ľftE DMLUVA
Mám v -plánu veliké, mnohosvazkové dílo o ficreckéjn umění (tak zvaný „sysUhn Stnnislavského").
Vydaný už „Můj život v umění'" je jeho prvním svazícem, přeástavujícím úvod k tomuto dílu.
Tato kniha, pojednávající o mctodč hcrcckc práce v Lvňrčím prcx'csu   prožívá "í" druhým jeho svazkem.
V nejfdižsí době cltci uspořádali trc:tí svazek, který bude pojednávat o metodč hereckí prácť v Lvůrcím procesu „přetél esňo vánľ
Čtvrtý svazek věnuji „práci na roli".
Současně s touto knihou bych měl vlastně dát veřejnosti k ruce jakousi cvičebnici, s celou radon přislušnf/ch cvičeni („Cvičné príklady").
Nedělám to nyní proto, abyeft neodváděl pozornost od základní linie své velké práce, kterou pokládám za podstatnější a -naléhavější*
Jak jen bude „systém" v hlavnícfi rysech objasněn, přistoupím k sestavení pomocné cvičebnice.
Jak kdo kniha, tak i všechny tuislcdujíci si nečiní nároků na vědeckost. Sledují výlučné praktický cíl. Snaží se seznámit s tim, čemu mne naučila dlouhá zkušenost herce, režiséra a pedagoga,
i
Názvosloví, jehož používám v této knize, není vymyšleno mnou, ale vzato z praktického Života, od žáků a začínajících herců. Ti dali sami v průběhu svě práce svým tvůrčím zá-
žitkům příslušná pojmenováni. Jejich názvosloví má tu výltoáu, že je blízké a srozumitelné zaěátečníícúm.
Nepokoušejte se hledat v něm vědeckých základů. Mám* svůj divadelní slovník, divadelní argot, na nčnvž spolupra-coval život sám. Ovšem, používáme i vedeckých termínů, jako „podvědomí", „intuice", ale používáme jich ne ve filosofickém, ale v prostém, všedním smyslu. Není naší vinou, že oblast jevištní tvůrci práce je vědou docela zanedbávána, že zůstala neprozkouitutnou, a že se nám nedostalo íiťditjtnýr.h termínu pro praktickou- prácí. Bylo ticha vypomoci si v této situaci vlastními, abych tak řekl, domácími prostředky.
4
Jeden z hlavních úkolů sledovaných „systéntem" s-poěívá v přirozeném povzbuzení tvůrci práce organické povahy a jejího podvědomí.
Řeč o tom je v posledním, XVI. oddílu knihy. K nem u je třeba obracel ti c s mimořádnou pozorností, neb o ŕ obsahuje jádro Ivirčí práce u celého „systému".
í
0 umění je třeba psdl prosté, srozumitelně. Učená slova žáka děsí. Mluví k rozumit, ale ne k srdci. Vtom okamžilcu vyraďuje lidsky intelekt z tvůrci práce uměleckou emoci i s jejím podvědomím, složky, kterým připadá v našem ' uměleckém směru významná role.
Ale mluvit a psdi prostě o složitých tvůrčích pochodech jc obtížné. Slova jsou přiUŠ konkrétní a těžkopádná, nežli aby jimi bylo lze vyjádřit prcfuivc, podvědomé pocity.
Tyto okolnosti mne přinutily k tomu, abych hledal pro tuto lenihu zvláštní formu, jez by ětenáři pomohla vycítiii to, co tištěná slova chtějí vyjádřit. Pokouším se o to názor-nými příklady, popisem školní práce žáků' na úkolech a cvičeních.
Bude-li mít 7ná metoda úspěch, oživnou tištěná slova čtenářovým citem. Pak jimi budu moci objas-nit podstatu naši tvůrci práce a základní principy psydíotechnické.
6
Dramatická škola, o níž v knize mluvím, lidé, kteří v ní jednají, ve skuteěnosli neexistují.
1'ráci na tak zvaném „systému Stanislavsl^/io" jsem zahájil už dávno. Zprvu jsem si dělal poznámky ne pro tisk, ale pro sebe sama, abydí nějak přis])él k bádání na poli našeho umění a jeho psychotechniky. Postavy, výrazy, pří-kladij, jichž jsem v nich pro názornost použil, poeflázely ovšem z teltdejší dávné, předválečné doby f1907^1914).
Tak se běiiem let poznenáhlu navršoval obsáJdý materiál k „systému**. Nyní z nčho vznikla kniha.
Bylo by dlouhé a obtížné měnit v ní jednající postavy a ještě těžší uvádět z minulosti vzaté příklady a jednotlivé výrazy v soulad s životním názorem a charakterem nových, sovětských lidí. Bylo by třeba měnit příklady a hledat nová vyjádření. A to bylo ještě zdloultavější a obtížnější.
Ale to, o ěemmá knifta pojednává, nevztahuje se k nějaké časové omezené epoše a k jejím lidem, nýbrž k organické přirozenosti všedi lidí uměleckého založení,všech národností a všech epoch.
Časté opakování jedněch a týchž myšleneky jež pokládám za závazné, je úmyslné.
Necliať mi čtenáři odpustí tuto dotěrnost.
7
Závěrem pokládám za příjemnou povinnost poděkovali těm, kteří mi byli v té éi oné míře nápomocni při vzniku této fenihy svými radami, pokyny, materiálem a pod.
V knize „Můj Život v umění" jsem mluvil o rolí, jež připadla v mém životě iným prvním učitelům G. N. a A. F. Fedotově, N, M. Medvědévu, a F. P. Komissarževskě, kteří mě první naučili přistupovat k uměni a rovněž mým prvním spolupracovníkům v MCIÍATu, v cele s VI. ív. Němirovičem-Daněenkem, od nidiž jsem při společné práci pochytil mnoho velmi závažného. Rád se přiznávám, že vždycky, a zvláště teď, při vydávání této fenihy, jsem tia ně vzpomínal a vzpomínám.
Přecházeje k těm, kteří mi pomáliali při vybudování tak zvaného „systému", při sestavení a vydání této knihy,
obracím se především na své stálé -průvodce a věrné pomocníky své jevištní činnosti. S nimi jsem začínal svou lierec-kou práci v rané mladosti, s nimi nadále sloužím své práci i teď, ve st/Iři, Myslím tím zasloužilou umelkyni Republiky Z, S. Sokolovu a zasloužilého umělce Republiky V. S, Ale-xejeva, kteří tni po-máhali uskutečnili tak zvaný „systém".
S velikou vděčností a láskou vzpomínám na svého zesnulého přítele L. A. Suleržichého, On první umal mé počáteční pokusy se „systémem", pomáltal mi pro^rracoval první jeho zásady a zveřejnit je, posiloval mne ve chvílích pochyb a skleslosti.
Velikou pomoc mi při praktické práci se systémem a j/ři sestavování léto knihy prokázal režisér a pedagog Operního divadla mého jména, N. V. Děrnidov, Od nebo jsem dostal cenné pokyny, materiál, příklady; řekl mi svůj soud o knize a ukázal na chyby, jichž jsem se dopustil. Jsem šťasten, že mu nyní moku vyjadril za tato pomoc své nej-upřímnčjší díky.
Velmi jsem zavázán za pomoc při uslmiečnování „systému", za pokyny a myšlenky při revisi rukopisu této knihy zasloužilému umělci Republiky, íierci MClIATu M. N. Kcdrovu.
Rovněž srdečně dělcuji zasloužilému umělci Republiky herci MCÍlATu N. A. Podgornomu, který mi dal mnoho pokynů při četbě rukopisu této knihy.
Konečně vzdávám nejhlubší díky K. N. Semjanovské, která se podjala obtížné redakce této knihy, a jež se zltostila svého důležitého úkolu s mimořádnou znalostí věci a s mimořádným talentem.
K. Stanislavskij.
ÚVODEM
... února roku 19.. v městě N., kde jsem pracoval, bylo mne a mému druhu, rovněž stenografovi, vloženo poříditi zápis veřejné přednášky vynikajícího umělce, režiséra a,učitele Arkadije Nikolajeviče Torcova. Tato přednáška byla mezníkem v mé životní pouti: probudila ve mní nepřekonatelnou touhu po divadelních prknech, takže nyní už jsem členem divadelní školy a co nevidět vyslechnu první přednášky Arkadije Nikolajeviče Torcova a jeho asistenta Ivana Plalonoviče Rachmanova.
Jsem neskonale šťasten, že jsem skoncoval se starým životem a vydávám se na novou cestu.
Něco z dřívějška mi nicméně bude ku prospěchu. Tak třeba moje stenografie.
Co abych se pokusil zachytili všecky lekce a podle možnosti poříditi jejich těsnopisný záznam? Vznikla by tah celá učebnice! Umožní opakování probraného/ A i později, až budu hercem, budou mi ty záznamy vodítkem a ukazatelem v obtížných úsecích práce.
RozJiodnuto: budu vést zápisy v deníkové formě.
:
■
i—t
Vr
03
• *
nes jsme se shromáždili, abychom vyslechli Torco-vovy poznámky kc své hře na. zkušebním představení. Arkadíj Nikolajevič řekl;
— V umení je třeba především vidět a pochopit krásu. Proto nejdříve vyzdvihneme a všimneme si nejpozoru-hodnejších momentů představení. By J y jen dva; první, když Maioletková sletěla se schodište s úpčnhvytn křikem „Pomoc!", druhý mel Nazvanov ve scéně ,,Krev, Jago, krev!" V obou případech jste se jak vy, kteří jste hráli, tak my, kteří jsme přihlíželi, docela poddali tomu, co se odehrávalo na scéně, otřásli a rozohnili jsme se týmž, všem společným, vzruScním.
Tyto zdařilé momenty, posuzuj eme-Ii je samy o sobí, lze nazvat uměním prozfciam, které sc pěstuje v našem divadle, a jemuž se učíme tady, v jeho škole.
-Co je to umění prožívání ? - zeptal jsem se se zájmem,
— Poznal jste je z vlastní zkušeností. A nyní nám povězte, co jste zakoušel v oněch okamžicích opravdové tvůrčí práce.
— Nic nevím a na nic se nepamatuji, - pravil jsem omámený Torcovovou chválou. - Vím jen, že to oyly nezapomenutelné chvíle, že jen tak chci napříště hrát, a že takovému uměni jsem hotov se oddat úplně...
Musil jsem se odmlěct, sice by mi byly vytryskly slzy.
-Jakže? Vy se ncupamatováváte na své vnitřní rozkolísání, když jste hledal vyjádření čehosi strašného? Nevzpomínáte si, jak vaše rute, oči a cdú vaše bytost byly připraveny kamsi se vrhnout a cosi uchopit? Nevzpomínáte si, jak jste se kousal do rtů a jedva zdržoval slzy? - dotíral Arkadíj Nikolaje viě.
— Ano, teď, když jste mně popsal co bylo, začínám se upamatovávat na své pocity, — přiznával jsem se.
— A beze mne byste si je byl neuvědomil ?
— Ne, neuvědomil.
-Jednal jste tedy podvědomě?
- Nevím, snad-Je to dobře, nebo Spatně?
- Velmi dobře, vcdlo-li vás podvědomí správným směrem, ale špatně, svedlo-li vás na scestí. Ale vás nesvedlo a to, co jste nám dal v těch několika zdařilých chvílích bylo výborné, lepší než vše co si jen můžeme přát.
- Opravdu? - ptal jsem sc, nedýchaje štěstím. -Opravdu! Protože nejlépe je, když si role herce
docela podmaní. Ten potom mimovolnč prožívá fcivot své role, nepozoruje, jak cíti a nemysli na to, co dělá a vše vychází samo sebou z podvědomí. Bohužel však nejsme vždy s to řídit tuto tvůrčí práci žádaným směrem.
-Ocitáme se tedy, není-li pravda,.v slepé uličce: máme tvořit unesení, a to nám umožňuje jenom podvedomí, ale my, jak sám vidíte, jím nevládneme. Promiňte prosím, ale kde je východisko? - podivoval se trochu ironicky Govorkov.
- Na štěstí jc tu východisko! - přerušil ho Arkadij Nikolajevič. - Nespočívá v přímém, nýbrž v nepřímém působení vědomí na podvědomí. V lidské duši jsou totiž oblasli podřízené i vodo mí a vůli. Tyto oblasti mohou ovlivňovali naše bezděčné duševní pochody.
Pravda, k tomu je třeba velmi složité tvůrčí práce, která probíhá jen zčásti pod kontrolou a bezprostředním vlivem vědomí. Z větší části je to práce bezděčná a podvědomá. Stačí na ni jen tak zručná, geniální, citlivá, nedostižná a zázraky uskutečňující umělkyně, jakou je naše organická přirozenost. S ní se nedá srovnati ani nej rafinovanější herecká technika. Ta ať nás učil Takový názor a vztah k naší umělecké přirozenosti je charakteristický pro umění prožívání, - vykládal se zápalemTorcov.
- A zvři n c-li sc ta přirozenost? - optal se kdosi. -Je zapotřebí povzbuzovat a řídit ji. K tomu jsou tu
psychotechnické metody, s nimiž se musíte seznámit. Jejich cílem je oživoval a uplatňovat vědomými a nepřímými cestami v tvůrčí práci podvědomí. Ne nadarmo zní jeden z hlavních principů našeho umění prožívání: „Podvědomá tvůrci práce přirozenosti, zprostředkovaná vědomou psychickou činností uméke." (Podvědomé - prostřednictvím vědomého, volní - prostřednic tví m bezděčného.) Přenechme vše podvědomé čarodějce přírodě
a soustřeďme se na to, co je nám dostupné - na poznatky vědomé tvůrčí práce a na vedomé metody psychotechniky. A ty nás učí především, že když vstupuje v činnost podvědomí, je třeba umět nepřekážet mu.
-Jak zvláštní, že podvědomí má zapotřebí vědomí! - podivil jsem sc.
- Mně se to zdá docela přirozeným, - pravil Arkadij Nikolajevič. - Elektřina, vítr, voda a ostatní živelné přírodní síly mohou být podmaněny člověkem jen prostřednictvím mnohého znalých a chytrých inženýrů. Naše podvědomá tvůrčí síla se rovněž nemůže obejiti bez inženýra svého druhu - bez vědomé psychotechniky. Jen tehdy, pochopí-li a vycítí-li herec, že jeho vnitřní i vnější život na scéně probíhá v jej obklopujících podmínkách reálně a normálně až k hranicím a podle všech zákonů lidské přirozenosti, otevrou se poznenáhlu hlubiny podvědomí a z nich vystoupí pocity nám mnohdy nepochopitelné. Na krátkou nebo delší dobu si nás podmaní a povedou nás tam, kam jim bude velet cosi v našem nitru. Říkáme této neznámé a nczbadatclné síle v našem hereckém žargonu „nátura".
Ale stačí porušit náš pravidelný organický život, přestat na jevišti opravdově tvořit, a hned se citlivé podvědomí vc strachu před násilím skrývá v tajemných hlubinách. Aby se to nestalo, je třeba především tvořit opravdově.
A tak jc realismus ba dokonce naturalismus vnitřního života herce nezbytný k vyvolání činnosti podvědomí a k vyvolání tvůrčí inspirace.
- To znamená, že naše umění potřebuje neustálé tvůrčí práce podvědomí, - uzavřel jsem já.
- Neustále podvědomě a s nadšením tvořit nelze, -poznamenal Arkadij Nikolajevič, - takových geniů není. Proto nám ukládá naše umění alespoň přípravu půdy pro takové skutečně podvědomé tvořeni,
- A jak se to dělá?
- Především je třeba tvořit uvědoměle a opravdově. Tak je připravována nejlepší půda pro vzklíčení podvědomého a spontáního.
- A proč? - nechápal jsem.
- Protože uvědomělé a opravdové předpokládá pravdu. Pravda pak probouzí víru a uvěří-li přirozenost
3*
»S
tomu, co se v Člověku deje, sama se pouští do díla. Za ní s c probouzí podvědomí a může se probudit i nadšení.
- Co znamená hrát roli „opravdově"? - vyptával jsem se já.
- Znamená to: v životních podmínkách role a v plné shodě1 s ní správné, logicky, důsIednC a lidsky myslit, chtít, usilovat a jednat na divadelních prknech. Jakmile se toho herec dobere, přiblíží se roli a začne souběžně s ní cítit.
Řečeno naší mluvou znamená to roli prožívat. Tento proces i termín jej označující mají v našem uméní zcela výjimečný, zásadní význam.
Prožívání pomáhá umelci k dosažení hlavního cíle jevištního uméní, který spoČí vá ve vdechnutí života a ducha roli a v podání tohoto ěivota na scéné v umělecké formě*
Jak vidíte, nespočívá náš hlavní úkol toliko v tom, abychom dali roli vnější životnost, ale především v tom, abychom na scéné podali vnitřní život zobrazené postavy a celé hry, přizpůsobujíce tomuto cizímu životu své vlastní lidské smysly, odevzdávajíce mu všechny organické prvky vlastní d uše. 1 •-'••„ •>'•;••••
Zapamatujte si jednou provždy, že k tomuto hlavnímu zásadnímu cíli našeho umění musíte směřovat v každém okamžiku své tvůrěí práce a svého života na scéně. Proto se tedy zamýšlíme především nad vnílrní povahou role, to j es t nad její psychologií, jež se v ní vytváří v průběhu vnitřního pochodu prožívání. Ukazuje se, že tento je hlavním momentem hercovy tvůrčí práce a první jeho starostí. Roli je nutno prožívat, to znamená cítit souběžně s ní vždy a při každém jejím opakování.
- Každý veliký herce musí procifovat a skutečnĚ pro-ciřuju to, co představuje, — říká starý Tomáš Sal vlní, nejlepší představitel této školy. - Tvrdím dokonce, že je povinen zakoušet své vzrušení ne jednou či dvakrát při učení se roh, ale ve větší či menší míře při každém, ať prvním, Či tisícím jejím zlělesnení.. .*) - citoval Arka-dij Nikolajevi£ ze stati Tomáše Salvíního (jeho odpověď Coquelínovi), kterou mu podstrčil Ivan PlatonoviČ. Stejně se dívá na herecké umění i naše divadlo.
*) T. KaJvíni, „Nčkolik mysleuek o scénickém umíní", ruský čas, „Herec", č. M, r. 1891, str. 5B.
j4
■ ;   '^Kf^ - r. 19..
Podnícen dlouhými spory s Pašou Sustovcm, využil jsem první príhodné thvílc a řekl Arkadiji Nikolajeviči;
- Nechápu, jak je možné naučit člověka správně prožívat a p rod ŕo vat, jestliže mu to samo „necítí" a „ne-
V í 'CLI
prozívá I
- Co si myslíte o tomhle: je možno působit na sebe či na druhého tak, aby se zaujal rolí a jejím obsahem? -zeptal se mne Arkadíj Nikolajevič,
- Dejme tomu, že ano, třebas to není nikterak snadné,
- odpověděl jsem.
-Je možné vytknout! si v ní zajímavé a vážné úkoly, hledat správná hlediska na ni, probudit! v sobě opravdové úsilí pojí odpovídajícímu výrazu?
- Je to možné, - souhlasil jsem opět.
- Zkuste tedy, ale opravdu vážně a svedomitej dovést podobnou prácí do konce a zůstaňte při tom chladným a nezúčastněným! Nesvedete to! Docela jistě se vzrušíte a začnete se ocitat v postavení jednající osoby kusu, začnete sám zakoušet jemu odpovídající pocity, Propra-cujte si takovým způsobem svou roli a pak vám bude jasné, že každý okamžik vašeho života na scéně vyvolá ve vás nějaký analogický prožitek. Souvislá řada takových okamžiků vytváří pevnou linu prožívání role, „její zžívotnční lidským duchem". A především takovéto, jasně uvědomělé jednání herce na scéně, v atmosféře prvotní vnitřní pravdy, vyvolává lepe než co jiného po-citovost a nejlépe oživuje na kratší či delší dobu podvědomé a intuitivní jednání.
- Ze všeho, co bylo řečeno jsem vyrozuměl, že studium našeho ume ní nás vede k poznávání psychologie prožívání. Vždyť prožívání nám pomáhá dobrat se hlavního cíle tvůrčí práce - „vdechnutí lidského ducha do role",
- snažil se vyvodit důsledky Šusto v.
- Cílem každéíio umění není jen „vdechnutí duše roli", ale i její vnější vyjádření uměleckou formou, — opravii Sustova Torcov. Proto nesmí herec prožívat roli jen vnitřně, ale musí dát prožitému také vnější výraz. Všimněte si tedy, jak závislost vnějšího podání od vnitřního prožitku je mimořádně veliká právě v umění, jaké jsme si my předsevzali. Aby byl herec s to dát výraz i nej-
jemnějšímu a často podvědomému hnutí, musí mít nutné k disposici výjimečně tvárný a dokonale vypěstěný hlasový a telesný aparát. Hlas i tělo musí naprosto lehce a bezprostředně, hbitě a přesně zrcadlit nejjemričjší, téméř nepostihnutclné záchvěvy. Tady vidíte, z jakých důvodů musí herec našeho druhu, mnohem více nežli v umění jiných tendencí, pečovat nejen o vnitřní aparát, uskutečňující pochod prožívání, ale i o vnější tělesný aparát, věrně reprodukující výsledky tvůrčí práce smyslů j — o vnější formu přetělcsnéitL
Ukazuje se, že podvědomí sílně ovlivňuje tuto práci. A v oblasti přetělesnění se nemůže s podvědomím srovnávat ani nejvyspělejší herecká technika, i když tato sebevědomě hlásá svou dokonalost.
Naznačil jsem vám v posledních dvou hodinách v hrubých rysech, v čem záleží naše umění prožívání, - uzavíral Arkadíj Nikolajevič.
— Víříme, a skutečnost nás o tom stále ubezpečuje, že jen takové scénické umční, jež je prostoupeno živým, organickým prožitkem člověka-herce, může umělecky vyjádřit všechny nepostihnutclné odstíny a celou hlubinu vnitřního života role. Jen takové umění může zcela uchvátit diváka, způsobit, aby nejen pochopil, ale především prožil vše, co se nascéně děje, může rozmnožit jeho vnitřní zkušenost a zůstavit v něm časem nesmazatelné stopy.
Ale kromě toho, a i to je neobyčejně důležité, zachraňují hlavní metody naší tvůrčí práce a zákony organické přirozenosti, na nichž naše umění spočívá, herce před pádem. Kdo ví, s jakými režiséry a v jakých divadlech budete jednou práčovu t. Zdaleka ne všude a všichni se při své tvůrčí práci řídí požadavky přírody. Ponejvíce jsou tyto hrubě znásilňovány a to znamená vždy úpadek herce, liudcte-li si neústupně vědomi mezí skutečného umční i organických zákonů své tvůrčí přirozenosti, nikdy nesejdete na scestí a budete s to kontrolovat a napravovat své chyby. Zato bez pevných základů, kterými vás může podepřít umění prožívání, jež se řídí zákonem herecké přirozenosti, zbloudíte, zmátnete se a pozbudete kritických měřítek. Proto také pokládám za povinnost všech herců všech uměleckých směrů bez výjimky, studium základů našeho umění prožívání. Tím má začínat průprava každého herce.
- Ano, ano, to je právě to, po čem z celé duše dychtím! - zvolal jsem nadšeně. - A jak jsem šťasten, že se mi podařilo, třebas jen částečně, naplnit hlavní cíl našeho umění prožívání.
- Nebuďte předčasně unesen, - zchladil mé nadšení Torcov. - Nebo se nakonec dočkáte hořkého rozčarování. Nezaměňujte pravé umční prožívání s tím, co jste ukázal při celé scéně na produkci.
- A co jsem tedy ukázal? - tázal jsem se jako zločinec na rozsudek,
- Rckl jsem už jednou, že v celé vámi předvedené velké scéně bylo jen několik zdařilých okamžiků opravdového prožívání, jež vás přiblížily našemu umění. Použil jsem jich, abych názorně ukázal vám i ostatním žákům základní pojmy námi uznávaného umění tak, jak jsme o nich právě hovořili. Pokud se týče celé scény Othella a Jago, nelze vaše výkony v ní nikterak pokládat za příklad umční prožívání.
- A zač je lze pokládat?
- Za tak zvanou hru „vycházející z nitra", - vysvětlil Torcov. - Jednotlivé momenty nabývají náhle a neočekávaně velké umělecké kvality aoířesnOsti pro diváka. V těch okamžicích herec prožívá,' nebo tvoří intuicí, improvisuje. Ale cítíte se povolaným a dostatečně i fysicky silným, abyste hrál ve všech pěti ohromných dějstvích „Othella" s týmž elánem, s jakým jste náhodou zahrál v jediné kratičké scéně „Krev, Jago, krev"?
- Nevím zda...
- Ale já vím až příliš dobře, že na takový úkol nestačí ani herec s výjimečným temperamentem a ohromnou fysickou silou! - odpověděl za mne Arkadij Nikolajevič. - Na pomoc přirozenému fondu je zde třeba ještě dobře propracované metody psychotechnické. Ale všeho toho vy ještě postrádáte, právě tak, jako herci hrající z nitra a přitom tu techniku neuznávající. Tak jako vy, i oni spoléhají jen na vnuknutí. Nedostaví-li se, nemají čím zaplnit mezery ve hře, prázdná, neprožitá místa role. Tak vznikají při reprodukci role dlouhé periody nervového ochabnutí, dokonalá umělecká nemohoucnost a naivní diletantská šmírařina. V těch okamžicích vaše podáni role, jako každého herce „z nitra", zneživotnělo, znepřirozenělo a zdřevěnělo. Tak jako když kulháte jste
37
-
-7.
i
í-
c
š
D",ľI*-iicsjsmeseshromáždilivmístriostišJíolnfhodivadla, nevelkŕho, ale dokonale vybaveného.
Arkadij Nikolajevič vešel, zkoumavě nás přehlédl a řekl:
- Maloletková, vystupte na scénu!
Nemohu popsat úděs, který zachvátil ubohou dívku. Zmítala sebou na svém místě, s nohama klouzajícíma po kluzkém parketu. Nakonec Maloletkovou uchopili a odvlekli k Torcovoví, který se smál jako díté. Zakryla si tvář obéma rukama a breptala:
- Miláčkové, holoubci, nemohu! Přátelí, mám strach, mám strach!
- Uklidněte se a pojďte hrát. Nuže, jaký je obsah našeho kusu, — vykládal Torcov j aniž si nadále všímal jejího rozčileni. - Opona jde nahoru a vy sedíte na scéné. Sama. Sedíte, sedíte, pořád sedíte... Konečné opona zase padá. A to je všechno. Nelze si vymyslit něco snadnějšího. Že?
Maloletková neodpovídala. Torcov ji tedy vzal za ruku a beze slova dovedl na jeviště. Žáci se řehtali. Arkadij Nikolajevič se prudce otočil:
- Přátelé moji, - pravil, - jste ve třídéa Maloletková prožívá velmi závažný okamžik svého hereckého života. Vždycky je třeba védčt, kdy a tem u je možno se smát.
Maloletková a Torcov vyšli na scénu. Všichni sedeli ted v tichém očekávání. Zmocnila se nás slavnostní nálada, jako před začátkem představení.
Konečně se opona pomalu rozhrnula. Uprostřed, na samé predscéné sedela Maloletková a bojí c se pohlédnout do obecenstva, zakrývala si ještě stále oči. Panující ticho nutilo k očekávání čehosi mimořádného od té, jež byla na scéné. Pausa vyzývala.
A skutečně, Maloletková to vycítila a pochopila, že
5"/
musí nčco podniknout. Opatrně eňala s obličeje ruku, a pak druhou ruku, ale přitom tak sklonila hlavu, že jsme viděli jen její šešulku s pěšinkou. Nastala nová trapná pausa.
Když konečně vycítila, žc nálada je příliš napjatá, vzhledla do hlediště, ale ihned se odvrátila, jako kdyby ji oslnilo prudké světlo. Začala sc urovnávat, uvclebovat, zaujímala nevábné pózy, zakláněla se a nakláněla na různé strany, usilovně potahovala bluzičku, pozorně pátrala po čemsi na podlaze.
Konečně sc Arkadij Nikolajevič nad ní smiloval, pokynul a opona spadla.
Běžel jsem k Torcovovi a poprosil ho, aby udělal stejné cvičení se mnou.
Posadili mne doprostřed scény.
Nebudu lhát, ale necítil jsem strachu. Vždyť to nebylo představení. Nicméně mi nebylo docela dobře z vnitřního rozporu, z neslučitelnosti nutkání; divadelní prostředí mě vystavovalo na oči divákům, kdežto lidské zážitky, které jsem na scéně hledal, volaly po samotě. Kdosi ve mně chtěl, abych bavil diváky, ale kdosi druhý nakazoval, abych si jich nevšímal. A nohy i ruce, hlava i trup, ačkoliv mě poslouchaly, přidávaly si samy od sebe něco navíc, něco trochu jiného. Položíš ruku nebo nohu jen tak prostě, ale ona z ničeho nic se nějak pokroutí. Nakonec z toho vyjde póza jako na fotografii.
Zvláštní věc! Vystoupil jsem na scéně všeho všudy jednou, jinak jsem celou lu dobu žil reálným lidským životem, ale přesto mi připadalo nesrovnatelně lehčím sedčt na scéně ne lidsky, ale herecky, neskutečně. Divadelní lež je mi na scéně bližší nežli přirozená pravda. Říkají, že jsem na se vzal hloupý, provinilý a prosebný výraz. Nevěděl jsem co počít a kam se dívat. Ale Torcov byl stále vytrvalý a mučil mě.
Po mně zkusili toto cvičení i druzí žáci.
- A ted přistoupíme k dalšímu,- prohlásil Arkadij Nikolajevič. - Časem se zase k těmhle cvikům vrátíme a budem se učit sedčt na scéně.
- Učit se obyčejnému sedění! - nechápali žáci. Vždyť jsme už seděli.
- Ne, - prohlásil rozhodně Arkadij Nikolajevič. - Vy jste neseděli obyčejně.
58
- A jak jsme měli sedět?
Místo odpovědi Torcov vyskočil a vážným krokem vstoupil na scénu. Tam sc ztěžka spustil do křesla zrovna jako doma.
Ač prostě ničeho nedělal a nesnažil sc dělat, přece nás jeho sedění upoutávalo: měli jsme chuť dívat se a chápat to, co vyjadřovalo. Usmíval se — a my také, zamýšlel se — a nám se chtělo vědět o čem, zahleděl se na něco — a my dychtili vědět, co upoutalo jeho pozornost.
V životě by tě prosté Torcovovo sedění nezaujalo. Ale odchrává-Ii se na scéně, hledíš z nějaké příčiny velmi pozorně a zakoušíš dokonce jakési uspokojení z té podívané. Když seděli na scéně žáci, bylo tomu jinak! Nebavilo na ně hledět, nebavilo dohadovat se, co sc dělo v jejich duši. Rozveselovali nás svou bezmocností a přáním líbit sc, kdežto Torcov nás na sebe nijak neupozorňoval, ale nás to samotné k němu přitahovalo, V čem byl ten háček? Arkadij Nikolajevič nám to vysvětlil:
- Všecko, co se na scéně děje, musí se dít i- nějakým cílem. Také sedět je tam třeba pro nějaký cíl a ne jen tak se ukazovat divákům. Ale to není lehké a je třeba se tomu učit.
- S jakým cílem jste tam právě seděl vy? - vyptával se Vjuncov.
- Abych si odpočinul od vás a po právě skončené zkoušce v divadle. Teď sem pojďte a zahrajte nový kus, - řekl Malolctkovč. - Já budu hrát s vámi.
- Vy? - vyjekla dívka a hnala se na scénu.
Opět ji posadili do křesla uprostřed jeviště, opět sebou začala usilovně vrtět. Torcov stál vedle ní a soustředěně hledal nějakou poznámku ve svém notýsku. Zatím se Maloletková poncnáhlu uklidňovala a nakonec tiše seděla s očima pozorně upřenýma na Torcova. Bála s c ho rušit a trpělivě čekala na další učitelovy pokyny. Její držení se stalo přirozeným. Divadelní prkna zdůrazňovala její dobré herecké vlohy a pocítil jsem v ní zalíbení.
Tak uběhla dlouhá chvíle. Pak šla opona dolů.
- Jaké jste měla pocity? - zeptal se jí Torcov, když sc oba vrátili do hlediště.
-Já? - zeptala se nechápavé. - Cožpak jsme hráli?
- Ovšem.
- Ale já přece myslila, že jsem jen sedela a Čekala, až to vyhledáte v knížce a řeknete mi, co je třeba dělat. Já přece vůbec nic nehrála I
- Nu a právě to bylo dobře, že jste z jakési příčiny seděla a nic nehrála, - chytil ji Torcov za slovo, - Co j e podle vás lepší? - obrátil se na nás všecky. - Sedět na scéně a ukazovat nožku jako Veljaminová, sebe sama vcelku jako Govorkov, nebo sedět a něco dělat, třebas by to bylo něco bezvýznamného? Ať si je to nepříliš zajímávej ale vytváří to život na. sečně, neboť ukazování pro ukazování nás tím či oním způsobem svede s úrovně umění.
Na scéně je třeba jednat. Jednání, činnost — na tom spočívá dramatické umění, umění herecké. Samo slovo „drama" označuje ve starořeckém jazyce „probíhající Činnost". V latině mu odpovídalo slovo „actio", totéž, jehož kořen přešel do našeho „aktivní", „akce", „akt". A tak inscenace dramatu znamená před našima očima probíhající dční, jehož je herec jednající osobou.
- Fromiňte prosím,- - pravil náide Govorkov. - Rekl jste právě, že na scéně je nutno jednat. Dovolte mi, prosím, otázku: jak to j že vaše sedění v křesle máme pokládat za činnost? Podle mého mínění je to naprostá a absolutní nečinnost.
- Nevím, zda Arkadij Nikolaj e vit jednal, či nejednal, - pravil jsem vzrušeně, - ale jeho „nečinnosť1 byla jaksi mnohem poutavější, nežli vaše „činnost".
- Nehybnost toho, kdo sedí na scéně, neznamená ještě jeho pasivitu, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. -Je možno zůstat bez pohnutí, ale být nicméně v plné činnosti, jenomže ne na venck, nýbrž uvnitř, psychicky. Ale nejen to. Nezřídka je fysická nehybnost následkem zvýšené niterné činnosti, která je v tvůrčí práci zvláště důležitá a zajímavá. Hodnota uméní je určována jcho duchovni náplní. Proto poněkud pozměním svou. definici a vyjádřím jí takto: na scéne je. nutno jednat -— vnitrné i vnějšně*
Tím je stanovena jedna z hlavních zásad našeho umění, které spočívá v aktivitě a činorodosti naší jevištní tvůrčí práce a umění.
6o
... r, iý,.
- Sehrajeme nový kus, - obrátil se Torcov k Malolet-kové. - Poslyšte jeho obsah: vaše matka ztratila prácí a tím i výdělek; nemá už ani co by prodala, aby zaplatila dramatické skolc, odkud budete zítra vyloučena pro nezaplacení školného. Ale vaše přítelkyně přišla na pomoc, avšak nemajíc peněz, přinesla jehlicí s drahocennými kameny, jedinou cennou věc, kterou mčla. Šlechetný čin přítelkyně vás rozrušil a dojal. Ale je možno přijmout takovou obeť? Nemůžete se rozhodnout, odmítáte. Tu zapíchla vaše přítelkyně jehlici do záclony a vyšla na chodbu. Vy za ní. Tam se odehrála dlouhá scéna přemlouvání, odmítání, slz, díků. Nakonec je oběť přijata, přítelkyně odešla a vy se vracíte do světnice pro jehlicí. Ale,,, Kde může být? Snad někdo nevešel a nevzal ji? V bytě, kde j ľ mnoho nájemníkii s ŕ- to miiJí.ř stál. Zunu á horlivé a horečné hledání.
Jděte na scénu í Zapíchnu jehlici a vyji budete hledat v jednom ze záhybů záclony,
Maloletková vyšla za kulisy. Za okamžik ji Torcov, kterému ani nenapadlo jehlici zabodnout, pokynul, aby vyšla. Vyskočila na scénu jakoby vystrčena z kulis, doběhla až k rampě, ale hned se vrhla nazpátek, chytila se oběma rukama za hlavu a její tvář se stáhla hrůzou,,. Pak se vrhla na opačnou stranu, popadla záclonu a zoufale jí třepala, posléze do ní skryla hlavu. To představovalo hledání jehlice. Nenalezší ji, hnala se znovu za kulisy s rukama křečovitě sevřenýma na hrudi, což mělo zřejmě dát výraz tragice chvíle.
My všichni v hledišti jsme jedva zadržovali smích.
A už seběhla Maloletková se sečny s triumfující tváří. Oči sejí leskly, na tvářích hořel ruměnec.
- Nu, jak vám bylo? - zeptal se Torcov.
- Holoubkovél Moc dobře! Nevíte ani jak . . . Už nemůžu dál. Jsem tak šťastna! - vykřikovala Maloletková, hned posedajíc, hned vyskakujíc a chytajíc se za hlavu. - Tak jsem to prociťovala, ale tak prociťovala!
- Tím lepej - pochválil ji Torcov - a kdepak máte jehlici?
-Jehlici? Ach,já docela zapomněla..,
61
- Zvláätnl! - řekl Torcov. - Tolik jste ji hledala a ... zapomněla na ni.
Nežli bys řekl Švec, byla Maloletková znova na scéně a přebírala záhyby záclony.
- Ale poslyšte, - upozornil ji Torcov, — jestli se jehlice najde, máte to dobré a můžete dál navštěvovat školu. Jestli ji však nenajdete, je všemu konec: vyloučí vás.
Maloletková rázem zvážněla. Vbodla se zrakem do záclony a začala pozorně a systematicky prolilcdávat látku ve všech záhybech.
Najednou bylo hledání jiné, mnohem pomalejší a nikomu se nezdálo, že Maloletková ztrácí čas jen tak zbůhdarma, všichni měli dojem, že je hrozně vzrušena a znepokojena.
- Miláčkové, kde jenom jc? Je ta tam! - ujišťovala polohlasně. - Není tu! - vykřikla zoufale a bezradně, když prohlédla každý záhyb záclony.
Její tvář dostala úzkostlivý výraz. Stála jako zkamenělá a hleděla upřeně na jedno místo. Se zatajeným dechem jsme ji pozorovali.
-Jak citlivá! - pravil Torcov polohlasně Ivanu Pla-tonoviči.
- Jak vám bylo tentokráte, když jste hledala pó druhé?
- zeptal se Maloletkové.
-Jak mně bylo? - opakovala pomalu. - Nevím, hledala jsem, - odpověděla po chvíli rozmýšlení.
- Skutečně, tentokráte jste hledala. Ale co jste dělala po prvé?
- O! Po prvé! Vzrušovalo mě to, prožívala jsem úžasné věci! Nemohu! Nemohu! - vzpomínala zrudlá a vzrušená radostnou hrdostí.
- Který z obou vašich jevištních výstupů vám byl příjemnější? Ten, při němž jste pobíhala a trhala záclonu, či ten, když jste ji klidněji prohledávala?
- Ale ovšem, že ten, kdy jsem hledala jehlici po prvé!
- Ne. Nepokoušejte se přesvědčovati nás o tom, že jste v prvním případě hledala jehlici, — pravil Torcov.
- Vůbec jste si na ni nevzpomněla. Jen strádat jste chtěla
- pro strádání samé. Ale po druhé jste skutečně hledala. Všem nám bylo jasné a zřejmé, všichni jsme věřili tomu, že vaše bezradnost a rozpaky jsou odůvodněné. Proto nemělo vaše první hledání pro nikoho ceny; bylo oby-
62
... r. 19 ■
Dnes isme měli mít vyučování v sále ško mho divila ale Kl dveře byly zavřeny. Až v určenou hodům Seli malý vchod, vedoucí přimo na scénu. Kdy,
se, že celý tento byt byl postaven z části z látek, z části ze stěn různých divadelních interiérů. Také nábytek a rek visity pocházely z různých řep ertoi mích her. Opona byla spuštěna a stál podle ní nábytek, takže sc nebylo lze vyznat, kde je rampa a proscéniový portál.
- Tak tady máte celý byt, v němž lze nejen jednat, ale i bydlet, - prohlásil Arkadij Nikolajevič.
Neuvědomujíce si divadelní prkna, vedli jsme si po domácku, přirozeně. Zatlo to prohlídkou pokojů. Potom si každý nasel příhodný koutek, příjemný pokoj a začali jsme se bavit, Torcov nás upozornil, že tady nejsme pro zábavu, ale že nás tu čeká školní práce.
- A co máme dčlat? — ptali jsme se.
- Totéž, co v předcházející hodině, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. — Mále tu opravdově, zdůvodněně a účelně jednat.
Ale my stáli bez pohnutí.
-Nevím skutcěnč... Jak to? Jen tak... Najednou, jen tak pro nic úěclnč jednat, - prořekl Sustov.
- Není-li vám příjemné jednat jen tak pro nic za nic, jednejte, prosím, pro něco a za něco. Chcete snad říci, že ani v této domácké dekoraci nedokážete motivovat své vnější jednání? Což když vás, Vjuncove, na příklad poprosím, abyste šel zavřít ty dveře? Nebo mi snad odřeknete ?
- Zavřít dveře? Ale velmi rád! - odpověděl s obvyklým křivým úsměvem.
Nestačili jsme se ani podívat a už práskl dveřmi a byl nazpátek,
- Tomuhle se neříká zavřít dveře, - poznamenal Tor-co v, — Tomu se říká praštit dveřmi a mít od nich pokoj. Slovy za vri t dveře" je myšlenka především vnitřní potřeba zavřít je tak, aby jimi netáhlo jako teď, nebo aby nebylo v předsíni slyšet to, co tady povídáme.
- A ještě k tomu nedrží! Opravdu! Nemají také proč! Ukazoval při tom na dveře, které se samy otvíraly.
- Tím více rasu a péče je třeba k vyplnění toho, oč jsem žádal.
Vjuncov šel, dlouho se obíral dveřmi a konečně je zavřel,
- Ano, tohle je opravdové jednání, - povzbudil ho Torcov.
6l
- Přikažte i mně něco, — naletííil jsem na Torcova,
- A to nemůžete sám na nic přijít? Tady jsou třeba kamna a dřevo. Jděte a rozdělejte oheň J
Uposlechl jsem a naložil jsem dříví do kamen. Ale když jsem hledal sirky, nenašel jsem jich ani na krbu, ani jsem neměl vlastni. Zase jsem musil na Torcova.
-A k Čemu potřebujete sirky? - ptal se nechápavě.
-Jak to k Čemu? Chci podpálit dříví.
- Pěkně děkuji! Krb je přece z lepenky, kasírovaný. Cli chcete snad podpálit divadlo?
- Ne ve skutečnosti, ale jakoby podpálit, - vysvětloval jsem.
- Abyste tedy „jakoby" podpálil, stačí vám docela jakoby*' sirky. Tak tady máte, prosím.
Podal mi prázdnou ruku.
-Jako kdyby všecko záleželo na tom škrtnutí sirkoul Vám je třeba něčeho docela jiného. Důležité je uvědomit si, zda byste si, kdybyste byl držel v rukou sirky a ne nic, poělnal právě lak, jako ted, kdy i máte ruce prázdné. Až budete hrát Hamleta a prokoušete se jeli o si oř i tou psychologií až k okamžiku zabití krále,, bude snad záležet nejvíc na tom, abyste měl v ruce skutečné ostrý kord? A nebudete snad mocí, nebude-li ho, zakončit představení? Proto můžete zabít krále bez kordu a v kamnech zatápět bez sirek. Na jejich místě ať plane a blýská vaše představivost.
Šel jsem roztápět a při tom jsem slyšel, jak Tor co v rozdílí všem úkoly; Vjuncova a Maloletkovou poslal do sálu a uložil jim uspořádat různé hry; Umnovycbovi, jako bývalému kresliči, poručil načrtnout plán domu a změřit rozměry kroky; Vclj a m i nové vzal jakýsi dopis ařekijí, aby ho hledala v jednom li pěli pokoju, Katím co Govorkovovi řekl, že dal dopis Veljaminové Pušcinovi a prosil, aby ho hleděl nějak lépe schovat: to přinutilo Govorkova pátrat po Pušcinovi. Torcov rozhýbal všemi a na nějakou dobu nás donutil opravdově jednat.
Pokud se mne týče, dělal jsem dále jako když zatápím v kamnech. Má pomyslná zápalka „jakoby" několikrát uhasla. Při tom jsem se snažil vidět a cítit ji v rukou. A!e nedařilo se mi to. Snažil jsem se rovněž vidět v karu- i nech oheň, ell.it jeho teplo, ale ani to se mi nedařilo. Zatápění iijc brzy přestalo bavit. Bylo třeba jednal
66
nějak jinak. Začal jsem přestavovat nábytek a ostatní předměty, ale protože tyto vynucené úlohy neměly žádného opodstatnění, vyhrával jsem je mechanicky.
Torcov mě upozornil na to, že taková mechanická, neopodstatněná činnost probíliá na scéně neobyčejně rychle, mnohem rychleji, nežli činnost uvědomělá, opodstatněná.
- A žádný div, - vysvětloval. - Jcdnáte-li mechanicky, bez jasného cíle, nemáte nač upoutávat pozornost, jak dlouho může vc skutečnosti trvat přestavění několika židlí! Ale je-li třeba rozestavit j c poďlc určitého plánu, s určitým cílem - třebas proto, aby v pokoji či za jídelním stolem byli vhodně rozsazeni váženi a méně vážení hosté, - tu je třeba přendá vat během několika hodin jedny a tytéž židle s místa na místo.
Ale moje představivost doslova vyprchala, nemohl jsem si na nic vzpomenout a raději jsem si vzal jakýsi ilustrovaný časopis a začal jsem si prohlížet obrázky.
Zpozorovav, že í druzí ztichli, svolal Torcov všechny do obytného pokoje.
- Že se nestydíte!''— domlouval nám. - Jací jste tedy herci, když nedovedete rozehrát svou představivost. Přiveďte mi sem deset dětí a užasnete, až jim řeknu, že j c to jejích nové bydliště, nad jejich obrazotvorností! Vymyslí si nějakou hru, která bude bez konce, hudce jen jako dětí t
- To se řekne, jako děti J -povzdechl Šusto v, - ty vábí a nutí kc hře jejich přirozenost, ale my se k ní nutíme násilím.
- Nu ovšem, když je třeba se „nutit", tak už o tom nemusíme dál mluvit, - odpověděl Torcov, - Ale jc-li lomu tak, nutíte mě k otázce: jste vůbec herci?
- Promiňte prosím. Vytáhnete oponu, vpusťte diváky a hned dostaneme chuť, - prohlásil Govorkov.
- Nc. Jste-li herci, můžete jednat i bez toho. Jen to řekněte! Co vám překáží k tomu, abyste se rozehráli? -naléhal Torcov.
Jal jsem se vysvětlovat své rozpoložení: je možno zatápět v kamnech, přestavovat nábytek, ale žádný z těchto malých dějů nemůže uchvátit. Jsou příliš kratičké: zatopil jsi v kamnech j zavřel dveře a civlä — obsah je vyčerpán. Ale kdyby jedna činnost vyplývala z druhé a osnovala následující, bylo by vše jiné.
- Nevyhovuje vám tedy, - uzavíral Torcov, - kratičké, vnějškové, polomechanické jednání, nýbrž jen rozsáhlé, hluboké a složité dějství s dalekými a širokými obzory?
- Nikoliv, to už je příliš mnoho a příliš obtížné. Na to ještě nepomýšlíme. Dejte nám něco prostého, ale zajímavého - prohlásil jsem,
- To nezáleží na mně, ale na vás, - pravil Torcov, - vy sami můžete udělat libovolné jednání nudným či zajímavým, krátkým, ěi trvalým. Nebo tu snad záleží všecko jen na vnčjäťm cíli a ne na oněch vnitřních pohnutkách, příčinách a okolnostech, za nichž a pro něž jednání probíhá? Všimněme si třeba jen prostého otevírání a zavírám dveří. Co může být nesmyslnějšího, nežli takový mechanický úkol? Ale představte si, že v témže bytě, který dnes Malolclková slavnostně otevírá, žil před tím jakýsi člověk, jejž zachvátilo zuřivé šílenství. Odvezli ho do blázince. .. Co byste si poěali, kdyby se ukázalo, že odtud uprchl a stojí za dveřmi?
Jakmile byla otázka jednání formulována takovým způsobem, změnil se rázem náš vztah k němu, neboli, jak pak výstižně řekl Torcov, náš „vnitřní terč": už jsme-nemyslili na to, jak prodloužit svou hru, nestarali se o to, jak dopadne po vnější, názorné stránce, ale vnitřně, s hlediska dané úlohy jsme usuzovali na účelnost toho či onoho jednání. Oči počaly měřit prostor, hledat bezpečnou cestu ke dveřím. Zkoumali jsme prostředí, všímali jsme si svého poměru k němu a hleděli si ujasnit, kam utéci v případě, kdyby šílenec vnikl do pokoje. Pud sebezáchovy počítal předem s nebezpečím a napovídal ochranné prostředky.
Pro naši náladu je velmi charakteristické: Vjuticov, ať už schválně či nelíčené se hnul pryč od dveří a my jsme jeden jako druhý za velkého sirkám udělali totéž. Dívky pištěly a ulekly do sousedního pokoje. Já sám se octl pod stolem s těžkým bronzovým popeíníčkem v rukou. Nepřestávali jsme jednat ani když byly dveře pevnč zavřeny. Protože nebylo klíče, zabarikádovali jsme se stoly a židlemi. Zbývalo ještě spojit se telefonicky s blázincem a upozornit, aby zařídili vše k chycení nemocného.
Byl jsem u vytržení a jak jen studie skončila, vThl jsem se k Torcovovi a volal jsem:
68
- Způsobte, abych se nadchl i roztápěním v kamnech! Jsem tím rozmrzen. Podaří-li se vám oživit tuto studii, stanu se nej horlivějším vyznavačem „systému".
Ani chvíli se nerozmýšleje, počal Arkadij Nikolajevič vykládat, že Maloletková otevírá dnes slavnostně svůj byt, a že na tu slavnost pozvala své spolužáky a známé. Jeden, který se dobře znal s Moskvinem, Kaěalovem a Leonidovem, slíbil přivésti na večírek někoho z nich. Chtěl tím obšŕastniti žáky naší školy. Ale na neštěstí se ukázalo, že je v pokoji zima. Vnitřní okna nejsou ještě zasazena, dříví není po ruce a zrovna jako naschvál nenadálý mráz tak prostudil pokoje, že je nemožné přijmout v nich čestné hosty. Co si počít? V sousedství jste sehnali dříví. Zatopili jste v obývacím pokoji, ale kamna kouřila. Bylo potřeba uhasit oheň a běžet pro kamnáře. Nežli zjednal nápravu, už se setmělo. Ted je v kamnech možno zatopit, ale dříví je syrové a nechce se rozhořet. A hosté tu budou co nevidět. . ,
Teď mi řekněte: co byste udělali, kdyby má smyšlenka byla skutečností?
Vnitřní uzel všech vzájemně.seřazených pochnineJ^,, byl pevně zadrhnut. K jeho rozvázání a vysvobození se z obtížné situace bylo potřeba zase přizvat ku pomoci všecky naše lidské schopnosti.
Zvláště za těchto okolností všecky rozrušovalo očekávání příjezdu Lconidova, KaČalova čí Moskvina. Ostych před nimi jsme pociťovali zejména ostře. Jasně jsme si uvědomovali, že „kdyby" taková beztaktnost se přihodila ve skutečnosti, způsobila by nám mnoho nepříjemných, rozčilujících chvil. Každý z nás hleděl věci nějak prospět, vymýšlel postup jednání, předkládal jej soudu přátel a^ zkoušel jej uskutečnit.
* — Tentokráte vám mohu říci, - prohlásil Arkadij Nikolajevič, — že jste jednali opravdově, to znamená účelně a produktivně,
A co vás k tomu přimělo? Jediné nepatrné slůvko:
„Kdyby". ' :
Záci byli u vytržení.
Zdálo se, že nám prozradili „zaklinadlo", s jehož pomocí není v umění nic nedosažitelného. Když se role či studie nebude dařit, stačí pronésti slůvko „kdyby" a všecko pojede jak po másle.
69
začíná
- A tak „magickým" Či prostým „kdyby1 tvůrčí práce. „Kdyby" je prvním popudem pro dalSÍ rozvinutí tvůrčí práce na roli.
O tom, jak sc tento pracovní proces rozvíjí, nechť vám řekne za mne Alexandr Scrgějevič Puškin!
Ve své poznámce „O národním dramatu" a o Marfe Posadníci" M. P. Pogodina, Alexandr ScrgčjcviČ praví;
„Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v předpokládaných okolnostech — to je to, co žádá náš rozum od dramatického spisovatele."*)
*) A, S. PuŽkin, Sebr. spisy, sv. VI. str. 83. Coslitizdat, M. — L. 1934, 2. vyd.
74
K tomu dodávám, že právě to vyžaduje náš rozum i od dramatického herce s tím rozdílem jenom, že okolnosti, které se spisovateli jeví předpokládanými, budou pro nás, herce, už hotovými — danými! Vždyť také používáme při své praktické práci termínu „dané okolnosti".
-Dané okolnosti... No... - znepokojil se Vjuncov.
- Zamyslete se dobře nad tím pozoruhodným výrokem a já vám pak na názorném příkladě ukáži, jak naše oblíbené „kdyby" pomáhá vyplnit odkaz Alexandra Sergeje viče.
- Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v danech okolnostech, - četl jsem zapsaný výrok a kladl jsem důraz na každé slovo.
- Zbytečně tu nazdařbůh otřepávátc geniální větu, -zarazil mě Torcov. - To vám neozřejmí její vnitřní podstatu. Nedaří-li se vám pochopit celou myšlenku hned, snažte seji rozebrat na logické .části.
- Především je třeba si uvědomit, co se rozumí slovy „dané okolnosti4'? - ptal se Šustov.
- To je la bule hry, její fakta, události, epocha, čas a místo děje, životní podmínky, naše herecké Í režijní pojetí hry, vlastní naše k tomu doplňky, inscenace/ výprava, dekorace a kostýmy, rekvisity, osvětlení, šumy a zvuky a jiné a jiné věci, které musí herec při své tvůrčí práci vzít na vědomí.
„Dané okolnosti" stejně jako samo „kdyby" jsou předpokladem, „smyšlenkou představivosti". Jsou jednoho původu. „Dané okolnosti" jsou totéž, co „kdyby" a „kdyby" je totéž, co „dané okolnosti". Jedno je předpokladem („kdyby") a druhé jeho doplňkem („dané okolnosti"). „Kdyby" stojí vždy na počátku tvůrčí činnosti, „dané okolnosti" ji rozvíjejí. Jedno bez druhého nemůže existovat a působit s nezbytnou povzbudivou silou. Ale jejich funkce jsou poněkud odlišné: „kdyby" dává popud dřímající představivosti, kdežto „dané okolnosti" opodstatňují samo „kdyby". Dohromady i každý zvlášť pomáhají vzniku vnitřní významové záměny.
- A co je to „skutečnost vášní"? - zajímal se Vjuncov.
- Skutečnost vášní je právě ona skutečnost vášní, to znamená opravdová, životní lidská vášeň, city, prožitky herce samého.
- A co je to „pravděpodobnost ci tu" ?- naléhalVjuncov.
7J
- To nejsou opravdové vášne, city a prožitky, nýbrž abych tak řekl jejich předtucha, blízký, podobný jim stav, budiči dojem opravdovosti a proto pravděpodobný. Je to vyjádření vášně, ale ne přímé, bezprostřední a podvědomé, ale jakoby zprostředkované nápovědou citu.
Celý Puškinův výrok pochopíte snáze, jestliže přehodíte slova věty a vyjádříte ji tak: „Od daných okolnosti závisí skutečnost vášní." Jinak řečeno; nejdříve vytvořte dané okolnosti, upřímné jim uvěřte a z nich sama vyplyne „skutečnost vážní".
- Zda., .ných o.. .kol.. .nos.. .tí.,. - pachtil se porozumět Vjuncov.
Arkadij Nikolajevič mu pospíšil na pomoc;
- V praxi se před vámi' rýsuje přibližně tento program: nejdříve bude třeba, abyste si udělali vlastní obraz postavy v jejích životních podmínkách.. .Je třeba upřímně uvčřit v možnost takového života v reálné skutečnosti; je třeba přivyknout mu, srůst s oním cizím životem. Podaří-li se to, probudí se ve vašem nitru opravdovost vášní a pravděpodobnost citu samy.
- Rádi bychom slyšeli tíějaký konkrétnější poznatek, - naléhal jsem.
- Vezměte své oblíbené „kdyby" a postavte je před každou ze svých „daných okolností". Při tom uvažujte takto: Kdyby sem vpadl šílenec, kdyby byli žáci na oslavě u Maloletkové, kdyby byly dveře vyvráceny a nedržely, kdyby je bylo třeba zabarikádovat a tak dále, co bych v tom případě dělal a jak bych si počínal?
Tato otázka ve vás rázem vzbudí aktivitu. Odpovězte ■ na ni činem, řekněte: „Tohle a tohle bych dělal!" a vykonejte to, co se vám bude chtít, k čemu vás to bude nutit, aniž byste se o svém jednání jen chvíli rozmýšlel.
Tehdy pocítíte ve svém nitru — ať už podvědomě, či vědomě — to, čemu Puškin říká „opravdovost vášně" nebo v krajním případč „pravděpodobnost citu"! Tajemství tohoto procesu tkví v tom, že je nutno nikterak nenaléhat na vlastní city, nepůsobit na ně a nepřemýšlet o „opravdovosti vášně", protože tyto „vášně ' nezávisí od nás, ale přicházejí samy od sebe. Nepodrobují se ani rozkazům ani násilí.
76
Veškerá hercova pozornost nechť se soustředí na „dané okolnosti". Vžijte se do nich a „opravdovost vášní" ve vás vzklíčí sama.
Když pak Arkadij Nikolajevič vysvětloval, jak z nej-různějšícn „daných okolností" a „kdyby" autora, herce, režiséra, výtvarníka, osvětlovače a ostatních tvůrců představení vzniká na scéně atmosféra skutečného života, rozhořčil se Govorkov a „zastal se" herce.
- Promiňte však, - protestoval, - co pak v takovém případě zbývá herci, udělají-li všechno ostatní ? Jenom drobečky?
- Jakže, drobečky? — obořil se naň Torcov. - Uvěřit cizí myšlence a bezprostředně sc do ní vžít, — to jsou podle vás drobečky? Víte vy vůbec, že taková tvůrčí práce na cizí thema je často obtížnější nežli vytvoření vlastní představy? Jsou známy případy, kdy Špatná hra dosáhla světové pověsti, díky tomu, že byla přetavena velikým hercem. Je známo, že Shakespeare zpracovával cizí novely. I my zpracováváme dramatické výtvory, odkrýváme v nich to, co se ukrývá pod slovy; prokládáme cizí text vlastním podtextem, konstruujeme své vztahy k lidem a jejich životním podmínkám; přetavujeme v sobě všechen materiál dodaný nám autorem i režisérem; znovu jej ztvárňujeme, oživujeme a doplňujeme vlastní představivostí. Srůstáme s ním, vžíváme se v něj psychicky i fysicky; dáváme v sobě vzklíčit „opravdovost vášně"; nakonec je výsledkem této naší tvůrčí práce opravdové, produktivní jednání, těsně spjaté s nejskry-tějšími tendencemi hry; z vášní a citů zobrazované osoby vytváříme živé, typické postavy. A celá tato nesmírná práce že jsou „drobečky"! Ne, to je veliká tvůrčí práce a opravdové umění! - uzavřel Arkadij Nikolajevič.
.--
Li
-
-
2
Ale teď, v jiném cvičení, proměníme ve smyšlenky „dané okolnosti". Z obklopující nás skutečnosti ponecháme jen tuto místnost a to silně proměněnou v naší fantasii. Připustíme, že my všichni jsme členové vědecké expedice a vydáváme se na dalekou cestu v letadle. Během letu nad neproniknutelnými pralesy se udá katastrofa: motor vypoví službu a aeroplán musí přistát v pustém údolí. Je třeba opravovat stroj. Je dobře, že je tu zásoba potravin; jenomže není příliš veliká. Je třeba obstarávat si potravu lovem. Mimoto je třeba postavit nějaké obydlí, organisovat kuchyni a ochranu proti případnému útoku domorodců, nebo dravé zvěře. Tak vyvstává v myšlenkách život plný neklidu a nebezpečí. Každá jeho chvíle vyžaduje rozhodného, účelného jednání, které logicky a důsledně diktuje naše představivost. Je třeba uvěřit v jeho nezbytnost. Jinak ztrácí svůj smysl a poutavost.
Avšak hercova tvůrčí práce nezáleží jerí ve vnitřní činnosti představivosti, nýbrž i ve vnějším ztělesnění vlastních tvůrčích snů. Obraťte teď snění ve skutečnost a zahrajte mi cpisodu ze života Členů vědecké expedice.
- Kde? Tady? V zařízení pokoje Maloletkové? -ptali jsme se nechápavě.
- A kde jinde? Přece nám nebudou dělat zvláštní dekoraci? Tím spíše, když máme pro lakový případ po ruce svého výtvanúka, V okamžiku a zdarma splní všecky naše požadavky. Nic ho nestojí v mžiku proměnit pokoj, chodbu i sál, v co sc nám zachce. Tím výtvarní-
93
kem je na Je vlastní představivost; Dejte, mu příkaz! Rozhodujte se, co byste dělali po nouzovém přistání letadla, kdyby tento pokoj byl horským údolím a tento stůl velikým balvanem, lampa se stínidlem tropickou rostlinou, lustr se sklíčky větev s plody, kamna opuštěným ohništěm?
- A čím bude chodba? - zajímalo Vjuncova.
- Úžlabinou,
- Aha! -* radoval se vznětlivý hoch. - A co jídelna?
- Jeskyní, v kterč zřejmě žili nějací lidé.
- A sál?
- To je otevřená planina s širokým obzorem a čarovným rozhledem. Pohlech c, svčllc stěny pokoje dávají ilusi vzduchu. Později bude možno vzlétnout s této planiny s acroplánem.
- A co je hlediště? - nespokojoval se Vjuncov.
- Bezedná propast. Odtud, stejně jako se strany terasy, moře, není třeba očekávat útoku zvěře ěi domorodců. Proto je třeba postavit stráže tamhle ke dveřím do chodby, znázorňující úžlabinu,
- A co představuje hostinský pokoj sám?
- Ten je třeba dáti k disposici pro opravu aeroplánu-
- A kde je ten aer opi án?
- Tady, - ukázal Torcov na divan. - Sedadlo, to je místo pro cestující, okenice jsou křídla. Rozevřete je Siřeji. Stůl to je motor. Ten jc třeba nejdříve prohlednout. Je pořádně polámaný. Zatím ad se ostatní členové expedice připraví k přenocování. Tady jsou přikrývky.
- Kde?
- Ubrusy.
- Tady konservy a demižon vína. - Arkadij Nikolajevič ukázal na tlusté knihy ležící na poličce a na velkou vázu. - Prohlédněte si pozorně místnost a jisté najdete mnoho předmětů, nepostradatelných v novém vašem životním prostředí.
Všichni se pustili do práce a brzy jsme začali v útulném pokoji žít tvrdým životem v horách odříznuté expedice. Orientovali jsme se v něm, přizpůsobovali jsme se.
Nelze říci, že bych byl uvěřil v promčnu. - Ne, ale -prostě jsem nepozoroval to, co nemělo být pozorováno. Nebylo času pozorovat. Byli jsme v plné prácí. Nepravdi-
94
vost smyšlenky byla zacloněna pravdou našich pocitů, fysického jednání a víry v nč.
Když jsme dosti zdařile sehráli uloženou improvísaci, řekl Arkadij Nikolajevič:
- V této studii splynul svět představ ještě silněji s reálnou skutečností. Smyšlenka o katastrofě v horské krajině byla vtčsnána do obývacího pokoje. Je to jeden z nesčíslných příkladů toho, jak prostřednictvím představivostí si je možno vnitřně přerodit svět věcí. Představivost nesmí být odstrkována. Naopak, je třeba jí zapojit do pomyslného světa.
Takový proces má stálé místo na našich neveřejných zkouškách. Vskutku — z prostých židlí si postavíme vše, nač může přijít představivost herce i režiséra. Domy, náměstí, koráby, lesy. Přitom nevěříme v pravdivost toho, že židle jsou stromy či skály, ale véríme opravdovosti svého vztahu k zástupným předmětům, kdyby byly stromem Či skálou.
... r. J/..
Hodina začala malým úvodem. Arkadij Nikolajevič pravil:
- Až dosud souvisela naše cvičeni k rozvinuli představivosti více čí méně buď s obklopujícím nás světem věcí (pokoj, kamna, dveře), buď se skutečným životním děním (naše vyučování). Nyní přenesu práci ze světa nás obklopujících věcí, do oblasti představivosti. Rozhodněte, kam byste se chtěl v myšlenkách přenést, - obrátil se na mě Arkadij Nikolajevič. - Kde a kdy se bude jednání odehrávat?
— V mém pokoji navečer, - prohlásil jsem.
— Výborně, — schválil to Arkadij Nikolajevič. - Nevím, cítíte-li tu nutnost vy, ale já bych k tomu, abych se opravdu cítil být v pokojí, který si mám představit, potřeboval vystoupit po schodech, zazvonit u vchodu, zkrátka — vykonat řadu důsledných, logických počinů. Nezapomeňte, že je třeba stisknout kliku. Cílíte, jak se otáčí, jak se dveře otevírají a jak vcházíte do svého pokoje? Co před sebou vidíte?
— Přímo proti sobě skříň, umyvadlo . . .
- A nalevo?
95
- Divan, stůl . . .
- Zkuste to, projít sc po pokoji a žít si v něm. Proč jste tak svraštil čelo?
- Spatřil jsem na stole dopis. Připomněl jsem si, že jsem naň dosud neodpovčděl a zastyděl jsem se.
- Dobře! Zřejmé už můžete říci: „Já existuji ve svém pokoji."
-Jak to: „Existuji?" - ptali se žáci,
- „Existují" vyjadřuje v naší řeči to, že jsem se postavil do středu smyälených okolností, že se cítím být v jejich středu, že žiji na samem dně v představě viděného života a ve světě představovaných si věcí, že začínám jednat sám za sebe a ze sebe. A teď mi řekněte, co chcete podniknout?
- To záleží na tom, kolik je právč hodin.
- Velmi logické! Dejme tomu, že je jedenáct hodin večer.
- To je doba, kdy v bytě všecko utichne, - poznamenal jsem.
- Co máte chuť dělat, je-li takové ticho? - ponoukal mě Torcov.
- Ujistit se o tom, že nejsem komik, ale tragéd.
- Škoda, že chcete tak zbytečné utrácet čas. Jak se o tom chcete vlastně ujistit?
- Budu hrát sám pro sebe nějakou tragickou roli, -odhaloval jsem své tajné sny.
- A jakou? Othella?
- O ne. Na Othellovi již ve svém pokojí nemohu pracovat. Každý koutek tam vybízí k opakování toho, co jsem dělal už mnohokrát před tím.
- Co tedy budete hrát?
Mlčel jsem, protože jsem v té otázce sám ježíte neměl jasno,
- Co děláte ted?
- Rozhlížím se po pokoji. Možná, že mi nějaký předmět dá zajímavý podnet k tvůrčí práci . . . Ted, například, vzpomněl jsem si, že za skříni je temny kout. Totiž sám o sobč není temný, ale působí tím dojmem při večerním osvětlení. Místo věšáku tam je prostý hák, který doslovně nabízí své služby k tomu, aby ses na něm občsil. Co bych tedy udělal, kdybych chtěl skutečně skoncovat se světem?
96
- Copak?
- Ovšem, nejdříve by bylo třeba najít provaz nebo opasek. Přebírám proto věci ve svých přihrádkách, krabicích . . .
- Nasel jste?
- Našel . . . Ale ukazuje se, že hák je příliš nízko. Dotýkám sc nohama podlahy.
-To je nepohodlné. Hledejte jiný hák.
- Jiný tu není.
- Když je tomu tak, není lépe zůstat na živu?
- Nevím. Jsem zmaten a představivost je ta tam, -přiznal jsem se.
- Protože sama myšlenka byla nelogická. V přírodě je vše důsledné a logické (až na několik výjimek) a to, co si vymyslí představivost, musí být stejné. Vaše představivost jednoduše odmítla jít s vámi až k samému hloupému konci bez jakéhokoliv logického důvodu.
Nicméně splnil ten váš pokus s představou sebevraždy to, co jsme od něho očekávali: názorně vám ukázal nový druh rozvíjení představ. Při této práci představivosti se herec odpoutává od obklopujícího jej reálného světa (v daném případě od léto místnosti) a v myšlenkách se přenáší do představovaného (tedy do vašeho pokoje). V tomto představovaném si prostředí je vám vše známé, neboť materiál pro rozvíjení představ byl vzat z vašeho každodenního života. To ulehčilo hledání vaší pamětí. Ale jak tomu je, když se při rozvíjení představ obíráte neznámým životem? Tato okolnost vytváří nový druh práce představivosti.
Abyste ji pochopili, odlučte se znovu od obklopující vás skutečnosti a přeneste se v myšlenkách do nových, neznámých, dosud neexistujících, ale v reálném životě existence schopných životních podmínek. Na příklad: z vás, kteří tu sedíte, sotva někdo vykonal cestu kolem světa. Aleje to možné jak ve skutečnosti, tak v představivosti. Takové rozvíjení představ však nesmí být „nějaké", „všeobecné" či „přibližné" (nic „nějakého", „všeobecného" ani „přibližného" nelze v umční připustit), ale musí jít do všech podrobností, z nichž sestává každý velký podnik.
Během cesty přijdete do styku s nej rozmanitějšími okolnostmi, se životem a obyčeji cizích zemí a národů. Ve své
I
i
í
pamětí najdete sotva všechen potřebný materiál. Bude proto nutno čerpat jej z knih, obrazů, snímků a jiných pramenů, buď naučných nebo podávajících dojmy jiných lidí. Z tak získaných poznatků uzavřete, kudy vaše myšlená cesta povede, kde budete v tom kterém roce či měsíci; kde budete musit v myšlenkách plout parníkem, a kde, ve kterých městech bude nutno se zastavit. Odtud získáte poznatky také o životních podmínkách a obyčejích v těch kterých zemích, městech a podobně. A to, co ještě zbývá k tomu, aby mohla být smyšlená cesta kolem světa vykonána, ať dodá představivost. Všecky tyto závažné důsledky činí práci představivosti více zdůvodněnou a nenechávají ji ničím nepodloženou, jak tomu je při každém snění ,,tak všeobecně", jež dovádí herce k šarži a řemeslu. Po této veliké přípravné práci je už možno vypracovat plán cesty a vydat se na pochod. Jenom nezapomeňte neustále držet se logiky a důslednosti. To vám pomůže přiblížit vrtkavé a nejisté snění pevné a určité skutečnosti.
Přecházeje k novému druhu rozvíjení představ, mám na mysli tu okolnost, že totiž představivost má od přírody více možností, nežli sama reálná skutečnost. Vskutku, představivost se nezastavuje ani před tím, co je v reálném životě nesplnitelné. Tak na příklad: v představách se můžeme přenášet na druhé planety a unášet odtud pohádkové krasavice; můžeme se utkávat a vítězit nad neexistujícími nestvůrami; můžeme se spouštět na mořské dno a pojmout za choť královnu vod. Zkuste udělat nčco z toho ve skutečnosti. Možná, že se vám nepodaří najít ani hotový materiál k lakovému snění. Věda, literatura, malířství, pohádky nám dávají jen náznaky, podněty, opěrné body k takovým výletům do oblasti neuskutečnitelného. Proto připadá při takovém snění hlavní tvůrci práce naší fantasii. V tomto případě vzrůstá ještě význam těch prvků, které přibližují pohádkové ke skutečnosti. Logika a důslednost zaujímají při této práci, jak jsem už řekl, klíčové postavení. Pomáhají přiblížit nemožné pravděpodobnému. Proto vytváříte-li něco pohádkového a fantastického, držte se logiky a důslednosti.
A teď, - pokračoval Arkadij Nikolajevič po nedlouhém přemýšlení, - bych vám chtěl objasnit, jak příklady, které jsme si právě dali, můžeme skládat v různé kombi-
y8
I ?*••*£?
•• ••••Sŕ.
nace a varianty. Tak si třeba můžete říci: „Chci se podívat, jak si mí spolužáci v čele s Arkadijem Nikolajevičem a Ivanem Platonovičem vedou při své školní práci na Krymu či na nejzazším severu. Chci se podívat, jaký průběh má jejich výprava letadlem." Přitom se v myšlenkách vzdálíte a budete se dívat, jak se vaši spolužáci pekou na slunci Krymu nebo zmrzají na severu, jak opravují polámaný aeroplán v horském údolí nebo se hotovi k obraně proti napadající je zvěři. V tomto případě se jen díváte na to, co maluje vaše představivost a nehrajete v představovaném životě žádnou roli.
Ale náhle se vám zachtělo také se zúčastnit v představách se vybavivší výpravy nebo vyučováni na jižním břehu Krymu. „Jak si asi vedu já, ve všech těchto situacích?" - říkáte si a znovu se v myšlenkách vzdalujete a vidíte své spolužáky a sebe v jejich středu při vyučování na Krymu nebo na výpravě. Také tentokráte jste pasivním divákem vzhledem k svému snění, vzhledem k sobě samému, jste svým vlastním divákem.
A nakonec vás omrzelo jen se na sebe dívat a pocítil jste chuť jednat. Proto přenášíte do svých představ sebe a sám se začínáte učit na Krymu či na severu, nebo spravujete aeroplán a stavíte tábor. Nyní, jako jednající osoba v představami vybaveném prostředí, už nemůžete vidět sebe sama, ale vidíte to, co vás obklopuje a vnitřně reagujete na všecko, co se kolem děje jako opravdový podílník na tomto životě. V tom momentě vašeho činorodého spřádám představ jste v sobě navodil stav, který cha-rakterisujeme jako „existuji".
■
■
-
- !
Dnes visel v hledišti plakát:
TVŮRČÍ POZORNOST
Opona, která představovala čtvrtou stenu útuhiřho hostinského pokoje, byla vytažena a židle podle ní stojící zmizely. Náš milý pokoj, zbavený jedné stěny tu stál všem na ocích jako součást hlediště. Změnil se v obyčejnou dekoraci a ztratil svou útulnost.
Tu a tam visely na dekoracích Šňůry s elektrickými žárovkami Jako pro nějaké slavnostní osvětlení.
Rozsadili nás vedle sebe u samé rampy. Rozhostilo se slavnostní ticho.
- Komu upadl tento podpatek? - zeptal se najednou Arkád i j Nikolajevič.
Žáci začali prohlížet svoje i cizí boty a věnovali tomu veškeru svou pozornost.
Tercov položil novou otázku: ,
- Co se právě událo v hledišti? Nevěděli jsme co říci.
-Jakí e, ani jste si nevšimli mého tajemníka, tak hlučného a uspěchaného člověka? Přišel ke mně pro podpisy. Ukázalo se, že jsme ho neviděli.
- Ale to je zvláštní! - zvolal Torcov. - Jak se tohle mohlo stát? A k tomu při vytažené oponě! A netvrdili jste mi předtím, že vás hlediště neodolatelně přitahuje?
- Zaměstnával jsem se podpatkem, - hájil jsem se.
- Tak!! - podivil se ještě více Torcov. - Malinký, nicotný podpatek byl silnější nežli ohromný, černý otvor do hlediště! Vypadá to, jako když není tak těžké se od něho odpoutat. To tajemství je, jak se ukazuje, docela prosté: k odpoutání se od hlediště je třeba nechat se unést tím, co se děje na jevišti.
- Skutečně, - pomyslil jsem si, - stačilo zaujmout se na okamžik tím, co se dělo na oné straně rampy a přestal jsem mimovolnč myslit na to, co se dělo na opačné straně.
Vzpomněl jsem si při tom na hřebíky rozsypané na jevišti a na dělníkovy rozhovory při jejich sbírání. 13ylo to při jedné ze zkoušek na naši veřejnou produkci. Tehdy jsem se tak zaujal hřebíky a hovorem o nich s dělníkem, že jsem zapomněl na zející černý otvor.
- Ted jste, doufám, porozuměli, - uzavíral Torcov, - že herec si musí najít předmět pozornosti, jenomže ne v hledišti, nýbrž na scéně a čím bude tento předmět přitažlivější, tím více bude ovládat hercovu pozornost.
Člověk neprožije ve svém životě ani okamžiku, v němž by jeho pozornost nebyla zaujata nějakým předmětem. *
A čím je předmět přitažlivější, tím více ovládá hercovu pozornost. A abychom ji odvrátili od hlediště, je třeba vhodně umístit poutavý předmět sem, na scénu. Dobře víte, jak matka odvrací pozornost dítěte hračkou. Také herec si musí umět podstrkovat takové hračky odvracející jeho pozornost od hlediště.
- Proč však, - uvažoval jsem, - podstrkovat si násilně předměty, když i tak je na scéně dost objektů?
Jsem-Ii já subjekt, pak vše, co je mimo mne, jsou objekty. A mimo mne je celý svčt... A co je jich, všech těch objektů ! K čemu je ještě vytvářet?
122
Na to namítl Torcov, že tak tomu je v životě. Tam předmčly skutečně vznikají a jako lakové, samy sebou přitahují naši pozornost. Tam víme velmi dobře na kofto a jak se dívat v každém okamžiku naší existence.
Ale v divadle tomu tak není, - v divadle jc hlediště se svým černým jícnem jevištního portálu, který překáží herci žít normálně.
Já sám bych to měl, podle Torcovových slov, vědět po představeni „Othella" lépe než kdokoliv jiný. Ostatně u nás, na naší straně rampy, na jevišti, jc množství objektů, jež jsou daleko zajímavější nežli černý otvor do hlediště. Je jenom zapotřebí hezky se zahledět na to, co na jevišti jc; pomocí systematických cvičení je třeba naučit se udržet pozornost na scéně. Je třeba osvojit si speciální techniku, která pomáhá tak se na předměte zachytit, že pak už sám předmět na scéně nás odvrací od toho, co je mimo ni. Krátce řečeno, řekl Torcov, musíme se učit dívat se a vidět na scéně.
Místo přednášek o tom, jaké objekty se vyskytují v životě a pak i na scéně, rozhodl Torcov, že nám je bude názorně demonstrovat na scéně samé.
- Nechť světelné body a záblesky, jež v zápětí uzříte, představují různé druhy předmětů, známých nám ze života a tudíž nepostradatelných i v divadle.
V hledišti i na scéně se úplně setmělo. Za několik vteřin se rozsvítila nám těsně před nosem, na stole, kolem něhož jsme seděli, malinká elektrická lampička, ukrytá v krabičce. Ve vší okolní temnotě byl jasný světelný bod tím jediným, co bylo lze zřít a co k sobě lákalo. Jediné on na sebe soustředil naši pozornost.
- Tato ve tmč svítící lampička, - vykládal Torcov, - znázorňuje nám blízký předmětný bod. Poslouží nám v těch okamžicích, kdy je třeba soustředit pozornost, nedovolovat jí rozptylovat se a daleko odbíhat.
Když se rozsvítilo, obrátil se Torcov k žákům:
- Soustředit pozornost na světelný bod v temnotě se vám daří poměrně lehce. Nyní zkusíme opakovat totéž cvičení, jenže ne ve tmě, ale při svčtle.
Torcov nakázal jednomu z žáků, aby se pevně díval na opěradlo křesla, mně, abych upíral zrak na kašírovaný email na stole, třetímu dal jakousi maličkost, čtvrtému tužku, pátému provázek, Šestému zápalku a tak dále.
Sustov začal provázek rozmotávat, ale já ho zarazil, řka, že pri tomto cviřcní neběž! o jednaní, ale pouze
0 pozornost a proto smíme předměty jen pozorovat, uvažovat o nich. Ale Paša byl jiného mínění a trval na svém. Abychom spor rozhodli, musili jsme se obrátit na Torcova, který nám řekl:
- Připoutání na předmět vyvolává přirozenou potřebu něco s ním udělat. Vždyť činnost ještě více soustřeďuje pozornost na předmět. Takovým způsobem se pozornost slévá sjednáním, prolíná se s ním a vytváří pevné pouto s předmětem.
Když jsem znovu upřel zrak na desku stolu s falešným emailem, zachtělo se mi jeti po obrysu vzorku nějakým ostřím, s kterým si hrály mé prsty.
Toto počínání mě skutečně přinutilo pozorovat ještě bedlivěji vzorek a jeho podrobnosti. Zatím Paša soustředěně rozmotával uzly provázku a dělal to s velikým zaujetím. Ostatní žáci sc věnovali také bud nějaké činnosti nebo úpornému pozorování předmětu.
Nakonec řekl Torcov uznale:
- Na blízký předmětný bod sc dovedete soustředit nejen ve tmě, ale i při světle. Je to dobře!
Pak nám demonstroval z poěátku ve tmě a později při světle strední a vzdálený -předmětný bod. Stejně jako y prvním pokusu s blízkým předmětným bodem, byli jsme nuceni, abychom připoutali svou pozornost k předmětu na co nejdclší dobu, abychom zdůvodňovali své pozorování výmysly představivosti.
Ve ttně se nové pokusy lehce zdařily.
Rozsvítili všechna světla.
- Nyní sc pozorně rozhlédněte po obklopujícím vás světě věcí, vyberte si z nich nějaký střední, či vzdálený předmětný bod a soustřeďte naň svou pozornost, - uložil nám Arkadíj Nikolajevič.
Kolem dokola bylo tolik předmětů blízkých, středních
1 vzdálených, žc se v prvé chví Ľ oěi roztěkaly.
Místo jediného předmětného bodu mi padaly do očí desítky předmětů, jež bych, kdybych chtěl dělat slovní hříčky, nenazval předmětnými tečkami, ale předmětnými kolotoči. Nakonec jsem ulpčl zrakem na jakési sošce, tam vzadu na krbu, ale dlouho jsem ji ve středu své pozornosti neudržel, protože všecko kolem rušilo,
124
. l!..tl-f.'
takže'soška brzy zanikla mezi množstvím j j iných předmětů.
- Aha, - zvolal Torcov. - Vidím, že dříve, než se naučíte soustředit se při světle na střední či vzdálený předmětný bod, bude třeba naučit se vůbec dívat se a vidět na scéně,
-Jaképak tu učeni? - řekl kdosi.
-Jakže? Je velmi těžké umět to v přítomnosti lidí před zejícím prosecniovým otvorem. Tak na příklad: jedna z mých neteří velmi ráda mlsá, dovádí a žvatlá. Až dosud obědvala ve svém dětském pokojí. Ale když j'i teď posadili ke společnému stolu, přestalo jí chutnat, je zamlklá a zaražená. „Proč pak nejíš a nehovoříš?" -ptají sejí. - „A vy, pro£ se díváte?" - odpovídá děcko. Jak ji naučit znovu jíst, žvatlat a dovádět před lidmi?
Stejně je tomu i s vámi. V životě dovedete chodil i sedět, mluvit i dívat sc, ale v divadle tyto schopnosti ztrácíte a říkáte si s pocitem blízkosti davu; „A proč se dívají?" Je třeba učit vás všemu znova - na scéně a před lidmi.
Pamatujte si: všecko, ba i nejprostäí a nej základnější úkony, které krásně ovládáme v životě, se zVrtňéj jakmile1 člověk vyjde na scénu před osvětlenou rampu a tisícihlavý dav. Proto je nevyhnutelně třeba znovu sc učit na jevišti chodit, pohybovat se, sedět, ležet. O tom jsem vám říkal již v prvních hodinách. Dnes pak, v souvislosti s problémem pozornosti, to doplním tím, že je vám dále nevyhnutelně třeba učit se na scéně dívat se a vidět, naslouchat a slyšet.
Torcov dnes pokračoval ve světelném znázorňováni objektů jevištní pozorností. Pravil:
— Až dosud jsme melt co činit s bodovými pf cdmčty. Nyní vám ukáži tak zvaný okruh •po-žomosti. Není to jediný bod, ale celý malý úsek, zahrnující mnoho jednotlivých předmětů. Zrak přeskakuje s jednoho na druhý, ale nevybočuje z hranic daných okruhem pozornosti,
Po Torcovovč úvodu se setmělo a za chvíli se rozsvítila na stole, u něhož jsem seděl, veliká lampa. Stínítko vrhalo kužel světla dolů na mou hlavu a ruce. Vesele osvětloval střed stolu pokrytý drobnostmi. Ostatní komplex scény i hlediště tonul v naprosté temnotě. Tím příjemněji jsem se cítil ve světelném kužel i lampy, který jakoby přis-sával celou mou pozornost ke s věrnu jasnému, tmou ohraničenému kruhu.
— Nuže, tento kužel paprsků, dopadajících na stůl, -řekl nám Torcov, — představuje malý okruíi pozornosti. Jste v něm vy sami, či lépe vaše hlavy a.ruce, které přesahují světelnou hranicí. Takový okruh se podobá detailnímu záběru fotografického objektivů, zaznamenávajícímu všechny podrobnosti předmětu.
Torcov měl pravdu: opravdu, všechny drobnosti, ležící na stole v úzkém světelném kruhu, přitahovaly k sobě pozornost.
Stačí, aby ses ocítí za naprosté tmy ve světelném kužel i a okamžitě budeš mít dojem, že jsi isolován ode všedi. Tam, vc světelném ku zeli jc ti jako doma, nikoho se nebojíš a ničeho nestydíš. Tam zapomínáš na to, že ze tmy se všech stran slídí po tvém životě mnoho cizích očí. V male m světelném kruhu se cílím domáčtěji nežli vc svém bytě. Tam se zvedavá bytná dívá klíčovou dírkou, zatím co černé stěny tmy, obklopující malý světelný kužel, se zdají být neproniknutelnými. V takovém úzkém světelném kužel i lze, zrovna jako při soustředěni pozornosti, nejen lehce vidět na před měl e ľ h i jejích riejjeninějsi podrobnosti, ale mohou tam užívat nej intimnější pocity, záměry a rozvíjet se ncjsložitčjší děje; lze tam řešit obtížné úkloy, rozbírat se ve spleti vlastních citů a myšlenek; moíno byt ve styku s druhou osobou, procítit ji,
svěřovat si nejintimnější myšlenky, vrýva t si v pamět minulé a snít o budoucím.
Torcov vycítil můj stav. Přistoupil až k rampe a řekl mi živě:
— Zapamatujte si to: stavu, který teď prožíváte, říkáme hereckým jazykem „veřejná samota". Je veřejná, protože jsme všichni s vámi. A samota j c to proto, že jste od nás oddělen malým kruhem pozorností. Při představení, tváří v tvář tisícihlavému davu, můžete se vždy uzavřít v samotu jako Škeble do ulity.
Nyní vám ukáži strední okruh pozornosti.
Setmělo se.
Pak se osvětlilo dosti velké místo s několika kusy nábytku: stolem, židlemi a rohem piana, krbem, s velkým křeslem před ním. Ocitl jsem se ve středu toho kruhu.
Bylo nemožné obejmout očima celé prostranství najednou. Bylo třeba prohlížet sí je po částech. Každá věc uvnitř okruhu byla vlastně zvláštním, samostatným předmětným bodem. Vadilo jenom to, že zvětšením osvětlené plochy se vytvořily polostíny. Tyto polostíny padaly za hranice okruhu, takže jeho stěny již nebyly tak
Eevné. Mimoto se má samota stala příliš volnou. Kdyby ylo lze srovnat malý okruh s mládeneckým bytem, pak střední okruh by bylo možno připodobnit bytu rodinnému. Zrovna jako j c neútulno vést mládenecký život v chladné, prázdné budově s deseti místnostmi, tak jsem si já přál vrátit se do svého milého, malého okruhu pozornosti.
Ale takové pocity jsem měl a tak jsem šije vykládal jen dotud, dokud jsem byl sám. Když však vstoupili ke mně do osvětleného kruhu Sustov, Puščín, Maloletková, Vjuncov a ostatní, jedva jsme se v něm stěsnali. Vznikla skupinka, rozložená po křeslech, židlích a na divane.
Veliká plocha poskytuje prostor pro rozčleněné dějství. Ve velkém prostoru se hovoří snáze o všeobecných a ne o osobních, intimních problémech. Tak vznikla ve středním okruhu snadno živá, mladá a veselá lidová scéna. Tu bychom mohli na rozkaz stěží opakovat. Podobně jako malý, tak i střední světelný okruh, dnes nám Torco-vem ukázaný, dal mně pocítit, co sc děje v herci v okamžiku rozšířeni okruhu pozornosti,
K tomu mě napadá zajímavá podrobnost: po celé
itÄii
dnešní vyučováni mnĚ ani jednou nepřišel na mysl můj nenáviděný nepřítel na scéně ■— černý otvor portálu. Je to překvapující í
- A zde máte také veliký okruh! - řekl Torcov, když celý hostinský pokoj osvětlilo jasné světlo. Ostatní pokoje tonuly ještě ve tmě, ale pozornost se už rozbíhala do velkého prostoru.
- A teti nejvěísí okruh! - zvolal Arkadij Nikolajevič, když sc i ostatní pokoje osvítily plným světlem.
Roztajil jsem se ve velikém prostoru.
- Rozměry největšího okruhu jsou závislé na dohledu pozorovatele. - Tady, v pokoji, jsem rozšířil okruh pozorování pokud to jen bylo možno. Ale kdybychom nebylí zrovna v divadle, ale na stepi či na moři, tu by byly rozměry okruhu pozornosti dány vzdálenou linií horizontu. Na scéně vyznačuje výtvarník tuto linii daleké perspektivy na zadním prospekte.
- A teď, - pravil Arkadij Nikolajevič po krátké pomlce, — zopakujme si totéž cvičení, ale ne ve tmě, nýbrž pří světle. Vytvořte mi nyní při osvětlené rampě nejdříve malý okruh pozornosti a veřejnou samotu v něm a potom střední a velký okruh.
Aby žákům pomohl, ukázal jim Torcov technické pomůcky k udrženi pozornosti, rozptylující sc pří plném světle:
K tomu je potřeba ohraničit si danou plochu či okruh zrakového vnímání liniemi předmětů v pokoji se vyskytujících. Tak na příklad kulatý stůl, pokrytý různými věcmi. Plocha jeho tabule vymezuje malý okruh pozornosti při světle, A ten velký koberec na podlaze vymezuje při světle třeba střední okruh.
Nyní ještě větší koberec ukazuje při světle zřetelně velký okruh.
Tam kde je podlaha nepokrytá, odečítá Torcov potřebné množství na podlaze vyznačených čtverců parket. Pravda — těmi je už těžší stanovit pevnou linii daného okruhu a udržet pozornost v jeho hranících; nicméně i čtverce pomáhají.
A konečně celý pokoj jest nej větší m okruhem pozornosti při světle.
Jak sc plocha rozšiřovala, vplížil se k mému zoufalství černý prosceniový otvor znovu na jeviště a zaujal mou
13*
133
pozornost. Vzhledem k tomu ztratila všecka dřívější, pro mne tak nadějná cvičeni cenu. A já se cítil znovu bezmocným.
Vida mé rozpoloženi, řekl Arkadij Nikolajevič:
— Řeknu vám ještě o jednom technickém triku, pomáhajícím dávat směr pozornosti. Spočívá v následujícím: tím, jak se okruh na světle zvětšuje, zvětšuje se plocha zahrnutá vaší pozorností. Jenomže, to se může stupňovat jenom do okamžiku, dokud jste způsobilí v mysli udržet vytčenou hranici okruhu. Jakmile však vytčená hranice začíná být nezřetelnou a rozplývá se, je třeba uzavřít okruh rychle do mezí dostupných zrakové pozornosti.
Avšak právě v tomto okamžiku se Často přihází katastrofa: pozornost sc vymkne vaší vůli a rozplyne se v prostoru. Je nutno znovu ji sbírat, znovu jí dávat směr. Abyste toho dosáhlí, hledejte co nejrychleji útočiště u předmětného bodu, třeba na příklad u této lampičky, ukryté v krabici na stole, která se právě znovu rozsvítila. Nevadí, že ted nezáří tolik jako dříve v temnotě, vždyť i tak je ještě s to upoutat k sobě vaši pozornost.
Nyni, když jste ji na chvíli zachytili, vytvořte si při světle nejdříve malý okruh s lampou v jeho středu. Potom ú vyznačte střední okruh pozornosti při světle a v něm několik malých.
Řídili jsme sc podle těchto pokynů. Když sc však plocha, zahrnutá pozornosti, dotkla určitých hranic, rozplynul jsem se opět v ohromném prostoru scény.
Na kulatém stole znovu zazářda při plném osvětlení lampička y krabici.
- Kýchli pohleďte na tento předmětný bod! křičel na nás Torcov.
Vpil jsem se očima do lampy, zářící v plném osvětlení a téměř jsem nezpozoroval, jak vše kolem se pohroužilo do tmy a jak z velkého okruhu se vytvořil malý.
Potom se střední okruh zúžil na malý. Tím lépe; ten mám nejraději, v něm se cítím svobodně.
Arkadij Nikolajevič pak probral v temnotě nám už známé přechody od malého k velkému okruhu a naopak od velkého k malému a znova od malého k velkému a naopak.
Tyto přechody byly zkoušeny desetkrát a konečně jsme jim do jisté míry přivykli.
Avšak po desátém opakování, při největším okruhu kdyť se celá scéna jasně ozářila, Torcov zvolal:
- Vyhledejte si střední okruh při světle a dejte zraku volnost v jeho mezích.
Počkejte! Vaše pozornost je ta tam! Rychle se zase utíkejte ke spásné lampě! Vždyť proto hoří při světle. Ano tak! Výborně!
A ted si vytvořte malý okruh při světle. Není to těžké, hoří-li v jeho středu lampa.
Pak jsme sc v opačném sledu vrátili k velkému okruhu při světle, nacházejíce v nebezpečných chvílích opěrný bod v hořící lampě — předmětném bodě. Také tyto přechody na světle se mnohokrát opakovaly.
- Začnete-li tápat ve velkém okruhu, - neustával radit Torcov, - hledejte co nejrychleji spásu u předmětného bodu. Když se na něm pevně zachytíte, vytvořte si malý a pak střední okruh.
Torcov se snaží vypěstovat v nás nevědomý, mechanický návyk přechodu od malého okruhu k velkému a naopak, aniž by se pozornost při tom tříštila.
Neosvojil jsem si ještě tento zvyk, leč pochopil jsem již, že metoda úniku do veřejné samoty při rozšiřa-' jícím sc okruhu může se na scéně proměnit v jistou potřebu.  Když jsem svůj  dojem  sdělil Torcovovi, poznamenal;
- Zplna oceníte tuto metodu až tehdy, až se ocitnete na otevřené ploše koncertního podia. Na něm se cítí herec bezmocný, doslova jako na poušti. Tam vám bude jasno, jak nutně budete ke své záchraně potřebovat svrchovaného umění ovládat střední a malé okruhy pozornosti.
Ve strašných chvílích paniky z rozptýlenosti si musíte uvědomit, že oč je velký okruh širší a prázdnější, o to těsnější a pevnější musí být uvnitř něho střední a malé okruhy pozornosti, o to uzavřenější musí být veřejná samota.
*j4
5 3
> c
> i—i.
S3
>
r. 19.
... r. lý..
Při dnešním vyučování řekl Arkadij Nikolajevič:
— Když pravda a víra v pravost toho, co herec dělá,
vznikají na jevišti samy sebou, je to ovšem nejlcpší
případ.
Ale co dělat, když tomu tak není?
Tu je potřeba hledat a vytvářet tuto pravdu a víru v ni pomocí psychotechnických metod.
Obsahem tvé tvůrčí práce nemůže být to, čemu sám nevěříš, co pokládáš za nepravdivé.
Kde však hledat a jak v sobě probouzet pravdu a víru? Snad ve vnitřních pocitech a dějích, tedy v psychickém životě člověka-herce? Ale vnitřní pocity jsou příliš složité, nepostihnu t elné, vrtkavé a těžko stanovitelné. Tam, v duševní oblastí, vznikají pravda a víra bud samy sebou nebo složitou psychotechnickou prací. Nejsnáze lze najít nebo vyvolat pocit pravdy a víry v tělesné oblasti, v malých, prostých fysických úkonech a dějstvích. Ty jsou dostupné, určité, viditelné, postihnutclné a podrobují se poznáni a příkazu. Mimo to je lze snáze stanovit. A proto se nejdříve obracíme k nim, abychom si jejich prostřednictvím zpříjemnili ztělesňované role.
Uděláme si zkoušku.
210
- Nazvanove, Vjuncove! Jděte na scénu a sehrajte mi cvičení, které se obzvláště nedaří. Za takové pokládám studii se „spalováním peněz".
Nemůžete ji zvládnout především proto, že chcete najednou uvěřit všemu strašnému, co jsem si ve Tabuli vymyslil. „Najednou*1 vás nutí, abyste hráli „všeobecně". Pokuste se zvládnout obtížné cvičení po částech, vycházejíce z Jiejjednodušších fysických úkonů, tak ovšem, abyste měli neustále na myslí celek- Doveďte každé, i to nej menší jednání k pravdivosti a uvidíte, že i celek bude vzbuzovat dojem opravdovosti a vy uvěříte v jeho skutečnost.
- Podejte mi, prosím vás, napodobené peníze, — požádal jsem 7.;t kulisami .suijíi iho. s'nžlm Miajicílin dčlnika,
- Není jich zapotřebí! Hrajte s „prázdnem", - zadržel mě Arkadij Nikolajevič.
Začal jsem počítat nejsoucí peníze.
- Nevěřím! - přerušil mě Torcov, jak jsem jen natáhl ruku, abych vzal pomyslný bulíček.
- A čemu nevěříte?
- Vždyť jste se ani nepodíval na to, čeho jste se dotkl.
Podíval jsem se tím směrem na myšlené balíčky, ničeho jsem nespatřil, natáhl jsern ruku a stáhl jsem ji na-zpět.
- Kdybyste alespoň pořádně sevřel prsty, aby balíček neupadl. Nepouštějte jej, ale pokládejte, K tornu potřebujete jedné vteřiny. Neskrblcte s ní, chcete-li oprávnit a fysicky uvěřit tomu, co děláte. Kdopak takhle rozvazuje? Najděte konec provázku, kterým je balíček převázán. Tak ne! To nejde tak rychle. Včtšinou se konce ohnou a vsunou pod provázek, aby se balíček nerozvázal. Není tak lehké vyprostiti ty konce. Ano, tak, - schválil Arkadij Nikolajevič, - teď přepočítejte každý balíček!
Ach! Jak jste to všecko vzal zkrátka! Ani ten nej zkušenější pokladník nedokáže spočítat tak rychle staré, pomačkané peníze.
Vidíte, do jakých realistických detailů, do jakých malinkých pravd je nutno jít, aby naše přirozenost fysicky uvěřila tomu, co človek na scéně dělá.
Ukon za úkonem, vteřinu za vteřinou, logicky a dů-
sledně řídil Torcov mou fysickou 'práci. Když jsem přepočítával myšlené peníze, uvědomoval jsem si postupně, v jakém pořádku a posloupností probíhá stejný pochod v životě.
Ze všech logických úkonů, které mi Torcov napověděl, vytvořil jsem si dnes docela jiný poměr k prázdnotě-Vyplnil jsem šiji přesně myslenými penězi ŕ i spíše umožnila mi správné zaměření na pomyslný, ve skutečnosti neexistující předmět. Není nikterak jedno a totéž beze smyslu louskat prsty nebo přepočítávat Špinavé, potrhané rublové bankovky, které jsem si vybavil v mysli.
Jakmile jsem pocítil opravdovost fysického jednání, ihned mi bylo na scéně útulno.
Při tom jsem mimovolnc začal improvisovat: pečlivě jsem stočil provázek a položil ho vedle sebe na stůl. Tato maličkost mne zahřála svou opravdovostí, A nejenom to, vyvolala celou řadu nových a nových improvizací. Tak jsern na příklad, dříve nežli jsem je začal přepočítávat, klepal balíčky dlouho o stůl, abych je srovnal a pěkně složil. Vjuncov, který stál vedle mne, pochopil co dělám a rozesmál se.
- Čemu se směješ? - zeptal jsem se ho.
- To se ti povedlo, - prohlásil.
- Tomu se říká dokonale a v plné míře zdůvodněné fysické jednání, v něž muže herec uvěřit svou přirozeností! - volal z přízemi Arkadij Nikolajevič.
Po krátké pomlce začal Arkadij Nikolajevič vyprávět:
- Letos v létě jsem zase po dlouhé přestávce trávil svůj letní byt pod Serpochovým, kde jsem dříve z trávil několikeré prázdniny. Domek, v němž jsem si najal pokoje byl značně vzdálen od stanice. Ale když jste si to ' namířili zpříma přes výmoly, paseku a les, vzdálenost se několikanásobně zkrátila. Chodil jsem tudy tak často, že jsem si tam svého času vyšlapal pěšinku, která za léta mé nepřítomnosti zarosila vysokou travou. Znovu jsem ji musil prošlapávat. Z počátku to šlo ztěžka; neustále jsem ztrácel správný směr a scházel na vyjez děnou, hlubokými výmoly rozrytou cestu, která vedla zcela opačným směrem. Musil jsem se vracet, hledat své stopy
a vyšlapávat stezičku dále. Přitom jsem se řídil povědomým rozestavením stromů a kmenů, návršími a svahy. Vzpomínky na ně zůstaly v mé paměti a řídily mé hledání,
212
Konečně vznikla dlouhá, zřetelná čára stlačené trávy ;i j:i po ní chudil i.c stanici a tia/p<":t.
Protože jsem jezdil často do města, používal jsem této zkratky téměř denně a tak se cestička rychle vyšlapala.
Po nové pomlce Arkadij Nikolajevič pokračoval: — Dnes jsme s Nazvanovém vytyčili ;i oživili čáru fysických úkonů ve studii „spalování peněz11. Tato čára je také svého druhu pěšinkou. Znáte ji dobře z reálného života, ale na scéně ji bylo nutno znovu prošlapávat.
Vedle tťto správné, existovala u Nazvanova jiná, navyklá, nesprávná linie, sestávající z šablon a konvencí. Proti své vůli na ni co chvíli scházel- Tuto nesprávnou Hnil lze přirovnat k polní cestě, rozryté kolejemi. Ta cesta co chvíli sváděla Na/.vanova od správného směru k obyčejnému řemeslu. Aby se jí vyhnul, musil, stejně jako já v lese, znovu hledat a vytyčovat správnou linii fysických úkonů. Tu lze přirovnat k sešlapané trávě v lese. Ted j i musí Nazvanov ještě „prošlapávat", dokud se nepromění v „pěšinku", která jednou provždy stanoví správný směr cesty.
Tajemství mé metody je zřejmé. Netkví ve fysickém jednání jako takovém, ale v té pravdě a víře v ně, jež nám fysické úkony pomáhají v sobě vyvolávat a zakoušel .
Podobně jako malé, střední, velké a nej větší Části jednání a podobně, existují při naší práci také malé, velké a největší pravdy a okamžiky víry v ně. Nezmocníš-li se najednou vší velké pravdy celého, velkého dějství, musíš je rozdělit na části a snažit se uvěřit třebas té nej-rnenší z nich.
Tak jsem postupoval, když jsem prošlapával pěšinku výmoly a lesem. Tehdy jsem se řídil nej menší mi tuchami, vzpomínkami na správnou cestu (pni, struhami, pahrbky). Také s Nazvanovem jsem nešel po velikých, ale nej-menších fysických úkonech, hledaje v nich maličké pravdy a okamžiky víry. Jedny vyvolávaly druhé a společně vedly k třetím, čtvrtým atd. Zdá se vám snad, že je to málo? Mýlíte se, je to nesmírně mnoho. Uvidíte, že z pocitu jedné malinké pravdy a jediného okamžiku víry v opravdovost jednání, stává se herec okamžitě
^13
jasnozřivým, může se vžít do role a uvěřit veliké pravdě celého kusu- Okamžik životní pravdy naláduje celou roli na pravý tón.
O kolika takových prostředcích bych vám mohl ze své prakse povědět! Tak se třeba konvenčně a řemeslně hrajícím hercům stalo, že upadla židle, nebo herečka upustila kapesník a bylo třeba ho zvednout, nebo se změnila scéna a bylo třeba neočekávaně přestavět nábytek. Podobna závanu čerstvého vzduchu do zadýchaného pokoje, oživuje í taková náhodnost, prodravší se ze skutečného života do konvenční jevištní atmosféry, mrtvou, šablónovito u hru. *
Herec je nucen při zvedání kapesníku nebo žídle im-provisovat, neboť náhodnost není nazkousena. Takový neočekávaný úkon není proveden herecky, ale lidsky a vytváří původní lidskou pravdu, jíž nelze nevěřit. Taková pravda se ostře odráží od konvenční, teatrální, nacvičené hry. Všecko to vyvolává na scéně živé dění, vytržené ze samé opravdové skutečnosti, jíž se herec vzdálil. Často stačí takový moment k tomu, aby herci ukázal správný směr, nebo aby mu dal nový tvůrčí podnět, rozmach. Z něho se doslova rozleje pramen živé vody po celé probíhající scéně a možná i po celém aktu nebo dokonce po celé hře. Na herci záleží, dovede-li do linie své role zapojit náhodný okamžik, vyňatý z živé denní souvislosti, nebo se ho zříci a z role jej vyloučit.
Jínými slovy, herec může k náhodnosti zaujmout stanovisko jednající osoby a zapojit onu náhodnost jenom jedenkrát do partitury své role, do jejího organismu. Ale může také na okamžik vyjít z role, odstranit proti jeho vůli se na scénu dostavší náhodnost (to jest zvednout kapesník nebo židli) a pak se znovu vrátit kc konvenčnímu projevu na scéně, k přerušenému hereckému jednání.
Jestliže jedna maličká pravda a záblesk víry mohou navodit u herce tvůrčí stav, pak eelá řada takových okamžiků, logicky a důsledně se navzájem střídajících, vytvoří velikou pravdu a celé dlouhé období opravdové víry. Přitom jedno bude podporovat a posilovat druhé.
Jen nepohrdejte malými fysickými úkony a učte se využívat jich k dobrání se pravdy a víry v to, co na scéně konáte.
214
C C
c y.
P. K
7*
H...r.í9.. orli na začala tím, že nám Torcov uloží], y bychom se vrátili kc cvičením se šílencem a se zatápěním v kamnech, která jsme už dávno neopakovali. Tento úkol byl přijat s nadšením, neboť žákům se už po cvičeních zei-stesklo. Mimo to je příjem mi opakovat to, čím jsi si jíst a co mělo úspčch-
Hráli jsme s ještě větší chutí. Není divu: každý věděl, w a jak má dělat; byla patrna dokonce jistá leliko-myslná sebedůvěra. Zase jsme se jako dříve, když vstoupil Vjuncov, rozuteklí na všechny strany.
Avšak tentokráte nám nebyl úlek ničím neočekávaným, mčli jsme £as připravit se naň a v představivosti si určit, kam běžet. Díky tomu dopadl všeobecný zmatek výrazněji, ukázněněji" a tím i mnohem působivěji než kdysi. Dokonce jsme si z plna hrdla zakřičeli.
Pokud se mne týěc, ocitl jsem se, stejně jako v předchozích případech, pod slolem, jenomže jsem nenašel popel n íček a popadl proto veliké album. Totéž lze říct i o druhých. Tak na příklad Veljaminová: po prvé náhodou upustila poduška při srážce s Dýmkovou; dnes k srážce nedošlo, nicméně byla poduška opět upuštěna, aby mohla být jako předešle, opět zvednula.
Jaké však bylo naše překvapení, když po skončení cvičení Tor co v i Rachmanov prohlásili, že dříve byla naše hra bezprostřední, upřímná, svěží a opravdová, kdežto dnes byla falešná, neupřímná a strojená. Nezbývalo než resignovaně sklonit hlavu.
— Ale vždy f jsme cítili, prožívali! - říkali žáci.
- Každý člověk v každém okamžiku svého života nezbytně něco cítí a prožívá, - odpovídal Torcov. - Kdyby nic necítil a neprožíval, nebyl by to živý člověk, ale mrtvola. Vždyť jen mrtvoly niěcho necítí- Otázkou tudíž je, co jste vlastně „cítili" a „prožívali" při své jevištní tvůrčí práci.
Rozebereme a srovnáme si to dřívější š tím, co jste -dělali dnes v opakovaném cvičení.
Není pochyby o tom, že celý režijní plán všechny přechody, vnější jednání, jeho důslednost, i nejmenší detaily hromadných scén byly zachovány s překvapující přesností. Podívejte se třeba jen na tento nakupený nábytek, jímž jsou zabarikádovány dveře. Skoro by z toho bylo možno usuzovat, žc jste si vyfotografovali nebo udělali plán rozmístění věcí, a že jste podle tohoto plánu znovu stavěli tuto barikádu.
Celá vnější, věcná stránka studie byla tedy opakována s přesností až překvapující, svědectvím to o tom, že mále silne vyvinutou paměť pro režijní plán, pro jevištní sestavu, pru fysické úkony, pohyby, přechody a podobně. Tak se má věc po vnější stránce. Aleje snad tak svrchovaně důležité, jak jste stáli, jak jste se seskupovali? Mne jako diváka zajímá neskonale více, jak ptc vnitřně jednali, co jste cítili. Vždyť naše vlastní prožitky, vzaté ze skutečnosti a přenesené do role, vdechují jí na jevišti život. Těchto vašich prožitků jsem se však od vás nedočkal. Vnější jednání, režijní prvky, skupinky nikterak vnitřně opodstatněné, formální a chladné jsou nám na jevišti málo platné. V tom je tedy rozdíl mezi dnešním a někdejším podáním studie.
Po prvé, když jsem vyslovil domněnku o šílenství nezvaného hosta, soustředili jste si: všichni, zamyslili jste se jako jrih n rJověk nad důležitou otázkou sebezáchovy. Každý z vás uvažoval stávající okolnosti a teprve pak, uváživ je, začal jednat, liylo to logické, správně zaujaté stanovisko, opravdové prožívání a jeho přetělesnění.
Dnes jste se naopak zaradovali z oblíbené hry a okamžitě, bez zamyšlení, bez uvážení daných okolností jste se jali kopírovat už vám známé vnější jednání z nřkdejška. To je nesprávné. Po prvé — hrobové mlčení, dnes — veselé vzrušení. Všichni pádili připravit si re-kvisity: Veljaminová — podušku, Vjuncov — stínítko, Nazvanov — album místo popelnfčku.
- Rekvisitářho zapomněl dát na místo, - hájil jsem se.
- A co po prvé, tehdy jste si ho také opatřil včas? To už jste napřed věděl, že Vjuncov vykřikne a poleká vás? - ptal se ironicky Arkadij Nikolajevič, - Podivné! Jak jste jen dnes mohl předem uhodnout, že vám bude
2,6
k čemusi dobré album? Zdálo by se, žc by se vám mělo dostat do rukou také jen náhodou. Jaká škoda, že se tato i jiné náhody dnes neopakovaly! A ještě jeden detail; po prvé jste se upřeně po celou dobu dívali na dveře, za nimiž stál smyšlený šílenec. Ale dnes jste sc nezabývali jím, nýbrž námi, diváky: Ivanem Platonovičem a mnou. Byli byste rádi věděli, jakým dojmem na nás působí vaše hra. Místo toho, abyste se schovávali před šílencem, ukazovali jste sc před námi. Jestliže po prvé vaše jednání řídily niterné nápovědi vašeho citu, intuice, životní zkušenosti, pak dnes jste šli slepě, skoro mechanicky po vyšlapané cestičce. Opakovali jste první, zdařilou zkoušku, ale nevytvořili nový, skutečný, dnešní život. Nečerpali jste materiál ke své hře -ze životních, nýbrž v. divadelních, hereckých vzpomínek. To, co po prvé přirozené vznikalo v nitru a obráželo sc v jednání, bylo dnes uměle rozpínáno a zveličováno, aby to silněji zapůsobilo na diváky. Zkrátka, sběhlo se s vámi to, co se stalo jednou s mladým člověkem, který přišel k Vasilu Vasiljcviěi Samojlovu ptát se o radu, zda má jít k divadlu.
- Vyjděte a pak znovu vejděte a řekněte to, co jste mi právě říkal, - uložil mu slavný herec.
Mladík vnějškově opakoval svůj první příchod, ale nedovedl opakovat prožitky, jež zakusil při prvním příchodu. Nezdůvodnil a neoživil vnitřně své vnější jednání.
Avšak ani mé přirovnání k onomu mladíkovi, ani váš dnešní neúspěch vás nemusí skličovat, vseje tu v pořádku a hned vám vysvětlím proč: to proto, že nej lepším popudem k tvůrčí práci bývá nezřídka neČckanost, novost iviomIih tématu. I'm prvním pt oviiluii studii- tu ona neočekává nos t byla. Můj předpoklad, že za dveřmi je šílenec vás co nejopravdověji vzrušil. Dnes moment neočekávanosti nenastal, neboť vše vám bylo už dobře známé, srozumitelné, jasné, počítajíc v to dokonce i vnější formu, do níž se přelilo vaše jednání. Nač sc za takových podmínek znovu spřádat s představami, vyrovnávat sc s životní zkušeností, s pocity, prožilými v reálné skutečnosti? Nač si dávat tu práci, když už vše bylo jednou hotovo a schváleno mnou a Ivanem Platonovičem? Hotová vnější forma je velikou svůdkyní herce! Lze sc divit tornu, že vy, kteří se div ne po prvé nohama dotýkáte prken jeviště, jste se dali svést tímto hotovým, nehledě
]7
*J7
ani k tomu, ít jste při tom ukázali dobrou pamĚť pro vnější jednání? 1'okud sc týče paměti pro pocity, tu jste dnes neprojevili.
- Paměť pro pocity? - snažil jsem sc ujasnil, si pojem.
- Ano. Neboli, jak jí budeme říkat, cmocionálni paměť. Předtím jsme ji podle Ribota*) nazývali „aíěktivní pamětí". Tento termín je nyní zavržen a není tu žádný nový. Avšak my potřebujeme nějaké slovo, abychom onu paměť označili a tak jsme sc prozatím shodli na lom, nazývat paměť pro pocily pamětí emocionální.
Záci žádali, aby jim bylo jasněji vyloženo, co se těmi slovy rozumí.
- Pochopíte to z příkladu, který uvádí Ribol.
Dva poutníci byli zastiženi na skalisku mořským příbojem. Zachránili se a pak vyprávěli své dojmy. Jednomu ,'. nich utkvěla v paměti každá pr.drobu-M I . jednání: jak, kam a proč šel, kam slezl, jak šlápl, kam skočil. Druhý si nevzpomíná téměř na nic z tohoto okruhu, ale pamatuje si jen na dojmy, které při tom měl: zprvu nadšení, pak úvahy, zděšení, naděje, pochyby a konečně panika.
To jsou pocity, které se uchovávají emocionální pamětí.
Kdyby se vám byly dnes, při pouhé myšlence na studii se šílencem, podobně jako druhému z poutníků, vrátily všechny pocity, jež jste po prvé zakusili, kdybyste je byli znovu prožili a začali nové, opravdoví, produktivně a účelně jednat, kdyby to vše ve vás proběhlo samozřejmě, mimovolně, byl bych řekl, že máte prvotřídní, výjimečnou emociální paměť.
Avšak něco takového je, bohužel, příliš řídkým zjevem. Proto ustupuji ze svých požadavků a míním: mohli byste se na počátku studie řídit jen vnějšími, n a režírovanými prvky, ale ty by váni musely připomenout prožité vámi pocity, musili byste se oddat těmto emocionálním vzpomínkám a provésti studii pod jejich záštitou. V tom případě bych řekl, že nemáte výjimečnou, dokonalou, avšak přece jen dobrou emocionální paměť.
Jsem hotov ustoupit ze svých požadavků ješič dále
*) Riljol, Thcodule Annami (1839—1916) franc, psycholog, jeden z nejvélšícli představitelů c*perimentaJi)ř jisyekologického
a smířit se s tím, že jsLc začali hrát studii vnějškově, formálně, že dobře známé, narežírované prvky a fysické úkony neoživily k nim sc vážící prožitky, že jste dokonce nepocítili potřebu zvážit stávající dané okolnosti, za nichž vám bylo jednat jiiko po prvé. V takových případech si lze vypomoci psycholechniekými prostředky, použít totiž nového „kdyby" a nových daných okolností, /novu je zhodnotit a povzbudit jimi dřímající pozornost, představivost, smysl pro pravdu, víru, vyvolat myšlenky a jimi i £. i i > -
Kdyby se vám podařilo splnit všechny tyto podmínky, přiznal bych, že u vás lze mluvit o emocionální paměti.
Ale dnes jste neukázali ani jednu z možností, jež jsem uvedl. Dnes jste, podobni prvnímu poutníku, opakovali s obzvláštní přesnosti jen vnější jednání, jež jste neprohráli niternými prožitky. Dnes jste usilovali jen o výsledek. A proto tvrdím: vaše emocionální paměť se neprojevila.
- Znamená lo, zejí nemáme? - /.volal jsem ustrašeně.
- Ne. To by byl chybný závěr, Ostalně, zjistíme to v příští hodině, - odpověděl klidně Arkadíj Nikolajevič,
... r. iý..
Dnešní hodina zařala kontrolou mé emocionální pamětí.
- Pamatujete se ještě, - pravil Arkadíj Nikolajevič, -- jak jste mi v divadelním foyer vyprávěl, jak mocně na vás zapůsobil Moskvin, když přijel vystupovat pohostinsky do ***? Jistě bude vaše vzpomínka na jeho výkon tak výrazná, že pouhá myšlenka naň vás uvede do stavu stejného nadšení, jaké jste zakoušel tehdy, před pěti či šesti lety?
- Neopakují se snad s touž intensitou, nicméně těmi vzpomínkami velmi pookřivám,
- Tolik, že když na ty dojmy myslíte, rozbuší se vám srdce rychleji?
- 1 loje možné, oddám-li se jim velmi.
- A co cítíte duševně či fysicky, když si připomínáte tragickou smrt svého přítele, o němž jste mi vyprávěl rovněž lehdy ve foyer?
11* 2J9
- Hledím se sebe setřást tyto tíživé vzpomínky, nebof doposud ve mně vyvolávají skličující dojem.
- A právě ta paměť, která vám umožňuje znovu si vyvolávat všecky známé, už jednou zakoušené pocity, vyvolané pohostinským vystoupením Moskvina a smrtí vašeho přítele, jest paměť emocionální.
Podobné jako ve zrakové paměti před vaším vnitřním zrakem znovu vyvstává dávno zapomenutý předmět, krajina nebo podoba člověka, stejně ožívají v emocionální paměti kdysi zakoušené pocity. Zdálo se, že jsou již zcela zapomenuty, ale náhle stačí nějaká narážka, myšlenka, povědomá postava — a znovu jste naplněni pocity, někdy stejné pronikavě jako po prvé, jindy slaběji či silněji, v stejné nebo v poněkud jiné podobě.
- Jstc-li s to blednout či rdít se při pouhé vzpomínce na to, co jste zakusili, cítíte-li obavu z myšlenek na prožité neštěstí -— máte paměť pro pocity, neboli emocionální paměť. Jenomže je ještě nedostatečně vyvinuta, nežli aby se mohla samostatně bít s obtížnými podmínkami veřejné tvůrčí práce.
- A řekněte mi nyní, - obrátil se Torcov k Sustovovi, - máte rád vůni konvalinek?
- Mám, - odpověděl Paša.
- A chuť hořčice?
- Samotnou ne, ale s hovězím ano.
- A hedvábnou srst kočky nebo hebký plyš hladíte rád?
- Ano.
- A umíte si dobře připomenout všechny tyto pocity?
- Umím,
- Máte rád hudbu?
- I tu mám rád.
- Máte nějaké zamilované melodie?
- Ovšem.
- Které na příklad?
- Četné romance Čajkovského, Criega, Musorgského.
- A vzpomínáte si na ně?
- Ano. Mám dosti dobrý sluch.
- Sluch a sluchovou pamčr, - dodal Torcov. - Zdá se, že máte v zálibě i malířství?
- Velmi.
- Máte nějaké oblíbené obrazy? 260
- Mám.
- A připamatovávátc si i ty?
- Velmi dobře.
- A přírodu máte také rád?
- Kdo by ji neměl rád?
- Pamatujete si dobře na druhy a zařízení místností a na tvary předmětů?
- Pamatuji.
- A na tváře také?
- Ano, na ty, jež na mě nějak zapůsobí.
1 - Cí podobu si na příklad můžete zřetelně vybavit?
- Kačalovovu na příklad. Viděl jsem ho zblízka a učinil na mne veliký dojem.
- Máte tedy i zrakovou paměť.
Také to vše jsou druhotné pocity, jsou však vyvolávány pamětí všech pěti smyslů. Nepatří k prožitkům oživovaným emocionální pamětí a rnaji zvláštní postavení.
Nicméně budu někdy mluvit o pěti smyslech souběžně s emocionálni pamětí. Je to pohodlnější.
Jsou vůbec a do jaké míry jsou pro herce nutné vzpomínky na počitky našich pěti smyslů?
Abychom mohli řešit tuto otázku, všimneme si všech druhů těchto počitků.
Ze vš*ech pěti smyslů je zrak dojmům nejpřístupnější.
Také silicii je velmi bystrý.
Proto lze na naše smysly nejlépe působit skrze oko a ucho.
Je známo, že někteří malíři mají tak přesný vnitřní zrak, že mohou malovat portréty nepřítomných osob.
Někteří hudebníci mají tak dokonalý vnitřní sluch, že mohou v duchu slyšet symfonii před tím zahranou se všemi detaily reprodukce a riejnepalxnrjšími odchylkami od partitury. Jevištní umrlci, podobni maliním a hudebníkům, pracují pomocí paměti vnitřního zraku a sluchu. To jim umožňuje, že mohou v sobě ukládat a křísil vzpomínky na /jakoví': a sluchové vněmy, na lidskou tvář a její mimiku, na hlas, na intonaci lidí, s nimiž se v životě potkávají, na jejich šat, na životní a jiné podrobnosti, na přírodu, na krajinu a jiné. Mimo to je člověk a tím spíše herec, schopen uložiti v paměti a znovu v sobě vyvolat nejen to, co vidí a slyší v reálném životě, nýbrž i to, co si neviditelně a neslyšitelně vytvoří ve své
261
predstavivosti. Herci zrakového t y p t S se rádi dívají jak sc projevuje v jednáni to, co sc od nich žádá a pak lehce vyhmátnou cit o němž je řeč. Herci sluchového typu* by raději slyšeli zvuk hlasu, řeč či intonaci té osoby, kterou představují. U nich jsou prvním popudem k vyvoláni pocitu sluchové vzpomínky.
- Ale co počitky ostatních z pěti smyslu ? Bývá jich také na jevišti třeba? - zajímalo mě.
- Ovšem!
-Je-li jich třeba, tedy k čemu a jak jich lze využiti k tvůrčí práci?
- Představte si, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič, - že hrajete úvodní scénu třetího dějství Čechovova „Ivanova", Nebo si představte, že někdo z vás bude hrát roli Cavalicra di Rippafrata v Goldoniho ,,La iocan-diera", a že bude nutno, aby ho uvedlo v extasi kašírované ragout, které zdánlivě tak mistrovsky připravila Miraudolina. Tu scénuje nutno sehrát tak, aby se nejen
- vám, nýbrž i všem divákům sbíhaly sliny. Je proto nutné vyvolat si při předvádění této scény třebas jen přibližnou chuťovou představu, když ne opravdu ragout, tedy nějakého jiného chutného pokrmu. Jinak budete musit jen předstírat a ne prožívat chuťové uspokojení z jídla.
- A co hmat? V jaké hře ho lze využít?
- Třeba v „Oedipovi", ve scéně s dětmi, když je zraku zbavený Ocdipus ohmatává.
V tomto případě by vám přišel dobře vyvinutý hmat velmi vhod.
- Avšak, račte vědět, promiňte prosím, dobrý herec vyjádří všechno tohle, aniž by musil trápit své smysly, prostřednictvím jediné techniky, - prohlásil Govorkov.
- Nevěřte takovému sebevědomému tvrzení! Ani tu nej dokonalejší hereckou techniku nelze srovnávat s nedostižným, nenapodobitelným uměním samé přirozenosti. Ve svém životě jsem viděl už mnoho skvělých herců, virtuosních to techniků a ujišťuji vás, že ani jeden nebyl s to dobrat se té výše, k níž se mimovo! ně povznáší podvědomí opravdového umělce, jehož činnost je řízena ncpostižitelnou nápovědou samé přirozenosti. .Nesmíme zapomínat, že mnohé z nejdůležitějSích složek naší přirozenosti nelze podle vlastní vůle ovládat. Jediná přirozenost je dovede řídit. Bez její pomoci nemůžeme plně,
nýbrž jen částečně ovládat svůj složitý aparát prožívání a přetčlcsňování.
I když vzpomínky na chuťové, hmatové a Čichové počitky se v našem umění uplatní jen zřídka, stávají se přesto někdy velmi významnými. Avšak i tehdy je jejich úloha jen podřadná, pomocná.
- V čem spočívá? - vyptával jsem sc.
t. - Povím vám příklad, - řekl Torcov, - příhodu, jíž jsem nedávno byl nucen být svědkem: dva mladí lidé si po jakémsi nočním flámu vzpomínali na melodii banální polky, kterou slyšeli, samí už nevěděli kde.
„To bylo... Kde to jenom bylo? Seděli jsme u nějakého sloupu nebo pilíře ... - usilovně vzpomínal jeden z nich.
„Co nám tu pomůže sloup? - rozčiloval se druhý.
,,Tys seděl nalevo a napravo . . . Kdo to seděl napravo? -vymačkával ze své paměti první flamendr.
Nikdo neseděl a žádny sloup tam nebyl. Ale zato jsme jedli .Miku po hebrejsky, ano to je pravda a . . .
„Vonělo to tam odpornou voňavkou a kolínskou vodou, - napovídal první,
- Tak, tak, - potvrdil druhý. - Ze zápachu voňavek a štiky po hebrejsky jsme dostali nezapomenutelně hnusnou náladu.
Tyto dojmy jim připomněly, že s nimi seděla jakási dáma, která jedla raky.
Pak se jim vybavil stůl, obsluha a sloup, u něhož, jak se ukázalo, opravdu seděli. Jeden z flamendrů přitom náhle zapískal flétnovou škálu a ukazoval jak tu škálu hrál muzikant. Dokonce í na kapelníka se upamatovali.
Tak jim /.novu vyvstávaly v paměti postůjme vzpomínky na chuťové, čichové a hmatové počitky a jejich prostřednictvím í sluchové a zrakové dojmy onoho večera.
Konečně si jeden z flamendrů vzpomněl na několik taktů té banální polky. Druhý k tomu přispěl také několika a pak oba najednou zapěli v paměti vzkříšenou melodii, napodobujíce dirigování kapelníka.
Ale nezůstalo při tom: oba flamendři si vzpomněli i na nijaké urážky, které si řekli v opilosti, dostali se do prudkého sporu a nakonec se znovu pořádně shádali.
Z toho příkladu je zřejmá těsná spojitost všech pěti našich smyslů a rovněž jejich vliv na vzpomínky emo-
zf,3
cíouáhií paměti, A tak jc, jak vidíte, pro herce nezbytná netoliko parné f emocionální, nýbrž í parně ŕ všech pěti našich smyslů.
2 64
Ovšem, že je neočekávané, podvědomé „vnuknutí" lákavé! To je náš sen a oblíbený způsob tvůrčí práce. Ale to neznamená, že je třeba zmenšovat význam vědomých, druhotných vzpomínek emocionální pamětí. Naopak, musíme je mít ve vážnosti, nebo ŕ jenom jejich prostřednictvím je možno do určité míry působit na insjpirace.
Stačí připomenout si základní princip našeho směru: podvedomé pro,?li'edmctvím vědomého.
Druhotných vzpomínek je třeba si vážit také proto, že herec v nich nevkládá do své role první se mu namanuvší, nýbrž záměrně vybrané, nejcenněji i, jemu blízké uchvacující vzpomínky na živé, jím samým prožité počitky. 2ívot ztělesňované postavy, u lkaný z vybraného materiálu emocionální paměti je často tvfirčímu u měl c i dražší nežli jeho obyčejný, všední lidský život. Jaká to půda pro inspiraci! ]\Vjlepší výběr duševního vlastni ľ tví je hercem opatrně přenášen na sečnu. Přitom se forma a výprava mění podle požadavků hry, avšak lidské cítění herce, souhlasné s citovou náplní role musí zůstat životným. To nelze ani padělat, ani nahradit jinou, zmrzačenou hereckou šarží,
- Jakže? - nechápal Govorkov. - Do všech rolí, račte vědět: do Hamleta, do Arkašky i Nešěastlivceva, do Chleba i Cukru z „Modrého ptáka", máme, dovolte, vložit ty trž vhistni pocity?
- A co jiného? - tedse tvářil nechápavě zase Arkadij Nikolajevič. - Herec může prožívat jenom své vlastní emoce. Čí snad chcete, aby si herec odkudsi bral vždy nové a nově cizí city a duši pro každou roli, kteruu má ztělesnit? Je to snad. možné? Kolík duší to musí do sebe vtěsnat? Nelze přece vytrhnout si vlastní duši a místo n£ si vypůjčit jinou, k roli se lépe hodící. Odkud ji ostatně vzít: z mrtvé, ještě neoživené role? Ale ta sama čeká, že jí dají duši. Lze nosit cizí šaty, hodinky, ale nelze si vzít od jiného člověka nebo role cit. Řekněte mi, jak se to dělá! Můj cit náleží nezměnitelně mně a váš —- vám. Roli lze pochopit, vžít se do ní, postavit sc na její místo a začít jednat stejně jako pře tělesn ováná postava. Toto tvůrčí jednáni vyvolá i v herd samém prožitky, roli analogické. Ale tyto prožitky nenáleží zobrazované postavě jako básnickému výtvoru, ale herci samému.
271
Ať sníte o čem chcete, ať cokoliv prožíváte vc skutečnosti nebo v představivosti, zůstaňte vždy sami sebou. Nikdy neztrácejte na scénč sebe sama. Vaše jednání ať vyplývá vždy z vaši povahy člověka herce. Zavrhneš-li sama sebe, nikam nedojdeš. Z řek rieš-li se svého já, ztratíš půdu pro svou tvůrčí práci, a to je nejstrašnější. Ztráta sama sebe nadchází v tom okamžiku, v nimž končí prožívání a začíná šarže. Proto ať budete cokoliv hrát a cokoliv zobrazovat, budete v to vždy nuceni vkládat vlastní cit! Porušení tohoto zákona se rovná vraždč hercem představované postavy, jejímu oloupení o chvějící se, živou lidskou duši, která jediná dává mrtvé roli život.
-Jakže, pochopte, celý život hrát sebe sama! — žasl Govorkov.
- Právě, - navázal na to Torcov. - Vždy a stále hrát na scénč jenom sebe sama, ale v různých sestavách a kombinacích, v daných okolnostech, vypěstovaných v sobě pro roli, přetavených v kadlubu vlastních emocionálních vzpomínek. To je nejlepší a jedinečný materiál pro niternou tvůrčí práci. Pracujte s ním a nepočítejte s vypůjčováním si u jiných.
- Ale promiňte, prosím, - přel se Govorkov, - nelze přece do sebe vtěsnat, víte, všechny city všech rolí světového repertoiru!
- Ty role, které v sebe nepojmete, nikdy dobře nezahrajete. Nepatří do vašeho oboru. Herce je třeba rozlišovat podle vnitřní povahy a ne podle použitelnosti.
- Jak však může být týž člověk Arkaškou i Hamletem? - nechápali jsme.
- Především herec není ani tím ani oním. Je sám O sobě člověkem s výraznou nebo nevýraznou vnější či. vnitřní individualitou. V povaze zmíněného herce nemusí být šibalství Arkašky Šťastlivce ani Hamletova ušlechtilost, ale mohou v ní být ztajeny zárodky, vlohy všech lidských předností a chyb.
Své umění a svou duševní práci musí herec zaměřit k tomu, aby přirozenou cestou v sobě nacházel zárodky vrozených lidských předností Í vad a aby je pak pěstoval a rozvíjel podle toho, jakou roli ztělesňuje.
A tak herec kombinuje a skládá duši jevištní postavy z živých lidských prvků vlastní duše, ze svých vlastních emocionálních vzpomínek a podobně.
272
To, o čem mi řekl Arkadij Nikolajevič, jsem si nedovedl srovnat v hlavě a přiznal jsem se k tomu.
- Kolik je not v hudbě? - zeptal se mne. - Jen sedm, - odpovídal si sám. - A zatím nejsou kombinace těch sedmi not ani zdaleka vyčerpány. Ale kolík má duše duševních prvků, stavů, nálad, pocitů? Nepočítal jsem je, ale mám zato, že je jich více nežli not v hudbě. Můžete se spolehnout, že je jich dost pro celý váš herecký život. A věnujte proto péči tomu, abyste se seznámili předně s prostředky a metodami, jimiž můžete ze svého nitra čerpat emocionální materiál a potom s prostředky a metodami, jež vám umožní skládati ho v nesčíslné kombinace lidských duší role, charakterů, citů a vášní.
- V čem záleží tyto prostředky a metody? - chtěl jsem vědět.
- Především v tom, naučit se oživovat emocionální paměť, - prohlásil Torcov.
- A jak ji oživit? - naléhal jsem.
- Je vám známo, že se to děje prostřednictvím četných vnitřních povzbuzujících prostředků. Avšak existují i vnčjší povzbuzující prostředky. Povíme si o nich příště, neboť jc to složitá otázka.
n ý ch popudu. N ej silnejší z nich je obsažen vc slovech a myšlenkách dramatu, v citech, skrývajících se i'.a autorovým textem, ve vzájemném vztahu jednajících osol).
Poznali jste dále celou řadu vnějších popudů, jimiž jsou nám dekorace, výprava, světlo, zvuk a jiné efekty inscenací, které vytvářejí na jevišti ilusi skutečného života a jeho živé nálady.
Shrneme-li všechny popudy, které už znáte a připojíme k nim ty, které ještě poznáte, bude jich slušné množství. To je vaše psychotechnické bohatství. Toho musíte umět využít.
- Ale jak? Hýřím touhou naučit sc vyvolávat v sobě podle své vůle druhotné počitky a probouzet svou emocionální parnéí! — ujišťoval jsem Torcova.
- S emocionální pamětí a druhotnými počitky zacházejte tak, jako zachází lovec se zvěřinou, - vysvětloval Arkadíj Nikolajevič. - Neletí-lí pták přímo k němu, žádným způsobem ho v listnatém houští nevypátrá. Pak nezbývá nic jiného, nežli vylákat ho v. Ics;l pomoci zvláštních píšťalek, zvaných „vábničkami".
I naše herecké cítění je plaché jako divoké ptactvo, i ono se skrývá v hlubinách naší duše. Jestliže se cit odtud neozve, v úkrytu ho nikterak nenajdeš. V tom případě je třeba spolehnout se na vábničku.
Á právě tyto vábničky jsou těmi popudy emocionální paměti a druhotných pofitků, o nichž jsme po celou tu dobu hovořili.
Každá etapa programu, kterou jsme tu probrali, přinesla novou vábničku (neboli popud) emocionální paměti a druhotných počitků. A vskutku: magické „kdy-, by", dané okolnosti, smyšlenky představivostí, části a úkoly, předměty pozornosti, pravda a víra vnitřního a vnějšího jednáni, představovaly pro nás konec konců svého druhu vábničky (popudy).
A tak celá naše dosavadní školní práce nás dovedla k vábničkám, kterých potřebujeme pro povzbuzení své emocionální paměti a druhotných počitků.
Vábničky jsou hlavními prostředky při naší práci v oblasti psychotechniky.
Spojitosti popudů s citem je třeba plné využít, tím spíše, že je reálná a normální.
Herec musí umět na vábničky (popudy) bezprostředně
290
■y. ■r.
l-H
C
>
A
A. JLrkadij Nikolajevič pravil:
-Nyní, když jsme přehlédli své prvky, schopnosti, vlastnosti a psychotechnické metody, můžeme říci, íc náä niterný tvůrčí aparát je připraven. To je naše vojsko, s nímž jc možno zahájit vojenské operace.
Je třeba vojevůdců, kteří by je vedli do boje. Kdo jsou vhik tito vojevůdci?
- My sami, - odpověděli žáci.
- Kdo to jsme „my"? Kde vězí tato neznámá bytost? -Je io naše představivost, pozornost, cit, - vypočítávali žáci.
- Cit! Hlavné ten, ten především! - rozhodl Vjuncov.
- Souhlasím s vámi. Stačí vcítiti se do role a všecky duševní síly jsou rázem v bojové pohotovostí.
A tak jsme nalezli prvního a nejdůležitějšího vojevůdce, iniciátora a podněcovatcle tvůrčí práce. Je to cit - uznával Arkadlj Nikolajevič, ale ihned dodal: - Jediná obtíž je v tom, že je nesmlouvavý a nestrpí příkazů. Víte to ze zkušenosti. A proto, jestliže se cit neprobudí ke tvůrčí práci sám, nemůžeme začít pracovat a musíme se obracet o pomoc k druhému vojevůdci. Kdo je jím, tímto „druhým"?
- Představivost! Bez ní jc vše marné! - řešil Vjuncov.
- Když je tomu tak, představte si něco a nech ŕ začne celý váš tvůrčí aparát ihned fungovat.
- A co si mám představit?
- Nevím.
- Je třeba vytknout si úkol, magické „kdyby", takové aby... - vykládal Vjuncov.
- A kde je vzít?
- Rozum je, víte-li, napoví, - pravil Govorkov.
- Jestliže je napoví rozum, pak to bude také on, který se stane oním vojevůdcem, iniciátorem, onou hybnou silou, již hledáme. V tom případě to bude on, který začne a usměrní tvůrčí práci.
- Představivost tedy nemůže být vojevůdcem? - vyptával jsem se.
- Vidíte, že sama potřebuje iniciativy a vedení.
- Pozornost! - roub odl Vjuncov.
- Podívejme se tedy na pozornost. Jaká jc její funkce?
- Pomáhá citu, rozumu, představivosti, vůli, - vypočítávali žáci,
- Pozornost jako reflektor zaciluje své paprsky na ukázaný jí objekt a zaujímá proň myšlenky, cit, touhy, — vysvětloval jsem.
- Ale kdo ukáže tento objekt?
- Rozum,
- Představivost.
- Dane1 okolnosti.
- Úkoly, - rozpomínali jsme se.
- To znamená, že to jsou ony, které jsou vojevůdci, iniciátory, hybnou silou, jež je popudem k práci; ukazují objekt, kdežto pozornost, ncni-ll sarna schopna udélati totéž, hraje jen pomocnou roli.
- Dobrá, pozornost není tedy vojevůdcem. Ale kdo jím tedy je? - zajímalo mě,
- Sehrajte studii se Šílencem a sami pochopíte, kdo je iniciátor, hybná síla a vojevůdce.
/.'i<:i nikdi, '!"'.••! " j i ■ 1.11: i: druhého a nemohli se rozhodnout povstat. Konečně se všichni, jeden po druhém zvedali a neochotne sc ubírali na jeviště. Ale Arka-dij Nikolajevič je zastavil:
- Dobře, že jste se dovedli přemoci. Dokazujete tím, že máte jakousi vůli. Avšak , . .
- To znamená, že vůle je vojevůdcem! — mžikem rozhodl Vjuncov.
- Avšak . , . ubírali jste se na jeviště jako odsouzení k trestu smrti, ne ze své vůle, ale proti ní. Takto nevzniká tvůrčí práce. Niterný chlad nerůznili cit a bez ucho není ani prožívání, ani umění. Kdybyste se však byli, jeden jako druhý, hrnuli na scénu plni své herecké vášně, bylo by lze mluvil o nějaké vůlí, o tvůrčí vůli.
- Toho už nikdy, víte, nedosáhneme v tom všemi už prokletém cvičení se šílencem, - bručel Govorkov.
- Nicméně, zkusím to. Zdalipak víte, že zatím co jste očekávali vpád šílence hlavním vchodem, dostal se pomatenec do zadního traktu a dobývá sc na vás odtud?
3JŮ
Jsou tam dveře — ale staré! Sotva sc drží v pantech a jestliže budou vyvráceny, nedopadne to s vámi dobře! Co podniknete teď, za nových daných okolností? - dal nám Torcov na uváženou.
Žáci se zamyslili, soustředili svou pozornost, každý si něco představoval, něco zamýšlel a nakonec se všichni shodli na tom, že postaví druhou barikádu.
Nastal hluk a shon. Mládež sc rozohnila, oči zablýskaly, srdce se rozbušila. Zkrátka, opakovalo sc téměř totéž, co sc sběhlo tehdy, když jsme hráli nyní nás už omrzevší studii po prvé,
- Tak vidíte: uložil jsem vám, abyste opakovali scénu sc šílencem; pokoušeli jste se přinuiit se k výstupu na scénu, snažili jste sc probudit v sobě, abych tak řekl, lidskou vůli, ale všecko to násilí vám nedodalo chuti ke hře.
Pak jsem vám napověděl nové „kdyby" a nové dané okolnosti. Na jejich podkladě jste si vytkli nový úkol, probudily sc ve vás nove snahy (vůle), ale tentokráte ne prosté, nýbrž tvůrčí. Všichni se pustili do práce s nadšením. Ptám se teď, kdo byl ten vojevůdce, který se prvý vrhl do boje a strhl za sebou celé vojsko?
- Vy sám! - rozhodli žáci.
- Přesněji řečeno můj rozum!, - opravil Arkadij Nikolajevič. - Ale vždy ŕ i váš rozum by mohl udělat totéž a stát se vojevůdcem v tvůrčím procesu. Je-li tomu tak, pak jsme tedy nalezli druhého velitele. Je jím rosům (intelekt).
Pátrejme nyní, ncní-li nějaký třetí vojevůdce. Probereme si všechny prvky.
Je jím snad pocit pravdy a víra v ni? Jestliže ano, tedy uvěřte a nechť se celý váš tvůrčí aparát dá ihned do práce, jak tomu bývá pří citovém vznětu.
- V co máme uvěřit? - ptali se žáci.
- Cožpak já vím? To je vaše věc.
- Nejdříve je nutno vytvořit „živou lidskou duši" a teprve pak v ní lze uvěřit, - poznamenal Paša,
- Pocit pravdy a víra v ni nejsou tedý těmi vojevůdci, jež hledáme. Snad je to tedy vzájemný styk a přizpůsobování? - tázal sc Arkadij Nikolajevič.
- Abychom mohli vejít s někým ve styk, je nutno mít city a myšlenky, které bychom si mohli navzájem sdělovat.
357
- Správní! Nejsou tedy ani ony vojevůdci!
- Části a úkoly!
- Podstatné netkví v nich, ale v životných snahách a úsilí vůle, která vytyčuje úkoly, vysvětloval Arkadij Nikolajevič. - Mohou-li tedy tyto snahy a úsilí vňle uvést do pohybu celý hercův I ■. u: ■ i aparál a dával směr jeho psychickému životu na jevišti, pak . . .
- Ovšem, že mohou!
- Je-li tomu tak, znamená to, že jsme našli třetího vojevůdce. Jejím vale.
Zc všeho, co jsme řekli, tedy vyplývá, že máme tři vojevůdce a to: - Arkadij Nikolajevič ukázal na před námi visící plakát a přečetl jeho nadpis:
ramm, vůle a cit.
To jsou hybné síly našeho psychického y.ivoia
*
Přednáška byla u konce; žáci se začali rozcházet, ale Govorkov se ještě pustil do sporu.
- Promiňte prosím, ale proč jste nám doposud neřekl ničeho o roli rozumu a vůle v tvůrčí práci a napovídal nám toho tolik o citu?
- Měl jsem vám snad podrobně vykládat jedno a totéž o každé z hybných sil psychického života? Nebo jak to myslíte? - nechápal Torcov.
- Ne, proč by to bylo jedno a totéž? - namítal Govorkov.
- A jak jinak? Členové triumvirátu jsou ■nerozlucitťlní ' a proto, hovore o prvním z nich, dotýkáš se bezděky druhého a třetího; mluvě o druhém, připomeneš tím první a třetí. A při třetím musíš myslit na první dva. Snesli byste takové opakování jedné a leže věci?
Skutečné; dejme tomu, že vám vyklád.im o tvůrčích úkolech a jejích delení, vol bé, pojmenování a podobně. Nezúčastní se snad této práce cit?
- Ovšem, že zúčastnil - potvrdili zbylí žáci.
- A nemá snad vůle s tvůrčími úkoly ničeho společného? - ptal se znovu Arkadij Nikolajevič.
- Ne. Naopak, mi k nim těiný vztah, - usoudili jsme.
jj8
- A tak, kdybych vykládal o úkolech, musil bych o nich opakovat téměř vše, co jsem už řekl, když jsem mluvil o citu.
- A rozum se vytyčování úkolů nezúčastní?
- Zúčastní a to jak při dělení na částí, tak při procesu jejích pojmenování, - soudili žáci.
- A tak bych musil o úkolech opakovat jedno a totéž po třetí. Můžete mi tedy dobrořečit za to, že jsem šetřil vaěi trpělivost i váš čas.
Nicméně, není Govorkov tak docela v neprávu. Ano, připouštím, že jsem přesunul těžisko do oblasti emocionální tvůrčí práce, ale dělám tak úmyslně, ostatní umělecké směry na cit příliš často zapomínaly. U nás je příliš mnoho uvažujících herců a příliš mnoho scénických výtvorů, vycházejících z rozumu! A přitom se příliš zřídka kdy u nás setkáváme s opravdovou, živou emocionální tvorbou. To vše mě nutí, všímat si s dvojnásobnou pozorností citu, i když tím poněkud zanedbávám rozum.
Za dlouhou dobu tvůrčí pláce našeho divadla jsme si my, jeho herci, navykli pokládat rozum, vůli a cit za hybné síly psychického života. To se pevně vrylo do našeho vědomí; na to jsme zaměřili své psychol.cchriuké metody. Ale v poslední dubě přinesla véda závažné změny do rozdělení hybných sil psychického života. Jaké stanovisko zaujmeme k tomu my, divadelní herci? Jaké změny to vnese do naší psychot ech niky ?
Na to mi dnes však nestačí už čas. O tom až v zítřejší přednášce.
luky jsou v bojové pohotovosti!  Vojevňdci stojí na svých misi ech! Je možno zahájit! -Jak a co zahájit?
- Představte si, že Jsme se rozhodli inscenovat velkolepou hru, a že každému z vás je v ní přislíbena skvělá role. Co byste udělali po návratu z pivního cleni v divadle?
- Hrál bych! - prohlásil Vjuncov.
Pustin řekl, že by se začal vmýšlct do role. Malolet-ková by si sedla do kouta a snažila by se ,, vcíti ti se" do role. Co se týče mne, já, poučen trpkou zkušeností z veřejné produkce, bych se vyvaroval takových nebezpečných svodů a zac;d bych s magickým nebo jiným „kdyby", s danými okolnostmi, se vším ostatním spřádáním představ. Paša by začal dělit roli na části.
- Zkrátka, - řekl Tor co v, - každý z vás by se snažil tím či oním způsobem proniknout k mozku, k srdci, k volnímu obsahu role, vyvolával ve sve emocionální paměti ndfhoľídajíci ji vzpomínky, vytvořil si představu a vlásků soud o životě přetčlesňovatié postavy, okouzlit volní cit. Ohmatávali byste duši role tykadly své duše, zaměřili byste na ni úsilí hybných sil svého psychického života.
Jen v řídkých případech se rozum, vůle i cit herce zmocňují najednou bytostné podstaty nového výtvoru, čerpají z ní tvůrčí inspiraci a v jejím návalu vytvářejí niterný stav, nezbytný k tvůrčí práci.
Mnohem častěji je slovesný text jen do jisté míry pochopen intelektem (rozumem), částečně pojat emocí (citem) a vyvolává neurčité, nesouvislé záchvěvy tužeb (vůle).
Cíli, řečeno v pojmech nového dělení, vytváří se v počátečním stadiu poznávání básnického výtvoru nejasná představa a zcela povrchní soud o dramatu. Volní cíl tak é je n částečně, nedůvěřivě reaguje na první dojmy,
takže v tomto stadiu dochází k vnitřnímu uvědomění života role „všeobecného charakteru'1.
Jiného výsledku nelze v tomto období ani očekávat, je-li vnitřní smysl životní náplne role chápán hercem jen všeobecně. Ve většině případu se prohlubuje bytostné poznání teprve po vytrvalé práci, po prostudování výtvoru, po projití stejné tvůrčí cesty, kterou se bral sám autor hry.
Ale stává se, že při prvním čtení není slovesný text vůbec pochopen hercovým rozumem, že nevyvolává žádnou reakci ani vůle ani citu, že nevede k žádné představě ani soudu o přečteném díle. Tak tomu bývá často pří prvním seznámení se s impresionistickým nebo symbolickým výtvorem.
Tuje třeba přejímat cizí soudy, s cizí pomocí se seznamovat se slovesným textem a usilovně se snažil jej pochopit. Po úporné práci si vytvoříme konečně jakousi matnou představu, nesamostatný soud, který je pak třeba postupně rozvíjet. Nakonec se nám do té či oné míry podaří získat pro práci i volný rit a všechny hybné síly psychického života.
Nejdříve, dokud je cíl ještě nejasný, jsou neviditelné proudy jejich úsilí v zárodečném stavu. Jednotlivé momenty životní náplně role, které herec pří prvním seznamování se s hrou zachytil, vyvolávají silné rozmachy úsilí hybných sil psychického života.
Myšlenky a záměry se projevují jednotlivými podněty. Hned vznikají a zase mizí, hned zase vyvstávají, aby znova potuchly.
Graficky znázorněny, daly by tyto linie, vycházející z hybných sil psychického života, jakési zmatené čáry, úsečky, Črty.
V dalším průběhu poznávání role a hlubšího pronikání k její základní myšlence se linie úsilí postupně vyrovnávají.
To už lze mluvit o začátku tvůrčí práce. -Jak to?
Místo odpovědi začal Arkadíj Nikolajevič náhle trhat rukama, hlavou a celým tělem a pak se nás zeptal: - Můžete nazvat mé pohyby tancem? Kaše od poved byla záporná,
ľak začal dčlať Arkadij Nikolajevič v sedě rozličné 37°
pohyby, jež v sebe navzájem souvisle přecházely a vytvářely nepřetržitou linií.
- Mohlo by se toto stát tancem? - zept;il se.
- Mohlo, - odpověděli jsme jedním hlasem. Arkadij Nikolajevič začal zpíval jednotlivé tóny a odděloval je dlouhými intervaly.
- Lze to nazvat zpěvem? - zeptal se.
- Ne.
-A tohle? - Zazpíval několik zvučných not, které navzájem souvisely.
- Ano!
Arkadij Nikolajevič pokreslil list papíru přerušovanými, náhodnými liniemi, čárkami, tečkami, kudrlinkami a ptal se nás:
- Může sc to nazvat kresbou?
- Ne!
- A z lakových čar ji lze vytvořit ?
- Ano!
- Je vám tedy jasno, že první podmínkou každého umění je souvislá linie?
- Ano.
- Také naše uměni vyžaduje souvislé linie. Proto jsem řekl, že když se linie úsilí hybných sil vyrovnají, když nabudou souvislosti, bude po prvé možno mluvit o tvůrčí práci.
- Promiňte prosím, ale může existovat v životě a tím spíše na scéně souvislá linie, která by nebyla ani na okamžik přerušena? - vyzvídal Govorkov.
- Taková linie může existovat, avšak ne u normálního člověka, ale-u duševně chorého a nazývá se „idée fixe'*.*) U zdravých lidí jsou jislá přerušení normální a nutná. Alespoň sc nám tak zdá. Ostatně, člověk ve chvílích takového přerušení neumírá, ale žije a proto v něm nějaká životní iinie pokračuje dále, - vysvětloval Torcov.
- A jaká je to linie?
- Na to se zeptejte védy. My už se napřed dohodneme na tom, že za normální, souvislou linii budeme u člověka pokládat tu, v níž se vyskytuji nutné nevelké mezery.
V závěru přednášky nám Arkadij Nikolajevič vyložil, že nám nestačí jediná taková linie, nýbrž že jich potře-
*) Utkvelá myšlenka.
bujcmc celou řadu, to jest linie smyšlenek představivosti, předmětů pozornosti, logiky a důslednosti, částí a úkolů, záměrů, úsilí a jednání, nepřetržitých momentů pravdy, víry, emocionálních vzpomínek, vzájemného styku, přizpůsobování a jiných, pro tvůrčí práci nezbytných prvků.
Přerušení linie jednání na jevišti znamená, že se přestává odvíjet role, hra, představení. Stane-li se totéž s linií hybných sil psychického života, třeba na příklad s myšlenkami (rozumem), nebude člověk-herec s to, vytvořit si představu a soud o tom, o čem mluví slova textu, nepochopí tedy to, co na scéně ve své roli dělá a říká. Ukončí-li se linie volního citu, přestanou člověk-herec a jeho role žít a prožívat.
člověk-herec a člověk v roli žijí téměř neustále ve všech těchto liniích, které oživují a uvádějí do pohybu přetělesňovanou postavu. Jakmile jsou přerušeny, ustává život role a nastává ochrnutí nebo smrt. S novým vznikem linií role opět ožívá.
Takové střídání umírání a ožívání není přirozené. Role potřebuje neustálého života a téměř nepřetržité životní linie.
Í7*
\J ... r. ip..
ni trní scénické sebeuvědomění role po herecké stránce je vytvořeno!
Studia hry se nezúčastnil toliko suchý intelekt {rozum) ale i úsilí (vůle) a emoce (cit) a všechny prvky! Tvůrčí armáda je v jcšté větSÍ bojové pohotovosti! Je možno vyrazit!
- Ale kam ji vést?
- K hlavnímu centru, k hlavnímu městu, k srdcí hry, k ústřednímu ciii, jejž měl básník před očima při tvorbě svého díla a herce při tvůrčí práci na jedné z jeho rolí.
- A kde hledat tento cíl? - nechápal Vjuncov.
- V básnickém díle a v hereckém pojetí role.
- Jak se to však dělá?
- Nežli na tuto otázku odpovím, musím se zmínit o některých důležitých momentech tvůrčího procesu. Poslouchejte pozorně!
Podobné jako ze zrna klíček, tak z jedné myšlenky a pocitu básníka vyrůstá jeho dílo.
Tyto jednotlivé myšlenky, city, životní sny se táhnou jako červená nit celým spisovatelovým životem a řídí ho během jeho tvůrčí práce. Je klade do základů své hry a z jejich zrna umí vypěstit své literární dílo.
Všechny básníkovy myšlenky, city. životní sny a neustálé bolesti nebo radosti se stávají základem hry: pro ně se chápe pera. Scénické vyjádření básníkových citů, myšlenek a jeho snů, bolestí i radostí je hlavním úkolem představení.
Dohodněme se na tom, že napříště budeme tomu základnímu, hlavnímu, vše v sobě zahrnujícímu cíli, jenž k sobě přitahuje bez výjimky všechny úkoly, jenž probouzí tvůrčí úsilí hybných sil psychického života a prvků sebeuvědomění role po herecké stránce, říkat
řidiči úkol básnického díla.
Arkadij Nikolajevič ukázal na nápis plakátu, který visel před našima očima.
- Řídící úkol básnického dila? - zamýšlel se nad tím s tragickou tváří Vjuncov.
- Vysvětlím vám to, - pospíšil mu na pomoc Torcov. - Dostojcvskij hledal celý život v lidech Boha a dá bia. To mu bylo popudem k napsání ,,Bratrů Karamazo-vých". Proto je řídicím úkolem tohoto díla hledání Boha.
Lev Nikolajevič Tolstoj usiloval po celý svůj život o sebezdokonalení a mnohý z jeho výtvorů vzklíčil z tohoto zrna, jež je jejich řídícím úkolem.
Anton Pavlovic Cechov bojoval proti všednosti, proti měšťáctví a snil o lepším životě. Tento boj za lepší život a úsilí oň se staly řídícím úkolem mnoha jeho výtvorů.
Nezdá se vám, že takové veliké životní cíle geniů se mohou stát vzrušujícími a okouzlujícími úkoly v hercové tvůrčí prácí, a že mohou k sobě soustřeďovat všecky jednotlivé části hry i role?
Vše, co se ve hře odehrává, všecky její jednotlivé velké nebo malé úkoly, všecky herecké tvůrčí záměry nebo úkony, roli odpovídající, směřují k vyplnění řídícího úkolu dramatu. Vše, co se ve hře odehrávaje s ním v tak těsné spojitosti a tolik na něm závislé, že i nejnepatrnější maličkost, která by neměla k řídícímu úkolu vztahu, stává se škodlivou, zbytečnou, odvádí pozornost od ústřední myšlenky díla.
Směřování za řídícím úkolem musí být neustálé, nepřetržité, musí se táhnout celou hrou i rolí.
Vedle nepřetržitosti je nutno rozlišovat i kvalitu, původ takového směřování.
Může být herecké, formální a udávat jen více či méně správný, všeobecný směr. Takové úsilí neoživí celý výtvor, neprobudí k aktivitě opravdové, produktivní a účelné jednání. Takové tvůrčí úsilí je pro scénu nepotřebné.
Ale existuje i druhé — opravdové, lidské, účinné úsilí po dosažení ústředního cíle hry. Takové nepřetržité úsilí živí, jako hlavní tepna, celý organismus herce i představované osoby, vdechuje život jak jim, tak i celému dramatu.
4^4
Takové opravdové, živé úsilí je probuzeno kvalitou řídícího úkolu, jeho poutavostí.
Geniální řídící úkol bude přitahovat neobyčejně; obyčejný bude mít přitažlivou sílu nepatrnou,
- A špatný? - optal se Vjuncov.
- Je-li řídící úkol špatný, musí si jej sám herec zvýraznit a prohloubit.
-Jaké kvality řídícího úkolu je nám třeba? - snažil jsem se pochopit.
- Potřebujeme snad nepravý řídící úkol, který neodpovídá tvůrčímu záměru autora hry, třebas je pro herce sám o sobě zajímavý? - ptal se Torcov.
- Ne! Takový úkol nepotřebujeme. A nejen to, takový úkol je nebezpečný. Čím je nepravý řídící úkol přitažlivější, tím více strhuje herce k sobě, tím více ho vzdaluje autorovi, hře i roli, - odpovídal Arkadij Nikolajevič sám sobě.
- Hodí se pro nás rozvážlivý řídící úkol? Suchý, rozváži ivý řídící úkol se nám rovněž nehodí. Ale uvědomělý řídící úkol, vycházející z rozumu, z poutavé tvůrčí myšlenky, je nám nezbytný.
Potřebujeme emocionální řídící úkol, který rozněcuje celou naši přirozenost? Ovšem, je pro nás tak nutný jako vzduch a ílunce.
Potřebujeme volní řídící úkol, který k sobě přitahuje celou naši duševní i fysickou bytostnost? Ano, je nám neobyčejně ku prospěchu.
A co říci o řídícím úkolu, který probouzí tvůrčí představivost, který na sebe soustřeďuje veškerou pozornost, který uspokojuje smysl pro pravdu a vyvolává víru a ostatní prvky hereckého sebeuvědomění? Každý řídící úkol, který probouzí k činnosti hybné síty psychického života a herecké prvky, je pro nás nezbytný jako chléb, jako potrava.
A tak se ukazuje, že je pro nás nutností takový řídící úkol, který je nejen v souhlase s dramatikovým záměrem, ale vyvolává také nezbytně odezvu v lidské duši samého tvořícího herce. Ten je s to dovésti nás k neformálnímu, ncrozvážhvému, ale k opravdovému, životnému, lidskému a bezprostřednímu prožívání.
Neboli, řečeno jinými slovy, je nutno hledat řídící úkol nejen v roli, nýbrž i přímo v duši herce.
40J
Jeden íi týž f (dici úkol jedné a téže role, závazný pro všechny její představitele, zaznívá v duši jednoho každé-lio z nich jinak. Vychází z toho týž a prcce ne týž úkol. Na příklad: vezměte si docela reálné lidské přání: ,,chci žit vesele". Kolik ncjrňzriějších,ncposti£uehiých odstínů je obsaženo jak v samém tomto práni, tak ve způsobech jeho rcalisacc a v samé predstave o veselí. Ve všem tom je mnoho osobního, individuálního, vědomím ne vždy ocenitelného. A vyberete-li si složitější řídící úkol, projeví se v něm individuální zvláštnosti každého herce jako člověka ještě silněji.
Tyto rozdílné duševní reakce různých představitelů mají pro řídicí úkol značný význam. Bez subjektivních tvůrčích prožitků zůstává totiž řídicí úkol suchý a mrtvý. Je nezbytné pátrat v hercově duši po odezvách, jimiž by jak řídící úkol, tak role oživly, rozechvěly se, zazářily všemi barvami opravdového lidského živoUi.
Je důležité, aby hercův vztah k roli neztrácel na smyslové individualitě a přitom se ne rozcházel s dramatikovým záměrem. Nedá-li představitel v roli výraz své lidd;é | iľiľo/.ľ-i! i<\\, je jeho výtvor mrtvý.
Herec musí řídící úkol sám objevil a miloval. Je-li mu ukázán druhými, je nezbytné, Liby řídící úkol pmšVl jeho nitrem, aby se jím emocionálne vzrušil za svůj vlasl-ní cit za svou vlastní osobnost. Jinak řečeno — je třeba umět proměnit každý řídící úkol ve svůj vlastní. To znamená- - naj íti v něm vnitrní náplň príbuznou vlastni duši.
Co však dodává řídícímu úkolu oné /.vlastní, neposti-í.itclné přitažlivosti, kterou svým způsobem působí na každého představitele jedné a téže role? Ve většině případů dodává řídícímu úkolu této zvláštnosti to, co v sobě bezděky cítíme, to, co je skryto v oblasti našeho podvědomí,  i +
Řídící úkol má býlí s touto oblastí úzce spřízněn.
Nyní vidíte, jak dlouho a pozorně je třeba pátrat po velkém, vzrušujícím a hlubokém řídicím úkolu.
Je vám jasno, jak je při hledání řídicího úkolu závažné obje viti hov básnickém díle a najiti jeho odezvu ve své vlastní duši?
Kolik všemožných řídících úkolů je třeba zavrhnout a znovu postavit! Kolik nezdařilých střehů a výpadů provedeme, nežli dobudeme svého cíle!
40Ů
"~ Arkády Nikolajevič ukázal na plakát, který před námi visel a přečetl nám druhý nápis;
-průběžné jednání herecky ztvárněné role.
- A tak je pro herce průběžné dějství přímým prodloužením linie úsilí hybných sil psychického životu, jejichž původ byl v rozumu, vůli :i citu tvořícího herce.
Nebýt průběžného jednání, všecky části a úkoly hry, všecky dané okolnosti, vzájemný styk, přizpůsobováni, momenty pravdy a víry a vše ostatní by živořilo bez vzájemné spojitosti, bez jakékoliv naděje ožít.
Avšak linie průběžného jednání sjednocuje, jako nit korálky provhká všecky prvky a zaměřuje je k společnému řídícímu úkolu.
Od toho okamžiku je mu vše podřízeno.
Jak vám dosti názorně vysvětlit ohromný pniktický význam průběžného jednání a řídícího úkolu v naší tvůrčí práci?
Více než co jiného vás o tom přesvědčí příklady vzaté ze skutečnosti. Povím vám jeden:
Herečka Z., která se těšila úspěchu a oblibě u obecenstva, se zaujala „systémem". Rozhodla se, přeškolit se od samého začátku a s lim úmyslem odešla na čas se scény. Během několika let studovala Z. novou metodu u různých pedagogů, prodělala celý kurs a pak se vrátila znovu na seéuu-
Kupodivu se dřívější úspěch nedostavil. Lidé shledali, že ztratila to nejcennější, co měla: bezprostřednost, vzlet, okamžiky nadšeni. Místo nich vykazovala nyní střízlivost, naturalistické detaily, formalistické prvky hry a jiné nedostal k>. .Není \< . I • představil si situaci ubohé herečky. Každé nové vystoupení na scénu se jí měnilo ve zkoušku. To vadilo jeji hře a zvyšovalo její zmatek, Ixviatlnust, In,uni.ii i ■ <■ zoufalstvím. Ověřovala t svůj výkon v různých městech, majíc za to, že v hlavní tu městě jsou nepřátelé „systému" proti nové metodě
410
zaujati. Ale na venkově se opakovalo totéž. Nebohá herečka už „systém" proklínala a s 1 mžila se ho zbavit. Zkoušela vrátit se ke starému způsobu lny, ale ani (o se jí nedařilo. Jednak ztratila řemeslnou hereckou dovednost a vítu v předchozí, jednak pochopila nevkus dřívěj-.šiho způsobu hry oproti novému, který sí oblíbila. Zřeknuvši se starého, nepřilnula k novému a seděla mezi dvěma židlemi. Říkalo se, že se Z. rozhodla opustit divadlo a provdat se. Pak se mluvilo i o jejích sebevražedných úmyslech.
V té době jsem měl náhodou příležitost vidět ji na scéně. Po představení jsem zašel na její prosbu k ní do šatny. Herečka mne očekávala jako provinilá žačka. Představení už dávno skončilo, 1 terci i divadelní sluhové se rozešli, když ona, neodlíčená, stále v převleku, mne ještě držela ve své šatně a s velkým vzrušení tu, hraničícím se zoufalstvím, se vyptávala na příčiny udavší se s ní změny. Probrali jsme spolu všechny momenty její role i práce na ní, všechny technické prostředky, které převzala ze „systému". Vše bylo správné. Umělkyně však pojímala každou část odděleně a chyběl jí přehled o tvůrčích zásadách „systému*1.
„A co průběžné jednání, řídící úkol?" - zeptal jsem sejí.
Z. o nich něco povšechného slyšela a věděla, byla lo však jen teorie, nezažitá v praxi.
„Hrajete-li bez průběžného jednání, pak tedy na scéně nejednáte ani v daných okolnostech ani s magickým „kdyby", nestrhujetc k tvůrčí práci samu přirozenost a její podvědomí, ncvdcchujctc roh „živou lidskou duši", jak toho vyžaduje konečný cíl a zásady našeho uměleckého směru. Ue/. nich nemůže být o „systému" řeči. To znamená, že na scéně netvoříte, nýbrž probíráte jednotlivé, ničím na vzájem nespojené cviky, v duchu „systému". To se hodí pro Školní práci, ale ne pro představení. Neuvědomila jste si, že těchto cviku a všeho, co v „systému" vůbec je, je třeba především k průběžnému jednání a k řídícímu úkolu. Proto také samy o sobě skvěle zpracované úseky vaší role nepůsobí uspokojivě v celku. Rozbijte sochu Apollona na malé kousky a ukazujte každý z nich zvlášť. Úlomky sotva diváka nadchnou".
Druhého dne se konala v divadle zkouška. Vysvětlil jsem herečce, jak provléci průběžným jednáním části
411
a úkoly, jež si připravila a jak je zaměřit k jedinému eíli.
Z. se pustila se zápalem do této práce a žádala mne, abych jí poskytl několik dní, aby si ji mohla osvojit. Navštěvoval jsem ji a kontroloval to, co tvořila v mé nepřítomnosti a konetně jsem usedl v divadle, abych shlédl představení v nové, opravené formě. Nelze vypsat, co se toho večera dělo. Talentované herečce se dostalo plného zadost učinění za j • i i muka ;i ]><<• ľvbv. Mela otřásající úspěch. Hle, co mohou zmoci umělecká, pozoruhodná, oživující průběžná jednání a řídící úkoly.
Není to přesvědčující důkaz jejích velikého významu pro naše umění?
- Ale to mně nestačí! - zvolal Arkadij Nikolajevič po nedlouhé přestávce. - Představte si ideálního člověka herce, který se zcela zasvětil velkému životnímu cílí; povznášet a obšťastňovat lidi svým vysokým uměním, zjevovat jim skryté duchovní krásy geniálních výtvorů.
Takový člověk-herec bude vystupovat na jeviště, aby ukazoval a ozřejmoval divákům v divadle shromážděným, své nové pojetí geniální hry a role, jež podle jeho míněni odhaluje lepe myšlenku díla. Takový člověk herce může zasvětit svůj život vysokému a kulturnímu poslání vzdělávání svých současníků. Prostřednictvím osobního úspěchu jc s to navodit obecenstvu myšlenky a city, blízké jeho uvědomělé duši a podobně. Nestačí to jako důkaz toho, jak vznešené cíle mohou mít velcí lidé?
Dohodněme se na tom, ža napříště budeme takovým životním cílům říkat hlavní řídící úkoly a hlavní průběžná jednání.
- Co je to?
- Místo odpovědi vám budu vyprávět příhodu ze. svého života, jež mi pomohla, pochopit, to jest zakusit to, o čem je právě řeč.
Už je tomu dávno, co jsem se, večer před jedním z pohostinských představení našeho divadla v Petrohradě, pozdržel na nepodařené, špatně připravené zkoušce. Zachmuřený, nevrlý a unavený jsem opustil divadlo. Náhle se naskytl mému zraku neočekávaný obraz. Spatřil jsem veliký tábor, který se rozprostřel po celém náměstí před budovou divadla. Hranice plály, tisíce lidí seděly, dřímaly, spaly na sněhu i na při nesených sedátkách. Lide v tom velikém zástupu očekávali rána a
otevření pokladen, aby přišli dřív na radu a doslali lepší lístek.
byl jsem tím otřesen. Abych mohl ocenit nadšení těchto lidí, musil jsem se zeptat sám sebe: jaká událost, jaká lákavá perspektiva, jaký neobyčejný zjev, jaký světový genius by mne mohl přimět k tomu, abych se ne jednu, ale mnoho nocí chvěl na mraze? Tuto oběť přinášejí proto, aby dostali malý papírek, který jc opravňuje k přístupu k pokladně a nezaručuje jim ani, že lístek skutečně dostanou.
Nepodařilo se mi zodpovědět otázku a představit si takovou událost, která by mě pohnula k riskování zdraví a možná i života.
Jak velký význam má divadlo pro lidstvo! Jak hluboko nás musí proniknout toto poznání! Jaká čest a štěstí pro nás, můžemc-li dávat tisícům diváků radost tak závratnou, že jsou pro ni ochotni riskovat život! Pocítil jsem touhu, vytyčit st takový vysoký cíl, který jsem nazval hlavním řídícím úkolem a jeho vyplnění hlavním průběžným jednáním.
Po krátké pomlce pokračoval Arkíidij Nikolajevič:
- Avšak běda, jestliže na cestě k velkému konečnému cíli, ať už je to řídicí úkol hry a role anebo hlavní řídící úkol celého hercova života, věnuje tvůrčí pracovník více pozornosti nežli je třeba, mělkému, osobnímu úkolu.
- Co sc v tom případě stane?
- Toto: vzpomeňte si, jak si děti hrají s nějakým předmětem nebo s kamenem, přivázaným na dlouhém provázku, který roztáěeji nad hlavou, jak se otáčí, namotává se provaz na hůl, na níž je přivázán a která mu dává pohyb. Rychle se otáčeje, opisuje provázek s kamenem kruh a současně se namotává na hůl, kterou dítě drží. Nakonec se kámen přiblíží až k holi a srazí se s ní.
A ted si představte, že když je tempo vracejícího se kamene největší, nastaví někdo svou hůlku. Jakmile se hůlky dotkne, začne se provázek namotávat ze setrvačnosti na ni a ne na hůl, z níž pohyb vychází. Výsledek je ten, že předmět se nedostane ke svému skutečnému vlastníku —■ hošíkovi, ale k jiné osobě, která zachytila provaz na svou hůlku. Přitom přirozeně ztrácí hoch možnost ovládat svou hru a je z ní takto vyřazen.
Při naší práci se děje něco podobného. Velmi často
413
narážíme ve svém úsilí po konečném, řídícím úkolu na vedlejší, nedůležitý herecký úkol a venujeme mu všechnu tvůrčí energií. Není tře h a vysvětlovat, že taková zámena velkého cíle za malý je nebezpečný zjev, který znehodnocuje celou hercovu práci.
... r. ip,,
- Abyste mohli jtě lépe ocenit význam řídícího úkolu a průběžného jednáni, použiji grafického znázornění, - pravil Arkádij Nikolajevič, pristupuje k veliké řerné tabuli a bera kousek křídy. -Je přirozené, aby všecky úkoly role bez výjimky a jejich krátké životní linie směřovaly k jednomu, pevné stanovenému a všem společnému cíli, tedy řídicímu úkolu, Asi takto; - Arka-dij Nikolajevič načrtl na tabuli:
ŘLrJíd úkol
- Dlouhá řada malých, středních i velkých životních linií role má jediný směr — k životnímu úkolu. Krátké životní linie role sc svými úkoly jdou logicky a důsledné za sebou, navazujíce jedna na druhou. Tak vzniká jediná, souvislá průběžná linie, která prostupuje celou hru.
Představte si nyní na okamžik, že herec nemá řídícího úkolu, že každá z krátkých životních linií ztělesňované jím role má jiný směr.
Arkíidij Nikolajevič opět vyjádřil svou myšlenku náčrtkem, zobrazujícím přervanou linii průběžného jednání.
/       \ /
- Zde vidíte řadu velkých, středních i malých úkolů a nevelkých částí role, zaměřených na různé strany. Mohou ty dát souvislou přímku?
414
Vi
n ■X-
K
y.-
W
—i l-H
■_r
H" D O
a
N ....
Á- ™ azvanove a Vjuncove, jděte na jeviště a sehrajte nám počáteční scénu studie „spalování peněz", - nařídil Arkadij Nikolajevič, když ^eseí do třídy.
Je vám známo, že tvůrčí práci je třeba začínat vždy svalovým uvolněním. Proto se nejdříve pohodlně po-iadte a odpočiňte si, zrovna jako doma.
Vystoupili jsme na scénu a udělali, co nám přikázal.
- To je málo. Ještě volněji, ještě pohodlněji! - volal Arkadij Nikolajevič z hlediště. Devadesát pět procent napětí dolů!
Možná, že si myslíte, že přebytek zveličuji? Nikoliv, úsilí herce, který se ocitne tváří v tvář tisícihlavému davu, dosahuje hyperbolických rozměrů. A nejhorší je to, že úsilí a násilí se projevuje nepozorovaně, bez potřeby, mimovolně, proti zdravému hercově smyslu. Proto směle odhodte zbytečného napětí tolik, kolik jen můžete.
Buďte na scéně ještě více doma nežli ve vlastním bytě. Na jevišti se musíme cítit lépe nežli ve skutečnosti, neboť na divadle nemáme co činit s prostou, nýbrž s veřejnou samotou. Ta nám způsobuje neskonalou slast.
Ale vyšlo na jcvo, že jsem přehnal, že jsem se zbavil všech sil, žc jsem upadl do násilné nehybnosti a ustrnul v ní. To je rovněž jedna z nejhorších forem křečovítosti. Bylo nutno proti ní zakročit. Proto jsem měnil pózy, pohyboval se, různými úkony jsem rozháněl nehybnost, až jsem nakonec přešel do druhého extrému — uchváta-nosti. Vyvolala u mne neklid. Abych se ho zbavil, musil jsem ztlumit rychlý, nervosní rytmus ve velmi pomalý, téměř lenivý.
Arkadij Nikolajevič mé počínání nejen schválil, nýbrž i pochválil:
- Když se herec příliš přepíná, je užitečné připustit dokonce nedbalost, lehčí postoj k práci. Je to dobrý protijed proti přílišnému napětí, úsilí a šarži.
4*3
Ani to však, bohužel, nevedlo- k onomu uspokojeni a nenuccnosli, jaké zakoušíš v reálném životě — doma na divanu.
Vyšlo na jevo, že jsem nechal bez povšimnutí tři momenty procesu: 1) napětí, 2) uvolnění a 3) zdůvodnění. Co nej rychleji jsem musil chybu napravit: Když jsem to udělaí, měl jsem pocit, že se v mém nitru cosi zbytečného uvolnilo, doslova utrhlo a kamsi provalilo. Uvědomil jsem si. jak je nié tělo přitahováno k zemi, jeho tíhu, váhu. Zapadlo doslova do měkkého křesla, v němž jsem byl rozložen. V tom okamžiku velká část vnitrního svalového napětí potuchla. Avšak ani potom se nedostavil kýžený pocit volnosti, známý z reálného života. Co to zavinovalo ?
Když jsem podrobil svůj niterný stav zkoumání, zjistil jsem, že na úkor svalů se silně napjala má pozornost. Její neustálou kontrolou těla byl můj odpočinek silně rušen.
Sdělil jsem svá pozorování Arkadiji Nikolajeviči.
- Máte pravdu. I v oblastí niterných prvků je mnoho zbytečného napětí. Nicméně je nutno počínat si při vnitřní křečovitosti jinak, nežli při hrubém svalovém přepětí. Duševní prvky jsou pavučinky ve srovnání se svaly — provazy. Jednotlivá pavučinková vlákna lze lehko zpřetrhat. Splctete-li je však v provázky, provazy a lana, lze je stěží přeseknout sekerou. Ale v okamžiku jejich zrodu s nimi zacházejte opatrně.
-Jak máme zacházet s temi „pavučinkami"? — vyptávali se žáci,
- Také při boji proti vnitřní křečovitosti je třeba dbát tří momentů — tedy napětí, uvolnění a zdůvodněni.
První dva momenty jsou charakterisovány přímým pátráním po niterném přepětí, zjišťováním příčin jeho vzniku a snahou odstranit je. Třetí moment pak zdůvodňováním nového niterného stavu odpovídajícími danými okolnostmi.
V daném případě hleďte využít toho, že jeden z důležitých vašich prvků (pozornost), se nerozřcdil do celé prostory scény i hlediště, ale soustředil uvnitř vás na svalových pocitech. Nabídněte takto soustředěné pozorností objekt pro studii zajímavější a vhodnejší. Zaměřte
ji na nějaký poutavý cíl nebo jednání, které je podstatou vaší práce a okouzluje vás.
Jal jsem se připomínat si úkoly studie a její dané okolnosti, V duchu jsem se prošel po celém bytě. Při této obchůzce vyvstala v mém pomyslném světě neočekávaná okolnost: zašel jsem do dosud mně neznámé místnosti a spatřil jsem v ní stařičkou dvojici — rodiče mé ženy, kteří, jak se ukázalo, žijí s námi. Tento neočekávaný objev mne potěšil, ah: zároveň i znepokojil, nebol! zvětšený počet členů mé rodiny komplikuje i mé povinnosti k nim. Bude třeba mnoho pracovat, abych uživil mimo sebe ještě patery ústa. Za takových okolností připadla mé službě, zítřejší revisi, valné hromadě a čekající mne kontrole dokladů a pokladny neobyčejná závažnost v prostředí, v něž jsem se při tom na jevišti vžil. Seděl jsem v křesle a nervosně jsem si omotával kolem prstu provázek, který se mi, ani nevím jak, dostal do rukou.
■ Jste chlapík, - pochválil mě z parterru Arkadij Nikolajevič. -Tomu říkám skutečné svalové uvolnění. Teď věřím všemu: i tomu, co děláte, i tomu, o čem přemýšlíte, třebaže je mi obsah vašich myšlenek neznámý.
Když jsem zkontroloval své tělo, zjistil jsem, že se mé svaly dokonale uvolnily, aniž bych se sám o to nějak přičinil nebo k tomu nutil. Naplnil se tu zřejmě třetí moment, který jsem opomenul, — moment zdůvodnění mého sedění.
- Jen nepospíchejte, - šeptal mi Arkadij Nikolajevič. - Snažte se dohlédnout svým vnitřním zrakem všechno až do konce! Je-li třeba, uveďte nové „kdyby".
„A budc-li v pokladně velká chyba?" - blesklo mi hlavou. - „Pak bude třeba kontrolovat knihy, doklady. Hrůza! Stačíš n;a to sám... za noc?..,1'
Mechanicky jsem pohledl na hodinky. Byly čtyři hodiny. Kdy však? Odpoledne čí v noci? Na chvíli jsem připustil to poslední, vzrušil jsem se pokročilou dobou. Instinktivně jsem se vrhl ke stolu a zapomenuv na vše, vrhl jsem se do práce.
- Bravo! - zachytil jsem na půl ucha pochvalu Arkadij e Nikolajeviče.
Ale nestaral jsem se už o pobídky. Nepotřeboval jsem jich. Žil jsem, existoval jsem na scéně; dostalo se mi práva, dělat tam vše, co se mi zachce.
424
4*5
Ale to mně nestačilo- Pocítil jsem touhu jcStě více ztížit své postavení a zesílit tak prožívání. Proto jsem uvedl nové dané okolnosti a to: značný schodek.
„Co si jenom počít?" - říkal jsem si pln vzrušení. - „Jet do kanceláře!" - rozhodl jsem se a odkvapil jsem do předsíně. - „Ale kancelář je zavřena I" - vzpomněl jsem si a vrátil jsem se do pokoje, dlouho přecházel, abych se vzpamatoval vykouřil jsem cigaretu a usedl do tmavého kouta pokoje, abych mohl lépe přemítat.
Před očima mi vyvstali jacísi přísní lidé. Prohlíželi knihy, doklady a pokladnu. Vyptávali se mne, ale já nevěděl co odpovídat a byl jsem zmaten. Upřímné zoufalství mi bránilo přiznat se otevřené ke své nedbalosti.
Pak psali posudek. Radili se šeptem v koutě. Stál jsem osamělý, zneuctěný stranou. A pak výsledek — soud, propuštění ze služby, soupis majetku, výpověď z bytu.
- Pobledle, Nazvanov nic nedělá a přesto cítíme, že sc v jeho nitru vše bouřil - šeptal Torcov žákům.
V tom okamžiku sc mi zatočila hlava. Celý jsem se ztratil v roli a nerozeznával už, kde jsem já a kde je mnou ztělesňovaná postava. Mé ruce si přestaly hrát s provázkem a já ustrnul, nevěda, co dál.
Nevzpomínám si, co následovalo. Vzpomínám si jen, že jsem lehce a přirozeně všelijak improvisoval. Hned jsem sc rozhodl jet na prokuraturu a spěchal jsem do předsíně, hned jsem hledal v kdejaké skříni doklady a jiné a jiné, nač si sám nepamatuji, a o čem mi řekli diváci. Jako v pohádce sc se mnou udála kouzelná změna. Předtím jsem prožíval život studie jen po hmatu, nechápal jsem pinč co se odehrává v něm, ani ve mní samém. Nyní sc mi však doslova otevřely „mé duševní oči" a já chápal vše do důsledků. Každá maličkost na scéně i v roli nabyla pro mne jiného významu. Pochopil jsem cit, představy, soudy, vidiny, jak y roli obsažené, tak i své vlastní. Měl jsem dojem, že hraji jiný kus.
- To znamená, že nacházíte sebe v roh a rolí v sobě, - řekl Torcov, když jsem mu vysvětlil své rozpoložení.
Předtím jsem jinak viděl, slyšel, chápal. Tehdy to byla „pravděpodobnost citu", nyní však „skutečnost vášni". Dříve to byla otevřenost chudé, nyní však otevřenost bohaté fantasie. Předtím byly mé volnosti na scéně
vytčeny konvencí přesné meze, nyní však byla volnost nespoutaná, odvážná.
Cítím, že od nynějška bude mít má tvůrčí práce ve studii „spalování peněz" pokaždé, při každém jejím opakování, jiný průběh.
- Ze je to to, co nám dává sílu stát sc a být hercem, že je to tvůrci inspirace?
-Nevím. Zeptejte sc psychologů. Věda není mou specialitou. Jsem praktik a mohu jen říci, jak si já sám v sobě uvědomuji v takových okamžicích svou tvůrčí práci.
-Jak šiji tedy uvědomujete? - ptali se žáci.
- Rád vám to povím, avšak ne dnes, neboť je naše hodina u konce. Vás ted čeká jiná práce.
... r. iý..
Arkadij Nikolajevič nezapomněl na svůj slib a zahájil přednášku těmito slovy:
Už je tomu dávno, co na jednom večírku u známých se mnou provedli žertovnou „operaci".
Přinesli veliké stoly: na jednom ležely jakoby chirurgické nástroje, druhý byl prázdný, ,.operační". Pokryli ho prostěradly, přinesli obvazy, podnosy, nádoby. „Doktoři" si oblekli pláště, kdežto mně dali košili. Donesli mě na operační stůl, „přiložili pásku" neboli, prostě řečeno, zavázali mi oči. Zvláště zarážející bylo to, jak přehnaně něžně se mnou „doktoři" zacházeli, jako s těžce nemocným, a jak vážně, zasvěceně si počínali při žertu i při všem, co se kolem něho dělo.
Mátlo to tak, že jsem nevěděl co dělat, smát se, či plakat. Bleskla mi dokonce hlavou hloupá myšlenka: „A co když začnou opravdu řezat?" Nejistota a očekávání mne vzrušovaly. Sluch byl napjat a ani zvuk mi neunikl. Bylo jich mnoho: kolem mne šeptali, přelévali vodu, cvakali chirurgickými nástroji a nářadím, časem zazvuěel veliký podnos zrovna jako pohřební zvon.
- Začneme, zašeptal někdo tak, abych to slyšel.
Silná ruka pevně stiskla mou kůži a já pocítil zprvu tupou bolest a pak tři bodnutí... Neudržel jsem se a trhl jsem sebou. Nepříjemně škrábali čímsi špičatým a ostrým
426
4*7
po hřbetě mé ruky, převazovali mně jeden přes druhého ruku; padaly předměty.
Konečně po dlouhé pause... začali mluvil hlasitě, smáli se, jásali, rozvázali mně oči a... viděl jsem, že na mé levé ruce leží kojenec zhotovený z mé pravé obvázané* ruky. Na hřbetě ruky namalovali hloupý dětský obličejíček.
Naskytá sc otázka: byly mé tehdejší prožitky ryzí pravdou, provázenou opravdovou vírou, nebo by bylo přemější, nazvat to, co jsem zakoušel, „pravděpodobností citu"?
Ovšem - - nebyla to ryzí pravda a opravdová víra v ni. Střídalo se tu „věřím" s „nevěřím", opravdové prožívání s jeho ilusí, „pravda" s „pravděpodobností". Přitom mi bylo jasno, že kdyby to byla skutečná operace, dělo by se se mnou ve skutečnosti téměř totéž, co jsem v jednotlivých okamžicích zakoušet ve chvílích žertu. Pravděpodobnost iluse byla dostatečné veliká.
Od těchto pocitů se odrážely momenty plného prožívání, při nichž jsem měl dojem skutečnosti. Mihly sc dokonce pocity, že jsem uspáván, ovšem vždy jen chvilkami. Potuchly stejně rychle jako se objevily- Nicméně zůstavila ilusc určité stopy. A nyní sc mi zdá, že to, co jsem tehdy zakusil, by sc mohlo při hodit i v opravdovém životě. A tak jsem po prvé zakusil náznak onoho stavu, v němž je mnoho podvědomého, a který nyní tak dobře znám se scény, - uzavřel Arkadij Nikolajevič své vyprávěni.
.- Ano, avšak to není životní Unie, nýbrž jen její kousky, útržky.
- Snad si nemyslíte, že linie podvědomé tvůrčí práce je nepřetržitá, nebo že herec na jevišti prožívá vše stejně jako ve skutečnosti? Kdyby tomu tak bylo, pak by duševní a fysický organismus člověka nevydržel práci, kterou by mu umění ukládalo.
Jak už jste poznali, je náš scénický projev živen emocionálními vzpomínkami na opravdovou, reálnou skutečnost, jež dosahují co chvíli takové intensity, že vyvolávají ilusi reálného života. Plné a nepřetržité splynutí s roll a absolutní, neotřesitelná víra v to, čo se na scéně děje, je také jen řídkým zjevem. Známe jednotlivé, kratší či delší periody takového stavu. Jinak se v životním
428
projevu přetělesňované role střídá pravda s pravděpodobností, víra 5 věrohodností.
Stejně jako já při žertovné operaci, tak i Nazvanov při posledním představení studie „spalování peněz" měl pocit tělesné nevolnosti. Během ní se naše lidské životy sc svými emocionálními vzpomínkami spletly tak těsně se životem přetělesňovaných rolí, že nebylo možno rozeznat, kde začíná jedno a kde končí druhé.
- A to právě je tvůrčí inspirace! - trval jsem na svém.
- Ano, v tom procesu je mnoho podvědomého, -opravil mě Torcov.
- Ale tam, kde je podvědomí, je i inspirace!
- Z jakého důvodu se tak domníváte? - divil sc Torcov a současné se obrátil na poblíže něho sedícího Puš-čína: - Rychle, ale rychle, bez rozmýšlení jmenujte nějaký předmět, který tu není!
-°J-
- A proč právě oj?
- Nevím.
- A já také „nevím" a nikdo to „neví". Jediné podvědomí ví, proč vám navodilo právě tuto představu.
A teď vy, Veselovský, jmenujte rychle nějakou svou představu.
- Ananas!
- Proč právě ananas?
Vyšlo na jevo, žc nedávno kráčel Veselovský v noci po ulici a náhle si z ničeho nic, bez jakékoliv příčiny, vzpomněl na ananas. Na chvíli se mu zazdalo, že tento plod roste na palmách. Tato souvislost není náhodná. Skutečně: listy ananasu připomínají miniaturní palmové listy a šupinatá slupka ananasu sc podobá palmové kůre.
Arkadij Nikolajevič sc marně pokoušel dopídit se příčiny, která vyvolala u Veselovského tuto představu.
-Jedl jste asi před tím ananas?
- Ne, - odvětil Veselovský.
- Tedy jste naň myslil?
- Také ne.
- Musíme tedy hledat rozluštění v podvědomí.
A nač přemýšlíte vy? - obrátil se Torcov k Vjunco-vovi. Dříve nežli na otázku odpověděl, náš podivín se hluboce zamyslil. Přitom, chystaje se odpovědět, otíral mimoděk dlaně o kalhoty. Potom, zahloubávaje se ještě
4*9
více, vytáhl z kapsy bankovku a perlivěji skládal a rozkládal.
Arkadij Nikolajevič sc otřásal smíchem apravil: -Jen zkuste opakovat vědomě všecky ty úkony, jež se tu povedlo udělat Vjuncovovi, nežli odpověděl na mou otázku. Nač to všechno dělal? jediné podvědomí může znát smysl takových nesmyslností,
- Viděl jste? - obrátil se ke mně Arkiidij Nikolajevič. - Vše, o ěem mluvili Puščin a Veselovský, vše, co dělal Vjuncov, dělo se bez jakékoliv tvůrčí inspirace a přece byly v jejich slovech a činech momenty podvědomí. To znamená, že podvědomí se neprojevuje jen v tvůrčích okamžicích, nýbrž i v nejprostších okamžicích záměru, vzájemného styku, přizpůsobení, jednání a podobně.
Naše přátelství s podvědomím je pevné. V reálném životě se projevuje při každém kroku. Každá v nás vznikající představa, každé vnitrní vidění potřebuje v té či oné míře podvědomí, z něhož vyvěrá. Za každým fysickým odrazem niterného dění lze také tušit — úplnou nebo částečnou — nápovědu podvědomí.
- To je docela nepochopitelné, - durdil se Vjuncov.
- A zatím je to velmi prosté: kdo napověděl Puščinovi slovo „oj'*, kdo v něm vyvolal tuto představu? Kdo napověděl Veselovskému jeho podivné pohyby rukou, jeho mimiku, intonaci — zkrátka celé jeho přizpůsobování? Koho vědomě napadne dělat takové neočekávané fysické úkony, jaké provedl Vjuncov, nežli odpověděl na mou otázku? Zase to bylo podvědomí, jež je napovědělo.
- To znamená, - snažil jsem se porozumět, - že každá představa, každé přizpůsobení jev té či oné míře podvědomého původu?
- Platilo to o jejich většině, - pospíchal Torcov s vysvětlením. - Proto také tvrdím, že v životě je nám podvědomí velikým přítelem.
Tím trapnější je, že právě tam, kde je vám nad jiné potřebnější, tedy v divadle, na scéně, se s ním shledáváme velmi zřídka. Jen si vzpomeňte na podvědomí v nadřeném, nabiflovaném, oddrmoleném a obehraném představení! V tom určila konvenční herecká vypočí-tavost všemu jednou provždy pevné místo. Avšak bez
podvědomé tvůrčí práce naší duševní a organické přirozenosti je hercova hra uvážlivá, falešná, konvenční, suchá, neživotná a formální.
Snažte se otevřít jeviště širokému přístupu podvědomí! Odhoďte vše, co tomu překáží a pevně si osvojte to, co tomu je nápomocno. Tím je dán základní úkol psycho-techniky: dovesti herce k takovému sebeuvědomění, při němž v jeho nitru dochází k podvědomému tvůrčímu procesu samé oriMJiické pnro/ciifwl.J.
Jak se však vědomé přiblížit tomu, co je, zdálo by se, svou povahou v.-duiní nepřístupné, co je „podvědomé''? Na Štěstí pro nás není určitých hranic mezi vědomým a podvědomým prožíváním.
Nejen to — vědomí zahajuje často linii, v jejímž směru pokračuje činnost podvědomí. Této přirozené vlastnosti naše psychotechnické metody široce využívají. Tím je umožněno splnění jednoho ze základních požadavků našeho uměleckého směru: vědomou psychotechnikou vyvolávat •podvědomou tvůrčí práci herce,
A tak přistupujeme k otázce herecké psychotechniky, již je vyvolávána podvědomá tvůrčí práce samé duchovní organické přirozenosti. Ale o tom příště.
450
Konstantin ŕiergčjeviČ StanísJavskij
MOJE VÝCHOVA K HERECTVÍ
(Pa6<]Ta eh řep a kb a coGůíí). Vyšlo jako prvý svazek knihcviiy divadelní vŕdy, řízené Jaro&l. Procházkou, v nakladal cis lví ATHOS, Frant. Herman, Pralia XII, v překladu Jaroslava Huláka, s obálkou, vav.buu a v grafické úprave prof- Františka Musiky, v listopadu 1946, v 5-000 výtiscích. Cena KČs ISO— brož. Vytiskla tiskárna Mladé fronty v Praze II, garmondem písrna Raskerville