KjUTllC\ ESTETIKY A ESTETICKÝCH TEORIÍ LMP.M
Moderní evropská estetika podle jeho názoru staví na iluzi ahistorické či transhistorické podstaty uměleckého díla a jemu komplementárního estetického prožitku. Nezainteresovaný prožitek díla je v jejím kontextu chápán jako ahistorická norma jeho recepce, přičemž se přehlíží esenciálni histoncká zakotvenost tohoto prožitku. Estetický pohled je však podle Bourdieuovy analýzy z ontogenetického i fylogenetického hlediska osvojenou historickou dovedností - má povahu instituce - a opozice, které strukturují estetické vnímání, nejsou dány a priori, nýbrž jsou historická produkovány a reprodukovány. Umělecké pole i esteticky naladěné oko diváka jsou dvě navzájem se podmiňující skutečnosti: pole plodí oko a oko činí umění uměním, čímž udržuje toto pole (Dantův „svět umění") v chodu.
Koncepce estetického prožitku či zkušenosti tak není podle Bourdieua empiricky odhalená kantovská univerzální mohutnost, která se jeví jako „dar přírody", nýbrž historický konstrukt, který slouží vrstvám ovládajícím kulturní a typicky i ekonomický kapitál k sebeidentifikaci, odlišeni a „třídní dislaiminaci". Tradiční estetické pojmy, které se v uměleckém poli užívají, se pak v tomto ohledu Bourdieuovi jeví jako zbraně, kterými jejich uživatelé bojují o svou sociální identitu a výlučnost.
1
Piece: proti estetice
Timothy Binkley
i. CO JE TOTO „DÍLO" [pIECE]?'
1. Pojem „estetika" má obecný význam odkazující k filozofii umění. V tomto smyslu spadá jakýkoliv teoretický text o umění do oblasti estetiky. Tento pojem má však ještě další, konkrétnější a důležitější význam, který' se týká určitého druhu teoretických úvah, jež mají své kořeny v osmnáctém století, tedy v době, kdy byla vynalezena kategorie „vkusu". V tomto druhém významu je „estetika" zkoumáním specifické lidské činnosti zahrnující vnímání estetických vlastností, jako jsou krása, harmonie, exprese, jednota nebo živost. Ačkoliv se často tváří jako filozofie umění (někdy dokonce i jako jediná možná), netýká se estetika v tomto smyslu pouze umění. Zkoumá druh lidského prožitku (estetického prožitku), který posky-
Publikováno se svolením John Wiley <č" Sons \jd. a Journal of Aesthetics
and Art Critiásm. 1 [Originální název textu zní Piece: Contra Aesthetics. Výrazem „piece" (dílo, ale také kus, kousek, skladba atd.) se autor distancuje od označování díla jakožto díla „uměleckého" v estetické tradici - „the work of art", „the arrwork" - a tím i od této tradice samotné. Důvody jsou uvedeny v textu. Slovo „piece" budeme pro absenci vhodnějšího ekvivalentu překládat jako „dno", ovšem za plného vědomí toho, že český výraz „dílo" není zcela přesný, protože jakožto součást sousloví „umělecké dílo" neevokuje právě distancování se od umélccko-estc-tické tradice, jak to činí onginálni vyraz „piece".j
276
277
Timorhy Binkley
tují nejen umělecká díla, ale i příroda a neumělecké artefakty. Tato nesrovnalost není obecné považována za mnamnou a odbývá se poukazem na to, že pokud není estetika výlučně vécí umění, alespoň umění je výhradné věcí estetiky. Avšak i tento předpoklad je chvbný a v tomto „díle" [piecej se pokusím ukázat proč. Být předmětem estetiky (ve druhém významu) není ani nutnou, ani postačující podmínkou pro to, aby něco bylo uměním.
2. Robert Rauschenberg gumuje dc Kooningovu kresbu a vystavuje ji jako své vlastní dílo nazvané „Vygumovaná de Kooningo-va kresba".2 Estetické vlastnosti původního díla jsou odstraněny, avšak výsledkem není ne-dílo, nýbrž dílo nové. Snad s výjimkou toho, že vzhled je esteticky bezvýznamný, nesděluje Rauschen-bergovo dílo [piece] prostřednictvím toho, jak vypadá, žádnou důležitou informaci. Pátrat zde po esteticky zajímavých šmouhách by bylo zavádějící. Tento objekt lze sice koupit nebo prodat stejně jako esteticky nabitého Rubense, ale na rozdíl od Rubense je pouze upomínkou nebo relikvií svého uměleckého sdělení. Vlastník Rauschenbergova díla nemá k jeho uměleckému obsahu stejný výsadní přístup, jaký má vlastník Rubense, který- si mistrův obraz schovává ve své pracovně. Avšak i presto je Rauschenbergovo dílo [piece] dílem uměleckým. Umění se ve dvacátém století vyvinulo ve značně sebekritickou disciplínu. Osvobodilo se od estetických měřítek a často pracuje přímo s myšlenkami, které nejsou zprostředkovány pomocí estetických vlastností. Umělecké dílo je pouze „dílem" [piecej, přičemž „dílo" [piece] není nutně estetickým objektem a nemusí být dokonce objektem vůbec žádným.
3. K tomuto „dílu" [piece] mě inspirovala dvě umělecká díla Marcela Duchampa - LH.O.O.Q a L.H.O.O.Q. oholená. Podle čeho poznám, že jde o umělecká díla? V prvé řadě jsou součástí uměleckých katalogů, z čehož usuzuji, že se jedná o umění. Pokud jim však tento status někdo upře, je na něm, aby vysvětlil, proč díla uvedená v Renoirově katalogu uměním jsou, zatímco položky Duchampo-va katalogu nikoliv. A proč je na rozdíl od Duchampovy výstavy Renoirova výstava výstavou umění ard. Jak ovšem uvidíme dále, na tom, zda jsou Duchampova díla [pieces] uměním, vlastně nezáleží.
2 [V originále - Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing^
PlĽCIi: PROTI KSTl-TICK
Mé „dílo" [piece] se mimo jiné zabývá filozofickým významem Duchampova umění. Snaží se především vysvětlit pojem „dílo" [piece] v umění a jeho cílem je novým způsobem interpretovat, co to znamená „umělecké dílo".
ii. Co je l.h.o.o.q.?
Toto jsou Duchampova slova:
Mona Lisa s knírkem a bradkou je kombinací nalezeného umění s ikonoklastickým dadaismem. Originál, mám na mysli původní ready-made, je laciná barevná litografie rozměru 8 x 5. Na její spodní část jsem vepsal čtyři písmena, jimiž si při čtení ve francouzštině tropím z Giocondy velmi nemístný žert.1
Zkusme si představit podobný popis opravdové Slony Usy. Leo-nardo vzal plátno a barvy, které na něj „takovým a takovým způsobem" nanesl, takže se objevil známý obličej a krajina v pozadí. Mezi tímto a Duchampovým popisem je velký rozdíl. Způsobuje ho nespecifikované „takovým a takovým způsobem", které nechává popis Leonardova obrazu viset ve vzduchu. Samozřejmé mohu donekonečna popisovat, jak Mona Lisa vypadá. Věrnost, se kterou si vaše představivost vytvoří její vzhled, bude záviset na kvalitě mého popisu i vaší imaginace a také na náhodě. Ovšem i když odhlédneme od toho, do jaké míry je můj popis přesný a živý, jednu věc vám nikdy neumožní — neseznámí vás s obrazem. Ani na základě toho nejdokonalejšího popisu nemůžete tento obraz poznat, ačkoliv se o nim lze dozvědět spoustu zajímavých věcí. Slonu Lisu lze poznat pouze tím způsobem, že se na ni nebo na její dobrou reprodukci přímo drvíte. Důvod, proč je možné použít i reprodukce,
3 Citováno z katalogu SlanelDuéamp, který byl vydán k výstavě pořádané Muzeem moderního uměni a Muzeem umění ve Filadelfii. Katalog připravili Anne ďHarnoncourtová a Kynston McShinc, New York: Museum of Modem Art, Philadelphia: Philadelphia Museum oř Art, 1973, s. 289. Při francouzské výslovnosti písmena vytvoří větu znamenající „Má horký zadek" [tj. ,Je to dévka"].
279
Timothy Binklev
PlRCF.: proti ESTETICE
nespočívá v tom, že by umelecké dílo reprodukovaly néjak věrně, ale spíše v tom, že umělecké dílo nezbytně závisí na svém vzhledu. A reprodukce dokážou víceméně přijatelně duplikovat jeho charakteristické rysy. Nemyslím tím, že by někdo byl oprávněn omezit své estetické soudy na reprodukce. Mám spíše na mysli, že o obrazu toho není možné říct mnoho, aniž bychom věděli, jak vypadá.
Zaměřme se ještě jednou na popis Duchampova díla fpiece]: L.I I.O.O.Q. je reprodukcí Mony I.isy s knírkem, bradkou a přidanými písmeny. Nemůže zde být řeč o žádném nejasném „takovém a takovém způsobu", který by zastupoval tu nejdúležitější věc. Uvedený popis vám řekne, jaké toto umělecké dílo je - znáte ho, aniž byste jej (nebo jeho reprodukci) někdy viděli. A když ho uvidíte, nebudete překvapeni: ano, máme tu reprodukci Mony Lisy, je tu knírek i bradka a jsou tu písmena. Když se na obraz podíváte,
0 jeho uměleckém účinku se nedozvíte nic, co byste neznali již z Duchampova popisu. Bylo by proto zbytečné věnovat jeho prohlížení stejnou pozornost, s jakou si znalec vychutnává Rembrandta. O Moné Lise platí pravý opak. Když vám řeknu, že jde o malbu ženy se zá-hadným úsměvem, neřekl jsem o tomto díle téměř nic, protože důležité je to, jak vypadá. To vám však mohu pouze ukázat, nikoliv říct
Tento rozdíl lze objasnit, pokud proti sobě postavíme myšlenku a vzhled. Umění (hlavně to, které považujeme za tradiční uměni) pracuje zejména se vzhledem. Znát umění je v tomto případě totéž jako vědět, jak vypadá. A vědět, jak umění vypadá, znamená probit vzhled, vnímat, jak se obraz jeví. Na druhou stranu existuje
1 umění, které operuje v prvé řadě s idejemi.4 Poznat umelecké dílo tohoto typu znamená pochopit jeho myšlenku a pro pochopení myšlenky není nutné prožít smyslový vjem, nebo dokonce mít vůbec nějaký prožitek. Z toho důvodu můžete poznat dílo L.I I.O.O.Q. nejen tak, že se na něj díváte, ale i prostřednictvtm jeho popisu. (Ve skutečnosti lze toto dílo [piece] poznat lépe díky popisu než jeho vnímáním.) Kridcká analy'rza vzhledu, která vám pomůže poznat Slonu Usu, je pro vysvětlení L.H.O.O.Q. téměř
Hodně příkladu uvádí Lucy Uppardová v textu Six Years: T/je Demotenali-Z«tio„ of Art Object from 1966 to 1972, New York: Praeger, 1973. Ostrá hranice mezi uměním myšlenky a uměním vzhledu neexistuje. Většina tradičního uměni' se zabývá idejemi, i přesto, že jsou vyjádřeny vizuálně.
bezcenná. Dobírat se smyslu tohoto díla tak, že hovoříme o kráse, s níž byl namalován knírek, nebo o harmonii mezi bradkou a konturami obličeje, zavání absurditou. Když se na něj podíváme, je důležité zaznamenat, fy se jedná o reprodukci Mony Lisy, fy byl přidán knírek atd. Sotva záleží na tom, jak je obraz udělán, jaký je jeho vzhled. Monu Lisu si prohlížíme, protože chceme zjistit, jak vypadá. Duchampovo dílo [piecel však zkoumáme proto, abychom získali určitou informaci a pochopili mvšlenku, kterou vyjadřuje.
iii. Co JE l.h.o.o.q. OHOLENÁ?
Duchamp rozeslal pozvánky na výstavu nazvanou „Dosud nevystavená a/nebo méně vystavovaná duchampovská/od Marcela Du-champa/Rrose Selavy 1904—64: sbírka Mary Sisler". Na líc pozvánky nalepil hrací kartu s reprodukcí Monv Lisy, na jejíž spodní část francouzsky napsal: „L.H.O.O.Q. oholená". Toto dílo fpiece] vypadá jako Mona \Jsa a Mona Lisa vypadá jako toto dílo fpiece] -jelikož je jedna reprodukcí druhé, jejich estetické vlastností jsou v zásadě identické.5 Rozdíly v jejich vzhledu mají pouze malý, pokud vůbec nějaký umělecký význam. Identitu prvního díla nezjistíme tak, že bychom ukázali, v čem se liší ve svém vzhledu od díla druhého. Je tomu tak proto, že Duchamp nevyjadřuje své umělecké sdělení jazykem estetických vlastností. Proto jsou estetické vlastnosti Mony Lisy součástí L.H.O.O.J2- oholené asi tak stejné, jako je fotografie matematika v textu o algebře součástí matematiky.
Nezáleží-li na vzhledu uměleckého díla, nelze jeho identitu prostřednictvím vzhledu stanovit. Jak si však poradíme s případy, v nichž jde právě o vzhled? Co chrání Duchampa před nařčením, že „ukradl" známý obraz? Narážíme na hranici možností toho, kdy se estetika dokáže vypořádat s uměním, protože se zabývá vzhledy. Abychom viděli proč a jak, musíme prozkoumat podstatu estetiky.
5 Lze dokonce říct, že LH.O.O.Q. oholená je příkladem Mony Lisy. O předchozím díle [piece] l.H.O.O.O. Duchamp hovoří jako o Jeto Moné Lise s knírkem a bradkou...".
280
281
Timothy Binklcy
Piece: proti estetice
iv. c() JI  IN I I I1KA?
/. Vj^nam. Pojem „estetika" se začal používat k označení určitého odvetví filozofie, které sc zabývá uměním. Slovo pochází z osmnáctého stolen, kdy Alexander Gottlieb Baumgarten převzal řecký výraz pro vnímání a pojmenoval jím to, co definoval jako „védu o vnímání".'' Vycházeje z rozdílu známého „řeckým filozofům a církevním otcům", postavil proti sobě věci poznávané (noetické entity) a věci vnímané (estetické entity), jejichž zkoumání podřadil estetice. Pod záštitu estetiky uvedl také studium jednotlivých druhu umění. Tyto dvě oblasti byly záhy ztotožněny a „estetika" se stala „filozofií umění", podobné jako „etika" filozofií jednání.
2. Estetika a vnímáni. Estetika tak byla od počátku zasvěcena studiu „vnímaných věcí", ať již vycházela z „estetického postoje", který určuje jedinečný způsob vnímáni, nebo z „estetického objektu" vnímání. Percepční zážitek se dostal ještě více do centra pozornosti ve chvíli, kdy se filozofové v osmnáctém smletí snažili objasnit lidskou reakci na krásu a jiné estetické vlastnosti a vynalezli kategorii vkusu. Vkus spočívá v uplatnění rozlišovacích schopností v rámci estetického prožitku. Kultivovaná osoba s vysoce rozvinutým vkusem dokáže vnímat a rozpoznávat sofistikované umělecké projevy, což je neskoleným bytostem s nerozvinutým vkusem odepřeno. Tato nová kategorie byla charakterizována svým uplatněním v rámci zvláštního „nezainteresovaného" vnímání, zbaveného osobních zájmů a osvobozeného od takzvaných „praktických účelů". Expanze pojmu
6 Viz Alexander Gottlieb Baumgarten, Reflections on Poetry, z něm. do angl. přel. Karl Aschenbrenner a William B. Holther, Berkeley: University of California Press, 1954, s. 78. Scientia cogniuonis sensi-tivac zde byla přeložena jako „věda o vnímáni". O něco přesnější překlad nabízí Monroe C. Beardsley - „věda o smyslovém poznáni", viz Monroe C. Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History, New York: Macmillan, 1966, s. 157. Instruktivní výklad vzniku „estetiky" ve filozofii osmnáctého století lze najít v uvedené Beardsleyho knize a také v knize George Dickieho Aesthetics: An hitroíimtio/i, New York: Pegasus, 1971.
nezainteresovanosti posílila zaměření estetiky na vnímání, protože odstranění „zájmu" zbavilo prožitek účelovosti a přesunulo jeho hodnotu do bezprostředního vědomí. O estetický prožitek tak usilujeme „pro něj samý". Estetika nakonec začala zacházet s objektem estetického vnímání jako s určitým druhem iluze, protože jeho „realita"- tj. realita nezainteresovaného vnímání - byla odtržena od realin- praktického zájmu. Tyto dvě reality jsou nesouměřitelné; kráw na Turnérově obrazu můžeme vidět, nikoliv slyšet nebo podojit.
Je důležité poznamenat, že estetika navazuje na antickou tradici filozofie krásy. Krása je vlastností, kterou nacházíme v umění i přírodě. Krásný je člověk, jeho dům i gobelín zavěšený na stěně. Estetika pokračuje v tradici zkoumání určitého druhu prožitku, kterv můžeme pociťovat ve vztahu k pnrodnim i člověkem vytvořeným objektům, a nikdy se rudíž nezabývá výlučné uměleckými jevy. Její bádání překračuje oblast umění, protože estetický prožitek není prožitkem pociťovaným pouze ve vztahu k umění. Tato skutečnost nebývá vždy dostatečně zohledněna, a proto se estetika často pokládá za filozofii umění obecně.
Tím, jak estetika téměř splynula s filozofií umění, vyvstal ještě akutnější problém. Umělecké dílo začalo být chápáno jako estetický- objekt, předmět vnímání. Význam a podstata veškerého umění se proto hledaly ve vzhledu, v tom, jak něco vypadá nebo zní v našem bezprostředním (i kdvž nikoliv nutné nereflektivním) vědomí. Základní princip filozofie umění od té doby zní: veškeré umění disponuje estetickými vlastnostmi, jejichž uspořádání tvoří podstatu každého uměleckého díla. Právě proto se „estetika" stala jen jiným názvem pro filozofii umění. Cas od času sice někdo přichází s tím, že estetika není s filozofií umění totožná, ale pouze se s ní doplňuje, stále se však všeobecně předpokládá, že veškeré umění je estetické v tom smyslu, že spadat do oblasti estenky je nutnou (když ne přímo postačující) podmínkou pro to, aby něco bylo uměním." Jak ale uvidíme dále, estetičnost není pro status umění podmínkou ani nutnou, ani postačující.
7 George Dickie vyjadřuje tuto myšlenku, která čas od času přichází ke slovu, takto: „Pojem umění se zcela jisté v důležitých směrech vztahuje ke koncepci estetična, ale estetično nevyčerpáva umění zcela."
282
283
Piľce: hrotí i stetn i
Oddaní stoupenci moderní estetiky mohou považovat Baum-gartcnovu „vědu o vnímání" za mrtvou teorii, která se hodila jen předmoderním estétům při jejich neúnavném hledání ideální krásy. Avšak průzkum současné estedeké teorie ukazuje, že tento druh filozofie stále vidí svůj raison ďétre ve vnímání věcí či vzhledu a neumožňuje tak dostatečně odlišit „estedku" v užším slova smvslu od filozofie umění. Ve svém textu „Aesthetic and Nonaesthetic" vyjádřil Frank Sibley tuto oddanost vnímání následovně:
Všimněme si nejprve, že estetika se, všeobecné řečeno, zabývá určitým druhem vnímání. Člověk musí v díle eleganci jeho jednoty vidět, smutek nebo zápal hudby slyšet, všimnout si křiklavosti barev, citit sílu románu, jeho náladu či neurčitost jeho vyznění f...] nejdůležitéjší věcí je vidět, slyšet nebo cítit. Předpokládat, že je možné učinit estetický soud bez esteuckého vnímání [....] znamená nepochopit estetický soud."
Navzdory všem novým směrům, které se ve dvacátém století v rámci filozofie umění objevily, se stále vychází z hlediska estcdky, která předpokládá, že umělecké dílo je určeno k vnímání. Důvod,
(^Aesthetics: An Introduction, s. 2). Ukazuje se však, že jedním ze způsobů, jak se estetika vztahuje k umění, je, že filozofie umění i filozofie hodnocení, stejně jako samotná estetika, vycházejí z toho, co Dickie nazývá „estetický prožitek" (viz tamtéž, diagram na s. 45). Zdá se, že pro Dickieho spočívá rozdíl mezi esteukou a dalšími dvěma uvedenými obory ve způsobu, jakvm k estetickému prožitku přistupují (viz také jeho Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell Univerkv Press, 1974). Dickie odlišením „umění" od „estetična" učinil velmi důležitý první krok, ale jeho pokus o definici „uměleckého díla" podle mé díkv pojmu „hodnocení" stále navazuje na estetickou koncepci. Dickeho teorií se hlouběji zabývám ve svém článku „Deciding about Art: A Polemic against Aesthetics", in Culture and Art, ed. Lars Aagaard-Mogensen, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1976. 8 Frank Sibley, „Aesthetic and Nonaesthetic", Philosophical Retiew 74, 1965, s. 135-159. Přetištěno v Contemporary Aesthetics, ed. Matthew Lipman, Boston: AUyn and Bacon, 1973, s. 434. Viz také Frank Sibley, „Aesthetic Concepts"; lbe Philosophical Review 68, 1959, s. 421-450. [Česky: „Ľstetické pojmy", přel. Dušan Prokop, in Uměni, krása, šeredné), ed. Vlastimil Zuska, Praha: Karolinum, 2003, s. 23-48.]
proč je nutné estetické vlastnosti vnímat, abychom je mohli hodnotit, spočívá v jejich závislosti na tom, co Monroe G Beardslev nazývá „percepčním objektem": „Percepční objekt jc takový' objekt, jenž má alespoň některé vlastnosti, které jsou přístupné přímému smyslovému vnímám'."1' Tento objekt staví do protikladu k „fyzikálnímu základu" estetických vlastností, který' „se skládá z věcí a událostí popsarelných slovníkem fyzikv".1" Umělecké dílo je tak vécí, která zahrnuje dva naprosto odlišné aspekty, jeden estetický a druhý fyzikální:
Když kritik [...J prohlásí, že pozdní Tizianova malba má silnou atmosféru a živé barvy, mluví o estetickém objektu. Když ale řekne, že Tizian na celé plátno použil tmavě červenou podmalbu a že obraz po nanesení barev přetřel lazurou, mluví o fyzikálním objektu."
Filozofie umění považuje tento „estetický objekt" za předmět svého výzkumu. Počínaje teoriemi exprese, které považují umělecké dílo za „imaginární objekt", jímž umělec vyjadřuje svoji intuici, až k formalistickým teoriím vyzdvihujícím percepční formu"' je tím nejdůležitějším vzhled. „Signifikantní forma" Cliva Bclla je čisté percepční formou, kterou proto, aby mohla fungovat jako umění, musíme nejprve vnímat a která musí vyvolat estetickou emoci.13 Susanne Langerová překřtila estetický vzhled na „vnější podobu"
9 Monroe C. Beardslev, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt, Brace and Company, 1958, s. 31.
10 Tamtéž.
11 Tamtéž, s. 33. George Dickie Beardsleyho pojetí estetického objektu napadá, podle mého názoru však nejsou jeho argumenty příliš přesvědčivé. Viz Dickie, Art and the Aesthetic, s. 148.
12 Viz Benedetto ("roce, Aesthetic, London: Macmillan, 1922, a R. G. Col-lingwood, The Principles of Art, Oxford: Clarendon Press, 1938. V expresionistickveh teoriích Croceho a Collingwooda není estetický samotný pojem exprese, ale spíše jejich pojen intuice.
13 Viz Clive Bell, Art, New York: Frederick A. Stokes, 1913. Z esteucké koncepce vycházela i formalisucká kritika, viz například Clement Greenberg, Art and Culture, Boston: Beacon Press, 1961, a „Modernisr Painting", Art and Uterature 4,1965, s. 193-201. [Česky: „Modernistická
284
285
Timothy Binklev
Piece: proti estetice
a ve své knize Feeling and Form provedla její asi nejrozsáhlejší rozbor. Z hlediska estetiky vytváří každý druh umění určitý typ podoby čili umělecké „iluze", která je nám prezentována jen pro svůj vzhled.
Důsledné percepční interpretaci estetického „vzhledu" je však těžké udržet. Uměním, které se percepčnímu modelu uměleckosti poněkud vzpírá, je literatura. Ačkoliv v knize smyslové vnímáme vydštěná slova, literární dik, které se skládá z nehmaratelných jazykových prvků, doopravdy vnímat nelze. Sibley nicméně uvádí, že čtenář může „ci/it sílu románu, náladu, nejistotu jeho stylu", takže ačkoliv nejsou jeho esterické vlastnosti skutečně vnímány nékterý'm ze smyslů, jsou v průběhu čtení alespoň prorvány. Bez smyslového vnímání lze prožít různé věci. Stejné jako emoci můžeme sílu románu „cídt", aniž bychom se ho dotvkali, slyšeli ho nebo viděli. Ačkoliv tedy není zcela přesné říkat, že estedeké vlastnosti románu nelze poznat bez „přímého percepčniho přístupu", je pravda, že je nelze poznat, aniž bvchom román přímo prožívali tím, že ho čteme. To vylučuje možnost, že bychom literární dílo mohli poznat tak, že nám jej někdo popíše (tak jako lze velmi dobře poznat J.H.O.O.Q.). Tak jako je nutné dívat se na onen konkrétní objekt, kterým je daná malba, musíme za účelem estetického hodnocení číst slova, z nichž se skládá román. Přestože je tedy paradigmatem estetického prožitku vnímání, přesnější estetická teorie vyvozuje estetické vlastnosti obecněji z určitého druhu proutku (estetického prožitku), aby mohla zahrnovat i literaturu.
3. Teorie médii. Co to znamená mít onen požadovaný „přímý prožitek" estetického objektu? Jak lze specifikovat, co musíme prožívat, abychom umělecké dílo poznali? Zde narážíme na problém. Estetické vlastnosti lze zakoušet pouze jejich přímým prožitkem, nelze je zprostředkovat. Jak říká Isabel Hungerlandová, neexistují inter-subjektivní kritéria pro ověření přítomnosti estetických vlastností.14
malba", in Pfed obra~em, ed. Tbmas Pospiszvl, Praha: OSVL" 1998 s. 35-47.J
14 Viz Isabel Creed Hungerland, „The Logic of Aesthetic Concepts", in The Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association 40, 1963, s. 43-66, a „Once Again, Aesthetic and Non-Aesthetic", journal of Aesthetics and Art Criticism 26, 1968, s. 285-295.
Právě proto není možné zprostředkovat Monu Lisu popisem. Kritéria pro identifikaci dél založená na jejich estetických vlastnostech nelze stanovit. Právě zde estetika potřebuje pojem média. Média jsou v estetice základními kategoriemi umění - každé umělecké dílo lze identifikovat prostřednictvím jeho média. Pojďme se podívat jak.
V současné estetice se často hovoří o problému vztahu mezi estetickými a ne-estetickými vlastnostmi. Ať už je jeho konkrétní řešení jakékoliv, všeobecně se uznává, že estetické vlastnosti nějakým způsobem ^áiise/ina vlastnostech ne-estetických.H Neexistuje záruka, že drobná změna barvy nebo tvaru neovlivní estetické vlastnosti obrazu. Proto mají reprodukce často jiné estetické vlastnosti než originál."' I sebemenší změna toho, co Beardsley nazývá „ryzikálmmi" vlastnostmi, může ovlivnit ty vlastnosti uměleckého díla, které jsou vnímány v rámci „estetického prožitku". Estetické objekty jsou v tomto smyslu citlivé a křehké, což jen umocňuje to, proč je potřeba mít pro ně kritéria identity.
Jelikož estetické vlastnosti závisejí na vlastnostech ne-estetic-kých, identitu uměleckého díla lze určit pomocí konvencí, kterými se řídí ne-estetické vlastnosti. Tyto konvence rozhodují o ne-este-tických parametrech, které musí pro identifikaci určitých dél zůstat invariantní. Médium není jednoduše fyzikálním materiálem, ale spíše sítí takových konvencí, které vymezují oblast, v níž dochází ke zprostředkování mezi fyzikálním materiálem a estetickými vlastnostmi. Například v malířském médiu existuje konvence, podle níž musí pro udržení identity díla zůstat invariantní barevnost, nikoliv však rám, typ pláma nebo způsob jeho napnutí. Na druhou stranu, barevnost není konvenčním invariantem v architektuře. Barevnost stavby (alespoň uvnitř) se vztahuje k jinému uměni —
15 Debatu týkající se závislosti estetických vlastností na vlastnostech ne-esteuckých popisuje Frank Sibley vc zmíněné stati „Aestheric and Nonaesthetic".
16F.. H. Gombrich ve knize Vměniailu^e dokazuje, jak i nepatrná změna kontrastu fotografie dokáže změnit její estetické vlastnosti. Viz Ernst H. Gombrich, Art and lllusion, New York: Pantheon Books, 1960. (Česky: U mini a Ňbrim Studie o psychologii obratového znázorňováni, přel. Miroslava Tůmová, Praha: Odeon, 1985.]
286
287
1 ímulIlY DlllKlCY
i
k interiérovému designu. Totožné architektonické dílo může mít bílé nebo růžové zdi, ale malba nemůže zůstat toutéž malbou, když v ní změníme bílé mraky na ružové, A podobné — malířské dílo je invariantní vůči změnám rámu, ve kterém je zasazeno, zatímco budova není invariantní vůči změnám své trámové konstrukce. Prenesení Rubense z vyumélkovaného barokního rámu do moderního rámu ve stylu Bauhas nezmění samotné dílo. Avšak podobná změna trámoví změní architektonické dílo, jakkoliv nepatrně.
Každé umělecké médium vytvářiv příslušné síti konvencí neestetická kritéria pro identifikaci uměleckých děl. Když víme, v jakém médiu je dílo vytvořeno, máme parametry, v rámci kterých můžeme hledat a prožívat estetické vlastnosti. Sledujeme-li tanec, věnujeme pozornost pohybu tanečníků. Když se však na stejném pódiu díváme na divadelní hru, soustředíme sc na děj, který se právě odehrává. Pokud zacházíme s psaným textem jako s básní, budeme si všímat jiných ne-estetických vlastností, než když k němu přistupujeme jako k povídce: u poezie záleží na rozdělení do řádků, zatímco u povídky nikoliv. Proto když Susan Langerová charakterizuje média podle určitého druhu podoby, ubírá se špatným směrem. Tvrdí, že obraz vytváří iluzi prostoru, hudba iluzi plynutí času atd. Avšak médium není dáno „obsahem" estetické iluze. Ještě než můžeme říct, jestli něco vytváří zdání prostoru, musíme vědět, kde máme toto zdání hledat. To však víme, až když pochopíme konvence, tj. médium, prostřednictvím kterého se nějaká věc nabízí k estetickému prožitku. Cokoliv, co je viditelné, lze vidět esteticky, tj. může být nahlíženo za účelem posouzení svých estetických vlastností. Estetické vlastnosti hledáme na přední straně obrazu nikoliv proto, že by na jeho zadní straně žádné nebyly, ale spíše proto, že nám malířské konvence říkají, že se máme dívat právě tam. Dokonce i kdyby zadní strana obrazu byla zajímavější než přední, kurátor ho pověsí konvenčním způsobem, přední stranou k nám. Médium nám říká, co máme prožívat, abychom mohli umělecké dílo poznat.
Ve dvacátém století jsme svědky vzniku nových médii. Médium se objevuje ve chvíli, kdy jsou díky neobvyklým estetickým vlastnostem, které vznikly na základě nových materiálu nebo techniky, zavedeny nové konvence. Film se stal uměleckým médiem ve
chvíli, kdy byla jeho jedinečná fyzikální struktura využita k rozpoznání estetických vlastností novým způsobem. Filmař začal bvt umělcem, když přestal zaznamenávat díla vycházející z divadelních scénářů a objevil, že film disponuje svými vlastními tvůrčími prostředky, které nemá divadlo. Film natočený jakoby z předních řad divadelního sálu, který je věrný časové struktuře divadelní hry, ukazuje takové estetické vlastnosti, které jsou v podstatě estetickými vlastnostmi divadelního představení. Ale když kamera natáčí dva odlišné děje na dvou různých místech v různých časech a když jsou jednotlivé scénv ukončenv poté, co se objeví v jednom čase a místě, zachycuje film takové estetické vlastnosti, které jsou divadlu nedostupné. Pro specifikaci estetických vlastností vzniká nová konvence. Neřekneme „jdi na tuhle hru", ale „jdi na tenhle film". V obou případech budou konvence média determinovat naše očekávání.
Estetická teorie médií dala vzniknout jisté analogii, která, jak se zdá, získává ohlas: umělecké dílo je jako člověk. Závislost estetických vlastnosti na vlastnostech ne-estetických se podobá vztahu mezi charakterovými vlastnostmi jedince a jeho tělesnými dispozicemi. Joseph Margolis se domnívá, že umělecká díla jsou vtělena do fyzikálních objektů (nebo událostí) podobným způsobem, jako je člověk vtělen ve svém těle:
Říci, že je umělecké dílo vtěleno do fyzikálního objektu, znamená, že jeho identita je nutně spojena s identitou fyzikálního objektu, v němž je vtěleno. Avšak identifikovat jeden z objektů neznamená identifikovat i ten druhy. Jinými slovy — umělecké dílo, jakožto dílo vtělené, má i jiné vlastnosti než vlastnosti přisuzované příslušnému fyzikálnímu objektu, i když vlastnosti tohoto ob-jektP mu mohou rovněž náležet (pokud jsou relevantní). Pokud jsou umělecká díla, jakožto díla vtělená, také emergentnimi entitami, budou mít i vlastnosti takového druhu, který nelze náležitě přisoudit příslušnému fyzikálnímu objektu.17
Emergcntní" entity umění představují estetické vlastnosti přístupné pouze přímému prožitku. Estetické a fyzikální vlastnosti
17 Joseph Margolis: „\Vorks of Art As Physically Embodied and Culturally Emergent Entities", British journal of Aesthetics 15, 1975, s. 187-196, konkr. s. 189.
288
289
Timothv Binklcy
objektu splývají v celek podobný jedinci, přičemž první jsou „myslí" umeleckého díla a druhé jeho „tělem". Když někoho hledáme, hledáme jeho tělo, právě tak jako když se snažíme identifikovat umělecké dílo, hledáme jeho „tělo", tj. příslušný fyzikální materiál vymezený konvencemi média.
Ačkoliv není tato analogie s člověkem přijímána univerzálně, v estetické teorii se objevuje často, protože poskvtuje vhodný model pro pojetí uměleckého dfla jakožto jednotné enrirv, která se vztahuje ke dvěma značně odlišným druhům zájmu. Vysvéduje například podstatu spojení mezi krásou a penězi.
Tato analogie byla v poslední době dovedena až k tvrzení, že umělecká díla mají, podobné jako lidé, svá práva.1" Poškozením Picassova pláma nebo Michelangclovy sochy neporušujeme pouze práva jejich vlastníků, ale také určitá práva děl samotných. Umělecké dílo je osobnost: zohyzděním pláma nebo mramoru jí činíme bezpráví. Hsterická umělecká díla jsou také smrtelná. Stárnou jako lidé a jsou náchylná k fyzickému chátrání.
4. Dilaauméni. Estetika používá konvence médií ke klasifikaci a identifikaci uměleckých děl, ale díky svému pojen podstaty umění nedokáže adekvátně rozpoznat plně konvenční strukturu, kterou je umění prostoupeno. Je to tím, že estetika nevnímá médium jako síť konvencí, ale spíše jako určitý druh substance (malba, dřevo, kámen, zvuk atd.).
Zaměření na percepční objekty vede estetiku k vyzdvihování a zkoumání „uměleckého díla" a odvrací tak pozornost od nepřeberného množství jiných aspektů komplexního kulturního fenoménu, který nazýváme „uměním". Jinými slovy - pro estetiku je umění třídou věcí nazývaných „umělecká díla" a ta jsou zdrojem estetického prožitku. Mluvit o umění znamená mluvit o třídě objektu a definovat umění znamená vysvětlit příslušnost k této třídě. ()tázka „Co je umění?" se tak často v rámci estetických debat mění na otázku „Co je umělecké dílo?", jako by tyto dvě otázky byly identické. Ve skutečnosti však takové nejsou.
18 Viz Alan Tormey, ..Aesthetic Rights". Journal of Aesthetics and Art Criticism 32, 1973, s. 163-170.
Piecľ: proti esteticl
Zda něco patří mezi umělecká díla, lze zjistit pouze na základě umělecké praxe. Umění je - stejné jako filozofie - kulturním fenoménem a každé umělecké dílo ve sdělování svého významu do značné mirv závisí na uměleckém a kulturním kontextu. L.H.O.O.Q. oholená vypadá jako Slona Lisa, stejně jako všechny její reprodukce, ale jejich umělecký význam by se sotva mohl lišit víc. Stejné jako nelze říct, co znamená slovo „rot", aniž bychom věděli, jestli je v angličtině, nebo v němčině, nelze vysvětlit význam obrazu bez ohledu na jeho místo v uměleckém kontextu. Skandál, který- vyvolala Manctova Olympie, je pro současného diváka nepochopitelný, ačkoliv jej lze vysvětlit studiem společnosti, v níž obraz vznikl. Ani na tak jednoduchou otázku, jako co dílo reprezentuje, nelze odpovědět bez poukazu k užitým konvencím zobrazování. Jestli menší skvrna barvy na plátně zobrazuje malého člověka, nebo člověka v dálce (případné něco jiného), určují konvence reprezentace. Doznívající předpojatost vůči mnohvm „nerealistickým" dílům minulosti vychází z jejich nepochopení v závislosti na mčhtkách, která jsou součástí naší odlišné kultury.
Snažit se o definici „umění" definováním „uměleckého díla" je tak trochu podobné pokusu definovat filozofii na základě nějaké filozofické knihy. Umělecké dílo nestojí samostatné jako člen určité třídv. Příslušnost ke třídě není podstatou lidské aktivity zvané „umění". Předpoklad, že problém definice umění lze řešit vysvětlením příslušnosti ke třídě věcí, je jednoduše předsudkem estetiky, která se zaměřuje na percepční objekty na úkor kulturní struk-turv umění. Dokonce i natolik paradigmatické estetické dílo jako Mona IJsa je skrz naskrz kulturní entitou, jejíž umělecké a estetické významy jsou dány kulturou a nikoliv chemickým složením, které by dílu zaručovalo neměnnost.
Estetické imperativy skryté v konvencích médií začaly s jejich narůstajícím počtem ztrácet účinnost. Umění je ve dvacátém století čím dál tím víc ne-estetické. Jeho konvence se rozvolňují natolik, že se hranice mezi jednotlivými médii stírají. Některá díla jsou vytvořena v multimédiích, jiná (podobné jako díla Duchampo-va) nelze zařadit pod rámec vůbec žádného média. Estetika vyvinula pojem média za účelem stanovení identiy uměleckých děl vyjadřovaných prostřednictvím estetických vlastností. Tím, že umění
290
901
Timothy Binkley
Piece: proti estetice
příkazy estetiky zpochybňuje, opouští konvence médií. Pojďme se podívat proč.
V. Umění mimo estetiku
Umění nemusí být estetické. L.H.O.O.Q. obolená to ilustruje tím, že sice duplikuje vzhled Mony Usy, zbavuje ji však jejího estetického významu. I když obě díla vypadají naprosto stejné, jsou zcela odlišná. Díky odvážnému vtipu, který obsahuje L.H.O.0.0. oholená, je Mona Lisa zesměšněna. Získává sice zpět svůj původní vzhled, nikoliv však svůj původní status. Duchamp přidal pouze knírek a bradku, ale když je odstranil, zmizela s nimi i posvátná aura estetických vlastnosti. Bvl to jen konvenční umělecký nátěr, jenž byl stržen spolu s knírkem a bradkou jako barva, která zůstane na lepicí pásce. Původní vzhled se sice nezměnil, byl ale verbalizo-ván — jedinou funkcí Duchampova díla [piecej je denotovat Manu Usu. 1-H.O.O.O. byla uličnictvím, grařfiti na mistrovském díle. Podstatné jc na ní vnímat jak estetickou auru, tak její zneuctění. Ale i když její následovnice získává zpět svůj vzhled, mistrovské dílo je ironicky zesměšněno ještě jednou, a to ztrátou důstojnosti, kterou předtím Ull.O.O.Q narušila. První dílo [piece] si z Giocondy tropí žerty, druhé ji v procesu „restaurování" ničí. UH.O.O.Q. obolená nově klasifikuje Leonardovo umělecké dílo jako odvozeninu L.H.O.O.Q, převrací časovou posloupnost a současně z obrazu činí tvrzení, tzn. vyprazdňuje jeho estetické určení. Zobrazení vnímané jako „oholená L.H.O.O.Q." je zbaveno své esteticko-umélecké síly a ve svém znesvěcení vypadá poněkud vulgárně. Je to dáno tím, že dílo je umístěno do kontextu, v němž estetické vlastnosti postrádají jakýkoliv smysl, a také tím, že jeho umělecká „osobnost" se stává pouze dalším kusem pomalovaného pláma.
jak jsem již zdůraznil, LM.O.O.Q. můžeme poznat i bez přímého prožitku, prostřednictvím popisu. Totéž lze říct o mnoha současných uměleckých dílech, která nezávisí na médiích. Když Mel Bochner maluje čáry na zeď galerie, aby změřil stupně oblouku, nechce navodit estetickou libost, ale sdělit informaci. Totéž platí
pro On Kawarovo dílo „Vstal jsem" (I GOT UP), což je soubor pohlednic, které prostě a jednoduše ukazují čas, kdy se umělec v určitých dnech probudil.'9 Pro ocenění tohoto typu umění musíme vidět nebo prožít něco, co lze intersubjektivně ověřit (na rozdíl od estetického umění), a právě proto někdy k pochopení významu postačí popis.
Duchamp nenapsal „/-H.0.0.^." pod zobrazení Mony Usy proto, aby se pochlubil svým rukopisem. Krása psaného písma závisí na estetických vlastnostech linie. Význam věty v nápise je však funkcí toho, jak jednotlivé linie odpovídají písmenům abecedy. Pro estetiku se umělecký význam vytváří podle prvního typu vztahu mezi významem a linií, nikoliv podle druhého. Prožitek estetických vlastností je tak mylné považován za podstatu umění. Ale dokonce ani u estetického umění není důležitá samotná krása (nebo jakákoliv jiná estetická vlastnost), ale skutečnost, že se jedná o člověkem vytvořenou krásu vyjádřenou prostřednictvím médiu.
Omyl estetiky vězí v následujícím: na tom, jak něco vypadá, se částečně podílíme sami, a uméní je příliš závislé kultuře, aby mohlo přežívat v pouhém vzhledu. Význam názvu Duchampových dél spočívá v tom, že obracejí pozornost ke kulturnímu kontextu, v němž můžeme, ale také nemusíme objekt chápat estetiekv. Popisky Duchampových děl nevyjmenovávají objekty, ale manipulují s nimi. Obracejí pozornost k uměleckému rámci, ve kterém jsou věci označovány svými názvy i jinými prostředky. Kultura infikuje dílo.
Velká část umem nachází prostředky svého vyjádření v estetickém prostoru, ale neexistuje žádný apriorní důvod, proč by se umění mělo omezovat pouze na vytváření estetických objektů. Namísto estetického prostoru může být vyjádřeno v prostoru sémantickém, takže jeho umělecký význam nebude vtělen do fyzikálního objektu či události v souladu se specifickými konvencemi média. Duchamp to ukázal tvorbou ne-estetického umem, tj. umění, jehož význam nevychází ze vzhledu. Funkce linie v 1 ^H.O.O.O. se více nežli funkci, kterou plní v kresbě nebo malbě, podobá funkci, již
19 Viz Ursula Meyer, Conceptual Art, New York: Dutton, 1972.
292
293
Timothv Binkley
Piľcľ: proti bstet1ce
má ve větě.J" Tvar bradky nebo knírku tak pro toto umění nemají žádný význam. První verzi l^.H.O.O.Q. nezhotovil Duchamp, ale Picabia podle jeho instrukcí a nebyla na ní bradka. Přít se o to, čí verze vypadá lépe či zajímavěji, by bylo ztrátou času. Myšlenku tohoto uměleckého díla totiž nelze pochopit rozborem vzhledu. Fyzikální a percepční vlastnosti se zde nepropojují na základe analogie s člověkem. Hlavní umělecké rysy tohoto díla nezávisejí na estetických vlastnostech v tom smyslu, že bv v nich byly vtěleny. Estetické vlastnosti L.H.O.O.Q., stejné jako Rauschenbergova vygumovaného de Kooninga, nám umělci nenabízejí pro jejich estetický účinek. Jsou spíše vedlejšími rysy díla, stejně jako jeho váha nebo stáří. Linie je v Duchampově díle [piece] vnímána naprosto stejným způsobem jako věta v knize; v obou případech můžeme zaznamenat i estetické vlastnosti. Avšak podstatu ani jednoho z nich nelze pochopit na základě jejich fyziognomie. Linie nevytvářejí vzhled, ale sdělují informaci. Význam a materiál jsou zde proto v podobném vztahu jako u kresby trojúhelníku v knize o geometrii.
Pokud je umělecké dílo osobou, Duchamp ji zbavil estetické aury. L.H.O.O.Q. se vztahuje k osobě jako k objektu, prostřednictvím vtipu, který' vzniká čtením písmen ve francouzštině. Zachází také s uměleckým dílem jako s „pouhou véd". Přítomnost knírku porušuje estetická práva Mony Usy, a prohřešuje se tak i proti „osobě" uměleckého díla. Jelikož si Duchampovo dílo [piece] z těchto „osob" střih', popírá svou vlastní příslušnost k nim.
Estetika je vymezena čtením uměleckých děl na základě modelu osoby. Některé objekty takového typu jsou uměleckými díly, ale ne všechna umělecká díla jsou jako lidé. Pokud nem umělecké dílo osobou, čím tedy je?
VI. Co JE UMĚLECKÉ DÍLO?
Umělecké dílo je dílem [piece]. Pojem „umělecké dílo" nevyčle-ňuje třídu svébytných estetických individualit, ale má ve světě uměni klasifikační funkci. K tomu, aby se něco stalo dílem [piece] umění, postačuje, aby to jako takové umělec klasifikoval. Stačí nové zařadit nic netušící objekt. Otázka „Je to umění?" tak tím pádem není vůbec zajímavá. Můžeme se ptát: „A co má být, pokud je?" Umem je pro třídu svých děl pouze vedlejším jevem.21
Klasifikační tvorbu usnadňují konvence pojmenovávání a katalogizace uměleckých dél. Je však důležité rozlišit mezi umělcovou klasifikací jakožto tvorbou a kurátorskou klasifikací v katalogu. Jen tím prvním vzniká umění. Tím druhým se obvykle pod specifičtější hlavičku - jako tvorba určitého umělce, díla na určité výstavě či z určité sbírky, muzea apod., klasifikuje něco, co již uměním je. Tvořit umění v podstatě znamená něco izolovat (objekt, myšlenku...) a prohlásit o tom: „Toto je umělecké dílo," čímž jt věc zařazena pod hlavičku „umění". Může to vypadat, že odpovědnost za uměleckost leží na bedrech oficiálních tvůrců umění -umělců, a že se tak problém jejího určení proměňuje v otázku specifikace toho, kdo jsou umělci. Tím bychom však znovu chybně zdůrazňovali objekty na úkor umělecké praxe. Každý může byl umělcem. Být umělcem znamená používat (nebo dokonce vymýšlet) umělecké konvence pro klasifikaci „děl". Mohou to být i konvence média, která umožňují klasifikaci estetického díla prostřednic tvím ne-estetických vlastností. Ale i estetický7 umělec musí v určitý okamžik zanechat práce a prohlásit: „To je ono. Teď jc to hoto vé." To je ten okamžik, ve kterém se umělec opírá o základn: klasifikační konvence umění. Základním uménotvorným (díJotvor ným) činem je specifikace díla [piece]: „Dílo [piece] je..." Nanášel
20Je zajímavé, že Duchamp říká, že v nápise „LH.0.0.j2"Jsou ^"písmena, ačkoliv fakticky je zde pěr vytištěných znaků, z nichž každý má svůj izolovaný „vzhled". Ovšem nápis obsahuje pouze čtyři tvpy [types] písmen; a typu písmena nepřísluší nějaký zvláštní „vzhled".
21 Podobné pojetí nabízí Georgc Dickie ve své „institucionální teori umění", viz zejména jeho Art and tbe Aestbetic. Jeho základní my šlenkou je, že uměním je to, co za něj bylo prohlášeno. Slabina toho to pojed spočívá v tom, že nedokáže objasnit intenzionální pova hu uměleckého díla (budu o tom hovořit dále). Pojem „klasifikace" který'' zde používám, podrobněji vysvěduji ve výše zmiňovaném texti „Dcciding about Art",
Timothy Binkley
barvu na plátno - nebo dělat jakýkoliv' jiný výtvor - je pouze jednou z možnosti specifikace toho, co je umělecké dílo. Když Duchamp napsal pod reprodukci „I..I I.O.O.Q." nebo když Rauschenberg vygumoval de Kooninga, nebyla to jejich práce (úsilí), co dalo vzniknout umění. Umělecké dílo není nutně něčím, na čem se musí pracovat; jc to ve své podstatě nějaký nápad. Aby byl někdo umělcem, nemusí pokaždé něco vytvořit. Podstatné jc spíše to, aby byl součástí kulturního kontextu, ve kterém sc umělecká díla [piccesj nabízejí k posouzení. Robert Barry měl jednou výstavu, na které nebylo nic vystaveno:
Moje výstava v Art&Project Gallery v Amsterodamu v prosinci 1969 bude trvat dva týdny. Požádal jsem pořadatele, aby zamkli dveře a připevnili na ně ceduli s upozorněním: „V průběhu výstavy bude galerie uzavřena."22
Skutečnost, že se někdo muže stát umělcem jenom tím, že prohlásí za umělecké dílo třeba své rádio nebo úzkost, může vypadat absurdně, avšak není podstatné odlišná od případu svátečního malíře, který- své obrazy skoro nikomu neukazuje. Měli bvchom se vyvarovat směšování otázky „Co je umění" s otázkou toho, co je dobré nebo uznávané umem. Amatérský- „klasifikátor" může klasifikovat triviálně - čím bude jeho cíl snadnější, tím bude umélecky bezvýznamnější. Nebude se však příliš lišit od amatérského malíře, který namaloval pár příšerných a umělecky nezajímavých akvarelů. Navzdory tomu, že oba tvoří umělecké propadáky, jsou to srále umělci, kteří produkují umělecká díla. Semestrální práce studenta ekonomie je také ekonomickým textem, jakkoliv naivním či mizerným. Vytvořením díla [piccej vynáší určitá osoba umělecké „tvrzení"; dobré dílo se pozná podle toho, jestli říká něco zajímavého nebo důležitého. Samozřejmé, že zajímavé umění, podobně jako zajímavou ekonomii, obvykle vytvářejí lidé, kteří jsou v jistém smyslu považováni za „profesionály". Pojem „umělec" a „ekonom" z tohoto hlediska označuje lidi, kteří se své disciplíně nadprůměrně věnují. Ale to, co tito „profesionálové" dělají, se neliší od toho, co dělají amatéři. Rozdíl spočívá pouze v tom, jestli někdo
22 Viz Meyer, Conceptual Art, s. 41.
Pil.ce: proti ESTETICE
zvolil danou aktivitu za své povolání. Dostáváme se tak k tomu, že otázka „Je tento člověk umělcem?", podobně jako otázka „Je tato věc uměleckým dílem?", nemá pro umem valný význam.
NaraziJi jsme na užitečnou analogii. Stejně jako matematika, ekonomie, filozofie nebo historie jc i umění osvojitelnou disciplínou myšlení a tvorby. Největší rozdíl mezi uměním a jinými disciplínami spočívá v tom, že umělecká tvorba se jednoduše zakládá na konvencích označování ustavených praxí. Je to dáno tím, že umem je obecně zaměřeno na tvoření a vymýšlení pro ně samé, a proto v ném vznikla konvence „tvořit", která nikterak neomezuje obsah toho, co se vytváří. J inými slovy - umění nemá na rozdíl od ekonomie závazné téma. Svět umění se vytváří a rozvíjí prostřednictvím různorodé sítě vnitřně propojených významů, a má tudíž obecnou strukturu „disciplíny". Určitá část nedávné historie umem ovšem rozvolňuje konvence toho, co může být uměním, až k jejich „zformalizování". Širší použitelnost pojmu „dílo" [piece] namísto „umělecké dílo" toto uvolnění odráží a reflektuje i klesající význam médií. „Umělecké dílo" evokuje objekt. „Dílo" [piecej evokuje věc klasifikovanou v rámci praxe. Existuje mnoho druhů „děl" [pieces], které se liší podle způsobu, jímž klasifikují. „Dílo" [piece] může být dílem [piece| matematiky, ekonomie nebo umění a některá díla [pieces] mohou náležet více disciplínám. Umělecké dílo je pouze „dílem" [piece] (umění), objektem specifikovaným konvencemi umělecké praxe.
Toto pojetí umění se v jednom bodě od estetiky velmi liší. Podle estetiky mají média třídit umělecká díla extenzionálně. Joseph Margolis na to naráží, když dokazuje, že identita uměleckého díla závisí na identitě fyzikálního objektu, ve kterém je vtěleno:
Umělecká díla jsou jedinečnými objekty v intencionálni/n kontextu, ačkoliv prostřednictvím své identity, která se vztahuje ke vtělení, mohou bvr identifikována v exten~ionálnim kontextu. Umělecká díla tak lze identifikovat extenzionálně, ve smyslu, že je jejich identita (ať už jsou čímkoliv) kontrolována identitou toho, v čem jsou vtělena.11
23 Viz Margolis, „Works of Art As Physically Embodied and Culturally Emergent Entities", s. 191. Extenzionalni kontext je takovy kontext,
296
2T
Timothy Binklev
Piece: proti estetice
Na problematičnost tohoto názoru poukazuje již Duchampo-va „dvojitá malba" - jedno plámo, na jehož jedné straně je obraz Ráj a na straně druhé výjev Král a královna obklopeni rychlými akty. Nejprukaznější příklady lze však najít mezi uměleckými díly, jako jsou jeho ready-mades, které jsou vytvořeny výhradně klasifikací. Značky klasifikují své položky intenzionálně - „Jitřenka" nem toutéž značkou jako „Večernice", ačkoliv oba výrazy označují stejný objekt. Pro účely mého argumentu považujme l^H.O.O.Q. oholenou za vtělenou ve stejném fyzikálním objektu jako samotná Afona Usa. Pak bychom měli jeden extenzionálné vymezený objekt, ale dvě intenzionálně určená umělecká díla. Rauschenberg tuto možnost naznačil, když vygumováním de Kooningovy kresby změnil pouze estetické vlastnosti. Abv po vzoru Duchampa dokončil celý cyklus, musel by ještě de Kooningův obraz koupit a vystavit ho na další výstavě pod názvem „Nevygumovaný de Kooning". Jádro pudla spočívá v tom, že umělecká díla jsou vymezena intenzionálně, nikoliv extenzionálné. Důvod, proč jsou l^H.O.O.Q. oholená a Mona Usa různými uměleckými díly, není ten, že by šlo o rozdílné objekty, ale spočívá spíše v tom, že vyjadřují rozdílné myšlenky. Jsou klasifikována jako dvě různá díla [piecesj v rámci umělecké praxe.
Myšlenka, že je umělecké dílo „dílem" [piecej a nikoliv „osobou", se poprvé objevila spolu s ready-mades. Duchamp vybral několik běžných objektů a učinil z nich umem jejich pouhým klasifikováním jakožto uměleckých děl. Někdy přidal i něco jako klasifikační rituál, jako je přidání podpisu nebo data, pojmenování či prezentace na výstavě. Ale to, co odlišuje ready-made jakožto umělecké dílo od běžného ready-made objektu, ze kterého byl vytvořen, je akt klasifikace. Duchamp říká: „Chtěl bych upozornit na skutečnost, že při výběru svých ready-mades jsem se nikdy neřídil
ve kterém výrazy denotující stejnou věc mohou nahrazovat jeden druhý, aniž by se změnila pravdivost toho, co se říká. George Dickie tvrdí, že věc se stává uměním na základě určitého „udělení statusu". Tato teorie sice není úplné k zahození, ale má ten nedostatek, že udělováni statusu je podle ní z podstaty extenzionální. Jestliže je pravda, že Ciceronovi byl udělen status státníka, totéž platí pro Tullia, protože obé dvě jména patří téže osobě.
estetickými ohledy. Výběr jsem založil na vizuálni indiferenä bez jakéhokoliv přihlédnutí k dobrému či špatnému vkusu."24 Ready--mades demonstrují klasifikační povahu pojmu „umělecké dílo" poukazem na to, že jejich status uměleckých děl není dán vzhledem, ale tím, jak se na ně pohlíží ve světě umění. Stejná lopata může být v určitém okamžiku pouhým nástrojem a v jiném uměleckým dílem, s ohledem na své postavení v rámci světa umem. Dokonce i staré umělecké dílo se může stát dílem novým, a to pouze tím, když se pro něj „vytvoří nová myšlenka" - jak Duchamp prohlásil o svém pisoáru nazvaném Fontána-, aniž by byl změněn původní vzhled díla. Význam názvu tohoto Duchampova díla [piece] není plně doceněn. Pisoár je fontána - předmět určený k rozstřikování vody. Důvod, proč většina pisoárů není navzdory svému vzhledu fontánami, je ten, že jejich umístění a použití se liší od jim podobných objektu, které za fontány považujeme. Struktura obou druhů objektů je podobná, jejich kulturní role se však značné liší. Umístění pisoáru do galerie jej zviditelňuje jako „fontánu" a jako umělecké dílo, protože se změnil kontext. Společenský kontext propůjčuje objektu specifické významy, které určují jeho uméleckost.25
Často se upozorňuje na skutečnost, že Fontána byla přijata za umělecké dUo pouze díky tomu, že Duchamp již získal status umělce, když předtím tvořil díla v tradičních formách. Je to asi pravda: něco takového by nemohl udělat každý. Bez určitého postavení ve světě umění nelze převrátit přijaté konvence klasifikace. To však neznamená, že Duchampovo dálo [piece] je pouze okrajovým uměním a že každý, kdo chce jeho klasifikační gesto následovat, se musí nejprve stát malířem. Duchamp přišel se svým prvním ne-este-tickým dílem ve chvíli, kdy se konvence klasifikace víceméně kryly s estetickými médii: udělat umělecké dílo znamenalo tvořit v některém z nich. Vzhledem k nim však nebyla Duchampova tvorba pouze ojedinělou výjimkou. Duchamp zavedl novou konvenci klasifikace, která umožňuje tvořit ne-estetické umění. Je však přesnější
24 Viz katalog Marcel Duchamp, s. 89.
25 K podobnému závěru dochází i Arthur C. Danto v textu „The Arrvvorld", The Journal of Pbilosopby 61, 1964, s. 571-584. [Zde pod názvem „Svět uměni", s. 95-111.]
298
299
Timothy Binkley
říct, že Duchamp tuto konvenci odhalil, protože se vlastně skrývá i za používáním těch médií, která různými způsoby označují estetické vlastnosti. V každém případě, jakmile je ustavena nová konvence, každý ji může následovat, stejně jako klasifikační konvence estetiky. Amatérský klasifikátor je na tom naprosto stejně jako amatérský malíř.
VII. duchampův odkaz
PIECE: PROTI ESTETICE
tradiční zaměření estetiky na krásu - vlastnost, která se nachází v umem i v přírodě. Estetika se zabývá uměním i jinými objekty v rámci estetického prožitku. Avšak ne všechno umění je estetické. Umění rozpoznalo svůj svazek s estetikou jako manželství z donucení a začalo hledat významy hluboko pod povrchem vzhledu. Klasifikátoři pracují s myšlenkami. Nástrojem klasifikování je jazyk idejí, dokonce i když jsou tyto ideje estetické.26
Díky Duchampovu vtipu a humoru bylo zpočátku snadné jeho umění přehlížet, nebo se jím přinejmenším nechat zmást. Ale ne všechno, co je vtipné, je také triviální. S Duchampovou tvorbou se umění otevřeně projevilo jako praxe. Jeho Velké sklo, jehož význam je nepřístupný komukoliv, kdo by pouze zkoumal fyzikální objekt, lze považovat za první monument umění mysli.
Tomuto druhu umění předchází historický vývoj — není to anomálie. Svůj původ má nejspíš v tom, co Clement Greenberg nazývá „modernismem", jehož charakteristickým rysem je sebekritič-nost. Stejně jako filozofie se umění dostalo do bodu, ve kterém může být kritika disciplíny (nebo její části) součástí disciplíny samotné. Během procesu sebe-zkoumání dospělo umění k poznání, že v jeho možnostech je daleko víc než vytváření estetických objektů. Umění je praxe a z toho důvodu mohou být jeho součástí i vtipy o umem, stejně jako lze zahrnout filozofický žert do rámce filozofie. Umem je praxe, kterou lze popsat stejně dobře a užitečně jako filozofii. Definovat umění se tak nezdá jako příliš zajímavý úkol. Umělecké dílo je „dílem" [piece] klasifikovaným v souladu s konvencemi příslušné praxe, jehož status nem určen vlastnostmi díla, ale svým postavením ve světě umění. Jeho vlastnosti nám říkají, čím dané umělecké dílo je.
Pokud má být umění estetické, jsou nástrojem jeho tvůrce čistá nebo smíšená média. Vytvořit umělecké dílo znamená propojit prostřednictvím média skutečné fyzikální vlastnosti s vlastnostmi estetickými. Z jejich spojení se rodí estetická osoba.
Estetika se nezabývá uměním, ale estetickým prožitkem. Cokoliv od hudby přes matematiku lze nahlížet esteticky, z čehož vychází
26 Děkuji Larsi Aagaardu-Mogensenovi, Lindé Ashleyové a Monroe C. Beardsleymu za jejich kritické připomínky k pracovním verzím tohoto textu.
300
301