Dichter, heraus! V Autor en film e il cinema tedesco degli anni '10
di Leonardo Quaresima
Dichter in die Front! .4/ pocti e ai narratori di appassionala tendenza drammalica, che proprio nella nostra epoea non sono affatto rari, il Kinodrama breve, clevato offre im fertile terreno.
Se il cinema fmora non č eresciuto fino a di-ventarc come il teatro una istituzione arlistica, non dipende da csso, ma dalla mancanza di mete artistické. La salvezza verrá c polrä venire sol-tanto dal dramma c dagli autori drammatici. ... Auf, Dichter, chi scrive il prima Lichtspicl?
Dichter heraus! // cinema vi chiama!... II film non rapprcscnta in alcun modo una degradazio-nc per il pocta. E' uno slimolo per i migliori ri-suhati. Ancora: il cinema chiama. Dichter heraus!1
Le stagioni 1912/13 e 1913/14 rappresenta-no un momcnlo eruciale per ľcvoluzione del cinema tedesco, che in quel breve vol-gerc di mcsi attravcrsa una fortissima fase di cre-scita, sia in termini quantitativi che qualitativi. II salto si dctcrmina in concomitanza con processi di interazionc cincma/teatro c cinema/letteratura, legati al cosiddelto ylwiorc/i/i/zn, che portano alcu-ni dei massimi protagonisti dclla scena lctteraria e teatrale tedesca (scrittori, autori teatrali, attori, registi) ad accostarsi al cinema e a collaborare con csso; e conducono alia realizzazione di una seric di prodotti dalla forte caratlcrizzazione "cul-turalc", che al tempo slcsso danno impulso (non senza fenoméni di segno contrario, naturalmente) alle risorse origináli del nuovo mezzo (messe in luce da un vivace dibaltito) e, egualmentc, alia sua dimensione spettacolare. Si tratta di un pro-cesso di coinvolgimcnto di scrittori c intclletluali ehe si protrarrä anchc nci decenni succcssivi, dc-terminando una rctc filtissima di cspcricnzc che lascerä una traccia profonda c originale sul cinema muto tedesco (oltre che sulľattivitä lctteraria o teatrale dei vari protagonisti).
La circostanza e non solo diversissima dalľe-
sperienza del Film d'Art francese c da altre con-temporanec cd affini (il "cinema ďautorc" non e teatro filmato, regressione umanistica e moralisti-ca, ma csplorazionc dclle qualitä c dcllc possibility del cinema attravcrso l'adozionc, anchc, dcllc componenti "eolte" del teatro c dclla leltcratura); puô csscrc vista anche come momcnto di avvio c rclrotcrra di una serie di sviluppi (qucllo ehe darä luogo alia slagionc csprcssionista, innanzitutto) chc carattcrizzcranno il cinema tedesco del dopo-gucrra.2
Nel 1912 il modello del film "lungo" in Germánia si e giä dcfinitivamcnle affcrmato, anchc sc qucsto convive ancora con la misura "breve". I primi "drammi" da 1000 metri erano apparsi l'an-no prccedcnlc (la lunghczza dei prodotti tradizio-nali era allora attorno ai 200-300 metri) c aveva-no subito avuto una buona accoglicnza da parte del pubblico.3 Con l'assestarsi dclla situazionc i programmi dcllc sale erano venuti uniformandosi alia formula: un film "lungo" (uno Schlagcr) piu una seric di prodotti brevi chc complcssivamcntc raggiungevano la stcssa durata.4
II nuovo standard aveva detcrminato un au-mcnto dei prczzi di nolcggio e la nascita di nuovi meccanismi distributivi. Aveva scgnato inoltre il passaggio dal Ladenkino, il cinema di quartierc, simile ad una dclle varie rivendite che si affaccia-vano sulla stráda e in genere ricavato adattando proprio i locali di un negozio, ai primi Lichi<>piel-thcater, sale di grandi dimensioni c di varic ccnti-naia di posti, e in cui iniziano a dclincarsi i carat-tcri del futuro Kinopalast. Per qucllo chc riguarda la ripartizione in "generi", all'alba dclla stagione ácWAutorcnfilm la situazionc veniva cost schc-matizzata: i "drammi" occupavano il 62% dclla programmazione, i film comici il 22%, c il restante era costituito da (ciô chc oggi definiremmo come) documcntari, da film scientifici, educativi e dalle attualitä.5
II 1911 e il 1912 si carattcrizzano inoltre per un'aspra battaglia ingaggiata nci confronti del ci-
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ncma dall'islituzione tcalralc, condotla in nomc della ncccssilä di far fronte alla "concorrenza" della nuova forma di spcttacolo. A coronamento di una seric di posÍ7Íoni prese da Dirctlori di tea-tro, ccc. si arriva (18 marzo 1912) a una risolu-zione in cui il Verband Deutscher Bühnenschrift-stcllcr (autoři) si impegna a un accordo con le allrc associazioni di categoria, i] Deutsches Büh-nenvercin (direttori), la Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger (attori), per un'azione di boi-cottaggio nei confronti dcl cinema, che sfocicrä, tra l'altro, a Berlino, in misure che impediscono agli atlori di teatro di lavorarc per la parte "avver-sa" (maggio 1912). Lo sviluppo dcl cinema non nc viene comunque intralcialo: il "Berliner Schauspiclcrverbot" si rivcla, come scrive la "Lichtbild-Bühne", una "misura ridicola": "Ci ha so-spinto tra lc braccia lc migliori forzc dei migliori teatri c ha prodolto l'cffetto contrario di qucllo che volcva ottencre".6 Nel novembre dello stesso anno, poi, si da vita a un "Lichtspicl-Vcrtricb des Verbandes Deutscher Bühncnschriftstcller", con Tobbicttivo di rcgolare i rapporti dei suoi membri con la Union, una delle maggiori casc di produ-zione (oltre che proprietaria di un importantc cir-cuito di salc) e si arriva dunque a un repentino ribaltamenlo di fronte. Ma le ostilitä si protrarran-no ancora per molto tempo: ncU'agosto dcl 1913 una sentenza dcl Berliner Gewerbcgcricht negava ad esempio "ogni intercssc artistico aU'atlivitä dcH'attore cinematografico", affermando il pre-supposto che "l'atlorc non poteva orientarc la sua prestazione sulla base delle proprio scclte artisti-che, ma doveva adattarla all'obicttivo dei produt-tore di realizzare un film di sucecsso".7
Un ruolo importantc svolge in questa stessa fasc il movimento dclla Kinoreform. Giä ncl 1907 era stata costituita a Berlino (fondata da Hermann Lemke) una "Kincmatographische Re-formvercinigung", ma ě soprattutto ncgli anni 1910-1914 che i Kinoreformer sviluppano una pressante, intensa azione. Non si tratta di un movimento "conlro" il cinema; la convinzionc di base che anima i suoi promotoři ě che il cinema abbia delle potenzialilä non utilizzate o pervertite dalle lendenze egemoni dclla produzionc. La propaganda si esercila contro gli effetti diseducativi, socialmcntc pericolosi dei nuovo mezzo, giudica-to dannoso per la cultura, la moralc c la stessa salute (per via delle condizioni anti-igieniche delle salc) dei pubblico c in particolarc di qucllo giovanilc. Principále bersaglio dclla polemica ě il Kinodrama, il modello narrativo che, come si e visto, aveva conquistato allora il mercato (ncl Kinodrama rientravano naturalmente, oltre al mclo-
dramma vero e proprio, i film storici, ccc). II "dramma" veniva attaccato per la sua volgaritä, per l'impicgo di clementi morbosi, "a sensazio-ne", insomnia per tulto ciö che ricollcgava il cinema alla Schundliteratur, ma ne faceva un emu-lo ancora piü pericoloso per l'enormc diffusionc, e l'enormc richiamo esercitato, in special modo, sui giovani. Per far fronte a talc situazionc gli csponcnli dclla Kinoreform prospctlavano misure drastichc: una censura piü severa; un sistema di tassazione "mirato"; critcri piü rigidi per la con-ccssione di licenze, ccc. Ma lc propostc avanzalc non avevano solo un carattcre "negativo". I Kinoreformer avanzavano anchc un progclto concreto di rinnovamcnlo del cinema. Veniva sollccitata c promossa la realizzazione di film per lc scuolc, film scientifici, per l'islruzionc popolarc; ci si batlcva per la costituzionc di sale comunali c di Wanderkinos, che avrebbero dovuto proporrc programmi nclla linea sostenuta dal movimento; per la presentazione nei cinema di spcciali spetta-coli (per i giovani, le scuolc, ccc). Collcgata al movimento era la rivista "Bild & Film", fondata ncl 1912. La stessa casa editrice dcl periodico pubblico anchc una scric di volumi che riprende-vano i temi prcdilelti dcl movimento: Kino und Kunst (Hermann Häfkcr, 1913), Kino und Gemeinde (Willi Warstat c Franz Bergmann, 1913), Kino und Bühne (Willy Rath, 1913), Kino und Schule (Adolf Sellmann, 1914). Sc sul piano della censura, dcgli interventi fiscali, la Kinoreform ottenne risultati significativi, assai scarsi furono invece quclli raggiunti sul piano organizzalivo: alia fine dcl 1913 il movimento registrava al suo atlivo la geslione di "alcuni" Wanderkinos e la fondazionc di "una dozzina di Reform- e Gemeindekinos". Ma questo solo in provincia; "ncl-lc grandi cittä, dove sarebbe piü urgente, non c accaduto praticamente nulla", si ammetteva dal suo stesso interno. Assai piü rilevante il contribu-to dato invecc dal movimento (attraverso "Bild & Film", in particolarc) sul piano dclla discussionc e dclla riflcssionc sul cinema.
Ora, quando qucsla rivista, vista l'impossibili-tä di sconfiggere il Kinodrama, si risolve a con-durrc la sua lolta agendo "aH'intcrno" di tale modello, alcunc voci indicano proprio nclla collabo-razionc di scriltori c intellcttuali la via per uscirc dal Kitsch c dalla volgaritä c per approdarc a una dimensione estetica. Si tratta di una circostanza significativa (anchc sc emerge contraddittoria-mente sullc pagine del periodico, c convive con posizioni anchc diamctralmcnlc opposlc ncll'am-bito dcl movimento in cui alcuni esponenti conti-nucranno a schicrarsi frontalmcntc contro il Kino-
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drama fino agli anni '20): alľapcrlura dclla sla-gione 1912/13 lc sollccitazioni che vengono da aleuni esponenti dclla Kinorcform si rivelano af-Cni (almeno su un piano generale) ai nuovi orien-tamenti dclla stessa produzione.
Ncl momento in cui prende avvio 1'opcrazionc Autorenfilm lc posizioni di "Bild & Film" si insc-riscono ncl quadro di un acceso dibattito in cui si contrappongono opinioni di consenso c apertura e altre di netta censura e rifiuto nci confronti del cinema. Ľavversionc vicne da ampi slrati dclla cultura "ufficiale". Un'inchicsta promossa dalla "Frankfurter Zeitung" ncl maggio del 1912 esor-diva negando risolutamente ogni valore artistico al cinema (anche sc poi lc rispostc pubblicale dáváno invecc un quadro di giudizi fortemente con-traddittorio rispetto alle premesse).9
Una netta posizione di chiusura vicne anche da parte di aleuni scltori dclľavanguardia, in par-ticolarc dalle paginc di "Die Aktion" c per voce di Franz Pfcmfcrt: "II cinema distruggc la fantasia. II cinema č il piü pericoloso prcccttorc del popolo", scriveva l'animalorc dclla rivista.10
Al cinema si guarda con intcressc invece da allri scttori del movimcnto csprcssionista. Per Ha-scnclcvcr: "Dove allro si puö trovarc al mondo una forza vitale, una dimensione che lc sue inc-sauribili possibility non abbiano raggiunto?"11
Esso attira ľinteresse per lc sue qualitä "moderne": appare "breve, rapido, immcdiatamenle decifrabile, non si soffcrma a lungo su nulla. E' qualcosa di conciso, prcciso, militarc. E' quindi una forma csprcssiva cstremamcnte adatta alia nostra epoca che č un'cpoca delia sintcsi. ... II cinema ha dclle caraltcristichc di schematicitä, di frammentarictä, č falto di salti, di intcrruzioni. Tu ciö alia luce del gusto moderno prcscnta dci grandi vantaggi sul piano artistico".1
II cinema desla intcressc anchc per lc sue po-tcnzialitä fantastichc, mcravigliosc, c non importa se le sue forme sono avvcrtitc ancora incerte e rozzc. Su qucsto aspelto ruotano alcuni dei con-tributi tcorici di maggiorc rilicvo di qucgli anni. Esso soddisfa una fondamcntalc csigenza di allar-gamento dclľcspcricnza (visiva) quotidiana c di rielaborazione dclla stcssa in chiave fantastica per Kurt Pinthus: "L'uomo dei nostri giorni ... non vuole solo contcmplarc qualcosa di reale, ma questo reale deve esscre innalzalo in una sfcra piü ideale c fantastica". Trattcggiando lc caraltcristichc che avrebbe dovuto avcre un soggclto ci-ncmatografico cos] ľautorc coglicva i tratti pecu-liari dclla nuova forma csprcssiva:
Qucllo che attira i nostri sensi: pacsaggi me-ravigliosi cd esotici, il be! mondo, ambienti mul-
ticolori c straordinari, siluazioni grollcschc, isti-
tuzioni c popoli sconosciuti, il senso del mcravi-
glioso devono venir conncssi e rawivati da ciö
che stimola il nostro cuore: dcslino umano, azio-
nc, storie d'amore, iradimcnlo, sacrificio, iniri-
ehi, Mice contcmplazione del mondo, sconvol-
■ . n
gentc tnstezza, tenswne, avventura, pace.
E le origináli possibility del cinema venivano individuate nella illimitalczza dclle ambicntazio-ni, nel movimcnto, nel trucco. Molle dclle "scc-ncggialurc" propostc dal suo Kinobuch (una ini-zialiva cui partcciparono alcuni dci piü significa-tivi esponenti dclľavanguardia lcttcraria: Else La-sker-Schiilcr, Walter Hascnclcvcr, Albert Ehrcn-slein, Ludwig Rubincr, Max Brod, Heinrich Lautensack) si muovono in qucsta dirczionc. "Tra-sformazioni, fantasmi, salti dal fiumc su un pontc — e qucsto che vedo volcnticri al cinema", scriveva Max Brod nclla stcssa sedc.
Una dimensione fantastica č quclla che ci dan-no lc immagini del cinema secondo Lukács. Una dimensione, in qucsto caso, dai tratti spiccata-mcntc origináli:
[Essa] non si contrapponc alia vita viva, c solianto un suo nuovo aspelto. ... Tutto č possibi-lc, ccco la Weltanschauung del "cinema"; c poi-ché la lecnica cincmatografica csprimc la realla assoluta (anchc sc solianto cmpirica) del momento stesso, la "possibilitä" non vale piü come calc-goria contrapposla alia "realla"; enlrambc lc categoric vengono poste sullo stcsso piano, si iden-tificano.u
II che porta l'autore, Ira l'altro, a individuarc ncl cinema il tcrrcno di rcalizzazionc di quclla dimensione romantica che invano aveva ccrcato espressionc a tcatro.
Moltc allrc sono inoltrc le voci (pro c contro) e gli cpisodi importanti da ricordarc: il saggio Kino und Theater (1912) di Herbert Tannenbaum; ľuscita a partirc dal diccmbrc dello stcsso anno dclla rivista "Kunst im Kino"...
Con riferimento alia circolare del Verband Deutscher Bühncnschriftstcllcr, non possiamo fare a meno di richiamarc ľattenzione ncl modo piü energico sul fatto che giä da alcuni mesi ab-biamo falto i primi passi "per dare al cinema un piü chiaro contenuto artistico, attraverso la col-laborazione di qualiftcati serittori", esattamente come auspicato dall'Asscmblca generale dcllo sicsso Verband. Siamo noi ehe a talc proposito abbiamo ottenuto il consenso di G. Hauptmann, M. Halbe, H. Eulcnberg, E. v. Wolzogcn, A. Schnilzlcr, C. Rôssler, C. Vicbig, c di moltc allrc personalilä di primo piano; attraverso allri con-
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tratti ci siamo assicurati la collaborazionc, tra gli altri, di H. V. Hofmannsthal, F. Philippi, F. V. Zobeltitz, F. Saiten, J. Wassermann. La nostra societa, nota come una delle piú solide sui mer-cati di tutto il mondo, offre agli serittori tedeschi la possibiliiä e la garanzia che le loro opere sia-no realizzate per il cinema correttamente e sc-condo alti intendimcnli artistici. Per questo met-tiamo a disposizione la riconosciuta, perfetta, qualita tecnica dellc nostre realizzazioni, allesti-menti secnici di grande impegno tecnico c finan-ziario, i migliori attori tedeschi c danesi, giä da molů anni cscrcitali ncWartc della rccilazionc per il cinema. ...
Nordische Films
Berlino, 6 novembre 197 215
Questo comunicalo, che oggi polrcbbc appari-rc solo un reperto curíoso e "innocuo", puö esserc preso comc punto ďavvio della vicenda dellVlw-torcnfům. L'opcrazionc ebbe immediatamente va-stissima cco e diedc vita a una frenctica gara di emulazione tra le case di produzione tedesche.16
All'inizio del 1913 la Deutsche Bioscop an-nuncia di essersi assicurata i diritti per la riduzio-nc delle opere di Max Kretzer, Hans Land, Carl Rosner, Arthur Zapp, Freiherr von Schlicht, Hanns Heinz Ewers, Victor Blüthgen, Fritz Mau-thner, H. K . Fischer-Aram, von Oppeln-Broni-kowski; la Vitascopc inizia a pubblicizzare "il primo film lettcrario", Der Andere, scritto da Paul Lindau e interpretato da Albert Bassermann; la Union, dal canto suo, aveva giä stipulato nello stesso novembre 1912 il proprio aecordo con il Verband Deutscher Bühnenschriftsteller (e riven-dica anche la paternita dell'idea); e un aecordo analogo (ma limitato alia riduzione di opere giä esistenti) venne annunciato dalla Mcßtcr Film. Nascono anche nuove societa con un programma impostato sulla produzione "d'autore": cosi il Literarischer Lichlspiel-Vcrlag ("film lettcrari scritti dai migliori autori c interprclati dai migliori atlori tedeschi" ě lo slogan con cui si presenta), che de-butla con Buckelhanncs, scritto da Rudolf Schan-zer e Wilhelm Jacoby. La mobilitazionc e tale che suH'escmpio della Nordisk anche altre case stranicre lanciano serie di "Autorenfilme": cosi la Pathé, che dä vita a una "Lileraria-Film-Gcsel-lschaft" promcttendo prodolti appositamcnte con-ccpiti per il mcrcato tedesco ("Solo autori tedeschi! Solo attori tedeschi! Solo arte tedesca!") e vantando accordi con Hermann Sudcrmann, Hans Hyan, Clara Viebig, Walter Turczinsky, Svend Cade; cosi la Svcnska che lancerä sul mcrcato tedesco c austriaco Das fremde Mädchen (Den okända), basato su una pantomima di Hofman-
nsthal, riclaborata per lo schermo dallo stesso autore. Prima ancora che i film nati, comc vedremo, dagli accordi dclla Nordisk siano proposti al pub-blico, sulla seena tedesca si era giä affacciata una folta schicra di opere "d'autore".
Sarcbbc impossibile in questa sede tracciare un elcnco dcltagliato dei prodotti scaturiti da tali sviluppi: accenniamo luttavia ad alcuni dei casi piü significativi. Per quanto riguarda la Nordisk due furono le opere di rilievo presentate dalla ca-sa nel 1913/14: Atlantis e Liebelei (Elskovslcg). La prima (regia di August Blom; prima a Berlino: dicembre 1913) cra tratla dal romanzo omonimo di Gerhart Hauptmann, pubblicato agli inizi dcl 1912 e per essa lo scrillorc aveva elaborato un trattamento.17 Venne realizzato con grande spic-gamento di mezzi (dei tullo insolili per le produ-zioni deH'cpoca): una pubblicitä parla di eifre "mai investile finora in un film" c fa riferimento a 500.000 marchi ("quasi il doppio — si dicc in un'altra sede — dclla somma spesa per il film finora piü costoso"18)' Liebelei (regia di Holgcr-Madscn; prima a Berlino: marzo 1914) venne realizzato sulla basc di una secneggiatura di Schnitzicr (una prima versione venne spedita dallo scrittorc nel gennaio dcl 1913; una seconda versione, in cui si prevedevano tre varianti per il finale, nel mese sucecssivo).
Fu la Vitascopc comunque, comc si diceva, a realizzare "il primo film lettcrario" dclla stagionc, Der Andere (regia di Max Mack; prima a Berlino: 21.1.1913), interpretato da Albert Basscrmann (un "mostro sacro" dclla seena tedesca, al suo debutto cinematografico) c scritto da Paul Lindau rifacendosi al testo di un suo lavoro tea-tralc. Lo stesso regista c lo stesso autore firmaro-no succcssivamcntc Der letzte Tag (prima a Berlino: 19.9.1913), sempře con Basscrmann. L'atto-re apparvc ancora in altri due film diretti da Max Mack, Der König (prima a Berlino: febbraio 1914); e Das Urleil des Arztes (prodotto perö dalla Union; prima a Berlino: 13.12.1914), su secneggiatura di Felix Saiten. Alla Vitascopc si deve anche il "primo Autorcnfdm comico", Wo ist Coleiti? (prima a Berlino: 2.4.1913), diretto da Max Mack, su un testo di Franz von Schocnthan.
Un'altra ditta che diede un impulso decisivo agli Autorcnfümc fu la Deutsche Bioscop. Iniziö la sua campagna in questo settore assicurandosi la collaborazionc di Hanns Heinz Ewers, una star dcl mondo lettcrario dcU'cpoca (dcl suo romanzo Alraune crano stale stampate 25 — venticinque — edizioni solo tra il 1911 e il 1913) e attori come Paul Wcgcncr e Alexander Moissi. I duc battistrada dclla sua produzione furono Der Stu-
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dent von Prag (prima a Berlino: 22.8.1913), di-retto da Stellan Rye, su secneggiatura di Ewers, con Paul Wegener e Grete Berger (forse il film tedesco piü celebre del periodo ďanteguerra, l'o-pera che anche da un punto di visla teenico — l'operatore era Guido Sceber — segno un impor-tante salto di qualitä e fece conoscere il cinema tedesco anche aH'cstero) c Das schwarze Los (prima a Berlino: 20.10.1913), scritto da Adolf Paul, diretto da John Gottowt e interpretato da Alexander Moissi, un altro dei "grandi attori" del teatro tedesco, anch'cgli al suo esordio nel cinema. L'attore parteeipö ad un'altra produzionc delta Bioscop, Die Augen des Olc Brandis (prima a Berlino: 9.1.1914), dirctla anch'essa da Stellan Rye e secneggiata ancora da Ewers. A qucst'ulti-mo si devono poi i testi di allri cinque film, Ira cui Ein Sommernachtstraum in unserer Zeit (regia di Stellan Ryc; prima a Berlino: 15.3.1914). Nel gennaio del 1915 la Bioscop avrebbe presen-tato poi Der Golem (regia di Heinrich Galccn) , con Paul Wegener, un'altra dcllc tappe fonda-mentali del cinema tedesco dcgli anni '10.
La Union mise a segno un altro "colpo" che produsse un effetto grandissimo, e non solo ncl-l'ambiente del cinema, stipulando un aecordo con Max Reinhardt, in base al quale il rcgisla si im-pegnava a realizzare quattro film all'anno fino al 1916. In realtä due sole furono lc opere che sca-turirono da questa collaborazione: Eine venetiani-schc Nacht (prima a Berlino: 16.4.1914), girato a Venczia, in ambienti reali, tratto da una pantomima di Carl Vollmocller; c Die Insel der Seligen (realizzato successivamcntc all'altro, ma distri-buito per primo: 3.10.1913), girato a Marina di Massa, da un testo di Arthur Kahane. Quasi con-temporancamente a qucst'ultimo usci Der Shy-lock von Krakau (regia di Carl Wilhelm; prima a Berlino: ottobre 1913), interpretato da Rudolf Schildkraut e scritto da Felix Saiten (un autore che figurava giä nclPclcnco dclla Nordisk). Nel maggio del 1914 apparve sugli schermi un terzo film "di Reinhardt", Das Mirakel. All'origine c'e-ra la pantomima omonima di Vollmocller messa in seena con grande sucecsso dal regista all'O-lympia Hall di Londra, poi presentata alia Rotunde di Vienna c a Berlino. II film riprendeva le soluzioni dcH'allcstimcnlo tcatrale, ma non ne era una semplice riproduzione (come vorrebbe una versione che ha trovato ampia diffusione in tante storie del cinema); le varie parli dello spet-tacolo erano state ambientate in luoghi reali, nei pressi di Vienna, "nel famoso, antico castcllo au-striaco di Kreuzenstein c nella bclla, antica chiesa gotica di Pcrchtolsdorf". Le colorazioni dclla pel-
licula erano state realizzate seguendo le istruzioni di Reinhardt e Vollmocller. La prima si era svolta nel 21.12.1912 al Covenl Garden di Londra, con un accompagnamcnlo musicale eseguito da un'orchcslra di 100 clementi direlta da Engelbert Humpcrdinck (autore anche dcllc musichc origi-naric dello spettacolo). II film non era stato pro-posto prima in Germania per ragioni di diritti. 9
La Mcßter Film oltre a un Richard Wagner (prima 31.5.1913; regia di William Waucr), che si avvalcva di una musica originale di Giuseppe Beccc, realizzö tre film: Eva (regia di Curt A. Stark; prima a Berlino: 22.5.1913), Schuldig (regia di Hans Oberländer; prima a Berlino: 9.1.1914), Alexandra (regia di Curl A. Stark; prima a Berlino: gennaio 1915), Iratti da Richard Voß. Al Literarischer Lichtspiel Verlag si deve il giä ricordato Buckelhanncs (prima: 5.4.1913). Alia Contincntal-Kunstfilm alcune opere su secneggiatura di Heinrich Lautensack (tra cui Zwischen Himmel und Erde, regia di Otto Rippert, il cui soggctlo venne pubblicato sul Kinobuch di Pin-thus).
Un altro dcgli autori menzionati nel comuni-cato dclla Nordisk che svolsc un ruolo di primo piano nelPambilo úc\V Autoren film fu Hugo von Hofmannsthal: il suo Das fremde Mädchen, pro-dolto come si c detto da una casa di produzionc svedese (la Svcnska Film), diretto da Mauritz Stiller, venne presentato a Berlino nel luglio del 1913.
Mi scuso per il lungo elcnco, pcraltro assolu-tamente parzialc: poträ csscre utile, tuttavia, per darc un'idea delle dimensioni anche quantitative del fenomeno, finora sottovalutate o erroneamen-lc rilevate. Ccrto rispctlo ai 600 film circa prodot-ti in Germania (secondo Lamprecht) nel biennio 1913-1914 (c, in generale, rispetto a quclli distri-buiti nel mercato tedesco nello stesso periodo), il peso degli Autorenftlme potrebbe apparire netta-mentc minoritario. Ma la valutazionc va fatta rispetto ai film di 1000 o piü metri, che sono quclli che caraltcrizzano i nuovi oricntamcnli del mercato, c non rispetto ai tanti prodotli di lunghezza inferiore, che corrispondevano giä a uno standard arretrato di produzione. Occorre tener conto inol-tre del massiccio investimento pubblicitario che aecompagnö i prodolti in questione (per Atlantis una campagna stampa durata circa un anno; per Das fremde Mädchen un lancio che impegnö al-meno venti numeri di "Der Kincmatograph", con inserzioni sempre diverse), culminante in antepri-me di enorme impatto: un investimento che diede a tutto il fenomeno un risallo e una incidenza as-sai superiore a quclla che poteva csscre determi-
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nata dalla sua semplice consislcnza numcrica.
Del resto le riviste di scttorc (anche quando assumono una posizione fortcmente polcmica ri-spetto alia nuova tendenza — e sulk ragioni di tale polcmica torncremo) rcgislrano in maniera inequivocabile lc reali proporzioni del fenomeno. Arthur Mcllini, il caporcdattorc della "Lichtbild-Bühne", in un intervento in cui sottolineava il li-vello qualitativo non sempře adeguato di tale pro-duzione, ehe portava a filmaře anche lavori di se-condo piano (o di autori giä morti da almcno trcnt'anni, per risparmiare sui diritti...), tracciava un quadro assai eloquente delia situazione:
Ci é venula la febbre degli autori. Ogni gior-no i giornali parlano di qualcuno che vicne "pi-malo". ... Se sfogliamo le riviste di cinema, i no-mi degli autori ci appaiono come se fossero mcr-ci in vendita. La maggior parte dci soggctti an-nunciati per la prossima slagionc porta il nome di tm "grande".
Scguiva un elenco di autori: Andersen, Ibsen, Maeterlinck, Hofmannslhal, Lindau, Richard Fischer, Shakespeare, Schnitzler, Gerhart Hauptmann, Zola, Wassermann, Gabriele Reuter, Eduard Stilgebauer, Karl von Holtci, Felix Philip-pi, Voß, Vollmocllcr, Ganghofcr, Rudolf Herzog, Fritz Mauthner, Karl Rosner, Freiherr von Schlicht, Adolf Paul, Rudolf Stratz, Victor Blü-thgen, Ewers, Freiherr von Oppeln-Bronikowski, Leo Grcincr, Tolstoj, Sudermann, "ccc., cec: in-finito e ľelcnco dei nomi che nella prossima sta-gione esercitcranno il loro richiamo nci cinema".
"L'industria tedesca produce solo... o per lo piü solo Autorcnplme", notava la slcssa rivista qualchc mesc dopo. "Qui addirittura ogni seltima-na o, come ora, a coppia in un pomeriggio, ven-gono presentati nuovi Autorcnplme o Kunsipl-me", riferivano i giornali.21 Anche film che non rientrano appieno nelle caratteristichc úclľAuto-renplm vengono lanciati con talc denominazione. II termine diventa una sorta di slogan pubblicila-rio c l'uso (anche improprio) che sc ne fa e cosi diffuso che si arriva addirittura ad una sentenza (in Austria) in cui si stabiliscc che il termine do-veva csscre usato solo per film tratti effettiva-mente da opere di autori lettcrari o teatrali c non poteva esscre impiegato come sinonimo di Scnsa-lionsplm.21
Indipcndcntcmcnle dalla loro qualitä, indipen-dentemente dal fatto che ľintegrazione tra pecu-liaritä dclla teenica c del linguaggio cinematogra-fico c caratteristichc letteraric c teatrali abbia pro-dotto sempre una effettiva ercscita e maturazionc del cinema del periodo (il che ě quanto si verifi-cö, pcraltro, nci prodotti di punta, come ribadire-
mo piú avanti); indipcndcntcmcnle da una analisi valutativa dellc singolc opere (per quanto cssa oggi, naturalmentc, appaía possibile, sulla base dci titoli superstiti); indipcndcntcmcnle da cid ě innegabile che il fenomeno abbia assunto un peso fortissimo, decisivo ncllo sviluppo del cinema in quella fasc.23
Un aspetlo importante e qucllo relativo alla aceoglienza eritica c di pubblico ehe i film in questionc incontrarono. Conoscendo con precisio-nc talc situazione potremmo tra 1'altro valutarc adegualamente la effettiva incidenza e capacitä di orientamento che una deterniinala opera o un dc-terminato modello poterono averc. Si tratta di un problcma, tutlavia, di difficile soluzione. Sia per-ché alľepoca ľistituzionc "eritica" non esiste an-cora (salvo — c anche su questo dovremo tornarc — muoverc i primi passi proprio con aleuni dcgli Autorcnplme); i commcnli che appaiono sui quo-lidiani c sulle riviste culturali sono ancora limitali a pochi film c segnati da eriteri di valutazionc teatrali e lettcrari; le "recensioni" dcllc riviste di seltorc sono fortcmente influcnzate da pressioni promozionali; emergono contraddizioni macro-scopiche tra questi testi e i giudizi espressi ncgli articoli di fondo dellc Stesse. Sia perehč non csi-stono dati per valutarc la riuscita commcrcialc (incassi dcllc sale, numero degli spettatori, ccc.). C'e poi il problcma della gran quantita di film andati perduti. II ehe non porta con sé unicamen-tc ľimpossibilitä di un'analisi diretta di tali testi. Anche ncl caso di opere che siano giunlc sino a noi, comc valutarlc relativamentc a una produzio-nc complessiva di cui conosciamo solo un numero limitatissimo di csempi, c dunquc un campionc non solo csiguo, ma, sopratlutlo, arbitrario?
Proviamo tutlavia ad accennare ad aleuni casi.
Parliamo da Der Andere. II film venne saluta-to positivamente dallc riviste di cinema (piů crili-co si moströ, per la verita, il commento di "Der Kincmatograph"" ). E fu accolto addirittura entu-siasticamentc almcno da una parte della stampa quotidiana (il film venne presentato in un'antcpri-ma cui parteciparono moltissimc personalita e tulti i maggiori eritici teatrali della capitalc; c anche ncllc altrc maggiori ciltä fu ampiamente di-scusso sulle paginc culturali dci giornali). Una serie di recensioni riprodotte dalla "Erste Internationale Film-Zeitung" offre un ampio campionc di questo tipo di accoglicnzc: "Un grande cvcnlo. Non puô csserci alcun dubbio: il primo Autorcn-plm ha avulo un grosso successo cd č sicuro che per il lanto eriticato Kinodrama si aprono nuovc possibilita, nuovi traguardi. ... II cinedrammatur-
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go Paul Lindau e riuscito a rcalizzarc per questa via qualcosa di sorprendente: il film ha offerto proprio nei passaggi piü soltili piü di quanto ci si era aspettato",25 si dissc. E si parlö dcll'"inizio di una nuova era", di una "svolta" di "una picira miliare nella storia dcl cinema". 6 Si commentö positivamente anchc la capacitä di Bassermann di interpretare un personaggio complesso facendo ricorso a una drammaturgia puramente mimica e gestuale.27 Se alcuni rilievi emergono in tali sedi questi riguardano il soggetto ("si differenzia poco daU'esistcnte", scrive la "Münchner Post") e inol-tre una certa tendenza di Basscrmann ad "csagc-tare": "Recita con un paio di gradazioni di Irop-po. Ci da solo momenti importanti, la concentra-zione e troppo forte", scrissc ad esempio il "Berliner Börsen-Couricr".28 (Alcuni giudizi rclro-spettivi riprenderanno ancora questi duc punti: "quello che rendeva il film cosi prcgcvole era esclusivamcntc la recitazione di Basscrmann, non il soggetto assolulamente inutilizzabile per il cinema". scriverä la "Erste Internationale Film-Zeitung"; e "Der Kincmalograph": "Indubbiamcnlc l'opera ha avuto un grosso sucecsso. Ma di chi era, in sostanza, il merito di tutlo ciö? DeU'auto-re, per caso? Assolutamcntc no! Fu unicamcnle la splendida arte interpretaliva di Bassermann che, malgrado alcunc esagcrazioni, desto ovunque am-mirazionc"30.)
Vi furono tuttavia anchc moltc reazioni di se-gno opposlo. Alcunc fonti riferiscono di "opinio-nidivise", di "giudiz',dclla stampa in parte sfavo-revoli". "Che no.i lUiti i critici siano entusiasti, non vuol dirc nulla", aveva scritto dcl resto anchc un anonimo articolista presentando la prima parte del dossicr con lc reecnsioni dei quotidiani cui abbiamo fatto riferimento.31 Tra lc voci discordi si segnala ad esempio quella dclla "Schaubühne", ove apparve una violenta stroncatura in cui si ri-dicolizzava sia la capacitä di Lindau di scrivere una storia per lo schermo, che la prova di Basscrmann; e quella dclla "Frankfurter Zeitung" ove Ulrich Rauscher parlö di un "innegabile fiasco", le cui ragioni erano da ricercarc innanzitutlo "nella scclta dcl soggetto assolulamente 'impossibile' e nella elaborazionc dcl tutto superficiale di talc soggetto", mentre venivano comunque lodale, in questo caso, lc capacitä di Basscrmann.'12 Un giu-dizio severo venne infine anchc dagli ambienti della Kinoreform?3
Quanto al sucecsso di pubblico dovette csscre notevole (la migliore riprova ne e l'cffctto trai-nante prodotto dal film rispetto all'avvento del Kunstfilm). Di csso parlano molte fonti, anchc in-dipendentemente dalla circostanza della prima:
con Der Andere "il cinema in Nollcndorf-platz registra attualmcntc il 'tutlo esaurito'", scrissc ad esempio Arthur Zapp su "Der Kincmalograph".34
Favorcvolissima la risposta dcllc rivistc cine-matografichc anchc ad Atlantis. In quello che č forse l'intcrvcnto piü enlusiastico si dice che si e andali "al di lä dcllc aspcltativc": "Con piaccvolc soddisfazionc possiamo vedere, anchc dai minimi dettagli, che qui il cinema ha trovato riparo nella nostra natia, curopea comunitä culturalc, nella atmosféra, che ci č cara c familiäre, di una raffinata cultura". Fino a concludcrc che "sc confronliamo il romanzo c il film, non da un punto di vista arlistico, ma sul piano deU'imprcssionc prodotta, il film si rivcla superiore al romanzo".3' Si loda la rcsa del pacsaggio, dclla natura, ma anchc la costruzionc dei personaggi: "Che in qucslo film sia nato un simile personaggio [ci si riferisee al protagonista], la cui rappresentazione finora sa-rebbe stata conccpibilc solo in lellcratura, questo, da solo, mostra l'clcvato livello artislico di talc creazione, c nc conferma il valorc, unico ncl suo generc. Atlantis rappresenta un pieno sucecsso artislico, un grosso passo in avanli verso un'artc del cinema".36 Positivi giudizi il film ottenne anchc dalla stampa quotidiana: "La slcssa chiarezza che conlraddistingue lo stile di Gcrhart Hauptmann, la stessa oggettivitä dcl suo romanzo si ri-trova anche in questo film epico", scrissc "8-Uhr-Abcndblatt"; "un'opera sorprendente, girala con straordinario realismo", giudicö "Die Wahrheit".37 E il realismo dcllc immagini e il felice trattamento dcl pacsaggio sono ancora al centro di molti altri commenti.
Da scgnalarc, tuttavia, anchc in questo caso, numerose c significative voci discordi: in un arli-colo, pcrallro fortemente polcmico suH'insieme dcll'opcrazionc "Autorenfilm", si sentenziö che l'opera "resta del tutto incomprensibile a chi non conosceva il romanzo c [che] il suo cffclto fu do-vuto solo alla brillante messa in seena dcl naufra-gio"; "Bild & Film" gli dedicö due inlcrvcnti: ncl primo, riconosciuta la riuscita dcH'opcra a livello teenico, si negava alla slcssa ogni valore artistico; c si riportava una scric di prese di posizione riso-lutamcntc contrarie al film; ncl secondo, piü mite c possibilista, se nc mcltcvano in evidenza, ac-canto ai limiti a livello drammalurgico, anche i lati posilivi (individual in quei momenti in cui veniva messa a frutlo una teenica "cinematografi-ca": ncllc riprese dclla natura c nclle scene di so-gno), Julius Hart, partendo dalla premessa che il romanzo, per lc sue carattcristichc, non poteva prestarsi a una rcsa cinematografica, diede dcl film un giudizio fortemente negativo. Una violcn-
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ta stroncatura apparvc in "Die Aktion".
Atlantis dovette avere in ogni caso un buon successo di pubblico. "Entrambi i 'Kammcr-Li-chtspiclc' bcrlinesi (Taucnzicnstrasse e Kammcr-lichtspiclc), che ncl complcsso hanno 2.300 posti, hanno fatto registrarc finora il 'tutto esaurito'. ... Gli esperti del settore possono rendersi conto di quale forza ďatlrazione sia nccessaria per riempi-re tutte le sere, fino alľultimo posto, due enormi sale con lo stesso film", serisse la "Lichtbild-Bühne".39
Con giudizi entusiastici da parte dclle riviste cinemalografichc fu accompagnata l'uscita di Das fremde Mädchen. "Potrcbbe davvero inaugurarc una nuova era del cinema", serisse "Der Kincma-tograph", al termine di una lunga, arlicolata anali-si in cui si lodava la "slraordinaria compiutezza dclľinsicmc, ľunitarietä artisticamentc realizza-ta", "la Stimmungskraft dcllc immagini, la chia-rezza dclle vicende drammatichc", la scclta di ri-nunciare alle didascalie ("finalmentc un film drammatico di artistica naturalczza, non una illu-strazione cinematografica a dci testi proiellali sul-lo schermo!"), la prova di Grete Wiescnthal.40 Anche la dimensionc "d'autore" fu giudicata pie-namcnte riuscita: "Hugo von Hofmannsthal non si smcntisce in qucst'opcra muta. La sua arte del-la parola, cosi artisticamcnte raffinata, scmbra ri-suonare da ogni immagine, mostra di esscrc di-ventata arte visibile".41 II film venne accostato a Der Student von Prag e visto come battistrada, con quest'ultimo, di una nuova tendenza "ncoro-mantica".42 Fu la "Lichtbild-Bühne" comunquc a lanciarsi nci commcnli piú entusiastici (fino a pcrdcrc ogni autocontrollo: c la cosa č tanto piu significativa in quanto lo stesso numero in cui appariva l'articolo in qucstione contcneva un "editoriale" fortcmcntc critico nei confronti del-VAutorenfilm): Das fremde Mädchen c presentato come "una vera impresa", un'opera che ha "con-dotto d'un tratto verso mete luminose, e per noi tutti chiarificatrici, una ricerca brancolantc ncl buio", "Tcrrcmo, da fcdcli cronisti, il film ben saldo nclla memoria, quando dovrä csscre scritta la storia dcllo sviluppo del cinema", esclamava il recensore per passare poi a lodare minuziosamcn-te l'opcra nci suoi vari aspetti: tecnico ("un capo-lavoro della tccnica fotografica del cinema, un li-vcllo fin qui mai raggiunlo"); figurativo ("qucsto film deve cssere considcrato un coronamento dcl-l'artc figurativa"); registico (per la riuscita della eliminazione dclle didascalie); della rccitazione.43 Una pubblicitä su "Der Kincmatograph" (n. 348, 1913) vanta anche il succcsso della prima a Vienna. In realtä proprio da una rivista cinematografi-
ca austriaca vengono alcunc riservc; il film č considcrato "uno dci migliori csistcnti", per la tensio-ne c la bcllczza dclle immagini, ma si cvidenzia la convcnzionalilä della storia e l'ccccssivo senti-mcntalismo. Di immagini di "bcllczza avvincen-tc" parla anche "Bühne und Welt", richiamando ľattenzione anche su alcuni limili del lavoro: "Hofmannsthal non padroneggia ancora comple-tamcnte la tccnica drammatica del cinema. Molte scene e quadri si ripctono troppo spesso, l'azione ě troppo lenia".44 I rilicvi critici divenncro una drastica stroncatura ncl giudizio di Julius Hart, che parlö di un "grottcsco cscmpio" di "autode-gradazione" dello scrillorc. La "Deutsche Montags-Zeitung" consigliö le case di produzione di intcrrompere simili cspcrimcnti.45
Qucllo che ě ccrto č che il film si rivclö un grosso insucecsso di pubblico. "Per csscre sinceri — si poteva leggere in "Bühne und Welt", ncl-ľarticolo giä citato — si deve ammelterc che il pubblico non ha mostrato di apprezzarc mollo questo dramma che forsc sarebbe adalto a un pubblico abiluato a nutrirsi di opere lettcraric piü raffinate". Di un "tremendo fiasco" parla Karl Blcibtreu.4Ŕ In una pubblicitä la Deutsche Bio-scop, che aveva scritlurato la protagonista per un suo film, si premura di far presente: "II primo film con la Wiescnthal ě stato indiscutibilmcntc un insucecsso; qucsto, luttavia, non alľarlisla dc-vc csserc altribuito, ma esclusivamcnte alla parti-colaritä del soggclto".47
Unanimi i giudizi positivi per Der Student von Prag, non solo sulle riviste di settore, ma anchc nclla stampa quotidiana. Ed č significativo che in molti interventi il valore del film venga legato alla sua capacitä di sviluppare elcmcnti speeifica-mente cinematografici. Ma si tratta di una storia abbastanza nota e non vale la pena insislcrvi ulte-riormente. Se non per ricordarc, tultavia, il grande succcsso anchc di pubblico del film di Rve.48
Assai controversa, invece, ľaccoglicnza a Die Insel der Seligen. Anchc dai giudizi dclla stampa spccializzala traspaiono posizioni crilichc c prese di distanza. Si lodano le qualitä cinematografiche dcll'opcra, l'csprcssivitä dclla rccitazione e della mimica, la riduzionc del numero dclle didascalie, r'armonia" dclľinsicmc. Si loda la bcllczza dclle ambientazioni naturali, il "gaio umorismo", ma si rileva anche che "non e un'opera per lc grandi masse"; ci si lamenta per ľccccssiva lunghczza.49 I critici dci quotidiani, a stare a un'antológia di giudizi proposta dalla pubblicilä50 (ma gli articoli sono incomplcti, il montaggio non č ccrlo impar-zialc...) scmbrcrcbbero tutti lusinghicri ("va al di lä di tulte lc prove Offerte finora dal cinema...";
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"merita di essere dcfinito un capolavoro...", ecc); ma le cose non andarono propriamente cosi. La migliore riprova ne ě un lungo intcrvento sula stessa "Lichtbild-Bühne" in cui si stigmatizza la presa di distanza della stampa quotidíana, che avrebbe valutato il film sulla base dei canoni tra-dizionali dclla critica teatrale (salvo poi convenirc sulla eccessiva lunghezza del film, e su una sua čerta monotonia51). Della monotonia, oltrc che della "cattiva teatralita" di molte scene, si lamenta ad esempio Ernst Wallenberg.52 Contradditto-rio il giudizio anche dal campo della Kinorcform. A una secca presa di posizione apparsa su "Bild & Film" ("Ogni immagine a sé ě un'opcra ďartc. Tuttavia il 'cinepoema' ě risullato un fiasco. II film ě troppo lungo e la durata stanca"), seguiro-no, sulla stessa rivisla, due replichc in cui si met-tevano in cvidenza, invece, gli aspetti positivi dell'operazione: si sottolincavano i caratteri "ci-nematografici" dclla messa in secna; si elogiava-no il livello tecnico e le qualitá dclla rccitazio-ne.53 II tentativo di Reinhardt venne ridicolizzato da "Die Aktion".54
Piü decisamente negativo il giudizio con cui fu accollo Eine venctianische Nacht. Le rivistc ci-nematografichc, in generc, gli dedicano scarsa at-tenzione. Una nota dclla "Lichtbild-Bühne", non gli nega la qualifica di "buon film" e accenna ad aleuni apprezzamenti, ma il tono e tipicamente "di circostanza". Severe stroncature vennero dalla "Deutsche Monlags-Zeitung" e dalla "Schaubühne".55 In qucsťultima sede Kurt Tucholsky (muo-vendo ancora — va detto — da un attcggiamcnto rigidamente preconcetto nci confronti del cinema), dopo aver lodato la versione teatrale della pantomima di Vollmocllcr, giudica il film "uno strazio", "un inerescioso fallimcnto", c sc la pren-de con lc didascalie "stupide", gli attori fuori ruo-lo, il pessimo accompagnamento musicale.
Un articolo della "Filmwoche", uscito ncl 1915, riassumc cloqucntcmcnte le vicende delle due opere rcinhardtiane. Parla di "scarso consensu", di film "liquidati sbrigativamenle", "con la motivazione che Reinhardt non aveva alcun ta-lento cinematografico e altre cose del genere". E attribuiscc invece tale rigetto alia loro "eccessiva teatralita", una dimensione per cui il gusto degli spcttalori di allora non sarcbbe stato ancora pronto.56
La situazione muta radicalmente — c parados-salmentc — con la presentazione nel maggio del 1914 a Berlino di un vecehio film, legato alia messa in scéna di un'altra pantomima di Vollmo-eller, Das Mirakel, cui giä si č accennato. L'ope-ra, proposta al Palast am Zoo secondo nuovi, ori-
ginali eriteri spcttacolari di presentazione (su cui torneremo), ottiene un grandissimo successo di pubblico (la "Lichtbild-Bühne" parla di "veri mi-racoli" al botleghino...57), successo confermato anche in altre citta tcdcschc e a Vienna. Anche i giudizi eritici sono in questo caso cstrcmamcntc positivi, il film vienc giudicato addiritlura piü riu-scilo della stessa versione teatrale. "II paragonc con la rappresentazione alla Rotunde ci permette una volta di piü di capire quanto grande sia la superiorita del cinema rispetto al teatro" serisse la "Filmwoche". E su questa posizione si schicrö anche "Bild & Film" lodando la riuscita delle so-luzioni sceniche cincmatografichc (per i vari "quadri" erano stati seelte ambientazioni diverse) rispetto a quelle del palcosccnico (in cui si era optato per una secna fissa): "II cinema, in questo confronto, ha dimostrato ancora una volta la sua naturale superiorita", fu il giudizio, impegnalivo, della rivista.58
Un csito di pubblico complessivamcntc positive scmbrcrcbbc averc avuto Liebelei (almeno a giudicarc dalla "memoria" del film sullc pagine delle rivistc cincmatografichc: ma ci sono anche inserzioni pubblicitaric che parlano di sale esauri-tc per una scuimana). In occasionc dclla prima 1'oralorc (Alfred Rosenthal) ricordö gli "inni di elogio" innalzali dalla stampa Viennese "entusia-sta"; c parlö di un capolavoro che poteva stare alia pari delle altre opere di Schnitzlcr.59 Nuovi giudizi positivi vennero da altri due articoli dclla "Lichtbild-Bühne" in cui al film si atlribuiva il merito di aver crcalo una atmosféra drammatica "come solo raramente abbiamo visto rcalizzata a tcalro", e, spingendosi ancora piü in la, "come mai e poi mai abbiamo visto ncl lavoro originale di Schnitzlcr".60 "Der Kincmatograph" sottolincö la capacitä del film di renderc l'"atmosfcra rasse-gnata dclla Gcnußwclt Viennese".61 Fu questo, invece, 1'aspetto maggiormentc messo in discussio-ne da altri commenti. Wolf Ritschcr, pur ricono-scendo i pregi dcll'opera, la coesione del raccon-to, il gusto e la misura dell'insicme, lamento che essa aveva canccllato quclla atmosféra che era ti-pica del mondo schnitzleriano (e senza la quale ci si trovava di fronte a una materia che era in fon-do quclla del romanzo d'appendice), attribuendo pcraltro talc perdita alle caratlcristichc stcssc del cinema.62 "Chi si aspettava da Liebelei un valorc letlerario e artistico restcrä dcluso" scrisse piü drasticamente "Bild & Film", "Liebelei c un dramma sentimentale, un abborraccialo film lacri-mcvole senza alcun contcnuto profondo".63 Da molti fu criticata l'ambicntazione nordica dclla vicenda.
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Ti
Con pareri caldamenle posilivi fu accollo Das schwarze Los. II film venne accostato a Der Studení von Prag;M "Die Zeit am Montag" si spinsc ancora ollre: "Das Schwarze Los, serisse, ě il pri-mo vero Kunstfilm e il merito non spetta a Hanns Heinz Ewers o a Max Reinhardt ma a Moissi, a Adolf Paul ...".65 E anchc i critici dei quotidiani, mobilitatisi massicciamente, riservarono all'opcra giudizi lusinghieri. Venne unanimemente lodala rinterprctazione di Moissi, la bellezza dellc arrt-bientazioni paesaggistiche, la scelta della via del-la pantomima; e da numerose parti si sottolineö la piena riuscita dcircspcrimcnto di sopprimcre ogni didascalia. Piü difficile stabilire se equiva-lcnte sia stato il succcsso di pubblico (successo che certamentc non ebbe invece il secondo film girato da Moissi, Die Augen des Ole Brandis).
Un'osscrvazionc, per finire. Se l'adcsionc al-VAutorcnfilm dcgli intcllcttuali ledeschi fu certamentc notcvole, c coinvolsc alcune dclle figure piü rappresentative della seena lettcraria e tcatralc (nel campo degli attori, l'adcsionc fu poi generale), forti furono anchc le reazioni di chiusura e di scetticismo manifcslate da gruppi cullurali, intcllcttuali, uomini di teatro, ccc. Alle posizioni di "Die Aktion" si ě giä accennato. II cinema viene visto come "Kinopest", "moderno Sodoma e Go-morra", la collaborazionc dcgli autori drammatici "una vergognosa volgarizzazione dell'arte dram-malica, un barbarico eivettare con istinti ple-
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bei". Anche agli interventi di chiusura della "Schaubühne" abbiamo giä falto cenno. Altre vo-ci significative schicrate contro tale esperienza furono quelle di Fritz Engel ("Berliner Tageblatt"), Hans Kyser, Julius Hart, Adolf Scllmann. II "Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel" poteva vantare ncl giugno del 1913 (n. 127) un ampio schicramento di posizioni contrarie al rap-porto cincma/lcttcratura. E anche un'inchiesta promossa da "Der Kinematograph" (Der Autoren -film und seine Bewertung, n. 326, 1913) allineava numerose risposte scettiche a tale riguardo.
In una prima fasc, e anche se l'iniziativa parte daU'cstcrno, la "macchina" cinematografica tede-sca, come si č visto, imbocca con grande slancio la direzione ůcWAutorenfilm. II coinvolgimento di serittori, attori c regisli tcalrali ě visto come prezioso momento di legittimazione e come arma potente per risponderc all'offcnsiva dcll'istituzio-ne teatralc; inoltrc, come mezzo per allargare la base del pubblico. E le rivistc cinematografiche (vicinc sopratlutto agli interessi di esercenti e distributoři), nci primi mesi del 1913, si impegnano in una decisa campagna di sostegno a tale svolta.
"Con VAutorenfilm tedesco, che troppo a lungo si č fatto aspettare, si apre una nuova era del cine-ma tedesco", serive "Der Kinematograph", nel numero appena ricordato,67 aprendo lc sue pagine a intellcltuali, critici, uomini di tealro per diseutc-rc sulla ricaduta ehe la nuova tendenza poteva avere sulla lctlcratura e sul teatro stessi. La "Lichtbild-Bühne" dediča un intero, ampio, numero speciale al terna "Kunst und Literatur im Kino", contenente tra 1'altro un inserto sul rapporlo tra "regia e arte cinematografica" (di cui riparlere-mo).68 La "Erste Internationale Film-Zcitung", che svolge un ruolo importanlc anchc attraverso 1'organizzazionc di anteprime per la stampa, ga-rantisec la massima risonanza a tali eventi. Tutti e trc gli organi ospitano poi numerosi interventi a favorc dclla nuova tendenza, pubblicano articoli su serittori e registi passati "dalla parte del cine-ma", ccc.
Gradalamcntc, tuttavia, (e non senza curiosi fenoméni di incongruenza c "asineronismo") ini-zia a farsi strada un attcggiamcnto diverso c le rivistc si fanno sempre piü portavocc di posizioni di chiusura nci confronti dclľ'Autorenfilm, inter-pretando, si intuisec, gli orientamenti di aleuni sctlori dclla produzionc c sopratlutto dcgli esercenti. Ci si lamenta dcgli alti costi di produzionc delerminati dal lievilarc dci compensi offerti per serittori e interpreti, in quella che vienc definita "Autorcnjagd", "Autorcnficber"; ci si lamenta delľaumcnto conscgucntc dei costi di nolcggio che costringe i proprictari dclle salc a far salirc i prezzi, ad accrcscerc lc spese per la pubblicilä, e inoltrc a ristrutturarc i locali o a costruire nuovi grandi edifici. Ci si lamenta ehe i prodotli, dal punto di vista degli incassi, non abbiano una resa adeguata, talc da compensarc i maggiori investi-menti.69
Col passarc dei mesi gli interventi si infittisco-no, le prese di posizione si fanno sempre piü "forti". Emergono piü chiari i tratti di un orienta-mento che cerca di fronteggiarc quella che inizia a configurarsi comc una trasformazionc in pro-fonditä ůcWintcro sistema. La nuova situazione ě vista come un qualcosa che altera una concezione del film comc merec, comc prodotto anonimo, pagato un tanto al metro; un'idca di spcttacolo, fondato su presupposli di "attrazionc", su modalita "libere" di frequentazione, deslinato a un pubblico popolarc. Ci si schiera su un attcggiamcnto di difesa rispetto alla lctlcratura e al leatro, visti come sistemi rigidi, non suseeltibili di "metamor-fosi", c tali dunque da minacciarc lc caratteristi-chc comunicative del cinema. "I film 'lunghi' e quclli letterari non si adattano dappertutlo a ogni
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cinema", si scrive. "La forza dclla cincmalografia sta nel film breve, dal momcnto che il pubblico vuole entrare e uscirc quando vuolc". E inoltre: "II pubblico, al cinema, non vuole farsi ammanni-re problcmi spirituali". "Non e il valorc letterario, ma quello cinematografico che e decisivo al cinema. II miglior film puö derivare il suo valore solo dalle sue qualitä cincmatografiche, ... il peggiore ... puö esserc tratto da un tcsto tcatralc"; "lettera-tura, autori famosi! ... Sensazione, su sensazione! E tutto e solo un film. ... In rcalta tutta la dram-maturgia del cinema si puö esprimere in cifre. E queste cifre si basano sul numcro dci mctri di un film".10
Le rcazioni negative si accentuano in corri-spondenza della situazione di crisi attraversata dal cinema tedesco al tcrmine dclla stagione 1912/13 e che si prolunga anche nella stagione successiva. Non diminuiscc il numcro dcgli spct-tatori, ma diminuiscono i margini di guadagno; diverse sale (le sale piü piccolc, legate ai pro-grammi tradizionali, realizzati proponendo diver-si film brcvi) sono costrctle alia chiusura. La col-pa della nuova situazione c attribuita aWAutorcn-film. Si parla inoltre di "stanchezza del pubblico", di monotonia dei programmi, dcterminata dall'av-vento del "Kinodrama" che avrebbe soffocato la vivacitä dcgli spettacoli composti da piü film.71
Emerge chiaramcnte, proprio da queste posi-zioni, la profonditä del processo di trasformazio-ne che I'awento dell''Autorenfilm (forma di po-tenziamento e "pcrfczionamcnto" del film "lun-go") produce. I dati della crisi sono incontrovcrti-bili. Ma si tratta dclla crisi che si detcrmina proprio nel passaggio ad un nuovo livcllo. La crisi c crisi del modcllo del "film corto", definitivamcnte soppiantato dal Kmodrama di lungo metraggio, che costituiscc la base del "nuovo" programma; e crisi dcllc prccsistcnti formulc distributive cui si sostituisce la formula del "Monopol-Film" e i moderni canoni di noleggio; c la crisi della picco-la sala di quartiere, del Ladcnkino, soppiantata del "Lichtspieltheater" e dai primi Kinopaläste.
L'attacco aW'Autorcnfilm (che di questi pro-cessi di cambiamenlo, ripcliamo, e motore, in quanto sintesi, avanzata, dci nuovi modelli) rap-presenta dunque una forma di difesa da parte di quei scttori (dclla produzionc e delPesercizio) che si trovano in maggiore difficoltä, che non ricsco-no a "stare al passo". Si prende posizione, allora, a favorc del film breve; ci si schicra dalla parte delle piccole sale; si difendono le caratteristiche popolari dcllo spcttacolo cinematografico: "Trop-pa arte per il pubblico medio. ... II cinema al cinema!" si dice; "II cinema deve rcstare cinema,
come era in passato ... ě un'arte di massa ... "E' un errore costruire sale lussuose. II cinema deve cssere e rcstare — in aecordo con la sua natura — popolare". La parola d'ordine diventa: "Oc-corre tornarc indietro se si vuolc andare avan-tí".71
Qucsta levata di seudi porta d'altra parte alla lucc duc nodi importanti. II primo č quello rclati-vo a una corretta impostazionc dci rapporto cinc-ma/lettcratura. Le polcmiche contro operazioni di convulso saccheggio di opere lettcrarie e teatrali, in cui ci si limitava a considerarc qucslc ultime come un semplice serbatoio tematico c non come un qualcosa che dovessc realmente intcragirc con il sistema "cinema" (tornando a un punlo morto giä sperimentato, dci resto, dal Film ď Art france-sc), tocca un problcma reale, cui moltc opere "d'aulorc" stavano offrendo effeltivamcntc una ri-sposla insoddisfacentc. Si dicc:
Solo sc gli scritlori lavorcranno fin dall'inizio con i mezzi teenici dci cinema poträ nasecre un'arte cinematografica. Sc dcllc opere giä esi-stenti vengono portale sullo schermo nc scaturirä sempre qualcosa di barbarico!
E' una illusionc veramenic ingenua chiamarc queste personalita "collaboratori". Lo sarebbero non appena scrivesscro anche un solo lavoro di-rettamente per la macchina da presa. Ma finora non lo hanno fatto nclla maggior parle dci casi non lo f anno?1
II richiamo ě importantc. L'affcrmazionc finale č perö chiaramcnte inesatta. Se vi furono fenoméni di passivo "sfruttamento" di nomi e opere famose, vi furono anche importanti fenoméni di segno opposto. E una dcllc caratteristiche piü ri-levanti e origináli dclVAutorcnfilm fu proprio il coinvolgimcnlo diretto di scrittori c inlcllettuali nci "proecssi di produzione". E' quanlo avvenne, ad esempio, per Schnitzler, Hofmannsthal, Saiten, Ewers, Vollmocller, Lautensack, Reinhardt (c vale la pena ricordarc, inoltre, che Ewers e Lautensack svolscro anche una funzione organizzativa, di indirizzo dclla produzionc, all'inlcrno dcllc ri-spettive case, la Bioscop e la Contincntal-Kun-stfilm).
L'altra questione sollcvata ě quella dci timorc che l'apertura a nuovi strati di pubblico signifi-cassc la perdita di contatto con la base tradiziona-le dello spctlacolo cinematografico. Si tralta di un nodo importante — c da non sottovalutare (ě un problcma che verrä sollevato nuovamcntc ncl do-poguerra, dopo ľ apparizione dci primi film espressionisti). La possibilitä che il cinema potes-se davvero prendere una strada complctamcnlc diversa da quella che conosciamo non era forse
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del tutto rcmota.
L'Autorenfilm vicne dato per esaurito giä all'i-nizio della stagione 1913/14. Ma nel gennaio dcl 1914 si dcve ammettere:
"II chiasso ífe//'Autorcnfilm sarä fini to nel gi-ro di qualche mesc". Queste erano le previsioni per 1'anno 1914. Si poleva sapcre giä allora, al momento della proclamazionc di talc giudizio ca-tcgorico, che questa affermazionc era esagcrata. Ci sono stati, certo, alcuni insuccessi, ma che con gli Autorenfilme si siano ottenuti anche enormi successi e fuor di dubbio.
II fcnomcno č arrivalo "troppo presto", si dice. In un bilancio stilato alla fine della stagione 1913/14 si parla di una "istruttiva liquidazione dcH'cpoca dcgli autoři" c delPavvcnto di un nuo-vo genere, quello della commedia74 — poi sarä la volta del Delckliv-Film. Nel 1915 si riconosce (si tratta di un intervento ospitato, ma con cui la rc-dazionc dichiara di riconoscersi) che "indiseuti-bilmente attraverso gli Autorenfilme 6 stato cleva-to il livcllo della programmazione cinematografi-ca".75
NcH'aprile dcl 1914 la "Filmwoche" annuncia trionfantc la fine dell'Autorcnfilm:
Un fantasma senza carnc c senza sanguc, nč carne né pesce, ci ha lasciato a poco a poco. ... Era venuto alla luce tra grandi strepiti. La galli-na che ha deposto l'uovo da cui ě nato ha schia-mazzato tanlo da far rintronarc le orcechie. Man mano che la bcstiola crcsccva apparvc sempře piů chiaro che si trattava di un mostriciattolo, cieco c senza una gamba. ... Questo bizzarro aborto era /'Autorenfilm. Che le sue ceneri ripo-sino in pacc!lb
II ritratto ě divertente, ma non potrcbbe esserc piů lontano dalla realtä. Se all'inizio della stagione 1914/15 il "film ďautore" ě scomparso dalla secna, nclla sua forma esplicita, e perché ha or-mai assolto al proprio compito. II cinema tedesco era definitivamente mutato.
Quali le maggiori novilä sul piano linguistico, drammaturgico, narrativo, introdotte dagli Autorenfilme'!
Un primo importante aspetto ě 1'integrazione dcH'elcmcnto ambientalc, pacsaggistico all'inter-no dcl sistema narrativo. La "veduta", la "Naturaufnahme", non piů elemento di attrazione a sé, inserita nel corpo del racconto produce un originale allargamento della materia romanzesca. Si tratta di soluzioni giä sviluppate, e raggiungendo grandi livclli espressivi, comc č noto, nell'ambito del cinema nordico. Nuove per il contesto tedesco, conosceranno proprio in questo ambilo im-
portanti sviluppi. Atlantis (con le scene in marc aperto, i paesaggi innevati), Liebelei (si veda la bcllissima scéna del duello nel frammento che ci ě pervenuto) si ricollcgano direttamentc alla tradi-zione nordica. Ma il paesaggio aequista un ruolo protagonista anche nclle opere delle case tedc-sche. Der Student von Prag affida una parte non secundaria dcl proprio fascino alle riprese della vecchia Praga. L'opcrazionc vicne riproposta in Der Shylock von Krakau con lc immagini dcl quartiere cbraico della cilia (anch'essc lodatissi-me nelle valulazioni dcl film). Di grande suggestion visiva i paesaggi "meridionali" (il film venne girato sullc rive del Lago di Como e di Lugano) di Das schwarze Los. Si č colpiti ancora oggi non solo dalla luminositä dcllc scene (dovu-ta ccrtamentc alia bravura dcll'opcratore), ma anche dalla cura e dal gusto nclla scclta dclle inqua-draturc; c dalla pcrfctta intcgrazionc di tali am-bicntazioni con l'azionc: la natura non ě un effct-to "a parte", 5 scmprc motivata dalľintrcccio e in pcrfctta simbiosi con csso. Tutla la stampa accor-dö del rcsto a talc aspctto un'importanza cgualc a quclla riscrvata al debutto di Moissi (e l'opcrazionc venne riproposta anche in Die Augen des Ole Brandis). Un ruolo fondamcntale č assegnalo alle ambientazioni naturali nei film di Max Reinhardt: il pacsaggio marino di Die Insel der Seligen, gli scorci veneziani in Eine venetianische Nacht.
L'intcgrazione della storia e dei personaggi con l'ambicnlc si conferma anchc ncl quadro del "montaggio interno" alle diverse inquadrature. Si tratta di una soluzione narrativa diversa, certo, da quella del "montaggio narrativo", che ncllo stesso periodo il cinema americano, in particolarc, anda-va sviluppando (c che poi avrebbe segnalo in maniera determinante l'evoluzionc dcl linguaggio ci-nematografico). II che non vuol dire che il sistema del "montaggio interno" debba esscre consi-derato "arretrato" e "primitivo". Ogni modcllo (oecorre ribadirlo?) va valutato nclla propria autonómia, per la ricchezza di risultati che e in gra-do di produrre e per la varieta di esigenze espres-sive cui ricsee a dar voce. E non c'e dubbio, allora, che il complesso di "rcgole" elaborate da tali film raggiunge importanti livclli di maturita c di complcssitä. Der Student von Prag ě una delle opere che porta i processi di articolazione dcllo spazio e di strutturazionc della messa in secna al-l'intcrno del piano (fisso) ai risultati di maggiorc cfficacia.77 Ma anche Das schwarze Los, che pure poggia su un impianto drammaturgico comple-tamente diverso, propone soluzioni di non minore rilievo.78
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Si realizza inoltre un importante processo che vede la trasformazione narrativa di una serie di procedimcnti usati fino ad allora semplicemcntc come trucchi, attrazioni. Eine vcnetianische Nacht é, anche da qucsto punto di vista, esempla-re: la sovrimpressione, il trucco fotografico sono utilizzati con grande perizia e "naturalczza", come modo narrativo di una situazione di sogno, di un'avvcntura fantastica. Der Student von Prag (la circostanza é troppo nota perché valga la pcna di insistervi), grazie anche alia maestria tecnica di Guido Sccbcr, avrcbbc rcalizzato un mirabile exploit in qucsta dirczionc.
UAutorcnfilm, come si vede, almcno net suoi prodotti di punta, si colloca effettivamenlc in un ambito lontanissimo da quello del "teatro filma-to" o delia illustrazione di opere lettcrarie; a par-tire da situazioni lematiche, strutture, tccnichc let-terarie e tcatrali costituisce un fondamcntale mo-mento di mcssa a punto di clcmenti origináli, legáti alle particolari possibilitä del mezzo cincma-tografico. In qucsto quadro un momcnto importante e quello costituito dalla sperimentazionc di forme narrative c soluzioni drammaturgiche basa-te esclusivamcntc sulle risorse visive del cinema, tali da escludcre ľimpiego dclle didascalie o co-munque da asscgnare loro un ruolo puramcnte funzionale. Si tratta dclla scelta seguita da quelle opere che cercano di indirizzare il cinema sulla via delia pantomíma (su questo punto tornercmo): Das fremde Mädchen, Das schwarze Los. Ma la tendenza va ben al di lä di tale settore particolarc. Giä Schnitzler aveva portato un importante contribute in qucsto senso sviluppando sia ncl caso del progetto di film da Die Hirtenflöte (1913), sia, soprattutto, nclla stesura dclla sceneggiatura della Liebelei della Nordisk, una costruzione che prescindeva dalľuso di testi scritti (anche se poi a tali indieazioni non si attenne la casa danese), e difendendo in diverse sedi la rilevanza di tale im-
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postazione. Per la messa a punto di una dram-maturgia ehe rendesse supcrfluo ľuso delle didascalie si schierô anche Max Mack, almeno suc-cessivamente a Der Andere (che invece, a questo riguardo — cosi come a livello generale, del re-sto — seguiva ancora canoni tradizionali): "II lavóra ideale é in ogni caso qucllo ehe ha bisogno il meno possibile di didascalie", serisse nella "Erste Internationale Film-Zcitung" (c: "Sosteniamo da tempo qucsto punto di vista", precisava una nota dclla redazione).80 Una pubblicitä della Vi-taseope attribuiva talc orientamento anche a Paul Lindau ("Fin dal primo giorno in cui Paul Lindau iniziô ad occuparsi di cinema é stata sua prcmura
Tag, Der König e Die Landstrassc si muovono cffeltivamente in qucsta direzionc. E' noto, infi-ne, ehe anche Der Student von Prag era stato concepito da Ewers prevedendo solo pochissime didascalie.82
Tale stratégia vienc inoltre accolta posiliva-mente c "appoggiata" con calorc in molti com-menti.
Da un punto di vista tematico VAutorcnftlm determina ľirruzionc sulla scéna di una grande varieta di temi e motivi fantaslici. C'e chi ha in-terprelato questo fenomeno come un tentativo da parte dcgli inlellcttuali delľcpoca di canccllare (attraverso la rappresentazione di un universo pre-industriale) la matrice industrialc, capitalistica dcllo strumento cincmatografico; un tentativo con cui avrcbbcro mirato inoltre ad allargarc la loro sfera ďazionc, puntando alia rcalizzazionc di un'artc popolarc che andasse al di lä dcllc division! di classe.83 L'ecccsso di idcologizzazione impedisec qui di coglierc aleune motivazioni fon-damcntali di tale orientamento: la dimensione fantastica acquista un peso cosi importante innan-zitutto perché é qucsta stessa ehe quasi unanime-mcnlc vienc vista comc modalita ideale di espres-sionc del cinema; inoltre (c qui ľopinionc ricor-data si awicina cffettivamente a un punto importante) in quanto costituiva una base fondamcntale per integrare elementi di una tradizione colla, o addirittura ďavanguardia, con altri universi (il ro-manzo gotico, il racconlo ďappendiec) familiari alia cullura popolarc: c la dimensione popolare vienc riconosciuta, dai vari intellcttuali coinvolli in talc esperienza, comc streltamente legáta al cinema (assai eloquente da questo punto di vista ľ introduzionc di Pinthus al Kinobuch: "Bisogna assuefarsi alľidca che il Kitsch non puô esserc eliminato dal mondo umano", seriveva ľautore). Si tratta di un punto importante, ehe fa úeWAuto-rcnfilm, anche da qucsto punto di vista, un signi-ficativo momento di avvio di un processo ehe tornerä alia ribalta nel dopogucrra con il cinema espressionista.
Nel 1913 la componente musicale del film aveva giä subito importanti evoluzioni. Dalle ese-cuzioni eseguite da un pianista si era giä passati ad accompagnamenti orchestrali (anche se il mo-dcllo precedente proprio con ľawento del Kinodrama di lunga durata stava dimostrando nuova vitalita). VAutoren film introduce in qucsto ambito, per la Germania, un'altra novitä importante: il passaggio da una musica formata di brani di rc-pertorio a una musica originale, scritta apposita-mentc per il singolo film. Proposte in qucsto sen-
evitare le didascalie").   In ogni caso Der letze   so vengono giä avanzatc ncl maggio del 1912.
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Richard Wagner fu presumibilmente la prima esperienza compiuta in tal scnso (la musica, che riprendeva anche motivi wagneriani, era di Giuseppe Becce). Nello stesso anno Schuldig, Das fremde Mädchen, Die Insel der Seligen, Der Student von Prag (oltre a Komtess Ursel) adottarono lo stesso criterio. Si tratta di un dato quantitativa-mente assai rilevante, se confrontato con l'evolu-zione di tale formula negli anni successivi e anche nel corso del periodo di massimo sviluppo del cinema "muto" tedesco. II dato é estremamen-te rilevante anchc da un punto di vista qualitative, dal momento che si lega ad alcuni dei titoli di maggiore impegno, anchc programmatico dclla nuova fase; e inoltre perché coincide con un am-pio dibattito su tale problcma, con una nutrita serie di prese di posizione che tcorizzano la necessity di arrivare a musichc origináli. "Ogni opera-zione di eucitura di composizioni giä csislenti é una assurditä dal punto di vista artistico, dunque da condannare. La pretesa dcll'artista deve cssc-re: 'Solo composizioni origináli, altrimenti niente musica'", scrive il caporedattorc dclla "Lichtbild-Bühne". E Walter Thielemann: "II programma ci-nemalografico compiutamcnlc definito da un punto di vista artistico determina effettivamente la possibility di scrivere la musica per la messa in scena".85
Sulľimportanza che il Kunstfilm riveste nclla evoluzione del linguaggio interpretalivo mi sem-bra superfluo insistcre. Tutti i piü prestigiosi atto-ri dclla scena tedesca passarono a lavorare (c molti stabilmcnlc) per il nuovo mezzo. II cinema acquisi un patrimonio di esperienze, teeniche, straordinario. Dalľincontro e dalla verifica diretta con il modello teatralc (per il contesto in cui talc processo si realizzö) lo sviluppo di un modello cinematografico di recitazione comp! un decisive passo in avanti.
Un aspetto cui vale la pena accennare č poi quello rclativo al rilievo che il modello dclla pantomíma assume alľintcrno úsW Autorenfilm. E' un punto ehe finora, mi sembra, non e stato mes-so in adeguata evidenza. Eppure si tratta di un passaggio non secondario: dai dati disponibili emerge, in quclla fase, un forte orientamento ad imprimerc al cinema, nel suo complcsso, una li-nea di sviluppo in questa direzione.
Su tale modello si era concentrata ľattenzione, come é noto, fin dai primissimi anni del cinema, in quanto riconosciuto come quello piü vicino alle caratteristiche del nuovo mezzo. Ora si va ben al di la di indicazioni di carattcre generale: alcune delle opere di maggiore impegno dclla stagione vengono costruite adottando i canoni dclla panto-
míma e la loro uscita č accompagnata da numcro-se prese di posizione che tcorizzano la necessita di una tale scelta. Da una pantomima di Hofman-nsthal, si ě giä detto, e tratto Das fremde Mädchen; da una pantomima di Vollmocller, (oltrc a Das Mirakel) Eine venctianische Nacht. Ncl Kinobuch, la proposta di Rubiner, Der Aufstand, ě presentata in forma di "pantomima per il cinema". Grande risalto assegna la "Lichtbild-Bühne" a una conferenza (di Ernst Cohn-Wicncr) sul "film come rinascita dclla pantomima"; ncllo stesso numero dclla rivista si riportano le opinio-ni di Vollmocller che vede lo sviluppo del cinema "ncl campo dclla pantomima fanlastica c dclla fantasia"; "il Kinodrama ideale ě una buona pantomima", scrive Eugen Kürschner;86 e Pclenco potrcbbc continuarc a lungo.
Un ruolo parlicolarc aequista in questo ambito Das schwarze Los, il film che imbocca con maggiore decisione c sopraltutto con maggiore detcr-minazione programmatica (arrivando anchc a tcorizzarla) talc direzione. Lo stesso autore del soggetto, Adolf Paul, espone con grande chiarez-za 1c lince del progcllo, identificando nclla Com-media dcll'Artc la base "nobile" dclla nuova via
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cinematografica. Molti resoconti del film ri-prendono questo aspetto. In alcuni inlcrvcnti si sottolinca che il film aveva adoltato anchc il modello dclla improvvisazione. La pantomima ě considerata infinc come importante "trait d'u-nion" tra l'attivitä tcatralc di Moissi c la sua nuova esperienza.
L'adozione del modcllo dclla pantomima comporta rilevanti conseguenze sul piano narrati-vo: l'abolizionc dclle didascalie, lo sviluppo di una drammaturgia imperniata su risorse puramen-te visive, il collcgamcnto con il sistema dclla danza e dclla pittura.
E la pittura diviene in quclla stagione im altro dei riferimenti fondamcntali. Si tratta anchc qui di una vicenda del tutto incsplorata, ma di note-vole Interesse, sia perché si presenta anch'cssa come proposta "forte", tale da prefigurare una linea di sviluppo complcssiva del cinema; sia per il rilievo che questo precedente aequista rispetto al-1'evoluzione del film tedesco ncgli anni del dopo-guerra (ncl rapporto con l'espcricnza figurativa dell 'espressionismo).
La speeificitä del cinema viene cercata met-tendo in rilievo, in questo caso, il suo legame con le arti visive (in opposizione a chi tcorizzava una parcntcla, invece, con il teatro o la lettcratura):
// Kinodrama ha a che fare con la lettcratura altrcttanto poco quanto un quadro, una scultura o una composizione. Dal momento che un Kino-
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drama ě fatto unicamcnte di immagini, esso non appartienc all'arte poetica, ma alle cosiddette "arti figurative" e all'interno di questo genere occupa un posto del tutto speciale.
II cinema non e, come sciocchi fanfaroni con-änuano a credere, un figlio degenere del teatro. II cinema ě qualcosa di assolutamentc nuovo. ... II cineasta ha compiti completamente diversi dal-1'uomo di teatro c il rcgista cinematografico do-vrebbe aver scguito una scuola per architettura ďinterni o pitlura dccoraliva, piuttosto che una scuola di teatro.88
(E talc collcgamento puö portarc nuovamentc a mcttcrc in rilicvo la funzione ncvralgica del modello dclla pantomima: "II cinema vuolc salda-re l'aspctto pittorico con quello leltcrario per arri-vare a una nuova cspressione artislica. A questo riguardo l'idca dclla pantomima antica si rivela decisamcnte affine").
Molti sono gli intcrventi di questo tenore ospi-tati sullc riviste dcU'epoca. Uno in particolare si spinse piü avanti, suscitando un vivace dibaltilo, forse anche per il risalto che gli aveva asscgnato "Der Kincmatograph": vi si rinnovava lo scctlici-smo che dalla leltcratura o dal teatro potcsse venire un apporto costruttivo per il cinema; si ricor-dava che anche la pittura posscdeva una dimcn-sione "narrativa"; si esortavano i pittori a prende-re l'iniziativa: "Maler heraus!" era la parola d'or-
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dine che veniva lanciata...
Un ruolo importante in qucsta dirczionc venne svolto da Die Insel der Seligen, per cui Reinhardt si era avvalso dclla collaborazione del pittorc Paul von Schlippenbach, e il cui nuclco centrale di ispirazione era costituito dalle figure mitologi-che e da spunti pacsaggistici della pittura di Bóc-klin. Ancora Böcklin agi da fonte di ispirazione per un sccondo film distribuilo con grande risalto in quegli stcssi mesi in Germania, che piu di ogni altro, forse, anche in questo caso programmatica-mente, prospettava un modello di riferimcnto pittorico: Die Toteninscl (De ddes ), prodotto dalla Danmark e dirctto da Vilhclm Glückstadt. II sog-getto era stato scritto dallo scrittore dancsc Palle Rosenkrantz. Ma la trama narrativa era ben poca cosa ("un Creso ha dissipato le sue ricchczze per organizzare romantiche feste e ora, vecchio e pověro, rivive nel ricordo, 'ä la Böcklin', le ore fcli-ci trascorse"), un semplicc prctesto per proporre una seric di ambientazioni, "vedute", ispirate a celebri quadri del pittore svizzero: tra gli altri, ol-tre al quadro che dava il nomc all'opcra, Mccrc-sbrandung, Vita somnium breve, Villa am Mcer, Frühlingslandschaft, Der heilige Hain.90
E' indubbio inoltre che molti prodotti del pe-
riodo, indipendentemente dalle loro carattcristiche generali, affidano alia dimensione pittorica una rcsponsabilitä di primo piano. Cosi ad esempio Der letzte Tag, per cui si scrisse (pur prendendo le distanzc da tale orientamento): "E' dunque un molivo pittorico che e alia base di questo lavoro. ... In questo film vedo piü un dipinto con effetti drammalici, che un intreccio drammatico".91
Ccrtamcntc né il modello dclla pantomima, né qucllo pittorico riuscirono ad imporsi. La linea vincente doveva esserc quella di Der Student von Prag, che avrebbe aperto lc porte al cinema fia-besco c poi a quello fanlastico del dopoguerra, ovvero quella melodrammatica di Atlantis, o quella comica di Wo ist Coletti?92 una linea narrativa, in ogni caso.
Ľavvento dcWAutorenfilm si lega a una seric di fenoméni che trasformano profondamentc, ab-biamo delto, il quadro del cinema tedesco. La nuova tendenza determina innanzitutlo un importante allargamcnto del pubblico. Si tratta del "programma" piu trasparente, forsc, in cssa contc-nuto. "Si vedono oggi nci palchi toilctlc eleganti, sopratlulto allc prime — cosa che duc anni fa sa-rebbc stato ancora impensabile", serive Emilie Altcnloh ncl 1914.93 E' un processo (per quanto potcsse innescare esiti imprevedibili, lo si 5 gia accennato) chc non tende a sostituire un pubblico mcdio-alto al pubblico popolarc. Lc carattcristiche dei film e dei progetti mostrano chiaramente ľintento di aggregare nclľespcrienza dello spetta-colo cinematografico strati sociali diversi, anchc quello colto e benestante accanto a quello popola-re. Un ruolo importante in questo processo č svolto, come notava la stessa Altenloh, dal mec-canismo dclle prime ("Ci sono prime comc qucllc teatrali. ... I foyer dei cinema si trasformano in luoghi di ritrovo di berlincsi e forestieri di tutte lc classi sociali").94 La trasformazione si lega, natu-ralmente, alla trasformazione del modello dclla sala cinematografica.
Alľinizio del decennio erano stale realizzatc le prime grandi salc. Ma č ncl corso del periodo 1912-14 che sorgono i primi edifici progellali cx-novo, nasce una architcltura cinematografica inte-sa comc genere specializzato, legata allc carattcristiche e alle esigenze specifiche dello spcttacolo cinematografico: il Cines-Theater in Nollcndor-fplatz (1912), caratterizzato da una architettura esterna di impronta neoclassica, chc fece scanda-lo per ľassenza di ogni finestra o apertura, fos-s'anche come motivo architettonico di allcggcri-mento, c da un interno che proponeva un originále raccordo tra platca e gallcria (alla sala dediča
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una singulare "recensione" la "Schaubühne" ); il Marmorhaus (1913), caratterizzato da una eccen-trica decorazione interna di César Klein; il Lichtspielhaus Wittelsbach (1913), con le dccora-zioni interne di Paul Leni; l'Union-Palast-Li-chtspielc al n. 26 del Kurfürstendamm (1913): questi gli esempi piu significative E accanto ad essi vanno ricordate altre sale (nate all'intcrno di edifici piú ampi) realizzate tutle nello stesso periodo: i Kammerlichtspiele in Potsdamer Platz; il Biophonthcatcr; l'U.-T.-Lichtspieltheater della Bavariahaus; I'Admiralpalast, i Kammcrlichtspic-lc della Tauentzienstrasse. "Nessuna citlä al mon-do puö contare su un cosi gran numero di cinema eleganti come Berlino", serive Ernst Wallenberg nel 1913.96 La "fisionomia" della sala aequista ri-salto cosi come la "fisionomia" del prodotto.
Particolare rilievo assumono cosi aleunc "prime" in cui la presentazione di un nuovo Autorcnfilm vienc fatta coincidcre con ľinaugurazionc di una sala di prestigio. Con Die Insel der Seligen viene inaugurate l'U.-Palast. sul Kurfürstendamm; la prima di Richard Wagner coincide con ľapertura al pubblico dcll'U.-T. nclla Bavariahaus (con una presentazione di Fricdell97); con Atlantis si inaugurano i Kammcrlichtspielc della Tauentzienstrasse ("il piü bcllo e elegante" dei Kinopaläste, per il "Berliner Lokalanzeigcr"98); ancora un film "letterario" (stavolta ě il Quo va-dis? di Guazzoni, anch'esso accollo e discusso come Autorcnfilm) tiene a battesimo il Cincs Theater in Nollcndorfplalz (con una prolusione, questa volta, di Ewers); a Vienna Das schwarze Los viene scelto per l'inaugurazione del "Kärtncr-kino", "arredato nel modo piü raffinato"."
E' in tale contesto inoltre (e anchc su questo punto vorrci richiamare l'attenzione) che iniziano a svilupparsi quelle procedure di "intensifieazio-ne" dei sensi dello spettatore, di "messa in seena" della presentazione del film (attraverso interventi scenografici, alľestcrno e all'intcrno dei cinema, spettacoli luminosi e sonori, ecc.) che saranno protagonisti dello spettacolo e dcll'esperienza ci-nematografica nella Germania degli anni '20.100 In un "editorialc" di "Der Kincmatograph" si mettc in risalto l'importanza di creare all'intcrno delia sala una particolare "Stimmung": "Lo spa-zio della moderna sala cinematografica deve sot-lolineare e rafforzare l'effetto dello spettacolo ar-tistico, presentandosi come degna cornice che da al film la necessaria solcnnitä; in breve, deve es-sere carico di 'atmosféra'".101 Si rivendica la ne-cessitä di intervenire "al di fuori della cornice stessa dell'immaginc cinematografica". Viene lanciata la parola d'ordine del "dekorativ Film":
Specialmente nclle grandi sale cinematografi-che dobbiamo cercare di esplorare le possibilitä offene dai dispositivi teenici del teatro, dobbiamo circondare [il film] con una cornice di motivi naturali, plastici, imporre all'orchestra nuove so-luzioni, far agire i riflettori, far intervenire per-sone in carne ed ossa, anchc sc solo come ornamentu, dobbiamo produrre la conscgucnle, necessaria atmosféra nella stessa platca e imporre artificialmente alia piatta immaginc dello scher-mo la capacita di produrre un effctlo da diora-
E viene citata la presentazione di Das Mirakel come escmplare in questa direzione. Anchc uno dei protagonisti della Kinoreform, Hermann Hafker, si fa portavoce di una simile coneezione: "Ľ'oggctto' di ogni arte cinematografica ě lo 'spettacolo cinematografico', nel senso della completa, reale, rappresentazione totale nello spa-zio delia sala, e questo spettacolo non puö mai esscre fatto della semplicc proiezione cinematografica, deve nasebre dal concorso di diverse arti c teeniche che si complctano, come ad esempio film, rumori che ercano effetti di illusionc, musi-ca, 'recitazione', decorazioni delia sala, ecc.".103
La slagione dell 'Autorcnfilm coincide anchc con la nascita di nuovi standard produttivi. Nel 1912 viene realizzato dalla Bioscop un grande, moderno a Ncubabclsbcrg, il primo "auf ebener Erde errichtet".104
Nel 1913 entra in funzione un secondo com-plcsso c nel periodo 1913-1914 il centro c sede di una "fiorente produzione" (vi vengono realizzati, tra gli altri, Der Student von Prag e Der Golem). Ma sc questo e l'cpisodio piü rilevante (anchc per Ic sue implieazioni future), costituisce solo una dellc tante iniziative. Nel 1913 anchc la Vita-scope inaugura un nuovo studio ("ľatelicr piü grande c funzionale di Berlino"105). Tutto il scl-torc attraversa una febbrile fasc di espansionc. "Gli studi cinematografici spuntano come fun-ghi", scrive la "Lichtbild-Bühne".106
Le modifieazioni a livello tcsluale e a livcllo dcllc modalita e dclle teeniche produttive condu-cono anchc alia identifieazione o alia piü netta precisazione di una serie di ruoli e funzioni. Piü confusa resta ancora la figura dello sceneggiatore, oscurata e distorta dalla nozione di "autore", che tuttavia si limita spesso a designare ľartefice del testo letterario o teatralc di partenza, a prescinde-re da una sua diretta parteeipazione al proecsso realizzativo. Assai diversa, invece, la situazione per un'altra istanza, quella del regista, che proprio in questa fase, almeno ncll'ambito del cine-
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ma tedcsco, conosce il picno riconoscimento del-le sue funzioni e prerogative.
Un importante contributo (ed uno dei primissi-mi in tal senso) viene dalla giá citata "Luxus-Au-sgabe" (n. 23, 1913) della "Lichtbild-Biihnc", in cui viene proposto un inserto interamentc dedica-to a tale figura ("Filmregie und KinokunsL Unse-re Regisseure in Wort und Bild"). "Su tutto si parla, si serive e si dibatte in ambito cinemalo-grafico, ma al regista cinematografico non pensa nessuno; tuttavia ě questo il vero principio attor-no cui tutto ruota", seriveva il curatorc del fasci-colo, Arthur Mellini, dando la parola ad aleuni dei protagonisti (Franz Hofcr, Carl Wilhelm, Sicilan Rye, Joc May, Mcme Misu, Joseph Dclmont). II livcllo della riflcssione non ě elevato (il regista apparc a Mellini comc una figura in grado di pa-droneggiare i vari aspclti tecnici e espressivi della lavorazionc di un film, un "camaleontc della tec-nica e un esploratorc di nuovi territori"). Nondi-meno 1'episodio 6 importante per il suo valorc inauguralc. Successivamcntc un ampio dibattito si sviluppa sulle rivistc cinematografichc: si prccisa-no le funzioni della nuova figura mcttendola a confronto con il suo equivalente in campo tealra-le; ovvero con le prerogative da questa giá evi-denziatc nel conteslo del cinema americano; c non mancano naturalmcnte prese di posizione per il riconoscimento dei suoi diritti anche sul piano
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sindacale.
All'inizio del 1914 la posizione del regista nella scéna cinematografica appare giá notevol-mente consolidata: "Ora si impara a poco a poco a riconoscere — si dice — che il regista non č solo un nccessario ancllo di congiunzionc tra autore e produttore o operátore, ma chc dalla sua arte dipende la riuscita delFinsicme". E viene ri-cordato, come tappa fondamcntale in tale muta-mento di consapevolczza, proprio 1'inserto della "Lichtbild-Buhne", "il cui istruttivo contenuto su-scitó un interesse straordinario e porto per la prima volta alla ribalta con convincente motivazione la funzione creativa del regista cinematografico".108
All'avvento ácWAutorcnfílm si ricollega anche la nascita di una eritica cinematografica. La sua esigenza (di cui si fanno portavoce le stesse riviste di settore) scaturisce dalla necessitá di mettere adeguatamentc in rilievo determinati pro-dotti, in una situazione in cui si ě creata una mar-cata differenziazione dcH'offcrta, con la presenta-zione sul mercato di opere che contengono una forte concentrazione di investimenti (artislici e economici) . Le strategie prospettate per 1'utiliz-zazionc di tale strumento possono essere difformi
(promuovere i film "ďautore"; ovvero difendersi da una loro troppo generalizzata introduzione); comune ě la rivendicazione di una eritica specia-lizzata e obbiettiva per orientarc lc scelte degli esercenti e valorizzare quelle dei produttori.
Sono le riviste cinematografichc che vengono sollecitate a muoversi in questa direzionc; ma ě anche la stampa, in particolare quella quotidiana, che ě chiamata a scendere in campo. Proprio in questo ultimo ambito la situazione subisce una straordinaria aceelerazione con 1'uscita dei primi Autorcnfümc. Mcntrc in prcccdcnza, salvo po-chissimc (c limitate) eccezioni, la stampa si era oceupata solo saltuariamentc di questo o qucl film, ora tutte le piů importanti uscite (grazic anche al potenziamento del meccanismo dcllc "an-teprime") vengono discusse con una certa conli-nuitá dai giornali (c anche da altrc riviste, teatrali, in particolare). Scrivc la "Lichtbild-Bühne" com-mentando il nuovo fenomeno:
Da qualche tempo si e prodolta una notevolc trasformazione nella stampa quotidiana di Berlino. I grandi quotidiani berlincsi ... riferiscono ogni sahalo o domenica, ncllc paginc locali, sui nuovi programmi dei maggiori cinema (prccisan-do che si tratta di inlcrvcnti che non hanno nulla a che vedere con la pubblicitá).109
Ncllo stesso tempo, a partire dall'autunno del 1913, sia la "Lichtbild-Bühne" che "Der Kincma-tograph" iniziano a pubblicarc regolarmcnte una rubrica di recensioni cinematografichc.
Si tratta dcgli inizi di una eritica cinematografica, non certo della sua affermazione. La specia-lizzazione (almeno sui quotidiani) ě ancora un traguardo lontano (sono i eritici teatrali, ad csem-pio, ad oceuparsene); di una obiettivita (almeno nclle riviste di categoria) non si puč> ancora parla-re: i commenti sono fortemente condizionati dagli inlercssi degli inserzionisti. Si impone pero defi-nilivamcntc (rifacendosi sostanzialmcnte al mo-dcllo teatralc) la consucludinc di un commento sistematico della produzione e si apre inoltre un ampio dibattito sulle motivazioni, i requisiti, gli obbiettivi di una eritica cinematografica, dibattito che costiluirä il terreno di cultura per una definitiva affermazione di tale istituzione.
Non mancano poi aleune situazioni particolari che prefigurano piü compiutamente tale cvoluzio-ne. E' il caso della rivista "Bild & Film" (indi-pendente da condizionamenti di produttori e distributoři in quanto finanziata dal movimento della Kinoreform) che offre forse il primo esempio di una vera e propria eritica cinematografica in Germania.110
"Bild & Film" riveste un molo notevole anche
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per il contributo che molti intcrventi ospitati sulle sue pagine (di Tannenbaum, Altenloh, Häfker) — accanto ai volumi pubblicati dalla mcdesima casa editrice del periodico (cui si e giä fatto cenno) — diedero al dibattito teorico. Negli stessi mcsi, del resto, su un piano piü generale, la riflessione compie un notevole salto di qualitä (ricordiamo ancora l'introduzione di Pinlhus al Kinobuch, il saggio di Lukäcs; e inoltre un intervento di Rauscher sulla Kino-Ballade, il saggio sulla musica ncl cinema di Bloch...).111
Anche a questo riguardo (c anche quando non viene direttamcnle chiamato in causa) il ruolo it\VAutorenfilm deve essere scgnalato.
1 Le cilazioni sono Iralle da: Willy Ralh, Zur Kinofrage, in "Der Kunslwarl", n. 23, 1912; Oskar Ka-nehl, Kinokunst, in "Wiecker Note", n. 2, 1913/14; Frilz Müller, Kinodichter, in "Bild & Film", n. 1, 1912/13.
2 Le nole che seguono costituiscono la sinletica rica-pitolazione di alcune parti di una riccrca sul rap-porlo cinema/lclleratura nel mulo tedesco in corso di svolgimenlo (iniziata anni addietro in occasione di un progelto di lavoro sul cinema delle origini in Europa: Antonio Costa, a eura di, La meccanica del visibile, La Casa Usher, Firenze 1983). Ringra-zio fin d'ora le islituzioni che hanno reso possibile questo lavoro: il Deutsches Institut für Filmkunde, Francoforte; il Deutsches Lilcraturarchiv, Marbach a. N. (e in particolare Reinhard Tgahrt); la Biblio-teca della Deutsche Film- und Fernsehakademie, Berlino (e in particolare Renathe Wilhelmi); la Stiftung Deutsche Kinemalhek, Berlino (e in particolare Walther Seidler). Un ringraziamento speciale a Eberhard Spiess. La ricerca ě stata parzialmen-te finanziata con un contributo del CNR.
3 Arthur Mellini, Die kommende Saison mit ihren großen Films, in "Lichtbild-Bühne", n. 34, 1911.
4 A. M., Die kommende Hochflut der Films, in "Lichtbild-Bühne", n. 29, 1913.
5 Fr. W. Brepohl, Die Steuer im Dienste der Kinoreform, in "Bild & Film", n. 4, 1912/13.
6 Das Resumé des Jahres 1912, "Lichtbild-Bühne", n. 52, 1912.
7 Horst Emschcr, Das Berliner Gewerbegericht über die Kinokunst, in "Der Kincmatograph", n. 348, 1913; Horst Emscher, Das Verdikt des Berliner Gewerbegerichts, in "Der Kincmatograph", n. 349,
8 Spectator, Der heulige Stand der Kinoreform, in "Bild & Film", n. 3/4, 1913/14.
9 Vom Werte und Unwerte des Kinos, in "Frankfurter Zeitung", 10.5, 30/31.5.1912. Un ampio commento in "Lichtbild-Bühne", n. 23, 1912.
10 Franz Pfemfert, Kino als Erzieher, in "Die Aktion", n. 18, 1911.
11 Walter Hasenclever, Der Kintopp als Erzieher, in "Revolution", n. 4, 1913.
12 Egon Friedell, Prolog vor dem Film, in "Blatter des Deutschen Theaters", 1912 (pp. 509-511). Trad. it. in L. Quaresima, a eura di, Sogno Viennese. II cinema secondo Hofmannsthal, Kraus, Musil, Roth, Schnitzler, La Casa Usher, Firenze 1984.
13 Kurt Pinthus, Einleitung: Das Kinostück, in Das Kinobuch, Kurt Wolff Verlag, Leipzig 1914 (Die
Arche, Zürich 1963, p. 25). Del Kinobuch esiste anche una traduzione italiana: Franco Lo Re, // Kitsch e l'anima. 11 Kinobuch di Kurt Pinthus, De-dalo, Bari 1983.
14 Georg Lukács, Gedanken zu einer Ästhetik des Kino, in "Frankfurter Zeitung", 10.9.1913 (e successi-vamente in "Die Filmwoche" (Wien), n. 28, 1913). Trad. it. in A. Barbera, R. Turigliatto, Leggere il cinema, Mondadori, Milano 1978.
15 II comunicalo ě stalo pubblicato in Ludwig Grcve, Margot Pehle, Heidi Westhoff (a cura di), Hätte ich aas Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm, Kösel Verlag, München 1976, p. 129.
16 La "Nordische Films Co." era ta filiale tedesca della Nordisk. Puů sembrare bizzarro o paradossale che l'iniziativa (pensata per la Germania: lutti gli scrittori cui si fa cenno sono ledeschi) sia parlitada una casa di produzione stranicra. Ma l'inlcrdipen-denza tra la Nordisk e la Germania era, come si sa, strettissima: la ditla aveva bisogno di un mercato mollo piü ampio di qucllo interno per impostare programmi proclutlivi di un certo respiro eo era il mercalo tedesco Io sbocco principále per i suoi film. Iü casa controllava inoltre uno dei piü impor-tanti cireuili di sale della Germania e nella societa crano investili capitali tedeschi.
17 Cfr. Schiave blanche alio specchio. Le origini del cinema in Scandinavia (1896-1918), Studio Tesi, Pordenone 1986, pp. 171-175.
18 L'inscrzione apparvc Ira l'altro in "Lichtbild-Bühne", n. 38, 1913 e "Der Kincmatograph", n. 351, 1913. L'articolo, Der Untergang des Ozeanriesen Roland usci sullo stesso numero di "Der Kincmatograph".
19 Cfr. "Kunst im Kino", n. 1, 1912 c "Lichtbild-Bühne", n. 51, 1912.
20 A. M., Die kommende Hochflut der Films, cit.
21 L. Komeriner, Aulorenfilms, in "Lichtbild-Bühne", n. 42, 1913; la dichiarazionc ě riportata in Kino-Kritik, in "Bild & Film", n. 3/4, 1913/14.
22 Ein interessantes Urteil über Aulorenfilms, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 40, 1913. D'altra parte sot-to l'etichctta "Autorenfüm" vengono distrtbuiti anche film stranieri, Iralti da opere lettcrarie, ma rea-lizzati senza alcun riferimento al quadro tedesco: il Quo vadis? di Guazzoni, ad esempio.
23 La situazione ě assai ben diversa dunque da quella prospettata in un saggio di Helmut Ii. Diederichs (gli Autorenfilme hanno "der Filmlheorie mehr gebracht als der Filmpraxis", era il giudizio dcll'aulo-re): "Autorenfilms und Verfilmungsfrage, in Joachim Paech, a cura di, Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur, MAkS, Münster 1984.
24 Albert Bassermann im Film, in "Lichtbild-Bühne", n. 4, 1913; Streiflichter aus der deutschen Filmmetropolen, in "Der Kincmatograph", n. 318, 1913.
25 Da "Berliner Volkszeitung", in "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 4, 1913
26 Da "Frankfurter Generalanzeiger", in "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 5, 1913; "Leipziger Tageblatt", 16.2.1913; "Kieler Zeitung", 16.2.1913 (questi Ultimi riprodotti in "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 10, 1913).
27 Cfr., ad esempio, "Deutsche Warte" in "Erslc Internationale Film-Zeitung", n. 5, 1913.
28 In "Erste Internationale Film Zeitung", n. 4, 1913.
29 Alcofribas Rabicr, Filmdarstellung und Roman, in "Erste Internationale Film-Zeitung , n. 26, 1913.
30 Curt Schönfeldt, Vom Stil in der Filmdramatik, in "Der Kinematograph", n. 603, 1918.
31 Streiflichter aus der deutschen Filmmetropole, cit.; Zur Uraufführung des Lindau-Bassermann-Films
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"Der Andere", in "Ersle Internationale Film-Zeitung", n. 5, 1913.
32 Stucken und Bassermann, in "Die Schaubühne", n. 5, 1913; Ulrich Rauscher, Der Bassermann-Film, in "Frankfurter Zeitung", 6.2.1913.
33 Malwine Rennert, Film und Schauspielkunst, in "Bild & Film", n. 8, 1912/13.
34 Si Iralla di un inlervenlo ncll'ambilo dell'inchiesla Der Autorenfilm und seine Bewertung, in "Der Ki-nematograph", n. 326, 1913.
35 Speklalor, Atlantis, in "Der Kincmalograph", n. 362, 1913.
36 Atlantis, in "Der Kinematograph", n. 364, 1913.
37 I due articoli sono riportati in "Der Kinematograph", rispettivamenle ncl n. 365 e 364, 1913.
38 lim stilles Beileid wird gebeten, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 56, 1914; L. II., "Atlantis", in "Bild & Film", n. 6, 1913/14; Iläfker, Hauptmanns "Atlantis", Ibidem; Julius Hart, Der Atlantis-Film, in "Der Tag", 24.12.1913; Pirat Kino, in "Die Aktion", n. 3, 1914.
39 "Atlantis" in Berlin, in "Lichlbild-Bühne", n. 52, 1913.
40 All'altricc e attribuila da alcune fonli una parteci-pazione alia messa in scena del film: cfr. "Der Kinematograph", n. 335, 1913; "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 27, 1913.
41 Speklalor, Das fremde Mädchen, in "Der Kincmatograph", n. 342, 1913.
42 A. 11 Zeiz, Das fremde Mädchen, in "Erste Internationale Film-Zeilung", n. 36, 1913.
43 "Das fremde Mädchen", in "Lichtbild-Bühne", n. 29, 1913.
44 Hugo von Hofmannsthals Debut im Kino, anonima "Pressestimme" riportala in "Kinematographische Rundschau" (Wien), n. 285, 1913; Ludwig Klinen-berger, Ein Filmdrama von Hugo von Hofmannsthal, in "Bühne und Welt", 2. Septemberheft 1913. Una trad. it. dei due brani in Sogno Viennese..., cit.
45 Julius Hart, Kunst und Kino, in "Der Tag", 1.11.1913; g. g., Hugo von Hofmannsthal als Filmer, in "Deutsche Montags-Zeitung", 15.9.1913.
46 Karl Bleibtreu, Filmkritik, in "Die Ähre", 14.9.1913.
47 In "Der Kinematograph", n. 353, 1913.
48 Per una ricostruzione de! dibaltito crilico sul film si veda: Helmut II. Diederichs, Der Student von Prag. Einführung und Protokoll,^ Focus, Stuttgart 1985.
49 Max Reinhardt als Filmregisseur, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 30, 1913 (trad. it. in Sogno Viennese..., cit. ); Berliner Filmpremieren, in "Der Kinematograph", n. 354, 1913; Der achte Berliner U. T. und Professor Max Reinliardt, in "Lichtbild-Bühne", n. 41, 1913.
50 Cfr., ad esempio, in "Lichlbild-Bühne", n. 41, 1913.
51 Betrachtungen zum Reinhardt-Film, in "Lichlbild-Bühne", n. 42, 1913.
52 Ernst Wallenberg, Das Kino am Scheidewege. Glossen zum Reinhardt-Film, in "B. Z. am Mittag", 4.10.1913.
53 Ludwig Hamburger, Kinodichtung, in "Bild & Film", n. 3/4, 1913/14; Alexander Elster, Die Insel der Seligen, in "Bild & Film", n. 5, 1913/14 (trad, it. in Sogno Viennese..., eil. ); Will Scheller, Zur Film-Ästhetik, in "Bild & Film", n. 6, 1913/14.
54 Kurt Kersten, Heiteres Flimmerspiel, in "Die Aktion", n. 1, 1914
55 "Eine venetianische Nacht", in "Lichlbild-Bühne", n. 18, 1914; H. II., "Eine venetianische Nacht", in
"Deulsche Monlags-Zeilung", 27.4.1914 (trad. it. in Sogno Viennese..., cit); Peter Panier [Kurl Tucholsky], Zwei venetianische Nächte, in "Die Schaubühne", n. 17, 1914.
56 Max Reinhardt und der Film, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 128, 1915 (trad. it. in Sogno Viennese..., eil.).
57 Egon Jacobsohn, Aus dem Jahrbuch eines Berliner Film-Kritikers, in "Lichlbild-Bühne", n. 2, 1915.
58 Max Reinhardt und der Film, eil.; Adam Kuckhoff, Mirakel und Mirakel oder: Kino und Bühne, in "Bild & Film", n. 1, 1914/15 (trad. it. in Sogno Viennese..., cit.).
59 Alfred Rosenthal, "Liebelei" — das Buch und das Bild, in "Lichlbild-Bühne", n. 8, 1914.
60 Liebelei, in "Lichlbild-Bühne", n. 10, 1914; Konrad wider, Zukunfls-Kino, in "Lichlbild-Bühne", n. 11, 1914.
61 "Der Kinematograph", n. 426, 1915.
62 Wolf Rilschcr, Schnitzlers Dramatik und der Kino, in "Phöbus", n. 1, 1914 (Irad. it. in Sogno Viennese..., eil).
63 L. II., Liebelei, in "Bild & Film", n. 9/10, 1913/14.
64 Eugen Kürschner, Der erste Moissi-Film, in "Lichlbild-Bühne", n. 43, 1913; Gedanken zu einer Zeitungs-Kritik in "Lichlbild-Bühne", n. 45, 1913.
65 "Die Zeit am Montag", 27.10.1913. Ho Iralteegiato una panoramica delle accoglienzc criliche al film in Le Dernier Masque. Alexander Moissi et le cinema, in Un Regard retrouve. Auteurs et acteurs du cinema de Trieste, Centre Pompidou/Elecla, Pa-ris/Milano 1985.
66 Erich Oesterheld, Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden, in "Die Aktion", n. 9, 1913.
67 Der Autorenfilm und seine Bewertung, cit.
68 "Lichlbild-Bühne", n. 23, 1913.
69 Tra i lanti interventi allineati su queste posizioni, si veda ad esempio: A. M., Oster-Gedanken und Film-Reform, in "Lichlbild-Bühne", n. 12, 1913; Kino-Krise, in "Lichlbild-Bühne", n. 21,1913; A. M., Die kommende Hochflut der Films, cit.
70 A. M., Die kommende Hochflut der Films, cit. ; Spectalor, Der "literarisch wertvolle" Film, in "Der Kinematograph", n. 323, 1913; Die literarische Saison, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 25, 1913 (la sotlolineatura e mia).
71 Cfr., ad esempio, gr., Die Decadence der Kinematographie, in "Der Kinematograph", n. 333, 1913; Kinomauserung, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 67, 1914; Ernst Wallenberg, Das Kino am Scheidewege... cit., A. M., Die kommende Hochflut der Films, cit.; Horst Emscher, Rückwärts, rückwärts!, in "Der Kinematograph", n. 357, 1913; Ist das Publikum kinomüde f, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 32, 1913.
72 Kinokunst und Kinobarbarei, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 52, 1914; Rudolf Genennchcr, Der Kampf um das Wort und die "Autorenfilms", in "Der Kinematograph", n. 333, 1913.
73 Die Augen des Oie Brandis, in "Lichlbild-Bühne", n. 3, 1914.
74 Konrad Wider, Zukunfts-Kino, in "Lichtbild-Bühne", n. 11, 1914; Arthur Meilini, Die Bilanz der Winter-Saison, in "Lichlbild-Bühne", n. 32, 1914; Das Lustspiet im Film, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 30, 1913. Rispello al modello del Lustspiel, peraltro, un impörtante ruolo propulsore, accanto a Die blaue Maus, tratlo anch'esso da un lavoro tcatrale, uno dei maggiori sucecssi dclla sta-gione, era stalo svolto proprio dall'"Autorenfilm comico" Wo ist Colelli?
75 Ewald Solm, Kritisches Uber Kritiken, in "Li-
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chtbild-Bühne", n. 22, 1915.
76 Um stilles Beileid wird gebeten, cit.
77 Cfr., su questo punto, Helmut H. Diederichs, Der Student von Prag..., eil., pp. 35-38.
78 Ho analizzato questo aspetto in Le Dernier Masque..., cit.
79 Per tale punto, e piú in generale per i rapporti tra Schnitzler e il cinema, si veda: Manfred Kammer, Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film, Co-BRa Medien, Aachen 1983; Sogno Viennese..., cit.
80 Max Mack, Kino-Regie, in 'Terste Internationale Film-Zeitung", n. 19, 1913.
81 In "Lichlbild-Bühnc", n. 27, 1913.
82 Cfr. Helmut II. Diederichs, Der Student von Prag..., cit.
83 Cfr. Hcinz-B. Heller, Literarische Intelligenz und Film, Niemeycr, Tubingen 1985, pp. 80-98.
84 Die Musik im Kino, in "Lichtbild-Bühne", n. 21, 1912.
85 A.M., Der Kinemalograph, die Wiedergeburt der Pantomime, in "Lichtbild-Biihnc", n. 3, 1913; Walter Thielemann, Musik und Lichtspielkunst, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 51, 1914.
86 A. M., Der Kinemalograph, die Wiedergeburt der Pantomime, cit.; Fin Kino-Urteil Vollinoellers, in "Lichtbild-Bühne", n. 3, 1913; Eugen Kürschner, Zum Kapitel "Der Kampf und Kino , in "Lichtbild-Bühne", n. 24, 1913.
87 Si veda il programma del film.
88 Max Schönfeld, Buhnendrama und Kinodrama, in "Der Kinemalograph", n. 336, 1913; Hermann Zeiz, Lichtspielkunst und Malerei, in "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 27, 1913.
89 Gust. Taudien, Maler heraus!, in "Der Kinemalograph", n. 348, 1913.
90 Cfr. Die Toleninsel, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 38, 1913; W., Böcklin — im Film, in "Erste Internationale Film-Zeitung", n. 37, 1913. Una pubblici-tä (ad esempio in "Der Kinemalograph", n. 356, 1913) fornisce Pelcnco completo dei quadri di Böcklin {diciassette) cui il film si ispirava.
91 Der letzte Tag, in "Lichtbild-Bühne'', n. 38, 1913.
92 Si tralta di un fdm estremamentc inleressante sul piano narrativo per il taglio fortemcnlc dinamico del raeconto (originalmenlc conlrassegnalo, inollre, da una serie di caratterizzazioni urbane: il cinema, le redazioni dei giornali, i manifesti, ecc).
93 Emilie Attenloh, Zur Soziologie des Kino, Eugen
Diederichs, Jena 1914, p. 19.
94 Dujour., Kino und Tagespresse, in "Lichtbild-Bühne'', n. 40, 1913.
95 Robert Breuer, Kaufmanns Kino, in "Die Schaubühne", n. 14, 1913.
96 Ernsl Wallenburg, Das Kino am Scheidewege..., cit.
97 Berlins neueste Sehenswürdigkeil, in "Lichlbild-Bühne", n. 23, 1913.
98 La reecnsione e riportata in "Der Kincmatograph", n. 365, 1913.
99 Da "Deutsches Volksblatt", cit. in "Die Filmwoche" (Wien), n. 31, 1913.
100 IIo Iraltato questo aspetto in: Luoghi dello spetta-colo e spazio della visione, in "Cincma & Cincma", n. 47, 1986; e in: Der Schalten, die Stimme. Joseph Roth als Filmkritiker, in Michael Kessler, Fritz Ilackert, a cura di, Joseph Roth, Stauffenburg, Tübingen 1990.
101 R. Gcnenncher, Stimmung, in "Der Kincmatograph", n. 450, 1915.
102 Dekorative Films, in "Lichtbild-Bühne", n. 40, 1914.
103 Hermann Häfkcr, Der Weg zur Kinodramatik, in "Bild & Film", n. 1, 1913/14.
104 Guido Seeber, Als Babelsberg entstand, in "Filmte-chnik/Filmkunsl", n. 3, 1930.
105 Albert Bassermann im Film, in "Lichtbild-Bühne", n. 4, 1913.
106 Ein neues Berliner Kino-Aletier, in "Lichtbild-Bühne", n. 14, 1913.
107 Ludwig Hamburger, Schauspiel- und Silmregie-kunst, in "Lichlbild-Bühnc", n. 32, 1913; Der Filmregisseur, in "Die Filmwoche" (Wien), n. 39, 1913; Sbt., Filmtantiemen, in "Lichlbild-Bühnc", n. 32, 1913.
108 Der Film-Regisseur als schöpferischer Künstler, in "Lichtbild-Bühne", n. 1, 1914.
109 Dujour., Kino und Tagespresse, cit.
110 Cfr., su questo aspetto, e piii in generale sui primi passi della crilica cinemalografica in Germania, il minuzioso sludio di Helmut H. Diederichs, Anfänge deutscher Filmkritik, Robert Fischer + Uwe Wicdleroither, Stuttgart 1986.
111 Ulrich Rauscher, Die Kino-Ballade, in "Der Kunstwart", n. 13, 1913; Ernsl Bloch, Die Melodie im Kino oder Immanente und traszendentale Musik, in "Die Argonaulcn", 1914, pp. 82-90.
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Dichter, heraus! The Autorenfilm and German Cinema of the 1910's
by Leonardo Quaresima
Dichtcr in die Front! For poets and narrators with a passionate dramatical bent, and they arc far from rare in our present age, the short Kino-drama provides a fertile ground.
If the cinema has not yet grown up to become, like the theatre, an artistic institution, this docs not depend on cinema itself, but on the lack of artistic goals. Salvation will come from, and can only come from, drama and dramatic authors ... Auf, Dichtcr, who will write the first Lichtspiel?
Dichter hcraus! The cinema is calling you!... Film docs not represent in any way a degradation for a poet. It is a stimulus for belter results. Once again: the cinema is calling. Dichtcr hcraus!1
The seasons of 1912/13 and 1913/14 represent a crucial moment for the evolution of German cinema, which, over this brief period of months, underwent a massive period of growth, not only in quantitative but also in qualitative terms. This leap forward took place in the context of interaction that was taking place between cinema and theatre, and cinema and literature, associated with the so-called Autorcnfilm, which brought some of the most important figures of the German literary and theatrical scene (writers, dramatists, actors and directors) to interest themselves in the cinema, and to collaborate with it; these interactive processes also led to the realisation of a scries of products with a strong "cultural" connotation, which, at the same time, gave impulse to (not without contradictory signals, of course) the original resources of the new medium (illuminated by lively debate), and, equally, to its spectacular potential. It was in fact a process involving writers and intellectuals which was to be continued in the subsequent decades, creating a dense network of experience which would leave a deep and original mark on German silent cinema (as well as on the
literary and theatrical work of the various protagonists).
This context is not only very different from the experience of the French Film d'Art and other contemporaneous and similar movements — "author film" is not filmed theatre, moralistic and humanistic regression, but an exploration of the qualities and the potentialities of cinema, also through the adoption of the "learned" components of theatre and literature; it can also be seen as a starting point and a background for a scries of developments — in particular those that lead up to the expressionist period — which characterize post-war German cinema.2
In 1912 the model of the "long" film had already been established in Germany, although it did exist in cohabitation with the "short" form. The first 1,000 metre dramas had appeared in the previous year (the length of the traditional film was at that time around 200-300 metres) and had enjoyed a good reception from the public.3 When things began to settle down, cinemas adopted uniform programming criteria: one long film (a Schlager) plus a scries of short films which together were of about the same length.4
The new standard determined an increase in the price of film hire and the introduction of new distribution systems. It also marked the passage from the Ladcnkino, the local cinema, rather similar to a street shop and in fact generally located in converted shop premises, to the first Licht-spiclthcater, large halls capable of seating hundreds of customers in which the characteristics of the future Kinoplast could begin to be seen. As far as the division into "genres" is concerned, at the dawn of the Autorcnfilm the situation can be summed up as follows: "dramas" made up 62% of the programming, and comedies 22%, while the remainder was made up of (what we would call today) documentaries, scientific and educational films, and news.5
1911 and 1912, moreover, were characterized
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by a bitter war waged against the cinema by theatrical institutions, conducted in the name of the necessity to tackle the "competition" represented by the new form of entertainment. After a series of statements from theatre directors etc, the action culminated in a resolution in which the Verband Deutscher Biihncnschriftstellcr (authors) committed itself to an agreement, which was to be realised in Berlin, with the other category associations, the Deutsches Biihnenverein (directors) and the Genossenschaft Deutscher Biih-nenangchdrigcr (actors) to boycott the cinema, and to impede theatre actors from going over to "the other side" (May 1912). The development of the cinema was not however hampered; the Berliner Schauspiclcrverbot turned out to be, as the   Lichtbild-Biihne   wrote,   a "ridiculous measure": "it has thrown the best talents of the best theatres into our arms and has produced the very opposite effect to what was intended".6 In November of the same year, life was given to a Lichtspicl-Vcrtricb   des   Verbandcs Deutscher Buhncnschriftslcllcr with the aim of regulating the relationships between the Union, one of the major producing companies (as well as owner of an important cinema circuit), thus resulting in a unexpected reversal of the situation. But the hostilities continued for some considerable time; in August 1913, a sentence of the Berliner Gcwcrbcgericht denied, for example, "any artistic interest in the activity of the cinema actor", asserting the supposition that "the actor could not orientate his performance on the basis of his own artistic choices, but had to adapt it according to the aim of the producer to make a successful film".7
An important role in this phase of the movement was played by the Kinoreform. Already back in 1907 a Kincmatographische Rcform-vcrcinigung had been founded in Berlin by Hermann Lemkc. But it was above all in the period 1910-1914 that the Kinorcformcr began to exercise intense pressure. It was not a movement "against" the cinema; the fundamental conviction that inspired its promoters was that the cinema had a potentiality which was not utilized, or which was perverted by the hegemonous tendencies of producers. Propaganda was directed against the uncducational, socially dangerous effects of the new medium, which were judged to be dangerous for the culture, the morals and even the health — as a result of the unhygienic conditions of cinemas — of the public, and in particular of the young public.
The main target of the propaganda was the
Kinodrama, the narrative mode which, as we have seen, had conquered the market at that time (the genre Kinodrama included not just pure melodrama but also historical films etc.). The "drama" was attacked for its vulgarity, for its use of morbid elements to create sensation, in short for everything that connected the cinema to the Schundlitcratur; but which made it an all the more dangerous emulator because of its wide diffusion and the enormous influence it exercised, especially on young people. To tackle this situation, the members of the Kinoreform proposed drastic measures: more severe censorship; differentiated tax systems; the imposition of restrictive criteria for the concession of licences, etc. But the proposals put forward did not have a purely "negative" character. The Kinorcformcr also put forward concrete proposals for the refoundation of the cinema. The making of films for schools, scientific films, general education films was encouraged and promoted; there was an attempt to promote local council cinemas and Wandcrkinos, which were to have followed the programming principles upheld by the movement, as well as the presentation of special showings for young people, for schools etc.
Associated with this movement was the journal Bild & Film, founded in 1912. The publisher of the journal also published a series of books which took up the preferred themes of the movement: Kino und Kunst (Herman Hafker, 1910), Kino und Gcmcindc (Willi Warstat and Franz Bcrgmann, 1913), Kino und Buhne (Willy Rath, 1913), Kino und Schule (Adolf Scllman, 1914). While on the level of censorship and fiscal measures the Kincrcform achieved significant results, at an organisational level the results were far poorer. At the end of 1910 the movement could count on the running of a few Wandcrkinos and the foundation of "a dozen Reform Gcmeindcki-nos", but only in the provinces; as the movement itself admitted "in the large cities, where it would be more urgent, practically nothing has been done".8 The contribution made by the movement in terms of debate and reflection on the cinema (particularly through Bild & Film) was, however, much more significant.
Now, when Bild & Film, having seen that it was impossible to eradicate Kinodrama, decided to conduct its battle "from within" this model, some commentators suggested that through the collaboration of writers and intellectuals there lay the way to move away from Kitsch and vulgarity towards a valid aesthetic model. This was a significant step (even though it emerged in a contra-
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■dietary fashion in the pages of the journal, and ■cohabited with diametrically opposite positions; I in fact some members of the movement con-H turned to directly oppose Kinodrama right up to E the 1920s); at the opening of the 1912/10 season, I-the suggestions coming from some members of I the Kinoreform turned out to be akin to (at least I in general terms) the new directions taken by the I producers themselves.
■    At the time at which the Autorenfilm operation I was getting underway, the position of Bild & I Film can be fitted into a framework of fierce de-I bate in which opinions of consensus and open-[ ness were counterpoised to severe criticism of | and closure towards the cinema. This latter posi-\ tion was widely represented in what we may call the "official" culture. An inquiry conducted by Frankfurter Zcitung in May 1912 begun by resolutely denying any artistic value to the cinema (even though the answers published subsequently demonstrated a framework of evaluation that was highly contradictory).9
A very clear position of closure towards the cinema came from certain sectors of the avant-garde, in particular from the pages of Die Aktion with Franz Pfcfert, the journal's inspiration, as the spokesman: "Cinema destroys fantasy. The cinema is the most dangerous preceptor of the people".10
On the other hand the cinema was viewed with some interest by other sectors of the expressionist movement. According to Hascnclcvcr: "Where else in the world can one find a vital force, a dimension which its inexhaustible possibilities have not reached?"11
It attracts interest for its "modern" qualities. It appears "brief, rapid, immediately decipherable; it does not dally for long on anything. It is something that is concise, precise, military. It is thus an expressive form that is extremely suitable for our age, which is an age of synthesis ... The cinema has the characteristic of being schematic, fragmentary, it is made up of leaps and interruptions. All this, in the light of modern taste presents great advantages on the artistic level".12
The cinema awoke attention also for its potentiality for fantasy, and it hardly matters if its forms were still felt to be uncertain and crude. It was this aspect around which some of the most important theoretical contributions of those years revolved. It satisfied a fundamental need to widen one's everyday (visual) experience, and to re-elaborate it according to fantasy, according to Kurt Pinlhus: "The man of our times ... docs not just want to contemplate something that is real,
but this real thing must be raised into a more ideal and fantasy-like sphere". Tracing the characteristics that a cinema subject should have, the writer thus describes the peculiar characteristics of the new expressive form:
That which attracts our senses: beautiful and exotic landscapes, high society, extraordinary and multicoloured environments, grotesque situations, unknown institutions and peoples, the sense of the marvellous must be connected to and enlivened by that which stimulates our heart: human destiny, action, love stories, betrayal, sacrifice, intrigue, happy contemplation of the world, desperate sadness, tension, adventure, peace.13
And the original possibilities of the cinema were identified with the unlimitcdncss of the locations, with movement, with make-up. Many of the "scenarios" proposed by his Kinobuch (an initiative in which some of the most important members of the literary avant-garde participated: Else Laskcr-Schiillcr, Walter Hascnclcvcr, Albert Ehrcnstein, Ludwig Rubincr, Max Brod, Hcinrich Lautcnsack) moved in this direction. "Transformations, ghosts, leaps from the river to a bridge — this is what I like to sec at the cinema", wrote Max Brod.
A dimension of fantasy is what cinema images give us, according to Lukacs; a dimension, in this case, whose characteristics arc highly original:
//(/ is not in opposition to real life, it is only a new aspect of it. ... Everything is possible, that is the Weltanschauung of the "cinema"; and since cinema technique expresses absolute reality (even though only empirical) of the moment itself, "possibility" is no longer valid as a category in opposition to "reality"; both the categories belong on the same level, they are identical. 4
This brought the author, among other things, to identify the cinema as the ground in which to realize the romantic dimension which in vain had sought for expression in the theatre.
There were many other opinions (both for and against) and important episodes which should be remembered: the essay "Kino und Theater" (1912) by Herbert Tannenbaum; the publication as from December of the same year of the journal Kunst im Kino.
In reference to the circular of the Vcrband Dcutscher Biihncnschriftstcller, we cannot but draw attention in the most energetic way to the fact that already for some months we have taken the first steps "to give the cinema a clearer artistic content through the collaboration with qual-
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ified writers", exactly as was augured by the General Assembly of the Verband itself. We are the ones who, in this direction, have obtained the consensus of G. Hauptmann, M. Halbe, H. Eulenberg, B. v. Wolzogen, A. Schnitzlcr, C. Ros-sler, C. Viebig, and many otfier personages of the highest quality, through other contacts we have ensured the collaboration of, among others, H. v. Hofmannsthal, F. Philippi , F. v. Zobeltitz, F. Salten, J. Wassermann. Our company, known as being one of the most solid on the market in the whole world, offers German writers the possibility and the guarantee that their works will be made into film correctly and according to the highest artistic canons. For this purpose we arc putting at disposal the recognized perfect technical quality of our films, scenery representing great technical and financial investment, the best German and Danish actors with years of experience in the art of cinema acting. ...
Nordischc Films
Berlin, November 6th 1912xs This communique, which today could appear to be simply a curious and "innocuous" document, can be considered as the starting point of the Autorenfilm. The operation immediately caused a vast amount of comment and sparked off a frenetic competition among German production companies to emulate it.1 In the beginning of 1913, Deutsche Bioscop announced that it had obtained the rights to film the works of Max Krctzcr, Hans Land, Carl Rosner, Arthur Zapp, Frcihcrr von Schlicht, Hanns Heinz Ewers, Victor Bluthgcn, Fritz Mauthner, H. K. Fischer-Aram, and von Oppeln-Bronikowski; Vitascope began to publicise "the first literary film", Dcr Andcrc, written by Paul Lindau and featuring Albert Bassermann; Union, for its part, had already stipulated in November 1912 an agreement with the Verband Dcutschcr Biihnenschriftstellcr (and claimed paternity for the whole idea); a similar agreement (although in this case limited to already existing works) was announced by McBter Film. New companies arose with programmes based on the production of "author films"; thus for example the Literarischer Lichtspiel-Verlag (with the slogan "literary films written by the best authors and acted by the best German actors") made its debut with Buckclhanncs, written by Rudolf Schanzer and Wilhclm Jacoby. The mobilization was such that, following the example of Nordisk, foreign production companies too launched series of Autorenfilme: for example, Pathe initiated a Literaria-Film-Gesellschaft, promising products that were deliberately conceived
for the German market ("Only German authors! only German actors! only German art!") and boasted of agreements with Hermann Sudcrmann, Hans Hyan, Clara Vicbig, Walter Turczinsky, Svcnd Gade; and also Svenska launched on the German and Austrian market Das fremde Mädchen (Den okända), based on a pantomime by Hofmannsthal, adapted for the cinema by the same author. As can be seen, even before the appearance of the films originating from the Nordisk agreements, a large number of "author films" had already made their way on to the German film scene.
It would be quite impossible here to make a detailed list of all the works which came out of these developments; it is however possible to mention some of the more significant cases. As far as Nordisk is concerned, two important works were presented by the company in 1910/14: Atlantis and Liebelei (Elskovslcg). The former (directed by August Blom and premiered in Berlin in December 1913) was based on the novel of the same name by Gcrhart Hauptmann, published in the beginning of 1912 and for which the author had written a screenplay.17 It was made with a huge budget (highly unusual for film making of the time). An advertisement speaks of sums that had "never been invested before in a film", and makes reference to 500,000 marks ("nearly twice as much — as was said elsewhere — as the sum spent on the most expensive film so far"18). Liebelei (directed by Holgcr-Madson and premiered in Berlin, March 1914) was based on a screenplay by Schnitzlcr (a first draft was sent by the author in January 1913, while a second, foreseeing three possible endings, a month later).
It was Vitascope, however, that made the "first literary film" of the season: Der Andcrc (directed by Max Mack, premiered in Berlin on January 21st 1913), featuring Albert Bassermann (a prodigy of the German scene making his cinema debut), with a screenplay by Paul Lindau adapted from one of his theatrical pieces. The same director and the same writer subsequently made Der letze Tag (premiered in Berlin on September 19th 1913), featuring Bassermann. The same actor also appeared in two films directed by Max Mack, Der König (premiered in Berlin in February 1914) and Das Urteil des Artzcs (produced this time by Union and premiered in Berlin on December 13th 1914) with a screenplay by Felix Saltcn. Vitascope was also responsible for the first comic Autorenfilm, Wo ist Colctli? (premiered in Berlin on April 2nd 1913), directed
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by Max Mack and with a screenplay by Franz von Schocnthan.
Another company that gave a decisive impulse to the Autorcnfilmc was Deutsche Bioscop. It began its campaign in this sector guaranteeing itself the collaboration of Hanns Heinz Ewers, a star of the literary world at the time (twenty five editions of his novel Alraunc were published between 1911 and 1913 alone!) and actors of the calibre of Paul Wegener and Alexander Moissi. The two trail blazers of its production were Dcr Student von Prag (premiered in Berlin on August 22nd 1913), directed by Slellan Rye on the basis of a screenplay by Ewers and featuring Paul Wegener and Grctc Bergcr (this was perhaps the most famous German film of the pre-war period, a work which even from the technical point of view — the cameraman was Guido Sccbcr — marked an important qualitative step forward, and which allowed German film to be known abroad) and Das schwarze Los (premiered at Berlin on October 20th 1913), written by Adolf Paul, directed by John Gottowt and featuring Alexander Moissi, another "great actor" of the German theatre making his debut in the cinema. The same actor also participated in another production of Bioscop, Die Augcn lies Olc Brandts (premiered in Berlin on January 9th 1914), directed by Stellan Rye and written by Ewers. Ewers also wrote the screenplays for five other Films, among which Ein Sommernachtslraum in unserer Zeit (directed by Slellan Rye and premiered in Berlin on March 15th 1914). In January 1915 Bioscop was to present Dcr Golem (direclcd by Heinrich Galcen), featuring Paul Wegener, another fundamental landmark of German cinema of the 1910s.
Union made an important deal which had enormous repercussions, and not just in cinema circles, stipulating an agreement with Max Rcin-hardt according to which the director committed himself to making four films a year up to 1916. In reality, however, only two works came out of this agreement: Eine venetianische Nacht (premiered in Berlin on March 16th 1914), filmed on location in Venice, based on the pantomime by Carl Vollmocllcr; and Die Inscl dcr Seligcn (made after the former one but released earlier, with its first on October 3rd 1913), filmed at Marina di Massa, screenplay by Arthur Kahanc. More or less contemporaneously Dcr Shylock von Krakau was released (directed by Carl Wilhclm, premiered in Berlin in 'October 1910) featuring Rudolf Schildkraut and written by Felix Salten (an author who had previously
worked for Nordisk). In May 1914 there appeared another film "by Reinhardt", Das Mirakel. It was based on a pantomime of the same name by Vollmocllcr, put onto stage with great success by the director at Olympia Hall, London, and subsequently played at the Rotunde, Vienna and at Berlin. The film was based on the form of the theatrical presentation, but it was not a simple reproduction of it (as many accounts in cinema history would have it); the various parts of the show had been set in real locations, near Vienna, "in the famous old Austrian castle of Krcuzcnstcin and in the beautiful old Gothic church of Perch-tolsdorf". The colouring of the film was carried out according to the instructions of Reinhardt and Vollmocllcr. The premiere was held at Covcnt Garden, London on December 12th 1912, with the musical accompaniment of a 100 piece orchestra directed by Engelbert Humpcrdinck (composer of the original music of the show). The film had not been shown earlier in Germany because of a question of copyright.19
Meßtcr Film, as well as Richard Wagner (first showing on May 31st 1913, directed by William Waucr), which had original music by Giuseppe Becce, made three films: Eva (directed by Curt A. Stark, premiere in Berlin on May 22nd 1913), Schuldig (directed by Hans Oberländer, premiere in Berlin on January 9th 1914), Alexandra (directed by Curt A. Stark, premiere in Berlin in January 1915), based on work by Richard Voß. Literarischer Lichtspiel Verlag made the already mentioned Buckelhannes (premiere on April 5th 1913). Contincntal-Kunstfilm made some films based on screenplays by Heinrich Lautensack (among which we can mention Zwischen Himmel und Erde, directed by Otto Rippert, whose subject was published in Kinobuch by Pinter).
Another one of the authors mentioned in Nordisk's communication who played an important role in the development of Autorcnfilm was Hugo von Hofmannsthal; his Das fremde Mädchen, produced as we have said by a Swedish production company (Svcnska Film), and directed by Mauritz Stiller, was presented in Berlin in July 1913.
I apologise for such a long list, a list, moreover, that is only partial. It should be useful, however, to give some idea of the quantitative dimension of the phenomenon, which up to now has been underestimated or incorrectly reported. Certainly, compared to the approximately 600 films produced in Germany (according to Lam-prccht) over the two years 1913-14 (and, in general, compared to the number of films re-
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leased on the German market over the same period), the influence of the Autorenfilme could appear to be marginal. But the overall evaluation should be made taking into consideration those films of 1,000 metres or more, which corresponded to the new orientations of the market, and not of the many products of a shorter length, which already at this time represented a backward production standard. It is necessary, moreover, to take into consideration the huge advertising investment which accompanied these particular products (for Atlantis there was a newspaper campaign which lasted for about a year; for Das fremdc Madchcn a campaign which took up at least twenty numbers of Dcr Kinema-tograph, with advertisements that were different on each occasion), culminating in previews which had an enormous impact. This investment gave the whole phenomenon a prominence and an impact that far exceeded that which could have been generated simply by the numcrosity of films on release.
Besides, the journals of the sector (even when they adopted an extremely critical position towards the new tendency — the reasons for which we shall go into later) record unequivocally the true proportions of the phenomenon. Arthur Mcllini, the editor in chief of Lichtbild-Biihnc, in an article in which he stressed the sometimes inadequate qualitative levels of certain productions, including the filming of second rate works (or the works of authors who had been dead for al least 30 years in order to save on copyright), drew a very eloquent picture of the situation:
We have got a fever for authors. Every day tfie newspapers write about someone who is being "filmed". ... If we glance through the cinema magazines, the names of the authors appear before us as though they were goods for sale. The majority of the subjects announced for the next season bear the name of a "big".20
There followed a list of authors: Anderson, Ibsen, Maeterlinck, Hofmannsthal, Lindau, Richard Fisher, Shakespeare, Schnitzlcr, Gcrhart Hauptmann, Zola, Wassermann, Gabriclc Rcutcr, Eduard Stilgebaucr, Karl von Holtci, Felix Phil-ippi, VoB, Vollmocllcr, Ganghofcr, Rudolf Hcr-zog, Fritz Maulhner, Karl Rosncr, Frcihcrr von Schlicht, Adolf Paul, Rudolf Stratz, Victor Bluthgcn, Ewers, Freihcrr von Oppcln-Bronikowski, Leo Grciner, Tolstoy, Sudermann, "etc., etc.: infinite is the list of the names which in the coming season will be exercising their attraction in the cinemas".
"The German film industry produces only... or more or less only Autorenfilme", the same magazine noted a few months later. "Here, absolutely every week or, by now, in pairs in the afternoon, new Autorenfilme or Kunstfilmc arc presented", reported the newspapers. Even films which did not entirely have the characteristics of Autorenfilm were publicised under this name. The term in fact became a kind of advertising slogan, and the use (even improper) that was made of il was so widespread lhat in Austria a sentence was emitted in which it was established that the term should be used exclusively for films effectively based on the works of literary or theatrical authors, and that it could not be used as
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a synonym for Sensationsfilm.
Independently of their quality, independently of the fact that the integration between the peculiarities of cinema techniques and film language on the one hand, and the characteristics of literature and thcalrc on the other always produced an effective growth and maturation of (he cinema of the period (which is particularly the case in the leading films, as will be stressed later), independently of an evaluative analysis of the single films (as far as this is possible on the basis of the works that remain), independently of all this, it is undeniable that the phenomenon had assumed an enormous importance that was decisive in the development of the cinema in that phase.23
An important aspect is that regarding the reception by the critics and the public that these films enjoyed. If we knew this situation with precision, it would be possible, among other things, lo make a satisfactory evaluation of the effective impact or the capacity to create trends of a particular work or of a particular model. This is not a problem that is easy lo resolve, however. Firstly because at the time a "critical institution" did not yet exist (apart from — and this is another point we shall have to return to — the first steps that were made with some of the Autorenfilme); the comments that appeared in the press or in arts journals were limited to just a few films and were marked by evaluatalivc criteria normally applied to literary and theatrical works; the reviews that appeared in the specialized magazines were highly influenced by promotional pressure; there emerge enormous differences between the reviews and the judgements made in the leading articles of the same magazines. Secondly because there arc no data that can be used to evaluate the commercial success (gross takes in the cinemas, number. of spectators, etc.). There is then the
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problem of the large number of films that have been lost. And this does not only mean the impossibility of making a direct analysis of those texts; it also raises another question: in the case 'of those works which are still available to us, i how can they be evaluated relative to an overall (production of which we have knowledge of only a very limited number of examples, and thus a sample which is not only very small but also ar-
Let's try, however, to examine some cases. We can begin with Der Andere. The film that was judged positively by the cinema magazines (although, to tell the truth, the comments of Der Kmematograph were more critical)24 and it was received with enthusiasm by at least part of the press (the film was presented in a preview at which numerous personages and all the major theatre critics of the capital participated; and even in the other major cities the film was widely discussed in the arts pages of the daily press). A series of reviews reproduced by Erste Internationale Film-Zeitung provides a large sample of this kind of reception:
A great event. There can be no doubt: the first Autorcnfilm has had a great success and it is certain that for the much criticised Kinodrama, new prospects and new goals have been opened ... The film dramatist Paul Lindau has managed in this way to make something that is surprising: in the very parts of greater subtlety' the film offered more than had been expected".
And comments such as "the beginning of a new era", "a turning point", "a milestone in the history of cinema" were also made.26 Positive assessments were made of Basscrmann's ability to interpret a complex character having recourse just to mime and gestures.27 If some criticisms do emerge from these sources, they concern the subject ("it is little different from the existing production", wrote the Münchner Post) and, moreover, Basscrmann's tendency to- "exaggerate": "He acts a couple of keys too high. He only gives us important moments, the concentration is too strong," wrote, for example, the Berliner Börscn-Courier.2b (Some retrospective criticism picks up these two points again: "What made the film so valuable was exclusively the acting of Basscrmann, not the subject, which was absolutely unusable for the cinema", wrote Erste Internationale Film-Zcilung?9 and Der Kincma-tograph: "Undoubtedly the work had a great success. But, substantially, whose was the merit for this? The author's by any chance? Absolutely not. It was exclusively Basscrmann's splendid in-
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tcrpretative art which, despite some exaggerations, created admiration everywhere".30)
There were however also many reactions of the opposite kind. Some sources refer to "divided opinion", and "opinions of the press that were partially unfavourable". "That not all critics arc enthusiastic does not mean anything", wrote an anonymous columnist presenting the first part of the dossier with the reviews of the daily press to which we have referred31. Among the dissenting voices can be mentioned Schaubiinc, in which a violent slating ridiculing not only Landau's ability to write for the cinema but also Bassermann's performance appeared; and Frankfurter Zcitung in which Ulrich Rauschcr spoke of an "undeniable fiasco", the motives of which were to be found in the "choice of an absolutely 'impossible' subject, and in the completely superficial adaptation of that subject", while, in this case, Basscrmann's acting ability was praised Severe criticism also came from the quarters of the Kinoreform?*
As far as the success with the public is concerned, it must have been considerable (and the best proof of this is the driving force that the film had in respect to the advent of the Kunstfilm). Many sources speak of the film's public success, even independently of the occasion of the premiere: with Der Andcrc "the cinema in Nol-lendorfplatz is currently sold out", wrote, for example, Arthur Zapp in Der Kincmatograph.M
The reception in the film magazines was highly favourable, also for Atlantis. In what was probably the most enthusiastic review, it was said that the film had gone "beyond expectations":
With pleasant surprise we can see that, even in the smallest details, the cinema has found refuge in our native European cultural community, in die atmosphere, which is so beloved and familiar, of a refined culture. ... // we compare the novel to the film, not from the artistic point of view but from the point of view of the impression that is produces, the film is better than the book?5
The presentation of landscape, of nature, and even the construction of the characters is praised: That in this film life has been given to such a character [referring to the leading role], whose representation up to now would have been conceivable only in literature, demonstrates by itself the elevated artistic level of such a creation, a great step forward in the direction of cinema
art.
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The film also received positive acclaim from the daily press: "The same clarity which charac-
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terizes the style of Gerhart Hauptmann, the same objectivity of his novel, can also be found in this epic film", wrote 8-Uhr-Abendblatt; "a surprising work, filmed with extraordinary realism", sentenced Die Wahrheit37. And the realism of the images as well as the felicitous treatment of the landscape were at the centre of many more comments.
It should be noted, however, that also in this case there were numerous and significant dissenting opinions: in an article which was highly critical of the entire Autorcnftlm operation, it was said that the work "was completely incomprehensible to anyone who did not know the book and its effect was due exclusively to the brilliant staging of the shipwreck". Bild & Film dedicated two articles to it. In the first, having recognized the technical success of the film, denied it any artistic value, and reported a scries of decidedly negative reactions to it; in the second, milder and more tentative, what was put into evidence, alongside its dramaturgical limitations, were its positive aspects (identified in those moments in which cinema technique was exploited fully, in the nature shots, and in the dream sequences). Julius Hart, beginning from the premise that the book, for its very characteristics, did not lend itself to a film version, gave the film a highly negative criticism. A violent slating also appeared in Die Aktion?8
In any case, Atlantis must have enjoyed a considerable success among the cinema audiences.
Both the Berlin "Kammer-Lichtspiele" (Tauen-zienstrasse and Kammcrlichtspiele), which together have 2,300 seats, have so far been sold out. ... The experts of the sector can realize exactly what force of attraction is necessary to fill, every evening and right up to the last place, two enormous cinemas showing the same film", wrote Lichtbild-Bühne39.
The release of Das fremde Mädchen was met with enthusiastic criticism from the cinema magazines. "It could really inaugurate a new era in cinema", wrote Der Kinematograph, at the end of a long and detailed analysis in which it praised "the extraordinary completeness of the whole work, the wholeness that was artistically created", "the Stimmungskraft of the images, the clarity of the dramatic events", the choice of not using captions ("finally a dramatic film of artistic naturalism, not a cinematic illustration with a text projected onto the screen!"), and the performance of Grete Wicscnlhal.40 The work of the "author" was also judged as a great success: "Hugo von Hofmannsthal has lived up to his reputation in
this silent film. His art of the word, so artistically refined, seems to resound from every image, and demonstrates that it has become a visible art"41. The film was compared to Der Student von Prag and considered as a trail-blazer, like the latter, of a "neoromantic" tendency.42
It was the Lichtbild-Bühne, however, which launched itself into the more enthusiastic comments (even losing every semblance of self-control; and this is all the more significant when one considers that the same number in which the article appeared contained a fiercely critical editorial on Autorenfilm): Das fremde Mädchen is presented as "a genuine feat", a work which "all of a sudden has led us towards shining prospects, clarifying for all of us, a piece of research groping in the dark". "As faithful reporters, wc will be sure to bear this film in our minds when the time comes to write the history of the development of the cinema", exclaimed the reviewer, before passing on to praise the work in all its different aspects: technical ("a masterpiece of photographic technique in the cinema, a level that has never been reached before"); figurative ("this film must be comsidcred as a crowning glory of figurative art"); the direction (because of the elimination of captions); and the acting.43
An advertisement in Der Kinematograph (no. 348, 1913) also boasts of the success of the first showing in Vienna. In reality however, it was in an Austrian film magazine that some reservations were made; the film was considered "one of the best existing" for its narrative tension and the beauty of its images, but the conventionality and excessive sentimentality of the story was underscored. Bühne und Welt also spoke of images of "charming beauty", while at the same time drawing attention to some of the weaknesses of the film: "Hofmannsthal still docs not have full command of the dramatical technique of cinema. Many scenes and shots are repeated too often, the action is too slow"44. Critical observations took on the form of a drastic slating in Julius Hart's review, which spoke of a "grotesque example" of "self-degradation" of the author. The Deutsche Montags-Zeitung advised the production companies to interrupt any similar experiments45.
What is certain, however, is that the film was a great flop with the public. "To be sincere — wrote Bühne und Welt in the article already cited — it must be admitted that the audience did not show much appreciation for this drama, which perhaps would be more suitable for a public more used to the consumption of more refined literary works". Karl Bleibtreu spoke of a "tremendous
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fiasco".46 In an advertisement, Deutsche Bioscop, which had engaged the leading actor for one of its films, was anxious to point out that: "Wicscn-thal's first film was undoubtedly a failure; this however should not be attributed to the actor, but to the peculiarity of the subject".47
The favourable criticism for Der Student von Prag was unanimous, not only in the specialized magazines but also in the daily press. And it is significant that in many comments the value of the film was associated with its capacity to develop specifically cinematic elements. But this is something that is fairly well known and not much space needs to be dedicated to it here, if not to point at that Rye's film was also a success with the public at large.48
Conversely, the reception of Die Inscl der Seligen was very controversial. Negative criticism appeared even in the reviews of the specialized press. The cinematographic qualities of the film, the expressiveness of the acting and mime, the reduction in the number of captions, the harmony of the work as a whole were all praised, as were the beauty of the natural locations, and the film's "gay humour"; but it was pointed out that "it is not a work for a wide public", and complaints were made about its excessive length.49 The critics of the dailies, according to a selection of reviews chosen for an advertisement50 (but the articles are incomplete, and the selection is hardly impartial!), seemed to be completely favourable "(it goes beyond all the attempts that have been made so far in the cinema "it deserves to be defined a masterpiece"); but things did not go exactly like this. The best proof of this is an article published in Lichtbild-Bitfine which stigmatized the negative criticism of the daily press for having evaluated the film on the basis of the canons of traditional theatrical criticism (although the article did subsequently agree on the excessive length of the film, and a certain monotony51). Ernst Wallenberg complained of the film's monotony, as well as the "poor theatrality" of many of its scenes.52 The criticism coming from the field of the Kinoreform was also contradictory. A clear stance was taken by Bild & Film ("Every image is unto itself a work of art. However, the 'cinepoem' turns out to be a fiasco. The film is too long, and its duration is tiring"); but in the same journal this stance was followed by two replies which, on the contrary, stressed the positive aspects of the work. The 'cinematographic' characteristics of the mise en scene were underscored, and the technical quality as well as the quality of the acting were praised.53 Rein-
hardt's work was ridiculed in Die Aktion,54
The criticism received by Eine venetianischc Nacht was more decisively negative. The cinema magazines, in general, gave it little attention. A note in the Lichtbild-Bühne did not deny it the classification of a "good film", and made some appreciative comments, but the tone was clearly non-committal. Severe criticism came from Deutsche Montags-Zeitung and Schaubühne.55 In the latter, Kurl Tucholsky (starting from — it should be said — a strictly prejudiced attitude towards the cinema), after having praised the theatrical version of Vollmocller's pantomime, judged the film "an agony", and a "miserable failure", and criticised the "stupid" captions, the actors in the wrong role, and the dreadful musical accompaniment.
An article in Filmwoche, published in 1915, eloquently sums up the fortunes of Reinhardts two works. It speaks of "scarce consensus" and of films that were "hurriedly dismissed", "with the motivation that Reinhardt had no talent for the cinema, and other such things". The article attributes the films' rejection to their "excessive theatrality", a factor for which the public's taste was not yet ready.56
The situation changed radically — and paradoxically — with the presentation in May 1914 in Berlin of an old film, a cinema version of another of Vollmocller's pantomimes, Das Mirakel, a work that has already been mentioned. The film, put on at the Palast am Zoo according to new and original spectacular criteria for presentation (which we will come back to later), had a great public success (Lichtbild-Bühne spoke of "real miracles" at the box-office57), a success that was confirmed in other German cities as well as in Vienna. The critical acclaim was also than the theatrical version. "The paragon with the representation at the Rotunde allows us to sec yet again how great is the cinema's superiority over the theatre", wrote Filmwoche. And the same position was taken by Bild & Film, which praised the success of the solutions for the cinematographic staging (different locations were chosen for the various "scenes"), in comparison to the staging of the theatre version (which had just one set): "The cinema, in this comparison, has once again demonstrated its natural superiority", was the magazine's committed assessment.58
The reaction of the public to Liebelei seems to have been, on the whole, positive (at least from reading the accounts of the film in the pages of the cinema magazines; but there is also the testimony of advertisements which speak of the cin-
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emas being sold out for a week. On the occasion of the first showing, Alfred Rosenthal, who made the speech, remembered the "hymns of praise" that were made by the "enthusiastic" Vienna press, and spoke of a masterpiece that could be put on a par with the other works of Schnitzlcr.59 More positive criticism came from another two articles in Lichtbild-Bühne in which the film was attributed the merit of having created a dramatic atmosphere "which only rarely have we seen created in the theatre", and then, committing itself still further, "which wc have never, ever seen in the original works of Schnitzlcr" .w Der Kincmatograph stressed the film's ability to evoke the "resigned atmosphere of the Viennese Gcnuß-wclt".61 It was this point, however, that was most widely questioned in the other comments. Wolf Ritschcr, despite recognising the film's strong points — the cohesion of the narration, the taste and the balance of the work as a whole — complained that the film had cancelled that atmosphere that was typical of the work of Schnitzlcr (and without which one was left with material which was no more than a serialized novel), attributing, moreover, such a loss to the very characteristics of the cinema.62 "Whoever expects from Liebelei some literary and artistic value will be disappointed, wrote Bild & Film in a more drastic tone, Liebelei is a sentimental drama, a slipshod weepy film without any deep content".63 Many commentators criticised the Nordic location of the talc.
Das schwarze Los was received very warmlv and it was compared to Der Student von Prag; Die Zeit am Montag committed itself even further: "Das Schwarze Los — it wrote — is the first real Kunstfilm, and the merit is not due to Hanns Heinz Ewers or Max Reinhardt , but to Moissi, to Adolf Paul ...".65 Also the critics of the daily press, mobilised in great numbers, gave the work a very flattering reception. Moissi's acting, the beauty of the natural locations, and the choice of pantomime style were unanimously praised; various commentators underscored the full success of the total elimination of captions. It is difficult to establish whether the film enjoyed the sane success with the public (although it is certain that Moissi's second film, Die Augen des Ole Brandis was not successful).
In conclusion, one observation can be made. While the adhesion of German intellectuals to the Autorenfilm was considerable, and while the movement involved some of the most representative figures of the literary and theatrical scene (among actors, the adhesion was almost
total), there were also strong reactions of closure and scepticism from many cultural groups, intellectuals, etc. The stance taken by Die Aktion has already been mentioned. The cinema was considered as a "Kinopcst", a "modern Sodom and Gomorra", while the collaboration of dramatic actors was "a shameful vulgarisation of dramatic art, a barbaric flirtation with plebeian instincts". We have already mentioned the opposition of Schaubühne. Other significant voices against the movement included those of Fritz Engel (Berliner Tageblatt), Hans Kyscr, Julius Hart, and Adolf Sellmann. The Börseblatt für den Deutschen Buchhandel was able to boast in June 1913 (no. 127) a vast array of positions contrary to the cinema/literature relationship. Even an inquiry conducted by Der Kincmatograph, "Der Autorenfilm und seine Bewertung", no. 326, 1913) cited numerous sceptical answers in this respect.
In the early phase, even if the initiative was taken from outside, the German cinematographic "machine", as wc have seen, enthusiastically followed the direction of the Autorenfilm. The involvement of writers, actors, and theatrical directors was seen as a precious moment of legitimation, a powerful weapon with which to answer the attack of the theatre establishment, and, moreover, a means to widen the base among the public. And the cinema magazines (which were especially close to the interests of cinema owners and distributors), in the early months of 1913, committed themselves to a determined campaign in support of this movement. "With the German Autorenfilm, which has been too slow in arriving, a new era of German cinema has been opened", wrote Der Kincmatograph, in the issue just mentioned,67 opening its pages to intellectuals, critics and men of the theatre to discuss the effect that the new tendency could have on literature, and on the theatre itself. Lichtbild-Bühne dedicated an entire issue to the theme Kunst und Literatur im Kino, containing, among other things, a dossier on the relationship between "direction and cinematographic art" (which wc shall consider later).68 The Erste Internationale Film-Zeitung, which played an important role in organising previews for the press, guaranteed the maximum publicity for such events. All three of these magazines hosted numerous articles on the new tendency, publishing articles on writers and directors who had gone "over to the side of the cinema".
Gradually, however, (and not without strange phenomena of incongruence and "asynchronism") a different attitude began to take root, and the magazines started to take the side of those who
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opposed the Autorenfilm movement, interpreting in this way, one may guess, the feelings of certain sectors of production and, in particular, of cinema owners. Complaints are made about the high costs of production caused by the increase in the fees offered to writers and actors, in what was defined as Autorenjagd, and Autorenfieber; complaints were made about the consequent increase in hire costs which forced cinema owners into increasing prices, increasing advertising costs, and restructuring cinemas or even constructing large new buildings. Complaints were made that the products, from the point of view of the box-office, did not have a yield high enough to justify the greater investments.69
With the passing of the months, articles of this kind became more and more common, and the negative positions became stronger and stronger. There clearly emerged the signs of a tendency which was attempting to tackle what was beginning to shape up as a profound transformation of the entire system. The new situation was seen as something which altered the conception of films as goods, as anonymous products, paid for by the metre; an idea of a show based on the concept of "attraction", on "free" modes of access, destined for a popular audience. There was a general adherence to a defensive attitude towards literature and the theatre, conceived of as rigid systems, not subject to "metamorphosis", and therefore such as to threaten the communicative characteristics of the cinema. "'Long' films and literary films are not suitable everywhere for every cinema", it was written. "The strength of cinematography lies in the short film, since the public wants to come in and out as it pleases". "The audience at the cinema docs not want to be faced with spiritual problems". "It is not literary value, but cinematographic value that is decisive for the cinema. The best film derives its value only from its cinematographic qualities ... the worst ... may be based on a theatrical text"; "literature, famous authors! ... Sensation upon sensation! It is all just a film. ... In reality the dramaturgy of the cinema can be expressed in figures. And these figures are based on the number of metres of the film".70
The negative reactions were accentuated in correspondence with the crisis that German cinema underwent at the end of the 1912/13 season, and which continued into the following one. The number of spectators did not diminish, but profit margins did; various cinemas (the smallest cinemas, tied to traditional programmes made up of several short films) were forced to close. The blame for the new situation was given to the Au-
torenfilm. There was talk, moreover, of a certain "tiredness of the public", of monotonous programming, caused by the advent of the Kino-drama which had supposedly suffocated the liveliness of shows made up of a number of short films.71
From these positions, the extent of the transformation process that the advent of the Autorenfilm (a form of potentiation and "completion" of the "long" film) produced emerges very clearly. The fact of the crisis is undeniable; but it was a crisis that was caused by a transition to a new level. The crisis was the crisis of the model of the "short" film, definitively replaced by the feature-length Kinodrama, which constituted the basis for the "new" programme; it was a crisis of the pre-existing forms of distribution, which were substituted by the formula of the "Monopol-Film" and by new canons of film hire; it was the crisis of the small local cinema, of the Ladenkino, substituted by the Lichtspiclthcatcr and the first Kinopalasle.
The attack on the Autorenfilm (which, we repeat, was the driving force behind these transformation processes, in as much as it was the advanced synthesis of the new models) thus represents a form of defence on the part of those sectors (from producers to cinema owners) which found themselves in greatest difficulty, which were not able to "keep up the pace". Positions were taken, then, in favour of the short film; the small cinema was defended; the "popular" characteristics of cinema were defended: "Too much art for the average audience ... Cinema for the cinema", it was said; "Cinema must remain as cinema, as it was in the past... it is an art of the masses"It is a mistake to build luxurious cinemas. Cinema must be and must remain — in accordance with its very nature — popular art". The watchword became: "It is necessary to turn back in order to go ahead" ?x
This rebellion brought to the light two important questions: the first is that relative to the correct definition of the cinema/literature relationship. The polemic against the savage ransacking of literary works, in which literature is seen simply as a thematic reservoir, and not as something that should genuinely interact with the cinema system (returning in this way to a poinl-of-no-return already experimented by the French Film d'art), touched a real problem, a problem for which many "author films" were failing to give a satisfactory answer. It was said:
Only if writers have worked right from the very beginning with the technical means of the
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cinema can life be given to cinematographic art. If pre-existing works are brought to the screen, something barbaric will always spring from it!
It is an extremely naive illusion to call these people "collaborators". They would be if they were to write even just one work directly for the camera. But up to now they have not done it... in the majority of cases they do not do it.72
This point is important. The final assertion, however, is clearly false. While there were phenomena of passive exploitation of famous names and works, there were also phenomena of the opposite kind; one of the most relevant and original characteristics of the Autorcnfilm was exactly that of the direct involvement of writers and intellectuals in the "processes of production". This is what happened, for example, in the cases of Schnilzler, Hofmannsthal, Salten, Ewers, Voll-mocller, Lautcnsack and Rcinhardt (and it is worth remembering, moreover, that Ewers and Lautcnsack also fulfilled an, organisational function, of general production guidance, for their respective production companies, Bioscop and Contincntal-Kunstfilm).
The second question that was raised regarded the fear that openings towards new strata of the public could mean the loss of contact with the traditional foundations of the cinematographic show. This is an important question, and a question that should not be underestimated (it was also to be raised in the post-war period, after the appearance of the first expressionist films). The chances that the cinema could follow a path that was completely different from that known at the time were not necessarily remote.
The Autorcnfilm was already being given as dead at the beginning of the 1913/14 season. But in January 1914 it had to be admitted that: ■ "The uproar of Autorcnfilm will be finished within a few months". This was the forecast for 1914. It was known at the lime, at the moment of tlie proclamation of such a categorical statement, that the assertion was exaggerated. There have been, it is true, some failures, but that with the Autorcnfilm there have also been some great successes is also beyond doubt™.
The phenomenon had arrived "too early", it was said. In a balance drawn up at the end of the 1913/14 season, there was talk of an "instructive winding up of the era of the authors", and of the advent of a new genre, that of the comedy74 — then would come the turn of the Detekliv-Film. In 1915 it was recognised that (in what was a guest article, but one that had the declared consensus of the editor) "undoubtedly, through the Autorcn-
film, the level of cinematographic programming has been raised".75
In April 1914 Filmwoche triumphantly announced the end of the Autorcnfilm:
A ghost without flesh and without blood, neither fish nor meat, has slowly left us. ... It had come to light in the midst of great clamour. The hen that laid the egg from which it was born cackled so much as to deafen our ears. As the little beast was growing, it became clearer and clearer that it was a monster, blind and without one leg. ... This bizarre abortion was the Autorcnfilm. Let its ashes rest in pcacc!lb
This portrait is most entertaining, but it could hardly be further from the truth. If at the beginning of the 1914/15 film season the "author film" had disappeared from the scene, this was because it had accomplished its mission. German cinema had been definitively changed.
What were the major linguistic, dramaturgical and narrative innovations introduced by the Autorcnfilm!
One significant aspect was the integration of the environmental, scenic clement within the narrative system. The "view", the Naturaitfnahmc, no longer an clement of attraction unto itself, when inserted into the corpus of the tale produces an original amplification of the resources of a novel. This concerns solutions that had already been developed within the ambit of Scandinavian cinema, reaching great expressive levels. A novelty for the German context, these solutions went through important developments in the new context. Atlantis (with its scenes in the open sea, of snow-covcrcd landscapes), and Liebelei (sec the beautiful scene of the duel in one of the fragments that still remains) refer directly to the Nordic tradition. But the landscape assumes a leading role also in the works of the German producers. Dcr Student von Prag entrusts a considerable part of its charm to shots of old Prague. And the operation was repeated in Dcr Shylock von Krakau with images of the Jewish quarter of the city (highly praised in the evaluation of the film). The "southern" landscapes in Das schwarze Los were of great visual charm (the film was shot on the shores of Lake Como and Lake Lugano). One is still struck today not only by the luminosity of the scenes (undoubtedly due to the skill of the cameraman), but also by the care and taste of the shots, and the perfect integration between these locations and the action: nature is not an effect unto itself, but is always motivated by the perfect symbiosis with the action. All the press reviews
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attributed to this aspect the same importance as was given to the cinema debut of Moissi (and the operation was repeated in Die Augen des Ole Brandis). A fundamental role is played by natural locations in the films of Max Rcinhardt: the seascapes in Die Insel der Seligen, the views of Venice in Eine venctianische Nacht.
The integration of the story and the characters with the environment was consolidated in the framework of the "internal montage" of the different shots. This is certainly a narrative solution that was different from the "narrative montage" that was being developed particularly in the American cinema (and which would subsequently mark the evolution of film language in a decisive fashion). This is not to say that the "internal montage" system should be considered as "backward" or "primitive". Every model (is it necessary to repeat this?) should be evaluated in complete autonomy on the basis of the richness of the results it is able to give, and the variety of expressive requirements that it is capable of giving voice to. And there is then no doubt that the set of "rules" elaborated by such films reached important levels of maturity and complexity. Der Student von Prag is one of the works that brought the processes of the articulation of space, and the structuring of the misc en scene within a (fixed) shot to its most efficacious results.77 But also Das schwarze Los, whose dramaturgical structure is completely different, introduced solutions of no less importance.78
An important process was created, moreover, which witnessed the narrative transformation of a scries of procedures which up to then had been used simply as tricks. Eine venctianische Nacht is, from this point of view, exemplary: the photographic trick of superimposition was used with great skill and "naturalness" as a narrative mode in a dream sequence, a fantasy adventure. Der Student von Prag (the situation is so well known as not to merit too much attention here), thanks to the technical skill of Guido Scebcr, achieved a considerable feat in this direction.
The Autorenftlm, as we have seen, at least in us best works effectively fitted itself into a position that was a long way from that of "filmed theatre" or illustrated literature. Starting from literary and theatrical themes, structures and techniques, it constituted a fundamental combination of original elements, associated with the peculiar possibilities of the cinematic medium. In this framework, an important moment is that constituted by the experimentation of narrative forms and dramaturgical options based exclusively on
the visual resources of the cinema, excluding the use of captions or limiting their role to a purely functional one. This was a choice made in those works which attempted to guide the cinema in the same direction as pantomime (a point we shall return to later): Das fremde Mädchen and Das schwarze Los.
But this tendency went well beyond this particular sub-sector. Schnitzlcr had already made an important contribution along these lines, both in the case of the film project for Die Hirtenflöte and, especially, in the drafting of the screenplay of Liebelei for Nordisk, by developing a structure which did not foresee the use of written texts (although the Danish producer did not follow these indications), and by defending on various occasions the validity of such an option.79 Max Mack also shared the idea of arriving at a dramaturgical model which made captions superfluous, at least subsequent to Der Andere (which, like other films of the time, followed traditional canons): "The ideal work is one which in any case has the least possible need of captions", he wrote in Erste Internationale Film-Zeitung ("We have held this view for some time", added an editorial note)80.
An advertisement placed by Vitascope attributed the same opinion to Paul Lindau ("From the very first day that Paul Lindau began to occupy himself with cinema, it has been his aim to avoid captions".81 In any case, Der letze Tag, Der König, and Die Landstrassc all effectively move along these lines. Finally, it is known that Der Student von Prag was conceived by Ewers foreseeing as few captions as possible.82 This strategy was welcomed positively and warmly supported in many articles.
From a thematic point of view, the Autorenftlm provoked the irruption onto the scene of a great variety of fantasy themes and motifs. Some observers have interpreted this tendency as an attempt by the intellectuals of the era to cancel (through the representation of a prc-industrial universe) the industrial, capitalistic matrix of the cinema. With this attempt they were supposedly aiming at widening their sphere of action through the creation of a popular art which went beyond the confines of class divisions.83 In my opinion, this explanation is too ideological to provide a valid motivation for such an orientation: the fantasy aspect acquired such importance above all because it was this aspect which was almost u-nanimously seen as the ideal mode of expression of the cinema; and moreover (and here the opinion mentioned above comes close to an important point) because it constituted a fundamental basis
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for integrating elements of a sophisticated or even avant-garde tradition with other modes familiar to popular culture (the Gothic novel, the serialized novel). And popular culture was recognised, by the various intellectuals involved in this experience, as being closely tied to the cinema (from this point of view, Pinthus' introduction to Kinobuch is highly eloquent: "It is necessary to get used to the idea that Kitsch cannot be eliminated from the human world"). This is an important point, which makes the Autorcnfilm, also from this point of view, a significant starling point for a process that was to reappear in the post-war period with expressionist cinema.
In 1913, the musical component of film had already undergone important developments. There had already been a transition from the performance of a lone pianist to orchestral accompaniment (even though the former model, with the advent of the feature length Kinodrama, was demonstrating a new vitality). The Autorcnfilm introduced what was for Germany another novelty: the passage from a musical accompaniment made up of pieces of repertoire to the use of original music, written especially for an individual film. Proposals for this kind of accompaniment had already been made in May 1912.84 Richard Wagner was presumably the first full experience of this kind (the music, including some Wagnerian motifs, was by Giuseppe Bcccc). In the same year Schuldig, Das fremdc Madchcn, Die Insel dcr Scligcn, Der Student von Prag, as well as Komtcss Urscl adopted the same criteria. Quantitatively, this trend was very relevant, especially if a comparison is made with the evolution of the phenomenon in the following years and during the period of greatest development of German silent film. But it was also qualitatively relevant, since it was associated with some of the best films of the new phase, and, moreover, because it coincided with a widespread debate on the problem, a debate which led many to theorize the necessity of using original music.
Every operation of putting together pre-existing compositions is absurd from the artistic point of view, and therefore to be condemned. The pretence of the artist must be: "Only original compositions, otherwise, no music."
So wrote the editor in chief of Lichtbild-Biihne. And in the same vein, Walter Thielemann wrote: "The cinematographic programme which is fully defined from the artistic point of view establishes the possibility of writing the music for the mise en scene".85
In my opinion it is almost superfluous to insist
upon the importance that the Kunstfilm had for the development of acting. All the most prestigious actors of the German scene worked for (some of them on a permanent basis) for the new medium. The cinema acquired an extraordinary patrimony of experience and technique. From the meeting with and direct examination of the theatrical model (because of the context in which this process took place) the development of a cinematographic model of acting took a decisive step forwards.
One aspect that is worth mentioning is the importance that the pantomime model took on within the Autorcnfilm. This is a point which, in my opinion, has not been sufficiently considered up till now. And yet it was a passage that was hardly secondary. From the available information, it emerges that in this phase there was a strong tendency to impose on the cinema as a whole a trend along these lines.
As is well known, attention was concentrated on this model right from the earliest years of the cinema, inasmuch as it was recognised as the one that came closest to the characteristics of the new model. This tendency was not limited to indications of a general nature; some of the best works of the season were created adopting the canons of pantomime, and their release was accompanied by numerous theoretical observations stressing the necessity for such a choice. As we have already said, Das fremdc Mädchen was based on a pantomime by Hofmannslhal, Eine vcnctianischc Nacht (as well as Das Mirakel) was based on a pantomime by Vollmocllcr. In Kinobuch, Rubincr's proposal is presented in the form of a "pantomime for the cinema". Lichtbild-Bühne attributed great importance to a lecture (given by Ernst Cohn-Wicncr) on "film as the revival of the pantomime"; the same issue of the magazine carries the opinion of Vollmocllcr who sees the development of the cinema "in the field of the fantasy pantomime and of fantasy"; "the ideal Kinodrama is a good pantomime", wrote Eugen Kürschner;86 and the list could go on.
In this field, a special role was played by Das schwarze Los, the film which undertook this direction with the greatest decision and, above all, with the greatest programmatic determination (including its theorization). The author of the subject, Adolf Paul, sets out with great clarity the guidelines of the project, identifying the Comme-dia deU'Artc, the Italian comedy, as the "noble" foundation of the new cinematographic trend.87 Many accounts of the film dwell on this aspect. Some comments underlined the fact that the film
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had also adopted the model of improvisation. Finally, pantomime was considered as an important link between Moissi's theatrical activity and his new cinema experience.
The adoption of the pantomime model had important consequences on the narrative level: the abolition of captions; the development of a dramaturgy based on purely visual resources; the connection with the systems of dance and of painting.
In fact in that season, painting became another of the fundamental points of reference for cinema. This is yet another question which remains completely unexplored but which is of considerable interest, not only because it appears as a "strong" proposal, such as to foreshadow an overall line of development of the cinema, but also because of the importance that it was to assume for the evolution of German cinema in the post-war period (in relation to the figurative experience of expressionism).
The specificity of the cinema was sought, in this case, by pulling into evidence its associations with the visual arts (in opposition to those who theorized, on the other hand, a close relationship with the theatre or literature):
Cinema has as little to do with literature as it does with a painting, a sculpture or a composition. Since Kinodrama is made up exclusively of images, it does not belong to the poetic arts but to the so-called "figurative arts", and within this genre it occupies a very special place.
Cinema is not, as some silly braggarts continue to believe, a degenerate son of the theatre. The cinema is something completely new. ... The film-maker has tasks that arc completely different from one who works in the theatre, and the film director needs to have gone to a school of interior design, or of decorative art, rather than a theatre
school
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(And this connection can bring us once again to put into evidence the central function of the pantomime model: "Cinema would like to bind the pictorial aspect with that of literature in order to arrive at a new artistic expression. As far as this is concerned, the idea of old pantomime is decidedly similar".)
There were many comments of this kind in the magazines of the era. One of them in particular went further than the rest, sparking off a lively debate, not least because of the prominence it was given by Dcr Kincmatograph. The article confirmed the scepticism towards the idea that theatre or literature could make a constructive contribution to the cinema; it recalled the fact
that painting too had its own narrative dimension; it exhorted painters to take the initiative: Maler heraus! was the watchword that was being
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launched.
Along these lines, an important role was played by Die Inscl dcr Scligcn, for which Rein-hardt had availed himself of the services of the painlcr Paul von Schlippcnbach, and the film's nucleus of inspiration was constituted by the mythological figures and the landscapes of the paintings of Bocklin. Bocklin was also the inspiration for another film which was distributed with great emphasis in Germany during the same months, and which, perhaps more than any other, advanced a pictorial model of reference in a pro-grammatical sense: Die Totcninscl (Dc ddes ), produced by Danmark and directed by Vilhclm Gliicksladt. The subject was written by the Danish writer Pallc Roscnkrantz. But the narrative plot was insubstantial ("a Croesus had lost his wealth in organising romantic parties, and now, old and poor, lives in his memories, 'a la Bocklin', of the happy hours he has passed), a mere pretext for presenting a series of locations, "views", inspired by famous paintings of the Swiss artist: among others, apart from the painting which lent its name to the film, it is possible to identify Mceresbrandung, Vita somnium breve, Villa am Mcer, Friihlingslandschaft, and Dcr hciligc Hain.
There is no doubt, moreover, that many products of the period, independently of their general characteristics, entrust a very important role to their pictorial characteristics. For example, Dcr letztc Tag, about which it was written (despite its having dissociated itself from the "pictorial" tendency): "It is thus a pictorial motif which is at the basis of this work.... In this film I see more of a painting with dramatic events, rather than a dramatic plot".91
Certainly, neither the pantomime model nor the pictorial one managed to impose themselves completely. The most successful line should have been that of Dcr Student von Prag, which would have cleared the way for fairy tale cinema or the fantasy cinema of the post-war period, or the melodramatic cinema of Atlantis, or the comic cinema of Wo ist Coletli?,92 in any case a narrative line.
The advent of the Autorcnftlm was associated with a scries of phenomena which, as we have said, profoundly transformed the framework of German cinema. The new trend created, above all, a widening of the public. And this was argua-
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bly its most transparent aim. "One can see in the boxes nowadays the most elegant toilette, especially at the premieres — something which two years ago would have been unthinkable", wrote Emilie Altenloh in 1914.93 It was not, however, a process that aimed at substituting popular audiences with upper-middle class ones (although the outcome of such an interclass option was unpredictable). The nature of the films and the associated projects clearly demonstrated the intention to aggregate, in the common experience of the cinema, different social classes — the rich and educated classes along with the working classes. An important role in this process, as Altenloh herself noted, was played by the mechanism of the premiere ("There arc first nights like those of the theatre ... The cinema foyers are transformed into meeting places for Berliners and outsiders from all social classes"94). This transformation was naturally associated with the transformation of the model of the cinemas themselves.
At the beginning of the decade the first large cinemas had already been built. But it was in the period 1912-14 that the first purpose-designed buildings were planned; life was given to a cinema architecture understood as a specialized genre associated with the specific characteristics and requirements of cinema showings. We can list the Cincs-Theater in Nollcndorfplatz (1912), characterized by a neoclassical exterior, and which created a scandal for its total lack of windows or openings, and its original connection between the stalls and the gallery (an odd "review" was dedicated to it by Schaubühne95); the Marmorhaus (1913), characterized by eccentric internal decoration by Cesar Klein; the Lichtspielhaus Wittelsbach (1913), internally decorated by Paul Leni; the Union-Palast-Lichtspicle at no. 26 Kur-fiirstendamm (1913) — these were the most significant examples. And alongside them, other cinemas (constructed inside larger buildings), which were built in the same period, should be remembered: the Kammerlichtspiele in Potsdamer Platz, the Biophontheater; the U.-T.-Lichtspieltheatcr of Bavariahaus; the Admiralpalast; the Kammer-lichtspiclc of Taucntzienstrassc. "No city in the world can count on such a large number of elegant cinemas as Berlin", wrote Ernst Wallenberg in 1913.% The "physiognomy" of the cinema acquired an importance comparable to the "physiognomy" of the product.
Particular importance was assumed by certain film "premieres" in which the presentation of a new Autorenfilm was made to coincide with the
opening of a prestigious new cinema. Together with Die Insel der Seligen, the U.-Palast on Kur-fiistendamm was inaugurated; the first showing of Richard Wagner coincided with the opening of the U.-T. in Bavariahaus (with an inaugural speech made by Fricdcll97); together with Atlantis the Kammcrlichtspicle of Taucntzienstrasse was inaugurated ("the most beautiful and elegant" of the Kinoplastc according to the Berliner Loka-lanzeigcr9\ yet another "literary" film (Quo vadis? by Guazzoni, received and discussed as an Autorenfilm) was shown for the opening of the Cines Theater in Nollcndorfplatz (with an inaugural speech by Ewers); in Vienna, Das schwarze Los was chosen for the inauguration of the Kartncrkino, which was "furnished in the
no
most refined fashion".
It is in this context, moreover (and I would like to draw attention to this point) that those new procedures of "intensification" of the senses of the spectator, the "staging" of the presentation of a new film (through the use of sccnographic displays inside and outside the cinema, sound and light shows, etc.) that was to be a feature of the
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cinema in Germany of the 1920's. In an editorial in Dcr Kincmatograph, the importance of creating within the cinema a particular Slimmung was emphasized: "The space of a modern cinema should underline and reinforce the effect of the artistic show, presenting itself as a ideal frame which gives the film the necessary solemnity; in short, it should be full of 'atmosphere'".101 It was deemed necessary to intervene "outside of the confines of the frame of the film image". The new watchword was dekorativ Film:
Especially in the large cinemas, wc must try to explore the possibilities offered by the technical devices of the theatre, we must surround [the film] with a frame of natural, plastic motifs, find new solutions for the orchestra, move the floodlights, get personalities to attend in the flesh, if only for ornamental purposes, wc most produce the necessary atmosphere in the stalls, and artificially impose on the flat image of the screen the capacity to produce the effect of a diorama}02
The presentation of Das Mirakcl was cited as an example of this. Even one of the leaders of the Kinorcform, Hermann Hiifkcr, allowed himself to be a spokesman for this position:
The object of all cinematographic art is the "cinematographic show", in the sense of a complete, real, total representation in the space of the cinema, and this show can never be composed simply of the cinematographic projection,
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it must arise from the combination of different arts and techniques which complement one another, such as, for example, film, sounds to create the effect of illusion, music, acting, decoration of the cinema, etc.
The season of the Autorcnfilm coincided with the introduction of new production standards. In 1912 Bioscop built a large modern Glashaus at Neubabelsberg, the first "auf ebener Erde er-richtet".m In 1913 a second complex came into operation, and in the period 1913-14, the centre was the headquarters of a "flourishing production" (among other films, Der Student von Prag and Der Golem were made there). But while this is the most relevant episode (also for its future implications), it was but one of many similar initiatives. In 1913, Vitascope inaugurated a new studio ("the largest and most functional 'atelier' in Berlin"105). The whole sector experienced a feverish phase of expansion. "Film studios are sprouting up like mushrooms", wrote Lichtbild-Buhne.1^
The modifications at the level of the film text and at the level of the modalities of production techniques led to the identification of, or the clearer definition of, a scries of roles and functions. The figure of the screenwriter remained confused — obscured and distorted by the notion of the "author" who, however, often limited himself to the designation of the literary or theatrical work on which the film was to be based, whether or not he would actually participate directly in the film-making process. The situation of the director, however, was very different; in this phase, at least as far as German cinema is concerned, the director enjoyed the complete recognition of his functions and prerogatives.
An important contribution (and one of the earliest along these lines) came from the already cited "Luxus-Ausgabe" (no. 23, 1913) of the Lichtbild-Buhne in which a dossier entirely dedicated to the figure of the director was presented ("Filmrcgic und Kinokunst. Unsere Rcgisseure in Wort und Bild"). "Everything is spoken about, written about, debated about in cinema circles, but nobody considers the film director; however it is the director who is the principal factor around which everything else revolves", wrote the editor of the dossier, Arthur Mellini, opening up a forum to some of the leading figures (Franz Hofer, Carl Wilhelm, Stcllan Rye, Joe May, Mcme Misu, Joseph Dclmont). The standard of the inquiry was not particularly elevated (the director, according to Mellini, is a figure who is in command of the various technical and expres-
sive aspects of the making of a film, "a chameleon of technique and an explorer of new territories". Nevertheless, the episode was important because of its inaugural value. Subsequently, a widespread debate was conducted in the specialized journals; the functions of the new figure were specified, comparing the figure with its equivalent in the theatre, as well as the prerogatives that had already emerged from the context of American cinema. There were also, naturally, claims made for the recognition of the rights of the director, also from the trade union
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point of view.
At the beginning of 1914, the position of the director on the film scene was already well consolidated: "It is now slowly being learnt — it was said — that the director is not just a necessary link between the author, the producer and the cameraman, but that it is on his art that the success of the whole work depends". The dossier in Lichtbild-Buhne was cited as one of the fundamental stages in this change in mentality: "[Its] instructive content excited extraordinary interest, and brought to the foreground for the first time, and with convincing arguments, the creative functions of the film director".108
The birth of cinema criticism can also be connected to the advent of the Autorcnfilm. The need for it (which was also fell by the specialized journals) arose from the necessity to put certain products adequately into prominence, in a situation in which a marked differentiation of the supply had been created, with the presence on the market of works which had involved a considerable concentration of artistic and economic investment.
Th; strategies for the use of critical instruments were perhaps varied — to promote an "author film", or to defend the market from a too generalized introduction of such products; what was shared, however, was the claim for a specialized and objective criticism to guide the choices of cinema owners and to make the most of those of the producers.
The specialized magazines as well as the press, especially the daily press, were encouraged to take initiatives along these lines. The daily press in particular made very rapid advances at the time of the release of the first Autorcnfilm. Whereas in precedence, apart from very few and limited exceptions, the press had occupied itself only intermittently with odd films here and there, at this stage all the most important releases (thanks also to the potentiation of the mechanism of the preview) were covered in the press with a certain continuity (and the same can be said for
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other magazines, theatrical ones in particular). Commenting on the new phenomenon, Lichtbild-Biihne wrote:
For some time there was been a notable transformation in the Berlin daily press ... every Saturday and Sunday, in the local pages, they write about the new programmes in the biggest cinemas.109
And it specified that they were articles which had nothing to do with advertising.
At the same time, starting from the autumn of 1913, both Lichtbild-Biihne and Dcr Kinemato-graph began to publish regularly a column of film reviews.
This was a phenomenon of the earliest stage of film criticism, certainly not its point of arrival. Specialization (at least in the dailies) was still something for the future (in fact the theatre critics were normally responsible for film reviews); and one still could not speak of objectivity (at least in the specialized magazines): the reviews were highly conditioned by the interests of the advertisers. However, the habit of systematically covering film production was definitively imposed (substantially copying the theatrical model), and a thorough debate on the motivations, the needs, and the aims of film criticism was opened — a debate which was to prepare the ground for the definitive establishment of an institution of film criticism.
There were also some peculiar situations which foreshadowed this maturation. Such was the case of the journal Bild & Film (free from any conditioning by producers and distributors since it was financed by the Kinorcform) which offered what was perhaps the first example of genuine film criticism in Germany.110 Bild & Film played an important role also because of the contribution that was made by the many guest articles that it published (by Tannenbaum, Altcn-loh, Hafkcr), which, together with the books put into print by the same publisher as the journal, opened up a theoretical debate. Over the same months, on a more general level, critical reflection had made a substantial leap forward (we may cite again Pinthus' introduction to Kinobuch, the essay by Lukacs, and moreover, an article by Rauschcr in the Kino-Ballade, the essay on the music in the cinema by Bloch...111
Even in this respect (and even when it was not directly involved) the role of the Autorenfilm must be emphasized.
1 The quotations are from: Willy Rath, "Zur Kino-frage', in Der Kunstwart, no. 23, 1912; Oscar Kanchl, "Kinokunst", in Wiecker Bote no 2,
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1913/14; Fritz Muller, "Kinodichter", in Bild & Film, no. 1, 1912/13.
The notes which follow constitute the concise summary of some parts of a research project on the relationship between cinema and literature in German silent films — a project which is still being conducted. I would libe to take this opportunity to thank the various bodies which have made this work possible: the Deutsches Institut für Filmkunde, Frankfurt; the Deutsches Literaturarchiv, Marbach a. N. (and in particular Reinhart Tgahrt); the Library of Deutsche Film- und Fernsehakademie, Berlin (and in particular Renalhe Wil-helmi); the Stiftung Deutsche Kincmathek, Berlin (and in particular Walthcr Seidler) Special thanks to Eberhard Spicss. The research project was partially financed by the CNR,
Arthur Meilini, "Die kommende Saison mit ihren großen Films", in Lichtbild-Bühne, no. 29, 1913. Ä. M, "Die kommende Hochflut der Films", in Lichtbild-Bühne, no. 29, 1913. Fr.  W.  Brephol,  "Die  Steuer in  Dienste der Kinoreform", Bild ci Film. no. 29, 1913. "Das Resume des Jahres 1912", in Lichlbild-Bülme, no. 52, 1912.
Horst Cmschcr, "Das Berliner Gewcrbegcricht über die Kinokunst", in Der Kinemalograph, no. 349, 1910.
Spectator, "Der heutige Stand der Kinoreform", in Bild & Film, no. 3/4, 1913/14. "Vom Werte und Unwerte des Kinos", in Frankfurter Zeitung, 10.5, 30/31.5.1912. A long comment in Lichtbild-Bühne, no. 23, 1912. Franz Pfemfert, "Kino als Erzieher", in Die Aktion, no. 18, 1911.
11 Waller Ilasenclevcr, "Der Kintopp als Erzieher", in Revolution, no. 4, 1913.
12 Egon Eriedell, "Prolog von dem Film", in Bialter des Deutschen Theaters 1912 (np. 509-511). Italian translation in L. Quarcsima (cd), Sogno Viennese. II cinema secondo Ilofmannsthal, Kraus, Musil, Roth, Schnitzler, La Casa Usher, Florence, 1984.
13 Kurt Pinthus, "Einleitung: Das Kinostück", in Das Kinobuch, Verlad Leipzig, 1914 (Die Arche, Zurich, 1960, p.25). There is an Italian translation of Das Kinobuch: Franco la Re, // Kitsch e I'anima. II Kinobuch di Kurt Pinthus, Dcdalo, Bari 1983.
14 Georg Lukäcs, "Gedanken zu einer Ästhetik des Kino , in Frankfurter Zeitung, 10.9.1913 (and subsequently in Die Filmwoche Vienna, no. 28, 1913). Italian translation in A. Barbera, R. Turigliallo, Leggere il cinema, Mondadori, Milan 1978.
15 The communique was published in Ludwig Greve, Margot Pehle, Heidi Wesloff (eds.), Halle ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm, Köscl Verlag, Munich 1976, n. 129.
16 "Nordische Films Co. was the German branch of Nordisk. It may seem strange or paradoxical that the initiative (which was planned for Germany: all the writers which arc mentioned are German) started from a foreign producer. But the interdependence between Nordisk and Germany was very close, the company needed a much wider market than its domestic one to plan production programmes of a certain kind, and the German market was the main outlet for its short films. Moreover, the company owned one of the most important cinema circuits in Germany, and German capilal was invested in it.
17 Cf. Schiave bianche alio Specchio. Le origini del cinema in Scandanavia (1896-1918), Studio Tcsi,
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Pordcnone 1986, pp. 171-175.
18 The advertisement also appeared in Lichtbild-Bühne, no. 38, 1913, and Der Kinematograph, no. 351, 1913. The article "Der Untergang des Ozean-ricscn Roland" appeared in the same issue of Der Kinematograph.
19 Cf. Kunst im Kino, no. 1, 1912, and Lichtbild-Bühne, no.51, 1912.
20 A. M., "Die kommende Hochflut der Films", op. cit.
21 L Komeriner, "Autorenfilms" in Lichtbild-Bühne, no. 42, 1913. The declaration is reported in "Kino-Kritik", in Bild & Film, no.3/4 1913/14.
22 "Ein interessantes Urteil über Autorenfilms" in Die Filmwoche (Vienna), no.40, 1913. Besides, under the label Autorcnfilm, foreign films based on literary works were also distributed, but they were made without any reference to the German framework: sec Guazzoni's Quo Vadis? for example.
23 The situation is thus very different from that outlined in an essay by Helmut II, Diederichs (the Au-torenfilme have "der Filmtheorie mehr gebracht als der Filmpraxis", was the opinion of the author): "Autorenfilms und Verfilmungsfrage", in Joachim Paech (ed), Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur, MAkS, Munster, 1984.
24 "Albert Basscrmann in Film" in Lichtbild-Bühne, no. 4, 1913; "Streiflichter aus der deutschen Film-melropolen", in Der Kinematograph, no. 318, 1913.
25 From "Berliner Volkszcilung", in Erste Internationale Film-Zeitung no.4, 1913.
26 From "Frankfurter Generalanzeiger", in Erste Internationale Film-Zeitung no.5, 1913; "Leipziger Tageblatt", 16.2.1913; v,Kieler Zeitung", 16.2.1913 (the last two were published in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 10, 1913).
27 Cf. for example "Deutsche Warte" in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 5, 1913.
28 In Erste Internationale Film-Zeitung, no. 4, 1913.
29 Alcofribas Rabier, "Filmdarstellung und Roman", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 26, 1913.
30 Curt Schönfcldt, "Vom Stil in der Filmdramalik", in Der Kinematograph, no. 603, 1918;
31 "Sleiflichlcr aus der deutschen Filmmetropole", op. eil.; "Zur Uraufführung des Lindau-Bassermann Films Der Andere", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 5 1913.
32 "Stucken und Basscrmann" in Die Schaubühne, no. 5, 1913; Ulrich Rauscher, "Der Bassermann-Film, in Frankfurter Zeitung, 6.2.1913.
33 Malwine Rennert, "Film und Schauspielkunst", in Bild & Film, no. 8,1912/13/
34 This is an article in the series "Der Autorcnfilm und seine Bewertung" in Der Kinematograph, no. 326, 1913.
35 Spcktator, "Atlantis", in Der Kinematograph, no. 362, 1913.
36 Atlantis, in Der Kinematograph.
37 The two articles appeared in Der Kinematograph, in nos. 365, 364, 1913, respectively.
38 "Um stilles Beileid wird gebeten" in Die Filmwoche (Vienna) no. 56, 1914; L. II., "Atlantis", in Bild& Film, no. 6, 1913/14; Iläfker, "Hauptmanns Atlantis", ibid, Julius Hart, "Der Atlantis-Film", in Der Tag, 24.12.1913; "Pirat Kino", in Die Aktion, no. 342, 1914.
39 "Atlantis in Berlin", in Lichtbild-Bühne, no. 52, 1910.
40 Some sources have said thai the actress participated in ihe mise en scene of the film: cfr. Der Kinematograph, no. 335, 1913.
41 Speklalor, "Das fremde Mädchen", in Der Kinematograph, no. 342, 1913.
42 A. II. Zeiz, "Das fremde Mädchen", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 36, 1913.
43 "Das fremde Mädchen", in Lichtbild-Bühne no. 29, 1913.
44 "Hugo von Hofmannslhal Debut im Kino", anonymous "I'ressestime", carried in Kinematographiscne Rundschau (Vienna), no. 285, 1913; Ludwig Kli-nenberser,, "Eine Filmdrama von Hugo von Hofmannslhal", in Bühne und Welt, 2.9.1913. Italian translation of the two articles in Sogno Viennese..., op. cit.
45 Julius Hart, "Kunst und Kino", in Der Tag, 1.11.1913; "Hugo von Ilofmannstahl als Filmer" in Deutsche Monlags-Zeitung, 15.9.1913.
46 Karl Bleiblreu, "Filmkritik", in Die Ähre, 14.9.1913.
47 In Der Kinematograph, no. 353, 1913.
48 For a reconstruction of the critical debate, sec Helmut II. Diederichs, Der Student von Prag. Einfuhrung und Protokoll, Focus, Stuttgart, 1985.
49 "Max Reinhardt als Filmregisseur" in Die Filmwoche (Vienna) no. 30, 1910. Italian translation in Sogno Viennese..., op. cit.; "Berliner Film-premiercn" in Der Kinematograph, no. 354, 1913;
Der achte Berliner U. T. und Professor Max Reinhardt", in Lichtbild-Bühne, no. 41, 1913.
50 Cf, for example, Lichtbild-Bühne, no. 41, 1913.
51 "Betrachtungen zum Reinhardt-Film", in Lichtbild-Bühne, no. 2, 1913.
52 Ernsl Wallenberg, "Das Kino am Scheidewege. Glossen zum Rcinhardl-Film", in BZ. am Mittag, 4.10.1913.
53 Ludwig Hamburger, "Kinodichtung", in Bild & Film, no.3/4, 1913/14; Alexander Flslcr, "Die Insel der Seligen", in Bild & Film, no. 1910/14; (It. tr. in Sogno Viennese..., op. cit); Will Serieller, "Zur Firn-Ästhetik", in Bild& Film, no. 6, 1913/14.
54 Kurt Kcrsten, "Heiteres Flimmerspiel", in Die Aktion, no. 1, 1914.
55 "Eine venetianische Nacht", in Lichtbild-Bühne, no. 18, 1914, II. II. "Eine venetianische Nacht", in Deutsche Montags-Zeitung, 27.4.1914. (It. tr. in Sogno Viennese..:, op. cit.; Peter Panter [Kurt Tucholsky], "Zwei venetianische Nachte", in Die Schaubühne, no. 17, 1914.
56 "Max Reinhardt un der Film", in Die Filmwoche (Vienna), no. 128, 1915 (It.tr. in Sogno Viennese... op. cit.).
57 Egon Jacobsohn, "Aus dem Jahrbuch eines Berliner Fflm-Kritihers", in Lichtbild-Bühne, no. 2, 1915.
58 "Max Reinhardt und der Film", op. cit.; Adam Kuckhoff, "Mirakel und Mirabel oder: Kino und Bühne", in Bild & Film, no. 1, 1914/15 (It. tr. in Sogno Viennese..., op. cit).
59 Alfred Rosenthal, Liebelei — das Buch un das Bild" in Lichtbild-Bühne, no.8, 1914.
60 "Liebelei", in Lichtbild-Bühne, no. 10, 1914; Konrad Wider, "Zukunfls-Kiiio", in Lichtbild-Bühne, no. 11, 1914.
61 Der Kinematograph, no. 426, 1915.
62 Wölf Ritschcr, Schnitzlers Dramatik Und der Kino", in Phöbus, no. 1, 1914 (Tr. It. in Sogno Viennese... op. cit.).
63 LH. "Liebelei, in Bild & Film, no. 9/10, 1913/14.
64 Eugen Kürschner, "Der erste Moissi Film", in Licntbild-Bühne, no. 43, 1913; "Gedanken zu einer Zeitung-Kritik", Lichtbild-Bühne, no. 45, 1943.
65 Die Zeit am Montag, 27.101913. I have sketched a panorama of the critical reception of the film in
Le dernier Masque. Alexander Moissi el le cin-
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ema", in Un Regard retrouve. Auteurs et^acteurs du cinema de Trieste, Centre Pompidou/Electa, Paris/Milan, 1985.
66 Erich Oestcrheld, "Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden" in Die Aktion, no. 9, 1910.
67 "Der Autorenfilm und seine Bewertung", on. cit.
68 Lichtbild-Bühne, no.23, 1913.
69 Among the many articles which assumed this position, see, for example, A. M., "Oster-Gedanken und Film-Reform", in Lichtbild-Bühne, no. 12, 1913; "Kino-Krise", in Lichtbild-Bühne, no. 21, 1913; A. M. "Die kommende Hochflut der Films", op. cit.
70 A. M. "Die kommende Hochflut der Films" op. cit. Spectator, "Der 'literarisch wertvolle' Film, in Der Kinematograph, no. 323 1913; "Die literarische Saison", in Die Filmwoche (Vienna), no. 25, 1913 (emphasis added).
71 Cf., for example, gr., "Die Decadence der Kinematographie", in Der Kinematograph, no. 333, 1913; "Kinomauserung", in Die Filmwoche (Vienna), no. 32, 1914; Ernst Wallenberg, "Das Kino am Scheidewege...", op. cit.; A. M. "Die Mommende Hochflut der Films", op. cit.; Horst Emscher, "Rückwärts, rückwärts!" in Der Kinematograph, no. 357, 1913; "Ist das Publikum kinomüde?", in Die Filmwoche (Vienna), no. 32, 1913.
72 "Kinokunst und Kinobarbarei", in Die Filmwoche ienna), no. 52, 1914; Rudolf Gcncnncher, "Der mpf um das Wort un die 'Autorcnfilms'", in
Der kinematograph, no. 333, 1913.
73 "Die Augen des Ole Brandis", in Lichtbild-Bühne, no.3, 1914.
74 Konrad Wider, "7.ukunfls-Kino" , in Lichtbild-Bühne, no. 11, 1914; Arthur Mellini, "Die Bilanz der Winter Saison", in Lichtbild-Bühne, no. 32, 1914; "Das Lustspiel im Film" in Die Filmwoche (Vienna), no. 30, 1913. Compared to the model of the Lustspiel, an important propulsive role, next to Die blaue Maus, also based on a theatrical work and one of the major successes of the season, was played by the comic Autorcnfilm, Wo ist Coletti?.
75 Ewald Solm, "Kritisches über Kritiken, in Lichtbild-Bühne, no. 22, 1915.
76 "Um stilles Beileid wird gebeten", op. cit.
77 On this point, cf. Helmut II. Diederichs, "Der Student von Prag...", op. cit., pp. 35-38.
78 I have analyzed this aspect in "I,e Dernier Masque...", op. cit.
79 On this point, and more in general for the relationship between Schnitzlcr and the cinema, see Manfred Kammer, Das Verhältnis Arthur Schnit-zlers zum Film, CoBRa Medien, Aachen 1983; Sogno Viennese... op. cit.
80 Max Mack, "Kino-Regie", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 19, 1913.
81 In Lichtbild-Bühne, no. 27, 1913.
82 Cfr. Helmut II. Diederichs, Der Student von Prag..., op. cit.
83 Cfr. Ileinz-B. Heller, Literarische Intelligenz und Film, Niemeyer, Tübingen, 1985, pp. 80-98.
84 "Die Musik in Kino", in Lichtbild-Bühne, no. 21, 1912.
85 A. M., "Der Kinematograph, die Wiedergeburt der Pantomime", in Lichtbild-Bühne, no. 3, 1913; Walter Thielemann, "Musik und Lichtspielkunst", in Die Filmwoche (Vienna), no. 51, 1914.
86 A. N., "Der Kinematograph, die Wiedergeburt der Pantomime", op. cit.; "Ein Kino-Urteil Voll-moellers", in Lichtbild-Bühne, no. 3, 1913; Eugne Kürschner, "Zum Kapitel 'Der Kampf ums Kino'", Lichtbild-Bühne, no. 24, 1913.
87 See the film programme.
88 Max Schönfeld, "Bühnendrama Und Kinodrama" , in Dir Kinematograph, no. 336. VM3: Hermann Zeiz, "Lichtspiclkunsl und Malerei", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 27, 1913.
89 Gust. Taudien, "Maler heraus!", in Der Kinematograph, no. 348, 1913.
90 Cfr."Die Toleninsel", in Die Filmwoche (Vienna), no. 38, 1913; W„ "Böcklin — im Film", in Erste Internationale Film-Zeitung, no. 37, 1913. An advertisement (Der Kinematograph, no. 356, 1913) supplies a complete list of the paintings of Böcklin (17) to which the film was inspired.
91 ''Der letzte Tag", in Lichtbild-Bühne, no. 38, 1913.
92 This was an extremely interesting film on the narrative level for the highly dynamic slant of the narration (originally marked, moreover, by a series of urban characterizations: the cinema, the editorial office of a newspaper, posters, etc.).
93 Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Eugen Diederichs, lena 1914, p. 10.
94 Dujour., "Kino und Tagespresse", Lichtbild-Bühne, no. 40, 1913.
95 Robert Breuer, "Kaufmanns Kino", in Die Schaubühne, no. 14, 1913.
96 Ernst Wallenberg, "Das Kino am Scheidewege...", op. cit.
97 "Berlins neueste Sehenswürdigkeit", in Lichtbild-Bühne, no. 20, 1913.
98 The review can be found in Der Kinematograph, no.365, 1913.
99 From "Deutsches Volksblatt", in Die Filmwoche (Vienna), no. 31, 1913.
100 I have considered this aspect in: "Luoghi dello spcttacolo e spazio della visione", in Cinema A Cinema, no. 47, 1986; and in "Der Schatten, die Stimme, loseph Roth als Filmkritiker", in Michael Kessler, Fritz Hackert (cds), Joseph Roth, Stauffenburg, Tübingen, 1990.
101 R. Genenncher, "Stimmung", in Der Kinematograph, no. 450, 1915.
102 "Dekorative Films", in Lichtbild-Bühne, no. 40, 1914.
103 Hermann Häfker, "Der Weg zur Kinodramatik", in Bild& Film, no. 1, 1913/14.
104 Guido Secbcr, "Als Babelsbcrg entstand", in FilmlechnikIFilmkunst, no. 3, 1930.
105 "Albert Bassermann im Film", in Lichtbild-Bühne, no. 4, 1913.
106 "Ein neues Berliner Kino-Atelier" in Lichtbild-Bühne, no. 14, 1913.
107 Ludwig Hamburger, "Schauspiel- und Film-regiekunsl" , in Lichtbild-Bühne, no. 32, 1913; "Der Filmregisseur", in Die Filmwoche (Vienna), no. 39, 1913; "Filmtantiemen", in Lichtbild-Bühne, no. 32,1913.
108 "Der Film-Regisseur als schöpferischer Künstler", in Lichtbild-Buhne, no. 1, 1914.
109 Dujour., "Kino und Tagespresse", op. cit.
110 Cf. on this aspect, and more in general on the first steps of film criticism in Germany, the detailed study by Helmut II. Diederichs, Anfänge deutscher Filmkritik, Robert Fischer + Uwe Wiedleroithcr, Stuttgart, 1986.
111 Ulrich Rauscher, "Die Kino-Ballade", in Die Kunstwart, no. 13, 1913; Ernst Bloch, "Die Melodie im Kino oder immanente und traszendenlale Musik", in Die Argonauten, 1914, pp. 82-90.
(Translation by Paul Baylcy)
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