;eaie _múzick^ch__umění_v_Brně_-_katedra herectví Divadelní ústav n in hum 321700000623 ■- Michel SA I N'T-DENIS VÝCHOVA PRO DIVADLO /Kapitily 3, 4, 5, a 6/ BRKO 1969 Z anglického orginalu Training fůr the Theatre /Heineaian^Lonäon 1982/ preložil jako pracovní materiál katedry dr. Pavel Doležel - KTU JAMU Právě během Improvizace si student postupně uvědomí to, čemu s oblibou říkán ^vnitřní chemie", oscilaci mezi subjektivním a ob' jektivním. Právě zde může zažít sáz: fakt hraní; improvizace nu umožní spojit práci improvizační s prací textově interpretační a využít jedné pro oživení druhé. Pokud student úplně prožije toto, jako imaginatívni heríc nikdy nezapomene na uspokojení ze .zážitku nalézání podstaty a zdrojů hraní v sobě samém, jeho interpretace z této kreativní zkušenosti získá mnoho. Postupně se naučí jsk o Jívoví t podvědomí tak, že re bezpeční ztratí v charakteru, který vytváří,aniž ztrácí kontrolu, kterou získal soustředěním a pozorováním. Tato kontrole se však dostavuji během závěrečné fáze výcviku a vpravdě vyžaduje léta zkušeností. Necvičíme improvizaci kvůli ní samé, není zde proto, aby deformovala text, nýbrž aby nacházela cestu, jak ho * otevřít**. Student se bude muset naučit připravit si a zopakovat improvizovaný scénář; stejně jako se opakuje text hry při představení, pokaždé 3 úplnou spontaneitou předvedení* Student se musí propracovat také k pocitu nutnosti vnášet dc textu stejný kreativní přístup, který se naučil používat v hodinách Improvizace. Přínos improvizace interpretaci ji zásadní: je treba pochopit že improvizace je kanál, kterým proudí imaginace a oživuji interpretaci* Přechod od improvizace k interpretací j b často vel^i obtížný a trvá dsläí čas než se zvládna. Práci v hodinách Improvizace -Je obtížná, nibet všechno záleží na odvaze, iniciativě a ínviľici mladého herce. V protikladu k pomalenu, na c&s si dávajícímu hledání, k intelektuální analýza plně cttailú, může Veličit, vnitřní vzrušení,a někdy dokonce i výstřednost dát dr k nimž herec nehodlal už nic slovního přidávatl Jiný herec v narůstajícím hněvu t absolutní zmätenosti mysli začal koktat a mumlat až nakonec vyskočil vysoko do vzduchu v kulminaci bezmocného hněvu a zoufalství. Nestačí však u ž í v í t gest^, tukové gesto musí být obydleno myšlenkou, gesta neoděná do myšlenek jsou prázdná a bezvýznamné. Pouze z vlastního vnitrního já a pomocí inspirovaného fyzického jednání odvozovaného z vnitřních zdrojů se nakonec múze zrodit dramatický charakter. ?rác* na improvizaci je místem zásadního obratu výchovy, je nejdůlešitější fází ve'vývoji tvůrčí iHaginace, intelektuálních a fyzických schopností a vloh her c - * Několik ob^cnvch_úvih 'improvizace osvobozuje invenci hsrc-e n povzbuzuji ho. aby se snažil dosáhnout dokonalosti v interpretaci - cíle. který může dosáhnout pouze tvůrčí herec. Cd počáxk-^ tohoto století procházejí metody výchovy herců; ne- pře tržitou p^TíJiiěi.úu s£ ea čc ústředního postavení doa:taIa ľmprovi-zz.ce. Vlivem Improvizace přeběhly ty ne jdynasiič tě jsi směny v ä vyučování pohybové e hlasové technice. No začátku století výuka směřovala k zdůrazňování návykových a rutinních prvků při studiu dikce, deklamacs , literárního studia textů k "Umění pěkných geat a způsobů* ?rolo^3ľ;í hercovy závislosti na p3ané-s slově znamenalos že improvizace osvobodila technické disciplíny a přiblížila herectví k životu* Dnes se mino tyto technické disciplíny, k tí r é pokud přesahují oblast interpretace textu a udržují se jako pružné techniky,mohou výraz obohacovat, herci/studentovi představuje Široké a neobeslané pele pravděpodobně bes hranic & tudíž i trochu hrozivé. To znamená pole improvizace, jehož využití zceli závisí r*a schopnosti iniciativy, výběru a ukázněno st i každého herjce. Maska Maska umožňuje herci, aby zažil v nej-čistěí formě samu esenci herectví, ÍJžití masky při vrchově herců mi svůj původ v události, která se udála před mnoha lety ve Vieux Colombier, kdyí mladá herečka zdržovala zkoušku, protože nedokázala překonat sebeuvědomění a vyjádřit pocit dramatické postavy příslušném fyzickým jednáním. Jacquesu Copesuovi,který režíroval, se nechtělo Čekat až si odpo-čina , přikryl jí tvář šátkem a donutil ji scénu opakovat, tíspěch se dostavil, byla schopna tělem vyjádřit to, co po ní chtěl téměř okamžitě. Tato událost nés vedla k tomu, že jsme začali zkoumat možnosti, které má maska při výchově herců. Dospěli jsme k názoru, že herec, který ei zakryje tvař maskou , je scnopeu pezbýt zábrany a jít nad své obvyklé možnosti. Maska zvyšuje sílu jeho fyzického projevu-a zároveň ho učí ekonomii gesta. Povzbuzuje ho ke komunikaci beze slov. To byl bezesporu cenný objev. Maska je pro nás pouze dočasný nástroj , kterým uspokojujem* zvědavost studentů v naději, že doslova zakryje jejich ostýchavost a pomůže jim soustředit se, zmenší jejich sebeuvědomo-vání, posílí vnitřní pocitty a nakonec je dovede k rozvoji fyzických schopností vyjádření dramatického výrazu. Práce s maskou je pro výchovu zásadní, protože umožňuje studentům, aby pracovali s horoucími city a chladnou hlavou, zároveň dovoluje, aby prožili v nejpřekvapivějěí formě samu esenci herectví. Přesně v tom okamžiku, kdy jsou pocity herce pod maskou nejintenzivněji, naléhavé nutnost kontrolovat fyziteké jednání ho nutí k odst^upu a jasné srozumitelnosti. Y žádném případě nechceme napodobovat fíeky, Japonce nebo Číňany nebo užívat masky podobné kopiím jiných divadelních tradic. Základní maska by měla být konk rétně navržena pouze pro tato cvičení, měla by mít nqrmálni lidský rozměr se zřetelnými rysy, - 83 - které představují čtyři údobí lidského života? - dětství - dospívání - zralý" věk - steří Nesmí být abstraktní, musí být snačno čitelné i z větší vzdálenosti. Právě tato konkrétní zkušenost s maskou je důležitější než cokoliv jiného. Student musí projít touto zkušeností v dobré víře a otevřen vůči všem možnostem, které tato práce skýtá* Snažíme se přimět studenta, aby uvnitř svého nitra objevil síly, které mu umožní oevětlit realituv celé její úplnosti, jinými slovy, realitu nasvětlenou scénou, K tomu, aby toho dosáhl, nestačí pouhá slova. líaska je reálný předmět. Její přítomnosti je třeba čelit -tváří v tvář* Tím že pokryjeme tvář tímto vnějším předmětem, cítíme se ovládáni přítomností cizího prvku, aniž jsme na druhé straně zbavováni vlastního já. Když si Člověk zakryje tvář maskou, dostává se mu tím silného impulsu, který se musí naučit zvládat přirozeně* Protože jeho vlastní tvář není vidět, celý jeho výraz závisí na těle, ale tento výraz nelze uvolnit dramatickým způsobem pokud nedosáhneme úplného soustředění a otevřenosti vjemům, které právě maska vytváří. Jinými slovy, v těchto cvičeních je maska podněcující silou. Jakmile herec nabyl tuto elementární techniku, které je zapotřebí pro práci s maskou, uvědomí si, Že maska nemá ráda příliSné vzruěení, Že ji lze pouze oživit kontrolovanou, silnou a výrazně jednoduchou akcí, což všechno závisí na bohatosti vnitřního života uvnitř ovládaného a vyváženého těla výkonného umělce. Stuáent se nesmí nutit k čemukoliv výjimečnému či fantastickému, to co dělá musí být jednoduché a jasné. Maska ho totiž zavazu- - 84 - je, aby vyloučil všechno zbytečné* I když se jeho vnitřní pocity akumulují pod maskou, bércová tvář odpočívá. To, spolu b vědomím, že oči a obličejové rysy jsou skryty, pomáhá zjednodušit vnější fyzický výraz a zároveň ho maximálně využívat. Není pochyb o tom, že tato cvičeni jsou výborným úvodem k hraní klasických dramat; jaou přípravou pro tragédii i drama velkého stylu. Maska je neživý předmět, který nemá vlastní život, pokud jí -ho nedá herec; maska pohlcuje hercovu osobnost a žije z ní* Za maskou ee hercovy vnitřní pocity hromadí jako v uzavřené nádobě. Absolvování lekcí Práce s maskou pomáhá talentovanému herci zvládnout širší,inspirovaný a objektivní herecký styl. To je vlast ně cíl věech předchozích cvičení v improvizaci, nikdy drive vSak nebyl realisovén v větší jasností a silou. XXX První setkání s maskou je velmi důležité a jestliže je připravíme spatně, studenty zmateme. Nejprve necht se na masku podívají, potom aí si ji nasadí. V okamžiku, kdy má student masku na obliČr mělo by se s ním něco stát. Neměl by se na sebe dívat do zrcadla, pokud má masku na obličeji, měl by se na ni dívat pouze drží-li ji v ruce. Vzhled masky by měl uchovávat pouze v paměti, nikoli v zrcadlovém zobrazení - buce-li totiž spoléhat na obraz v zrcadle, bude hrát to co vidí, nikoliv to co cítí. 3ěhem počáteční fáze si student také uvědomí vliv masky na ostatní. Začne také chápat, co to znamená "propůjčit se" masce. V hodině by si studenti měli vyzkoušet různé maky,rychle jednu po druhé, měli by vyzkoušet jak na ně jednotlivé masky působí, pak by se měli rozhodnout, kterou si vyberou pro další práci. Výběr vhodné masky je nepochybně důležitý, studentům je zde třeba - 85 - zpočátku poradit. Je totiž velice důležité, aby si herec vybral takovou masku,které ho bude inspirovat, ne vSechny masky mají na určitou osobnost stejný vliv. Á také je důležité, aby maska dokonale padla. Můžeme Ji přizpůsobit pomocí různě dlouhých gumových ěnůrek, vycpat ji pěnovou gumou, aby dobře držela a netleCila na obličej* Jakmile si student zvolil masku, seznámíme ho se základními principy přece s níi • Sebemenší pohyb hlavy, obrat, pohled nahoru nebo dolů je patrny* a má význam. • Náhlé pohyby, prudké hnutí brání divákům v pochopení akce. . Je důležité uvědomit si nejvhodnějěí úhel masky vzhledem k postoji těla. OtoČíme-li hlavu příliš daleko, zmizí iluze masky jako Části těla - budou totiž přílie vidět její okraja. . To stejné platí při prudkém pohození hlavy dozadu - bude vidět Část krku a brady pod maskou* . Zvuk dýchání maska zesiluje, nemělo by však být slyšet. Je-li student uvolněný, jeho dech bude klidný a tišší. . K rozvinutí výrazu potřebuje maska akci. Dokud však student nezíská dojem, že srostl s maskou, měl by zkouSet pouze jednoduché akce, pohyb vpřed a vzad, pozorovat pohyb někoho jiného, sebrat nějaký předmět. . Existují urCité gesta, která nelze dělat naturalisticky, máme-li masku - například smrkáni, Nicméně lze najít cestu, jak to udělat, což vyžaduje určitou tranapozici každodenního života. • Obecně, je třeba najít správný druh techniky, aby se maskou vy-> jádřilo, c© je zapotřebí. Připomíná to techniku, které užíváme při práci e textem, kde význam získáváme z něho a nikoliv z vlastní subjektivity* - 86 - Dovolte , abych stručně popsal Práci s maskou, kterou jsem učil u skupiny mladých herců. Nasadil jsem si masku dospelého a zaťal jsem bez cíle popochézet, zastavil jsem se, podíval se na herce a zase jsem chodil. Náhle jsem uviděl na podlaze jskýci imaginární předmět, zaměřil jsem na nrj pozornost, ale ztratil jsem zájem a poodešel. Pak jsem si nasadil masku dospívajícího, hrél jsem podle zhruba stejného scénáře, můj výraz byl věak daleko drzejší, pohyby měly daleko víc záměru, jakobych si byl jistěj-Ěí sám aebe. Vlastně jsem nic takové neplánoval, pracoval jsem -e tím, co mi dala maska a ze vzpomínek na to, jak na mne působila, když jsem ji držel y ruce. Nechal jsem,aby myšlenka vycházela G z masky a nevnucoval jsem myšlenku masce. Pak jsem si nasadil masku zralého muže. To vedlo k vyjádření autority - k těžší chůzi. zanc/Slenérau vzhledu. Obecná kvalita tte změnila, Rtala se dokonce agresivnější a rozhodnějěí. Pak jsem se rozhodl; dal jsem příkaz komusi z techniky za scěnou. Neposls chl mne e tak jsem si to a ním c-deáel vyřídit. Když jsem ei nasadil masku starce, mé tempo se opět zmč-nilo , ohilze byla maskou ovlivněna, paže a ruce se pohybovaly zase docela jinak. £ Student začíná pracovat e maskou sám, později se může zkusit cvičení s dvěma, třemi kolegy. Jeho první scénář by měl mít aktuální námět založený na vlastní zkušenosti. Jako ve všech improvizaČ-ních cvičeních, tak i zde nusí být všechny průvodní okolnosti podrobně konkretizovány. Zde vsalc musí námět, jeho nálada, vnějSí podmínky, reálné zázemí postav, vycházet z masky a musí být také mask»u vyjádřitelná.. Scénář nesmí být příliš precizní, Je třeba nechat dost prostoru pro hercovu invenci. Jakmile se vybuduje základní náčrt scénéře, který vyhovuje, začíná student pracovat a maskou. Pak provádí totéž b'?z masky, iíál by poznat, Že původní náčrt scénáře se musí měnit - 87 - podle toho, které z alternativ probíhá. Student musí pozorovat masku tak dlouho, dokud se jí necítí proniknut. To někdy trvá dost dlouho. Jakmile si dá masku na obličej, měl by začít hrát až tehdy, cíti-li vliv masky. 3 přibývajícími zkušenostmi v préci b maskou, bude také student achopen lépe chápat poučení, které z ní vyplývá: Tělo herce jako vyječřovací prostředek má větší důležitost v prostoru než obličej a oči.Ze vzdálenosti je výraz lidské tváře a očí viditelný pouze velice malé části diváků. Student objeví, že je-li tělo např. z profilu a o£i e obličejem nejsou vidět, či hreje-li herec zády k hledišti, je-li vzadu, obrací-li se k partnerovi - v Žádné -.n z těchto pozic není výrpz zváře a očí viditelný a vnímatelný. To je zejména důležité dnes, ■ ve věku velkého detailu, na který jsou lidé zvyklí z filmu a televize . . Cítí-li student něco velice intenzívně a vyjédrí-li tento pocit výrazem tváře pod maskou, nemůže předpokládat, že jeho tělo automaticky vyjádří jeho pocity - pravděpodobní spíše nikoli* Maska nenahrazuje tvář. Student si musí najít cestu jak převést detaily výrazu obličeje a pohled očí do jiných částí tělesného výrazu, . Maska pomáhá tělu vyjádřit věci, které obyčejné řeč nedokáže vyjádřit. V důsledku toho posiluje maska schopnost studentů hrát v tom smyslu, pokud hraní znavené činnost. Zvětšuje jejich výrazový rozsah nad používání slov. Na různých lidé vypadá i stejná maska různě. Maska mění výraz různými osvětlením. Herec si musí rozvinout dvojí druh soustředění, musí být úplně v tom, co dělá, na druhé straně musí kontrolovat způsob jakým to dělá. Chce-li publiku* přesvědčit, tím, co jim předvádí, chce-li je přimět,aby mu věřili, musí tomu nejprve uvěřit on sám. - 8B - + Maska odhaluje a odpuzuje lež. Přitom všem není tím nejdůležitějĚím maska nebo zajímavý nápad, nejdůležitějel je vždycky hraní. Zpočátku studenti tuto práci nepřijímají jednoznačně. Někteří odiLÍtají masku, protože v nich vyvolává klaustrofobické pocity, jiní jsou znepokojeni její kouzelno3tí. Všichni vsak pocitují její vliv. Pouze menšina věak tuto práci zvládne rychle. Někteří se snaží nadměrně zjeónoduěovet a upadnou do látky konvenční charakterizace. Jiní k práci přistupují velmi zodpovědně, enaíí-se věak vyjádřit maskou to, co jí vyjádřit nelze, např. psychologické momenty vnitřního a intimního charakteru, které vyžadují text, aby c žily. Je to vlastně tak, Že jednín z důvodů práce s maakou je to, Že tato práce je mntipsychologické. Kaska je náročné, protože ožívá jen na určité úrovni. Aby této drovně dosáhl potřebuje student více odvahy než v jiném druhu improvizace; odvahy zkoušet, jednatt odvážit se, vynalézat. Hraní vyžaduje zvléátní druh soustředění. Jakmile jednou student objevil výsledky tohoto soustředění, má ve svých improvizacích tendenci aoustředit se příliš a stává se tak pasivním, nuceným, jedním slovem Hucpený". Může sice1 získat jistý druh pravdivosti, ale ta je bez jevištní hodnoty. Objevit průsečík m^zí vnitřním a vnějším je jeden z hlavních tajů herectví. Z tohoto objevu přesného bodu rovnováhy vychází hercova bohaté různorodost výrazu. Pocit sebe sama nezajistuje věechno. Když člověk nic necítí, řasto pomůže začít něco dělat fyzicky, pocit ee pak dostaví. I myĚlení zde hraje svou úlohu, z čehoS nevyplývá že herectví nutně musí být intelektuálni, stávé se věak jasnější. Možná, že herci, režiséři a pedagogové budoucnosti budou schopni zjednodušit a zrychlit výchovu a k práci b maskou ee dostanou dřivé a budou mít na ní více Ěesu, Pro nadané studenty se zde rý- suje možnost specializace. Přesto si uvědomme, že studeniti přicházejí do hereckých škol hlavně proto, že ee chtějí stét interpretačními herci, někteří jsou bez textu k ničemu. Jiní jsou dobří v improvizaci, ale pracovat s nimi na interpretaci nikam nevede. Nicméně musíme vést improvizaci tak daleko, abychom dosáhli odstupu od každodenní reality, herec musí být schopen vyjádřit podstatu libovolného okamžiku. To je jeden z důvodů, proč považuji za nutné seznámit studenty s čínským a japonským divadlem, jehož herci mají mimořádnou schopnost a lehkost při zachycení konkrétního smyslu lidského gesta, akce a chování v celé jeho úplnosti a neu-padají přitom do stereotypů. Jejich zobrazení věech aspektů života má realitu, jemnost a duchovní hodnotu. Ovsem jejich studenti začínají studovat herectví v osmi letech. Tento konkrétní předmět - maska, umožňuje studentovi, aby se propracoval problematikou herectví. Pomáhá mu najít správnou rovnováhu mezi soustředěním a kontrolou. V improvizaci pak osvobozuje tělo, aby vyjádřilo co právě prožívá způsobem, který řeč nedokáže. Zvyšuje fyzickou sílu a protože je tělo prostřednictvím na sky zklidněno, může vyjádřit konkrétní věci bez obličejové mimiky. Cksr^k^erové^imp^o^iz^ce JOHN HOUSEMANí"Jak definujete komický charakter?" MlCHEL ST-DENIS :"Nedefinuji ho-definuje ee sém.H Proč je pro studenty herectví tak důležité, aby studovali techniky komedie a fraSky? Kvůli jejich monumentální historické á sociální důležitosti, protože tyto techniky jsou životnější, vynalézavější, pružnější a odvážnější než v ostatních formách divadla. Protože komedie a fraška pokrývají rozsáhlou oblast, jejich výrazové prostředky js»u skvěle rozmanité a určují nevyčerpatelnou - 90 - galerii osobnosti, typů a siluet. Talent ke komedii a fraěc* se,podle mého,zakládá na hercově přirozené velkorysosti ducha a vyžaduje průbojnost, smělost invence, živost a bujnost provedení, která dosahuje určitého kouzle osobnosti. To je ovsem zvláštní druh nadání. Komedie a fraška jsou ve zvláštním kontaktu se životem lidí. Fraška se obvykle zabývá obyčejnými lidmi, zatímco komedie pojednává o všech společenských vrstvách v nejrůznějších situacích. Komedie se živí ze směšného a bere si témata ze 2lořédů všech společenských vrstev a všech dob. Wůj^zgůsob^gréce Nápad využít Charakterové a Komické í-prcvizcce e msskou a bez ní jako prvku herecké výchovy pochází z roku 1924» Tehdy jaem vynalezl komický charakter nezvaný Oskar Knie, • # • * Začal jsem tehdy s kostýmem... mezi kostýmy z Copesuovy inscena-ee Bratří Karamazových jsem našel starý šosatý kabát ze sklonku XIX. století a neforemné tmavozelené kalhoty, které se přizpůsobovaly každému pohybu, který jsem učinil. Měl jsem také hůlu a náhodou jsem našel i kus starého koberce, který, když se svinul, dodával mým gestům nádech autority. Rekvizita totiž není jen rekvizita, hůlka není jen hůla: mohou se stát jakémsi prodloužením hercovy osobnosti a zvětšení rozsahu transformace, jež umožňuje,je téměř nevyčerpatelné. Tyto Čtyři neživé předměty, kabét, kalhoty, koberec a hůlka podní tuly mou imaginaci a vyvolaly prvotní představu Oskare. To se ovšem nedělo intelektuálně, spíše jsem "Oskare* cítil v koBtech. Základní kostým mne pak vedl k pozorování jedné dobové francouzské politické osobnosti, které nosila kostým podobného střihu a v jetí- -Si- nom malém švýcarském městě mě fascinoval noční vrátný v hotelu, kde jsem bydlel. Byl menší s chodil, stál a mluvil velice zvláštním způsobem. To väe ně jakým, mně neznaným způsobem, utvářel* postavu Oskara. Potom jsem si také vzpomínal na otce a na jisté literární postavy z Dostojevekéha a Dickense - možná, že to byl starý Karamafcov nebo Pan Pickwick, nejsem si věak jist. Kousek za kouskem jsem dostával představu masky, kterou jsem potřeboval a začal jsem ji modelovat. Oskar vlastně pořád ještě nebyl na světě, zrození charakteru je zdlouhavý proces- Zpočátku mĚl potíže s mluvením, protože v počátečním stadiu byla jeho existence výrazně fyzické. Nic jsem věak neuspéchával. Vzal jsem Oskara do jednoduchých scénářů, do každodenních situací. Po radě zkou£ek metodou pokusu a omylu ... Oskar Knie přiěel na svět, naivní, sentimentální, marnivý, slabý /ale v případě úspěchu panovačný/, nechávající se unáěet extrémy, rychle vzplanuv&í a rychle propadající zoufalství, často opilý, kecal, krevnaté nátura a někdy také přispťostlý. Pokud elo o slová, nikdy ai nemůžete být jisti, Že vaěe slova a věty,které jste si vymysleli pro komickou improvizaci budou mít skutečně ten úlíu na diváky, který zamýšlíte. To je velice obtížná práce a vyžaduje víru ve vlastní práci a hlavně víru v eebe. Vymyslel jsem si všechno, charakter, hraní, text, neměl jsem před sebou režiséra. V té době mi bylo jasné, že existuje rozdíl mezi hercem/improvizátorem a hercem/interpretem. Uvědomil jsem sí, že práce později jmenovaného je složitější, musí vnést život do charakteru vyjádřeného textem se stejným smyslem prt realitu, s jakým tvoří improvizátor bez textu. Interpret začíná textemt improvizátor začíná sebou* \J