problémy,proč mu ukládat jiný způsob dýcháni? To by bylo absurdní. Ale možná, že má potíže. Proč? Problémy tělesného rázu? Psychické problémy? jsou-li to problémy psychické, jakého Jsou druhu? Herec je například křečovitý. Proč? Každý z. nás /má mnoho kreči/ (někdy podléhá křečovitosti), Člověk nemůže být zcela uvolněný, Jak se učí v mnoha divadelních školách, protože je-li totálně uvolněný, je sotva víc než hadr. Žit, to neznamená být /křečovitý/ {být napjatý), ale také to neznamená být uvolněný, žít Je proces. Ale r* 62 je-li herec vždycky příliš vypjatý, musíme hledat príčinu, téměř vždy psychickou, která brání přirozenému procesu dýcháni. Musíme určit jeho typ přiřečeného dýchání. Sleduji horce, ukládáme mu cvičeni, která ho nutí k totální psychefyzické mobilizaci, pozoruji ho napríklad /kdyi se ehyetá plavat, v okamžiku/ (při) konfliktu s jiným, při /hře/, (jednání s lidni nebo při) flirtu atd. V těch okamžicích, kdy se leccos přizpůsobuje aut ometicky. Známe-li typ hercova přirozeného dýcháni, můžeme presnej určit faktory, které překážejí jeho přirozeným reakcím; cvičení pak mají překážky odstranit, to je podstatný rozdíl mezi naši technikou s ostatními metodami) naše technika Je negativní, není pozitivní. Nehledáme recepty, stereotypy, které jsou údělem řemeslníků, nepokoušíme ae odpovědět na otázku; "Co ma herec dělat, aby ukázal rozhořčení? /Jak 6e procházet?/ (Jak má chodit?) Jak hrát Shakespeara?" - (neboř, konec konců, takové otázky ;;e kladou). Ale musíme se ptát herce; jaké překážky tě omezuji na cestu za totálním aktem (vyjádřeni), který musí probudit všechny tvé psychofyzické prostředky od nejinstinktiv-nějšich po nejuvědomělejái? Musíme odkrýt to, co mu brání v dýchání, v pohybu, a co je nejdůležitěji! -/v myšleni, ve vnitřním monologu, ve vnitřní obrazotvornosti atd. (a co Je nejdůleiitŕjši - ve schopnosti kontaktu s lidmi). Které jsou to odpory? Jak je eliminovat? chci vzít, ukrást herci to, co ho ruší, aby v něm zůstalo to, co je rvůrčij to je osvobozeni, NSrůstane-li nic, je to proto, že není tvůrce. 3edno z největších nebtrzpťči, kteró ohrožuji? herce, je /zřejmě/ (je samozřejmě) nedostatek discipliny, chaos. Nelze se vyjadřovat skrze anarchii. Věřím, že neexistuje skutečný tvůrčí proces herce, chybi-li kázeň či spontaneita, Hejiirchold zjfcůril svou práci na dxscipli- - 63 nu, na vnější formu atd,, Stanislavskij na spontaneitu všedního života. V podstatě jsou to však dva doplňující se aspekty tvůrčího procesu. /DABL-fT: Co rozunito "totulním aktem herce?" GŕíOTCI/SKI; Není to jen ona mobilizace všech prostředků, o které jsem mluvil. Je to také věc velmi nesnadno definovatelná, i když je z hlediska práce naprosto zřejmá. Akt odhalení, odložení masky, promítnutý do vnějšího výrazu. Ne proto, aby se herec ukazoval, to by byl exhibicionismus. Seriózní, slevnůstni akt odhaleni. Herec musi být připraven na nejvysší upřímnost, Jc to jako cesta k vrcholu hercova organismu, v niž se sjednocuje vědomi a intuice./ BABLET: /V praxi se ma školeni herce přizpůsobit všem případům?/ (Musí být tedy výchova herce přizpůsobena každému jednotlivému případu?) GR0TCWSK1; Ano, nevěřím na recepty, BABI FT: Nejde tedy o školení herců, ale o výchovu každého jednotlivého herce. Jak postupujete? Pozorujete je? vyptáváte se jich? A potom? GROTCWSKI: Máme cvičení. Mluví se velmi máloj během tréninku vyžadujeme na každém herci, /aby hledal své asociace, svó osobni varianty, návrat k vlastním vzpomínkám, evokace vlastních tužeb, toho, co nemohl uskutečnit atd,/ (aby hledal vlastni varianty, aby zkoušel, kde jsou jeho meze a snažil se překonat jej když herec technicky zvládnul cvičení a svým způsobem je rozšířil, stará se o "zhe-rečtění", o asociace, tzn. o "hru" s nimi, o překvapivé va r ian ty.) BABLET: Tréninky se konají ve skupině? GROTGWSKI; Výchozí bod cvičení je pro všechny stejný,ale,, vezměme jako příklad /cvičeni tělesné; prvky jsou stejné pro všechny, ale každý je musi provádět v souladu se svou - 64 - - 65 - osobností. Cizí pozorovatel může velmi dobře rozeznět rozdíly ve cvičeni padle osobnosti./ (Vazném? například fyzická cvičeni: jejich prvky Jsou stejné pro všechny, ele kaidý musi přece prozkoumat své body odporu e překonat je. I nezasvěcený pozorovatel snadno postřehne individuální rozdíly ve cvičeních, ale na základě precizně ovládnutých a obecně závazných prvků.) /BABLET: 3ak postupujete j aby zmizely fyzické i psychické překážky? GROTOWSKI: Fyzické překážky. Použijme přikladu. Tento herec se prochází, avšak máme dojem, že to není on, kdo se prochází,-že někdo řidi jeho nohy, jeho krok. Všímáme si; kde tkví překážka? V které částí těla? u člověka existuje to, co nazýváme jádro výrazu; jsou lidé, kteří jsou celí ve svých rukou, a je zajímavé, že tento pól má svůj protipól, svého dvojence; jsou to téměř vždy nohy. Tento herec má velmi živé, velmi výrazné ruco a mrtvé nohy: je tedy třeba s nahýma nohama ".crině cvič 11 jako s rukama. Prost ře-dok k odhaleni těle&ných zábran Je právě v nalezeni výrazového jádra herce a Jeho protipólu. Tento najslabší výrazový bod navrhnu vyL.;lj,e rozvinula preciznost každodenních činnosti. Stanis lavskij studoval určité konkrétni profesionální úkoly, aby našel preciznost a s ni 1 plodnost. Te9 se jini lidé zaěcičuji jeho jménem, aby mohli dělat cosi zdánlivě podobného - ale právě že jen zdánlivél Napodobuji povrch věci a uhýbají před nesnázemi, tkvícími v hloubi. (Je to trochu jako snana o "vrcholné zážitky" pomoci LSD.) Híkaji: "je Třeba citit předmět"; když Stenislav-skij doporučoval uchopit pero, uchopuje se pero, tiskne se a odkládá, dokud herec nedosáhne "pocitu pera". Je to úplný nesmysl, protože to není precizní, A stejně to dopade 1 bez pera: "nechytejte 'se pera, nalezněte Je ve své ruce, dotýkejte se'ho!" Pozoruji ruku toho herce, který to provádí, a vidím naprostý nedostBtek presnosti. Ale na to se nehledí, protože "důležitý je pocit předmětu". Ti kdo to dělají, sami sebe hypnotizuji, sami se obelhávají, když sl mysli, že tohle je práce. To práce neni. Hledá se pocit dotyku, a tak se celá podstata náročné práce Stanislavského, kte rý herce 3 plnou vážnosti vedl ke zkoumaní logiky drobných činnosti, ztráci, pohřbívá se do psychické plazmy, do impresí, do "emoce" ,předmět u . "Čiti '.;-ií, r. i t i se" ... A to všechno 3e děje ve jménu Sta nislavského . - 10 B - - 109 - í tsnialavtklj sl pruni povšiml, ie skoro každý rtrémo-varý herec má v (ěle bod, který se stává cent rem nape-14_L křeče. Takové napětí múíe zachvátit celé tělo. Osou herci lak napjati, ie se téméř nemohou lnout. Ptanislev-skij pobtrehl, íe to napětí tatin* vždycky v určitých mistecn těla, -lepřiklad ne čelu, ne zádech, v nohách etd. Proto herce vedl k hledáni vlastního bodu, kterým by se celé to napětí odrygiovelo. z profesionálního hlediska je to jisté správná teze. V praxi jsem ji doplnil pouze o daläi postřeh: jsou herci, kterí maji bod u vo lnění,Jsou-1i v mimo rodných psychických stavech způsobených trémou nebo riécjm způsob profesionální estenie, bezhlavě se uvolňuji a začínají byt bezvládní jako hadr. Výzkumy Stanislavského byly precízni a miŕily k bpu , kde ma zlo počátek. Dával za príklad kočku. Kotka je uvolněná, ale ntni naprosto uvolnený. Jo uvolnená s plnou možnosti provést účinný a bleskurychlý pohybj to znamená,že ve skutečnosti je svalově zmobilizovaná, ale jen natolik, nakolik je to nutné, 0 nic vJc, A tak S t s"i s 1 avsk i j navrhoval harcúni, aby se posedili na židli a pak aby postupně uvolňovali všechny svaly, které pro udrieni :a pont! nejsou nutné. Nezmínit pozici - a neupadnout, ftikal: "Je to přesné to, co děláte v životě, jenomže na scéně se napínáte mnohem víc; proto Je třeba napřed vyloučit nadbytečné napěli, a pjk najit bod, ve kterém to unělé napětí začíná.'" A t »k se herci evropských a amerických divadel dozvěděli - v souvislosti s reputaci, jakou Steni-slevskij má - o problému uvolnění. Krátce pred druhou světovou válkcu a po válce pak ještě víc se v psychoterapii začaly uŽIvejt ■-'ľrié relaxační systémy, Nejznáměji í je Schultzave škole nezvaná "autogénni trénink". Tato relaxační äkol* je zaluimiô na znalosti hethejógy. (Sám Stanislavski j se trochu zajímal o hethajígu a studoval uvolnění pod tím vlivem. Ale hathajógu hercům neapl koval.} Schultzův suto-genni trénink jako systém určité psychické harmonizace - být uvolněný v psychofyzickém smyslu - bývá pro řadu lidi z naši civilizace, stále našponovaných, nervózních, uspěchaných apod. , opravdu účinný. Autogenní trénink neni imitace hathajógy; "roždí 1 civilizaci Je příliš velký- Je to spíš evropská verze, spjatá s evropskými kontexty a výzkumy. Medicínské relaxace začala být proslulá, Hethajóga začalo být po druhé avěiové válce velmi populárni. A tak faleEní prorokové nabídli hercům penaceum : rtlíK.i, Te3 můžeme v mnoha divadelních Školách celého světe vidět studenty rozložené po zemi, jak relaxují. ZvláŠt ochotné zkoušejí jógovou pozic: "šavasa-na", což znamená pozice mrtvého, Snad ani nevědí, že je to pozice mrtvého. Upřímné řečeno - takhle se dá vytrénovat leda sešlost a tělesná asceme. Podívejte se ne studenty, vlekoucí se zvolněným tempem: ústa porozevřená, ruce plandeji jako cizí,., Plouží se tak v přesvědčení, že tak osvobodí expresi. Věří, že tak nejdou jakési výjimečné psychické stavy. Ale faktický Jen podněcují různé druhy aatenií. Pak budou hrát, Jedni znova úplně křečovitě, takže budou zas relaxovat. Druií zcela uvolněni, což znamená asteničtí a letargičtí. A to vše ve jménu Stanislavakého. Návrhy Sten i sisvského, jak hledat body přebytečného napětí, jak se ho zbavit (což bylo výsledkem profesionální zkušenosti a zcela přesným cílem), se znovu, stejně jako v připadě cvičení s imaginárním před-mltsm promarnily, v čemsi rozplizlém a amorfním. Lehnout si na zem e relaxovat může každý. De to docela příjemné. Je v tom i něco narcismu, tak se-to - 110 - - 111 - dělá. oé Je co provozovat celé hodiny a mlt pritom slušné alibi- Ale nic pro obor, žádný užitek, spíä škody. Přebytek napětí Je třeba odstranit. Snad Stamslavskij tu věc nepromýšlel a± do konce, ale myslím, že 91 byl plné vědom, ±e íivot Je cyklus, proud napětí a uvolněni, která jsou přece přirozená a které .interferuji; nelze je definovat nebo přesně řidit. Jasné, že přebytečné napěli se má zlikvidovat. Ale i přebyteční uvolnění, jež je pouze symptomem podléhání hysterické či astenické hře, nebo prostě symptomem trémy, což všechno blokuje výraznost. Exist.vje přesně určitelný bod - pro každého Jiný - v němž začíná nadbytečné napětí a uvolněni. Pomoci analýzy těch dvou přikladu, velmi elementárních pro systém Sten islavského, si můžeme uvědomit nebezpečí tréninku. To, co je obtížné a Čeho se dá dosáhnout jen dlouhou prací při poznáváni tajemství řemesle, Stává se v rukou íarlatánú Čímsi p 1azmet ickým ,ně -čím, čeho se dá dosáhnout jen dlouhou prací při poznávání tajemství řemesla, stává se v. rukou šarlatánů čímsi plazmatickým, něčím, čeho se dá dosáhnout hned, tíh nejjednodušším způsobem, v přesvědčeni, že existují kouzelné recepty, jimiž se lze osvobodit od problémů. Kouzelný recept r cítit oredmčt. kouzelný recept r rola*,,-- a další. Vždycky a všude se objevuje taková touha a falešná naděje, za existuji recepty, Jimiž lze vyřešit všechny tvůrčí problémy. Ale takové recepty no-J_éou_. Je jen cesta, vyžadující znalosti, odvahu a spoustu drobné práce - nechci užit slova námaha - spoustu drobné práce, kterou si uložíme , Dobra. Ale když už vi-ii, ie tu je Jen ta cestg sebepřekračováni, múíeme upadnout ještě do Jiné nástrahy: Můžeme podlehnout perfekcionismu. Ale o tom až Jindy, '■/račím se ted k tréninku herce v naší kultuře. A v naší kultuře, ve všech oblastech tvůrčího života existoval pojem toho, co je osobni. Tudii; nesouhlasím s těmi druhy tréninku, v nichž «• předpokládá, ze rO^né "Části", ajlikované herci, mohou rozvinout jeho celistvost, tim myslím presvedčení, ie nerec má mít na jedné straně lekce dikce - a r>a druhé lekce hlasu, a na další ^ase akrobacii, a drile gymnastiku, tanec kle-jicky a moderní, pantomimu a tak dále, a že to všechno dohromady mu dá plnos t - ato filozofie tréninku je velmi populární, Témcr všude se soudi, že pravr tak lze herce připravit k tvorbě. Je to absolutně falešné. Nej-zvlaětnéjši v tom našem oboru je, že prosté a základní pravdy nikdo nevidi a viude se opakují tytéž základní chyby. Herec může Tancovat, to je pravda. Může tancovat klasicky a moderně. Může provádět taneční pohyby vice nebo méné disciplinované. Když ma na scéně zatancovat, proč by nezatancoval. Ala takhle nestvoří svůj vlastni tanec Může zopakovat nějaký tanec, nadiktovaný někým jiným. Může provádět určité elementy pantomimy. Chůzi v místě- Může vytvářet různé znaky. Když mé být na scéně pantomima, tak ji může provést. Ale všimněte ei, že se k tomu účelu vždycky využívá něco, co není výsledkem tvůrčího procesu, není to něčím osobním; je to jen přeneseno z jiné oblasti už hotové. Múze herec zatancovat pavanu? Může, Může dělat pantomimu? Může, Jenomže - kde je jeho tvořwost"' Vlastni tvořivost herce? Říká se .mu, aby pěstoval gymnastiku- Pěstuje ji. Jeho télo se postupně rozvijí, což samo o sobě není nic zlého- Ala všimněte si, jaká je vitální, biologická exprese skvěle gymnasticky vytrénovaných osob. Jsou ti lidé pružní? Ano, ale jen v - 112 - - 113 - určitých pohybech. Jsou expresivní v těch drobných pohybech, které jsou sy«iptony živote? Ne, to je zablokováno. Působí dojmem lidi těžkopádných, protože gymnastike rozviji jen určité svaly, jenom určité oblasti sily a obratnosti. To se dá uplatnit jen v některých Činnostech, při skocích, saltech, v běhu, pri zvedáni břemen, když je herec formován limto způsobem, stává se druhem perierona, (Tak se jmenuje velmi těžký kůň s velkým množstvím atletických svalů.) Herci - peršeroni v obtížných situacích upadají do téžkých psychických krizí a snadno podléhají panice. Jsou herci, kteří sice nejsou perfterony, ale jsou zato akrobaty, sportovci. Přirozeně, jsou mužni, silni - «1« všechno, co dělají, všechny jejich reakce jsou vždycky okleštěné. Tfcžke, silné, třeba i obratné - ale bez té linie živých impulsů, témfiŕ nepostřehnutelných, způsobujících vsak, ie herec vyzařuje, že neustále - mlčky -mluví; ne proto, ie by chtěl něco řikat , ale proto, že je živý. Gymnastika neosvobozuj e , Gymnastika vězni těla v určité sumě zdokonalených pohybů a reekei. Když Jsou některé pohyby tak zdokonaleny, jsou všechny ostatní ne-dorozvinu r é. Tělo není uvolněné. Je vytrénované. To je ohromný rozdíl. Takovým způsobem gymnastika - přesto, že herci musí být fyzicky obratní - vytváří jenom blokády. Samozřejmě, že je mnohem lepéí, když herce blokuje přemíra obratnosti, než absolutní nešikovnost. Ale přesto to není cesta pro něj. Co je potřeba udělat, to je uvolnit tělo, a ne dre-zírovat jeho jednotlivé části. Oát tělu šanci. Dát mu možnost Žít. Existuji cvičeni, větílnou zvaná "plaitícká" nebo "cvičeni gesta", v meh herci neopakuji sice stále tytéž detaily (kdyby je opakovali, vyvinula by se nakonec přece Jakási disciplína), aleopakuji si estetiku gesta- Pohyby krásné jako květiny. Při gestických cvičeních se často užívá poj- mu "rozkvetat"."Ruka musi být krásná a výrazná. Její pohyby musejí být jako vlny ... krásné ... krásná..." Opakuji se slova: krásný, krásné, estetické. Co se takhle trénuje? V Majakovského íprše Púbrdonosikov se ptá režiséra, proč neudělá divadlo, v němž bychom viděli "krásné lidi v krásných krajinách". Pobědonosi-kov vzpomíná na Velké Divadlo, kde bylí ne scéně "elfl, zwelfl a ayfilidy". To je přesně to, co se dá naučit při gestickych cvičeních. V nich se učíte oddělovat gesto od těla, což je velmi nebezpečné. Existuje falešné pojeti gesta: gesta jsou výrazné pohyby rukou. Faleáné Je to, že jsou nějaké pohvby rukou, které by mohly být samy o sobě výrazné- Začíná-li reakce v ruce, a ne uvnitř těla, je vskutku "gestem". Ostatně - herci to často dělají právě tak, a to je to falešné- Když Je reakce živá,začíná vždycky vevnitř, v rěle, a v rukou teprve konči. Myslím, že ve všech druzích cvičeni pochází zlo od té mylné domněnky, že lze rozvíjením jednotlivých částí těla herce uvolnit, rozvinout jeho expresivnost. To není pravda, Nemá se "trénovat", Samo slovo "trénink" je nepřesné-Mema se trénovat ani gymnastika, ani tanec, ani akrobacie, ani gesto. V tom druhu práce, která není zkouškou, sa má h rec konfrontovat s tím, co je jádrem tvořivosti. Mohl bych dlouho vyprávět, jak jsme hledali cvičeni tohoto druhu. Ur řitě jsme nadělali spoustu chyb a podléhali Jame různým konvenčním omylům. Když jsme například uplatňovell akrobacii (a «a úrovni akrobacie to mělo slušné výsledky), neučí 11 se herci provádět salta vpřed i vzad - ale nemyslia, že by nám to něco podstatného dalo. Když chcete dělat na scéně cirkus, můžete angažovat cirkusáky. Dělají to mnohem lip než herci. Nebo je nutné dosáhnout úrovně cirkusáků - a to neni jen tak. Bylo období, kdy jsme - při práci na Akropolis - hledali nesentimeniálni výraz, v tragické situaci. Hraní vězňů koncentračního tábora na bázi citovosti by bylo naprostým nedostatkem skromnosti a míry. Jak najit lidskou expresi, 1 14 která by byla jako báze chladná? Užili jsme některé pan temi mické prvky. Proměnili jam* je tak, že už to neoyla klasická pantomima. Elementy byly pokaždé přetvořeny a vnitrné přesahovány živými impulsy herce. Vytvořilo to jakýsi zápas mezi strukturou a živými impulsy. Než jame však k tomu dos.pěli, dost dlouho jíme si osvojovali pantomimická cvičeni. Pracovali jsme na tom do chvíle, kdy jsme ei uvedomili, že už ro začíná fungovat jako stereotyp, blokující individuálni impulsy. vezmeme teti přiklad cvičení, jaká jsme prováděli; základní dva typy: cvičeni, tradičné nazývaná "plastická" a cvičeni, tradičná pojmenovaná "fyzická". Tradiční jsou jména; podstetB je jiná. Zprvu, když jsme se - pod vlivem Delsarta - zabývali tzv. plast íekýffii cvičeními .hledali jsme, jak rozlišit reakce vycházející od nás k druhým a reakce přicházející k nám od druhých; extravertis - mtrovertis. Nemělo to valná výsledky. Makonec. při užití různých dobře známých systémů plastických cvičení (rtel s* r t ových , oa 1 c roz ových a dalších), jsme začali krok za krokem objevovat tzv. plastická cvičeni jako coniuncuo opoositorum mezi strukturou a spontánnosti . Mame detaily, zafixovane v pohybech těla; můžeire jim říkat forma. Prvním krokem je ustálení určitého počtu detailů a jejich precliace. Dalším - nalezení osobních impulsů, které se mohou do detailů vtělit - a tím vtělením je pŕeivořit.Pře tvuříi - ale ne e± k destrukci, ;.:iú^kou je: jak rvgpfed improvizovat jen pořadí a rytmy zafixovaných detailů, aby pak bylo možno změnit pořadí, rytmy - i komuo^ici cieiatLú: jirénit nu ve smyslu néjjkr premediiace, ale proudu diktovaného vlastním tělem. Oak najit tu linií "spontánnosti" těla, vtělujíci ee do detailů, pohlcující je, která by vŠBk zároveň uchovávale jejich preciznost? De to nemožné, maji-li ty detaily charakter gest, 115 - tzn. hýbou-li pouze rukama a nohama a nemají kořeny vrostlé do úplnosti tála. v lekcích klasického tance se Spatnému tanečníkovi řiká, že "kompenzuje", což znamená, že když provádí nějaké taneční detaily, dola3uje, "dotahuje" je zbytkem těla. V našem případě jsme objevili, že kompenzace není nic negativního. Haopak, Špatná kompenzace spočívá v usnadňováni si nějakého detailu. Například ikdyž se hlava obraci, aby se dotkla řemene, provede se zároveň pohyb ramenem, přibližující je hlavě. Takové usnadněni detail ničí. Ale živa kompenzace, mohli bychom ji říkat adaptace tála, ta spočívá v souvislosti s důvodem, vynořujícím se z těla jaksi v organickém smyslu. Autentická reakce začíná uvnitř těla. To vnějáí, detail nebo gesto, je jen završením onoho procesu, Nezrodile-li es reakce uvniiř těla. Je to podvod, De mrtvá, falešná, toporná, umělá. Ale přesně: kde reakce začíná? Odpověz na tu otázku by mohla být chápána a užita jako recept, a v tom případě to bude vždycky falešné; užito během zkou-íek bude to rovněž plané, jalové. Ale budete-li to brát relativně, zdravým rozumem, a nikdy se toho nebudete dovolávat během zkoušek, může to být podstatné zjištěni. Podstatné pro cvičícího. Tedy kde? V kříži, to znamená v dolní části páteře, -ale spolu s celou základnou těla až k břišní bázi a s ni. Tam vznikají impulsy. Je možné být si toho relativně vědom, aby se to dalo odblokovat, ale -enOže so til běher cvičeni r.an i puS: ; a -Ž -ikcy re b ľ- h«m jednéni, protože to není žádná absolutní pravda. Celé naše tělo je pamětí a v naěem těle-páměti se vytvářejí různé výchozí body. Soust ředíme-li se během tvůrčího procesu na křiž, blokujeme tek celou paměř těla, tělo-pamftt. A protože celá organická beze fyzických reakcí je v jistém smyslu objektivní, etane ee, že když ji blokujete při cvičeni, budete ji blokovat stejně i během jednáni. Ta blokáda pak - 116 - zasáhne i všechny ostatní iniciálni body těla-patiát i . Krok za krokem jsme vytřídili určitou sumu tzv, plastických cvičeni, která nám dávala možnost organické reakce, zakořeněná v těl* a dovršované v precizních detailech. Spontánní proud tele vtelený do detailů, přes veškerou spontánnost zachovaných. Pravé proto jsme s herci hledali přesnost detailu, protože když tu ta přesnost není, nedá se dosáhnout ničeho - nebo vzniká jen cosi plazms-tického. V život* jsou všechny naše reakce v detailech precizní, Jenomže - v životě stejně jako v tvorbě - důležité Je neomezovat počet detailů- Všechno, co se dělá až do konce, je precizní. Například děvče cosi upusti, protože je při dospíváni "nešikovné". Proč se to stalo? Jednou jsem dostal takovouhle odpověá: "Chtěla jsem se napit, a když už jsem zvedla sklenku dost vysoko, všimla Jsem si, že se začínam červenat. V tu chvíli jsem si chtěla schovat obličej do dlaní a sklenku jsem upustila." Všechno, 1 v tom pohybu, který je výrazem rozporu, všecnno je precJzní. Když se cvičí bez přesnosti detailů, okamžití se upadá do plazmatičnosti. Tělo-pamět. 5oudl se, že pamět je čímsi nezávislým na všem ostatním. Ve skutečnosti je to jinak - aspoň u herců. Ne že tělo má psmět- Ono je pamět1, TD, co je nutné udělat, to je odblokovat tělo-paměř. Když sám sobě přikazuj i:"te9 musim zvolnit rytmlis, změnit pořadí detailů" a.td., neosvo-bozuji tělo-paměř - právě proro, že si rozkazuji. Je to rozum, co v tom případě jedna. Kdyj im víak - při zachováni preciznosti detailů - talu dovolí, aby si diktovalo různé rytmy, aby je měnilo, aby si volilo sled detailů, chytalo je jakoby za vzduchu - kdo to diktuje ? To není rozum. A není to ani náhoda. Má to spojitost se životem. Nevíme snad přesně jakou, ale je to cělů-pemět. Nebo t é lo-žtvot ? Protože to přesahuje pamět, Tilo-život nebo tělo-paměř diktovalo, co dělat, V souvislostí se životními zkušenostmi nebo s cykly životních zkušenosti. Nebo možnosti? 117 To je jen malý krok ve směru vtělováni našeho života do impulsů. Například na nej jednodušěí úrovni. Určité detaily pohybů rukou a prstů se pak přetvářejí - zachovávaje preciznost detailů - v návrat do minulosti, do zakoušení dotyku kohoel - třeba při milováni, do zakoušeni něčeho důležitého, co bylo - neby má být,Ta k se zjevuje tělo-pemet s tělo-živoc. Oetail existuje; je víek přesazen,vchází na úroveň impulsů, do těla-ži-vota, na úroveň - chcete-li - motivací (třebaže motivace implikuje cosi jako premeditaci, nějaký diktát, projekt, zde naprosto zbytečný a dokonce škodlivý). Rytmus, změna rytmu, změna sledu. A dál: lělo-zivot "polyká"-a děje se to samo sebou - detaily, existující ještě ve vnéjší přesnosti, ale už jakoby zevnitř rozkládané životním impulsem. Co se tak podařilo získat? uvolnili jsme jádro:.mezi břehy detailů tad plyne "řeka našeho života". Spontánnost e disciplina zároveň. To Je v podstatě to rozhoduj icí. fiekneme-li si, že je to conlunctio oppositorum spontánnosti a disciplíny, nebo - chcete-li - spontánnosti a struktury, nebo - ještě Jinak - spontánnosti a preciznosti, bude io trochu jako suchá, vykalkulovaná formule. Z objektivního hlediska to však bude., přesné. V zakoušené, prožívané praxi to však vypadá jinak. Tělo-život se vlévá do linie, která je naprosto vzdálená plazmatické rozbředlosti. v takzvaných plastických cvičeních Je ta linie precizri na úrovni detailů a jí se manifestuje tšlo-pamét. Tělo-pamět, úplnost našeho' byti je paměti.Jenže když říkáme "úplnost našeho bytí, našeho života", začínáme se hroužit nikoli do potenci, ale do jakýchsi vzpomínek jakoby do krajiny nostalgie. Proto je vhodnejší říkat tělo-život . Bttpochyby se dá počet plastických detailů zvětšovat.Dají se nacházet nové. Cyklus plastických detailů, který jsme si - US - vytvořili, byl výsledkem našich vlastních zkuíenosti. Evoluce tu byla - Jako u Darwine - přirozeným výběrem, selekci. Ale dalo by se vyjit z Jiné základny. Dal by se najít úplné Jiny cyklus detailů. Samozřejmě - během lei práce. Vždycky to totiž predpokladá dlouhotrvající eliminaci příliš umělých nebo přeest e 11 zováných prvků, blokujících télo-iivot. Druh vstupních detailů vsak není důležitý. Důležitě je, v jakém duchu se to děje. ve fyzických cvičeních jsme také proěll dlouhým vývojem, výběre^ a přirozenou eliminaci; skutečně jsme nékterá c.iíe-i založili na hethajóze. Byla však přetvořena a jejich zasadni rytmus se změnil: dynamika nahradila sta-tlčnost. Bylo ale možné užit i jiné tyuy elementů. Herci maji spoustu zábran nejen ve fyzicky rovině, ale jesit- mnohem vie v ufovni svého vztahu k vlastnímu tělu. žvaní se o tom, že herci snadnou sklouznou k narcismu, exhibicxonismu apod.; ty slogany jsou mnohem pravdivější ve smyslu psychickém (psychicky exhi b icionismus, psychický narcismus atd.) než ve smyslu fyzickém. Kromě těch výjimečných případů herců a hereček, kteří skutečné provozuji tohle řemeslo je" aby <.\ dodali jaj ín» vost i a byli oceněni jako muž či žena. Ale ve skutečnosti mají herci spis vic potíží s akceptaci svř-hn rělo, tiež nadbytek snadnosti. Nespočívá to snad jen ve studu za tělo. Je v tom o mnoho víc. Tělo funguje zároveň jako cosi nesmírně cenného-l jako intímni nepřítel. tJél-i polije, r.'oex i st uj e dost. Existuje příliš. Je to tak, jako by se všechna "aše selhlni a náš nedostatek životní celistvosti promítaly na télo,které je odpovědné za všechno. Chtřlt bychom své télo akcepto- / vat - a zároveň je neakceptujeme. Snad je chceme přilis akcentov»l , proto to idárti uľíilinu mrcliiiiv, Huopr»vtfy je však neakceptujeme. Po celou dobu je bytí rozděleno na "já" a "moje télo" Jako dvě různé věci. Mnoha hercům tělo -edájň pocit bezpečí. Vtěleni, tělesni - herci se nečiti - 119 - bezpečni, vtěleni, tělesni jsou spíš ohroženi. Je tu ten nedostatek důvěry k vlastnímu tělu, který Je fakticky nedostatkem sebedůvěry. To človeka v ;,obě rozděluj e . Kolik jen paiadoxu lu je' Ca-.io ■■e opakuje evangelické "miluj bližního svého jako sebí samého", napomíná se, že k tomu, aby bylo možné milovat bližního, je nutné -podle té formule - milovat sebe. Kdo se má rád přiliá, ten se ve skutečnosti nemá rád vůbec, nema k ^obé důvěru. Aby se dalo žit a tvořit, je nutné přijmout se. Ale abychom se mohli přijmout, po t řebi.j e*ie druhého, nékoho, kdo nás můžu přijmout, fiebýt rozdělený - to v podstatě znamená akceotovat se, přijmout se. Nemít důvěru ve své tělo znamen.i ■eon duver'u k f.obě. Byt rozděleny. *!ebý t r....' 11. ■ 1 en y - i .j '■■e"-i jt"i jadro tvorwoít' herce, ale i jádru Života, možné úplnosti. Všechno, co ted" řeknu, bude vypadat jako paradox. Nebudou to vsak paraduxy stylistické. Tak to doopravdy je. Nenl tu nic ke zkoumáni na ijrovni formálni logiky. Vážně nevím proč, ale přesahovat se můžeme, i en když se altcept u i eme ■ Lze si o tom vytvářet různé hypotézy. Překračováni, přesahováni se není manipulaci, Někteří herci se během tzv. fyzických cvičeni pachti, dřou se do úpa-du. ^eni to sebcpřesahováni, protože je to manipulace sebou na základě sebemrskačství a pocitu viny. Přesazeni sebe s*n# je "pasívni"; je to nebránéni sa sebepřesažen i.To je všechno. Je soci, co má být vykonáno a co nás přesahuje, "ebránime se. Třeba i prost á " ěvoluce v cvičeních - riskantní (samozřejmě jen v omezené míře, ale.přece jen riskantní) s možností, že to bude bolet, stačí k tomu, aby bylo možné nebránit se a vzít na sebe To riziko. Takzvaná fyzická cvičeni jsou terénem výzvy k sebeořesaženi Pro toho, kdo je provádí, by měla být téméř neproveditelná. Musí viak být možné je provést. "Musí však být možné je pro vést" - řekl jsem dvojznačně. Na' jedné straně musí být zdán - 120 - livě nemožné to provést a herec se při tom nesmi bránit udélat to; na druhé strené musí být s to provést to v objektivním smyslu, musí to být - bez ohledu na zdání - proveditelné. Tak se dá začít objevovat důvěra k vlastním tkáním. Jednono dne Teofil z Antiochie, vyzvený jakýmsi pohanem ; "ukaž mi toho tvého Boha," odpověděl : "ukaž mi tvého člověka, a já ti ukážu svého Boha". Věnujme se te3 první polovině věty: tvého člověka ... To Je termín, přesahující náboženské pojmy. Myslím, že se Jim Teofil z Antiochie dotkl čehosi podstatného pro lidsky život, ukaž mi tvého člověka... - to jsi zároveň ty - "tvůj člověk", a ne-ty, ne-ty Jako obraz, maska pro ostími. Jsi to ty neopakovatelný. Jedinečný, v úplnosti své přirozenosti; ty tělesny, ty obnaženy, A zároveň Jsi to ty - ztělesnění všech ostatních, víeho bytí, celá historie. Chce-li se od herce, aby učinil něco nemožného a on to uiini, nebyl tím, kdo to mohl udslat, jen on - herec, protože on sám může udělat jen to, co je možné, co je známé. Udělal to "jeho člověk". Takto se dotýká toho, CO je podstatná.' tvého Člověka. Když se začínají dělat nějaké obtížné věci, začíná se "nebránénlm se" objevovat elementárni důvěra k vlastnímu tělu, to znamená k sobě. člověk je miň rozdělený. N'ebýt rozdělený - to je jádro. Ve fyzických cvičeních je nutné zect.ovat konk rétnost o 1ement Ů, stejnou preciznost jako v plastických cvičeních. Bez konkrétnosti íaťini ob*lháv*nl st, valtni po zemi, chaotické pohyby, křečovitost - všechno v přesvědčení, že jsou to nějaká cvičeni. Lze říci, že určité problémy se dají analyzovat z hlediska techniky, ale jejich řešeni nikdy není technické. Vezměme například problé" rovnováhy v pozicích hathajógy. ZkouSl se - padá ae. Bez šizeni se to zkouši znova- Začíná být Jae- - 121 - né, že cyklus těch evolucí diktuje sama příroda. A zase pád. Proč Jsem ztratil rovnováhu? Proto, že se začalo dít cosi vnějšího, jakési vměšováni rozumu, vykalkulovaná kontrole, snad nějaký strach. Ztratil Jsem důvěru a spadl jsem. Nebyl jsem poslušný tomu procesu. Můj pád je symptom. Když opravdu vede příroda, rovnováha se neztrácí. Když se začnu zbytečně vměšovat, hned upadnu. Rovnováha je v tom případě příznakem důvěry, Jakou ve cvičeních nacházím. Všechny elementy našich cvičeni by se daly vyměnit. Vybírali Jsme je léta. Vyloučili Jsme jich mnohem víc, než kolik jich zůstalo zachováno. Ale určitě by bylo možné přijmout jako základ jiný pretext. Jak může telo-psmět ve cvičeních nejen jednat, ale zároveň je vést' Když se mu nevzpouzime, nalézáme při jeho přesahováni určitou důvěru. Začínáme iit. Tělo-pamět si pak diktuje rytmus 1 pořadí prvků, přetváří je - ale prvky jsou nadále konkrétní. Neupadáme do plazmatického stavu- Nejde tu o tu vnějši precizr.oti jako v plastických detailech. Ale existuji tu konkrétní elementy. Přirozenou pulsaci v elementech si nediktujeme. "To" se diktuje samo, ono se to dělá. Konečně začind zasahovat co je živé v naši minulosti (nebo budoucnosti?). Pak už se dá těžko říci, zda jsou to cvičení, nebo spi* etudy. Může to být náš kontakt s druhým, s druhými, s našim životem, který se uskutečňuje, vtěluje se do evoluci těla. Přeje-li 91 tělo-ilvot vést nás jinam, mohou to být bytosti, prosto ry, krajiny které v nás sídli, slunce, světlo, nedostatek svétla, otevřený i zavřeny prostor - bez kalkulace. Všechno začíná být t élem-ri i vot em . Všechno, co se pojimá a realizuje jako receptura cvičeni, (o všechno je bez významu. Když už je to naučené, ovládnuté, nemá to smysl. Jestliže jsme ve své práci zachovávali určité elementy, zachovávali jsme je spiš jako způsob discipliny, a ne jako obranu před tím, co nám diktuje tělo-pamét nebo télo-život, ne jako obranu před tim, co - 122 -se déje samo sebou. Bylo by možné dodat určitý počet nových elementů. Hledat nové perspektivy, Ookonce to je zapotřebí, protože cvičeni by měla být Jakousi výzvou naši přirozenosti - a výzva se musi obnovovat. Ale je nutné zachovávat Jistý terén, do kterého se lze vracet Bez něj se zabředne do chaosu. Postupní jsme dospěli k tomu, čemu by se dalo říci "organická akrobacie", diktovaná určitými oblastmi těla-paměti, určitou jeho intuici. Z každého se ro-di jeho vlastním způsobem a druzi to přijímají zcsb svým způsobem. Jako mezi dětmi, hledajícími cesty ke svobodě, k radosti z uvolněni z pout gravitace a prostoru- Ne kalkulaci. Nepředstírali jsme vsak, že Jana dětí, když přece děti nejsme. Lze vsak najít analogické zdroje, nebo snad identické,- a aniž bychom se dovolávali dětí v sobí, můžeme hledat tu "organickou akrobacii" (která není akrobacií), individuální, spjatou s jasnými ■ živými potřebami; je to možné, pokud jsme ještě nezačali krok za krokem umírat, vzpouzeje se výzvě naši vlastni přirozenosti... Jsou íetné oblasti tréninku - a dokonce i určité možnosti - které jsme opustili, abychom se mohli soustředit na to podstatné. Zprvu jsme zkoumali také svaly obličeje, "masky", se soustředěnou úvahou, pomoci tréninku různých části: oboči, víček, rtů, čela etd. Pohyby dostředné - pohyby Ddslř»dné, «xlrovirtii - introv»r-tis, otevřené - zavřené. Umožňovalo to vymýšlet si různé typy tváři - masek, ale nakonec se ukázalo, že je to plané. Ale přesto nás to dovedlo k objevu (ostatně Rilke ve své knize o Rodinovi si toho povšiml také), že každá - 123 - tvář, všechny Její rysy jsou stopami života, v rysech obličeje je celý cyklus klíčových zkušenosti, které se v životě stále opekovely, zkušenosti, které život přinášel. To: "éee, to mi může být..." nebo "přece nějak musím žít..." nebo "na to přece mám nárok..." a tak dál. Může to být každá věta, třeba i naformulované. Jako od-pověa "světu". Vytváří stopy, posléze i vrásky. Daj i se z tváře vyčíst. Když při práci na roli najdeme takovou zkušenost ve vlastním životě, koherentní pro oblast role, tvář vytvoř! takovou masku sama sebou. Tento postřeh je nebezpečný, protože herec může začít hledat tekavou formuli, třeDa i pomoci slov, a pak se nuti, spěchá s jejím opakováním a hledá umělé rysy, hledá "masku osobnosti", slogan osobnosti, "zosobněni". Může pak světu nastavit "tvár" - a ne sebe celého. Proto Jsme tato zkoumáni opustili. Nezřekli jsme se však to zkušenosti a nebránili jsme se vzpomenout si na ni, když to bylo zapotřebí. Totéž by se dalo řičí o mnoha Jiných zkušenostech, o dalších cvičeních. , Samozřejmě tu Je určité - dalo by se říci "biologická" funkce cvičení. Nenl-li herec živý, nepracuje-li celou svbu přirozenosti, je-ll vždycky rozdělený, tak - řekněme - stárne. V hloubl všech těch rozdělení, které se nám vnutila výchovou a zápasem o každodennost, v hloubi toho všeho e*istuje - aspoň do určitého věku - jádro života, příroda. Ale pak začíná pomalu klesat na pohřebiště věci. není lo jeítě definitivní smrt, zatím jen ta, již se krok za krokem oddáváme. Angažuji-ll zkoušky, práce v představení, tvorba herce v jeho celistvosti, v úplnosti jeho bytí, od-haluje-li tvorbou svou úplnost, vzdoruje tomu poklesu mezi vře; . Ale v jiných dnech upadá. Proto jsou v obdobích bez zkoušek « hraní (ve smyslu provedení Aktu) cvičení tak nut ná. Cvičeni, to je také stvrzováni hodnot a zároveň stvrzo vánj naší viry a důvěry. To nejsou slogany, je to cosi živého, co je nutno stvrzovat pokaždé znova. - 124 - - 125 - Proč jsem proti pojeti cvičení jako "sebezdokonelovení1"? Kdo předpokládá sebezdokonalování, ten ve skutečnosti zdržuje Akt. Kdo říká "zdokonaluji se eticky - každý dan budu lhát miň", ten přece, potvrzuja, že bude lhát. Pokud myslime v kategoriích zdokonalováni se, rozvíjení se a tak podobně, stvrzujeme svou dnešní vlažnost. Znamená to vlastne cňut uhnout před Aktem, uniknout tomu, co má být provedeno t ad, dnes . Přítomnost techniky není roiožná 6 přítomnosti Aktu. Technika rnože být ve stejná míře náhražkou Aktu. Provedeme-lí Akt, existuje technika sama sebou. Dá se rozvíjet znalost studená techniky, ale znslosi_ studené techniky slouží unikání Aktjj, slouží ukryti, schováni se. Nedostatek techniky věůk prozrazuje nedostatek poctivosti. proio,že technika vyplývá z naplněni. Existuji jen zkušenosti, ne jejiďL"zdokonalováni". Naplnéni je hic et nunc- Když s* uskuteční, vede nás ke svědectví - protože to bylo skutečné, plné, bez bránění ae, bez úniků.-- Přiklad z jiného okruhu. Představme si , že Je zkouíka. Začíná se Jakási scéna. Hama velni precizní elementy, kontaktem, hmatatelnou přítomnosti téla-psměti herce se ta scéna koherentně rozvijí. Režisér to vidí. Všímá si, že je to plné.že Akt je skutečný, že to, co se děje, se děje. Režisér věak ví, že to nebude moci poilouíit v inaconaci, protože to míří jinam. Co má udělat? Když on sám v sobi je bez jádra, přeruší tt,herce zarezi t Ká-li je, nezarézí. Možná, že až to bude celé, najdou se nějeké styčné body, takže bude možné " vmoni ovftt" tc- do partitury inscenace. Mohl by to tedy brát z tohoto hlediaka.Předpokládejme všal- , že sni tak nebude možné "využít" to. Znamená to, že ta zkouška Je marná? Naopak- Co se tedy ten den zkouBe-lo? ľfádro tvořivosti, zdroj e. Jistě je nutné vědomi, které nacházíme během cesty, vědomí konečná koherence^ struktury, Eitrukturu lze vybudovat , proces vsak nikoli. Nikdy. Akt nemůže být uzavřený, skončený Struktura ano, organizace díla ano. Nejsme-li mocni koherence, nemůžeme tvořit. To je jedinou Pod*.inkou-Nikoli však podstatou. Podstatný je fakt naplněni -daného dne. každý den - a ne vetami príprava na néja ký další dan. C Serzy Grotowski 1379 Proha L?90 Název: TEXTY - Teatr laboratórium DRUHA ČÍST Uspořádala, prelozila a studií doplnila: Jana Pilátova Odpovědny redaktor : Alexej Pernica Vydal; Pražské kulturní střediska Náklad; 600 kusú ISBN 80-35040-06-9 (Celý soubor) ISBN 80-85040-07-7 (druhá tast)