MIROSLAV RÜTTE
umění hereck
stetice a psychologii diva a filmové tvorby
1946
[OS. R, VILÍMEK * PRAHA
Pátá specifická vlastnost herectví, jež ze všech nejvíce vytváří jeho osobitost, je totožnost tvůrce s jeho výrazovým materiálem a dílem, totožnost herce, který je autorem herecké postavy, s hercovým tělem, z něhož je tato postava udělána. Modeluje-li sochař, jeho prsty hnětou hlínu, usilujíce pfinutiti mrtvou hmotu, aby se podvolila rytmu duše a vyjádřila její ideu nebo zážitek. Sochař zápasí s materiálem, který je jiného rodu než jeho představa, a nej vetší díl tvůrčí práce záleží v překonání oné propasti, jež dělí subjekt autorův od objektivního materiálu, V tvorbě hercově není tohoto rozporu: neboť dramatická osoba — Člověk — je tu vyjadřována živým lidským tělem, nervy, jež postavu koncipovaly a zažily, současné ji zpodobují. Herec je jako sochat, jenž modeluje z vlastního tíla, jení se sám ve svou tvúrtí predstavu proměňuje, „Při každém jiném umění — píše Alexandr Tairov — jsou tvůrce, jeho tvůrčí osebnost, materiál, nástroj a sám umělecký výtvor, který jest výsledkem celého tvůrčího procesu, od sebe navzájem odděleny, při čemž nástroj, materiál a samo dílo jsou vně, mimo tvůrcovu osobnost: pouze pří umění hereckém tvůrcova osobnost, materiál, nástroj i sám umělecký výtvor jsou organicky spojeny v jednom a témž objektu a nesnesou vzájemného odloučení. Vy; vaše »já« jest tvůrčí osobností, která v představách vytváří i uskutečňuje dílo vašeho umění, vy, vaše tělo, t. j. vaše ruce, nohy, trup, hlava, OČÍ, hlas a řeč jsou i materiálem, z něhož mate tvořit, vy, vaše svaly, klouby, Šlachy jsou vám nutnými nástroji a opět vy sám, t. j. váS individuální celek, vtělený ve scénický obraz, jest nutně i oním uměleckým výtvorem, který se rodí celým tvůrčím procesem/'
Tato ideální totožnost mezi obsahem a vyjadřovacími prostředky, která se vyskytuje jediné v urnení hereckém,
Z i
přináší tnu své" výhody i nevýhody. Herec nezná oné strázně, již působívá umělcům zápas s cizorodým materiálem, aby se stal vodivým prostředníkem duše. U herce, kde autor je součástí materiálu a materiál součástí autora, lze snadno docílit jeho citlivé poddajnosti pro tvůrčí pochody. Ale tato totožnost autora, látky a díla přináší na druhé straně i určitá nebezpečí.
Předně, že je tím u herce neobyčejně zúíena možnost kontroly. Malíř, jenž maluje obraz barvami na plátno, může kdykoliv od ného odstoupíti, přehlédnout jeho komposici, detail i barevnou harmonií a opravíti své omyly či nedostatky. Objektivní existence uměleckého díla, jez tu vzniká a trvá mimo původce, umožňuje mu, aby kdykoliv mohl srovňati svou představu s její realisací a zhodnotit! působivost díla. Herec nemá sám k s obé tukového odstupu. Jsa sám současně autorem í materiálem svého díla, nemůže se od neho oddělití, aby zvážil jeho hodnotu. Herec — odmyslí me-lí si naivní a celkem neužitečnou sebekontrolu v zrcadle — mé o svém díle, o herecké postave pouze predstavu, a pouze touto predstavou tnäíe kontrolovat} sväj výkon. Herec nevidí ani neslyší sebe sama nikdy tak, jak ho vidí a slyší obecenstvo v hledišti. Obraz, který namaluje, je skutečný pouze pro diváky, kdežto pro Ťiěho samého zůstává jen pomyslem. Herec mMe tedy posoudili to, co umelecky tvoťt, pouze nepfímo, to jest podle své představy o sobe, vnitřním svalovým hmatem a podle ozvuku, jejž probouzí v hledišti, Eduard Vojan, který stvořil tolik nezapomenutelných postav pro generaci s počátku století, byl snad jediným divadelním nadšencem oněch dob, jenž nikdy neviděl hrát Vojana.
Tato nemožnost odstupu a objektivního pohledu na sebe sama nutí herce, aby tím usilovněji pěstovali kritic-
ké sebe pozorování, které je jejich jediným prostředkem ke kontrole vlastního výkonu. Herec je tedy nucen za onu totožnost tvůrce a látky, jež ulehčuje jeho umění, zaplatit! na jiné straně; je nucen stále ítépiti svou představivost tis tvärČí a pozorující, na intuitivní a kritisujhí. Je nucen žiti umělecky podvojným, namnoze až dvcj-nickým životem. Tuto vnitřní rozdvojenost, jež bývá hlavním původcem hereckých nemocí a duševních poruch, líčí nám výstižně V. Vydra ve své autobiografické knize; „Prosím o slovo" (19*40): „Jde to tak daleko, že moje vlastní já se zcela odpoutává od jjostavy, kterou ztělesňuji, a tu mi pak zcela jasně pripadá, že stojím nad postavou, kterou hrají, a kontroluji nejen po teclrnieké stránce to, co ona mnou hraná postava koná, ale i to, co myslí a cítí. Jsem tak trochu tím, čím je principál loutkového divadla loutce, kterou řídí drátky, na nichž loutka visí. Jsem touto loutkou a současně jejím principálem, který mne řídí, to jest nějaké mé vyŠŠÍ, neosobní já. To mi Činí celý ten hercův tvůrčí proces tak trochu příšerným, ale zas mi na druhé straní potvrzuje, Že práce hercova je prací tvfirčí, nikoliv tedy, jak se namnoze tvrdí, uměním reprodukčním, umením sekundemím."
Jiné nebezpečí, jež přináší herci totožnost obsahu a látky, je nebezpečí pasivní napodobivosti a umělecky ne-ztváméněho naturalismu. Každý jiný umělec, jenz vyjadřuje svou představu cizorodou látkou mimo sebe, je jíž zápasem s touto látkou donucován k určité umělecké Stylisari. Úkolem sochaře na př. není, aby vyjádřil hlínou hlínu, ale aby jí zpodobil tvar a rytmus lidského těla. Tento úkol ho donucuje, aby hnětl hlínu podle určitých zákonů umelecké stylísace, jež dává materiálu jiný smysl a fádf než jaký má jako surovina v přírodě. Herec, u něhož lidské télo znázorňuje a z podo buje Človeka, za-
22
23
porn iná daleko snadněji, že realita divadelní je rovněž zcela jiného druhu než realita životní a ze tedy i při totožnosti materiálu je tu styl i sace stejné nezbytni jako v kterémkoliv jiném uměleckém oboru, U herce musí být tedy stylisděni úsilí tím uvedomeléjíí a bdělejíí, Čím více materiál jeho umíní ■— lidské tělo — svádí k primárnímu, surovinovému užití, k naturalismu formy.
Posléze je tu jeíte třetí nevyli od a, pro herce neméně závažná: je-li materiálem hercovy t vor b v jeho vlastní té i o, znamená to, že je tímto tělem sout mně do jistí' míry vázán, 'urien a omezen. Herec nule a zavalité postavy bude se na pr. sotva moci uplatnit jako hrdina nebo lyrický milovník, i kdyby jeho duševní zaměření a nadání smiřovalo sebe více k tém to oborům, a bude i proti své vůli tlačen svým fysickým zjevem do tragikom i ky, jež sporí v á práve* v určité disonanci těla a -duše, prostředku a cíle. O v km rozpor tak důsledný mezi fysickým a psychickým, jako v uvedeném případe, bývá v herectví celkem řídkým zjevem: povšechně lze spiše říci, že existuje vzájemný vztah mezi télem a duíi a íe urťfté schopnosti duíevní — Julius Bab naíel pro jejich souhrn přiléhavé označení „tělová duše" (Korperseele) — vyplývají přímo z fysického habitu hercova, „Východiskem i látkou hereckého umění — Čteme v BabovČ knize »Hprci a herecké umení<í 1926 —- je fysický materiál; tělo. Ale kdo by je chtěl odloučit od duše! Je samozřejmé, íe tělesnými předpoklady je dáno určité množství duševních vlastností, jichž nelze pozbyti ani vypleniti, a není herce, jemuž by se zdařila sebevytoužené1 j š í postava, která je naprosto vzdálena elementárním a základním schopnostem jeho tělové duí e a je mu zkrátka naprosto cizí. Tady naráží hercova vášeň proměny, ona mocenská vůle, jež se rozšiřuje z předsta-
vitelova »já« na sta jevištních životů, na své hranice."* Herec jeví se nám tedy jako tvůrce,, který je současné omezován i urtován svým viateriálein, t. j. svým tčlesným ustrojením a „tělovou duší", která vyplývá z této fysické konstituce. Herecké obory, jež vytvořila divadelní praxe a do nichž bývají herci zařazováni mnohdy mechanicky bez ohledu na skutečné tvůrčí nadání, znamenají v podstatě primitivní třídění herců podle jejich tělové duäe. Ale i když tato tělová duí e determinuje svým způsobem herce a vytyčuje mu určité hraníce, nelze připustit, íe by umělecká osobitost hercova byla p finto závislá jen na fysických předpokladech, íe by růst heren v bylo lze vyloílt pouze mechanickou aplikací zákoníl determinismu: neboť nad triovou duíí je v herci jrfté cosi vyŠíího a svobodného, co bychom mohli označit jako uměleckou a eibickou vůli, jako hercovo svMomi, I sám Bab připouští, ze „nad ryze fysickou basí vládne a tvoří duchová sílit, která není již jednoznačně zobrazena smyslovým materiálem a není již viditelná", a srovnáním tří hereček, jimž byly dány přírodou obdobné. fysické podmínky, a to Marie Orské, Elisabeth Bergne-rové a Fritzí Massaríové, ukazuje, jak o růstu a hodnotě . herce rozhoduje teprve mravní síla, to, co herec ze sama sebe a ze svěřené hřivny udělá. *
24
Základfií ottízky herecké psychologie
Herecká psychologie počíná se otázkou, která je m á-lem s tej ně'stará jako toto odvětví psychologie samo a jez připomíná hamletovské být Čí nebýt; cjtit nebo necítit? Má herec spoluprožívat osudy, jež tvoři na jevišti, nebo je má pouze neúčastné zpodobovat, aby si všechny své schopnosti a energií uchoval pro svojí hru? Má tvořit srdcem nebo mozkem, má. být v pusiavé nebo mimo ni? Tuto otázku, kterou nadhodil jiz v polovině XVIIL století italsko-francouzský herec Antonio Francesco Kicco-boni (L'art du théátre, 1750), rozvinul encyklopedísta DideroJ ve svém slavném dialogu o hercově paradoxu (Paradoxe sur le comédien, 1773), jenž zůstává podnes základní studií o herecké psychologií; ne tak pro odpovědi s nimiž dnes nelze jíž v mnohem souhlasit, jako spise pro otázky, které tu francouzsky filosof položil s opravdu ,geni Ľi i n j jasnozřivostri
Diderot, vyznavač jasného rozumu a myslitel posítí-vistického zaměření, rozhoduje se samozřejmě pro jo> umf pokládaje cit nejen '/.u zbytečnou při též, ale dokonce za nepřítele hereckého umČní. Výkon herce — dovozuje — nehodnotíme podle toho, cítili Čí necítili to, co hraje nýbrž výhradné podle ůťtnku jeho hry, to jest podle toho, dovede-li v nás city, jež představuje, navodit. Aby víak herec dojímal, k tomu není nikterak zapotřebí, aby sám byl dojat, nýbrž aby ovlĽuhil o/Iý irj^nk citových
45
výrazů íi zvolil vždy s rozmyslem ten, který je pro cha-rakteristiku jeho postavy nejpřiléhavěji!, a dovedl jej svým tělem, hlasem a slovem v pravý okamžik i dokonale zpodobit. To není však otázka citu, njbrí techniky, která předpokládá naopak sebevládu, rovnováhu, klid a sebekontrolu: neboť „nevládne námi Člověk, násilný, který je mimo sebe sama, ale člověk, který sám sebe ovládá". Herec, jenž hraje určitou roli, podobá se virtuosu, který hraje místo na housle na sebe sama. Má-li být tón čistý a pevný, nesmí se ruka hudebníkova chvít, nesmí být uchvácen hudbou do té míry, aby ztratil jistotu své techniky. Milenec, jenž je skutečné uchvácen láskou, zajíká se přemírou citu, a Žena, jež doopravdy pláče, je ošklivá a její hlas zraňuje: avšak herec, jenž hraje milostné vzplanutí, musí uchvacovat diváka vznosnou, plynulou fečí, a herečka, jež pláče na jevišti, musí dojímat svou krásou a uvádét svůj nárek v rytmický spád. Herec nemůže tedy opravdu cítit bolest Či lásku, již představuje, protože současné je nucen myslit na text role, na zdvih a pokles hlasu, na akcenty a pomlky, na mimiku a polohu réla, na sebekontrolu. Kdyby opravdu cítil, neovládal by všechny tyto nezbytné výrazové prostředky, stal by se milencem, ale prestal by být hercem.
Z těchto důvodů rozhoduje se Diderot pro herce intelektuálního, u něhož „ne srdce, ale hlava všechno Činí: neboř citovost je vždy spojena se Špatnou organisací a proto nebývá vlastností genia". „Já požaduji na herci hodné soudnosti; žádám, aby v tomto člověku byl chlad-ný a klidný diváky Zdůrazňuji u něho pronikavost, žádnou citovost, schopnost napodobit a touž způsobí J ost pro všechny role a charaktery/ Kdyby herectví záleželo na cítění, jak by mohl herdenrát dvakrát po sobé touž roli s týmž ohněm a s týmž úspěchem,'' Není pochyby, že by
46
se opakováním vyčerpal, kdežto herec uvažující obohacuje svou roli od reprisy k reprise zkušenostmi, jež načerpá v á, a dovede se podle potřeby mírnit nebo uvést do * vytržení. Výkony hercu, kteří hrají z duše, jsou mimo to nestejné, jednou vynikající, po druhé chabé. Naproti tonut herci, kteří hrají uvážlivě, čerpajíce ze studia lidské v přírody a napodobujíce ideální model, budou vždy sřej- 1 ně dokonalí, protože vše bylo předem promyšleno a srov- : náno v jejich hlavě. Jejich pohyby, posunky a prízvuky jsou pevně fixovány, a proto zůstávají vždy tytéž. Gar- > rick dovedl vyjádřit v několika vteřinách bláznivou ra-dost, přecházející do překvapení, úděsu, smutku, zničení, (' hrůzy a beznaděje, a nu konec se vrátil opět na počáteční citový stupeň, z něhož vyšel. Byl by mohl opravdu procítit všechna tato hnutí ? Na divadle jste to vy, kteří pro-ciřujete, kdežto herci jen pozorují, studují a kreslí. ■ V tom však citovost nepomáhá, ale spíše brzdí. Nejvyšší citovost plodí nanejvýš prostřední herce, citovost prostřední většinu herců špatných, kdežto teprve absolutní nedostatek citovosti vytváfi herce znamenité, ty, kdož se plné ovládají a dovedou kdykoliv sejmout či nasadit svou masku." A Diderot uzavírá: „Kdo je tedy pravý talent? Odpovídám: ten, kdo zná dobře projevy vypůjčené duše a umí působit vzrušeniu těch, kteří ho vidí a slyší, ten, kdo dovede diváky oklamat napodobením thhto projevä, napodobením, jež zvětšuje všechno v jejich hlavách a stane se měřítkem jejich soudu — neboř není jiného prostředku, jak bychom mohli odhadnouti, co se v nás děje. A co nám tedy konec konců záleží na tom, zda herci opravdu cítí nebo necítí?"
Diderotovy vývody, jež jsme se tu pokusili shruuuti většinou vlastními autorovými slovy, zdají se býti na první pohled jasné a přesvědčující. Ale jenom na první \»
47
pohled: neboť jakmile bychom chtěli přisvČdČiti, naskytne, se nám ihned rada námitek. Lze opravdu herectví obsáhnouti tak jcdnoznaČnou a prostou formulí a převést! všechny jeho zjevy a formy jenom na společného jmenovatele rozumu a techniky? Což v herectví, které pokládáme přece za umeleckou tvorbu, nerozhoduje citovost, obraznost ani intuice, jež určují sílu tvůrčího potenciálu v ostatních oborech umění? CoŽ herectví není spjato s hercovou osobností a jeho životním citem a není napájeno živými prameny z lidského podvedomí? Neznamenal by bezvýhradný souhlas s Diderotem zaměňiti uměni za techniku a tvorbu za remeslo ? Je možno, aby v nás probudil citovou ozvenu výkon, založený pouze na bdelé a vypočítavé úvaze? Vždy ŕ vime práve z divadelní praxe, jak dobře rozeznáváme akademický chlad od tvůrčího napětí, dutý pathos od vášně a procítěnost od konvenční machy, V Čem spočívají pak tyto rozdíly, je-li společným zdrojem všeho jen a jen rozum? Je zfejmo, Že ve výpočtech bystrého racionalisty je patrně néjaká chyba, i když jeho součet zdánlivě souhlasí-
V Diderotově Paradoxu není chyba pouze jediná, ale je jích tam dokonce několik. První a základní je ta, Že Diderot vytyčuje jako speciální problém herecký to, co je více Či méně problémem každého umění: vztah citového záisfku k f vor bé. Je pravda, že tento vztah není u herce ani bezprostřední, ani pYtmý, jako není bezprostřední ani přímý u umělců jiných oborů. Ale z toho nevyplývá nikterak, že by takový vztah u herce vůbec neexistoval a že by jeho tvorba byla nikoliv výrazem citu, nýbrž jen obratnou nápodobou takového výrazu, . Žádný umělec ■— a herec není tu výjimkou — netvoří pod bezprostředním dojmem, pokud prudkost a naléhavost citu pohlcuje ostatní jeho schopnosti. Má-lí se cito-
vý ř.áíik-k sluli látkou muční, :/j nutno, íiby prošel dříve octUujkhn procesem, který jej převede z oblasti životní do oblastí estetické a umožní tvořícímu umelci nad-osobni pohled na sebe sama. Hlavní podmínkou takové proměny je gdstu^Jasová pj^^^tv^j odnímá citu jeho aktuálnost, ponechávajíc mu pouze jeho ideální obsah. Jsme-Ji zachváceni příliš živou radostí či bolestí, nedovedeme více než se rado váti nebo trpěti, Fysiologická působivost citu je tak silná, že zatlačuje jeho tvůrčí schopnosti. Pokud jsme cele zaujati prožíváním, nejsme Khopni tvorby nebo t tvorba, jež Jzgamená vůli k formě a rádu, požaduje nezbytně, aby umělec bylr pánem citu a nikoliv cit pánem umělce. Teprve časový odstup, jenž nám cit do jisté míry zcizuje, činí jej plodným v uměleckém smyslu. Tím, jak pomíjí jeho aktuálnost a zeslabuje se reální obsah, zesiluje se obsah ideální. Bolest osobní, jež nás skličovala a ochromovala, mění se pozvolna v jakousi bolest nadosobní, v prazážitek bolesti, který nás unáší a umocňuje. Současně se probouzí nase asoáahú schopnost, jež zapojuje do tohoto citového rytmu (pra-zážitku) všechny obdobné nebo blízké zážitky, uchované v naší paměti nebo v podvedomú, a zesiluje jimi ideální obsah zážitku vůdčího. Tehdy prožíváme citový zážitek znovu zároveň v sobů i mimo sebe, jako individuální a současné jako obecný.* A tehdy nadchází i okamžik, kdy umělec muže obnažit své srdce, aniž se dopouští citového exhibicionismu, a kdy může zahrát sugestivně svou melodii, aniž ohrožuje citovostí spolehlivost techniky a čistotu tónu. V „Paradoxu" čteme místo, kde se sám za-
* „Plnost iívota, sila vdiiií, hloubka a krisa i:itti Í5U u cenne a hodny lásky — poznamenav A TI). Lessiiig v kciize. »Duse divadla* — ale uméní i nich stAví jen telidy, kdyi je umrlec nzpůdobí« ft- j. když odloučí zážitek od prožívajícího subjektu a Ji rnu ssedmiuií v uhraí). To víak doLíic pouic tclidy, má-li odstup sám k sobě."
43
Hutlr; O ujiiŕni htreckím — 4
49
tvrzelý popírač citů priblížil na. dosah této pravdí: „Ztratíme-li milenku nebo při tele ■— poznamenává Diderot — nepíšeme báseň na jejích smrt. Píšeme ji teprve, když velká bolest pominula, ne j vyšší citovost pohasla, neštěstí je jíž daleko a duše se uklidnila, teprve tehdy, když si vzpomínáme na své štěstí, zatemnené smrtí, když jsme schopni ocenit i utrpěnou ztrátu a když se naše paměť spojuje s obrazností, aby jedna obnovovala a druhá přeháněla sladkost ztraceného Času, když se máme . v moci a dovedeme opét dobře mluviti. £íká se, že básník pláce, ale on nepláče, protože pronásleduje s úsilím epitbeton, které mu uniká. llíká se, že pláče, ale on je zcela zaměstnán tvorením zvučného verse: neboť tekou-li slzy doopravdy, péro mu vypadne z ruky, oddá se svému citu a přestává tvořiti. A mocná radost je stejně nemá jako mocná bolest." Nuže, nedokazuje tento přiklad, jejž Diderot uvádí na ověření svého chladného a rozumového herce, spise opak? Nedokazuje, ze u skuteční tvůrčího herce, stejně jako u básníka, jsou na potulku slzy a pak teprve verí a že bez citového prožití a zaujetí není umíní, hodného toho jména?
A tady přicházíme k druhé chybí, a tentokrát můžeme říci přímo k sof i srna Eu, jež umožnilo Diderotovi jeho paradox: je pravda, že herec, když hraje, nemusí být sám dojat, aby dojal diváky, a že staČi, když toto dojetí přesvědčiví zpodobí. Ale aby herec mohl takové 'citové dojetí pfesvédfiyé zpodobit, musil je drive sám poznat a zažiti, protože Žádný umelec nemaže zpodobili to, co není ůbsaíeno v jeho védomi ti podvedomí, v jeho zkušenosti nebo obraznosti. Herec, který by jen virtuosné napodobil emoční posunky druhých lidí, aniž by je naplnil svou citovou zkušeností a ideálním obsahem vlastních zážitků, byl by imitátorem, ale nikoliv umělcem, a tvořil
50
by schémata, nikdy vsak živé postavy. Druhou chybou | Diderotovou tedy je, že nerozlíšil potátetní stadium, kdy
herec svou postavu tvofí z básníkova dechu a vlastního žebra, od stadia konetného, kdy ji předvádí a hraje na jevišti, že smísil tvorbu s reprodukcí. Diderot má jistě pravdu, píSe-li: „Herec se slyší v okamžiku, kdy vás do jímá, a jeho skutečný talent nespočívá v cítění, ale v tom, aby dávaL_j^jší_y^raz citu._ Výkřiky jeho bolestí jsou zaznamenány v jeho uSích, a gesta zoufalství jsou gesta paměti a byla připravena předem před zrcadlem. Všechny zdvihy a poklesy hlasu, vyrážené nebo přitlumené zvuky, chvění údů ard, jsou uloženy v hercově paměti dlouho po tom, kdy je nastudoval, a vybavují se mechanicky jen silou těla, ponechávajíce mu všechnu svobodu i ducha. Unavují tělo, ale nikoliv duši. Herec je unaven
a vy jste smutni. — Ten, kdo vystoupí z kulis, aniž má předem celou svou hru takto hotovou a zaznamenanou, bude hrát po celý život jako diletant."
Budeme jisté souhlasiti. Ale nemluví se tu opét o herci na jevišti, tedy v okamžiku, kdy svou umeleckou skladbu už pouze reprodukuje, i když víme, že u herce, citlivě reagujícího na ozvěnu a účast publika, ani tato reprodukce není nikdy jen mechanickým opakováním? Avšak pred okamžikem, kdy herec vstoupí na jeviště, aby předvedl svou postavu divákům, předchází delší, mnohdy i velmi úporný zápas, který v podstatě neni nijak odlišný ^ od tvůrčího zápasu jiných umělců a na jehož počátku
musí být nezbytně citový prožitek, t. j. vlastní obsah, pro t néjŽ pak umělec hledá výraz a formu. Tam, kde chybíL v základech tento citový kontakt mezi postavou a hercem, chybí zpravidla i přesvědčivost a jednota výkonu a zůstává jen planá virtuosita nebo mimický patvar. Pročítáme-li herecké zpovědi a paměti, poznáváme, že
i
51
navzdor tvrzení Diderotovu bývá tento citový kontakt naopak často velmi intensivní: někteří herci chodívají s novou rolí jako se skutečným útežkem a jejich posedlost postavou bývá tak silná, že v období studia přenášejí podvedomé její povahové rysy i do vlastního soukromého života. Ve své studii o „Ženě v dramatickém umění" napsala (Hana Kvapilová: „Procházet! citové hlubiny cizí bytosti, která po celý čas studia, po celý ten zápas rdousí zvolna, ale s jistotou bytost nati vlastni, umlčuje naše myšlení a cítení, láme naši vůli, aby usedla široce na trůn našeho srdce — splynouti s básníkem, tor tolik, jako postavit! se vedle něho, býtí do jisté míry jeho spolupracovníkem, opatrovat! jeho světla a nedatí jím z hasnou ti." A v jednom z četných listu své přítelkyni Růžené Svobodové se vyznává: „budu v umení nadále prožívat všechno jako dříve, prostě proto, že prožívati musím, že by se mi zdála práce bezcennou, kdybych vztahy k autoru a jeho dílu, i ty hlubší kořeny, lacino našla. Já branou bolesti procházeti chci, chci a musím, pro mne, netekou-li moje slzy hořce a plamenné, nebylo by posvěcení večera. Já nechci hrát divadlo, jen to ne I" Marie Hůbnerová podává nám v hovoru s Ant. Veselým, v némž vyslovuje přesvědčení, že herec má Í zlou postavu očistit a vykoupit svou láskou, toto svědectví o citovém kontaktu herce s rolí: „Není to tak lehké, neboť po dobu práce, kdy si takové zlo jaksi zlidsťujeme, máme stále / v soukromém živote co dělat, abychom nad zlem zvítězili, abychom se nedali strhnout postavou, již tvoříme."
O tom, jak prožívání role může u herců vésti až ke skutečné posedlosti jwstavou, podává zajímavé svědectví Max Martersteig v knize „Umělecký problém herce"; „Znal jsem herce mohutné převtélovací schopnosti —
52
píše — u něhož působila sugesce heroicko-démonické velikosti dále i za hodiny jeho umelecké tvorby, takže jednou, když přišel domů po představení Krále Richarda, vybuchl [tfed svým stolem, na němž mel připravenu vegetariánskou večeří: Je tohle jídlo pro krále? A zcela v duchu své role uchopil mísy a talíře a rozraziv okno, vyhodil je na ulici,"
Odpověď na první Diderotovu otázku, která je současně základní otázkou herecké psychologie, bude tedy znít: bérec, je-li vskutku umělcem, m u si nezbytni proíi-vat a citit za týchž podmínek a v temže vymezeni, jako kterýkoliv jiný tvííňs umŮlec. Bez vnitřního prožitku, bez účasti.vlastní Jí^ofenp^tj není umění u herce stejné jako ho není u dramatika, básníka, hudebníka Či malíře.
j Tento zážitek je nezbytným předpokladem uměleckého
díla, ale není ovšem sám o sobě ještě hodnotou. Umělce — a tedy i herce — můžeme měří ti intensitou citu jen tehdy, doved Mi nám svůj citový zážitek i sdělili a suge-rovati, dovedl-li jej prám é niti v objektivní umeleckou skutečnost. Malíř, který by sebevášnivěji a smyslněji cítil barvu, ale neumě! svůj zážitek pfenésti malířskou techni-
- kou na plátno, není malířem, jako jím v pravém smyslu
není malíř sebedokonalejší techniky, který by jen lhostejně obkresloval skutečnost, aniž ji přetavil ve výhni svých smyslů a svého já. A totéž platí i o herci: je hercem pouze tehdy, dovede-li to, co subjektivně j)rocítil a zažÍlL i zahřátí, t. j, vyjádřiti objektivně hlasem a tělem. Na druhé straně nepomůže však sebedokonalejší technika, neobráží-li vzrušenou duši, není-li její náplní živá a osobitá citovost,*
* „Kdyi něco dělám pravdivé — poznamenává B. Zakopal v hovoru s Ant, Veselým —, [sem přesvědčen, it diubý bude přesvědčen mou pravdivostí. Kdyí dici, aby člověk plakal, musím to říci lak, abych při tom plakal sím. Heslem divadla tedy musl být — od srdce k srdci."
Jak jsme již vyložili, není vztah mezi zážitkem a tvorbou ani bezprostřední, ani přímý, a především není mezi tvorbou a zážitkem Časová souslednost. Cit, který bývá v převaze v prvním období tvorby, kdy se vytváří obsah, rytmus a vnitřní dynamika díla, ustupuje v období druhém ze stadia aktivního do stadia latentního, jelikož nyní umělcova pozornost i smysly jsou soustředěny na výraz, techniku a formu a příliš naléhavý cit by byl spíše na překazIíu než na prospěch, O herci, který je současně tvůrcem i materiálem svého díla, můžeme říci, že tvůrcem je více v období prvém, kdežto v druhém více materiálem. A v okamžiku, kdy vstupuje před obecenstvo, musí být tvůrce už jen v pod vědomu a v kritickém nadhledu, kdežto všechny ostatní síly nutno soustředit na přesnost a intensitu výrazu, herec musí se cele proměnit v materiál své tvůrčí koncepce. Tady lze souhlasit s Coquelínem, jenž napsal ve své přednášce „Umění a herec"; „ Na jevišti nemusí být herec pohnut. Má toho tak málo zapotřebí, jako nepotřebuje být zoufalým klavírista, máli hrát smuteční pochod Beethovenův nebo Chopinův, Zná jej, otevře klavír a posluchač je uchvácen. Naproti tomu můžeme se vsadit, že klavírista, jenž by se oddal svému osobnímu bolu, hrál by velmi špatně..."
Druhá otázka Diderotova, ostatně vázaná na otázku první, zní; může být herec, jehož úkolem je, aby se pružně promenoval v nejrůznější povahy a charaktery, sám vyhranenou osobností s určitým charakterem? je osobitost u herce vůbec žádoucí? Není spíše na překážku jeho tvlrlívoscí", což znamená totéž jako na překážku jeho umění? Je nasnadě, Že Diderot, jako se rozhodl proti citu, rozhoduje se i proti umelecké osobitosti hercove". Má pro to své výmluvné důvody: „To, co umožňuje
herci, aby se vžíval do nejrůznějších povah, mnohdy zcela protichůdných, není vrozená či získaná citovost, ale snadnost poznávat a napodobit všechny přirozenosti... Právě proto, že sám není nic, je znamenité víim, nebo ŕ jeho osobní povaha nebude nikdy v rozporu s povahami cizími, jež má představovat... Rozhlédněte se kolem sebe a poznáte, že zpravidla šaškové z povolání jsou lidé frí-volní, bez jakéhokoliv solidního základu, a že ti, kdo sami nemají žádný charakter, dovedou nejlépe nahrávat víechny... Ten, kdo se propůjčuje společnosti a má nešťastný talent, že se líbí vsem, sám není nic a nemá nic, co by patřilo jemu, co by ho vyznačovalo, co by jedny zajímalo a druhé unavovalo. Mluví vždy a mluví dobře: je to pochlebník z povolání, je to velká nevěstka, je to velký herec..."
Shrneme-li tyto názory, a uvědomíme-li si jejich důsledky, shledáme, Že Diderot požaduje na herci, aby byl tvorem bezpáteřným po si r unce povahové i mravní, aby nebyl ani ryba ani rak, a dovozuje, ze pouze lato bez-tvárnost lidská zaručuje tvárlivost ve smyslu hereckém. Podle Diderota není tedy v herectví osobnost nositelem umění, nýbrž poměr je tu obrácený: Čím meníi osobnost, tím vétíi dílo. Tento požadavek duševní bezvýraznosti je v podstatě stejně pošetilý, jako kdyby Diderot žádal na herci bezvýraznou, nijakou tvář, jelikož má představovat různé cizí podoby. My však víme, že ve skutečnosti je pravdou opak, že právě markantní tvář je schopna nej silnějšího mimického výrazu. A není tomu tak i s hercovou duší? „Každé umění — napsal Arthur Kutscher v knize »Prvky divadla« — je přímé nebo nepřímé ztvárňování životních pocitů, a tím je svázáno s umělcem. Osobné lidské musí být zúčastněno i na díle her-^_} cové, má-li být vůbec uméním. Tvrzení, že je tragikou
54
i
55
herce, že žije jen ve svete umelých citů a vynakladá všechny své síly pouze k tomu, aby byl někým jiným, jc nesmysl. Nikoliv odkládání sama sebe a vkrádání se do "jiných, ale pouze osobnost tvofi utnhiu Človék dává svým nejvnitřnějším silám existenci mimo sebe, dává jim samostatný život; ještě nikdy nebylo něco jiného uměním. Také herec tvoří z osobních těžkostí a disposic. Duševní síly jsou u něho protiváhou proti přílišné převaze tělesnosti a techniky. Vlastní vnitřní svět je klíček k všelidskému."
Problém, jak býťt sebou a zároveň se promiňovati v,jiné, není opět problémem speciálně hereckým. Což romanopisec a dramatik, kteří tvoří nejrůzníjíí osoby a splétají jejich osudy, nevžívají se rovněž do cizích životů ? Přesto by sotva koho napadlo žádati, aby spisovatel sám o sobě nebyl osobností, aby neměl svůj vyhraněný životní názor ani osobitý sloh. Vezměme si třeba dva největŠÍ přírodopísce vášní, Shakespeara a Dostojevské-ho: nestvořili oba celou galerii lidských typů, od andělských až k ďábelským, a nezahráli na klaviatuře svého umíní nejzbésilejší fugy osudu i nejněžnéjší romance touhy? A přece Shakespeare zůstává všude Shakespearem a Dostojevský Dostojevským, všechny postavy mluví současně řeči jejich lásky ři nenávisti, mají tlak jejich vlastní krve a vyzařují jejích básnickou auru. A podobně je tomu tak í v ostatních oborech umění: Dvořáka poznáme po několika taktech, aŕ hrají kteroukoliv jeho skladbu jakéhokoliv citového obsahu, a Rembrandt nebo van Gojgh prozrazují se na první pohled svým uměleckým rukopisem, aŕ malují krajinu nebo lidské tváře, Ukřižování nebo květinové zátiší: čím mohutněji vyjadřují svůj námět, tím intensivněji vyslovují a projevují i sama sebe. Osobitost umělcova nespočívá totiž v námětu
— ačkojiv i volba nametu je důležitým svědectvím o jeho vnitřním zaměření —, ale především ve zpňjykiL podání, jež pfevádí námět na citového a myšlenkového jmenovatele autorova, a v stylisaci, která je vidy projevem autorova Životního názoru a jeho pomhu k látce. A jelikož herectví — třebaže v něm běží o tvorbu nepřímou ■— je stejně uměním tvůrčím jako kterékoliv jiné umění, platí také v jeho oblasti, že herecké postavy budou pfímo úmémé na tvRňím i lidském potenciálu svjch píedstavitelů, že pouze herec, který sám je výraznou osobností, bude tvořit živé a výrazné lidi.
Proto nebudeme souhlasit s Diderotem, že „velký herec nemá mít vlastního zvuku, že nemá být ani klavírem, ani harfou, ani houslemi, ani cellem, aby dovedl zachytit každý zvuk a akord, který patří k jeho roli, a uměl se propůjčiti všem". Naopak; každý velký herec je hudebním nástrojem urtitého ladéní a zvuku, jež jsou dány jeho postavou a vzrůstem, tělesným rytmem, barvou, výškou, silou a modulaci hlasu, čili jeho fysickou konstitucí a tělovou duší, jí podmíněnou. Tyto podmínky, spojené s životním citem a uměleckým zaměřením, udávají hercův typ a jeho základní tón, jenž zní u spodu všech jeho postav a vytváří i při hercových proměnách jednotu jeho umělecké osobnosti. A tento základní tón
— a nikoliv Šablonovité dělení na obory — má být i rozhodující při obsazování rolí. Režisér má si především uvědomit, jak chce, aby zněla ta Či ona dramatikova postava v celkové režijní symfonii, a podle toho má si pak zvolíti nástroj: pro cellovou melodii herce cellového zvuku, pro violové sólo herce violového charakteru atd. Nedáme tedy Diderotovi za pravdu v jeho požadavku, aby se herec dovedl proměňovat v kterýkoliv nástroj, protože právě hudební nástroje nás poučují, že plnost,
57
krása a sytost tón li je vždy vykoupena určitým omezením možností a že kcádě násilné přeludem nebo techničke pfeexponování nástroje znamená nezbytně pazvuk.
Nyní, když jsme dovodili, že osobnost je v herectví, stejně jako v kterémkoliv jiném oboru umění, hlavním součinitelem díla, je nezbytno ujasni t i si pojem osobnosti a její tvůrčí i proměnlivé možností. Nejprve nutno si u vědomi ti, že to, Čemu říkáme osobnost, je ve svém skupenství pojem dynamicky a že se vyvíjí, míní a někdy prodělává j nenadálé zvraty pod [lilkem životních událostí, zkušeností i zážitků; mnohdy Člověk, jenž se v prvním údobí vývoje jevil jako bezstarostný a družný optimista, může se zrněni ti v ó dobí pozdějším í v Škarohlíd-ka nebo zatrpklého samotáře. Mimo to osobnost není pojeni jednoznačný, nýbrí znamená jednotu v mnohosti. Každý Člověk — i ten, jenž se nám jeví jako charakter zdánlivě zcela prostý a ucelený — mi v sobě určitý počet povahových složek, kladných i záporných, které znamenají potenciálne řadu rozličných vývojových možnosti. I Prostřed í._y němž žije, sociál ní a společenské zákony, jež potlačují nebo usměrňují určité odstředivé vášne a pudy, zkušenosti, zážitky a posléze povolání způsobují, že některé jeho povahové složky se vyvíjejí a zesilují, Čili aktivizují, kdežto druhé jsou zatlačovány do jiodvědomí, kde trvají ve stavu potenciálním, jako nevyužité a čekající možnosti. Člověk žije tedy v praxi vždy jen urťúou Částí své osobností, kdežto druhé složky jeho povahy vytvářejí spodní vrstvu, vrstvu neukojených vášní, prazážítků, komplexů a Číhajících možností, z mí pramení touha, obraznost a sen a v níž se to někdy ozývá vulkanickými otřesy (nevypočítatelnost, iracionálnost povahy). Je-li přetlak v těchto spodních vrstvách příliš veliký, dochází-vá někdy k výbuchu, jenž láme vůli a rozštěpuje naše
vědomé já a který označujeme jako nenadálý zlom charakteru.
1 Poměr mezi a k ti viso vánými a potenciálními složkami
povahy není ovšem ustálený, nýbrž má povahu fluidní (plynulou), podle toho, jak si uzpůsobuje člověka Život neb jak člověk uskutečňuje sama sebe. Tato proměnlivost není pouze dobová (periodická), nýbrž na pomezí povahy aktivisované a potenciální existuje neustálá fluidita, která je přímou součásti kaídého charakteru. Sedili na př. určitý Člověk v úřadě, aktivisují se v.něm jiné povahové složky (jeví se jinak) než prodlévá-li v kruhu rodiny a svých přátel. Tato fluidita způsobuje, že o témŽ Člověku mohou mít jeho bližní různé, mnohdy i protichůdné názory, aniž jedny vylučují druhé: nebot totální poznání povahy druhého vymyká se z lidských ' možností (po určitý stupeň lze ho dosáhnout jenom intuicí), a my známe vždy jen ten úsek povahy, který je obrácen k nám a její v jistém smyslu ovlivňujeme.
Vzájemný styk lidí je totiž sloíitá splet rňzných akcí, reakcí a indukcí. Člověk, s nímž hovoříme nebo žijeme, utlačuje či zesiluje v nás různé povahové složky, vyvolává v nás reakci, která působí opět zpětně. Podobu Romeovy lásky nestvořilo pouze jeho vlastní vznětlivé mládí, jež strhlo Julií jako jarní vichřice, ale i Julie, která lila olej do jeho plamene. Kdyby byl Romeo miloval Ofelii, lady Mackbethovou nebo Perditu, byla by se nepochybně jeho láska rozvila zcela jinak. Týž muž může být k jedné žene něžný, k druhé despotický a k třetí i výbušné drsný, aniž přestane být sám sebou. Je takový 1 prostě proto, že jedna žena aktivisuje jeho něžnost a druhá vyvolává žárlivost nebo mužskou brutalitu. Kdyby Se byly sešly milenky Dona Juana a každá z nich vypověděla s nej vyšší dosažitelnou upřímností příběh své
59
lásky, je možno, Že by se byly podivily, že hovorí o tém že muži. Určitá fluidita mezi aktív i so vánými a potenciálními složkami povahy trvá tedy i v normálním životě, kdy se nám zdá, že náš charakter je jednoznačný a že spodní pn váhové vrstvy jsou bezpečně zregu lovány, aby v nás netvořily zábrany a nerušily nás ve vytčené cestě.
Vylil ad, který jsme tu podali o akti viso váném a potenciálním charakteru, mohl by snad vzbudití mylné zdání, že se hlásíme pod prapor determinismu a že pokládáme osobnost za pouhý výsledek náhod nebo součet okolností a Člověka za bez tvárnou hmotu bez vlastního jádra, již modeluje teprve Život do libovolného tvaru, Což ta fluidita neznamená v posledním důsledku, Že člověk sám o sobě a v sobě není nic, a že má tedy pravdu Pirandelio, když tvrdí, Že každý má svou pravdu a Člověk je pouze takový, jakým ho vidíme?
Řekli jsme hned na počátku, že osobnost jest jednota v mnohosti; to vyjadřuje již samo sebou, že vtechny povahové prvky — aktivisovaněJ_potenciální — jsou na sebe vzájemné vázány, Že se mohou přeskupovali a mínili jen po urťttou míru, vyttenou ethkkým a povahovým jádrem, jež dává každému Životu jeho vlastní objem, váhu a rytmus, který nazveme rytmem osudovým, I dynamika charakteru je tedy vázána konstantou, jež vyjadřuje pravé jednotu osobnosti: to znamená, že násobek i násobitel charakteru mohou se navzájem měniti pod podmínkou, že jejich součin bude nakonec přibližně týž. Je pravda, Že by byl Romeo mohl milovat různými způsoby a že jeho tragická láska, jak ji známe z básně ■ Shakespearovy, je i výslednicí veronského podnebí, krevního nepřátelství Montecchů a Cappuletů a rozdychtĚ-ného mládí Juliina: ale i kdyby byl Romeo miloval kteroukoliv jinou ženu, a ŕ andělskou či ďábelskou, byl by
nepochybně zůstal hazardércm srdce a totálním milencem, unášeným smršti své obraznosti a krve, jako by naopak Don Juan nebyl ani v náručí JuliinČ přestal být smyslným cynikem, pro něhož ženy byly jen zrcadlem ješitností a bezejmenným předmětem rozkoše. V povaze člověka je mnoho možností: ale je v ní stejně i určit j osudový a mravní řád, -její nemohou zmenili ani zdánlivé nejpronikavěji! promůny. S lidskou osobnosti je to podobně jako s krajinou: také její vzhled je určován ročními dobami, světlem a nocí a biologickým procesem pučení a zrání. Je zceía jiná ve slunci, v dešti a mlze, pod bílým pří krovem sněhu a v záplavě květů a zeleně: a přece při všech těchto proměnách si uchovává svůj osobitý cliaraktér, vlastní rytmus linií a ploch, vůdčí rys ! intimity či pustoty, půvabu nebo divokosti, melancholie
či jásavosti, který ji odlišuje od všech ostatních koutů světa. Ani špicí tvář neztrácí podobu, jíž se nám otiskla " v srdci.
Životní zkušenosti a zážitky mohou tedy formovat a měnit charakter jen ve smyslu a mezích jeho osudového rytmu, který však většinou nepoznáváme v přítomnosti, nýbrž teprve ve zpětné Časové perspektíve. „Teprve smrti je hotovo mládí i narození člověka" -— říká jasnovidec v Čapkovu „Povětroni" — a v Durychových „Vahách života a umění" čteme: „Teprve na sklonku života nebo až po smrti lze pochopit souvislost jednotlivých stránek i života a díía a ukázali, co bylo dobré vždy, co bylo na
počátku dobré a na konci Špatné, co na začátku špatné a na konci dobré a co bylo špatné vždy; a též, co bylo nutné, neboť jsou v některých případech nutné i chyby, okliky, zmatky a bolesti."
Smysl lidského života a jednotu osobnosti pochopíme mnohdy teprve s tohoto konečného bodu, kdy věta, již
60
i
61
človek měl svým životem vyslovit; je ukončena osudovou tečkou. Teprv.e v této zpětné perspektivě porozumíme, že i náhody mívají svůj skrytý účel a rád a nejsou mnohdy ani náhodami, a že nebyly to pouze okolnosti, jež si vybíraly a hnětly člověka, ale že človék, puzen podvedomou touhou uskutečnit sama sebe, vybíral si ťt pomíjel okolnosti podle toho, jak více ťt méně naléhavé pochopil svňj úděl. Kdybychom věřili s determinismem, že lidská osobnost a lidský osud nejsou nic než mechanické řazení náhodných příčin a jejich nezbytných následků, musili bychom být na př. přesvědčeni, že se van Gogh stal malířem pouze proto, že nedostudoval a že ztroskotal jako kazatel v chudé hornické Borinagi. My však víme, že se stal pres to víechno malířem, protože se ma-l'ifem narodil, a že ztroskotal v jiných zaměstnáních prosté proto, že byl svým osudovým rytmem hnán k jinému cíli a že theologie, učitelství a kazatelství byly jen omylem a zatáčkou na jeho cestě. Kdyby bylo pravdou, že okolnosti a prostředí určují osobnost, byl by se patrně Paul Gaugin stal jedním z nej ú spěšnějších bankéřů Francie. Jedenáct let, jež strávil ve směnárně Bertinové, aktivisovalo v něm přece všechny vlastnosti, nezbytné obratnému finančníku. A přece, puzen svým osudovým rytmem, opouští náhle výnosné povolání, které mu vynášelo někdy až 40.u00 franků ročně, a rozhoduje se pro živoření průbojného malíře, jenž byl nucen kolorovat! plakáty a zdobiti stěny na Gare du Nord, aby se zachránil před hladem. Tvůrčí a umělecké sklony, jež byly zatlačeny povoláním do podvědomí, nabývají za jedenáct let tak mohutné expanse, že způsobují nenadálý zlom povahy a mení bursiána v malíře a pařížského měšťáka v světoběžníka a milence primitivních tropických rájů. V sešitku, věnovaném dceři Aliné, o tom Gaugin píše:
62
„Poznal jsem největŠí bídu, to jest hlad a vše, co s tím souvisí. To není však nic, nebo skoro nic. Na to si člověk zvykne a máli s dostatek vůle, na konec se tomu i směje. Ale opravdu hrozné je, je-li nám bráněno v práci a ve vývoji duchovních schopností."
A do třetice si připomeňme případ Máchův, který nám potvrzuje v opak determinismu, že často je to útel, jenž předem vytváří, určuje a upravuje příčiny. Pro-čteme-li Máchovy životopisy, ubráníme se sotva dojmu, že sama duchová příroda uzpůsobovala hned od prvních dob vývoje jeho citovost tak, aby zrál jen k naplnění svého úkolu. Již od dětství myslí na smrt, která je mu rubem každé radosti, a již od dětství ho pronásledují záhrobní sny, jež se pak ukládají v jeho podvedomú a dávají všem j clu; zážitkům jakousi temnou, propastnou perspektivu, která naplňuje celou jeho poesii od epigónske romantiky prvních básniček až po hymnus Máje. Milostný stesk z nicoty, jenž měl jednoho dne vykrystaíi-sovat v mistrovské dílo české poesie, ovládá již dávno před tím celý Máchův osud, takže nám jeho život až do dvaceti čtyř let připadá, jako by se jen připravoval k práci. Mučí se, uniká přátelům, sobě i své milence a rozněcuje v sobě flagelantsky každé utrpení i zklamání, jako by si byl vědom, že jest mu projiti cestou křížovou, než spatří otevřená nebesa, je pln neklidu, jako by očekával horečně okamžik, kdy bude nutno započít. Toulá se, miluje, píše, a zase utíká od započatých prací: ale vpravdé je to jen naslouchání do vlastního nitra, kde se již sbíhají praménky básnických zkušeností a zážitků, aby se spojitý v mohutný proud.
Tři příklady, jez jsme zvolifi, ukazují, že nebývá to jen život umekův, jenž vysvětluje jeho dílo, ale že mnohdy opačné teprve dílo objasňuje život svého tvůrce. Biogra-
63
fická methoda, jež hledala vnější, logickou shodu mezi umělcovým životem a dílem a stopovala trpělivě a slídivě každý jeho zážitek, aby z nich vyvodila osudy jeho postav, jeví se nám dnes značně primitivní; neboť zapomněla, že zkuíenost tvňrťt je jiného rodu neí zkušenost smyslň a rozumu, že umélec poznává a zaživa i mocí své obraznosti, intuice a touhy, zkuíenostmi svého potenciálního já, svých vlastních nevyžitých možností.
Taková poznání touhou mohou být někdy i nepoměrně silnější a plodnější než skutečný prožitek: Marie Hiibnerová prožila na př. ve svých postavách cele peklo i nebe mateřské lásky, ačkoliv sama v životě byla opuštěná stařena, jež nepoznala nikdy dětského laskání. Znala život, aniž jej byla nucena Žít: bylo to démonické védéní, v němž byla nejen zkušenost vlastního osudu, ale i pra-zkušenost rasy a pohlaví. Kdyby umělec tvořil pouze z vlastní životní zkušenosti, vytvořil by sotva více než několik variací jediného typu a jediného motivu. Pak by Dosrojevský byl sotva mohl tak sugestivně vylíčit stavy Razkolnikova, krčícího se hrůzou před vlastním vzpup-ným činem, a churavá dcera pastora Brontea, jež neznala z života nic než pohled na smutná vřesoviště, byla by sotva napsala tak pekelnou knihu o lidské vášni, jako jsou „Bouřlivé výšiny". A pak by byl Shakespeare sotva mohl stvořili sta postav, mluvících tak rozličnými jazyky nenávisti a lásky, a přitom zároveň hovořících jedinou básnickou — shakespearovskou řečí. „Poznání básnické — píše Jaroslav Durych ve vzpomenutých již »Vahách života a umění« — nezávisí jen mechanicky na osudech životních, nýbrž má také svou svrchovanost. Osud nám mnoho zkušeností nepřidává, ten jest poměrné malým pánem; ten jenom vyvolává vzpomínky, uvolňuje nebo upravuje cestu, je spíše pomocníkem, dosti hrubým, než
učitelem. Víechno musilo býti dfive viděno, cíténo, tuhne, prožito a uloženo, než osud může způsobit, aby se z této zásobárny néteho použilo. Většina věcí, a právě těch ne j jemnějších a nej důležitějších, byla zachycena o deset, dvacet i více let dříve, než osud mohl způsobit, aby jich bylo použito v životě a v díle. Básník není jen loutkou osudu, bytostí neznalou a překvapovanou stále něčím zcela novým a nenadálým. Jest překvapován stále, ale nikoliv věcmi novými, nýbrž starými, které již zná z minulosti, které však opětovně potkává za nových okolností."
Jelikož zkuíenost umelecká není totožná se zkuíenosYt životní, ale vyvěrá svými nej spodnějšími prameny z hlubin zkušenosti vnitřní, ledy spiše z poznání intuitivního než rozumového a smyslového, je -zřejmo, že povaha umělecká bude se vyznačovat! zvláštním stupněm citlivosti a obraznosti, že vatování a představivost budou u ní tak silné, že mnohdy předčí intensitou i skutečné zážitky. JiŽ Alfréd de Vigny napsal v předmluvě k „Chat-tertonovi" o básníku: „Jeho citlivost je příliš živá: ti, jež lituje, trpí méně než on, a umírá utrpením jiných." Přes to však i představivost,, třebaže má značnou míru svobod, je vázána na osobnost umélcQVU, poněvadž pfed-_ stavovat mažeme si víci lidské jen analogií k sobé samým a vciťovat se můžeme jen prostřednictvím vlastního citu. Umělec může tedy přesvědčivě zpodobili jen takové typy, je£ odpovídají nekletému akiivhovatiému nebo'potenciálnímu prvku jeho povahy a které může zapojit^^vou_jymtxux zkušenost. Z toho vyplývá, Že bohatství a rozmanitost tvorby je píímo úmérná na ho-hatství a rozmanitosti umékovy osobnosti, na množství a síle potenciálních možností, jež jsou v ní ukryty. Umělecké povahy budou se tedy vyznačovati širším rejstří-
Uutíf: O uiiLÍui li?reťkŕm — J
65
■
kem charakterových prvků a vyšlí m napětím mezi kladným a záporným pólem osobnosti. Fiuidita mezi povahou aktivisovanou a potenciální bude u nich intensivnější, snadnější a rychlejší než u lidí normálních, a náboj podvědomá silnější než obvykle.
S tohoto hlediska objeví se nám poněkud jinak i problém herce, vživajícího se do cizích postav: není to únik ze sebe, ale pouze proti vání jiného úseku vlastní osobnosti, schopnost snadného vyvolání, umocnění a aktiviso vání onoho potenciálního povahového prvku, jenž souzní s autorovou představou. „Ve skutečnosti —- poznamenává Th. Lessing v knize »Duše divadla« — není rozených vrahů, zločinců, šílenců, chlípníků či Šlechetní kň. Jsou pouze lídér kteří se stávají jednou tím a po druhé oním. Duše je ve své přirozené podstate vždy pohyblivá a jediný rozdíl, který je mezi člověkem a Člověkem, nespočívá v odlehlosti oněch typů, nýbrž v tom, ze schopnost telesné i duševní proměny je u různých povah různě veliká. Pro herce je však ještě méně než pro ostatní lidi rozhodující, Čím se stal podle svého narození a původu, nýbrž rozhodující je, jak velikou životni křivku m&%e jeho duíe obsáhnouti, t, j. jak daleko sahá hrací prostor jeho vciiováni se do kteréhokoliv cizího života... Herec musí tedy každým okamžikem vzíti na sebe rozštěpení vlastní osobností. Musí podtrhnout určité rysy skutečného lidství a učinit je co nej zřetelnějšími, a druhé musí potlačit. Při tom je postava, kterou představuje, přece jen on sám. S tím rozdílem, že to není jeho já celé, nýbrž pouze jeho část, která se právě v tomto okamžiku rozestřela přes celou duši, aby v příštím okamžiku učinila místo opět jiným možnostem faktického lidství. Herec dává tedy oboji: podává na jedné straně vždy sebe, a na druhé vytváří objektivně postavy ze sebe
66
sama." A V. Vydra napsal o tomto problému v knize I „Prosím o slovo": „Herecké povolání je krásné povo-
lání, a je to, řekl bych, i hrdinské povolání. Obnaíujet duíi. Otevřeš kdekomu dokořán svou hruď,, ukážeš v sobě anděla i drábla, poctivce i vraha, protože to Úlovek vheko nade víi pochybu v $obé chová. Jen chybí úder, \ který to neb ono, ďábla nebo anděia, poctivce Či vraha
z tebe vykreše. Tvrdím, že herecký výkon je velikou, ne j poctivé jít zpovědi, úiasnou zpovědí, kterou herec se strašnou upřímností obnažuje pfed diváky své nitro, ukazuje všechny lidské ctnosti i neřesti, kolik jich lidská duše skrývá. Ale jen ze sebe musí herec váéit, jen sebe, to jest Človeka v celé ísři n hloubce musí dávat, aby pilsobil."
Úkolem hercovým tedy není, aby při divadelní tvorbě jívou osobnost potlačoval nebo dokonce zapíral, nýbrž aby jí přizpůsobil dané postavě, aby uvedl svou vlastní tvorbu v soulad' s tvorbou dramatikovou. A není jiné cesty od herce k básníku, než protivám sama sebe pod zpíhohon hrdiny, jen vlastním nitrem, vlastní bolestí a vášní může se herec dobrati jádra dramatické postavy a postihnout její osudový rytmus, na němž vše záleží. Ono tvoření s vnějšku^ usměrněné chladným rozumem, jež velebí Diderot jako nej spolehlivější základnu hereckého umení, nemůže být nikdy víc než mrtvá ozvěna: neboř nezni-li ve výkonu hercove plne jeho vlastní osobnost, nezni plně ani postava básníkova.
\
\
67
MIROSLAV RUTTE: O UMĚNI HERECKÉM
K estetice a psychologii divadelní a filmové tvorby Vyšlo v roce 1946 v nakladatelství Jos. R. Vilímka v Praze. Obálku navrhl B. S. Urban. Písmem Garamond vytiskla knihtiskárna Jos. R. Vilímek. Vydání první. Náklad 4.000 výtisku.
ií*H£64A