jtlekti
Jektuáŕ- (Amisův Jim Dixon, Wainův Charles Lumley, Brainův Joe J Lampton) či svébytně pojatý rebelující, zároveň však vypjatě egocentrický \S dělník (Sillitoeův Arthur Seaton). Všichni dnes již slavní debutanti polo-jv viny padesátých let byli programově spjati s anglickým tradičním romá-| nem. Kingsley Amis viděl vždy svůj vzor ve Fieldingovi a jeho Šťastný lim (Lucky Jim, 1954) navazoval na tradici Torna Tonese, John Wain 4 v románu Pospíchej dolů (Hurry On Down, 1953) rozvíjel anglický pika-reskní román, Braine vycházel především z románu devatenáctého stole-'s tí. Podobně tradiční byla první próza Iris Murdochové Pod sítí (Under
i
the Net, 1954) či knihy autorů již starších, jakými byli například Angus Wilson, C.P. Snow či Graham Greene. Třebaže každý z těchto autorů měl svůj vysoce individuální styl (a každý z nich dosáhl různého stupně čtenářského a kritického ohlasu), lze říci, že příklon k realistické tradici patřil neodmyslitelně k literární atmosféře padesátých let. Jádrem těchto tradičních románů byla vždy realisticky portrétovaná postava zařazená do konkrétního, vždy detailně zachyceného společenského kontextu, a víceméně tradiční románová zápletka. Důraz na integraci jedince do společnosti a problémy s tím spojené tvoří samu podstatu anglického románu, který byl a je především románem společenským a sociálním a jehož síla spočívá právě ve velice jemné a odstíněné analýze společenských vztahů. Zatímco v sousední Francii se v padesátých letech rozvíjel takzvaný "novv román", který rušil románovou postavu, zápletku a <ž/ševědoucího vypravěče, "angličtí romanopisci téměř manifestačné zdůrazňovali, že Jsou dědicové FTěldlnga, Austenové, Dickense a Trollo-pa. Výjimky z tohoto celkového trendu anglické prózy byly ojedinělé a příznačně býlýTitěrární kritikou pokládány za<irtéperspektivní odchýlke od převládajícího směru, třebaže k nim patřila díla tak významná a pozoruhodná jako román Žán mucňMLord of the Flies, 1954) Williama Goldinga či Alexandrijský kvartet (Alexandria Quartet, 1957-1960) Lawrence Durrella.
Celková literární atmosféra padesátých let vynesla anglickému románu pověst umělecké neprůbojnosti, konformnosti, provincialismu i prostřednosti. Anglický román byl, a mnohdy doposud je, nepřízniví srovnáyán jednak s velkým výbojem románu v prvních dvou desetiletích dvacátého století (Conrad, Joyce, Woolfová, Lawrence, Forster), jednak s rozmachem současné románové produkce americké. Od poloviny šedesátých let se však v Anglii prosazují velice zajímavé změny v románovérr tvarosloví, projevující se nejrůznějšími modifikacemi tradičního romám a nápadně zvýšeným počtem děl experimentálních. Sedmdesátá léta jsoi z tohoto hlediska obdobím velice dynamickým a známá, tolikrát opako vaná námitka, že pováleční angličtí romanopisci se bojí experimentu ;
vtiskují takanglické próze tradicionalistický, esteticky konzervativní ráz, ztratila v sedmdesátých letech platnost.
Obecně lze říci, že tradiční realistický román se y průběhu šedesátých ajedmdesátých'leľza!ČflIľšit£pit.rta tak zvaný "(fj^ánJÄtu" ^on-fSioBíi rtóyej), tj. na žánr založený na uměleckém, zpracování dokumentárního materiálu^ na_yypravěčské metody a postupy, které lze souborně vyznačit za "metafikcä'' (metafiction) a které naopak zdůrazňují fiktivnost vYPr4.yění (alegorie, romance, různé verze metarománu)! Tyto změny v románovém tvarosloví probíhaly v širším kulturním a intelektuálním rámci tak zvaného ípostoodernisinu^ Přitom je potřeba mít na paměti, že realistický román, aťužv Americe (John Updike, Joseph Heller, Philip Roth, William Styron) nebo Británii (Graham Greene, C.P. Snowy Kingsley Amis a mnozí dalšíjCTdjieMvon převládající a hlavní proud současné beletrie - hlavní v tom smyslu, že jeho čtenářská záídadna je, a pravděpodobně vždy bude, nejširší. Nesmírně zajímavý žánrový a tvarový pohyb, který bývá souborně označován termínem "postmodernismus", však naznačuje tlak, jemuž je realistický román v současné době vystaven, a zároveň n^lektuje^viilrni složité, těžko postižitelné a \í formulovatelné, přesto však reálně existující proměny současné reality, myšleruTsenzibiTity. *
Definovat posmodernismus a určit jeho znaky je obtížné již proto, že je to termín příliš široký a vágní. Představa o postmodernistické (či postmoderní) architektuře je například daleko přesnější než pojem literárního postmodernismu. Již sám termín a jeho používání v každodenní praxi naznačují, že jde o označení slohotvorné, které se snaží shrnout nejrůznější aspekty současné doby do jednoho značně přetíženého a mnohovýznamového slova. Charles Jencks v knize nazvané příznačně Tazyk postmoderní architektury (The Language of Post - Modern Archi-tecture, 1977) definuje slovo "postmoderní" jako "výraz používaný pro současné směry jdoucí proti ortodoxnímu modernismu" ^ a podává ve své knize především sémiotickou analýzou architektury šedesátých a sedmdesátých let. Definovat modernismus je však téměř tak obtížné, jako pokusy vysvětlit postmodernismus. Přestože oba termíny jsou komplikované, vágní a mnohoznačné, každý dosti přesně ví, kteří umělci a literáti jsou takto označováni. Omezíme-li se na literaturu, je Vmodernismus vymezen především dvacátými léty našeho století a určen jmény Jamese Joyce, Virginie Prousta, Thomase Manna, Franze Kafky a Roberta Musila. Určíme-li podobným způsobem postmodernistickou literaturu šedesátých a sedmdesátých let, musíme uvésťtäková jména jako Vladimír Nabokov, Donald Barthelme, Robert Coover, Thomas Pynchon, John Hawkes v USA, John Fowles a Iris Murdochová ve Velké Británii, Itaío Calvino a Milan Kundera v
18
19
románu evropském, Jorge Louis Borges, Gabriel García Márques, Julio Cortázar a Varga Llosa v románu latinskoamerickém a podobně. Určit společné znaky autorů tak různých je téměř nemožné a stejně obtížné je popsat společenské a intelektuální změny, které vznik postmodernistické literatury podmiňují. Pokusme se alespoň naznačit určité příčiny, které vedly ke zmíněnému štěpení realistického románu a k neobyčejně složitému žánrovému pohybu v literatuře současné doby.
Základním filozofickým předpokladem tradičního realistického románu devatenáctého století je možnost úplného či totálního výkladu světa. Již technika vševědoucího vyprávěče takový epistemologický optimismus naznačuje a není obtížné vidět pojítko mezi iluzivním realistickým románem a hodnotami liberálního humanismu. Reahsdcký romanopisjc d^vatejjáctéhostoletí vykládá svět a dává mu v románu řád. Chaotická zkušenost je v něm ztvárněna do podoby, která je racionálně uchopitelná a uspořádaná. Tato "interpretační" povaha realistického románuse projevuje v pojetí i£psta\fy a Smietky, což jsou dva základní stavební prvky organizující románový svět. Ale již sama zápletka je umělé (znásilnění" reaiify, vzorec, který je "vtisknut" beztvaré zkušenosti auto-j^mľ^xrtrjŤtak zaujímá v románu do jíšte míry autoritářskou pozici, hraje roli hybatele postav a děje, všemocného boha, vševědoucího režiséra. Tuto roli může skrývat (jako například Dickens) nebo naopak odkrývat (jako například Thackeray v Tarmarku marnosti), vždy ji však hraje a vytváří románovou iluzi podobnou iluzivnímu, kukátkovému divadlu. Role tradičního realistického romanopisce se přitom může opírat o integrující (ale také" redukující) výklady skutečnosti, jaké nabízeli například Charles Darwin, Karel MarxjSeBo později Sigmund Freud '.
Tento typ realistického románu byl poprvé podroben kritice velkými modernistickými romanopisci a jistě není náhodné, že modernistická polemika s tradičním realismem Bennettovým či Wellsovým se zaměřila právě na dva pilíře iluzivní výstavby realistického románu - na pojetí postavy a zápletky \ Modernističtí autoři, za jejichž experimentem je třeba vidět mohutný otřes první světové války a zpochybnění všech hodnot křesťansko-liberální společnosti, se však nevzdali mimetického principu a možnosti interpretovat svět - pouze jej viděli a interpretovali jinak a realitu vnější, zjednodušeně řečeno, nahradili realitou vnitřní. Románová poetika postmodernismu naopak znamená popření smysluplného a víceméně uceleného výkladu skutečnosti a tím dokončuje onu dekonstrukci iluzivního aparátu realistického románu, kterou započali modernisté. „ ( Zatímco tradiční realistický román byl spjat s liberální, industriálni f společností, rxtstmodernisrická -.Práza reaguje na společnost "post-; industriálni" či "technotroiúckou"  \ Jistě není náhodné, že k těmto změnám
* 20
došlo nejdříve a v nejvýraznější podobě v průmyslově a technologicky nejrozvinutější zemi světa, ve Spojených státech. Kulturní fenomén postmodernismu má právě ve Spojených státech svou materiální i intelektuální základnu a zdá se, že dvě okolnosti jsou pro určení povahy postmodernismu zcela základní:
1) V době, kdy realita sama je daleko fantastičtější než cokoli, co může vymyslet lidská fantazie, zdá se iluzivní armrát trad|jfof^^ kuďjastaraiýa nadbytečný: realita samaje natolik fantastická, žese rozdíl mezi skutečností a fikcí do značné míry stírá. Realita sama "vymýšlí" ty nejfantastičtější a nejnepravděpodobnější situace. Proslulá aféra Waterga-teíJíe_rá se skutečně stala, měla mnohé rysy neJfantastičtěJšíholpTo-nážního románu a obsahovala výrazné prvky "fikce". Neskutečnost americké skutečnosti staví spisovatele do nové situace a zdá se, že například takzvaná "non-fictionnovel" je právě z tohotodůvodu typicky americkým žánrem 21\
2) Dopad informačních médií na současnou realitu je tak podstatný, že se opět stírajíhranke^mězi realitou a fikcí a namísto jedné, pochopitelné, ucelené skutečnosti jeví se současná realita jako chaotický, neprůhledný soubor mnoha skutečností. Zdá se, že jedním z paradoxů současného čjoyěka je, že čím více má informací o světě, tím méně jě^schopTnTmu rozumět. Zatímco Britská encyklopedie z roku 1910-11 mohla ještě podat sumární zprávu o světě, je podobná "suma mundi" v současnosti nemožná, což se projevuje i ve vnitřním uspořádání dnešních encyklopedií '. Zdá se zkrátka, že éra rozkvětu realistického románu byla spjata s epistemologickým optimismem, empirismem, liberálním humanismem aj>ozitivismem. Největší rozkvět realistického románu byl možnýprávě veveku rozumu ara^nál^Qjdcauinání. Postmodernistický autor, aťjiž píše '^on-fiction noveŤS ci "metafiction^syeniěv^aď
jeho "po^RopeTií a uchopení, jeho role se změnila, a dodejme, zmenšila. Nezaujímá již_ono čéňfralní postavení, které mohl mít realistický autor vTíbérálně humanistické společnosti devatenáctého století. Psychická traumata současného života vysvětlí lépe specializovaný psycholog než romanopisec pěstující žánr tak zvaného psychologického románu. A sociologizující romanopisec nemůže konkurovat odborníkům speci-laizovaným v sociálních vědách. Změněná funkce spisovatele i nové tvarosloví postmodernistického románu souvisejí s překotným vývojem humanitních i přírodních věd. Pokud jde o vztah filozofie a literatury, zdá se, žepostmoo^rnistická litejatujra^ v níž je autor nikoli zobrazovatelem, ale tvůrcem fikcí, souvisí s odklonem od tradiční empirické filozofie a sTcantqvskym chápáním rozhodující role subjektu a subjektivity.
Zcela bezprostřední význam pro celou poválečnou literaturu a pro literaturu postmodernistickou zvláště má filozofie existencialismu -
z britských romanopisců vycházejících z různých verzí existenciální filozofie uveďme například Williama Goldinga, Iris Murdochovou nebo Johna Fowlese. Logický pozitiyismus svým bytostným antimctafyzickým zaměřerúrn^o tendenci postmodernistické
literatury a Wittgensteinova devalvace jazyka,jistě pomohla rozrušit mimetické vazby současné prózy. Postmodernistická, rekonstrukce
iluzivního apjrá^realistickéhď románu našla oporu_v_ současné sociologii, především v teoriích réáttiyjsko fiktivního v^tyoru^čiJíQristruktu -práce Petera L. Bergera a ThomaseLuckrnana ™ patří k nejvýznam-nějším dílům tohoto druhu. Berger, Cuckmann a mnozí další sociologové dokazující, že realita je především {fdský výtvor a ,ktnistrukt, mají pro soTIčTsnoTTlIteratúru zásadní význam. tím souvisí" i velmi zproble-matizôvahé mimetické schéma současného historického románu:J-iistorie je také do značné míry lidskáJfikcp a některé rományltak, různých SřitskýcTTautorů, jakými jsou John Fowles, J.G. Farrell či Malcolm Bradbu-ry, z této základní téze vycházejí. Nemenší vliv na postmodernistickou literaturu měla<ígórie sociálních roIí> kterou rozpracovala především americká sociologie, například E. Goff man '2A\ Chá^áničkivěkajgjco herce různých rolí napomohlo odhalit iluzivní charakter realistického románu a stalo se základním východiskem antiiluzívního románu - v britské literatuře tuto koncepci pozoruhodným uměleckým způsobem vyzkoušeli Angus Wilson, Jqhn.Fowles a mnozí další. Pojetí člověka jako herce rolí jpjjdstatně pozměňuje chápání románové postavy a zcela bezprostředně souvisí s postmodernistickým viděním reality jako fikce -různé role jsoujyznýrni fikcemi o člověku, který nemá poznatelnou podstatu - jehoQdentita se tříšti, je mn^označná^hitalitní a próteovsky amorfní.
I   ""Postmodernistickou prózu si nelze představit bez freudovské a
I především laingovské psychologie a v neposlední řadě bez současného vývoje literární teorie samé. Literární teorie se do jisté míry stává námětem současné beletrie, například románů Malcolma Bradburyho, Davida Lodge a Johna Fowlese. Souvisí to především s importem francouzského atrukturalismu a postetrukturalismu do anglického a aTněricftého prostředí (což bylo jevem zcela nemyslitelným v britském provinciálním klimatu padesátých let), zvláště prací Lyotardových ^ a Derridových ^\ Kritický směr tak zvaného (^kpni'iruktíýis^myr(Deconstr.uction) je neodmyslitelnou součástí post moderní senzibility a je nesen podobnou snahou
( neinterpretovat skutečnost, jaká je příznačná pro postmodernistickou prózu. Dekônstruktivísté napadají prakticky všechny dosavadní
7 kritické axiómy, ruší rozdíl mezi literaturou a kritikou a nahrazují je "textuaTitoú" a "psaním" (writing)
22
Analýza a zhodnocení všech těchto vnějších faktorů, které se podílejí na utváření postmodernismu by si samozřejmě vyžadovala zvláštní studii, která je zcela mimo rámec těchto úvodních poznámek. Poznamenejme pouze, že postmpdernistická literární praxe i literární teorie je specifickým produktemículturního radikalismu šedesátých leťfl že byla a jeyys tavena ostré kritice z řad Jech spisovatelů a kritiků, kteří se nemíní vzdát liberálně humanistické tradice a pro které je antimimetická orientace postmodernistické literatury módním a téměř teroristickým útokem na literaturu, kulturu a hodnoty humanismu 2T>.
Kdybychom se pokusili shrnout alespoň některé nejdůležitější znaky postmodernismu v současné literatuře, museli bychom uvést 1) splývání reality a fikce, 2) základní odmítnutí uceleného, totalizujícího (tptalising) výkladu reality, 3) splývání tak zvané vysoké kultury a literatury s literaturou a kulturou populární, 4) návaznost na prastaré mýty a póEadky, a 5) silnou tendenci k sebereflexívnosťL textualitě, odhalování vlastní metody a jazykové hře.
S tím související proměny románového tvaru lze pracovně a schématicky vidět přibližně takto: tradiční realistickýromán, dříve dominantí prozaický žánr, se v průběhu šedesátých a sedmdesátých let štěpí na 1) "román faktu" (non-ficjion novel), který je ze zřejmých důvodů především žánrem americkým a má řadu typologických pjadob a 2) na různé verze "metafikrajmetafiction). Literární teoretici Kellog a SchoTelTpro tento druh současné beletrie objevili termín "fabulace" (fabulation)29', ale tento jev bývá označován celou řadou termínů jiných (například "transfiction", "suprafiction", "surfiction", apod.). Konkrétně se za těmito termíny skrývají literární mody směřující k pólu fiktivnosti, především romance, alegorie a nejrůznější druhy metarománu, tj. románu o románu (psaní o psaní), románu y románu, apod.
Tyto změny románového tvarosloví jsou příznačné i pro současnou britskou prózu a následující kapitoly jsou pokusem o jejich analýzu a hodnocení. Základním rysem současné britské prózy však je, že se v ní tyto avantgardní, experimentální tendence většinou nevyskytují v čisté, vyhraněné podoberie že dochází k jejich neustálému prolínání š postupy realistického románu - toto směřování k hybridnosti je velice příznačné i pro prózu zcela nejnovější. Tradice liberálního humanismu, sjííž je mime-tická próza_spjata, je_y_Británii velmi silná - tak silná, že ji literární historik Bernard Bergonzi označil za typickou '^anglickou ideologii" 30'.
V
23