Louis Jouvet Nepřevtělený herec OTÁZKY NAD DIVADLEM KLINICKÉ ZÁZNAMY ÚZKOSTI ČLOVĚKA. ľitU NĚH02 JE LÁSKA K DIVADLU NEODDĚLITELNÁ OD POCITU BRATRSTVÍ. Ztrávit život v prožitcích, náhlý cl j zvratech, nesléstích, dobrodruž-st vích a citech Hanse, Arnolfa, dona Juana, Tartuffa, v postavách Musse-tovýchnebo Marivau?íavých je pořád lepší než být zubařem nebo poslíčkem, lékárníkem nebo výběrčím; je však určitý zpňsQb,jah tc dUat. Nestačí jen utíkat před nĚcím nebo chtít témito postava tni být, namlouvat si, žc sc jim vyrovnáme, věřit, že tčmi posta vami j s me, ž c budeme Žii jejich Život nebo že se jim budenie podobat. Existuje jistá nevyhnutelná a omluvitelná ješitnost, nezbytná k započetí tohoto úkolu. Tento výchozí bod, začátek, nikdo z nás nemůže popřít. Je treba vyslovit a přiznat prvotní pohnutky toho, co se (nepresné) nazýva predurčením. Ale to jestč ne n í väechno. Musíme si otevřené přiznat, konstatovat, í e neunikneme všemu, co nás ponižuje nebo c o nás deptá v (světském) životě; v tomto povolání se setkáváme zase s jinými nesnázemi; nejsme postavami, jsme jen sami sebou — {být někým jiným, to je ta velká predstava, pod kterou každý rozumi néco jiného) — herec může být sám sebou v nenáročné komedii, ale teprve usmernená vlastni osobnost — je profese. Využití vlastního já, rosvoj vlastní osobnosti a sebekontrola jc v tety práci (klamné, domýílivé, sméšné} tajemstvím itméui (askese, sebepoužštij. Tak se dosahuje nejprve vlastního rozvoje, zlidšténí, zráni, pravého po- 19 i slaní, vývoje, a ruku v ruce, zároveň, profesionální zdatnosti, talentu. A toto vyuiití vlastního já, čili herecké chování (to je nejjasnejší označení pro naše úvahy) je konec konců základní problém. Herec využívá \ebe sama, herec se chová různí podle autoru a epoch. Každá plejáda autoru má svou /vlastní techniku, pokud jde o autorský rukopis a o stavbu. Každá doba má zvláštní citovou a myšlenkovou senzibilitu, která tvoří dobovou módu. To víc se herci vnucuje a zavazuje ho k zvláštnímu chování, k charakteristické účasti, která je tajemstvím jeho umění (a umění jeho dob)') a tajemstvím jeho života. (Nejde o morální aspekt využití postavy; všechny postavy jsou nevinně, soudit je bude Bůh.) Pokládat se za Ruy Blase nebo Peidicana, za skutečného hrdinu jakéhokoli díla, je romantická upřímnost, megalomanie, schizofrenie. Nemá smysl utápět se v podobných úvahách, jde o to, definovat postoj herce, jeho účast, jeho chování n jednotlivých epochách a údobích, V řeckém divadle, ve středověkých mystériích neho hrách, v Shakespearovi, Muliérovi, Racinovi, v 17. a 18. století, v dnešní době. Je třeba pozorně si všímat, jak se herec závojuje, a výsledků tohoto zdvojení. Od uměni přetvářky nebo předstíráni k zpssobsi bytí a rovnováhy, k životu. Žít ve zdvojeni. Žít ve vášni a jasnozřivosti, v nezřízenosti, vncspoulanosli, v osvobození od sebe sama a v zdrženlivosti, ve vědomí sebe sama - a zvládat, krotit a řídit ten prvotní nevyhnutelný stav. To je rovnováha herce v nerovnováze, zdrženlivost v nezřízenosti nebo vášni, rozvoj osobnosti v opultlní vlastní osobnosti, využití ztráty osobnosti (tréma, strach, stud) k hledání sebevlády, chladnokrevnosti, osobnosti. Je to ztráta nebo absence osobního výrazu ve prospěch fiktivního vyjádření 'ÍÄÍÄ, hladit přechodné a nepředložené v zájmu trvalého a autentického. Tajemství herce, nt-li tajemství divadla vdbec. nu 21 To live in a lie Různé druhy zábavy se lisí pudle způsobu, jak se pracuje se lží. Divadelní epochu, její autory, herce a publikum lze posoudit podle toho jak, jakým způsobem iže, podle všech postupů, jichž se pro pobavení užívá, podle postoje s jakým se to delá, podle pravidel, jimiž se tato lna vidí. Podle dohod, úmluv, proste podle konvencí. Konvence, které přetrvávají, vytvářejí tradici. Kde je divadelní lei? Kde je divadelní pravda? 1. Kdo tedy Lie? Herec. Ne, divák, protože ví, že to, co vidí, není pravé. A herec nelže, protože musí věřit, aby mohl hrát. Položme otázku jinak. 2. Kdo tedy věří, kdo je pravdivý ? Tedy herec. Není, protože by nemohl hrát, kdyby sám sebe docela klamid. Právě divák mu svou vírou usnadňuje a dovoluje jeho lež. Položme otázku ještě jinak a hledejme ted 3. toho, kdo vifi a lze zároveň. .V.|xn hvl mť helii- : divák. Ol,;-, ale ne oba zároveň, Jen autor se může mýtit, píse-lí své dílo s upřímností, kterou nelze (rozkládat) analyzovat. 4. Kde je tedy podle vaHeho názoru pravda? Nevím, odpovídáte, a já říkám: To je práve divadlo. To všechno vnáší do povolání interpreta, do tohoto objevování sebe sama skrze nápodobu jiné bytosti, určitý postoj, zcela zvláštni systém postojů. Tento problém je konečné dilemma výkonného uménf. 30 31 tlýt sám sebou, nebo být někým jiným Promluvit za sebe sama nebo svíděit o někom jiném s rizikem, které s sebou nesou, podle názoru církve, ty záhubné činnosti, pri nichž člověk ztrácí svou duši, své schopnosti, své osobní ctnosti, svou osobu. Řešení bude asi v chápavé a oddané službě, při níž by byl výkon hereckého povoláni určitým druhem askeze, jejímž cílem je morální hygiena, účinná práce pro sebe i pro druhé, pro své povolání a jeho dokonalost, pro sebtpoznánl, * Jde o to, zjednat pravdu o svém posláni (povolání} herce, nebo aspoň ospravedlnit tu touhu hrát, která je jen naléhavým přáním, usilováním, tím, co nás přitahuje. Antropologie Urěenl hodnot, které musí usměrňovat jednáni. Je třeba být spíš lékařem a psychiatrem, než filosofem. Je třeba být biologický a duchovní. Ustavení a obnovování človeka v každém člověku. Nejde o to vymýšlet racionální, technické a vědecké principy, vycházet od postulátu, údaju a zkušeností, nýbrž zůstat co ncjblfže člověku v jeho profesi, jeho činnosti, jeho poslání, člověku, který obrábí sám sebe, který jc řemeslníkem par excellence — neboť herec je na prvním místě mezi řemeslníky, kteří pracují sami na sobě. Určitou psychologickou rovnováhu, vlastní každému jedinci, každému výkonnému umělci, je třeba získávat řadou cvileni, která nás ucí být ve vnitřní nerovnováze. 32 To je hledání kontinuity uvnitř vlastní zkušenosti, ve zvoleném povolání, * Náš duševní život neprobíhá mimo náš život tělesný. Oba vytvářejí společný celek, * Existuje dědictví, které odkazujeme sami sobě. * Toto sebepoznání je tedy spíše poznání toho, jaký bych mil být, úsilí, abych takový byl, než pouhé zjištění, jaký jsem. i Upřímnost sc tedy stává závazkem celého osobního žjvota^ vyžaduje, abychom se plně oddali uskutečňováni svého osudu, * Každý život je odhalování toho, co jsme, * Je to věrnost sobě samému, 33 Prohrát svňj život znamená hledal se tam, kde nejsme, zradit své poláni pres všechna uspokojení, které by takové chování mohlo přinést. „TsYjskvélejší kariéry jsou někdy jen maskou naprostého ztroskotání.'1 Musíme najít rovnováhu, která by nás uspokojila a potlačila i ten neklid, který je vlastním počátkem hledání. (Utéci se dů (umělé) reality, která nás doplňuje,) Když člověk vyjde sám ze sebet ověň si, ea jet své já. Dialog, setkání je jediný způsob života, který umožňuje získávat zkušenost se sebou samým. Naše úzkost, nás vnitřní neklid skončí, jestliže jsme dovedli objevit vhodné využití lidských dispozic, jimiž jsme obdařeni. Staň se kým jsi místo Poznej sebe sóma. Mýtus o sfinze vysvětluje člověka. Na otázku, kterou mu klade jeho vlastní osud, musí každý odpovědět stvrzením člověka, který je v něm Kazíiy človek hraje sám sobě simultánní role ntstv&ry a poutníka z antické oaje. Utvrzujeme se ve styku s tím, kdo s námi nesouhlasí, s tím, kdo nás doplňuje (daleko víc než v naprosté shod c s Um, kdo se nám podobá). Proto také muž nehledá v ženě obraz toho, co je, ale doplněk bytosti, která mu chybí. Á'ebepúznáiií je tedy jen derivace a deformace oné základní poiftby, která člověka pudí hledat situaci, v níž dojdou uspokojení všechny jeho touhy zároveň. * 34 35 CHOVÁNI HERCE KONZERVATOŘ. CHOVÁNÍ HERCE ZÁPLETKA / JEDNÁNÍ / RYTMUS PŘEDPOKLADY K HEELECTVÍ. Co j c má k tomu, že sc chtějí stát herd? Často jsou zlákání svými nedokonalostmi, a dokonce vadami. Ale málo záleži na tom, že dívka chce být učitelkou z touhy ovládat druhí nebo na né-dozirat, že mladík chce být vojákem z touhy po uniformě. Většin li lidských činů bývá na počátku vyvolávánu dost nečistými nebo přinejmenším pochybnými pohnutkami. Záleží pak na tom, aby je herec pročistil a zušlechtil řemeslnou svědomitostí,, kterou objevuje prací, sebepoznánim a zdokonalováním, které povznáší. Ačkoli nemůžeme docela přehlížet počáteční impuls —- zda je clo vek zbožný ze strachu z pekla nebo z obavy, že by musel bojovat, z nechuti k životu nebo z milostného zklamání — nej důležitější vždycky je, aby v lásce k Bohu nebo v lásce ke svému oboru dospěl až na úroveň skutečné profesionality. Co ode mne očekávají? Co sí představují, že je budu učit? Jak jím mohu být prospěšný? Mají v sobě skutečnou touhu po poznání? A po jakŕm poznání? Chtějí poznat svou budoucnost, ano -— chtějí poznat osvědčené praktiky. Konzervatoř, to je styk s lidmi, kteří od vás chtějí jen návody a triky, aby získali diplom. Tito žáci by si měli především vypěstovat smysl pro obtíže své profesí.'. To ovšem nemohou. Jsou zabednění, hluší, němí. Jejich ctižádostivé choutky a naprostá neznalost profese, kde prakticky neexistují zkušenosti ani zobecňující teorie — to všechno způsobuje, že jakékoli úsilí je vlastně bezvýsledné. Postoj a duševní rozpoložení začínajícího herce,, který přistupuje k roli, kterému konečně svěřili roh. Všechno, o čem herec snil, všechny dramatické postavy, které v něm už jsou, i postavy, které viděl zahrané, projevy, které odpozoroval — to všechno v něm posílilo a vy bičoval o jeho sklony a touhy a utvrdilo vnŕm pocit, že má schopnosti a talent. Především je egoista, pronáší soudy íjsou to ovsem jen přejaté názory), jc domysli vý, chce jen přesvědčovat, chce se ukájet, prosadit, mít pravdu. Neklade si otázky. Hlavni je, aby začátečník, posluchač, nepokládal divadlo za svou osobní záležitost, ale aby měl o tomto povoláni objektivní představu, ! i Začinajicí herec se bojí, ostýchá se, neodvažuje se vzíf za své všechno, co říká. Zveřejňování vlastního citu ho ponižuje. Mezi vetami nebo verši, které se snaží vyslovit či přednést, zeji malé mezery, jimiž prosvítá jeho ostych, později, po čase, dokonce ůsmh, výsměch sobě samému, kterým jako by se herec omlouval (to je zárodek každé divadelní parodie), A divák si vůči němu počíná právě tak, když herec dost nepředstírá a přehání svou upřímnost nebo když nějakým nedopatřením či náhodou zruší hru vzájemného klamání a víry. Což se stává — tak Či onak — pokaždé, k d vise zruší smluvená iluze nebo když se do ní vetře sebeláska a zničí ji. Pak se herec bavi na účet diváka, který ději opravdu „věří". Později, když sklidí nějakou tu pochvalu, nabude začátečník sebejistoty a osmělí se, přesvědčí se o své obratnosti, honosí se svými city a tím, jak je vyjadřuje. Jeho hlavním zájmem je touha ^íiiar ji posluchače1}, být jimi obdivován, a tak se tedy hojí na postavě; přizpůsobuje si ji, trhá ji na kousky a využívají pro své uspokojení, pro svou osobní ješitnost. Získává jistotu, což je vlastně určitá pracemi fáze. Někdy už je pozdě na to, abychom mu vysvětlili, jak má postupovat. Jeho chuť hrát a jeho ješitnost mu bráni slyšet a vnímat. Protože na postavu příliš tlačí, lépe řečeno ') Vybirá si postavy a nesmlouvavé je soudi ze svého hlediska. 40 41 dosazuje st1 Kíi lid morálním podvodem, trvá někdy dlouho, než i j uvedomí objektívni existenci pus tu vy. Ještě déle trvá, než si uvědomí sám sebe uvnitř postavy, než ho [umrime cílil nebo než sám pocítí vnitrní vztah mezi sebou a postavou, ono přátelství, vzájemnou výměnu citů mezí vlastní senzibilitou a tím prd u dan, tun loutkou, jejímž pouhým mechanismem má zpočátku být. V tomto okamžiku musí z usáli nou t jeho smysl pro kontrolu a jeho senzibilita. Musíme obrátit jeho pozornost k jeho vlastním citům, probudu v něm fiřťdúavit pústaiy a .zároveň vědomí utu.itid cittfvttsti. Je třeba, aby v sobC objevil tu dualitu, která mu pomůže zdokonalovat jednak pracovní metodu, jednak scb.e sama. Tu k é studu je nutno využívat tak dlouho, jak je ío jen môžuc, Neze-aměšnujme slud: dává herci příležitost objevil smysl sebe sama ve vztahu k tomu, co vyjadřuje. Všechno, co může rozvinout tento smysl a navodit pocit dua] i ty, hodí se skvěle k tomu, aby začínající herec získal představu, puľ.iKJtck čistěho pocitkti chodu. Ale žádný herec se neubrání, ;iby ncip.il do každé Giraudouxovy rtebo Claudelovy vety svě city. Zamotají se a zapadají se do vlastních úmyslů a záměru. Tlačí text k významu, který tnu sami přikládají li s nímž on nemá mc spuh-v •'• !n •:(?)■-u a nepřejdi- už přes rampu, Vypadá to, jako by si ho herci váleli a hnětli pro sebe, a pak házeli text divákům, jako se hází krmení lachtanům nebo tuleňům, * Text Text nabývá myslit jen tehdy, kdyl se říká, kdjíjt vyslovován, ať už na scěně nebo jinde. Avšak jen tehdy, když se říká nebo píše. Číst divadelní text, nebo ha fikat jm potichu, je nesmysl. Poslouchám po ránu na konzervatoři scénu /. Misantropa a kolik jsem jich musel vyslechnout!). Ale dnes ráno mě Žák vůbec ijirná. je to lenoch, li lak poslouchám test pro sebe. Neslyším žáku. který by mě jen ■i ■ rozladil, slyším jen Moliěrúv text, vyslovovaný nahlas — proto ho Moliěre taky psal — a moje nálada objevuje dnes ráno v tomto textu zvláštní, nový smysl. Při poslechu rně napadají n cj různější myšlenkové asociace. Text nabývá zvláštního smyslu vzhledem k mé náladě, k mému duševnímu stavu, a jen chvílemi se vracím zpět k žákovi. Kromě toho, že jc líný, je ještě ješitný, dívám se „na něho" a slyším, jak říká: „Co z'toho, prosím vás, že někdo se vám klaní, že se vám dušuje svou láskou na potkáni..."1) To jc osobní rezonance na text podle okolností, v nichž ho člověk poslouchá. Text má smysl jen tehdy, je-li někomu adresován: partnerovi nebo publiku. Četba nestačí. Je to příliš soukromý kontakt. Text je škrcen, ce2en a zužován příliš intelektuální důvěrností. Je jako růže, odříznutá od keře, Jc izolován. Test je abstraktní. SebemenU konflikt, k némuí došlo béhetn dne s večerním partnerem, způsobuje, že text, který partner vyslovuje, má toho ťátra nový význam. Zdá sc, jako by jej říkal se skrytým záměrem a jako by se tu a tam snažil překroutit text ve smyslu odpoledního konfliktu. Když se mu dva dny nato svěříte se svým pocitem, sám přizná, že toho večera vnímal některé vaše repliky jako důkaz vaší podrážděnosti, a sám pak taky připustí, že mu ten večer připadalo, jako byste dělal narážky na ono nedorozumění a podle toho říkal svůj text. Pokud jde o neho, tvrdí, že ani v nejmenším nechtěl zdůrazňoval ty repliky, o nichž jste si myslel, žc vám je adresuje záměrně. Text se obrací k někomu. Text ožívá jen tehdy, je-li čten hlasitě a adresné", je-li vržen, vyslán, říkán směrem k někomu. Psaný a čtený text — věta — nemá dramatickou hodnotu. Herec S. mluví text podle toho, jak ho chápe a jak mu rozumí. Pro všechny texty a všechny role má dva tři tóny, k nimž sahá mechanicky, jako do Supliku. Nemá skutečný dramatický cit, přiměřený situaci, a te*t proto působí jednosměrně a ztrácí svůj dramatický smysí. Jiným jeho rysem je, že si jc jist svou pamětí. Je to příčina nebo důsledek? Jeho paměť tiic nezmatc, nic ji nevyvede z míry. Maže přesně podle textu navázat větu, ze kteří vypadlo několik slov. Hraje velmi uvolněně. Především je však hrdý na to, co říká. Jv přesvědčen, že zapůsobí. Je vždycky spokojen. Cítí jen sám sebe. Velmi častý nedostatek: ješitnost a falešná sebejistota, plevel, který vybujel, aniž si toho kdo všiml, a je teď mezi obilím. Člověk má potěšení z toho, že hraje, ale je to už jen ješitnost, „Vlastní já" zůstalo nebo se vetřelo do toho, kdo jedná, do herce, a „nevlastní já" mu ustupuje a dovoluje mu, aby sc vynořilo za každou replikou. Jediná ctnost, které musíme dosáhnout, je neosobnost: záměrná neosobnost uvnitř osobnosti. * i. MISANTROP I./l, překlad Svatopluka Kadlece Postoj herce — jeho projevy Herec C. mi říká jako ostatní: „Být Alccstcm! Jen tak, zčistajasna, vstoupit na scénu a být Misantropem ! To je nepředstavitelné, je to strašné obtížné a těžké, snažím sc vložit do hry všechnu upřímnost, které jsem schopen, a přesto se cítím sám! Nemůžu liru zacil jen lak, teprve za nějakou chvíli mohu být po- stavou. Ta upřímnost, kterou postava vyžaduje, je hrozná, hraju to už dlouho, a jen nékdy se mi to podaří.'1 Tyto výroky jasné ukazují, kde je nedorozuměni. Herec není a nemůže být Alccstcm, Může jen o něm vydávat svědectví s větší nebo menši upřímností. Chtít být Alcestem je ješitnost a Šílenství. Tuto fiktivní postavu, dokonalejší než skutečný člověk, nelze .ztělesnit. Tento čin byl už vykonán, stal se slovem, výslednicí postavy. Byl vykonán, protože postava už existuje. Nemá být teprve wkonán, protože je důsledkem; tvůrci akt už proběhl. Alcest nemůže vykonat jiný tvůrčí akt! Kdyby ten tvůrčí akt byl jiný, nebyl by to už Alcest. Text je tedy výsledkem cítění postavy, zatímco pro herce je text příležitosti uplatnit své cítění a vyjádřit svou upřímnost, být postavou. Tato existence postavy a jejích činů je pro herec něčím, co teprve má být, herec však chce bezprostředně tvořit to, co má hrát. Má však jen hrát to, co už je, co už bylo vytvořeno; nepočínal si jako vykladač, který postavu komentuje, nýbrž jako automat, jako opisovač a imitátor. Chce „vytvořit roli," jak říká, a má ji jen opsat, neboť role je už vytvořena jednou provždy. Role je stopa, jsou to notové záznamy, stačí je pouze zahrát, aby ze sebe vydaly původní tóny a hudbu. Ale herec, stejně jako výkonný hudebník, chce napřed hrát hudbu, je jasné, že roli nebo hudbu zná jen c výsledné podoby, ano, jenže všechno, co o ní ví, musí zpětné vložit do své tvorby, do své prvotní tvůrčí dispozice. Je to znam-sytoáftRi, re-produkce. Herec v sobe musí naťodit stav, kdy reprodukuje, znovu vytváří a napodobuje, kdy si musí opakovat text; to však ještě není upřímnost, upřímnost toho, co říká nebo dělá na jevišti; je to předbe.ýiií upřímnost, ale ta se múie projevit teprve tehdy, kdy t herec pozná skladbu role. A tu pravé musí najít nejdřív: musí objevit tu vzájemnou vazbu replik, jejichž tempo mu udá\á dikce a dýchání; dikce a dýcháni rozhoduje i o logickém zřetězeni scén, zdůvodňuje příchody a odchody, určuje konec role i její počátek. Je to jako řetěz, kaskáda gest a předepsaných vět. Herec je gramofonová jehla, která 62 v daném rytmu běhá v nesmazatelných, nemenných a přesné stanovených drážkách; jestliže zpomalí nebo zrychlí, mění a falšuje tejny i smysl. Po tom, co jsem znovu viděl hrát A..., je zcela zřejmé, co znamená pojem hrál situaci. Musíme okřiknout ducha i rozum, kdykoli se třeba jen málo začíná odchylovat od toho, co nutní vyžaduje text a zápletka, kdykoli se zpronevěřuje nevyhnutelným požadavkům, které jsou vtěleny a obsaženy v tištěném textu a v jeho peripetiích. Co znamená hrát situaci: pohyb, rytmus, tón, repliku po replice, nic navíc, nic nad to. * Rytmus j* nevyhnutelná nutnost hrát, mluvit, napodobovat, opakovat to, co říká a dělá postava, co delá ona sama, je to rekonstrukce, slepá obnova původní podoby. Herec se má snažit vypovědět text, říkat ho až do konce, bez přerušováni, odpovídat, vázat repliku na repliku, neulejvat se v divadelní hře, nezaujímat k ní vlastní stanoviska, nešpikovat ji tu a tam svými city, zájmy a úmysly: má se starat jen o to, aby $e „zhostil" akce a věty; herec jen vyřizuje vzkaz, kterým byl pověřen. Být zmocněn autorem — ne, to je příliš domýšlívé. Herec má vydávat svědectví o někom jiném, o postavě, má ji napodobit, nemá chtít být postavou, ani ji prožívat. Nejvíc ji pocítí, když ji co nejlíp napodobí... Slova „vzkaz" a „posel" jsou přesná, herec vyřizuje myšlenky a city postavy, která existuje na úrovni, na níž by herec sám existovat nemohl; ta úroveň je pro něho závazná. Do výstupu se nelze vcítit; postavuje třeba nejprve napodobovat, naučit seji kopírovat. Herec jako posel Herec je jakýsi poslíček a doručovatel. To je asi nej pokornější a také nejvíc pokořující způsob, jak se na herce dívat, aleje to nutné hledisko. Aby se zboží nezkazilo, musí být doručeno v původním stavu. Poslíček jde pěšky, jede na kole, tramvají. Stejné jako on, i herec, podle toho, o jaké zboží jde nebo o jakého klienta, doručuje, co mu bylo svěřeno; záleží přitom na jeho technice, na tom, jak to dělá. Nemá se tedy pokládat za původce, střed všeho nebo za stvořitele, nýbrž za prostředníka. Musíme tedy mít na zřeteli roli herce jako prostředníka, prostředkv, kterých užívá, a jeho podíl na roli, abychom z toho mohli vyvodit zásady a pravidla herecké profese. Jestliže herec, který má vyřídit vzkaz, provést úkol, začne cestou — bud z osobního diletanství nebo aby vypadal inteligentně, sobě pro radost nebo z ješitností — vykládat, co dělá, vychutnávat sám sebe,,., projevuje zákazník netrpělivost, a když konečně text, a celá hra, dojde k divákovi i mluvím o klasické hře, protože jsou hry, které tento druh exhibicionismu nebo hercovy účasti přímo vyžadují), zbude jen takový odraz světla, jaký herce propustil úzkým prismatem své senzibility. Zfalšoval paprsky světelného zdroje, zúžil úhel dopadu toho světelného proudu, který předtím mohl každý vidět odevšad, V Moliěrovi není jediná role, která by nevyžadovala tuto nezbytnost, tento pohyb, ať už je to Alcest, Don Juan, Amotpbe nebo Tartuffe, Když nasadíme včtu, musíme vidět její poslední slovo, když začínáme, musíme vidět poslední repliku hry nebo role. Role je dráha střely, linka, která vede od bodu A k bodu B a spoji je. Musíme uskutečnit tuto samozřejmost, která je v díle: to je ta hra, kterou musíme uskutečnit, jako když děti vyplňují barvami vytečkované kresby podle modelu, který mají před očima a který jim určuje, jakou barvu mají zvolit. Vzkaz, Dráha střely. Spěch a nutnost dojít k cíli, to je právě ten pohyb 64 65 a rytmus, kterého je zapotřebí, aby se k cíli dua]o včas. Týž pohyb, táž nezbytnost určuje ve filmu počet obrazů za vteřinu, má-li film být viditelný a jasný. * fftri Strom, který se zabývá tím, že roste, vůbec ativrjtmitje o lom, r o je pro něho dobré nebo špatné. Roste, mysli. Nech cil a smysl koloval ve svých žilách. Ty máš jen říkat slova a vély a dát jim plné zaznít. Až dýcháním objevíš jejich kadenci, pak bude všechno jasné tobě i druhým, nebudeš-]i chtít být sobecký, \!;;: slov .1 Vět. HĽRCOVY ÜVAHY NA OKRAJ j DIVADELNÍ POSTAVA h i ■ DOJ'ISY HERCI HEKEC A POSTAVA DOPISY HERCI j\áčrt malé povídky ve jařmi dupisii neho v )imi podobě Herec dostane dopis od posuvy. Postava, dojatá nebo otrávená naléhavostí, s jakou seji herec snaží vystopovat, mu udílí v dopise některé rady. Postava vysvětluje herci, co je v její povaze naprosto jiné, cím se liší :\ nepodobá hercové povaze; mluví o svých představách, o svém vnitrním nastrojení a dává herci rady, které se zdají výstřední. Ale právě tato výstřednost — objevi-Lt herec její podstatu a smysl - - nm má ukázat, jak zásadné se bš( jeho /působ života a bytí od způsobu života postavy. Přes všechno, co je v jejích slovech záhadného, je postava vůči herci nicméně krajné shovívavá. Na první pohled musí vsakíetba tohoto dopisu pu-obic dost nesmyslné; dopis se zdá být ironický. Teprve až herec začne uvažovat o radách týkajících se režimu dne (výživy atd.), který by uiél zachovávat, a hygieny, kterou by rnčl dodržovat, pak pochopi, že musí vyjít ze své osobnosti — což je na jeho povolání nejobtižnější — aby se mohl aspoň trochu přiblížit skutečnému založení postavy. Lhnv I iv ::u'-J / (lupiči [KicliopU, j;ik j;- pro něho obtížné i/iavil • i sebou navazují Spojení >n prostiYdľik-lx ím ukovŕ j l : L ■ ■:-1:. "■ roucnosti. Radím ti například, aby sis uvědomil mé přátelství k Pliilintoví a abys -. náležitě zdůraznil. Chceš mne brát, a přitom jsi nikdy nepromýšlel ani eprocítil přátelství, které mne k Philiotovi váže. To je dost hloupé. Je ůležité, abys cítil ke svému kolegovi opravdové přátelství, Nemýlím-li - příliš ve svých odhadech, myslim, že tvůj kolega bude k tobě za pár jií velmi milý, ačkoliv se teď na sebe hněváte. Toho musíš využit. Hvězdy jsou t i příznivé. Ale nemysli na mne o půlnoci, po představení té slabomyslné hry, kterou každý večer hraješ, a zvlášŕ ne, by 1-1 i jsi a Ž do tří ráno u Viela a máš-li plný žaludek. To mne znechucuje. Dovolí ti to ostatně dřív vstát. A dopoledne půjdeš do Louvrů a zastavíš se t li a tam před některým obrazem. Můžeš si bez obav dovolit pár výstředních gest, recituj si pro sebe podivné verše, jenom ne ty, které říkám já. Takové verše najdeš v Učených Ženách; nebudeš nic pÍL a vrátíš se domů. SníŠ něco lehkého, kousek šunky nebo jiného soleného masa, vypiješ sklenici piva, pak půjdeš do svého pokoje a budeš trochu přemýšlet; vystříháš se hádek se svou milenkou, nebudeš se bavit se služkou. K jídlu opravdu nic jiného, než co jsem ti doporučil. Můžeš Ovšem vypíc trochu kávy. Vyhni se všemu, co by té mohlo duševně příliš zaměstnat. Pak půjdeš na zkoušku. Aid.., Až si budeš prohlížet ilustrace v Laroussových publikacích nebo v podobných příručkách, nepředstavuj si, že se tém postavám podobám. Kostým, kterým mne obdařil pan Leloir, je směšný a odpuzující. Nábytek v bytě Celhneny nemá co dělat s tím, jak maji vypadat dekorace." Neměli bychom vědět, která postava píše a kterému herci píše, dopis by měl vypadat, jako by jeho autory byli postupně Don Juan, Romeo, Hamlet, Tartuffe nebo AI cest, jako by jeden druhému předávali pero. Dopis by mel být napsán tak, jako by v n č m promlouvala , J'deátm postava" která na sebe bere střídavé podoby známých postav, asi jako kdyby iám Jupiter délal narážky na své proměny. Melo by se také objasnit, že herec může být v těch různých postavách pokaždé jiný jen dlouhým přivykáním, k němuž někdy nemůže dojit během zkoušek, a které mu umožní jen další a další reprízy, je-li sám k sobě pozorný, respekt uje-Ji postavu a snaží-li se jí dosáhnout. Herec je jediná bytost a zároveň několik bytostí, a presto je pro něho vrfmi těžké být někým jiným, než kým je; a může jím být jen tehdy, zbavi-li se sám sebe; to předpokládá dlouhodobý cvik, podobné jako u světců nebo řeholniků. a 79 Pracovní postup herce, který se chce připodobnit postavě za několik týdnů zkoušek.,, (pomysiíme-li, že někteří lidé ztťáví celý svůj život tím, že se přibližují určitému duševnímu slávu ctnosti nebo svatosti!} Herec to musí udělat za několik zkoušek; a je to proces, který u jiných lidí vyplní celý život. Herec to dělá vnějšími pomůckami, znělým textem, to jest myšlenkou a iikcemi, které jsou předepsány 11 uspořádány nebo sjednoceny tuk, aby navodily Určitý dojem; dělá to mimikou, gesty a hlasovou dynamikou, ale to není při hraní postavy podstatné. Hraje se příliš často jen s tímto vybavením, pomocí těchto vnějších rekvizit. Dosáhnout výš, dosáhnout postavy, znamená směřovat jinam: snažit se dosáhnout citu. Zmínit se o té zvláštní skutečnosti, že herec st postavy krámy nikdy nezmocní. ,,A mohu ti svěřit velké tajemství - piše postava herci -: i kdyby ses někdy povznesl přímo až ke mně, a kdybys mně mohl být jen na vteřinu roven, byl bych definitivně popřen.1' Postava vysvětluje herci, že žije ve /vlastní atmosfére, kterou tvoří sama podstata dramatu, ;i že tedy nejde o to zůstat na povrchu dramatu. 1 ani not (hal 1 play i Viola ve Wřeut tříkrálovém). „Pamatuj, že nejsi to, co hraješ, a nikdy na to nezapomínej. Pamatuj také, že můžeš-li si dovolit hrál Hamleta nebo Alcesta, pak jen proto, že i oni byli lidmi—jako ty, ale víc než ty a dřív než ty; všechno, co je V nich, je i v tobě, jejich lidství je však vyššího řádu." Postava „Nevíš nic o sobě samém, a odraz tvého obličeje v zrcadle té někdy udivuje a zneklidňuje. Znám herce, který si v takové chvíli opakuje při pohledu na sebe: „Já, já, já," Nemůžeš se znát. 80 My O sobě víme prostřednictvím úsilí, které vynakládáte, abyste nás ztělesnili a dali nám ožit. To je ten rozdíl, který zřetelně pociťujeme. Nepřipojuj k tomu žádné vysvetlení, nejde o trest ani o odměnu, je to vaše přirozená podoba, která je v dané chvíli stejně nevysvětlitelná, jako ta tvá." * Herec by na tento dopis postavy odpověděl (poznámkami, úvahami, otázkami). Vypracovat plán té vzájemné korespondence, s hlavními myšlenkami, které tam chceme mít. íZařadit clo plánu korespondence déjiny hereckých zpodobení. Postava mluví ovsech hercích, kteří ji ztělesnili.) Druhý dopis postavy se trochu podobá dopisu, jaký po určité době píšeme člověku, který od nás stále něco vymáhá: „Pane, vzhledem k tomu, že tato záležitost se táhne už dlouhou dobu, nemohu déle snášet to naléhání a vytrvalé dožadování, s nimž se na mne obracíte, a dnes si tedy dovoluji uvědomit vás o tom. jak se věci maji. IV mne toú'r pořád chcete hrát...atd....i' Několik dopisů, které herec dostane, mu nakonec umožní pochopit, jaký je vlastně vztah mezi ním a postavou. A herec skutečně uvěří v existenci postavy, opravdu měří v té chvíli, že dopis, který si sám vymyslel, je autentický, dostane se do realitv snu... neboť v dopisech, které mu postava píše, jsou podrobnosti a údaje, které způsobují, že postava vypadá jako hercův současník. Postava mluví nejprve o době, kdy byla vytvořena, ale později i o hercově životě, a to tak přesně, až je herec o její existenci přesvědčen nebo šiji aspoň domýšlí. '1 :tto korespondence trvá tak dlouho, až z posledního dopisu herec pochopí, že postava žije, ale životem vyššího řádu. Postava se herci odhalí. Postava musí povědět o své povaze, o své podstatě a o své existenci, o prostředcích, jak ji objevit, využit. Postava je hercovým náboženstvím, jtn v ní tiachází divadlo své zdůvodněni. 81 Postava musí vysvětlit herci tajemství jeho povoláni. Podá dějiny i kmiku hcrecl ví. objasní také, v čem je kritická schopnost herce. Nakonec promluv! o autorovi a o tom, že v převtělováni duší, které herce podstupuje, vždy nutné zůstává něco nepochopitelného... Postava promluví ústy Lorcnzacciovými nebo Hamletovými o marnosti všech filosofií. V hnuto dnpi.se postava [je-li obratná a dostatečné výmluvná) podá definici sebe sama a herec na ni nakonec odpoví aktem víry v postavu. (Verím v postavu — to je hercovo náboženství.) * V jednom z dopisu říká postava herci: „Na temných stezkách proměňování do cizích duši zavedu na scestí všechny tvé dohady; marně by ses snažil poznat vztahy, příbuznost a podobnost mezi Donem Quijotem nebo Hamletem.*1 A dopis končí: „Kdo si tedy myslíš, že jsem, aby ses mohl odvážit říci, kdo jsi ty." * Rok Z této korespondence by mělo být zřejmé, jaký je rozdíl mezi hrdinou nebo postavou a více nebo méně směšnými a dočasnými siluetami pomíjivého života, tedy určitými literárními typy, které však nejsou ani postavami, ani hrdiny — jeti zmenšeninami lidství, drobnými náčrty postav, ale nemají ani měřítko, ani velikost, ani cily „Postavy". Uliti osobnosti „Nemluvím ani o těch postavách, o kterých si myslia, že je hraješ, a které jsou jen nálepkou, přilepenou na tvou ubohou osobnost1). Pokaždé, Jj Kultura HiHitmnsLi —jeji zdokonal ování stykem .s hrdiny. Kult hrdiny je poíád ten iLe-jJl:ji zpuswl) jak uít ťána — náboženství divadJa — všechno jc náboženství. 82 když hraješ pana Verneuile nebo pana Beinsleina — nezáleží na tom, jak zrovna autor postavu pojmenuje — hraješ pořád jen sebe sama, a ty postavy ú vypůjčuji svůj život od tebe; můj život je však nesrovnatelné mocnější a vyšší než tvůj život." Rozdíl mezi hrdinou nebo klasickou postavou a rolí — herec hraje svou vlastní postavu. Nedotknutelnost postaiy Don Juan píše herd: „Pro tebe je velmi důležitý děj, co delám a co nedělám, co mě potkává a co se mi stane. Sám však nevím, odkud přicházím ani kam jdu, nevím, 00 mé potká ani co se mi přihodilo před lnou, ani co se se mnou stane během hry. Jsem I" Postava by herci ještě měla říct, že sama vdĚČÍ za svůj život věrnosti, kterou jí herec osvědčuje, existenci, kterou jí herec propůjčuje. Postava má jistě svou vlastní existenci, ale za vzkříšení této existence vděčí divákovi a herci. ■ř O ěcm jsem nedávno snil, když jsem seděl a nudil se v herecké klubovně v Odeonu: Divadlo ohlásilo Misantropa. Je mlhavý den; u vchodu do divadla jako by se válel těžký oblak mlhy, velká zahoustlá mlžná skvrna. Jsou to postavy, kter<; přišly, nehmotná zjevení, která čekaji před vrátnici. Přišiv, protože jsou na plakátě. Vždycky když projde některý herec nebo herečka, následuje je jakýsi cár mlhy, vtažený průvanem do dveří, a stoupá za nimi po schodech. Je to stín postavy. Vnikne za hercem do šatny, Herec se obléká, gestikuluje. Domnívá se, že „jc" postavou. Ted si navíc k á kalhoty, košili a nákrčník, Líčí se, Nastavuje obličej zrcadlu, kde se 83 mu chvílemi, jako by se v okne" náhle zjevil prelud, ukáže jiný obličej, jiná postava. Ale herec se hned vzpamatuje, vrátí se do sebe, protože potřebuje jinou tužku a bere si ji ze stolu.'Herce uspokojuji: vědomí, že ten cizinec, který je za zrcadlem a dívá se na něho, jc on sám, zatímco za zrcadlem stála postava sama, která se snažila nabýt tělesné podoby a kývnout na nebo. Postava je jako přízrak Dirkensova pana Scroogc; chtěla by s hercem promluvit, je mu nakloněna, tak ráda by o něj pečovala, ale herec ji nevidí. Mysli si, že už sám je postavou. Postava, která předtím vstoupila do zrcadla, se vrací do šatny a pokouší sc herce varovat, přiblížit se k němu, ale herec už gestikuluje, odříkává už vety ze své role, odstrkuje stín postavy, vráží do něho a prochází skrze něj, a stín se za ním žalostně plouží po schodech. Herec podupává červenými podpatky, hraje si s hůlkou, a jak na ínspicientovo volání přicházejí další herci, v klouzávají za nimi další stíny. Herci se zdraví, mluví o nemocecb, vyptávají se, co dělali přes den a jak se vede dětem; a postavy jsou zakřiknuté, schovávají se někde mezi technikáři a hasiči a uhýbají před nabubřelými gesty herců, před jejich drzostí a falešnými hlasy, které budou za chvíli předstírat publiku, divákům, že jsou hlasy postav. A Alrest se vidí, jak vstupuje na seénu, a stín postavy trpí, chtěl by propůjčit svůj hlas a svá gesta tomu skutečnému přízraku, tomu šaškovi, té opici, tomu chvastounovi, který už gestikuluje, hraje si s krajkou u rukávu a s vestou, hází očkem a dívá se na publikum jako do zrcadla, v němž sc chce obdivovat sám sobě. Pravý Alcest a pravý Philtnt tu stojí, bolestně zasaženi, za perspektivné řazenými uličkami kulis (které mají přestavovat salón, jehož skutečná nereálnost je pravdivější než neskutečnost pravých salónů, jak se zařizují dnes). Za každou kulisou stojí stín postavy, a všechny postavy prozívají cele představení, které je pouhou šaškárnou a parodií. (Tady bychom mohli popsat znechucení a rozhořčení postav, Alcesta, Philinta a mnrkýzň, kteří přihlížejí tomu, jak jsou hráni v směsných ša- tech, ktešténeckýmt hlasy a s manýrami pederastů. Arsinoé, Elianta a dokonce i CeHmena, zkrátka všechny postavy sc dívají na svou vlastní karikaturu a jsou sklíčeny jako hřbitovní sochy.) Postavy čekají po celou dobu představení na pravdivé gesto, na intonaci, která by v nich samých vyvolala nějakou ozvěnu, ale \idi jen herce, kteří jsou jejich živou karikaturou. A tak na konci, když už odešla Arsinoe, Oront, markýzové a Celimena, a když má jako poslední odejít Alcest, stín postavy už to nemůže snést. Slyší, jak herec říká: Já, zdeptán příkořím a zrazen vším a všemi, dám sbohem této zlé, lži zamořené zemi a naleznu si kraj, ne ovládaný zlem, kde bohdá lze být ještě čestným člověkem!1) nevydrží to, vytratí se, zmizí. Snad později, ještě v tu noc, až bude na jevišti tma a znepokojivé ticho opuštěných dekorací, stíny postav se vrátí u budou představovat sainy sebe, zahrají znovu celou hru pro hlediště, v němž se shromáždi jen čiré duše. Dopis postan' „Nikdy tě nenapadlo, žc Alcest je živá postava; myslíš si pošetile, že jeho život je v tobě, že žije jen tebou a že ty ho oživuješ. Je jisté pravda, že postava na to musí čekat, V tom je to koujo, postava potřebuje tvou pomoc, aby mohla být vnímána, objevena, aby se moli la projevit - a přesto ovšem žije: loje záhada, které ty nemůžeš porozumět. Nespatřuj v tom její trest nebo nemohoucnost, ale spíš určitou formu existence, na niž je postava vázána, abyste s ní ty a tvoji současníci vůbec mohli vejít ve styk. Postava však existuje virtuálně —jak vy tomu říkáte - a její existence je mnohem zjevnější, určitější a působivější než ta, jíž jsi byl vybaven ty, ri Misantrop IV/8, preklad Svatopluka Karličce Život tvé roztomilé u bezvýznamné milenky je v tobě; existují' pouze myšlenkami nebo milostnými představami, které o*ní máš nebo které jí propůjčuje tvá touha; ona sama žádný život nemá. Ale s Hamletem je lomu jinak: jeho život není v tobě. Ty stíny divadelních poslav jsou pevnější a skutccnčjSí než ty. To, co vy nazýváte stínem postavy, je pro nás reálná živá bytost, a slovo lidský označuje pro tiás to, co je pomíjivě a co podléhá zkáze. Nic si nevymýšlej, neanalyzuj a nespřádej romány. Je samozřejmě pohodlné vymyslet si román o Alcestovi, Donu Juanovi nebo Arnolfovi, usnadňuje to práci, avšak jednání postavy je nadřazeno takovým podružným okolnostem. A jednáni postavy není totéž, co její život, líni se nedej zmást. Co se děje ve hře, je jen obsah, stručné shrnuti a souhrnný výtažek života, který ty si nikdy nebudeš uměl představit ani vymyslet, protože to přesahuje tvou obrazotvornost. Tvůj pocit moci a nadřazenosti — z něhož pramení ješitnost, která u tebe často převažuje nad zdravým rozumem —je oprávněný jen potud, že té Alcesl a Hamlet potřebují. Ne, aby sami cílili, že jsou živí, ale aby je v sobi {mihnuti jako živé li, kdo se na tebe chodi d<> divadla dívat. Postavy potřebují tvé opičení a přetvářku tvého lidství, aby mohly vyjádřil své vyŠŠÍ lidství, dech citu a duše, z něhož jsou stvořeny. Práci to je divadelní obcováni. Já a ne-já, to je herec a role. A já — to je ten hlupák, jehož velmi relativní vtělení působí věrohodné. V tvém případě jde o zámir a o výsledek — o to, čím se cítíš hýl a jaké city vzbuzujcá, co chceš vyjádřit a jakým dojmem působíš na druhé. Důležité je povýšit a přenést své já do ne-já, Ledy do role, aniž se do toho zaplete, příliš zaplete, hlupák, kterého máš v sobě. Co jsi, nejsi-li to, co ti bylo dáno? A bylo-li ti to dáno, proč se vychloubal, jako by ti to nebylo dáno? praví apoštol Pavel. Masti objevit pokoru a důstojnost svého postaveni a svého závazku. Tvé já a tvé ne-já, ty a tvá role, to jsou dvě úbočí závratné vysokého horského hřebenu, napjatého provazu, po němž musíš postupovat, a nemáš přitom kdy pozorně sledovat, kudy vede: analýza, myšlenka, zkoumání tu nejsou možné, neboť jde o to najít rovnováhu. Stojíš mezi individualitou, fit fix, a stvořenou postavou, hrdinou, jímž chcei být nebo kterého chceš představovat; jestli se ti podaří nalézt tuto stvořenou postavu a přijmout ji, ona sama dá hrdinovi individualitu, budeš herec riepřevtélcný. NepíevtéUný haec je takový, jaký jsi ty, a také taktný, jaký bys měl být a jaký jsi, když se dostaneš do role; jsi to ty sám, takový, jaký jsi bez postavy, a jsi to i ty sám takový, jak si tě postava promenuje, lakový, v jakého té nakonec promění iluze." „Máš cítit pro jiné nebo pro sebe?" Jak užívat své citlivosti, jak ji podněcovat nebo zadržovat, jak ji vzbtt-/ov at, librám niviiýiu -měrem .1 jak - ni zacházet? Podoben lorc.uloru, který vyburcuje zvíře z jeho ztrnulosti, donutí je k útoku a pak je náhle jediným pohybem paže zastaví nebo usměrni prudkou reakci, kterou vyvolal, tak i ty, postaven mezi svou roli a sebe, mysli na to, co se od tebe očekává li nejen na to, co cítíš sám, pro vlastni uspokojení. Máš až příliš velký sklon věřit ve svou genialitu, ujišťoval se o vznešenosti svých citů. Cteš text a myslíš si, žc ho prožíváš, plné prociťuješ: někdy mu však ani nerozumíš. Nebo mu místy rozumíš, skutečné ho vnímáš, ale nejsi schopen ho pocítit: pro tvou citlivost zůstává chladný a neúčinný, Nespoléhej na svou inspiraci, protože ta je jen výsledkem: pociiíš ji až po dlouhé práci jako výsledek únavy (Baudelaire) a trpělivosti. Někdy jí dosáhneš spontánně, když hniješ ve stavu údivu a nadšení, a kdvž se 87 z únavy přcsiam-s starat, abys byl inteligentní, a průběžné prověřovat text, který říkáš, a jeho význam." Postava promlouvá ,.Máš cítit pro jiné. nebo pro sebe P Za svou postavu, nebo za sebe? O co ti jde především, když se mne snažíš zahrát? O roli, nebo o tebe? Stojíš mezi dvéma póly, mezi dvěma možnostmi: uvaž, co se od tebe očekává. Yěríš-li ve svého génia nebo ve svůj osobní temperament, nečti a neposlouchej, co ti led říkám. {Herci, jejichž osobnost se výrazné projevuje už ve věku, kdy začínají, jsou výjimkou, a nesnadno se pak podřizují kázni role. Jejich nezávislost a s tím nutné spojená nekázeň, daná právě jejich osobitostí, jc sice odlisuje od jiných herců, ale zároveň snižuje jejich schopnost spolupráce, k níž jsou způsobilejší jiní, poddajnější, méně výrazní. Mysliš-li si, že můžeš naslouchat těmto řečem nebo radám, udělej to. Nebude ti to na škodu, neboť ty rady nejsou plodem úvah ani bádání o divadelní práci, ale oprávněnými stesky a nářky někoho, kdo je odsouzen žít vypůjčeným životem, kdo nikdy nebude žít, a přesto stále existuje, a to jen tvým prostřednictvím. Nemohl bys mi porozumět, kdybych li vysvětloval lormy vyšší nebo nižší existence (rozhodně však jiné, než je tvá), které vytvářejí svět, jehož jsem součástí já stejně jako ty. Rozumíš — a ještě nedostatečné —jen své vlastní osobě. Jsi ledy odsouzen sám k sobě, a sám sebe si můžeš uvědomovat jen tehdy, pociťuješ-li radost nebo smutek. Jsi oddělen od ostatních lidi touto izolací a nevíš ani, co je samota. Jak bys tedy mohl znát to, co existuje nebo žije jinak než ty? Na prknech jeviště, kde hraješ, existuje však přece jen život. Život, z něhož těžíš a na němž se podílíš, aniž jej zcela doceňuješ, znáš nebo chápeš. Tam žiješ životem, o němž nemáš jasnou představu, Ten život je jen obraznost, a přece je něčím víc —je to skutečný život. Nanejvýš občas pověrčivé pocítíš jeho podivnost. Toužíš ještě silněji než ostatní lidé, v jejichž očích jsi svým způsobem hrdina. Život, který jsi chtěl najít jinde, v rolích, v postavách — v nás — ten život navíc proti ostatním lidem, ten nenajdeš jinde • a tu je trest za tvou ješitnost — než v sobě, ale zas jen s naší pomocí, budeš-li nám oddaně sloužit. Vidím, že se mračíš: zdá se ti, žc jsi v tom, co říkám, shledal rozpory; ty tam ovšem nejsou. Považuješ za rozporné pravdy, z nichž vnímáš jen některou část, A srovnáváš-li jednotlivé mé výroky, pak se ti v tvé nevědomé krátkozrakosii zdá, ž c si odporují. Pravdy se vzájemné prostupují, ale nikdy si neodporuji. Nejprotikladncjší výroky sc stýkají a tajemně sčítají (stejné jako pokyny režiséra nebo autora, které pokládáš nebo vyhlašuješ za protikladné:'. To, v čem ty vidíš rozpor a protimluv, není protimluv, jen ty ho za něj považuješ. Protikladné výpovědi, které tě znepokojují, můžeš pochopit jen něčím vyšším, než je inteligence, totiž citem a srdcem. Dokud v sobě nepotlačíš kritický postoj, který se chce nadřazovat a který ti umožní — jak se domníváš — všechno pochopit, dotud neobjevíš smysl těch proiikladů. Rozumíš jen tomu, co nosíš v svém nitru. Jestliže jsi už jednou něco prožil nebo procítil, můžeš to prožívat a pro-ciťovat znovu, aniž tomu budeš rozumět." Mohu vidět slunce jen proto, že jsem je už viděl. Nerozumím tomu. ro cítím (Réjane), loje něco jiného. Můžeme nějakou věc chápat, a nemusíme ji umět vysvětlit. ,,Pokud se mne neptáte na to, co vím, vím to velmi dobře." Drama nelze vysvětlit, lze je jen prožít, a to je nepopsatelné. Papír, pero, všechno je příliš chladné. „Poddej se účinku té ěi oné věty nebo scény, ale neposiluj v sobě ten B9 .1 n •••].••/•••: .j i::.-. .W'.yih; | ŕ i i 11-:: -1 sv \ m ] ■ -: l k: i 111 ;i pí i Ĺelbč té i:i oné pasáže v sobě potlačuj všechna pivní hnutí a pocity: nepostupuj příliš rychle. Můj život není ani tak v úhrnu dějň, činů a promluv, které jsou mi přisouzeny ve hře, jako spíš v tom viem, eo mě k tem cínům a gestům pňvedto. Můj život je L aké v jiných činech a gestech, která jsem mohl vykonat místo téeh, co dělám. Mysli také na publikum, mysli na sebe, ale především myslí na mne. Kritiku je neodpovědná spekulace, tvé povolání je velmi odpovědné. Obraznost, myšlenku, predstava, to jsou tvé možnosti; jsi prostředníkem mezi mou otázkou a odpovědí publika, A právě překážky mohou pomoci tvému myšleni, tvé senzibilite a tvému proměňování." * Divadlo Lidé, kteří sc sešli, aby se dotkli snu. Společenství a kolektivní prožitek, který udílí sen. Dobrá hra znamená také velké usmíření mezi diváky, mezi lidmi. * „Nejvíc se mi přiblížíš snem, med i taťí, myšlenkou, zrozenou z telesné představivosti. Především na mne mysli, a fíkám-li myslet, míním tím stav pokory, úcty a lásky ke mně: nesměšuj jej s pyšnou domýšlivostí, jíž mě chceš porozumět nebo mne soudit. Jsi navždy uzavřen do sebe (to proto, že jsem bytost jiného řádu; ty a já se od sebe lišíme svou podstatou), navždy mimo mne. Všechno, co děláš, je mimo mne, nikdy mne ncztčlesníš: kdyby se ti to podařilo, pak bych zemřel a ty nepochybně se mnou; to tajemství tí prozrazuji, abys pochopil, jak ke mne musíš přistupovat, Uudeš mne představovat, ale nikdy mne nebudeš žil. 90 Jak jsi do m ýš L i vy a ješitný: myslíš si, žj, žiješ svůj život: dtis totiž, $t upřímně, prožíváš věty, které říkáš a city, jimiž podle tvého mínění musi být ty věty podloženy; ale jsou to city, které ty věty vyvolávají v tobě, nejsou to -moje city. Nežiješ můj život, můžeš mne jen zastupovat, dobře nebo špatně, jako dobrý advokát. Podle toho, o jakého jde autora a hru, musíš pak porovnat tajemný a nepopiratelný svět, v němž žij u já s tím tvým, temným a porobeným, v němž žiješ ty ze dne na den. Ptal ses někdy sám sebe, co si o tobě myslím já?" , A' každém mém fínu, gestu a slově je smysl, aktuální pravé pro kou dobu. Ten smysl sc v každé době mění: byl jiný před tebou a bude jiný po tobě (navzdory tomu, co nazýváte tradicí). A právě ten smysl musíš najít. Setkáš-li se s ním, žijí, míjíš-li se s ním, zůstávám v před pekli, v nicotě a v temnotách, kde žijí vaše duse." „Využij své bezmoci: v ní je zdroj tvé energie a tvé možnosti mne pochopit a povznést se ke mně. Má životnost v čase je trvalejší než životnost všech variant, které si kdy lidé zc mne odvodili a odvodí: jsem stále použitelný pro každého, kdo muže nebo ehee cítit nebo myslet," „Dávám a nic nedostávám. Nepočítám s žádnou odměnou. Jsem stvořen, abych byl ztělesněn. To je můj trest a má odměna, tedy mé bytí.1' „Jsem vzpomínka ti zkušenost. Všechny vaše vzpomínky, všechny vaie zkušenosti.1' „Nenech se zaplést do diskusí, myslím především do žvanění. Diskuse nevedou k ničemu, Nesnaž se pře svědě ä druhét ale sebe.'' 91 ,,K tomu, abys vytvoril city a myšlenky, máš moje slova; nemáš-li však potřebný cit, myšlenka se neprosadí." „Budeí-li na mne intenzívna myslel, splyneš se mnou naíůtik, íe budú moci mluvil o doíasném (relativním) ztotožnění (nebo, řečeno ješ té nepřesněji, O převtělení)." * Poslední dopis postavy herci; „Milý pfactí, kdybys mel smysl pro romantiku v životě, uměl bys rozpoznat přeludy, jejichž podstatou je jen vysoká poezie. Dovol mi, abych ti řekl, že dosud nechápu, jak se ti podařilo dovědět se, co bylo v prvních třech dopisech, které jsem napsal a které ti nebyly určeny. Kdybych se směl přít nebo stýkat s nějakým mizerným hercem, který je posedlý touhou zahrát mne nebo, jak vy říkáte, převtělit se do mne, řekl bych ti, že odvržíš-li se ještě o mně mluvit nebo mne chtít představovat, budu tě muset zbavjt rozumu a uvrhnout tě do šílenství. Chceš-li však přesto zítra v devět hodin přijít do toho malého bytu, kde se obvykle scházíš se svou ubohoučkou přítelkyní, vysvětlím ti všechno, co nevíš," Přesné o deváté přichází herec do své garsoniéry; s tlukoucím srdcem zvoní u dveří. Co uvidí? Co se stane? „Dál," odpoví známý hlas. Herec vchází do bytu, tep se mu zastaví a smrtelný chlad prostoupí všechny údy. V tom, kdo mu přijde otevřít, poznává sebe, ve svém vlastním kostýmu. Všechno je navlas stejné, i manžety. Herec vidí, jak mu jde naproti jeho vlastní obraz a zdvořile se ho ptá, koho má Cest uvítat. Když herec řekne, že přišel navštívit „postavu*1, neznámý, tedy jeho druhé já, mu odpoví, žc on je skutečně tím, koho herec hledá. „Pant, vy jste herec, člen Comédie-Francaise.Nazve herce jménem a titulem a zmiňuje se o výrazných rybech jeho charakteru. Herec sc zachvěje: „Až dodnes jsem se pokládal za toho, koho jste právě jmenoval, ale cítím, ž c od to ho to okamžiku o tom pochybuji," „Jste opravdu v hloubi duše přesvědčen, že jste to skutečně v v a ne něco jiného?" V tom okamžiku je herec ve svém zdvojeném já,ve zdvojeni, o němž až dosud nikdy netušil, že by mohlo existovat. (Horlmannovy povídky.) Herce omdlí a vzpamatuje se a Ž za dlouhou chvíli, a je sám, Je'h o mjlenka nepřišla. Vrátí se domů, hned hledá dopisy postavy a ptá se sám sebe, jestli se mu to všechno nezdálo, protože dopisy už nenajde. i i2 HEREC A POSTAVA Nezkoušejte mluvit s postavou jejím vlastním textem. Postava musí mluvit sama, zatímco vy říkáte text, zatímco ji takto vyzýváte. To je způsob, jak st- ptát postavy — ovšem láskyplné, v duchu, nezvýšeným hlasem a bez přilito* zvědavosti —, co prožívá nebo cítí, když ji hrajete. Alecsl dává občas beze slova najevo soucitnou zdvořilost, v níž je mnoho pohrdáni: Projevuje vůči svým iníerpietům, svým „jednatelům", jimiž jsme, tutéž podrážděnost a neporozumění, jako vůči ostatním postavám hry. Říkám si, že nám nemůže rozumět nebo že nám nechce nic říci. Kolik hledisek a nuancí, kolik rozdílných tónů, kolik rozdílných postav a kolik různých osob unese jedna role! V čem spočívá tato pružnost role? Celé klasické drama vyžaduje a snáší tuto interpretační svobodu. Kde jsou její přípustné meze? |aká •• ideální postava? Jakou technikou je udělána klasická hra, žc dovoluje takovou různost provedení a že pokaždé, když ji posloucháme, působí jinak? Herec musí věřit, musí přilnout. Postavy umírají jako bohové: když v ně už nevěříme. '•4 — Duše každého člověka je větší než jeho život; a právě to „navíc" je živnou půdou postavy. Každý člověk je jednou v životě schopen pocítit velkou radost, velké neštěstí, velkou bolest a velkou lásku: ty city nemá však stále, — Postavy jsou lidé, jejichž život je tak velký jako jejich duše. 2ivot na nich nevisí jako příliš velké šaty, nevyplněné tělem. ' N cj větší a nej všestrannější světoví básníci, nejplněji vyjadřující každou dobu a každý národ, jsou básníci dramatičtí. Sofokles, Shak espeare, Mohěre. Kultura, která ze sebe nevydala vynikající dramatiky, nemá světový význam. — Postava je zároveň nejvíc národní a nejvíc mezinárodní. Definovat postavu, to jest zdůvodňovat a motivovat její činy, znamená uvěznit ji a oslabit její moc, její účinnost. Definovat divadelního hrdinu znamená vzít mu jeho obecnou platnost a celistvost. Herec a kritik to však musí udělat; musí vyvozovat důsledky ze své představy. Pokaždé když hrajeme hrdinu, zlidšůijeme ho. zdůrazňujeme na není nepodstatné drobnosti. V tom ať sc cvičí kritik: herec nesmí jít po příliš přesných významech, nesmi chtit demonstrovat. Musí se snažit hrál jaksi nestranně a ponechat hrdinovi i v těch okamžicích, kdy je nej určenější a nejrozvinutější, určitý psychologický opar nerozhodnosti, neuváženosti, ■ ulhavosti. Vysvětloval je stejně nebezpečné jako rozmontovat hodinky nebo hračku, jejíž mechanismus chceme poznat. Jen velmi zřídka se pak podaří sestavit součástky do původního stavu a dokonale obnovit pohyb, jehož vysvětlení jsme hledali. Nakonec vždycky něco neklape. 95 Činy j které postava koná a slova, která pronáší, nemají z přísného hlediska psychologického nebe; jiného rozboru žádný vztah k tomu, co herec dél á a k textu, který říká; h e ret: musí hledat výslednou akci, to jest účin této akce na druhé, tím myslím na partnery a na svčdky (na publikum). VykouávajMi dvě různé bytosti tutéž akci, nemohou být totožné. Nezajímejme se tolik o hluboké příčiny, hnací síly nebo motivy akce, ale spíš o to, jak je akce prováděna, Postava se vymyká psychologii. Často pozorujeme, že postava si odporuje, jako si odjmrLijeme my. Záleží na autoritě postavy, na její schopnosti jednat, a ne na pohnut-kách. Stvořit postavu znamená postihnout její potencionální stav; herci o to mohou usilovat různými způsoby. Jde o to, uvést postavu do chodu. A to není záležitost hybných pák (situace). Text - ■ a to je kritériem jeho hodnoty ■— obsahuje pro Loho, kdo jej chre 11 '/.cbiľ.u, všechny důvody, všechna vysvětlení, všechny nejproli-chůdnější soudy o pohnutkách jednání postavy, o její náladě, temperamentu, dědičnosti ald, ... ^álcli jen na napodobeni Představu o postavě si herec neudělá pronikavou analytickou nebo psvcholopičkou úvahou, ale citlivým rozjímáním. Herec premyslí tělem, pečlivě potlačuje všechno, co by mohl snadno přizpůsobit sobě, čeká, až sc postava začne pohybovat, žít, až ji pocítí. V tom okamžiku se zcela pochopitelně dostane k napodobování. Jinak ovšem postupuje herec, který se chce do postavy vecpat: to jc troufalá a marná práce. Nejdřív je třeba s hlubokým procítěním napodobil (élesiu; stavy, a inp-kvruil je /.lidnými záměry. Pak se teprve role, sled přesně pociťovaných lyzických stavů, jeví divákovi jako celistvá. Život postavy je založen na takovém sledu fyzických stavů, výstupu. Pohyb se uskutečňuje přechodem z jednoho stavu do druhého. Publikum a herec vykonávají tento pohyb společné, střídají se a spolupracují. Hnací silou jednání postavy je její vnitřní energie (síla, naléhavost), a ne důvody, které ji přiměly k tomu nebo onomu činu. V postavě jí sila, a ne důvody. * i Převtělený jako herec Spatný — přetéká sám sebou a je tedy sám sobí ozvěnou, nebo jako dobrý herec, zasiatie nepľtvtitený. Špatný /terec vyvlastni postavu a dosadí se za ni: ,,Uhni, tady je moje místo," Spatný herec chce svědčit hned, a především o sobě. Dobrý herec usiluje přiblížit se k postavě, spřátelit se s ní, pomalu do ní vnikat. Nabízí přitom s upřímnou náklonností všechno, co má, až se nakonec stane šlechetným a dobrovolným zástupcem postavy a může o ní podat veřejné poctivě svědectví. Role musí sloužit tomu, aby se herec vysvlékl sám ze sebe. Jen tak a jen v tomto stavu se může dotknout postavy. Tak je tomu u dobrého herce. Spatný fteree vyvolává dojem, iluzi postavy, Dobrý Iterec dosahuje postavy velkým citovým a duchovním úsilím a zvláštní kázní ve chvílích prípravy i výkonu. Špatný herec je dobrý herec naruby, protože má po ti ze vnějškové kvality, působí osobním půvabem, hlasem, gestem, zjevem a tím vším si okamžité získává převahu, sympatii a důvěru: proto přistupuje publikum na iluzí snadněji. Získává nebo dobývá publikum zneužitím svých lyzických předností, své autority, své pověsti. Vyvolává iluzi, kterou publikum vyžaduje a na kterou také okamžitě přistoupí. Dobrý herec musí všechno vyrobit umělými prostředky. Pravý herec — to je zvládnuté tělo, ale hlavně stav takové vnitřní citlivosti, která se 97 v pocitech a citech povznese až do toho prostoru, v němž o L vy kle žijí !ii^la\y. Spatný herec se nikdy neodosobmijé, Jeho talent je především v tom, že bývá velice sebou samým, a publikum také od neho žádá, aby se sám Boba podobal. Stav odosobnění, po kterém touží a jehož dosahuje dobrý In rec, by Spatného herce vymazal. Spatný herec existuje jen skrze sebe sama. Dobrý herec existuje jen skrze úsili, kázeň, živou obraznost a přísný Životni rád, jímž řídi své myšlení i své tělo. A existuje konečně jen skrze postavu, jíž se snaží přizpůsobit — nevidí se v zrcadle svého pokoje, ale ve své živé představivosti. Přibližovat se v duchu k AI cesto vi a poměřovat se jím. Ptát se sám sebe, jak o něm mohu svědéit, představovat ho a vydal se mu z lásky a z obdivu. Taková práce je plná skromnosti, sebezapírání a p říci tyl nos li. Tady už nejde o to „chytit postavu" ŕ jak se říká). Po tomto povznesení sebe k postavě se dobrý herec v druhé fázi práee v těl uje tím, že se vrací zpět do role; tento návrat do role podléhá jeho kontrole; všechno sestupuje do nohou a dostává se pozvolna do sluchu. V té chvíli užívá zrcadla už jen pro kontrolu a pro informaci, nechce se v něm zhlížet, není mu nástrojem na rcis lni ho se beo bdi v o va tele, k ler ý sá m sobě t leská a pro n él tož se v z rca-clle sbíhají všechny jeho iluze, především ješitnost li samolibost. Je jasné, že Spatný herec je prázdný. Prázdný - - to znamená, že je vy-vlastněn sám sebou a není tedy docela pánem sebe sama. Je zúžen; ale protože jeho vnější já vyvlastnilo jeho vnitřní já, jeho už beztak ochuzené vnitřní já se vlastně znovu a ještě víc ochuzuje. Jde o jeho vnitrní já a vnější já. Spatný herec hraje svým povrchním jé, které je přehnaně zbytnělé. Zadušené vnitrní já hraje už jen roli poehlcbníka, toho, kdo herci; kladně oceňuje a ospravrdlĎuje, stěží vsak roli kritika. Dobrý' herec hraje svým vnitřním já. Jeho osobnost se skládá z vnějšího já. kterého herec užívá k opravdové a účinne práci, k hlubokému, novému vnitřnímu životu na vysoké úrovni. Své vnější já si herec nepřipustí dřív, než je si jisi vnitrním obsahem, důvěrným objevem role, duchovním a citovým přepodstaměním; ledy teprve tehdy, až vnější já muže vnitřnímu já polikicí v jeho práci, aniž by herce zavedlo a povolilo uzdu jeho osobě. Co je to viiéjíi já? To, co na první pohled jsi, co z tebe mluví bez váháni a hlasitě. Co je to vnitrní já? Ten druhý v tobě, kterému nenasloucháš, ten, kdo mluví docela tiše: je to vnitřní sluch, kterým poslouchá! postavu. Vnější já je pokožka, vnitřní já je krevní oběh. Ncpíevtělený herec, tedy skutečný herec, na jevišti ožívá a zmocňuje se sám sebe. Jsou dva druhy herců: jedni zůstávají zaklíněni do sebe, druzí se dovedou od sebe odpoutat J první se vyvíjejí k stále větší vážnosti a autoritě, získávají stále víc peněz nebo úspěchů, druzí se vyvíjejí zjemňováním osobnosti, vnitrním pronikáním a rozjímáním: to všechno působí jako setba. Dosahují dokonalosti, která je spjata s jejich vnitřním životem a která jim dává ten vnitřní život. Ten je opakem vnitřního života špatného herce. Musím k tomuto zcela teoretickému hledisku dodat, že existuje určitý druh obojživelných hercu: někdy jsou dobrými herci, někdy špatnými herci, a to bud v jedné roli, chvílemi, anebo v určitých obdobích. Soustředění, rozjímání herce Je to třetí fáze, která následuje poté, co herec objevil Postavit, její nezávislost a nadřazenost jejího života, 1. Herec užívá svého nástroje, své představivosti, nejdřív neobratné jako čtenář, komentátor; tehdy se mýlí. Musí se naučit zacházel s touto představivosti lak. aby mu pomohla najít a objevil tflesnou diipo'ici, fyzický stav, který je nezbytný pro vyslovení repliky, pro potřebu ji vyslovit. Musí jakoukoli intelektuální a konec pění představivost potlačit ve prospěch čistého pocitu. 2- Jestliže herec přijme tato omezení a dovede jich využít, pak sc sta! hercem: objevil své posiati tím, že je pocítil. Omezení si uvedomuje, když zakusí první zklamání a deziluze, které přináší protěsionáhié chápaná praxe. Htrec objeví deziluzi, zneužití, zlehčování, osobní neúspěch, divadelní neúspěch, iluzi, výsměch, Ntzbytné rozfarvviM. * fferec má nás Iry pro rod ve své osobnosti; role je úhrn předepsaných replik, které tvoří skladbu; na jejím základě má herec vytvořit vlastní skladbu. N e bor tvůrcem role je on. Text je jen záminka. 1 leree je rovnocenným nástrojem pro tu postavit, která mu sedí, nebo které se přizpůsobí. Herce je släžthným nástrojem pro divadelního hrdinu, jehož duchovní život je nutno jel 10 dosah; o takové postavě může herec pouze oddaně svědčit a sloužit jí; jen hercovo odosobnění dovolí hrdinovi žit. Jsou různě divadelní formy, pro něž tyto postřehy nejsou užitečné nebo v nichž jsou nepoužitelné (osobnostní herec). Je však určitá divadelní lorma (klasické divadlo), pro niž jsou tyto postřehy nezbytné: v klasických hrách musí být herci nástroji, musí se podřídit tomu, že budou :>• mžili, že bud