Pierre Bourdieu: Pravidla umění První část Trojí stav pole Umělci. Všichni pěkně vykutálení. - Vychvalovat jejich nezištnost. Gustave Flaubert Jsme dělníci přepychu. Ale nikdo není tak bohatý, aby nás zaplatil. Když se jeden chce živit perem, musí se dát na novinařinu, romány na pokračování, divadelničinu. Bovaryová mi vynesla... 300 franků, které jsem zaplatil z vlastního, a neuvidím z toho ani centim. Teď mám tak akorát na to, abych si kupoval papír, ale už ne na zaplacení nákupů, na cesty a knihy, jak to má práce vyžaduje; a v podstatě si myslím, že to tak má být (anebo se tvářím, že to tak má být), protože nevidím souvislost mezi pětifrankem a myšlenkou. Umění je nutno milovat pro Umění, jinak je sebeskromnější řemeslo lepší. Gustave Flaubert 1 Nabytí autonomie Kritická fáze vzniku pole Je bolestné zjistit, že na podobné omyly narazíme u dvou opačně zaměřených škol: u měšťáků i socialistů. Moralizujme! Moralizujme! – křičí jedni i druzí v misionářském vytržení. Charles Baudelaire Nechte všeho. Nechte Dada. Nechte svou ženu, nechte svou milenku. Nechte své naděje a své obavy. Své děti ztraťte někde v lese. Nechte kořisti a pusťte za jejím stínem. Nechte, když třeba, pohodlného žití, toho, co vám dávají, a pusťte se za budoucím postavením. Vydejte se na cesty. André Breton Četba Citové výchovy je víc než pouhý úvod a příprava čtenáře na sociologickou analýzu společnosti, z níž dílo vzešlo a kterou ozřejmuje. Nutí nás k zamyšlení, zda zde nejsou specifické společenské podmínky, které podnítily, a zároveň omezovaly, onu zvláštní Flaubertovu jasnozřivost. Ke skutečnému pochopení Flaubertova generativního vzorce – onoho principu tvůrčí práce umožňujícího ztvárnit a přitom objektivizovat nejen tuto literárně generativní, ale i onu podmiňující společenskou strukturu - je třeba analyzovat genezi literárního pole, v němž se utvářel autorův tvůrčí záměr. Flaubert, jak víme, patřil k těm, kdo jako Baudelaire, velmi přispěli k ustavení literárního pole jakožto odděleného světa s vlastními zákonitostmi. Rekonstruovat Flaubertovo hledisko - to jest jak onen společenský zorný bod, z něhož utvářel svůj náhled na svět, tak samotný společenský prostor – znamená vytvořit reálnou možnost přiblížit se k počátkům světa, jehož chod jsme si natolik důvěrně osvojili, že nám unikají jeho pravidelné jevy i pravidla. Je to též návrat k „hrdinným časům“ boje za nezávislost umění, kdy vzpoura a vzdor jsou ctnostmi a jejich uplatnění proti tehdejší často brutální represi (viz soudní procesy) jsou čirou nutností. Budiž to i cesta ke znovuobjevení zapomenutých či zapíraných, principů intelektuální svobody. Strukturní podřízenost Nelze pochopit zkušenost spisovatelů a umělců s novými podobami společenské nadvlády, jimž byli ve druhé polovině 19. století podrobeni, a porozumět projevům odporu k postavě „měšťáka“, pokud si nedokážeme představit důsledky průmyslového rozmachu druhého císařství. Příznivé podmínky tehdy daly vzniknout vrstvě průmyslníků a obchodníků s kolosálními majetky (Talabot, de Wendel, Schneider): byli to vesměs povýšenečtí a nevzdělaní zbohatlíci, kteří v celé společnosti prosazovali svou vizi založenou na moci peněz, hluboce nepřátelskou projevům intelektu.[1] Nabízí se svědectví Andrého Siegfrieda o otci, podnikateli s textilem: „V jeho výchově neměla kultura místo. Po pravdě řečeno nikdy ani později nezískal kulturní přehled a ani se o to nestaral. Byl poučený, měl rozsáhlé vědomosti, znal vše, co potřeboval pro momentální jednání, ale nezištná záliba ve věcech ducha mu zůstala cizí.“[2] V podobném tónu píše jeden z magnátů severní Francie André Motte: „Dennodenně opakuji dětem, že maturita jim nedá ani kůrečku, že jsem je dal studovat, aby okusili radosti ducha, ale taky abych je varoval před všemi scestnými názory, ať v literatuře, filozofii, nebo dějepise. Ale dodávám, že by pro ně bylo nebezpečné, kdyby oněm radostem ducha propadli.“[3] Vláda peněz se prosazuje všude. Technický pokrok a podpora státu skýtají nebývalé zisky podnikatelům i mnoha obyčejným spekulantům a ti dávají okázale najevo své bohatství nádherou ekvipáží, oblečením i stavbou přepychových rezidencí v hausmannovské Paříži. Volební praxe vládních kandidátů umožňuje zajistit povýšencům, mezi nimiž jsou silně zastoupeni podnikatelé, politickou legitimitu členstvím v Legislativním sboru. Tím se vytvářejí úzké vazby mezi politiky a podnikateli. Ti také postupně ovládnou tisk, jehož čtenost a ziskovost stoupá. Podnikatelské nadšení a velebení zisku souzní se strategií Napoleona III: aby si zajistil věrnost státního úředního aparátu, jen málo nakloněného císaři „podvodníkovi“, odměňuje své služebníky pohádkovými platy a nákladnými dary, pořádá v Paříži a v Compiègne slavnost za slavností, kam zve kromě vydavatelů a majitelů tisku také společensky úspěšné spisovatele a malíře: jsou to ti nejukázněnější a nejkonformističtější jako Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval či Meissonnier, Cabanel, Gérome, anebo nejochotnější k dvořanskému lichocení jako zmíněný Octave Feuillet či Viollet-le-Duc, kteří s Géromovou a Cabanelovou pomocí inscenují historické a mytologické „živé obrazy“. Jsme daleko od učených společností a klubů aristokratické společnosti 18. století činných ještě za obnovené vlády Bourbonů (1814-1830). Vztah mezi kulturními činiteli a vládnoucí vrstvou nemá napříště nic z toho, co jej charakterizovalo v předchozích staletích, ať už se jednalo o přímou závislost tvůrce na objednavateli (častější u malířů, ale doloženou i u spisovatelů), nebo o vázanost k mecenáši či některému oficiálnímu ochránci umění. Nyní máme co činit se skutečnou strukturní podřízeností. Ta postihuje jednotlivé umělce v nestejné míře podle toho, jakou pozici zaujímají v literárním poli. Ustavuje se dvěma hlavními zprostředkujícími mechanismy: je to jednak trh, jehož kladné i záporné sankce a tlaky ovlivňují literární podnikání buď přímo, tj. množstvím prodaných výtisků, divadelních vstupenek apod., nebo nepřímo v podobě nabídek zaměstnání v redakcích časopisů a vydavatelstvích, objednávek ilustrací či všech forem výdělečné, konzumní literatury; jednak zde působí trvalé vazby založené na blízkosti životního stylu a spřízněnosti hodnot, které zejména prostřednictvím salónů propojují alespoň část spisovatelů s některými zlomky vyšší společnosti a přispívají k usměrňování státní štědrosti a mecenášství. Vzhledem k absenci vlastních posvěcujících instancí (až na Collège de France nemají v daném poli univerzity prakticky žádnou váhu) je literární a umělecké pole vystaveno přímému vlivu politických instancí a členů císařské rodiny. Slouží k tomu nejen sankce postihujících časopisy a publikace (soudní procesy, cenzura atd.), ale také hmotné či symbolické statky, o jejichž přidělení rozhodují: důchody (jako ten, který císařský režim tajně vyplácel Lecontu de Lisle), přístupy k uplatnění na divadelních scénách, v koncertních sálech či při expozicích uměleckého Salonu (Napoleon III. se jej snažil ovládnout na úkor Akademie), výnosné úřady či posty (zmiňme Sainte-Beuvovo jmenování senátorem), pocty a vyznamenání, členství v Akademmi, Institutu atd. Vkus zbohatlíků, kteří jsou u moci, se projevuje zálibou v románě, především tom nenáročném, jako je časopisecký román na pokračování. Na císařském dvoře i na ministerstvech jsou taková díla vysoce oblíbená a také se vydávají ve výnosných nákladech. Naopak poezie, stále ještě spojovaná s velkými literárními bitvami romantismu, s bohémou a také s angažovaností v prospěch postižených, je vystavena politické nevraživosti, zejména ze strany prokuratury, jak dosvědčují soudní procesy s básníky nebo pronásledování vydavatelů, jako je Poulet-Malassis, jenž vydal veškerou básnickou avantgardu – Baudelaira, Banvilla, Gautiera, Leconta de Lisle -, než ho donutili vyhlásit úpadek a poslali do vězení pro dlužníky. Tlaky, jež s sebou nese příslušnost k mocenskému poli, se projevují rovněž v poli literárním a ovlivňují kontakty mezi držiteli moci, většinou zbohatlíky usilujícími o legitimitu, a těmi nejkonformističtějšími a nejetablovanějšími spisovateli, především v jemně odměřené hierarchii světa salónů. V Tuileriích se císařovna obklopuje veskrze konformistickými mondénními spisovateli, kritiky a novináři, jako je Octave Feuillet, pověřovaný pořádáním představení na zámku v Compiègnes. V Palais-Royal princ Jérôme okázale projevuje svůj liberalismus a zve k sobě takové intelektuály jako Renan, Taine nebo Sainte-Beuve. Uspořádal rovněž hostinu na Delacroixovu počest (což mu na druhé straně nebránilo přijímat Augiera). Konečně princezna Mathilde prosazuje svou nezávislost na císařském dvoru vybraně citlivým výběrem svých hostí – Gautiera, Sainte-Beuva, Flauberta, bratří Goncourtů, Taina nebo Renana. Dále od dvora narazíme na další salóny: salón vévody de Morny, ochránce spisovatelů a umělců, salón paní de Solms, který si vysloužil prestiž opozičního hnízda, byť se zde setkávali umělci tak nesourodí jako Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquerie či Banville, salón paní d’Agoult, kde se scházeli liberální novináři, salón paní Sabatierové, kde se Flaubert spřátelil s Baudelairem, salóny Niny de Callias a Jeanne de Tourbey, kde se potkávali nejrůznější spisovatelé, kritikové a umělci, salón Louisy Coletové, jejž navštěvovali nejen stoupenci Victora Huga a pohrobci romantismu, ale také Flaubert s přáteli. Salóny nejsou jen místa, kde se mohou sdružovat spříznění spisovatelé a umělci, setkávat se zde s mocnými tohoto světa a v přímé interakci konkretizovat kontinuitu propojující krajní pozice mocenského pole. Nejsou to jen elitistická útočiště pro ty, kdo se cítí ohroženi vpádem konzumní literatury, a kde se ve společnosti novinářů literátů mohou hýčkat iluzí, jíž sami doopravdy nevěří, že lze obnovit aristokratického ducha 18. století, jak dosvědčují časté nostalgické povzdechy bratří Goncourtů: „Tenhle medvědinec literáta 19. století je podivný ve srovnání se společenským životem literátů 18. století od Diderota po Marmontela; současné měšťanstvo vyhledává literáta, jen když je ochoten přijmout úlohu exotické zvěře, šaška nebo průvodce cizinou.“[4] Salóny jsou totiž také místa styků a výměn, kde dochází k propojení polí: držitelé politické moci se zde snaží vnutit svou vizi umělcům a přivlastnit si pravomoc posvěcení a veřejného uznání, neboť tu dosud drží umělci zásluhou „literárního tisku“, jak jej nazývá Sainte-Beuve.[5] Na druhé straně spisovatelé a umělci - jako žadatelé, přímluvci, ba dokonce někdy jako skutečné nátlakové skupiny – usilují o zprostředkované ovládnutí různých hmotných a symbolických statků a výhod za strany státu. Salón princezny Mathildy představuje paradigmatický vzor křížených institucí (institutions bâtardes), jejichž ekvivalent najdeme v těch nejtyranštějších režimech (např. fašistických či stalinistických). Vládnou zde vztahy a výměny, které nelze popsat jako „získávání druhého“, přestože oba tábory přitom nakonec dosáhnou, co chtějí. Prostředníky zde bývají „nezařazené“ osobnosti, dost mocné, aby je spisovatelé a umělci brali vážně, ale nikoli tak mocné, aby je brali vážně mocní. Jejich prostřednictvím se vytvářejí mírné formy ovládání, které odrazují držitele kulturní moci od úplného odpadnutí či jim v tom brání tím, že je zaplétají do nejasných vztahů, v nichž se mísí vděk, kompromisnická provinilost a kompromitování. Působí zde představa přímluvné moci jako posledního útočiště či alespoň jako záchranného ostrůvku a výjimky a ta ospravedlňuje ústupky špatného svědomí a zprošťuje nutnosti heroických roztržek. Hloubka tohoto překrývání literárního a mocenského pole se ukázala při Flaubertově soudním procesu. Tehdy se zaktivizovala mocná síť známostí – spisovatelé, novináři, vysocí úředníci, velkoburžoazie (bratr Gustava Flauberta Achille), příslušníci dvora – a to bez ohledu na vkus a životní styl. Ale jsou zde i ti, kdo jsou z takového velkého řetězce zcela jednoduše vyloučeni, v prvé řadě Baudelaire: je mu odepřen přístup ke dvoru a do salónů císařské rodiny a na rozdíl od Flauberta svůj proces prohraje, protože nechtěl využít vlivu jedné vysoce postavené měšťanské rodiny a navíc čpí pekelnou sírou kvůli svým bohémským známostem. Ale totéž, co o Baudelairovi, platí i o realistech, jako je Duranty, později o Zolovi a jeho skupině (a to navzdory tomu, že bývalí příslušníci „druhé bohémy“ jako Arsène Houssaye, se zařadili mezi literáty u moci). A jsou zde i ti, kdo, ignorováni, stojí mimo: například parnasisté, kteří – pravda - jsou často maloburžoazního původu a postrádají potřebný společenský kapitál. Tak jako cesty vládnutí a ovládání, tak také cesty k nabytí autonomie jsou složité, ne-li nevyzpytatelné. Vždyť i boje uvnitř politického pole – například rivalita mezi císařovnou Eugénií, bigotní, povýšeneckou cizinkou, a princeznou Mathildou, kdysi vítanou návštěvnicí aristokratického Saintgermainského předměstí a nyní známou osobností pařížských salónů, svobodomyslnou ochránkyní umění a strážkyní francouzských hodnot - mohou nepřímo posloužit v prospěch těch spisovatelů, kteří nejbedlivěji střeží svou literární nezávislost: ochrana mocných jim totiž pomáhá zajistit hmotné a institucionální prostředky, které nelze očekávat ani od trhu, to znamená od vydavatelů a časopisů, ani – jak rychle pochopili po roce 1848 - od komisí ovládaných jejich chudými konkurenty z řad bohémy. Ačkoli se princezna Mathilde příliš neliší svými skutečnými zálibami (román na pokračování, melodram, Alexandre Dumas, Augier, Ponsard, Feydeau) od své rivalky, jejíž povrchnost si osobuje zavrhovat, usiluje dát svému salónu vysokou literární úroveň. Rádci jí byli Théophile Gautier - ten ji už roku 1861 požádal o pomoc při hledání zaměstnání, které by ho vyvázalo z novinařiny – a Sainte-Beuve, jenž v 60. letech 19. století, jako již známá veličina, vládl nad Le Constitutionnel a Le Moniteur. Mathilde jedná jako mecenáška a ochránkyně umění, opakovaně zasahuje v prospěch nebo k ochraně svých přátel: pro Sainte-Beuva získá senátorské křeslo, Cenu Francouzské akademie pro George Sandovou, Čestnou legii pro Flauberta a Taina. Bije se o nové zaměstnání a pak o místo v Akademii pro Gautiera, přimlouvá se za uvedení hry bratří Goncourtů Henriette Maréchalová na scéně Comédie-Française, chrání prostřednictvím svého milence de Nieuwerkerka, jehož malířský vkus následovala, kýčařské malíře Baudryho, Boulangera, Bonnata či Jalaberta.[6] Salóny, jež se mezi sebou odlišují spíše tím, co odmítají, než tím, čím sdružují, přispívají ke strukturaci literárního pole (podobně jako později, v jiných etapách vývoje literárního pole časopisy a vydavatelé). Děje se tak využitím hrubých základních protikladů: na jedné straně stojí mondénní eklektičtí literáti navštěvující dvorní salóny, na druhé straně významná spisovatelská elita seskupená kolem princezny Mathildy a pořádající společné večeře v Magnyho restauraci (vedle zakladatele této tradice Gavarniho, velkého přítele bratří Goncourtů, Sainte-Beuva a Chennevièrese, sem chodí Flaubert, Paul Saint-Victor, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer, šéfredaktor časopisu Temps, Renan, Brthelot, Charles Edmond, redaktor La Presse)[7], a nakonec jsou tu ještě bohémské kroužky, tzv. cénacles. Důsledky strukturní dominance rovněž ovlivňují tisk. Na rozdíl od červencové monarchie, kdy se diversifikoval a silně zpolitizoval, ocitá se tisk za druhého císařství pod neustálou hrozbou cenzury a v mnoha případech je přímo ovládnut bankéři. Je tak nucen jen těžkopádně a nabubřele referovat o oficiálních událostech, případně rozsáhle rozvíjet neškodné literárně-filozofických teorie, nebo se pouštět do otřepaných moudrostí hodných Bouvarda a Pécucheta. I „seriózní“ časopisy vyhrazují místo románu na pokračování, zprávám z velkého světa a černé kronice. Takový obsah převládá i v obou velkých časopisech, které v té době vznikly – ve Figaru, jehož zakladatel Henri de Villemessant rozděluje příděl klepů posbíraných v salónech, po kavárnách a v kulisách do různých rubrik jako „ozvěny“, „kronika“, „napsali nám“, a v Le Petit Journal, novinách za pět centimů, programově apolitických a soustřeďujících se na výrazně na společenskou a černou kroniku, více či méně beletrizovanou. Ředitelé časopisů jsou pravidelnými návštěvníky všech salónů, důvěrně se stýkají s vůdčími politiky, všichni jim pochlebují a nikdo se jim nedokáže postavit, především ne spisovatelé a umělci, neboť vědí, že článeček v La Presse nebo Figaru jim může udělat jméno a zajistit budoucnost. Právě prostřednictvím časopisů a novin „pronikl do literatury, poté, co již změnil tisk, duch industrialismu“.[8] Nikdy v nich nechybějí romány na pokračování a všichni je čtou – lid i měšťané, ministerští úředníci i císařský dvůr. Průmyslníci písemnictví vyrábějí v rychlosti dle vkusu čtenářstva lidově se tvářící díla, což nevylučuje ani „literární“ klišé, ani okatou efektnost, „jejíž úspěšnost se obvykle měřívala výší zisku“[9]: například Ponson du Terrail psal dennodenně po jedné stránce různého obsahu pro Le Petit Journal, pro literární deník La Petite Presse, pro politický deník procísařského zaměření L’Opinion nationale, pro oficiální deník císařství Le Moniteur a pro seriózní politický deník La Patrie. Ve svých kritikách se spisovatelé-novináři se prostoduše povyšují na znalce všeho, co se týká umění a literatury, dovolují si snižovat vše, co je přesahuje, a odsuzovat veškeré počiny zpochybňující etické směřování jejich soudů, v nichž se odráží především omezenost, ba intelektuální znetvořenost poznamenávající jejich dráhu a pozici. Bohéma a proměna života v umění Rozvoj tisku je jedním z ukazatelů nebývalého rozmachu trhu kulturních statků, který je zpětnovazebně propojen s přílivem početné mladé populace, vesměs nemajetné, pocházející z pařížských a hlavně mimopařížských středních a lidových vrstev. Tito mladíci přicházejí do hlavního města, aby se zde pokusili o spisovatelskou či uměleckou dráhu, která až dosud byla vyhrazena šlechtě a pařížskému měšťanstvu. I když rozvoj podnikání znásobil pracovní příležitosti, ani podniky, ani státní správa (především školství) nestačí vstřebat všechny středoškolské absolventy, jejichž počet v první půli 19. století všude v Evropě silně vzrostl a ve Francii dozná dalšího nárůstu za druhého císařství.[10] Rozestup mezi nabídkou a poptávkou po řídících postech je obzvláště ve Francii značný. Ovlivnily to tři specifické činitele: (1) nízký věk administrativních kádrů vzešlých z francouzské revoluce, císařství a následné restaurace Bourbonů na dlouhou dobu uzavřel kariérní možnosti v armádě, lékařství a administrativě potomkům drobného a středního měšťanstva; k tomu je nutno přičíst i konkurenci aristokracie, která si vybojovala zpět ztracená místa v administrativě a zabrala tak „volná“ místa pro měšťanstvo; (2) centralizace soustřeďuje absolventy v Paříži; (3) velkoburžoazie, obzvláště ostražitá po revolučních zkušenostech, tíhne k výlučnosti a každou formu vzestupné sociální mobility považuje za ohrožení společenského řádu, jak dosvědčuje Guizotův projev v poslanecké sněmovně z 1. února 1836 o nezpůsobilosti výuky humanitních předmětů; snaží se proto zachovat nejvýznačnější pozice, především řídící správní posty, svým vlastním potomkům – mimo jiné tím, že usiluje o udržení monopolu v přístupu ke klasickému středoškolskému vzdělání. Přesto s rozvojem hospodářství za druhého císařství množství středoškoláků i vysokoškolských studentů, především v humanitních a přírodovědných oborech, neustále roste. Počet středoškoláků se zvýšil z 90.000 v roce 1850 na 150.000 v roce 1875.[11] Nově příchozí mladí mužové, humanitně vzdělaní a ovládající rétoriku, avšak bez finančních prostředků a společenských protekcí nezbytných k uplatnění svých titulů, se obracejí buď k literárním profesím, dosud ověnčených triumfy romantismu a nevyžadujícím – na rozdíl od jiných, zbyrokratizovatělejších profesí - žádnou kvalifikaci, anebo k profesím uměleckým, k nimž se zaměřila pozornost po úspěších Salonu umělců. Tak jako vždy, je i zde jasné, že takzvané morfologické činitele (a zvláště ty, které se týkají objemu dotčených populací) jsou samy společensky podmíněny – v tomto případě zázračnou prestiží úspěšné kariéry velkého umělce či spisovatele: „I ti z nás, kdo nepatřili k řemeslu,“ píše Jules Buisson, „přemýšleli o věcech výlučně tak, aby o nich mohli psát...“[12] Tyto morfologické změny představují zřejmě hlavní determinanty (alespoň jako přípustná, nezabraňující příčina) procesu autonomizace literárního a uměleckého pole a s tím související proměnou vztahu mezi světem literatury a umění na jedné straně a světem politiky na straně druhé. Abychom tuto proměnu pochopili, lze ji myšlenkově přirovnat k již mnohokrát analyzovanému přechodu domácího sluhy ze stavu osobní vázanosti k jedné rodině do postavení svobodné pracovní síly (sem patří i zvláštní případ Weberova zemědělského dělníka): jedinec je vyvázán ze vztahů závislosti omezujících či bránících svobodnému prodeji své pracovní síly, je tak uvolněn, aby vstoupil na trh a podstoupil jeho neosobní tlaky a sankce, často mnohem nelítostnější než nenápadné násilí paternalismu.[13] Hlavní zásluha uvedeného přirovnání spočívá v tom, že varuje před častým sklonem zplošťovat tento zásadně nejednoznačný proces pouze na jeho zcizující důsledky (v tradici anglických romantiků, jak ji analyzoval Raymond Williams): zapomíná se totiž na jeho osvobozující účinky, například tam, kde nabízí nové „proletaroidní inteligenci“ možnosti obživy, jistě často velice bídné, neboť se většinou jedná o podřadná zaměstnání spojená s konzumní literaturou a novinářstvím. Na druhé straně je pravda, že i tyto nové možnosti mohou následně vytvářet nové podoby závislosti.[14] Nahromadění početné populace mladíků rozhodnutých najít obživu v umění a oddělených od všech ostatních společenských kategorií svým uměním žít, jež sami vytvářejí, vede v důsledku ke vzniku skutečné společnosti ve společnosti. Jak ukázal Robert Dartnton, jistý náběh zde byl, ač zřejmě v mnohem menším měřítku, již od konce 18. století. Přesto tato společnost spisovatelů a umělců (byť zde početně převažují pisálkové a mazalové) představuje jev zcela mimořádný, dosud nevídaný, jenž vyvolává řadu otázek a na prvním místě u těch, koho se týkal. Bohémský životní styl se svou fantazií, smyslem pro slovní hříčky a žerty, písněmi, pijatykami a láskami patrně významně přispěl k vytvoření uměleckého životního stylu. Bohémství se zformovalo stejně tak v opozici ke spořádanému životu oficiálních malířů a sochařů, jako k životní rutině měšťanského života. Proměnit umění žít v jedno z krásných umění znamená připravit je ke vstupu do literatury. Přesto vynález literární postavy bohéma není jen záležitostí literatury: od Balzaka přes Murgera a Champfleuryho po Flaubertovu Citovou výchovu romanopisci mocně přispívají k veřejnému uznání nové společenské entity, především tím, že vynalézají a šíří samotný pojem bohémy, konstruují její totožnost, hodnoty, normy, mýty. Sebejistota, že jsou kolektivním držitelem nejvyšší dokonalosti, jakou lze v oblasti životního stylu dosáhnout, je všudy přítomná – od Murgerových povídek Ze života pařížské bohémy po Balzakovu Úvahu o elegantním životě. Například dle Balzaka se lidstvo dělí na „tři velké skupiny“, totiž „člověka, který pracuje“ (namátkou: oráč, zedník či voják, drobný prodejce, příručí, lékař, advokát, velkoobchodník, statkář či úředník), „člověka, který myslí“ a „člověka, který nedělá nic“ a věnuje se „elegantnímu životu“: „Umělec je výjimkou: jeho zahálka je prací a práce jest mu odpočinkem; jest elegantní a nedbalý, jak se mu právě zachce; z rozmaru obléká dělnickou halenu, či béře si frak, který nosí elegáni; nepodrobuje se zákonům“ sám je tvoří. I když nedělá nic, i když přemýšlí o velkém díle a vypadá přitom, jako by nic nedělal, i když vede koně s pouhým dřevěným udidlem, nebo popouští otěže bryčky, i když nemá v kapse ani pětadvacet centimů, či rozhazuje zlato plnýma rukama – je vždy výrazem velké myšlenky a dominuje společnosti.“[15] Zvyk a spřízněnost nám brání postřehnout vše, co takový text rozehrává, především pak onu usilovnou konstrukci sociální skutečnosti, jíž jsme více či méně účastni jakožto intelektuálové, ať už mezi ně patříme, nebo bychom rádi patřili. Tou konstrukcí není nic jiného než sociální identita intelektuálního výrobce. Onu skutečnost, obvykle označovanou slovy jako spisovatel, umělec, intelektuál, utvářeli právě intelektuální výrobci jako Balzac (a vedle jeho textu jsou tu tisíce dalších) svými normativními, či spíše performativními výroky. Platí to i v tomto případě: Balzakův popis jen zdánlivě konstatuje stav věcí; ve skutečnosti se snaží ukázat a předložit k uvěření, neboť vykresluje společnost ve shodě s přesvědčením společenské skupiny, jejíž zvláštností je, že má téměř monopol na produkci diskurzu o společnosti. Bohéma představuje nejednoznačnou skutečnost, a proto vyvolává dvojznačné pocity, a to i u nejurputnějších zastánců. Je totiž obtížně zařaditelná: na jedné straně má blízko k „lidu“ a často sdílí jeho bídu, na druhé straně ji od lidu dělí to, co ji definuje společensky, totiž umění žít, jímž se sice okázale staví proti měšťanským konvencím a společenským pravidlům, ale tím se spíše než ke spořádaným maloměšťákům situuje blíže k aristokracii a velkoburžoazii, především v oblasti vztahů mezi pohlavími, kde ve velkém rozsahu experimentuje se všemi formami transgrese – volnou láskou, prostitucí, čistou láskou, erotikou – a literárně je modeluje. To platí i o těch nejchudších příslušnících bohémy: i oni využívají moc svého kulturního kapitálu a rodící se autority taste makerů, aby si lacino dopřáli módní výstřelky, kulinářské rozmary, nájemné lásky a rafinované požitky, za které „měšťané“ musejí draze platit. Nejednoznačnost je tím složitější, že bohéma se průběhem času neustále proměňuje, tak jak početně roste, neboť její prestiž či přeludy prestiže přitahují stále více mladíků bez prostředků. Pocházejí většinou z mimopařížského nebo lidového prostředí a kolem roku 1848 ovládnou tak zvanou „druhou bohému“: na rozdíl od romantických dandyů „zlaté bohémy“ z ulice Doyenné, tato Murgerova, Champfleuryho či Durantyho bohéma tvoří skutečnou rezervní armádu intelektuálů, přímo vystavenou působení tržních zákonů. Jsou často nuceni mít nějaké druhé zaměstnání, někdy i bez přímé souvislosti s literaturou, aby mohli žít uměním, které je neuživí. Skutečnost je tím složitější, že obě bohémy existují současně, avšak mají v jednotlivých časových údobích odlišnou společenskou váhu. „Proletaroidní intelektuálové“ žijí často v takové bídě, že když ztvárňují sebe sama v duchu tradice romantických pamětí po Mussetově vzoru, vynalézají to, co bude pojmenováno jako „realismus“. Ocitají se přitom, ač nikoli bez konfliktů, ve společnosti zbloudilých, deklasovaných měšťanů, kteří mají všechny vlastnosti vládnoucí vrstvy, až na tu hlavní, ať už se jedná o zchudlé příbuzné významných měšťanských dynastií, o aristokraty na mizině či v úpadku, o cizince či příslušníky ocejchovaných menšin, jako jsou židé. Tito „měšťáci bez vindry“, jak jim říká Pissarro, nebo ti, jejichž renta jen financuje prodělečný podnik, jsou předem nastaveni svým dvojznačným či rozpolceným habitem, aby společensky „nezapadali“. Je to pozice ovládaných mezi vládnoucími a ta podmiňuje jejich objektivní a tím i subjektivní neurčenost, jež se zviditelňuje především v jejich vztahu k moci současně či následně probíhajícími výkyvy. Roztržka s „mešťákem“ Vztahy spisovatelů a umělců k trhu, jehož neosobní sankcionující mechanismy mohou mezi nimi vytvářet dosud nevídané rozdíly, patrně podporují i jejich nejednoznačnou představu o „širokém obecenstvu“. Jsou jím uhranuti a zároveň jím pohrdají, směšujíce v něm „měšťáka“ zotročeného přízemními obchodními starostmi a „lid“ vystavený ohlupující materiální práci. Tato dvojí nejednoznačnost vede k nejednoznačné představě o vlastní pozici a společenské funkci ve společnosti: to vysvětluje, proč jsou tak náchylní k výrazným politickým výkyvům a také proč při častých změnách režimu v období 1830-1880 mají sklon se přemísťovat po způsobu železných pilin k tomu z pólů pole, který je momentálně silnější. Například když se v posledních letech červencové monarchie těžiště pole přemístilo doleva, lze pozorovat všeobecný posun k „sociálnímu“ umění a socialistickým idejím (sám Baudelaire hovoří o „dětinské utopii umění pro umění“[16] a prudce útočí na čisté umění). Naopak za druhého císařství - aniž by se s ním ovšem otevřeně sblížili - mnozí stoupenci čistého umění pilně navštěvují ten či onen ze salónů význačných osobností císařského dvora. Přitom občas, tak jako Flaubert, okázale projevují nejhlubší pohrdání „Badinguetem“.[17] Ale umělecké společenství není jen laboratoř, kde se vynalézá prazvláštní umění žít, jímž je životní styl umělců – onen základní rozměr uměleckého tvoření. Jedna z hlavních, ač dosud nerozpoznaných funkcí společenství spočívá v tom, že je samo sobě vlastním trhem. Nabízí to nejpříznivější a nejchápavější přijetí opovážlivostem a transgresím, jež spisovatelé a umělci uvádějí nejen do svých děl, ale i existencím pojímaným jako svébytné umělecké výtvory. Schvalující sankce tohoto výsadního trhu se sice nezhmotňují v cinkot zlaťáků, ale mají přinejmenším moc zajistit jisté společenské uznání projevům, které se jinak (to jest jiným skupinám) zdají proti zdravému rozumu. Kulturní revoluce, z níž vzešel onen svět naruby, totiž literární a umělecké pole, mohla uspět jen proto, že vůdčí arcikacíři se při svém záměru podvrátit od základu náhled na svět a jeho rozdělení mohli spolehnout, ne-li na podporu, přinejmenším na pozornost všech, kdo vstupujíce do utvářejícího se světa umění mlčky přijali možnost, že vše je zde možné. Je jasné, že literární a umělecké pole se jako takové utváří v protikladu a protikladem ke světu „měšťáckému“. Ten dosud nikdy tak neurvale nevnucoval své hodnoty a nárok na ovládnutí mechanismů veřejného uznání jak v oblasti umění, tak literatury, dosud nikdy se tisk a různí pisálkové tolik nesnažili prosadit pokleslou a ponižující představu o umělecké tvorbě. Režim nekulturních zbohatlíků, nesoucí se ve znamení falše a podvodu, vyvolává u spisovatelů, zejména u Flauberta a Baudelaira, odpor a zhnusení. Hodnoty přiznávané císařským dvorem těm nejbanálnějším literárním výtvorům, právě těm, o kterých veškerý tisk oslavně píše, přízemní materialismus nových podnikatelů, dvořanská servilnost značného počtu spisovatelů a umělců – to vše nemálo přispělo k rozchodu umělců s během takového světa. A tento rozchod je neoddělitelnou součástí vzniku světa umění jakožto světa odděleného, říše v říši. „Vše bylo falešné,“ píše Flaubert Maximu Du Camp v dopise z 28. září 1871, „falešná armáda, falešná politika, falešná literatura, falešná důvěra, ba i falešné kurtizány.“[18] A totéž téma rozvíjí v dopise George Sandové: „Vše bylo falešné, falešný realismus, falešná důvěra, ba i falešné děvky [...]. A tahle faleš [...] byla i v úsudcích. Chtěli herečku, ale jen jako dobrou matku rodiny. Žádali po umění, aby bylo mravné, po filozofii, aby byla jasná, po neřesti, aby byla slušná, po vědě, aby se umoudřila na dosah lidu.“[19] A Baudelaire: „2. prosinec mě fyzicky odpolitizoval. Není více obecných myšlenek.“[20] Bylo by možno rovněž citovat, ač z mnohem pozdější doby, Bazirův komentář k Manetovu Ježíši bičovanému vojáky. Jasně vyjadřuje obzvláštní znechucení kulturní atmosférou druhého císařství: „Tento Ježíš, vskutku trpící uprostřed katovské soldatesky, člověk místo Boha, byl rovněž nepřijatelný... Doba se fanaticky dožadovala pěknosti a od bičované oběti a vojáků vyžadovala, aby všechny postavy měli svůdné figury. Existuje a vždy bude existovat škola, podle které se přirozenost musí přizdobovat a nepřipustí umění, než když lže. Takové mínění tehdy kvetlo: císařství mělo chuť na ideál a ošklivilo se mu, když mu ukazovali věci, jaké jsou.“[21] Jak nebrat v úvahu předpoklad, že do pocitu zklamání z politiky a stavu společnosti se nevtiskla politická zkušenost této generace, poznamenané neúspěšnou revolucí 1848, převratem Louise-Napoléona Bonaparta a pak dlouhým zoufalstvím druhého císařství? Rozčarování podkresluje kult umění pro umění. Toto výlučné náboženství je poslední útočiště těch, kdo se odmítají podrobit nebo rezignovat: „Byla to zhoubná chvíle pro verše“, napíše Flaubert v předmluvě k Posledním písním svého přítele Louise Bouilheta, „[p]ředstavivost i odvaha byly podivně zploštělé a čtenářská veřejnost nebyla neméně než politická moc ochotna připustit nezávislost ducha.“[22] Co počít, když se prokázala politická nezralost lidu a neméně zhoubná cynická zbabělost měšťanstva, když sny o lidskosti a humanistické ideály krutě zesměšnili a zneuctili právě ti, kdo se stavěli jako jejich obránci – novináři, kteří se prodali tomu, kdo je přeplatil, bývalí „mučedníci umění“, kteří se převlékli ve strážce umělecké pravověrnosti, literáti, kteří svými „počestnými“ divadelními kusy a romány nyní lichotí lživému únikovému idealismu? Pak lze říci s Flaubertem, že „už nic nezbývá“, že „je třeba se uzavřít, sklopit hlavu a zarýt se svého díla jako krtek.“[23] A vskutku se tito umělci, jak poznamenává Albert Cassagne, napřístě „zasvětí nezávislému, čistému umění, a jelikož i toto umění potřebuje nějakou látku k námětu, budou ji hledat buď v minulosti, nebo ji čerpat v přítomnosti, ale tak aby ji proměnili v objektivní, zcela nezúčastněné zobrazení.“[24] „Renanovo myšlení naznačuje vývoj, který ho později dovede k relativistickému diletantismu (‘Počínaje rokem 1852 jsem se stal všemožně zvídavý‘); Leconte de Lisle pohřbívá pod parnasistním mramorem své sny o lidskosti; bratři Goncourtové opakují, že ‘umělec, literát a vědec by se nikdy neměli zaplétat do politiky: je to bouře, kterou by měli nechat vybouřit dole pod sebou’.“[25] Ač lze přijmout uvedený popis situace, je nutno odmítnout zde naznačovanou představu o přímém vlivu hospodářské a politické situace: tvůrci jako Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle nebo Goncourtové nahlížejí na politickou situaci v prvé řadě z hlediska své osobní pozice v literárním mikrokosmu, chápou ji v kategoriích vnímání odpovídajících jejich vnitřnímu nastavení a to pak určuje míru a způsob vnějšího ovlivnění jejich sklonu k nezávislosti. (Jiné historické podmínky mohly tento sklon potlačit či neutralizovat, například posílením pozic, jež v literárním a polickém poli patřily k těm podřízeným, jako se to stalo těsně před a po revoluci 1848.) Baudelaire nomothétos Rozbor vztahů mezi literárním a mocenským polem zdůrazňuje otevřené i skryté podoby závislosti a její přímé či inverzní důsledky. Neměl by ovšem opomenout jeden z nejdůležitějších projevů literárního pole – jeho svébytnost. Není patrně pochyb, že mravní rozhořčení nad všemi podobami kapitulace před mocí politickou či mocí trhu – ať už to byla kariéristická horlivost některých literátů a honba za výsadami a poctami (Maxime Du Camp), nebo otrocké podrobení požadavkům tisku a novinařiny, jež autory románů na pokračování a vaudevilů strhávaly k nenáročné a ploché literatuře – sehrálo u autorů jako Baudelaire či Flaubert určující úlohu v jejich každodenním odporu a přispělo k postupném prosazení myšlenky autorské nezávislosti. A je jisté, že v heroické fázi boje za nezávislost právě etická roztržka, jak ukazuje Baudelairův příklad, představuje základní rozměr všech roztržek estetických. Je ovšem stejně tak jisté, že rozhořčení, vzpoura či opovržení jsou jen principy záporné, nahodilé a konjunkturální, příliš přímo závislé na osobních sklonech a síle osobnosti, a proto i náchylné k zvratu a rozvratu, a že ona nezávislost vyvolaná reakcí na situaci je příliš zranitelná a obtížně odolává svodům moci a nutkání připojit se. Činnost, má-li být řádně a trvale vyvázána z nároků a tlaku politické či jiné moci, musí hledat svůj základ nikoli v náladově proměnlivých sklonech či moralistně voluntaristických rozhodnutích, ale v samotné nutnosti svébytného společenského světa, jehož základní zákon - nomos je nezávislost na moci hospodářské a politické. Jinak řečeno: specifický nomos ustavující jako takový řád literatury a umění musí působit jak v objektivních strukturách společensky uspořádaného univerza, tak v mentálních strukturách těch, kdo toto univerzum obývají a jsou ochotni přijímat jako samozřejmost příkazy vepsané do imanentní zákonitosti jeho chodu. Teprve v literárním a uměleckém poli dosahujícím vysokého stupně nezávislosti – a ve Francii se to podaří ve druhé polovině 19. století, hlavně po Zolově vystoupení v Dreyfusově aféře – se všichni, kdo se míní považovat za plnoprávné příslušníky uměleckého světa, a především ti, kdo zde míří k vedoucím pozicím, budou cítit povinováni projevit nezávislost na vnější politické či hospodářské moci. Teprve v takové situaci budou bezprostředně pochopeny, respektovány a tím i odměněny postoje jako netečnost k moci a poctám, ba poctám tak výlučným, jako je členství ve Francouzské akademii či Nobelova cena, a odstup od mocných a jejich hodnot. Takové postoje se pak budu prosazovat v rostoucí míře jakožto praktické zásady legitimního jednání. V kritické fázi, kdy se teprve utvářelo nezávislé pole osobující si právo samostatně určovat zásady své legitimity a kdy se jednalo především o zpochybnění stávajících literárních a uměleckých institucí (vrcholem bude vystoupení proti Malířské akademii Salonu umělců) a o nalezení a prosazení nového nomu, přicházely podněty z vícero směrů: (1) z Latinské čtvrti přetékající mládeží, která pranýřuje a stíhá kompromisy s mocí, především v divadelní tvorbě; (2) z realistického kroužku kolem Champfleuryho a Durantyho, kteří proti konformistickému „idealismu“ měšťanského umění staví své politicko-literární teorie; (3) od stoupenců umění pro umění, jejichž vliv se ukáže nakonec jako rozhodující. To, co mají umělci jako Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey d’Aurevilly či Leconte de Lisle společné a co je spojuje navzdory rozdílům, je, že každý se vydal ve svém díle zcela opačným směrem než literární produkce podrobená politické moci či trhu a že i přes drobné ústupky svodům salónů nebo Francouzské akademie, jako v případě Théophila Gautiera, právě oni jako první jasně formulovali kánony nové legitimity. Oni také povýšili rozchod s vládnoucí vrstvou na princip umělecké existence, má-li být umělecká, a ustanovili jej za pravidlo konstituujícího se literárního pole. Proto může Renan prorokovat: „Jestliže revoluce půjde směrem k absolutismu a jezuitismu, budeme reagovat důrazem na inteligenci a liberalismus. Vyjde-li v prospěch socialismu, budeme reagovat důrazem na civilizační hodnoty a kulturu intelektu, která zpočátku zřejmě utrpí revolučním přívalem...“ V tomto kolektivním úsilí nenajdeme explicitně vytčený záměr, ani výslovně označeného vůdce. Lze však přesto označit alespoň jednoho hrdinu zakladatele – nomothéta a zakládající počin, není možné nepomyslet právě na Baudelaira a z řady jeho tvůrčích transgresí nezmínit kandidaturu do Francouzské akademie, kandidaturu zcela vážně a současně dokonale ironicky míněnou. Baudelaire svou kandidaturu zrale uvážil včetně urážlivého záměru (ucházel se vědomě o uprázdněné křeslo po katolickém kazateli Lacordairovi) a s rizikem, že se bude jevit jako podivínská, ba skandální jak jeho přátelům z tábora subverze, tak nepřátelům z tábora konzervativců, tedy těm, kdo Akademii ovládají: Baudelairovo počínání je tím provokativnější, že jako kandidát akademiky obchází jednoho po druhém a osobně se jim představuje. Básník tak hází rukavici zavedeném řádu. Jeho kandidatura je skutečný symbolický atentát, mnohem výbušnější než o století později společensky neškodné transgrese, jež v malířských kruzích nazvou jako „akční malba“. Baudelaire totiž zpochybňuje a provokuje mentální struktury, ony kategorie vnímání a hodnocení, jež souzní se sociálními strukturami tak hlubokou shodou, že unikají kritickému uchopení i při té zdánlivě nejráznější kritice, a tvoří proto základ niterného přitakání -nevědomého a bezprostředního podrobení se danému kulturnímu řádu. Snad proto nepřekvapí ani Flaubertův „úžas“ nad Baudelairovou provokací, ač byl snad jediný s to ji pochopit. Když ho Baudelaire požádal o podporu u Julese Sandeaua, odpověděl: „Mám k Vám tolik otázek a můj úžas je tak hluboký, že by ani celý svazek nestačil!“[26] A Julesovi Sandeauovi píše zcela ironicky, tentokrát v duchu Baudelairově: „Kandidát mě požádal, abych Vám sdělil, ‘co si o něm myslím’. Jistě jeho díla znáte. Co se mě týče, kdybych náležel ke ctěnému sboru, rád bych viděl jeho místo mezi Villemainem a Nisardem! Jaký pohled!“[27] Ač ví lépe než kdo jiný, jak dopadne, Baudelaire svou kandidaturou na členství v dosud vysoce uznávané posvěcující instituci uplatňuje nárok na posvěcení onoho uznání, jehož se mu dostalo v úzkém kruhu avantgardy. Tím, že nutí Akademii, v jeho očích diskreditovanou, aby nepokrytě projevila svou neschopnost ho uznat, uplatňuje zároveň nárok, ba povinnost držitele nové legitimity převrátit hodnotovou tabulku. Přitom nutí i ty, kdo ho uznávají a jsou vyvedeni z míry jeho konáním, aby si přiznali, že vlastně dosud uznávají starý řád věcí více, než se domnívají. Nesmyslným činem, příčícím se zdravému rozumu, usiluje Baudelaire o ustavení anomie. Ta paradoxně představuje nomos paradoxního světa, jímž bude literární pole od okamžiku, kdy dosáhne plné nezávislosti a kdy se prosadí volná konkurence mezi tvůrci-proroky, z nichž každý svobodně prosazuje mimořádný a jedinečný nomos, bez obdoby v minulosti i přítomnosti, patřící jen dané individualitě. Právě to sděluje Baudelaire Flaubertovi v dopise z 31. ledna 1862: „Jak je možné, že jste neuhodl, že Baudelaire to znamená Auguste Barbier, Théophile Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, to jest čistá literatura?“[28] Na nejednoznačnost narazíme ovšem i u samotného Baudelaira. Ten sice až do konce tvrdošíjně odmítá „měšťácký“ život, přesto i on úzkostlivě dbá o společenském uznání (nepomýšlel jednu chvíli na Čestnou legii nebo na místo divadelního ředitele, jak o tom píše matce?). Ukazuje to na rozsah obtíží, které zakladatelé revolucionáři musejí podstoupit při rozchodu s tradicí a při prosazování nového řádu. Stejná váhání zjistíme u Maneta. Tak jako volba transgrese se může jevit jako projev neobratnosti a nekompetence novátora (připomeňme Manetova Mrtvého torera), stejně tak i úmyslný nezdar provokace zůstává nezdarem v očích takových, jako jsou Villemain či Sainte-Beuve. Ten uzavírá v Le Constitutionnel článek o volbách do Akademie zrádně shovívavým komentářem: „Jedno je jisté, pan Baudelaire vytěžil to, že se zviditelnil, a tam kde jsme očekávali vstup excentrického podivína, máme před sebou zdvořilého, uctivého, příkladného kandidáta, milého chlapíka, vytříbené mluvy a jak se patří klasického.“[29] Není jistě snadné ani pro samotného tvůrce rozlišit ve vlastním niterném prožívání rozhraní oddělující umělecké selhání bohéma, jenž prodlužuje mladickou vzpouru déle, než je společensky přiznaná hranice, od „prokletého umělce“ a dočasné oběti reakce, kterou svou symbolickou revolucí vyvolal. Dokud nový princip legitimity, dovolující spatřovat v přítomném prokletí znak budoucí vyvolenosti, není všeobecně uznán, dokud se tedy v literárním poli neustaví nový estetický režim a neprosadí se mimo ně v poli mocenském (stejně tak se tento problém týkal i Maneta a umělců odmítnutých uměleckým Salonem), nemůže kacířský umělec uniknout mimořádné nejistotě, zdroji hrozivého pnutí. Snad proto, že prožil s jasnozřivostí těch, kdo stojí u prvopočátků, všechny rozpory niterně spjaté s konstituujícím se literárním polem a pociťované jako ambivalentní situace, z nichž není úniku (double binds), pochopil Baudelaire jako nikdo jiný vazbu mezi proměnami v hospodářství a společnosti a proměnami uměleckého a literárního života. Tyto proměny staví kandidáty statutu spisovatele nebo umělce před alternativu dvojí degradace – buď jít cestou pověstného „bohémského života“, plného hmotné i morální bídy, neplodnosti a zatrpklosti, nebo cestou stejně tak ponižujících ústupků vládnoucímu vkusu při novinařině, psaní románů na pokračování a kusů pro bulvární dovadlo. Jako zarputilý kritik měšťáckého vkusu vystupuje Baudelaire stejně rázně proti „měšťácké škole“ „rytířů zdravého rozumu“ vedených Émilem Augierem i proti „socialistické škole“, protože oba směry se shodují na témž (mravním) příkazu: „Moralizujme! Moralizujme!“ V članku o Paní Bovaryové, uveřejněném v revue L’Artiste, Baudelaire píše: „Už před několika lety se neobvykle snížil podíl zájmu čtenářstva o věci ducha; a měšec nadšení se nepřestal scvrkávat. Poslední léta vlády Ludvíka-Filipa ještě přinesla poslední záblesky ducha dosud přístupného vzrušení a hrám představivosti. Ale současný romanopisec musel čelit společnosti opotřebované - a ještě hůře než opotřebované – zblblé a žravé, která má hrůzu jen z fikce a lásku cítí jen k majetku.“[30] Stejně tak se opět shoduje s Flaubertem, jenž dopis za dopisem (Louise Coletové zejména) bojuje proti „pěknosti“ a „sentimentálnosti“. V náčrtu odpovědi na článek Julese Janina o Heinovi Baudelaire útočí na zalíbení v pěknosti, veselosti, okouzlení: ty způsobují, že před melancholií cizích básníků je dávána přednost radostnému tónu francouzských básníků (a míní tím takové, jako je Béranger, kteří opěvují „kouzelné opojení dvacetiletých“[31]). Hodné Flauberta je i Baudelairovo běsnění proti všem, kdo se propůjčují měšťáckému vkusu, především v divadelní tvorbě: „Od jisté doby propadlo divadlo a také román nesmírné vášni pro počestnost [...]. Jeden z nejpyšnějších pilířů měšťácké počestnosti a rytíř zdravého rozumu pan É. Augier napsal hru Bolehlav, kde vidíme, jak se mládenec výtržník, požitkář a pijan [...] zamiluje do nevinných očí jedné dívky. Už jsme zažili, jak velcí zhýralci [...] hledají v askezi [...] hořkost neznámých rozkoší. Ale to by bylo nad ctnostné schopnosti diváctva pana Augiera. On chtěl myslím dokázat, že je nakonec vždy nutné se usadit...“[32] Baudelaire prožívá a s krajní jasnozřivostí popisuje rozporuplnost, kterou mu odhalilo literární učednictví v bohémě čtyřicátých let, naplněné vzdorem a utrpením. Tragické ponížení básníka, výhost a prokletí, jimiž je stižen, jsou mu stejně tak vnuceny zvnějšku jako jeho vlastní niternou nutností, neboť právě to je podmínka uskutečnění díla. Prožitek a vědomí této rozporuplnosti způsobují, že na rozdíl od Flauberta Baudelaire staví celé své žití a celé své dílo do znamení vzdoru a roztržky. Ví, že je provždy a nenávratně nepřijatelný, a chce, aby to tak bylo. I když v literárním poli Baudelaire zaujímá pozici srovnatelnou se situací Flaubertovou, liší se tím, že svou pozici obohacuje o hrdinský rozměr. Ten má patrně původ v problematických rodinných vztazích. Proto při svém soudním procesu, na rozdíl od Flauberta, je odhodlán dát všanc měšťanskou počestnost rodinného klanu, odpovědného za dlouhé bídačení Baudelaira bohéma. K důkazu postačí citovat dopis matce, jejž píše „vysílen únavou, trápením a hladem“: „Pošlete mi [...] na živobytí aspoň na tři týdny [...]. Důvěřuji tak dokonale svému rozvrhu a síle své vůle, že vím jistě, že kdybych mohl tak dva tři týdny vést pravidelný život, má inteligence by byla zachráněna.“[33] Zatímco Flaubert vyjde z procesu s Paní Bovaryovou vítězně, posílen skandálem a povýšen mezi největší autory své doby, Baudelaire po procesu s Květy zla zažívá osud básníka „veřejně“ známého, jistě, avšak ocejchovaného, vyloučeného z dobré společnosti a ze salónů, kam chodí Flaubert, vyobcovaného z literatury největšími deníky a časopisy. Druhé vydání Květů zla v roce 1861 tisk ignoruje, a široké čtenářstvo se tedy o něm nedozví. Básníka se prosadí jen v literárních kruzích, byť i zde má stále četné nepřátele. Nepřetržitým sledem vzdorného provokování v životě a díle, natruc spořádaným, Baudelaire ztělesňuje krajní pozici avantgardy – vzpouru proti jakékoli moci a proti všem institucím počínaje institucemi literárními. Na své cestě se Baudelaire zřejmě musel postupně odpoutat od realistických či humanistických tendencí bohémy, mátožného a nevzdělaného prostředí, jež ve svých urážkách nerozlišovalo velké tvůrce romantismu od příliš počestných plagiátorů změšťáčtělé literatury. Proti tomu postaví tvorbu v bolesti a beznaději, tak jako Flaubert v Croissetu. Ve 40. letech Baudelaire vyznačí svůj odstup od realistické bohémy symbolikou vnějšího vzhledu a odliší se od nedbalého oblékání společníků dandyovskou elegancí, v níž se zviditelňuje vnitřní pnutí, které ho už neopustí. Pranýřuje Champfleuryho realistické ambice a jeho domnění, že „může uchopit vnější skutečnost [...] tím, že ji dopodrobna studuje“; vysmívá se realismu jako „nechutné pohaně [...], jež pro nevzdělance znamená, nikoli novou tvůrčí metodu, ale jen podrobný popis rekvizit“.[34] V popisu „realistické mládeže oddávající se na prahu dospělosti realistickému umění (nové věci vyžadují nová pojmenování)“ nešetří – vzdor přátelství k Champfleurymu, jež provždy zachová - tvrdých slov: „Co ji nyní zřetelně charakterizuje, je odhodlání a přirozená nenávist k muzeím a knihovnám. Přesto má své klasiky, zejména Henriho Murgera a Alfreda de Musset [...]. Ze své absolutní víry v génia a inspiraci vyvozuje právo nestrpět jakékoli školení ducha [...]. Je mravně zkažená, hloupě zamilovaná, stejně tak samolibá jako líná.“[35] Přesto se Baudelaire nikdy nezřekne toho, co získal pobytem v nejnehostinnějších krajinách literárního světa, tedy místech, odkud bylo možno nejlépe přehlédnout a kiticky zhodnotit literární svět i společenský řád, byť by to mělo být poznání složitě rozčarované a protínané rozpory a paradoxy. Ač nouze s bídou ohrožují neustále jeho duševní zdraví, přesto je považuje za jedinou možnost, jak si zachovat volnost, a za jediný oprávněný zdroj inspirace neoddělitelné od vzpoury. Svůj boj nevede v salónech nebo v korespondenci jako Flaubert, jenž je v tomto bodě poplatný aristokratické tradici. Zůstává mezi „deklasovanými“ (jak je nazval Hippolyte Babou), tedy mezi těmi, kdo tvoří nesourodou armádu oné kulturní revoluce. Celá bohéma, opovrhovaná, ocejchovaná (a v tradici autoritářského socialismu někdy ztotožňovaná s pochybnou představou lumpenproletariátu) je Baudelairovým prostřednictvím ospravedlněna, tak jako „prokletý umělec“. Je to patrno z dopisu matce z 20. prosince 1855, kde staví do protikladu „obdivuhodné básnické vlohy, ostrost myšlenek a sílu naděje tvořících [jeho] kapitál“, tedy specifický kapitál zaručený nezávislým literárním polem, a „pomíjivý kapitál, který mu chybí, aby se mohl zařídit a v klidu pracovat daleko od posvátné vlastnické mršiny“[36]. Baudelaire odmítá prostoduchou touhu po návratu k aristokratickému mecenášství na způsob 18. století (o němž se často zmiňují i spisovatelé zaujímající blízké pozice v literárním poli – Goncourtové, Flaubert) a formuluje krajně realistickou, prorocky varovnou definici budoucí podoby literárního pole. Vysmívaje se dekretu z 12. října 1851 majícímu povzbuzovat „autory mravoučných a výchovných textů“, píše: „V úřední literární ceně je něco, co ničí člověka a lidskost a uráží stud a ctnost [...]. Co se spisovatelů týče, jejich cena je v uznání jim rovných a v tržbách knihkupců.“[37] Snaha souvisle vyložit a pochopit různé Baudelairovy počiny vedoucí k prosazení umělecké nezávislosti jak v díle, tak životě – a to nejen jako pouhé odmítání, jež se po jeho vzoru stalo jakoby součástí spisovatelské existence počínaje odmítnutím rodiny (v genetickém i společensky profesním smyslu) a konče odmítnutím kariéry a společnosti – s sebou nese nebezpečí zdánlivého návratu k hagiografické tradici, v jejímž základě tkví iluze, že za objektivně kongruentními projevy habitu je třeba vidět žádanou soudržnost danou cílem. Přesto: jak nepostřehnout něco jako politiku nezávislosti v tom, jak si Baudelaire počínal ve vztahu k vydavatelům a v literární kritice? Je známo, že v době, kdy rozvoj „komerční“ literatury vynáší velkým vydavatelům – Hachette, Lévy nebo Larousse, Baudelaire se při vydání Květů zla rozhodne spojit s malým vydavatelem Pouletem-Malassisem, jenž patřil mezi hosty kaváren avantgardy. Odmítl tedy výhodnější finanční podmínky a nesrovnatelně širší distribuci, kterou mu nabízel Michel Lévy, právě proto, že se obával příliš široké distribuce díla. Místo toho se staví po bok menšího vydavatele, jenž je sám účasten zápasu za prosazení mladé poezie a také se plně ztotožňuje se zájmy svých autorů (Asselineau, Astruc, Banville, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de Lisle aj.). Baudelairovo potvrzení příslušnosti ke straně roztržky kontrastuje s Flaubertovou strategií: ten publikuje u Lévyho a v La Revue de Paris, i když pohrdá redakcí složenou z arivistů, jako je Maxime Du Camp, a ze stoupenců „prospěšného“ umění.[38] Baudelaire jako by uposlechl jednoho z oněch hnutí srdce, zároveň hluboce chtěných a nezadržitelných, rozumných i bez rozmyšlení, jako bývají rozhodnutí vycházející z dispozic a projevů habitu („u Vás budu vytištěn počestně a elegantně“). Svým rozhodnutím tak poprvé stanovil řez mezi komerčním a avantgardním vydáváním a přispěl ke vzniku vydavatelského pole obdobného literárnímu, vytvářeje strukturní vazbu mezi bojujícím vydavatelem a spisovatelem (přívlastek „bojující“ není nikterak přehnaný, stačí připomenout, že za uveřejnění Květů zla byl Poulet-Malassis tvrdě odsouzen a přinucen odejít do vyhnanství). Stranická soudržnost radikálů se projevuje rovněž v Baudelairově kritice. Vše probíhá, jako by navazoval na tradici z dob romantismu, jež sdružovala v ideálním společenství umělce a spisovatele seskupené ve společných kroužcích-cénaclech nebo kolem revue jako L’Artiste. To řadu spisovatelů podnítilo k umělecké kritice, ba někdy mnohem více než podnítilo, neboť mnozí přitom zcela zapomněli na původní ideál. Baudelaire nahrazuje vágní pojem společného ideálu teorií spojitostí (correspondances), což mu dovoluje poukázat na nekompetentnost a hlavně nechápavost kritiků domnívajících se, že osobité dílo lze poměřovat univerzálními formálními pravidly. Odnímá uměleckému kritikovi úlohu soudce, která mu byla přiznávána mimo jiné na základě školského rozlišování mezi fází myšlenkového koncipování díla, považovanou za důstojnější, a jí podřízenou fází provedení, čistě technickou, dovednostní. Žádá od kritika, aby se podřídil dílu, avšak ve zcela novém duchu tvůrčí vstřícnosti, tak aby vyjevil hluboký záměr malíře. Tato radikálně nová definice úkolu kritiky (dosud omezené jen na opis, případně kritický opis obsahu obrazu a výklad dějinných souvislostí) naprosto logicky zapadá do procesu institucionalizace anomie a souvisí s utvářením uměleckého pole, v němž je každý tvůrce povolán, aby stanovil svůj vlastní nomos v díle nesoucím v sobě samém svébytný princip vnímání. První výzvy pořádku Je paradoxní, že mimořádná, prorocká roztržka a mimořádné kroky hrdinů-zakladatelů vytvářejí podmínky pro zevšednění hrdinů a hrdinství počátků: jakmile pole dosáhne vysokého stupně nezávislosti a sebevědomí, samy konkurenční mechanismy opravňují a podporují řádné produkování mimořádných úkonů založených na odmítání světských požitků, společenských odměn a cílů řádného jednání. Výzvy k pořádku, a také sankce, z nichž nejobávanější je odnětí důvěryhodnosti, neboť se rovná vyobcování nebo bankrotu, jsou samovolným důsledkem konkurence: ta proti sobě staví posvěcené a uznávané autory, nejvíce vystavené lákavému kompromisu se společností a svodům veřejných poct, na nichž vždy ulpívá podezření, že představují náhradu za odříkání a zříkání, a autory nově příchozí, svou pozicí méně podléhající mimouměleckým podnětům a náchylné zpochybňovat zavedené autority ve jménu hodnot, jako je nezištnost, čistota apod., k nimž se samy tyto autority hlásí nebo se kdysi hlásily, aby se prosadily. Symbolická represe zvlášť tvrdě dopadá na ty, kdo si troufnou při svém prosazování v poli použít jako zbraň mimouměleckou autoritu nebo mocenské prostředky (tedy prostředky „tyranské“ v Pascalově smyslu). Týká se to všech osobností v přechodné pozici mezi uměleckým a hospodářským polem, jako jsou vydavatelé, ředitelé galerií a divadel, nemluvě o úřednících zprostředkujících státní podporu umění. S těmi všemi (až na výjimky, jako byl vydavatel Charpentier) mají spisovatelé a umělci výrazně napjaté vztahy, většinou skrytě, někdy i otevřeně konfliktní. Například Flaubert, sám zapleten do sporů s vydavatelem Lévym, píše Ernestu Feydeauovi, když připravuje životopis Théophila Gautiera: „Jasně dej najevo, že ho vykořisťovaly a tyranizovaly všechny ty noviny, kam psal; Girardin, Turgan a Daloz – to byli mučitelé našeho oplakávaného chudáka staříka [...]. Když geniální člověk, básník, nemá rentu a nepatří k žádné politické straně, je nucen, aby se uživil, psát do novin. A to se mu právě stalo. Tenhle smysl bys podle mě měl dát své studii.“[39] Lze také – alespoň jedním příkladem z Flaubertových časů – poukázat na Edmonda Abouta, liberálního spisovatele píšícího pro L’Opinion nationale, který se stal otloukánkem celé literární avantgardy – Baudelaira, Villierse, Banvilla. Ten o něm tvrdil, že „je přirozeně stvořen k vypůjčování přejatých myšlenek“: vyčítali mu, vzdor jeho „vtipným opovážlivostem“ ve Figaru, že své pero zaprodal otrocky provládnímu Le Constitutionnel a především že ztělesňuje oportunistickou zradu a bezpáteřnictví, ne-li lehkovážnou povrchnost znehodnocující všechny hodnoty, zvlášť ty, na něž se odvolává. Když roku 1862 uvedl na scénu Gaëtanu, veškerá mládež z Latinské čtvrti se zmobilizovala a hru vypískala, takže byla po čtyřech bouřlivých představeních stažena.[40] Lze jen těžko spočítat všechny hry vypískané a „potopené“ (jako Nákaza Émila Augiera) intrikami a rámusením radikální mládeže. Není však lepšího svědectví účinnosti výzev k pořádku vepsaných do logiky osamostatňujícího se pole než ohled, jejž autoři zdánlivě bezprostředně podléhající vnější poptávce a požadavkům, a to nejen ve společenském chování, ale v samotném díle, jsou stále častěji nuceni brát na specifické normy pole: jako by nemohli vyhovět svému statutu spisovatele, aniž by byli povinováni projevit jistý odstup od dominantních hodnot společnosti. Nenecháme-li se ovlivnit Baudelairovými a Flaubertovými sarkasmy, pak překvapí zjištění, že i nejtypičtější představitelé měšťanského divadla za jednoznačnou chválou měšťáckého života a životních hodnot vykreslují ostrou satiru samotných základů takové existence a „mravní pokleslost“ jistých osobností císařského dvora a velkoburžoazie. Dokonce i François Ponsard, považovaný po uvedení Lukrécie na scéně Théâtre Français v roce 1843 za hlasatele novoklasicistní reakce proti romantismu (téhož roku zcela propadne hra Victora Huga Purkrabí) a označovaný za vůdce „školy zdravého rozumu“, zaútočí za druhého císařství proti finančním zlořádům: v komedii Čest a peníze se rozhořčuje na ty, kdo dávají přednost nemravně nabytým poctám a bohatství před ctnou chudobou, v Burze se pouští do cynických spekulantů a ve svém posledním dramatu Galileo Galilei, uvedeném v roce jeho smrti 1867, hájí svobodu vědeckého bádání. Stejně tak Émile Augier, sám bohatý pařížský měšťan (narodil se sice ve Valence, ale v Paříži ho vychovali), který vstoupil do repertoáru Comédie-Française hrami Bolehlav (1844) a Člověk z dobré společnosti (1845) a v Gabriele (1849) nabídl vzor antiromantické měšťanské komedie, se mění v kritika zla způsobeného penězi: ve Zlatém pásu (1855) a Notáři Guérinovi (1864) uvádí na scénu nečestně zbohatlé měšťany trpící útlocitnou počestností svých potomků, v Drzounech (1861), V synovi Giboyerově (1962) a Lvech a lišácích (1869) útočí na nekalé podnikatele zneužívající tisk, na kupčení, na prodejnost svědomí a lituje, že úspěch mají drzouni a lidé bez svědomí.[41] I když jsou chápány také jako varování a napomenutí adresované měšťanstvu, svědčí tyto ústupky proti-měšťanským hodnotám, k nimž se i nejtypičtější měšťanští autoři cítí povinováni, že napříště již nikdo nemůže zcela ignorovat základní zákon literárního pole: i umělci zdánlivě vzdálení hodnotám čistého umění tento zákon ve skutečnosti uznávají, i když tak činí po svém, tak trochu provinile, jako jeho překročení. Dotkněme se zde argumentu, jenž sociologii literatury (či sociální dějiny literatury) často ztotožňuje jen s jakousi literární statistikou a vytýká jí, že „rehabilituje“ druhořadé autory a vede k „nivelizaci“ uměleckých hodnot. Vše naopak nasvědčuje tomu, že nelze uchopit podstatu jedinečnosti a velikost význačných autorů, pokud nepostihneme svět jejich současníků, s nimiž se měřili a proti nimž sami sebe utvářeli. I autoři odsouzení svými neúspěchy, či neryzími úspěchy, aby byli zcela vymazáni z dějin literatury, pozměňují už svou existencí a reakcemi, jež vyvolávají, procesy, které v poli probíhají. Krom toho jsou sami ovlivněni příslušnosti k poli, a umožňují tedy pochopit jeho účinky i meze jeho působení. Kdo z minulosti nezná než autory, které literární historie uznala za hodné zapamatování, sám sebe odsuzuje k chápání pokřivenému od samého základu: takový badatel, aniž by si toho byl vědom, je neschopen zachytit účinky působení – logiku akce a reakce - oněch opomenutých autorů na spisovatele, jež hodlá interpretovat a kteří svým odmítavým vystupování přispěli k zapomenutí dnes zapomenutých. Tím si také zakazuje pochopit opravdu vše, co v díle přeživších představuje – v podobě odmítání - nepřímý důsledek existence oněch zapomenutých autorů. Zvlášť důležité je to ve Flaubertově případě, neboť Flaubert se vymezuje a sám sebe utváří řadou dvojích negací k dvojicím protikladných jevů a autorů – proti romantismu a realismu, proti Lamartinovi a Champfleurymu apod. Budování pozice Od 40. let 19. století a především pak po převratu Louise-Napoléona Bonaparta se moc peněz projevuje závislostí na tisku, jenž sám podléhá vlivu státu a trhu, a horečnou zálibou v nenáročné zábavě a požitcích, hlavně v divadelních přestaveních. Přispívá k tomu i okázalost císařského dvora. Dochází tak k rozmachu komerčního umění, přímo podřízeného očekáváním publika. V protikladu k tomuto „měšťanskému“ umění přežívá, stále ještě, „realistický“ proud, v němž změněna pokračuje tradice „sociálního umění“ – máme-li opět použít dobovou nálepku. Proti oběma, v dvojím odmítnutí, se rýsuje třetí pozice – „umění pro umění“. Tato dobová taxonomie, odrážející klasifikační boj uvnitř literárního pole, má jednu výhodu: připomíná, že v poli, které se dosud utváří, je nutno chápat vnitřní pozice jako specifikace obecné pozice spisovatelů (nebo literárního pole) v mocenském poli, to znamená jako zvláštní formy objektivně ustaveného vztahu mezi spisovateli jako celkem a ostatními mocenskými poli ve společnosti. Představitelé „měšťanského umění“ - většinou dramatikové – jsou úzce a přímo spjati s vládnoucí vrstvou, a to jak původem, tak životním stylem a hodnotami. Na této blízkosti se zakládá jejich úspěch v žánru vyžadujícím bezprostřední komunikaci, a tedy i etické a politické spiklenectví mezi autorem a obecenstvem. Odtud plynou nejen vysoké hmotné zisky – divadlo je zdaleka nejvýnosnější literární činnost -, ale také všemožné symbolické výtěžky, jako je zejména členství ve Francouzské akademii, hlavní znak veřejného uznání. Tak jako v malířství Horace Vernet, Paul Delaroche, později Cabanel, Bouguereau, Baudry či Bonnat a mezi romanopisci Paul de Kock, Jules Sandeau či Louis Desnoyers, tak také dramatici Émile Augier a Octave Feuillet nabízejí měšťanskému obecenstvu díla vnímaná jako „idealistická“ (v protikladu k proudu nazývanému „realistický“, který je ale neméně „morální“ či moralizující, kupříkladu Dumasova Dáma s kaméliemi nebo v jiné poloze Hentriette Maréchalová bratří Goncourtů). Nasládlý romantismus „idealistů“, jehož obecné rysy shrnul Jules de Goncourt označením Octava Feuilleta jako „rodinného Musseta“, podřizuje rozpustilou romantičnost měšťanskému vkusu a jeho normám: oslavuje manželství, spořádané hospodaření se zděděným majetkem, výchovu dětí k počestnému postavení. Například v Dobrodružce kombinuje Émile Agier sentimentální ohlasy z Huga a Musseta s velebením dobrých mravů a rodinného života, satirou na kurtizány a odsouzením pozdních lásek.[42] Obnovení „zdravého a počestného“ umění vrcholí ve veršovaném dramatu Gabriele z roku 1849: měšťka, provdaná za notáře, který se jí na její vkus zdá příliš prozaický, málem podlehne básníkovi – příteli „polí slunci se kořících“, než náhle zjistí, že skutečná poezie je rodinný krb, padne manželovi kolem krku a zvolá: „Ó, otče rodiny, ó, básníku, miluji tě.“ Verš by docela zapadl mezi Flaubertovy parodie a hodil by se k jeho postavě Garçona. Baudelaire hru komentuje v článku „Počestná dramata a romány“ uveřejněném v La Semaine théâtrale z 27. listopadu 1851: „Notář! Jen se podívejte na tu počestnou měšťku, jak mužíčkovi vrká na rameni a unyle k němu vzhlíží jako v románech, co si přečetla! A podívejte se na všechny ty notáře v hledišti, jak hlučně tleskají autorovi: má se k nim jako rovný k rovným a mstí je za všechny ty zadlužené lumpy, kteří si myslí, že básnické řemeslo znamená vyjadřovat lyrická hnutí duše pravidelným, tradicí vázaným rytmem![43] Týž moralizující záměr najdeme u Dumase mladšího, jenž zamýšlí přispět k proměně světa realistickým vylíčením problémů měšťanstva (peníze, sňatek, manželství, prostituce atd.) Oproti Baudelairovi, hlásajícímu oddělení umění od morálky, prohlašuje v předmluvě ke hře Nemanželský syni (1858): „Veškerá literatura, která nezohledňuje možnost zdokonalení, umravnění, ideál, jedním slovem užitečnost, je literatura křivičnatá, nezdravá, mrtvě narozená.“ Na opačném pólu literárního pole stojí stoupenci sociálního umění, jejichž velké chvíle nastaly před a nazítří po únorové revoluci 1848. Jsou to republikáni, demokraté nebo socialisté jako Louis Blanc či Proudhon, a patří k nim také Pierre Leroux a George Sandová, kteří velebí – především v La Revue indépendante – Micheleta a Quineta, Lamennaise a Lamartina, méně pak Huga, ne dost zapáleného pro věc. Odsuzují „sobectví“ stoupenců „umění pro umění“ a od literatury vyžadují, aby plnila společenskou a politickou funkci. Sociální vření 40. let 19. století, ovlivněné manifesty fourierovců a saintsimonovců prosazujících sociální umění, skýtá prostor „lidovým“ básníkům jako Pierre Dupont, Gustave Mathieu[44] nebo Max Buchon, překladatel švýcarského poety Hebela, a také „dělnickým básníkům“ podporovaným George Sandovou a Louisou Coletovou.[45] Úzké bohémské kroužky – v kavárnách jako „Le Volaire“ nebo „Le Momus“ či v redakcích malých literárních časopisů jako Le Corsaire-Satan – sdružují spisovatele nejrůznějšího ražení: vedle „pozůstalých“ první bohémy, jako jsou A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, tu najdeme Champfleuryho, Murgera, Pierra Duponta, Baudelaira, Banvilla a desítky dalších, kteří upadli v zapomnění (Monselet, Asselineau). Tito autoři, na čas sblížení, se později rozejdou protichůdnými cestami, tak jako Pierre Dupont a Banville, plebejec snadného verše a aristokrat republikán, nebo jako Baudelaire a Champfleury, jejichž úzké přátelství, posílené styky s Courbetem (oba je malíř vyobrazí na slavném plátně Ateliér) a mystickými středečními schůzkami u Richarda Wagnera, přetrvá i po jejich neshodě v otázce „realismu“. V 50. letech již dominuje druhá bohéma či spíše její „realistická“ tendence, jejímž teoretikem je Champfleury. Tato „zpívající a ovíněná“ bohéma[46] je pokračováním kroužku kolem Le Corsaire-Satan. Zasedá v Latinské čtvrti v Andlerově pivnici (o pár let později se přemístí do pivnice U mučedníků), kde se kolem Courbeta a Champfleuryho scházejí lidoví básníci, malíři jako Bonvin a A. Gautier, kritik Castagnary, fantaskní básník Fernand Desnoyers, romanopisec Hippolyte Babou, vydavatel Poulet-Malassis a kde se občas zastaví, vzdor teoretickému sporu, Baudelaire. Bodrostí, kamarádstvím, vášnivým nadšením pro teoretické diskuse o politice, umění a literatuře navozuje toto otevřené a každodenním stykem utužované společenství mládeže, spisovatelů, novinářů, malířských učedníků a studentů atmosféru intelektuálních hodů, zcela odlišnou od uzavřené výlučnosti salónů. Stálost v postoji těchto „proletaroidních intelektuálů“ k utlačovaným patrně tkví v provinčních a lidových vazbách a poutech: Murger byl synem domovníka a krejčího, Champfleuryho otec byl tajemníkem radnice v Laonu, Barbarův obchodoval v Orléansu s hudebními nástroji, Bonvinův byl poklasným, Delvauův koželuhem ze Svatomartinského předměstí atd. Navzdory tomu, o čem jsou přesvědčeni a o čem též chtějí přesvědčit, nejedná se pouze o přímý důsledek jakési věrnosti rodinnému odkazu či zděděným sklonům, ale také o projev zkušeností spojených s jejich pozicí v literárním poli. Je to pozice ovládaných a ta není pochopitelně bez vztahu k jejich původu, přesněji řečeno k dispozicím a ekonomickému a kulturnímu kapitálu, který zdědili. Od Pierra Martina si vypůjčme popis sociálních rysů Henriho Murgera, příkladného představitele své kategorie: „Byl synem domovníka a krejčího a byla mu určena zcela jiná kariéra než redaktorství v La Revue des Deux Mondes, nebýt matčiny ctižádosti, která mu pomohla překonat, po mnoha útrapách, první etapu. Dali ho studovat. Občas se rozčarovaně v myšlenkách vracel k matčinu rozhodnutí a zapřísahal chudší rodiče, aby své děti nenutili do škol. On sám studoval nepravidelně, nedostudoval a mnoho studiem nezískal. Četl hlavně poezii a začal psát básně. Nikdy nepojal záměr svou nedostudovanost napravit. Jeho neznalosti byly značné: uctivě a bezelstně se obdivoval jednomu z přátel, protože přečetl Diderota, on sám ale nepomyslil, že by ho měl napodobit. Jeho soudy ani s věkem nezískaly chybějící sílu. Když se dotkne sociálních, politických, náboženských, ba i literárních otázek, jsou jeho úvahy chudičké. Kde také mohl najít čas a prostředky, aby svému duchu poskytl náležitou potravu? Poté, co se nepohodl s otcem a nalezl útočiště u jedno z „pijáků vody“, musel se potýkat s opravdovou bídou, která ho brzy připravila o zdraví, několikrát ho přinutila k pobytu v nemocnici, vyčerpala ho strádáním a nakonec mu připravila smrt ve čtyřiceti letech. Úspěch jeho knih, po deseti krušných letech, mu vynesl skrovné živobytí a možnost žít o samotě na venkově. Jeho rozhled po světě je stejně tak omezený jako jeho vzdělání. Vlastně nepoznal než vlastní bohémský život a to, co uviděl z chování venkovanů v okolí svého domu v Marlotte. Proto se hodně opakoval.“[47] Murgerův blízký přítel Champfleury se vyznačuje zcela podobnou charakteristikou: jeho otec je tajemník radnice v Laonu, jeho matka má obchůdek. Velice krátce studuje, pak odchází do Paříže, kde získá skrovné místo v knižním zasílatelství. S přáteli spolustolovníky založí kroužek Pijáků vody. Píše do L’Artiste a do Le Corsaire (většinou uměleckou kritiku). Roku 1846 vstupuje do Společnosti literátů. Píše romány na pokračování do seriózních časopisů. V roce 1848 utíká do Laonu, od prozatímní vlády dostává dvě stě franků. Do Paříže se vrací v 50. letech, stýká se s dlouholetými přáteli Baudelairem a Bonvinem a také s Courbetem. Aby se uživil, píše bez přestání – romány, kritiky, učené eseje. Prosazuje se jako „vůdce realistů“, což mu vynese opletačky s cenzurou. Díky Sainte-Beuvovi získává roku 1863 autorská práva pro Théâtre des Funambules, ale jen nakrátko. V roce 1872 je jmenován ředitelem muzea porcelánu v Sèvres.[48] Ti, kdo postupně vynaleznou, co bude nazváno jako „umění pro umění“, a zároveň s tím stanoví normy literárního pole, se vymezují svým odmítavým postojem k oběma zmíněným pozicím. Nicméně něco je přece jen spojuje se sociálním uměním a realismem. totiž prudký odpor k měšťákům a k měšťanskému umění. Kult formy a neosobní neutralita vyvolávají dojem, že jsou zastánci „nemorální“ definice umění, zvláště když jako u Flauberta úsilí o formální dokonalost budí zdání spojitosti se snahou o potupu měšťanského způsobu života. Označení „realismus“, v dobové taxonomii přibližně stejně tak vágní jako některá označení současná („levičák“, „radikál“), umožňuje zahrnout do společného odsudku nejen Courbeta, původní cíl, a jeho obránce v čele se Champfleurym, ale také Baudelaira a Flauberta, zkrátka všechny, kdo se zdají obsahem či formou ohrožovat mravní řád a tím samotné základy společenského pořádku. Při procesu proti Flaubertovi žalobce Pinard ve své řeči poukazuje na „realistické líčení“ a dovolává se morálky, jež „veřejně odsuzuje realistickou literaturu“. Flaubertův advokát je nucen v obhajobě přiznat, že jeho klient náleží k „realistické škole“. Zdůvodnění rozsudku dvakrát opakuje termíny obžaloby a zdůrazňuje „vulgární a často šokující realismus povahopisu postav“.[49] Stejně tak ve zdůvodnění rozsudku nad Květy zla čteme, že Baudelaire se provinil „hrubým a stud urážejícím realismem“, který „dráždí smysly“.[50] Mnohé historické debaty, hlavně o umění - ale týká se to i jiných oblastí -, by se projasnily anebo by jednoduše byly zbytečné, kdyby bylo možné v každém z případů zřetelně stanovit jednotlivé významy, často protichůdné, veškerých klíčových pojmů - „realismus“, „idealismus“, „umění pro umění“ -, tak jak se proměňují v závislosti na sociálních střetech uvnitř pole jako celku (zde často původně fungují jako obviňující výroky či urážky: viz výše pojem „realismu“), anebo uvnitř podpole těch, kdo se k nim hlásí jako k symbolům (například různí obránci „realismu“ v literatuře, malířství, divadle atd.). Nesmí se přitom zapomínat, že význam těchto slov, jež teoretická diskuse zvěčňuje tím, že je odhistoričťuje (a odhistoričťování, ač povstává často z neznalosti, je jedna z podmínek „teoretizace“), se v průběhu času neustále proměňují, tak jako se proměňují odpovídající pole střetů a poměry sil mezi uživateli dotčených pojmů. Ti pak v okamžiku, kdy konstruují vlastní „genealogické“ ukotvení - spíš politické než vědecké – s úmyslem dodat symbolickou sílu vlastnímu užití pojmů, patrně víc než kdy jindy přitom ignorují předchozí vývoj užívaných taxonomií. V jistém smyslu, jak dosvědčují soudní procesy, jimiž jsou stiženi a jejichž závažnost není radno podceňovat, zacházejí stoupenci „čistého umění“ mnohem dále než jejich zdánlivě radikálnější souputníci: estetický odstup – skutečný základ, jak uvidíme, jejich symbolické revoluce – je totiž vede k roztržce s konformismem měšťanského umění, aniž by přitom upadli do jiného druhu etické podřízenosti, jako je tomu u stoupenců „sociálního umění“ nebo u „realistů“, například když velebí „svrchovanou ctnost utlačovaných“ a přiznávají lidu, tak jako Champfleury, „cit pro veliké věci, jenž ho staví nad nejlepší soudce“.[51] Přitom rozhraní mezi ironickou provokaci a rebelantskou transgresí se těžko rozlišuje, stejně jako nelze zcela oddělovat umírněnou otevřenost avantgardě u „sociálního umění“ od radikálnějšího ducha politického a estetického odporu u „realistů“. Je nicméně zřejmé, že po převratu Louise-Napoléona Bonaparta rozdíly v životním stylu, mající počátek v sociálním původu a v návazné pozici ve společenském a literárním poli, se zvýrazňují a přispívají k vytvoření oddělených skupin: ta první využívá kavárny Divan Le Pelletier a Paris, časopis La Revue de Paris a sdružuje spisovatele již více méně zavedené a tíhnoucí k umění pro umění, jako jsou Banville, publikující ve významných revuích, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche, oba bratři de la Madelènové, již slavný Murger, Karr, de Beauvoir, Gavarni, bratři Goncourtové atd.; ta druhá se schází v Anderově pivnici, později U mučedníků, a patří sem „realisté“ Courbet, Champfleury, Chenavard, Bonvin, Barbara, Desnoyers, P. Dupont, G. Mathieu, Duranty, Pelloquet, Vallès, Montegut, Poulet-Malassis aj. Přesto obě skupiny nejsou přísně separovány, mnozí se pohybují mezi oběma: ti politicky nejlevicovější - Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet – často přicházejí do Anderovy pivnice a naopak mezi hosty v Divan Le Pelletier najdeme Chenavarda, Courbeta a Vallèse. „Umění pro umění“ vlastně dosud nepředstavuje existující pozici, kterou by stačilo zaujmout, jako je tomu u pozic zavedených, které vycházejí z logiky chodu společnosti a odkazují, naplňujíce je, k jednotlivým společenským funkcím. „Umění pro umění“ je pozice, kterou je třeba teprve vybudovat, postrádá ekvivalent v mocenském poli a nemusela by také, ba neměla by vzniknout. I když je potenciálně vepsána do prostoru již existujících pozic a někteří romantičtí básníci už naznačili nutnost jejího vzniku, přesto ti, kdo ji hodlají zaujmout, to mohou provést pouze za předpokladu, že pro ni vytvoří vlastní pole, jinak řečeno že revolučně promění svět umění, který ji prozatím vylučuje fakticky i právně. Musejí tedy vynalézt – proti již zavedeným pozicím a jejich držitelům – vše, čím se tato pozice vymezuje, a v první řadě musejí vytvořit společenskou postavu, dosud nemající obdoby, totiž moderního spisovatele a umělce, profesionála na plný úvazek, cele a výlučně oddaného své práci, netečného k požadavkům politiky a příkazům morálky, neuznávajícího jiné zákony než svébytnou normu svého umění. Dvojí roztržka Držitelé této rozporuplné pozice jsou nuceni se postavit proti různým již zavedeným pozicím, a to se zřetelem ke dvěma rozdílným hlediskům. Musejí se tak pokusit smířit nesmiřitelné, jinak řečeno musejí smířit oba protikladné principy podmiňující ono dvojí odmítnutí. Proti společensky „prospěšnému umění“, což je oficiální, konzervativní varianta „sociálního umění“, jejímž nejznámějším zastáncem byl Flaubertův blízký přítel Maxime Du Camp, a proti „měšťanskému umění“, jež představuje nevědomý či svolný prostředek šíření etické a politické doxy, požadují etickou svobodu, ba prorockou provokaci. Především však chtějí projevit odstup od všech institucí – státu, Francouzské akademie, tisku –, aniž by na druhé straně souhlasili se spontánní nenuceností bohémy, která sice také požaduje nezávislost, avšak jen proto, aby ospravedlnila transgrese bez specificky estetického dopadu, případně pouhý ústup směrem k nenáročné jednoduchosti a hrubosti. Jestliže odmítli měšťanský život, k němuž byli předurčeni, tedy kariéru a rodinu, pak nikoli proto, aby vyměnili jedno otroctví za druhé a přijali, jako Gautier a mnozí jiní, nevolničení literárního průmyslu a žurnalistiky, případně aby se dali do služeb vyššího ideálu, byť by byl sebevznešenější a sebeušlechtilejší. Baudelairův politický postoj, především za revoluce 1848, je z tohoto pohledu příkladný: nebije se za republiku, ale za revoluci, kterou miluje pro ni samu jako svého druhu umění pro umění vzpoury a transgrese. V úsilí udržet se nad obvyklými alternativami a překonat je si stoupenci umění pro umění sami vnucují mimořádnou kázeň, záměrně se k ní hlásí jako k obraně před úlevami, jež si přiznávají jejich protivníci, ať už patří tam či onam. Jejich nezávislost spočívá v dobrovolně zvolené, bezpodmínečné poslušnosti novým zákonům, které sami stanovují, aby je prosadili v literárním světě. Důsledkem je, že jsou ve znásobené intenzitě vystaveni rozporům vyplývajícím z jejich statutu „chudých příbuzných“ uvnitř široké měšťanské rodiny: to je dáno dosud podřízeným postavením kulturního pole uvnitř pole mocenského. (Znamená to, že právě tomuto postavení lze přičíst větší část toho, co Sartre ve Flaubertově případě přisuzuje vztahu k rodině a společenské třídě původu.) A není možná přehnané vyčíst symbolické vyjádření neobyčejného pnutí pramenícího z rozporuplného vztahu účasti-odvržení, jenž Baudelaira váže jak k vládnoucím, tak k ovládaným, z básně příznačně nazvané „Heautontimorumenos“ („Sebetrapič“): „Jsem políček i tvář, kam pad, / jsem rána v zádech, krutá dýka,/ jsem kolo, údy mučedníka, / jsem stejně oběť jako kat.“[52] Kdo by mě podezříval, že překrucuji text (ač zaníceným vykladačům se takový poklesek obvykle promíjí), tomu mohu citovat Baudelairův výrok, z nějž by bylo krátkozraké vyčíst jen provokaci cynického estéta (ač i ta provokace tam je). Výrok je z doby po revoluci 1848 a Baudelaire se zde ztotožňuje s oběma tábory: „Byl si bych býval přál být hned kat, hned oběť, abych poznal pocity v obou situacích.“ Sama Baudelairova estetika patrně vychází z oné dvojí roztržky, která se následně projevuje jakousi neustálou ostenzí paradoxní jedinečnosti: dandysmus není jen vůle vyvolat zdání a údiv, není to jen vystavování odlišnosti či potěšení z nelibosti druhých, strojený úmysl vyvolat rozpaky, skandalizovat slovem, gestem, sarkastickým žertem; je to také a hlavně etický a estetický postoj cele zaměřený k pěstění já (nikoli kultu já), a tedy k povznesení a zhutnění schopnosti vnímat a myslet. Odsudek improvizace a lyrického vzletu, které musí nahradit práce a hledačství, vychází mimo jiné z odporu k pokleslým podobám romantismu, jimiž je zaneřáděna „škola zdravého rozumu“ – například když se Émile Augier staví na obranu poezie „pravdivých citů“, to jest onoho zdravého zaujetí pro lásku k rodině a společnosti. Avšak současně odpor k laciné transgresi, většinou omezené na etický aspekt, podmiňuje duševní napětí a vůli vnést metodičnost i do onoho svobodného sebeovládání, jímž je „pěstění znásobeného vnímání“. V tomto geometrickém místě průniku protikladů, nemajícím nic společného se „střední cestou“ à la Victor Cousin, se pohybuje také Flaubert a krom něho řada dalších, aniž by společně vytvářeli skutečné uskupení: Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly aj.[53] Uvedu zde jen zvlášť příkladné podoby oněch zdvojených odmítnutí, jež procházejí všemi existenciálními oblastmi od politiky až po estetiku a vyhovují následnému vzorci: nemám rád X (spisovatele, jednání, hnutí, teorii aj. – zde realismus, Champfleuryho apod.), ale stejně tak nemám rád opak X (zde lživý realismus Augierů či Ponsardů), i když i tento opak X stojí proti X (to jest proti realismu a Champfleurymu), stejně tak jako stojíme – X, opak, X, já – proti Y (romantismus). Uveďme Flauberta: „Myslí si, že miluji skutečnost, jenže já si ji hnusím. Neboť ten román jsem napsal z nenávisti k realismu. Ale to nikterak neumenšuje mou nenávist k románu a jeho lživé ideálnosti, protože ta nás v téhle době všechny podvádí.“[54] Tento generující vzorec představuje transformovanou podobu kontradiktorních vlastností pozice. Dovoluje pochopit vpravdě generující mechanismus vzniku řady jednotlivých postojů držitelů pozice. Přitom takový modelově tvůrčí přístup nemá nic společného s jakoukoli podobou projektivní empatie. Lze tak například vysvětlit politickou neutrálnosti těchto autorů, která se projevuje zcela volným eklekticismem v otázce známých a přátel a současně naprostou neangažovaností („hloupost,“ dle známého Flaubertova výroku, „spočívá ve vůli dospět k závěru“), odmítáním jakéhokoli oficiálního uznání („pocty zneucťují“, opět dle Flauberta) a hlavně odmítáním jakéhokoli etického a politického kazatelství, ať už k oslavě měšťanských hodnot, nebo při vzdělávání mas dle republikánských či socialistických zásad. Starost o odstup od všech sociálních míst (a od všech loci communes sdílených jejich držiteli) vyžaduje odmítání řídit se očekáváními veřejnosti, následovat či je předjímat po způsobu úspěšných divadelníků či autorů románů na pokračování. Nejdále ze všech v této vědomé netečnosti zachází Flaubert. Dokonce vyčítá Edmondu de Goncourt, že v předmluvě k Bratrům Zemganno se obrací na čtenáře a vysvětluje estetické záměry díla: „Nač potřebujete mluvit se čtenáři? Nejsou hodni našich důvěrností.“[55] A Renanovi o jeho Modlitbě na Akropoli píše: „Nevím ,zda ve francouzštině existuje krásnější kousek prózy! [...] Je to nádherné a jsem si jist, že měšťák tomu za mák neporozumí. Tím lépe!“[56] Čím více umělec utvrzuje sebe sama jako umělce a svou nezávislost, tím zřetelněji vytváří obraz „měšťáka“, jenž – tak jako u Flauberta – zahrnuje „měšťáka v pracovní haleně i měšťáka v redingotu“, „nevzdělance“ i „šosáka“, tedy ty, kdo jsou neschopni mít rádi umělecké dílo, a skutečně, to jest symbolicky, se jej zmocnit. „Slovem měšťák chápu měšťáka v pracovní haleně, stejně jako měšťáka v redingotu. My a jen my, vzdělanci, jsme lid či lépe řečeno tradice lidstva.“[57] A jinde: Ano, vynadají mi, s tím počítej. Salambo otráví měšťáky. To znamená všechny...“[58] „Měšťáci, to byli skoro všichni – bankéři, směnárníci, notáři, velkoobchodníci, hokynáři a kdokoli nepatřil do tajemného kroužku a prozaicky si vydělával na živobytí.“[59] Avšak jestliže čistí umělci ve své nenávisti k „měšťákovi“ projevují solidaritu se všemi, kdo jsou stiženi surovou ziskuchtivostí a předsudky, – s bohémy, kejklíři, zruinovanými šlechtici, služkami štědrého srdce, prostitutkami - tedy všemi, kdo symbolizují pozici umělce na trhu, neznamená to, že by na druhé straně odmítali sblížit se s „měšťákem“ jakmile se cítí ohroženi bohémou.[60] V uměleckém mikrokosmu, jenž tvoří nejbližší obzor všech estetických a politických konfliktů, se odpor k měšťákovi živí z nenávisti k „měšťáckému umělci“, neboť jeho úspěchy a věhlas – tedy jeho odměna za podlézavost publiku nebo moci – připomínají „čistému“ umělci stále otevřenou možnost obchodovat s uměním nebo pořádat slavnosti k potěše mocných po vzoru Octava Feuilleta a jeho přátel: „Jedna věc je tisíckrát nebezpečnější než „měšťák,“ píše Baudelaire v Estetických zajímavostech, „je to měšťácký umělec, stvořený, aby vstoupil mezi umělce a ducha a skrýval jednoho druhému.“ Na druhé straně vysoce náročná koncepce tvorby vede „čisté“ umělce k profesionálnímu pohrdání uměleckým proletariátem. Zde má patrně původ jejich představa „chátry“. Goncourtové se v Deníku ohrazují proti „tyranii pivnic a bohémy namířené vůči všem pravým pracujícím“ a ve Flaubertovi spatřují opak „velkých postav bohémy“, jako je Murger. Tak ospravedlňují přesvědčení, že „aby měl jedinec talent, musí být řádným člověkem a počestným měšťanem“. Baudelaire a Flaubert - jelikož jsou proti své vůli většinou vnímáni – uvnitř i vně pole – jako „realisté“, se zase vymezují vůči mlhavému humanismu stoupenců sociálního umění a proudhonovských realistů. Činí tak důrazem na striktnost své profesionální etiky, jež jim brání ztotožňovat tvůrčí volnost s nenuceností, a na aristokratičnost své osobní etiky, která jim vnukává stejný odpor ke všem podobám farizejství – zpátečnickým jako pokrokovým. Proto když Hugo napíše Baudelairovi, že „nikdy nemluvil o Umění pro umění“, ale „o Umění pro Pokrok“, Baudelaire v dopise matce zhodnotí Bídníky jako „nečistou a nejapnou knihu“ a jeho opovržení k politickému poslání romantického mága se přinejmenším zdvojnásobí. Po militantním období roku 1848 sdílí napříště s Flaubertem totéž rozčarování, které zachází až k odmítání jakéhokoli zařazení do společnosti a k nerozlišenému odsuzování všech, kdo se obětují kultu obecného blaha jako George Sandová, jeho otloukánek. S Flaubertem se shoduje v odsudku stoupenců „sociálního katolicismu“: zrůdného spáření „neposkvrněného početí a dělnických ešusů“, použijeme-li volně citátu z Flaubertova dopisu zmíněné George Sandové.[61] „Právě jsem spořádal Lamennaise, Saint-Simona, Fouriera; a Proudhona pročítám znovu od začátku do konce. [...] Jedno je u nich nápadné a všechny je spojuje: je to nenávist ke svobodě, nenávist k Francouzské revoluci a k filozofii. Jsou to všechno středověcí paňácové s duchem zabředlým v minulosti. A jací pedanti! A školní dozorci! Přiopilí seminaristi nebo třeštící pokladní! Jestli se jim rok 48 nevydařil, je to proto, že se minuli s velkým tradičním proudem. Socialismus je jedna tvář minulosti a jezuitství ta druhá. Velký učitel Saint-Simona je Joseph de Maistre a ještě nikdo nevypočítal vše, co si Louis Blanc a Proudhon vzali u Lammenaise.“[62] Připomeňme, že v Citové výchově Flaubert zahrnuje týmž opovržením konzervativce lpící na měšťanských pořádcích i chimérické reformátory. Baudelaire je v tomto bodě opět radikálnější, hlavně když naráží na George Sandovou, hloupou, těžkopádnou, upovídanou: „její mravní ideje mají stejnou hloubku soudnosti [...] jako nápady domovnic a vydržovaných holek“; je to „teoložka sentimentu“, která chce „zrušit peklo z lásky k lidskému rodu“. Baudelaire také často poukazuje na „kacířství poučování“, protože požaduje, aby cílem poezie bylo „nějaké poučení“. Stejně tak prudce útočí na Veuillota, poté co napadl umění pro umění, a říká o něm, že „myslí na prospěch jako nějaký demokrat“.[63] Ekonomický svět naruby Symbolická revoluce, díky níž se umělci vymaňují ze závislosti na poptávce měšťanstva neuznávajíce nad sebou jiného pána než umění, má za důsledek vymizení trhu. Neboť v zápase o svrchovanost nad smyslem a funkcí umělecké činnosti mohou umělci nad „měšťákem“ zvítězit, jen když ho zároveň odstraní z role potenciálního zákazníka. Jakmile spolu s Flaubertem prohlásí, že „umělecké dílo [...] je neocenitelné, že nemá tržní hodnotu a nelze je zaplatit“, tedy že je zároveň bez ceny a neocenitelné, poněvadž se vymyká řádné logice řádného hospodářství, ozřejmí se i fakt, že vskutku nemá tržní hodnotu, že pro ně neexistuje trh. Nejednoznačnost Flaubertova výroku spojujícího „bezcennost“ s „neocenitelností“ odkrývá svého druhu pekelný mechanismus, jejž umělci roztočí a v němž také uváznou: tím, že sami vytvoří svébytnou nutnost, která je jejich silou, upadají do podezření, že je to jen z nouze ctnost. Flaubert zcela zřetelně pochopil princip nových ekonomických podmínek: „Když se neobracíte k davu, je spravedlivé, když vás dav neplatí. To je pravidlo ekonomické politiky. Já tvrdím, že umělecké dílo hodné toho slova a svědomitě vytvořené je neocenitelné, že nemá tržní hodnotu a nelze je zaplatit. Závěr: když nemá umělec rentu, chcípne hladem! Je názor, že když umělec už nedostává důchody od mocných, že je mnohem svobodnější, vznešenější. Jeho veškerá společenská vznešenost teď spočívá v tom, že je roven hokynáři. Jaký pokrok!“[64] „Čím více svědomitosti vložíme do díla, tím méně z něho máme zisku. Za tenhle axiom dám hlavu pod gilotinu. Jsme umělci přepychu. Ale nikdo není tak bohatý, aby nás zaplatil. Když se jeden chce živit perem, musí se dát na novinařinu, romány na pokračování, divadelničinu.“[65] Tato antinomie moderního umění jakožto čistého umění se projevuje také tím, že s prosazující se nezávislostí kulturní produkce se také zvětšuje časový interval nezbytný k tomu, aby jednotlivá díla prosadila u veřejnosti (a většinou proti názoru kritiků) normy své vlastní percepce, jež v sobě nesou. Časový skluz mezi nabídkou a poptávkou má tendenci se stát strukturním rysem specificky vymezeného produkčního pole: jedná se o ekonomický svět čistě protiekonomický, jenž se v literárním poli ustavuje jako pól ekonomicky podřízený, avšak symbolicky dominující. V poezii se to děje zásluhou Baudelaira a parnasistů, v románě díky Flaubertovi (navzdory skandálu vyvolaném, ač spíše z nedorozumění, Paní Bovaryovou). Důsledkem je, že jedinými zákazníky výrobců, přinejmenším krátkodobě, jsou jejich vlastní konkurenti (například když se za druhého císařství pod tlakem zavedené cenzury významné časopisy uzavřely mladým spisovatelům, rozbujely se malé, většinou krátkodeché revue, jejichž čtenáři se rekrutovali především mezi přispěvateli a přáteli). Autoři jsou tak nuceni přijmout skutečnost, že musejí nutně počítat s odloženou odměnou. To je odlišuje jak od „měšťáckých autorů“, kteří se mohou spoléhat na bezprostřední efekt úspěchu u svého zákaznictva, tak od nájemných výrobců komerční literatury – autorů vaudevilů či lidových románů -, jimž jejich produkce zajišťuje velké zisky a zároveň pověst sociálně angažovaného, ba někdy socialistického spisovatele, jako v případě Eugèna Suea. Eugène Sue je patrně jeden z prvních, ne-li vůbec první, kdo se pokusil - spíš podvědomě než vědomě – ono znevažující označení za úspěšného „lidového“ autora kompenzovat mlhavými odkazy k socialistické filozofii. Jako autor vzbudil neobyčejný zájem vyžíváním postupů historického románu k vykreslení společensky podřízených vrstev. Tím nabídl předplatitelům Le Constitutionnel novou podobu exotismu. Rubem úspěchu byla nutnost čelit výtkám z nemorálnosti a nevkusu. Sueův „socialismus“ – podobně jako Champfleuryho realismus – je tedy jakési napůl politické, napůl estetické řešení dovolující postavit lidový „mravoličný román“ na nový základ a umožňující, aby měšťanský čtenář – dle Champfleuryho slov – četl Suea jako „mravoličného autora“. Jiní autoři, jako Leconte de Lisle, budou v bezprostředním úspěchu spatřovat „znamení intelektuální méněcennosti“. A christologická mystika „prokletého umělce“, obětovaného na tomto světě, aby byl posvěcen v záhrobí, je zřejmě jen idealizující transfigurací či alespoň profesní ideologizací specifických rozporů obsažených ve výrobním způsobu, jejž je čistý umělec připraven nastolit. Pohybujeme se totiž v naruby převráceném ekonomickém světě: umělec může symbolicky zvítězit jen za podmínky, že prohraje ekonomicky (přinejmenším krátkodobě), a naopak (přinejmenším dlouhodobě). Právě tato paradoxní ekonomie navrací – a to neméně paradoxně – veškerou váhu zděděnému hospodářskému vlastnictví, především rentě, neboť bez opory v trhu přestavuje tu základní podmínku přežití. Obecně vzato – a v rozporu s mechanickou představou o vlivu společenských podmínek, tak jak jej sociální dějiny či sociologie literatury a umění často interpretují – pravděpodobné účinky vlastnictví a vlastností činitelů, ať už v objektivizované podobě, jako je ekonomický kapitál a renta, nebo v podobě zosobněné v konstitutivních dispozicích habitu, závisejí na situaci produkčního pole. Jinak řečeno, tytéž dispozice mohou v závislosti na vývoji pole vyvolat postoje velmi rozdílné či dokonce protikladné například v politice či v náboženské oblasti (změny se mohou odehrát i v rámci jednoho života, jak ukazují četné etické či politické obraty u řady jednotlivců v období 1840-1880). To zcela zpochybňuje snahu považovat společenský původ za nezávislý, transhistorický základ interpretace, tak jako to například činí zastánci koncepčního protikladu mezi aristokratickým a plebejským přístupem k tvorbě. Je-li nutno neustále upozorňovat na nebezpečí zplošťující interpretace vazby mezi habitem a polem jako přímého a mechanického projevu „sociálního původu“, je to i proto, že takové zjednodušující uvažování nachází podněty jednak ve zvyklostech běžné polemiky, která ráda užívá genealogický odsudek („syn měšťáka!“), jednak ve vědeckých praktikách literární vědy, ať už ve spojení s monografiemi („život a dílo“), nebo se statistickými přístupy. Jde-li o prosazení čistého umění, mají „dědicové“ - tak jako v Citové výchově -rozhodující výhodu: zděděný ekonomický kapitál, který vyvazuje z naléhavého tlaku bezprostřední poptávky (například novinařiny, jež tak ničí Théophila Gautiera) a dovoluje „vydržet“ i bez podílu na trhu, je jedním z nejdůležitějších činitelů umožňující odklad úspěchu avantgardní tvorby při jejím ztrátovém či výrazně dlouhodobém investování: „Flaubert,“ jak sdělil Feydeauovi Théophile Gautier, „měl víc důvtipu než my, [...] měl dost rozumu, aby se narodil s nějakým dědictvím, což je absolutně nezbytné, když se někdo chce věnovat umění.“ A Flaubert jistě není ten, kdo by mu protiřečil. Vždyť sám píše Feydeauovi po smrti „dobráka Théa“, aby jeho životopis pojal jako „pomstu“ za vykořisťování, jemuž byl po celý život vystaven. A vskutku není lepší příklad údělu „literárního dělníka“ než právě Théophile Gautier, nucený od roku 1837 vyrábět každý týden své divadelní recenze pro La Presse. Z jeho sporů s majitelem časopisu Émilem de Girardin, je nejznámější ten, který se týká Gautierovy cesty do Španělska, nebo ten, který se odehrával při pobytu v Orientě, jak píše Maxime Du Camp: „Každá s etap se počítala na počet stran rukopisu zasílaných redakci časopisu: kilometry odhadoval podle počtu řádků, které ho stály.“[66] Nezávislost na penězích zaručují zas jenom (zděděné) peníze, a to tím spíše, že znamenají jistotu, záruku, záchrannou síť: štěstěna majetku přeje odvaze, jíž zase přeje štěstěna – a v umění možná více než kdekoli jinde. „Čistým“ umělcům peníze umožňují vyhnout se kompromisům, jimž by je neexistence renty vystavila, jako například ve známém případě tajně vypláceného důchodu Lecontu de Lisle, nebo když Flaubert podniká kroky v prospěch svého méně majetného přítele Bouilheta: „Teď ta otázka živobytí. Slibuju Ti, že paní Str[oehlinová] pro Tebe bude moci od císaře osobně požádat o místo, jaké budeš chtít. Pomrkni se po nějakém, tak do tří týdnů, hledej. Dej si tajně poslat údaje o službě svého otce. Uvidíme. Mohli bychom požádat o důchod, ale to bys musel zaplatit mincí svého řemesla, to znamená kantátami, epithalamy atd. – to rozhodně ne, ne.“[67] Ale Flaubert se zřejmě oprávněně ohrazuje také proti „pohodlnému klacku“ („máš štěstí, že díky svým rentám můžeš pracovat pomalu“), kterým ho častují kolegové. I když renta nepochybně skýtá objektivní nezávislost na moci a mocných, a tak zajišťuje i subjektivní volnost, přesto ještě není nutnou a tím méně dostačující podmínkou nezávislosti či lépe lhostejnosti vůči lákadlům světa, byť by to byly svody tak specifické jako chvála kritiky a literární sláva. Nezávislost totiž může přinést jen výlučná investice do skutečného intelektuálního záměru: „Úspěch, čas, peníze a publikace jsou zatlačeny na samé dno mé mysli, k obzorům zcela mlhavým a dokonale lhostejným. Říkám si, to je toho, a připadá mi to nehodné (opakuju nehodné), aby se vám z toho potil mozek. Netrpělivost, s jakou se lidé pera těší, až je vytisknou, budou hrát, proslaví se, budou chváleni, mě udivuje jako bláznovství. Připadá mi, že to s jejich dřinou souvisí tak málo jako hra v domino nebo politika. Tak vidíte. Všichni můžou jednat jako já. Pracovat stejně pomalu a líp. Jen je potřeba se zbavit některých zálib a odepřít si pár potěšení. Nejsem nijak ctnostný, jen důsledný. A i když mé potřeby nejsou malé (ale nemluvím o nich), raději budu školní dozorce někde v internátě, než bych napsal čtyři řádky za peníze.“[68] Možná tu máme - pro ty, kdo si je přejí – neoddiskutovatelné kritérium hodnoty veškeré umělecké a šířeji vzato i intelektuální produkce. Je jím investice do díla měřitelná vynaloženým úsilím, přinesenými oběťmi všeho druhu a konečně vynaloženým časem. A tato investice jde ruku v ruce s nezávislostí na silách a tlacích přicházejících jednak zvnějšku, jednak zevnitř pole. Posledně jmenovaným se někdy hůře čelí, ať už se jedná módní lákadla, nebo o etický či myšlenkový konformismus, například naoktrojovanou problematiku, povinné náměty, zaběhané výrazové formy apod. Pozice a dispozice Teprve když jsme charakterizovali jednotlivé pozice, lze se vrátit k jednotlivým činitelům a osobním vlastnostem, které ve větší či menší míře vedou k zaujetí daných pozic a k realizaci možností, jež obsahují. Celkově jsou si stoupenci „umění pro umění“ objektivně blízcí svými politickými a estetickými stanovisky,[69] a aniž by tvořili skutečnou skupinu, vzájemně si jeden druhého cení a někdy jsou i přáteli. Je ovšem pozoruhodné, že nadto jsou si velmi blízcí i svou společenskou drahou, jak jsme to již viděli u stoupenců „sociálního umění“ a „měšťanského umění“. Například Flaubert a Fromentin jsou syny význačných mimopařížských lékařů, Bouilhetův otec byl rovněž lékař (jen zemřel mladý a nedosáhl takové proslulosti), Baudelaire je syn přednosty úřadu Sněmovny pairů s malířskými sklony a nevlastní syn generála, Leconte de Lisle syn majitele plantáže Réunionu, Villiers de l’Isle-Adam pocházel ze starobylého šlechtického rodu, Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly a bratři Goncourtové z drobné venkovské šlechty. Jejich životopisci často zmiňují, že jejich otec „pro ně chtěl vysoké společenské postavení“. To zřejmě vysvětluje, proč téměř všichni začali nebo i dokončili studia práv (jako Frédéric): Flaubert, de Banville, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire, Fromentin. Talentované měšťanstvo a tradiční šlechta mají společné to, že zvýhodňují aristokratické dispozice a vedou spisovatele k odstupu jak od demagogických deklamací stoupenců „sociálního umění“, tak od „měšťáckých umělců“. Ty první tito spisovatelé ztotožňují s novinářským plebsem bohémy[70] a ty druhé, původem většinou z podnikatelského měšťanstva, považují jen za kupce z chrámu, kteří mistrně recyklují hodnoty velké romantické tradice a karikují ji. Spisovatelé pocházející z centrálních pozic mocenského pole (synové lékařů či „intelektuálních“ profesí, označovaných jazykem doby jako „kapacity“) jsou vybaveni stejně tak kapitálem ekonomickým jako kulturním a podle všeho mají sklon zaujmout obdobnou pozici v literárním poli. A tak dvojí orientaci investic Flaubertova otce Achilla-Cléophase do vzdělání dětí a do pozemků odpovídá nerozhodnost mladého Gustava, který je na rozpacích, kterou z obou stejně možných budoucností zvolit: „Zůstávají mi ještě široké cesty, pěšiny pěkně vyšlapané, šaty k prodeji, místa, tisíce děr, do kterých cpou pitomce. Budu tedy tahle vycpávka ve společnosti, zacpu své místo. Budu muž počestný, usedlý a vše ostatní, jak chceš, budu jako každý, jak se sluší, jako všichni – nějaký advokát, lékař, podprefekt, notář, právní zástupce, soudce – tupec jako všichni tupci, muž do společnosti nebo do domácnosti, což je ještě hloupější.“[71] Čtenář Sartrova Idiota rodiny je nemálo překvapen, když v dopise Achilla-Cléophase synovi o prospěšnosti cestování narazí mezi rituálními úvahami, jimž přesto nechybí intelektuální ctižádost, na zcela typicky flaubertovský tón a pohrdavou narážku na hokynaření: „Hleď, abys měl z cestování prospěch, a vzpomeň na svého přítele Montaigne, jenž žádá, aby cestování přinášelo především poznání povahy a mravů jiných národů a sloužilo k tomu, abys ’otřel a obrousil svůj mozek a mozky jiných‘. Dívej se, pozoruj a dělej si poznámky; necestuj jako hokynář, ani jako obchodní cestující.“[72] Takový program literárního cestování, jaké často praktikovali spisovatelé umění pro umění, a také sama forma odkazu k Montaignovi („tvůj přítel“), jež napovídá, že Gustave se otci svěřoval se svými literárními zálibami, zpochybňují, jak naznačuje Sartre, že by Flaubertova spisovatelská vokace pramenila z „otcovského prokletí“ a z nešťastného vztahu ke staršímu bratrovi, který ve škole vynikal více než Gustave a více odpovídal otcovské představě úspěchu.[73] Otcova slova v každém případě svědčí o tom, že sklony mladého Gustava se patrně setkaly s pochopením a podporou doktora Flauberta. Pokud přijmeme svědectví tohoto dopisu a dalších náznaků, jako je třeba četnost odkazů k básníkům v otcově lékařské doktorské práci, je zřejmé, že nebyl netečný k věhlasu literární kariéry. Ale to není vše, odvažme se dovést vysvětlení ještě dále. Kdybychom znova a jinak interpretovali Sartrovu analýzu, mohli bychom upozornit na obdobu vztahu mezi umělcem jakožto „chudším příbuzným“ a „měšťanem“ či „měšťáckým umělcem“ na jedné straně a na straně druhé mezi Flaubertem a jeho starším bratrem, předurčeným svou prvorozeností, aby pokračoval v měšťanské linii a počestné kariéře, kterou měl i Gustave zvolit;[74] bylo by možno hypoteticky uvážit, jak toto překrývání redundantních determinací mohlo nasměrovat Flauberta, aby hledal a vytvořil si pozici spisovatele, a to čistého spisovatele, a aby tak obzvláště ostře pocítil rozporuplnosti, jež tato pozice obnáší, a to v nejvyšší intenzitě. Flaubertovo hledisko Náš rozbor postoupil k obecnému stanovení pozice, kterou Flaubert jako jeden z mnoha zaujal. Avšak dosud jen částečně určil jedinečnost spisovatelova postavení: chybí totiž uchopení specifické zákonitosti samotného díla a jeho umělecké geneze. Jako bychom slyšeli samotného Flauberta: soudobým kritikům vytýkal, že gramatickou kritiku po La Harpově způsobu jen nahradili historickou kritikou sainte-beuvovské či tainovské ražby. A ptá se: „Znáte někde nějakou kritiku, která by se usilovně starala o samo dílo? Bystře se rozebírá prostředí, kde vzniklo, a příčiny zrodu; ale co podvědomá poetika? Odkud se bere? Co kompozice, co styl? Co autorovo hledisko? Nikde!“[75] Zvedněme hozenou rukavici, vezměme Flauberta za slovo a rekonstituujme umělecké hledisko, od něhož se odvíjela jeho „podvědomá poetika“. Najděme onen bod v uměleckém prostoru, který je mu vlastní a odkud nahlížel na tvorbu. Přesněji řečeno je třeba rekonstruovat prostor skutečných i potenciálních stanovisek, vůči nimž se utvářel jeho vlastní umělecký záměr a o němž lze hypoteticky předpokládat, že je obdobný k prostoru pozic ve výrobním poli, tak jak to bylo zhruba popsáno. Konstruovat autorovo hledisko jaksi znamená zaujmout jeho místo, jenže zcela opačně, než postupuje „tvůrčí“ kritika při svém projektivním ztotožňování. Paradoxně se nelze jakkoli přiblížit subjektivnímu záměru autora (či tomu, co jsem v jisté době nazýval „tvůrčím záměrem“), pokud nepodnikneme zdlouhavou objektivaci, nezbytnou k rekonstrukci soubor pozic, uvnitř něhož se autor situoval, aby určil své rozhodnutí. Jinak řečeno, nelze zaujmout autorovo hledisko (nebo hledisko kteréhokoli činitele) a pochopit je – ovšem pochopením zcela odlišným od vnímání toho, kdo je skutečné zaujímá-, pokud neuchopíme autorovu situaci v prostoru konstitutivních pozic literárního pole: právě tato pozice, na základě strukturní homologie mezi oběma prostory, představuje základ „rozhodnutí“, která autor činí v rámci možných uměleckých stanovisek (k obsahu a formě). I ona jsou určována hrou rozdílů, jež je spojují i oddělují. Když Flaubert pouští do Paní Bovaryové nebo Citové výchovy, pohybuje se prostorem disponibilních možností a volí mezi nimi ať souhlasně, či odmítavě. Pochopit tato rozhodnutí a výběr znamená pochopit jejich diferenční rozdíly uvnitř soumožných voleb a pochopit i pomyslný vztah spojující daný diferenční význam s rozdílem mezi autorem daných rozhodnutí a autory rozhodnutí odlišných. Abychom zkonkrétnili tento proces, uveďme dopis Paula Alexise Flaubertovi ze 7. února 1880. Alexis se zde pokouší zdůvodnit svou předmluvu k souboru svých povídek: „Kdyby každý autor jednal stejně při vydávání svých děl, a to zcela upřímně a nestrojeně, a třeba by si přitom neviděl na špičku nosu, jaký zlatý důl by to byl pro kritiku a dějiny literatury! Například kdyby v záhlaví Paní Bovaryové stálo: ‘Rozčílení nad špatným stylem Champfleuryho a tak zvaných realistů nebylo bez vlivu pří psaní tohoto díla. Podepsán: Gustave Flaubert.’ Jaké světlo vy to vrhlo na literární dějiny druhé poloviny 19. století! Kolika hloupostí by byli ušetřeni budoucí profesoři literatury!“[76] Nicméně „upřímné a nestrojené“ odpovědi nám scházejí, stejně jako dotazník, který by metodicky zohledňoval celkové orientační body – vzory kladné i záporné -, vůči nimž se vymezil daný tvůrčí záměr. Můžeme se nanejvýš opírat o spontánní, tedy často neúplné a nepřesné výroky a o nepřímé indicie, chceme-li se pokusit rekonstituovat vědomý a nevědomý díl podnětů ovlivňujících autorovy volby. Základním místem volby mezi různými možnostmi je hierarchie žánrů a uvnitř této hierarchie pak relativní stylová oprávněnost a autorská přijatelnost. I když je předmětem neustálých konfliktů, představuje danost, s níž nutno počítat, ať už jako překážkou, nebo cílem změn. Volbou románu se Flaubert vystavil hrozbě druhořadosti a přiřazení k autorům podřadných žánrů. Román byl totiž považován za žánr nízký, či jak říká Baudelaire, za „plebejský“ a „smíšený“ žánr[77], a to vzdor uznání a vážnosti, jichž se dostalo Balzakovi. Ale ani sám Balzac neoznačoval rád svá díla za romány (termín téměř nikdy nepoužívá, nanejvýš pak k označení historického podžánru na způsob Waltera Scotta a také v případě filozoficko-fantastického příběhu, jako je Šagrénová kůže). Francouzská akademie dlouho považovala román za podezřelý žánr a teprve roku 1863 korunovala prvního romanopisce – Octava Feuilleta...[78] A předmluva k Germinii Lacerteuxové bratří Goncourtů, považovaná za manifest realistického románu, ještě musí požadovat pro „Román“ (s velkým R) statut „vysokého vážného žánru“. Svou volbou se Flaubert zasadil o proměnu definice románu: odmítl jeho podřadné zařazení v hierarchii žánrů, přispěl k jeho proměně a proměně jeho společenského obrazu, v prvé řadě mezi svými kolegy. Ne náhodou ho všichni alespoň trochu ctižádostiví romanopisci, především naturalisté, považovali za vzor a vůdce. Ocenění, jehož se mu dostalo od nejuznávanějších spisovatelů a kritiků a tím i v salónech, kam nemají přístup, jak jsme konstatovali, ani „realističtí“ romanopisci, ani parnasističtí básníci, tedy ti nejpřednější představitelé oficiálně dominantního žánru, mu umožňuje vynutit románu vážnost daleko za hranicí samotného intelektuálního pole a připomenout dlouhé dějiny žánru i úctyhodnost jeho zakladatelů, jako je Cervantes, k nimž se hlásí, a také autory – Balzaka, Musseta-, kteří zůstávají v povědomí vzdělaného čtenářstva. Gustave Planche již může napsat: „Román [...] dnes kráčí po nejvyšších vrcholcích filozofie a poezie.“[79] Avšak v době, kdy se Flaubert chystá ke svému prvnímu románu, zde ještě žádný romanopisec Balzakovy velikosti není, jen řada autorů jako Octave Feuillet, Sandeau, Augier, Féval, About, Murger, Achard, de Custine, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Barbara, k nimž je třeba přiřadit, jak poznamenává J. Bruneau,[80] všechny druhořadé romantiky, jako jsou Paul de Kock, Janin, Delavigne, Barthélemy. V této zmatené houšti, alespoň z našeho pohledu, se Flaubert vyzná. Prudce útočí na vše, co lze na základě jeho narážky na žánrové malířství pojmenovat obdobně jako „žánrovou literaturu“: na vaudevil, historické romány à la Dumas, na komickou operu a pochopitelně i romány à la Paul de Kock (Můj soused Raymond, Panna z Belleville, Lazebník pařížský apod.), tedy na díla, jež se vlichocují veřejnosti tím, že jí nabízejí její vlastní heroizovaný obraz s psychologií přímo kopírující každodenní život drobného měšťanstva. Rovněž se bouří proti idealizující plytkosti a sentimentálním výlevům autorů jako Augier a Feuillet. Posledně jmenovaný sklidí nesmírný úspěch roku 1858, tedy rok po vydání Paní Bovaryové, Románem chudého šlechtice, kde neštěstím stíhaný Maxime Odiot, markýz de Champcey d’Hauterive, je po otcově úpadku nucen pracivat jako správce rodiny Laroqueovy, než po extravagantních peripetiích nakonec získá ruku dědičky. Avšak Flaubert nevstupuje ani do tábora romanopisců „realistických“, k Durantymu či Champfleurymu (ale ani na opačný, měšťanský pól, k Feydeauovi, Aboutovi, Alexandru Dumasovi mladšímu), kteří stojí proti týmž protivníkům jako on, ale vymezují se především proti romantismu a proti náročné tvorbě všech velkých autorů, mezi něž se Flaubert naopak chce zařadit: „Téměř všem [realistům] scházelo klasické vzdělání. Proto nevěděli nic o metafyzice, psychologii, ani logice, nevěděli, jak se analyzuje a jak se myslí. Slýchali jste je vyslovovat jména jako Stendhal, Merimée, de Sainte-Beuve. Renan, Bethelot, Taine; ale vyjma Sainte-Beuvova Josepha Delorma a autora Colomby neznali nic než jména.“[81] První realisté představují část druhé bohémy, která se v 50. letech 19. století obvykle scházela v Andlerově pivnici v ulici Hautefeuille anebo na pravém břehu Seiny v pivnici U mučedníků kolem Courbeta a Champfleuryho (patřili sem Duranty, Barbara, Desnoyers, , Dupont, Matheiu, Pelloquet, Vallès,, Montégut, Silvestre a umělcí a umělečtí kritici Bonvin, Chenavard, Castagnary, Préault). Od obou protikladných táborů, s nimiž se měří v symbolickém soupeření, se odlišují, jak jsme viděli, celou řadou sociálních rysů, zejména svým skromným původem a slabým kulturním kapitálem. Co je spojuje, krom spřízněnosti habitů, je protikonformistické odmítání oficiálního konzervatismu a s tím související nadšení pro každý alespoň trochu nový směr. Společným rysem je i smysl pro přesné pozorování, nedůvěra k lyrismu, víra v moc vědy, pesimismus a hlavně odmítání jakékoli hierarchie v námětech i stylech: trvají na právu říci vše a na právu každé věci, aby byla vyřčena. Flaubert a „realismus“ Duranty a Champfleury chtěli literaturu sociální, lidovou, založenou pouze na pozorování. Zavrhovali jakoukoli učenost a styl považovali za druhotný. Vynikali spíše v pivnici U mučedníků při deklamacích – spolu s Courbetem, Murgerem, a Montseletem - proti Ingresovi a oficiálnímu umění. Boření jim šlo totiž lépe než tvoření, teoretikové to však byli nevalní, nevzdělaní. Do intelektuálního pole vnášeli maloměšťácké sklony, jež byly takto i vnímány, serióznost a militantnost, často poněkud sektářskou a protivnou, zcela cizí estétské nenucenosti. A jelikož navíc nerozlišovali mezi politickým a uměleckým polem (to patří k samotné definici sociálního umění), přenášeli do literatury způsoby jednání a myšlení obvyklé v politice a literární činnost chápali jako angažovanost a kolektivní činnost, založenou na pravidelném shromažďování, heslech, programech. Jejich úloha je rozhodující v počátcích: právě oni v 50. letech 19. století vyjadřují a organizují vzpouru mládeže, vytvářejí místa pro diskuse, podporují vznik nových myšlenek, počínaje samotnou představu o straně „novosti“, která bude pojmenována jako avantgarda. Ale jak už to často bývá v dějinách myšlenkových hnutí (lze to srovnat například s nedávnými dějinami feminismu), nadšení a vášnivé zaujetí vůdčích osobností a členů sice otevírají cestu, nicméně pak ustupují profesionalitě tvůrců, kteří mají ekonomické a kulturní prostředky uskutečnit v díle literární a umělecké utopie, jež jejich méně nadaní předchůdci hlásali po kavárnách a v tisku (jako Duranty, který své kritické názory rozptýlil v novinách). Ony prostředky nadto dovolují obnovit – avšak mnohem náročněji a dokonaleji – volnost a aristokratické hodnoty 18. století. Protiklad mezi uměním a penězi, jenž se prosadil jako jedna ze základních struktur převládajícího světonázoru v souvislosti s postupným osamostatněním literárního a uměleckého pole,[82] brání zúčastněným činitelům, ale též analytikům (zejména těm, jejichž odborné zaměření či literární sklony je vedou k zidealizované představě o údělu umělce v 18. století), aby pochopili – Zolovými slovy -, že „peníze osvobodily spisovatele a stvořily moderní literaturu“.[83] Slovy velice podobnými Baudelairovým Zola připomíná, že peníze vyvázaly spisovatele ze závislosti na aristokratických mecenáších, politické moci a institucích, argumentuje rovněž proti romantické koncepci umělecké vyvolenosti a hlásí se k realistickému zhodnocení možností, které vláda peněz nabízí spisovateli: „Je nutno to přijmout bez lítosti či dětinskosti, je nutno uznat důstojnost, moc a spravedlnost peněz, je nutno se poddat novému duchu...“[84] Označení za vůdce realistické školy – po úspěchu Paní Bovaryové - Flauberta rozhořčuje: „Myslí si, že miluji skutečnost, jenže já si ji hnusím. Neboť ten román jsem napsal z nenávisti k realismu. Ale to nikterak neumenšuje mou nenávist k románu a jeho lživé ideálnosti, protože ta nás v téhle době všechny podvádí.“[85] Tento vzorec (o jehož matriční hodnotě jsem již hovořil) vyjevuje princip naprosto paradoxní pozice, téměř „nemožné“, kterou Flaubert vytvoří a jejíž nezařaditelnost se promítá do nerozhodnutelných diskusí mezi těmi, kdo chtějí autora přiřadit k realismu, a těmi, kdo ho – celkem nedávno - spojili s formalismem (a novým románem). Projevuje se to i častým užitím oxymor při charakteristice Flaubertova díla: například Francisque Sarcey hovoří o „novoparnasistovi prózy“, jeden historik zase o „realismu umění pro umění“.[86] K pochopení je třeba spojit výdobytky realistů, dnes zcela zapomenutých (vyjma Courbeta, jenž mutatis mutandis byl Manetovi tím, čím Champfleury Flaubertovi), a těch, kdo byli jejich naprostým protikladem jak pozicí, tak sociálním myšlením, to jest Gautier (autor předmluvy ke své Slečně de Maupin a „dokonalý mistr“ čisté formy), Baudelaire a dokonce parnasisté, nemluvě o romanticích jako Chateaubriand či o všech velkých předchůdcích, zapomenutých či zavržených milovníky novosti za každou cenu: Flaubert si pilně čte v Boileauovi, La Fontainovi nebo Buffonovi a své vlastní dílo vpisuje do dějin literatury, místo aby si jednoduše „našel své místo“ v soudobé literatuře, tak jak to činí ti, kdo se starají o úspěch u jistého typu publika. Svým postojem tak Flaubert přispěl k osamostatnění literárního pole. Flaubert, jak citováno výše, tvrdil, že napsal Paní Bovaryovou „z nenávisti k realismu“. A skutečně jsou v románě ironizovány všechny maloměšťanské sklony včetně moralizování, dokazování a deklamování – právě to, před čím Flaubert utíká, aby se skryl za absolutní netečností, která tolik šokuje všechny komentátory – zpátečníky stejně jako pokrokáře počínaje Champfleurym a Durantym: „V tom románě není ani duševní pohnutí, ani cit, ani život, ale jen velká matematická síla, jež vypočítala a shromáždila všechna gesta, kroky a terénní nerovnosti v daných osobách, událostech, krajinách. Ta kniha je literární aplikace výpočtu pravděpodobností.“[87] Soubor stanovisek rekonstituovaný rozborem se ovšem takto nenabízel spisovatelovu vědomí. V opačném případě by totiž bylo nutno nahlížet na jeho jednotlivé volby jako na vědomé diferenciační strategie. Ve skutečnosti se autor projevuje zlomkovitě, případ od případu, především ve chvílích pochyb, zda skutečně dosáhl svébytné odlišnosti díla, o kterou mu jako tvůrci šlo. A netýká se to nikterak výslovné snahy o originalitu: „Bojím se, že upadnu do manýry Paula de Kock nebo že budu psát jako chateaubriandizovaný Balzac.“[88] „Hrozí, že co právě píšu, dopadne jak Paul de Kock, jestliže tomu nedám propracovaný literární tvar Ale jak vyrobit dobře napsaný triviální dialog?“[89] A jelikož se tvůrčí záměr zakládá na dvojím odmítnutí, autor se bije na dvou frontách a mezi dvojím nebezpečím – Skyllou a Charybdou: „Kloužu opakovaně sem a tam z nejvýstřednější vzletnosti do nejakademičtější jalovosti. Hned to zavání Pétrusem Borelem, hned zase Jacquesem Delillem.“[90] Ale ohrožení autorské totožnosti je vždy mnohem silnější v případě setkání s autorem, který v literárním poli zaujímá velice blízkou pozici. Flaubertovi se to přihodilo poté, co ho Bouilhet upozornil na Champfleuryho román Měšťané molinchartští, který vycházel na pokračování v La Presse a jehož námět – nevěra v provinčním prostředí – připomínal Paní Bovaryovou.[91] Pro Flauberta je to nová příležitost, jak potvrdit svou odlišnost: „Paní Bovaryovou jsem napsal, abych potrápil Champfleuryho. Chtěl jsem ukázat, že měšťácké trapnosti a citové plytkosti snesou vytříbený jazyk.“[92] Flaubert jde ještě dál: při psaní románu, při němž tvoří i sama sebe jako „tvůrce“, nalézá skutečný princip své odlišnosti a zdroj flaubertovského ladění – onen zvláštní vztah mezi stylovou vytříbeností a krajní banálností námětu, kterou jako by sdílel s realisty, či romantiky nebo i bulvárními autory.[93] Je to jakýsi nesoulad, neustále zpřítomňovaný ironickým a někdy i parodickým odstupem spisovatele jak od vlastního psaní, tak od jiných způsobů ztvárnění, jako je v tomto případě fádní sentimentalita Champfleuryho románů a Durantyho novel. Zola velmi dobře vycítil toto pnutí i jeho zdroj: aristokratickou povznesenost, která však nevylučuje schopnost a sílu negace hodné realistů: „Ano, to hrozné slovo budiž řečeno: Flaubert byl měšťák, ten nejdůstojnější, nejúzkostlivější, nejspořádanější, jakého jste mohli potkat. Často to sám o sobě říkal, hrdý na úctu, jíž se těšil, na celý svůj spořádaný život zasvěcený práci. To mu ale nebránilo, aby měšťákům nešel po krku a nesvolával na ně hromy blesky při každé příležitosti svými lyrickými vzněty [...]. Naštěstí je tu kromě bezchybného stylisty a rétora poblázněného dokonalostí také Flaubert filozof. Je to ten nejdalekosáhlejší popírač, jakého jsme v naší literatuře měli. Hlásá opravdový nihilismus – slovo na –ismus, nad kterým by byl bez sebe vzteky. Nenapsal jedinou stránku, kde by se neproryl až k naší nicotě.“[94] Mocnou tvořivost onoho flaubertovského pnutí lze mimochodem prokázat pomocí důkazu opakem: vymizí-li pnutí, jako je tomu v divadelní tvorbě, je nezdar naprostý. Flaubert napsal vícero her a všechny propadly. Tento žalostný divadelní neúspěch má patrně původ v jeho pohrdání autory, jako byli Ponsard, Augier, Sardou, Dumas mladší či další úspěšní vaudevilisté. Podle Flauberta jen na scéně rozestavovali paňáci a tahali za provázky.[95] Tahle příliš zjednodušující představa o divadle ho vedla k přílišnému zveličování toho, co v jeho očích definovalo divadelní logiku. Patrné je to v jeho satiře na politické mravy Kandidát, kterou napsal za dva měsíce a kde se pouští do všech politických stran – orleanistů, stoupenců hraběte de Chambord, reakcionářů všeho druhu i do republikánů. Zvolil přitom hrubou nadsázku, přehání charakterové rysy, postavy jsou příliš jednoznačné, z jednoho kusu, takřka karikaturní. Nadužívá vysvětlení a slova stranou, aby objasnil děj už beztak jasný. A v tom, co chce ukázat, je schematický. Zkrátka přijal soupeření s úspěšnými autory, ale místo toho, aby si přivlastnil jejich záměr a přetvořil jej v proti nim, to znamená propracoval jej v opačném duchu, bez zjednodušení a rutiny, Flaubert přestal psát jako Flaubert. „Dobře psát o průměrnosti“ „Dobře psát o průměrnosti“[96] – tato oxymorická formulka je koncentrátem celého Flaubertova estetického programu. Výstižně ukazuje, do jak svízelné situace se autor dostal ve snaze smířit protiklady, totiž požadavky a zkušenosti sociologicky neslučitelné, neboť obvykle spojované s protikladnými oblastmi společnosti a literárního pole. U žánru považovaného dosud za nízký, tvarově nenáročný, výrazově triviální a námětově směřovaný k oblastem obvykle traktovaným realisty, jak dosvědčuje zmíněná blízkost Paní Bovaryové a Champfleuryho Měšťanů molinchartských, Flaubert uplatnil ty nejvyšší nároky, jaké kdy patřily žánrům vysokým, jako je popisný odstup, kult formy, jejž Théophile Gautier a po něm parnasisté vnutili poezii, aby zamezili citové výlevy a stylistické rutinérství romantismu. Rozbor ukazuje, jaký je to silácký kousek. Nejedná se však o nic mechanického. Flaubert neklade Gautiera do protikladu k Champfleurymu a naopak; nesnaží se smířit opaky tak, že by potíral krajnosti jednoho krajnostmi druhého. Staví se proti jednomu i druhému, tvoří sám sebe stejně tak proti Gautierovi a čistému umění, jako proti realismu. V tom je blízký Baudelairovi nebo Manetovi. Cítí antipatii ke lživému materialismu jistého typu realismu, jenž otrocky napodobuje skutečnost a přitom ignoruje svou pravou matérii - řeč: tu totiž psaní hodné toho slova traktuje jako svůj zvukový, smyslem nasáklý materiál.[97] A nemenší antipatii pociťuje k lacinému, falešnému idealismu měšťanského umění: „Umění nesmí být hračičkování, i když jsem zapálený příznivec doktríny umění pro umění, tak jak ji já chápu (samozřejmě).“[98] Flaubert zpochybňuje samy základy do té doby platného způsobu uvažování, to znamená ony obecné principy náhledu na skutečnost a její dělení, které umožňují v každém daném okamžiku dosáhnout konsensu o smyslu světa: poezie proti próze, poetično proti prozaičnosti, lyrismus proti obhroublosti, záměr proti provedení, myšlenka proti hmotě, námět proti zpracování atd. Flaubert ruší dělící čáry a neslučitelnosti, na nichž spočívá řád vnímání a dorozumívání, zejména co se týče svatokrádežného zákazu míšení literárních druhů a žánrů: prózu vztahuje k poetičnu a především poezii k prozaičnu. V tomto smyslu můžeme dát za pravdu prvním kritikům Paní Bovaryové, když v ní spatřovali první projev demokracie v literatuře (nesmíme přitom směšovat, tak jak to patrně činili oni, demokracii a demokraty v politice s „demokraty“ a „demokracií“ v literárním poli). Je to situace podobná jako u Manetovy Olympie, která dle některých kritiků představovala „demokracii v umění“.[99] Nelze se ovšem vždy beztrestně příčit „logickému“ a „mravnímu“ konformismu, neboť na nich spočívá společenský a duševní řád. A je možno pochopit, že opačné počínání se samo sobě neustále jeví jako bláznovství: „Chtít vtisknout próze rytmus verše (ale nechat ji přitom jako prózu, velice prozaickou) a psát o obyčejném životě, jako by to byly dějiny nebo epopej (a neznetvořit námět), je možná absurdní. Tak tohle si někdy říkám. Ale je to možná také veliký počin, a velmi originální!“[100] Chtít, jak sám spisovatel říká, „slít v jedno lyrismus a všednost“, znamená podstoupit znepokojující a stěží snesitelnou zkoušku těch, kdo si dají za úkol vyřešit střet protikladů. Po celou dobu práce na Paní Bovaryové Flaubert stále hovoří o svém utrpení, někdy beznadějném: přirovnává se ke klaunovi pokoušejícímu se o silácký kousek, a proto nucenému k „zuřivé gymnastice“; stěžuje si, že mu jeho „smrdutý“, „sprostý“ námět zakazuje, aby se lyricky „rozkušnil“ a netrpělivě čeká, až se bude zase moci opíjet krásným stylem. Ale hlavně znova a znova opakuje, že vlastně neví, co dělá, anebo co z jeho úsilí vzejde, protože jedná a nutí se jednat proti přirozenosti, přinejmenším proti své vlastní přirozenosti. „Co bude ta kniha, naprosto nevím; jen zaručuji, že bude napsána.“ Jediná jistota v nemyslitelném je vědomí siláckého kousku, jež pramení z pocitu nesmírného úsilí a mimořádných obtíží záměru: „Nakonec asi dosáhnu psaného reálna, což je vzácné.“ „Psané reálno“: pro každou mysl strukturovanou principy náhledu na skutečnost a její dělení, jak je sdílejí všichni, kdo se v letech 1840-1860 zapojují do velké bitvy o „realismus“, představuje tento výraz evidentní oxymoron. Říci o knize, to jest o psaném, „že je napsána“, není vůbec tautologie. Znamená to přibližně totéž, co tvrdí Sainte-Beuve o Paní Bovaryové: „Od ostatních, víceméně přesných pozorovatelů, kteří se v současnosti chlubí, že svědomitě zobrazují skutečnost, odlišuje pana Gustava Flauberta jedna cenná vlastnost: má styl.“[101] V tom je tedy, dle Sainte-Beuva, Flaubertova jedinečnost: píše texty považované za „realistické“ (patrně proto, že takto byl vnímán jejich námět), ale ty protiřečí mlčky přijímané představě o „realismu“, protože je to psaní propracované, které má „styl“. A to – jak možná nyní již lépe chápeme – není samozřejmost. Program obsažený ve formulce „dobře psát o průměrnosti“ se nyní vyjevuje v celé pravdě: nejedná se o nic méně než o psaní reálna (ne o to je popisovat, napodobovat, nechat je, aby se jako přirozené zobrazení přirozenosti samo vyjádřilo); znamená to konat to, co určuje samu literaturu, ale na základě toho nejreálněji banálního, nejvšednějšího, nevíce lecjakého reálna, které – na rozdíl od ideálna - se nepropůjčuje k tomu, aby bylo psáno.[102] Flaubertova symbolická revoluce a absolutní originalita toho, co tato revoluce plodí, zpochybňují dosud platné formy uvažování, překračují meze dosud myslitelného, a vystavují proto autora naprosté osamocenosti. Autorův způsob uvažování se tak stal měrou sebe sama, neboť nemůže nic očekávat od myslí strukturovaných kategoriemi, které on zpochybňuje, a to tím spíše, že jsou zatím neschopny myslet právě ono nemyslitelné. Je vskutku zajímavé pozorovat, že kritické soudy aplikující běžné principy náhledu na skutečnost a její dělení - avšak u děl, která tyto principy zneplatňují - rozbíjejí ono nemyslitelné spojení protikladů a zplošťují pohled jednostranným zaměřením. Například jedna kritika Paní Bovaryové, vycházejíc z obvyklých asociací, vyvozuje ze všednosti námětu i všednost stylu: „Je to styl Champfleury (a tím je řečeno vše), ordinérní do libosti, triviální, bez síly a šíře, bez půvabu a odstínu. Proč bych se měl zdráhat poukázat na nejvýraznější nedostatek školy, která má ostatně i jisté klady. Champfleuryho škola, k níž, jak vidno, pan Flaubert patří, soudí, že styl je pro ni příliš trpký. Opovrhuje jím, nedbá na něj a nemá nikdy dost sarkasmů pro autory, kteří píší. Psát! K čemu to? Stačí, když je to srozumitelné! Jenže to nestačí všem. I když Balzac někdy psal špatně, vždycky měl styl. Ale tohle si champfleuristi neodvažují přiznat.“[103] Někteří se tedy soustřeďují na obsah a spojují Paní Bovaryovou s Champfleuryho Měšťany molinchartskými, Velmorelovými Přízemními láskami nebo s Lidskou hloupostí, satirou měšťáctví od Julese Noriaka. Takové odkazy Flaubertovi jistě mířily přímo k srdci. Jiní zase – například Pontmartin v článku „Měšťanský román a demokratický román“ – slučují v jedno Flaubertovo dílo a román Edmonta Abouta, případně srovnávají Flauberta s Dumasem mladším, tak jako Cuvillier-Fleury v Les Débats z 26. května 1857 („Všimněte si,“ píše Flaubert, „že mě s potěšením hážou do jednoho pytle s mladým Alexem. Moje Bovaryová je teď Dáma s Kaméliemi. Prásk!“) Jsou ovšem i tací, ale není jich mnoho, kdo pozorně vnímají tón a styl, a Flauberta proto řadí k formalistickým básníkům. Zatímco Champfleury želí přemíru popisů a Duranty nedostatek „citu, emoce, života“, Jean Rousseau ve Figaru z 27. června 1858 spatřuje přímého inspirátora Flaubertova popisného stylu v Gautierovi. A Charles Monselet, přeběhlík ze skupiny realistů a dokonalý představitel bulvárního umění, v satiře nazvané Vaudevil o krokodýlovi uvádí na scénu Flauberta a Gautiera, jak chtějí vymýtit lidstvo v zájmu popisu: „V egyptském vaudevilu,“ říká Gautier, „nesmějí být ani muži, ani ženy; lidská bytost kazí krajinu, nepříjemně ruší linie, narušuje líbeznost obzorů. Člověk je v přírodě přebytečný.“ – „No, jasně,“ na to Flaubert.[104] Neudiví, že tomuto rozpolcenému vnímání uniká jen Baudelaire a že jen on při vnímání díla chápe pnutí, z nějž vychází onen silácký kousek, kdy obecně platné je extrahováno z „té nejbanálnější, nejzneuctěnější danosti, z nejskřípavějšího flašinetu, z cizoložnictví“. Proto obdivuje „nervní, malebný, jemný, výjimečný styl vetkaný do banální osnovy“ a „žhnoucí a kypící city v tom nejtriviálnějším příběhu“. Co způsobuje Flaubertovu výraznou originalitu a co jeho dílu dodává nesrovnatelnou hodnotu, je to, že vstupuje do vztahu, přinejmenším záporně pojatého, s celým literárním světem a že přitom zcela zohledňuje jeho rozpory, obtíže a problémy. Plyne z toho možnost uchopit a vskutku plně vystihnout jedinečnost jeho záměru. Ale to jen v tom případě, že budeme postupovat přesně obráceně než ti, kdo se spokojují s chvalořečným opěváním jedinečného spisovatele. Jen naprostou dějinnou kontextualizací lze úplně pochopit, jak se Flaubert vymaňuje z přísné dějinné podmíněnosti méně hrdinných osudů. Originalita jeho počinu vynikne jen tehdy, když v ní nebudeme spatřovat geniálně vytušenou, avšak nezavršenou anticipaci té či oné pozice v současném literárním poli (například nového románu – kvůli proslavené a chybně pochopené větě o „knize o ničem“), ale naopak ji uvedeme do dějinně konstituovaného prostoru, v němž se vytvořila. Jinak řečeno: je třeba zaujmout stanovisko Flauberta, když ještě nebyl Flaubertem, a pokusit se odhalit, co mladý Flaubert musel a chtěl vykonat v uměleckém světě dosud neproměněném tím, co vykonal jako ten, k němuž se mlčky odkazujeme jako k „předchůdci“. Právě důvěrná znalost našeho světa nám brání pochopit, mimo jiné, mimořádné úsilí, jehož bylo třeba, i neslýchaný odpor, jejž musel překonávat především v sobě samém, než vytvořil a prosadil, co nám dnes připadá samozřejmé. A z větší části právě díku jemu. V dobovém literárním poli snad nenajdeme jedinou možnost, s kterou by se Flaubert prakticky nebyl poměřil nebo i výslovně nevyrovnal. O některých již byla řeč: otřepaný romantismus měšťanského divadla či „počestného románu“, jak jej označil Baudelaire, Champfleuryho realismus či realismus Velmorelův, jehož Přízemní lásky a hlavně portréty Tricocheta a Gastona si Flaubert – dle Luka Badeska[105] - vzal za protivzor. Nutno zmínit i všechny, k nimž se výslovně hlásí: samozřejmě Gautiera, Quinetova Ahasvera, kterého zná zpaměti, všechny básníky, u kterých, tak jako u opakovaně pročítaného Boileaua, nachází protijed na mdlý jazyk Lamartinovy Grazielly, na klišé v jeho Jocelynovi, na sentimentální výlevy u Musseta, kterému vytýká, že vždy zpíval jen o svých vlastních vášních. A je tu též Baudelaire, Villiers de L’Isle-Adam, s nimiž ho spojuje zanícení pro styl, vášnivý zájem o starověk a sklon k nadsázce a karikatuře, Heredia, jehož předmluvu k překladu Deníku Bernala Diaze obdivuje. A nesmíme zapomínat na Leconta de Lisle, který vzdor pohrdání románem, vyjádřil nadšení nad Salambo a Třemi povídkami a v 50. letech 19. století v různých předmluvách formuloval estetiku založenou na odsudku romantického sentimentalismu a sociální propagandy v poezii, tak jako Flaubert. Oba také sdílejí snahu o nezúčastněnost, pěstěný rytmus, tvarovou přesnost, a také lásku k erudici. V oněch dobách fascinují literáty filologové, zvlášť Bournouf svým Úvodem k dějinám budhismu, a ještě více historikové, například Michelet, jehož Římské dějiny mladý Flaubert obdivuje. To okouzlení sdílejí přátelé Théophile Gautier a Louis Bouilhet, který svou básnickou prvotinu Melaenis (1851) umísťuje do starověkého Říma. Také Flaubert si nutí k nesmírnému dokumentačnímu úsilí, hlavně při přípravě Salambo. Jeho současníci v něm spatřují básníka a učence zároveň: Berlioz ho oslovuje jako „učeného básníka“ a radí se s ním o kostýmech pro Trójanky v Kartágu, přítel Alfred Niron lituje, že Flaubertova skromnost zabránila doprovodit text Salambo učenými poznámkami.[106] Ale doba patří také vědcům, jako jsou Geoffroy Saint-Hilaire, Lamarck, Darwin, Cuvier, a teoriím o původu druhů a o vývoji. Flaubert hodlá, tak jako parnasisté, překonat rozpor mezi uměním a vědou, a proto si u přírodních věd a historiografie vypůjčuje nejen poznatky a učenost, ale také způsob uvažování a s tím související filozofii – determinismus, relativismus, historicismus. Nachází zde mimo jiné i ospravedlnění své averze ke kazatelství sociálního umění a také zdůvodnění svého sklonu k chladné neutralitě pohledu vědce: „Krásné na přírodních vědách je, že nechtějí nic dokazovat. Jaká faktografická šíře a jaký nesmírný prostor je tu pro myšlení! Na lidi je nutno pohlížet jako na mastodonty a krokodýly!“ A jinde: „Dívat se na lidskou duši s takovou nestranností, jaká je ve fyzice“.[107] Co se Flaubert naučil u biologů, především u Geoffroye Saint-Hilaira, „velikána, který prokázal oprávněnost zrůd“[108], ho přivádí takřka k Durkheimovu příkazu, že „se sociálními fakty je nutno nakládat jako s věcmi“. S velkou přesností to dokládá svou Citovou výchovou. Domníváme se, že celý Flaubert je právě v tomto souboru vztahů, které by bylo třeba prozkoumat jeden po druhém v jejich dvojím rozměru – uměleckém a společenském. Zároveň však neodvolatelně zůstává za touto hranicí: už proto, že jeho integrující přístup vede k přesahu. Tím, že se staví do geometrického místa všech perspektiv, tedy do bodu nejvyššího pnutí, jako by zavazoval sám sebe, aby co nejsilněji vyostřil množinu otázek, jež se danému poli kladou, aby naplno rozehrál všechny zdroje obsažené v prostoru možností, které se – tak jako v jazyce nebo v hudebním nástroji – nabízejí každému ze spisovatelů s možností nekonečných kombinací potenciálně obsažených v konečném systému pravidel. Návrat k Citové výchově Citová výchova nabízí patrně nejúplnější příklad takové konfrontace s množinou pertinentních postojů. Námětem se dílo staví do průsečíku romantické a realistické tradice: z jedné strany stojí Mussetova Zpověď dítěte svého věku a Lamartinův Chatterton, ale také román nazývaný intimní, který – dle Jeana Bruneaua – „vypráví události každodenního života, klade podstatné životní otázky“, je „nevzletný a často moralizuje“ a tím se blíží realistickému románu a tezovému románu;[109] na druhé straně najdeme druhou bohému, její deníky po romantickém způsobu (tomu u Courbeta odpovídá intimistická malba malířova důvěrně známého světa), které přecházejí v realistický román zásluhou Murgerových povídek Ze života pařížské bohémy a hlavně Champfleuryho novel Dobrodružství slečny Marietty a Chien-Caillou, věrně zachycujících často nevábnou životní skutečnost vyhladovělých bohémů, jejich mansardy, knajpy, lásky („Ve skutečnosti je to ten nesmutnější život,“ píše Champfleury v dopise z roku 1847, „když nemáte co k večeři, žádné boty, a ještě o tom vedete řeči plné paradoxů.“) U tohoto námětu se Flaubert neměří jen s Murgerem a Champfleurym, neboť ti se mu nemohou rovnat. Utkává se především s Balzakem: nejen s příběhem devíti chudých mladíků ve Velikánu z provincie v Paříži nebo s jeho Knížetem bohémy, ale především s Lilií v údolí. Velký předchůdce je výslovně zmíněn ve Flaubertově románě touto Deslauriersovou radou Frédérikovi: „Vzpomeň si na Rastignaka z Lidské komedie!“ (CV 24-25) Odkaz románové postavy na jinou románovou postavu je znamením, že román dostoupil onoho stupně reflexivity, která, jak víme, je jedním z hlavních projevů nezávislosti literárního pole. Narážka na vnitřní dějiny žánru, tedy jakési spiklenecké znamení čtenáři schopnému si osvojit nejen vyprávěný příběh, ale i příběh literárních děl, je zde tím významnější, že se objevuje v románě, který je jako celek popřením Balzaka. Podobně jako Manet, jenž do tradice takřka školské nápodoby vpravuje jinou nápodobu – odtažitou, ironickou, ba parodickou, tak také Flaubert projevuje vůči otci zakladateli žánru záměrně nejednoznačnou úctu, odpovídající jeho nejednoznačnému obdivu: jako by chtěl ukázat své odmítnutí balzakovské estetiky tím, že zvolí typicky balzakovský námět, avšak odstraní veškeré balzakovské znaky, aby dosvědčil, že lze napsat román a nepsat ho jako Balzac, anebo – jak rádi opakovali stoupenci nového románu -, že „napříště už nelze psát jako Balzac“ (nebo jako Walter Scott v případě Legendy o svatém Juliánovi Pohostinném z Flaubertových Tří povídek, kde je parodický záměr naznačen přímými narážkami). Tak jako Manetovy odkazy k velkým mistrů – Giorgionovi, Tizianovi, Vélasquezovi, tak také Flaubertovy odkazy vypovídají zároveň o úctě i odstupu, značí roztržku v kontinuitě anebo kontinuitu v roztržce, jež tvoří dějiny literárního pole vyzrálého k samostatnosti. V tom je složitost umělecké revoluce: pod hrozbou vyloučení ze hry nelze jinak radikálně změnit pole než s využitím dějinných výdobytků pole nebo odvoláním se k nim či k velkým kacířům. Proto Baudelaire, Flaubert nebo Manet význačně ovlivnili dějiny uměleckého pole: ovládali totiž mnohem úplněji než současníci jeho specifický kapitál a jejich revoluce měly podobu návratu k původním zdrojům a čistotě počátků. Flaubert s Balzakem nesoupeří a jeho rozhodnutí v hloubi nedluží nic snaze o odlišení: soupeřivost totiž předpokládá ztotožnění předem odsouzené k porážce, neboť vede k rozplynutí v jinakosti. Úsilí nezbytné k flaubertovskému psaní a k vytvoření Flauberta vyžaduje sice odstup od Balzaka, ale ten nemusí být chtěn v této podobě. Na druhé straně nelze ani u Flauberta, ani u Maneta zcela vyloučit záměr mystifikovat čtenáře nebo vnímatele ironickou či parodickou hrou: jak například nevidět v Prostém srdci laskavou parodii George Sandové? A také se ví, že Flaubert zamýšlel v předmluvě představit Slovník přejatých myšlenek, „tak aby čtenář nevěděl, zda si z něho utahují nebo ne“. Odkazem k Rastignakovi v ústech Deslaurierse, dokonalého vtělení maloměšťáka, Flaubert dovoluje spatřovat ve Frédérikovi – tak jak tomu vše nasvědčuje – Rastignakův „protiklad“, což neznačí ani neúspěšného Rastignaka, ani anti-Rastignaka, ale spíš obdobu Rastignaka v jiném možném světě, který Flaubert vytvořil a jenž jako celek konkuruje světu Balzakovu.[110] Frédéric stojí proti Rastignakovi ve vesmíru možných literárních světů, jenž reálně existuje, přinejmenším v mysli vykladačů, ale také spisovatelů hodných toho slova. Co odlišuje spisovatele „vědomého“ od „naivního“, je jeho dosti dobrá znalost prostoru možností a schopnost předem vytušit případný význam možnosti, kterou právě uskutečňuje, ve vztahu k ostatním možnostem, s nimiž se vytvářená možnost může setkat a jimiž může být ovlivněna. Může tak předejít nežádoucím setkáním a záměr obrátit jinam. Dokládá to tato Flaubertova poznámka v zápisníku uveřejněném paní Durryovou: „Dát pozor na Lilii v údolí.“ A mohl snad Flaubert pominout také Fromentinova Dominika a hlavně Sainte-Beuvovu Rozkoš? Vždyť právě Sainte-Beuve představoval ve Flaubertových očích jednoho z oněch virtuálních čtenářů, které každý spisovatel nosí v sobě a k nimž se při psaní obrací dokonce a hlavně tehdy, když píše proti nim: „Citovou výchovu jsem zčásti napsal pro Sainte-Beuva. Zemřel, aniž by z ní přečetl jedinou řádku.“[111] A jak nepomyslet na Ztracené síly Maxima Du Camp? Román vyšel roku 1866, čerpá ze společných zážitků a Flaubert upozorňuje George Sandovou, že v mnoha ohledech připomíná Citovou výchovu, na které v té době pracoval.[112] Ale to není vše. Tím, že se rozhodl napsat moderní román, kam vložil s nezúčastněností paleontologa a vytříbeností parnasisty všechny horké události své doby, včetně revoluce 1848, a ukázal štěpení názorů v literárním a politickém světě (debaty o umění, o „dělnických básnících“, uměleckém průmyslu, o „vesnických písničkách“ srovnávaných s „lyriky devatenáctého století“), rozbíjí na padrť všechny dosud závazné myšlenkové asociace: spojení mezi románem zvaným „realistický“, „literární lůzou“ nebo „demokracií“; představu, že tematické „přízemnosti“ musí odpovídat „nízký styl“ a „realismu“ námětu zas lidumilné moralizování.. Tím rázem přetíná možnost názorového ztotožnění založeného na příklonu k tomu či onomu z kontrastních termínů, jež konvence pospojovala. Proto u všech, kdo od literatury očekávali, že cosi názorně prokáže, vyvolal Flaubert ještě větší zklamání než Paní Bovaryovou: rozladěni byli jak stoupenci moralizujícího, tak sociálního románu, konzervativci i republikáni, ti, kdo vnímali trivialitu námětu, i ti, kdo odmítali estetickou chladnost výrazu a záměrně jednoduchou kompozici. Tato řada roztržek a rozbití vazeb, jež by jako kotevní lana byly mohly propojit dílo se zájmy a způsoby uvažování některých skupin, vysvětlují lépe než často zmiňované okolnosti chladné přijetí u kritiky. Z Flaubertova díla je Citová výchova nejméně oblíbená a také nejhůře čtená kniha. Ony roztržky jsou zcela obdobné postupům obvyklým ve vědě. Nejsou ani projevem autorova chtění, ale vyplývají z hloubi „podvědomé poetiky“, to jest z tvůrčího úsilí a z úsilí společenského podvědomí, jež tvorba stimuluje jakožto nástroj anamnézy – současně podporované i omezované ohraničující, a tedy popírající formou. Tvoření není žádný výron citů, pocitů či představ. Je propastný rozdíl mezi Flaubertovou objektivací v Citové výchově a subjektivní projekcí Gustava do postavy Frédérika, jak ji spatřují Flaubertovi vykladači: „Nelze napsat, co se zachce,“ píše Flaubert. „A je to pravda. Maxime [Du Camp], ten píše, co se mu zachce, anebo zhruba. Jenže to není žádné psaní.“[113] Tvoření není ani čistý dokumentární záznam, jak se patrně domnívali ti, které Flaubert považoval občas za své žáky: „Goncourt je přešťastný, když na ulici zachytil slovo, aby je vlepil do nějaké knihy. Mně k naprosté spokojenosti postačí, když se mi podaří stránka bez asonancí a opakování.“[114] Dát formu Není náhoda, že Flaubertův takřka výslovný záměr shromáždit a spojit požadavky a příkazy vázané k protikladným a zdánlivě neslučitelným pozicím literárního pole (tedy k dispozicím generujícím „antipatie“, „nesnášenlivost“, zavržení a výlučnost) vede v Citové výchově k mimořádně zdařilé (a téměř vědecké) objektivaci Flaubertovy sociální zkušenosti a jejích určujících činitelů, včetně těch, které se týkají spisovatelovy rozporuplné pozice v mocenském poli. Tvorba nutí Flauberta objektivizovat nejen pozice a jejich držitele, proti kterým se on sám staví (například Maxime Du Camp a jeho vztah k paní Delessertové poskytli generující schéma pro vztah mezi Frédérikem a paní Dambreusovou), ale rovněž celý systém vztahů, jež ho propojují s ostatními pozicemi, a tedy i veškerý prostor, kam on sám, jeho vlastní pozice i mentální struktury patří. V chiasmatické strukturaci, až posedle se navracející v nejrůznějších podobách v průběhu celého díla – zdvojené postavy, zkřížené trajektorie,[115] vztahy mezi Frédérikem a hlavními orientujícími postavami románu -, Flaubert objektivizuje strukturu svého vztahu jakožto spisovatele k souboru konstitutivních pozic mocenského pole anebo, což vyjde nastejno, k souboru jim odpovídajících pozic v poli literárním. Jestliže se Flaubertovi podařilo překonat tvůrčím úsilím společensky ustavené neslučitelnosti v podobě skupin, kroužků, škol, ale také principů určujících náhled na skutečnost a její dělení, včetně jeho vlastního způsobu uvažování i oněch protikladných ismů, které tak nenáviděl, je to možná proto, že na rozdíl od Frédérikovy pasivní neurčenosti a nerozhodnosti, ho jeho společenská trajektorie a její principiální rozporuplnosti vedly k aktivnímu odmítání všech určeností vyplývajících z daných pozic intelektuálního pole[116] a tím také k většímu nadhledu i rozhledu v otázce možností. Z toho vyplývá i úplnější využívání volnosti volby v prostoru možností, jejž v nutnost vymezuje. Rekonstrukcí souhrnu společensky určujících činitelů sociologická analýza zdaleka nepotlačuje tvůrce, ani nezplošťuje dílo na pouhý produkt prostředí, ba ani nebrání, jak se obával Proust v eseji Proti Sainte-Beuvovi, spatřovat v díle znamení autorova vyvázání ze společenské determinace. Sociologický přístup umožňuje popsat a pochopit specifické úsilí, jež autor musel vyvinout jak proti determinaci, tak také díky ní, aby sám sebe vytvořil jako tvůrce, to znamená jako subjekt vlastní tvorby. Dovoluje dokonce zdůvodnit rozdíl (obvykle definovaný jako hodnota) mezi díly, která jsou pouhými produkty prostředí a trhu, a díly, která si svůj trh musejí vytvářet a mohou dokonce přispět k proměně prostředí právě proto, že autorovo tvůrčí úsilí vede k vymanění z determinace prostředím, a to zčásti i jeho objektivací. Není náhoda, že Proust je autor produktivní na rozdíl od vypravěče Hledání ztraceného času. Proust spisovatel je to, čím se teprve stává vypravěč tvořený utvářením románu, na jehož konci je stvořen jako spisovatel. Právě tuto osvobozující roztržku, jež utváří tvůrce, symbolicky znázornil Flaubert: jestliže v postavě Frédérika uvedl na scénu bytost neschopnou čelit manipulaci a silám pole, učinil tak dílem, kde tuto neschopnost překonal vylíčením Frédérikova příběhu a jeho prostřednictví ukázal i objektivní pravdu o poli, do nějž je příběh vepsán a které - ve střetu konkurujících si mocí - mohlo spisovatele, tak jako Frédérika, přivést k tvůrčí neschopnosti. Nalezení „čisté“ estetiky Logika dvojího odmítnutí představuje princip vzniku čisté estetiky. Zhruba v téže míře jako v malířství, kde Manet uskutečnil obdobnou revoluci, naráží umění, a tedy i román, na problém vyplývající z naivního hledání iluze reality. Realismus byl totiž revoluce jen částečná a nevydařená: neboť ve skutečnosti nezpochybnil směšování estetické hodnoty a mravní (společenské) hodnoty, kterou Victor Cousin povýšil na „teoretický“ základ. To ovlivňuje posuzování literárních kritiků. Ti stále ještě od románu očekávají „poučení“, anebo opačném případě dílo odsuzují pro nemorálnost, neslušnost nebo lhostejnost. Proto když román zpochybňuje existenci nějaké objektivní hierarchie mezi subjekty, většinou tak činí nikoli proto, aby ji odstranil, ale jen ve snaze o rehabilitaci jistých postav či o odplatu (kritikové to označují jako „zuřivé úsilí pokořit“). Z toho důvodu převládá tendence identifikovat povahu znázorněného sociálního prostředí spíše podle způsobu ztvárnění, to jest více méně dle „nízkosti“ či „hrubosti“ (jedno s druhým často souvisí): „Realismus, když se slovo dostalo do oběhu, měl jen jeden význam: uvedení dosud opovrhovaných postav do románu [...]. Jak tvrdila La Revue des Deux Mondes, realismus je ‘zobrazení zvláštních světů a polosvětů’.“[117] Například Murger je vnímán jako realista protože jeho náměty jsou „všední“, jeho postavy jsou špatně oblečeny, mluví o všem neuctivě a neznají, co se sluší a patří. Právě tuto výsadní vázanost k jisté specifické kategorii objektů musí Flaubert zrušit, chce-li dovršit a vyostřit nedokončenou revoluci realismu. Proto také – jako Manet čelící obdobnému problému – líčí zároveň uvnitř téhož románu vysoké i nízké, vznešené i hrubé, bohému i vysokou společnost. Tak jako Manet - například obrazem Žena s nahými ňadry - Flaubert podřizuje slovní a literární zaujetí námětem zápalu pro zobrazení samo, obětuje smyslnost a sentimentalitu vnímavosti k prostředku zobrazení – literárnímu či malířskému. To ho vede k odmítání námětů, které se ho emočně příliš dotýkají, anebo je traktuje tak, že je zbavuje dramatičnosti, tlumí je. Pokud může čistý pohled nalézt zvláštní zaujetí pro předměty společensky označené za odporné či opovrženíhodné (například Boileauův had, či Baudelairova mršina), zejména proto, že představují uměleckou výzvu a vyžadují umělecké mistrovství, pak úmyslně opomíjí všechny mimoestetické rozdíly mezi předměty. U Flauberta to pak znamená možnost nalézt v měšťanském světě – vzhledem k jeho výsadnímu vztahu k měšťanskému umění - mimořádnou příležitost potvrdit svou nepoddajnost. „V literatuře nejsou krásné umělecké náměty,“ tvrdí. „Yvetot se tedy vyrovná Cařihradu.“[118] Estetická revoluce se může uskutečnit pouze cestou estetiky.[119] Nestačí povýšit mezi krásné, co oficiální estetika vylučuje, ospravedlnit moderní, nízké nebo všední náměty. Je třeba prosadit moc náležící jen umění - moc proměnit vše v umělecké dílo tvůrčím aktem („dobře psát o průměrnosti“), to znamená silou esteticky konstituovaného tvaru: „Právě proto nejsou ani krásné, ani ošklivé náměty a bylo by téměř možné stanovit axiom, že z hlediska čistého Umění vlastně žádné náměty nejsou, neboť styl sám o sobě představuje absolutní způsob uchopení věcí.“[120] Avšak zrovna tak nestačí jen vyhlásit primát čisté formy jako parnasisté nebo i Gautier. Je-li forma sama sobě účelem, nevypovídá o ničem jiném než o sobě. Patrně lze na tomto místě namítnout známý Flaubertův výrok o „knize o ničem“, který tak nadchl teoretiky nového románu a sémiology, anebo často citovanou pasáž Baudelairova článku o Gautierovi, zařazeného do Crépetovy Antologie francouzských básníků: „Poezie [...] nemá jiný cíl než Sebe samu; [...] a žádná báseň nebude tak významná, tak vznešená, tak opravdu hodna jména báseň jako ta, která bude napsána pro potěšení ze složení básně.“[121] V obou případech se ovšem odsuzujeme jen k dílčímu a neúplnému pochopení, pokud ztratíme ze zřetele obě strany téže jediné pravdy, která se vymezuje a určuje v protikladu k dvěma vzájemně opačným omylům. Baudelaire se staví na Gautierovu stranu proti všem, kdo si „představují, že cílem poezie je nějaké ponaučení, že musí tu posílit svědomí, tu přispět k mravnímu zdokonalení, tu poukázat na cosi užitečného“, zkrátka vystupuje proti „kacířství poučování“, společnému romantikům, realistům a jejich souputníkům, proti „kacířství vášně, pravdy a morálky“.[122] Avšak při své chvále se od Gautiera neznatelně odklání, a to tím, že mu strategií zcela klasickou – v předmluvách – podsouvá koncepci poezie již nikterak formalistickou - tu svoji: „Pomyslíme-li, že k této úžasné schopnosti [stylu a znalosti jazyka] Gautier přidává nezměrnou vrozenou schopnost pochopit spojitosti a univerzální symbolismus, onen zdroj každé metafory, uvědomíme si, že může kdykoli neúnavně a bezchybně určovat tajemné chování stvořených věcí před zrakem člověka. Ve výrazu, ve slově je cosi posvátného, co nám brání, abychom s ním hráli hru náhody. Poučeně zacházet s jazykem znamená provádět svého druhu čarodějné vyvolávání.“[123] Domnívám se, že nepřekrucuji smysl výše uvedeného výroku, když v něm vidím estetický program - realistický formalismus - založený na smíření možností, jež převládající představa o umění nepatřičně odděluje. Co na to Baudelaire? Paradoxně právě čisté tvoření ztvárňující čistou formu, tedy zcela formální cvičení, stojí u zrodu, jakoby kouzlem, reálna reálnějšího než to, které se bezprostředně nabízí smyslům a za něž nepokročí, kdo jsou prostoduše zamilovaní do reálna a přitom mu zvnějšku vnucují mravní či politické významy, které však – podobně jako název pod obrazem - ovlivňují pohled a odvracejí ho od podstaty. Na rozdíl od parnasistů a Gautiera, Baudelaire zamýšlí odstranit rozlišování mez formou a obsahem, stylem a sdělením: od poezie požaduje, aby propojila ducha i svět pojímaný jako zásobnice symbolů, jejichž jazyk může znovu uchopit skrytý smysl, čerpaje z nevyčerpatelného zdroje všeobecné analogie. Věštecké hledání ekvivalencí mezi významovými danostmi umožňuje, aby jim bylo navráceno „rozpětí nekonečných věcí“ a dostalo se jim – mocí představivosti a kouzlem řeči – hodnoty symbolů, jež mohou splynout v duchovní jednotě společné podstaty. Proti sentimentálnímu lyrismu romantismu (přinejmenším francouzského), který pojímal poezii jako vybroušený výraz citů, a proti kreslířskému, popisnému objektivismu Gautiera a parnasistů, kteří se vzdali hledání vzájemného průniku ducha a přírody, postavil Baudelaire svébytný mysticismus vnímání rozšířeného hrou řeči. Jakožto autonomní skutečnost, jejíž výlučnou referencí je ona sama, představuje báseň výtvor nezávislý na stvořeném světě, a přesto je s ním propojena hlubokými pouty, která nepostřehne žádná pozitivní věda, neboť jsou stejně tajemná jako souvislosti navzájem spojující bytosti a věci. Týž realistický formalismus obhajuje i Flaubert, jen ze zcela jiných východisek a v obzvláště svízelné situaci, neboť román se zdá být předurčen k úsilí o realistický účinek přinejmenším tak neoblomně jako poezie k vyjadřování citu. Vláda nad všemi nároky tvaru dovoluje Flaubertovi takřka neomezeně uplatňovat svou moc esteticky utvořit jakoukoli skutečnost jevového světa včetně té, jíž se zaslíbil realismus. A nejen to. Tvoření tvaru, jak jsme viděli, uskutečňuje ono vyvolávání reálna (v silném, baudelairovském významu), onoho reálna, jež je reálnější než vnější vzhled přístupný realistickému popisu. „Z formy vyvstává myšlenka“: tvorba není jen prosté uskutečňování záměru, pouhé zformování již dříve pojaté myšlenky, jak to předpokládá koncepce klasicismu (a jak se ještě vyučuje v malířské Akademii). Je to opravdové hledání, obdobné tomu, jež v jiné podobě praktikují iniciační náboženství a jehož cílem je vytvořit příznivé podmínky k vyvolání a vyjevení myšlenky, což v případě románu není nic jiného než reálno. Odmítnout konvence a zaběhaná stylistické praktiky románu té doby znamenalo zároveň odhodit jeho moralizování a sentimentalismus. Právě práce s jazykem, přinášející současně i postupně vzdor, boj, pokoru, opětovné nasazení, představuje ono magické vyvolávání a po způsobu zaříkávání umožní reálnu, aby se vyjevilo. Jakmile spisovatel dostoupí k stavu, kdy se nechá ovládnout slovy, objeví, že slova myslí za něho a objevují mu skutečnost. Hledání, které lze nazvat hledáním tvaru, se dotýká kompozice, skloubení příběhů jednotlivých postav, vztahů mezi prostředími, situacemi, způsoby jednání a charaktery postav, týká se také rytmu a barvy vět, opakování a asonancí, jež třeba zapudit, či přejatých myšlenek a konvenčních forem, jež nutno vymýtit. Tato práce s tvarem je součástí podmínek pro vznik realistického efektu mnohem hlubšího, než jaký tím slovem badatelé obyčejně označují. Ony hlubinné struktury díla, nepřístupné běžnému vnímání (a interpretaci některých vykladačů), lze postihnout rozborem, jak jsem to v případě Citové výchovy učinil já. Spisovatel, jakožto společenský činitel, je nosí v sobě ve stavu praktického prožívání, aniž by nad nimi měl opravdovou moc Do díla se promítají právě prostřednictvím tvořivé práce s tvarem, neboť jen tak probíhá anamnéza všeho, co obvykle zůstává zasuto v implicitním či podvědomém stavu pod automatismy naprázdno se točícího mlýnku řeči. Budeme-li v tvorbě spatřovat spojité hledání tvaru a látky, při němž spisovatel usiluje vepsat vlastní, slovy vyvolaný intenzivní prožitek reálna, do slov umožňujících již svým tvarem jej znovu vyvolat, pak musíme předpokládat i povinnost čtenáře vnímavě přistupovat ke tvaru textu, k jeho optické a zvukové podobě nabité souvislostmi s reálnem na úrovni významu i vnímání, neboť slovo by nemělo být jen průhledný, nijak nevnímaný znak, přímo odkazující ke smyslu. Znamená to také přinutit čtenáře, aby v textu objevil zesílené vidění skutečnosti, důsledek onoho zaklínačského vyvolávání při tvůrčím úsilí. Lze zde citovat Henryho Denyse, jednoho z dobových kritiků, který hodnotí - příměrem k malířství - účinek prvního Flaubertova románu: „ [...] obsahuje stránky, jež oslní odvahou a pravdou. Proto věční přátelé staré dobré fikce – růžovoprsté, s hlavou krytou šerosvitem a tělem zakrytým vlnami závoje – možná nesnesou příval příliš ostrého světla: dlouho nosili brýle mámení a zrak jim zeslábl, znejistěl a zpovrchněl.“[124] Flaubertovi se vskutku podařilo silou tvorby vnutit čtenáři onen intenzivní pohled zesílený intenzivním zobrazením reálna, navíc reálna důsledně vzdáleného konvencím a zavedeným zvyklostem (podobně jako Manet v malbě). Právě proto možná vzbudil u čtenářů rozhořčení, ač jiným dílům, zcela postrádajícím onu vyvolávačskou magii, se dostalo shovívavého přijetí. Částečně to také vysvětluje, proč tolik kritiků, uvyklých unylému erotismu „počestných“ romanopisců a malířských kýčařů, nařklo Flauberta z toho, co nazvali „sensualismem“. Etické podmínky estetické revoluce Revoluce pohledu, která se uskutečňuje revolucí způsobu psaní, předpokládá a také vyvolává přetržení vazby mezi etikou a estetikou. Proces probíhal současně a ve spojitosti s celkovou proměnou životního stylu, lépe řečeno estetizací životního stylu umělců. Realisté období druhé bohémy dokázali tuto proměnu jen z poloviny, neboť narazili jednak na své omezující pojetí vztahu mezi uměním a skutečností a mezi uměním a morálkou, jednak, a hlavně, na hranice vlastního maloměšťáckého étosu, jenž jim bránil přijmout etické důsledky svého počínání. Všichni přívrženci sociálního umění, ať to byl Léon Vasque při posuzování Gautierovy Slečny de Maupin, Velmorel píšící o Baudelairovi, nebo Proudhon pranýřující mravy umělců, si velice jasně uvědomují etickou podstatu nové estetiky. Poukazují na zvrhlost literatury, která „se zpohlavňuje a mění v afrodiziakum“, odsuzují „opěvatele ošklivosti a špinavosti“ hromadící „mravní mrzkosti“ a „tělesnou zkaženost“, rozhořčují se obzvláště, kolik metodičnosti a umělosti je v oné „chladné, rozumové, usilovně vyhledávané zvrácenosti“.[125] Pohoršují se nad zalíbením ve zvrácenosti, ale také nad cynickou lhostejností k hanebnostem a pohoršlivostem. Jeden kritik v článku o Paní Bovaryové a „fyziologickém románu“ vytýká Flaubertově malířské obraznosti, že se „uzavřel do jevového světa jako do rozměrného ateliéru plného modelů, které mají v jeho očích stejnou hodnotu.“[126] Je pravda, že čistý pohled, který je tehdy nutno nalézt (zatímco dnes jej jednoduše jen používáme), vyžaduje postoj nezúčastněnosti, lhostejnosti, odstupu, ba cynické nenucenosti, a to i za cenu rozbití pouta mezi uměním a morálkou. Takový postoj je přesným opakem dvojaké nejednoznačnosti maloměšťáka – pocitu odporu i fascinace – ve vztahu k „měšťákovi“ na jedné a k „lidu“ na druhé straně. Jestliže Flaubert dokáže vytěžit nejpůsobivější estetické účinky z prostého popisu lidské bídy, je to i proto, že umí svou divokou anarchistickou letoru a smysl pro transgresi vyvážit schopností udržet vzdálenost a odstup. Proto lituje, když Champfleury v Milencích ze Sainte-Périne zkazí krásný námět: „Nevím co je na tom [tématu] komického; já bych to vylíčil krutě a truchlivě.“[127] A připomeňme i dopis, v němž povzbuzuje Feydeaua, dlícího u umírající manželky, aby svou zkušenost umělecky využil: „Viděl jsi a uvidíš krásné obrazy, a budeš moci udělat dobré studie. Je to draze zaplaceno. Měšťáci ani netuší, že jim předkládáme své srdce. Plémě gladiátorů nevymřelo, každý umělec je jeden z nich. Baví obecenstvo svou agónií.“[128] Estetismus, je-li doveden na samu mez, tíhne k jakési mravní neutralitě, nepříliš vzdálené etickému nihilismu. „Jediný způsob, jak žít v klidu, je povznést se nad celé lidstvo, nemít s ním nic společného než zrakový vztah. To by určitě rozhořčilo Pelletany, Lamartiny a celé to jalové a vyschlé plémě lidumilů, republikánů atd. (nečinných jak v dobru, tak v ideálu). – Tím hůř pro ně! Ať napřed splatí své vlastní dluhy, než budou kázat dobročinnost. Ať jsou aspoň poctiví, než budou chtít být ctnostní. Bratrství je jeden z nejkrásnějších vynálezů společenského pokrytectví.“[129] Nevázanost k mravním konvencím a lidumilnému konformismu „slušných“ lidí je to, co silně spojuje pravidelné spolustolovníky při večeřích v Magnyho restauraci. Mezi literárními anekdotami a obscénními historkami se tu stvrzuje představa o oddělení umění a morálky. Odtud se také odvíjí spřízněnost mezi Baudelairem a Flaubertem, na niž romanopisec naráží, hovoře o práci na Salambo, v dopise Ernestu Feydeauovi: „Dostávám se teď k poněkud temným tónům. Začíná se šlapat po vnitřnostech a pálí se mrtvoly. Baudelairovi se to bude líbit.“ Estétský aristokratismus, zde vyjádřený vtipem, se mnohem jemněji a autentičtěji vyjevuje ve Flaubertově soudu o Hugovi (velice blízkém Baudelairovu názoru): „Proč někdy tak okatě ukazoval takovou hloupou morálku, když ho tolik umenšovala? Proč ta politika? Proč Akademie? Ty přejaté myšlenky! Napodobování!“[130] A o Erckmannovi a Chatrianovi, spoluautorech Věhlasného doktora Mathéuse, píše: „Tolik nemotornosti! Oba dva jsou pitomci s řádně plebejskou duší.“[131] Jak zřejmo, vynález čisté estetiky nelze oddělit od vynálezu nové společenské postavy – velkého profesionálního umělce, křehké a nepravděpodobné sloučeniny, která spojuje v jedno smysl pro nevázanost a překračování omezujících konformismů s tuhou a krajně přísnou životní a pracovní kázní. Tato postava také předpokládá krom měšťanského blahobytu i celibát[132] a připomíná spíše vědce či vzdělance. Velké umělecké revoluce se netýkají umělců (dočasně) vládnoucích, neboť daný řád jim tak či onak vyhovuje a posvěcuje jejich postavení. Netýká se ale ani ovládaných, protože životní podmínky a umělecké dispozice je často odsuzují k literární rutině, a také proto, že představují zásobárnu jak pro kacířské buřiče, tak pro strážce symbolického řádu. Revoluční novotářství připadá nezařaditelným křížencům, jejichž aristokratické sklony, často plynoucí z výsad daných společenským původem, a také značný symbolický kapitál (u Baudelaira a Flauberta rázem zajištěný sírou páchnoucím skandálem) podporují v hloubi zakořeněnou neochotu „strpět omezení“, ať společenská, tak estetická, a povýšenou nesnášenlivost k jakémukoli kompromisu se světem: „Úsilí o jakoukoli poctu mi připadá nepochopitelný projev skromnosti.“[133] Odstup od všech pozic a důraz na práci s tvarem jsou tvůrčím úsilím vepsány do samotného díla: projevují se nelítostným pronásledováním všech „přejatých myšlenek“, všech loci communes, typických pro tu či onu skupinu, všech stylistických rysů, které by mohly naznačit či vyzradit příklon či příslušnost k té či oné pozici, nebo tomu či onomu již existujícímu postoji. Znamená to rovněž systematické užití polopřímé řeči, neboť dovoluje, jak jen možno, ponechat v neurčitosti vztah vypravěče k faktům a osobám, o nichž se vypráví. Ale nic tak nevystihuje Flaubertův přístup jako sama nejednoznačnost hlediska projevující se v charakteristické kompozici jeho děl: například Citové výchově kritika často vytkla, že jí schází jasné hierarchizování detailů a událostí a že představuje jen řadu „za sebou položených sekvencí“.[134] Jako Manet, i Flaubert opouští jednotící perspektivu sbíhající se v jednom ústředním bodě a nahrazuje ji tím, co bychom s Panofskym mohli nazvat jako „skládaný prostor“. Myslíme tím prostor z vedle sebe položených částí, bez uplatnění jakéhokoli výsadního, hierarchizujícího hlediska. V dopise Huysmansovi píše Flaubert o jeho Sestrách Vatardových: „Sestrám Vatardovým, tak jako Citové výchově, schází klamnost perspektivy! Není tam vskutku žádná progrese.“[135] A připomeňme i názor, který o Citové výchově sám jednou sdělil Henrymu Céardovi: „Ta kniha to má spočítáno, drahý příteli, protože nedělá tohle – a spojil své elegantní, dlouhé robustní ruce k nápodobě pyramidy.“[136] Odmítnutí pyramidální konstrukce, to jest vzestupné konvergence směrem k myšlence, přesvědčení či závěru, je samo o sobě sdělením, patrně tím nejdůležitějším: je to jistá vize – ne-li filozofie – dějin i konstrukce příběhu. Flaubert je zuřivě protiměšťácký měšťák a zároveň si nedělá žádné iluze o „lidu“ (i když jediná světlá postava Citové výchovy je Dussadrier, upřímný a nezištný plebejec, jenž bez viny a oklamán, v domnění, že brání republiku, zabije hrdinného povstalce). Ve svém absolutním rozčarování si ovšem romanopisec uchovává absolutní přesvědčení o úloze spisovatele. Postavil se proti všem krásnoduchým kazatelům vzešlým z Lamennaise (opakem byl Barbès, o němž Flaubert napsal George Sandové: „tenhle miloval svobodu, bez frází, jako Plútarchův muž“) a vyjádřil jediným důsledným způsobem, to jest bez frází a pouze strukturou diskurzu, svůj odpor k falešnému lidumilství farizejských prodavačů iluzí, neboť nechtěl konejšit čtenáře klamným uspokojením. V Citové výchově odmítl „utvořit pyramidu“ a „otevřít perspektivy“. Je to text bez přesahu, v němž se autor stáhl do ústraní, ale jako Spinozův Bůh, imanentní a koextenzivní svému výtvoru. To je také Flaubertovo hledisko. 2 [...] 3 Trh symbolických statků V jiné oblasti jsem měl tu čest, ne-li potěšení, pustit se do prodělečného podniku, když jsem zadal překlad dvoudílného monumentálního Hemingwaye Carlose Bakera. Robert Laffont Dějinný vývoj, jehož rozhodující fáze jsem se řadou synchronních řezů pokusil rekonstruovat, ústí v ustavení onoho zvláštního světa – uměleckého a literárního pole, jak je dnes známe. Je to svět relativně autonomní (to znamená i relativně závislý, zejména vzhledem k ekonomickému a politickému poli) a řídí se jakousi ekonomií naruby, podléhající svébytné logice, která vychází z podstaty symbolických statků. Ty totiž mají dvojí tvář – jsou zároveň zbožím i nositeli významu, přičemž symbolická hodnota a hodnota tržní zůstávají relativně nezávislé. Důsledek procesu specializace byl dvojí: jednak vznik kulturní produkce výhradně určené pro trh a současně s tím – a také částečně v reakci na tržní produkci – tvorba „čistá“, určená k symbolickému osvojení. Proto jsou pole kulturní produkce, tak jak se v současnosti jeví, uspořádána[137] zhruba dle diferenciačního principu daného objektivním a subjektivním odstupem či blízkostí výrobců kulturních statků ve vztahu k trhu a projevené či neprojevené poptávce. Strategie výrobců se pohybují, aniž by s nimi zcela splynuly, mezi dvěma krajními póly: naprostou, cynickou podřízeností poptávce na jedné straně a absolutní nezávislostí vůči trhu a jeho požadavkům na straně druhé. Dvojí ekonomická logika Zmíněná pole jsou místem střetu dvou antagonistických výrobních způsobů a směny, neboť podléhají zcela opačným zákonitostem. Jeden z pólů představuje antiekonomická ekonomika čistého umění: vychází z povinně uznávané nezištnosti a odmítá (obchodní) „ekonomiku“ a „ekonomický“ (krátkodobý) zisk. Přednost zde mají specifické požadavky výroby, jež vznikly jako součást vývoje k autonomii. Výroba uznává pouze tu poptávku, která vychází z výroby samé, avšak pouze dlouhodobě, a směřuje k akumulaci symbolického kapitálu. Symbolický kapitál je chápán jako odepřený „ekonomický“ kapitál, ale přitom je uznáván, a tedy zprávoplatněn jakožto skutečný úvěr, jenž za jistých podmínek, dlouhodobě, může přinést skutečný „ekonomický“ zisk.[138] Na opačném pólu platí „ekonomické“ zákonitosti literárního a uměleckého průmyslu, jenž s kulturními statky nakládá stejně jako s ostatními výrobky. Přednost mají prodej a distribuce a bezprostřední, časově omezený úspěch, měřený například výší nákladu. Výroba vychází se vstříc předem stanovené poptávce zákazníků. Nicméně příslušnost takovéto produkce k literárnímu poli se vyznačuje tím, že výrobci mohou kumulovat ekonomické zisky běžného ekonomického podnikání a symbolické zisky intelektuální výroby jen tehdy, když odmítnou nejhrubější formy ziskuchtivosti a zcela zamlčí své zištné záměry. Výroba se blíží „komerčnímu“ pólu tím více, čím více a plněji její výrobky, jež nabízí na trhu, odpovídají dané poptávce a splňují náležitosti stanovených forem. Z toho vyplývá, že jedním z nejlepších ukazatelů pozice kulturního výrobce v poli je délka výrobního cyklu. Máme tedy na jedné straně výroby s krátkodobým výrobním cyklem, kde se možným rizikům předchází zjišťováním a předjímáním poptávky, vytvářením komerčních distribučních systémů, propagací (reklama, práce s veřejností atd.), která má za úkol urychlit návratnost zisků zrychlením oběhu rychle stárnoucích výrobků. Na druhé straně jsou výroby s dlouhodobým výrobním cyklem. Ty přijímají riziko, jež je s kulturními investicemi spojené, a hlavně respektují svébytné zákony obchodu s uměním. Jelikož umělecká produkce tohoto typu nenachází odbyt v přítomnosti, je cele směrována k budoucnosti a vede k vytváření zásob, které jsou neustále v nebezpečí, že se promění v pouhý materiál mající pouze hodnotu materiálu (například papíru mající příslušnou cenu dle váhy).[139] Nahodilost je vskutku nezměrná. U díla mladého spisovatele je jen velmi malá naděje, že se zaplatí ediční náklady. Neúspěšný román má velmi krátkou životnost, ani ne tři týdny. U středního krátkodobého úspěchu zůstane vydavateli po odečtení výrobních nákladů, autorského honoráře, distribučních nákladů asi 20% z prodeje. Z toho se hradí ještě amortizace neprodaných výtisků, skladné, režijní náklady a daně. Když je ale prodejní dráha knihy delší, překoná první rok a dílo se stane součástí fondu a finanční kalkulace, dělají se prognózy a stanovuje se dlouhodobá investiční politika. Poněvadž první vydání amortizovalo stálé náklady, lze reedici pořídit za značně nižší výrobní cenu a kniha pak zajišťuje stálé výnosy (jednak výnosy přímé, ale také přidružené příjmy – překlady, kapesní vydání, prodej televizních a filmových práv). Tyto výnosy pak umožňují financovat další více či méně riskantní investice, které by po jisté době mohly případně přispět k rozmnožení fondu. Nejistotu a nahodilost výroby kulturních statků lze snadno vyčíst z diagramu zobrazujícího odbyt tří děl vydaných v nakladatelství Éditions de Minuit. Křivka A patří jedné „literární ceně“, která po silném počátečním prodeji (z 6.143 exemplářů daných do distribuce roku 1959 se v roce 1960 prodalo 4.298, po odpočtu neprodaných výtisků), měla následně jen slabý odbyt (průměrně kolem 70 výtisků ročně). Román Alaina Robbe-Grilleta Žárlivost (křivka B) vyšel roku 1957 a v prvním roce se prodalo jen 746 výtisků. Teprve po čtyřech letech prodej dosáhl počáteční úrovně výše zmíněné literární ceny, avšak zásluhou stálého nárůstu počínaje rokem 1960 (20% průměrně mezi roky 1960 a 1964, 19% v letech 1964 až 1968) činila celková suma prodaných exemplářů 29.462. Čekání na Godota Samuela Becketta (křivka C) vyšlo roku 1952 a teprve za pět let se prodalo 10.000 exemplářů. Avšak od roku 1959 se zhruba pravidelný nárůst (vyjma rok 1963) drží kolem 20% (ba nabírá téměř exponenciální průběh), takže v roce 1968, kdy se prodalo 14.298 výtisků, činil celkový prodej 64.897 exemplářů. (Dodejme, že v případě neúspěchu, který by byl ukončil Godotovu kariéru koncem roku 1952, by bilance skončila v citelném deficitu.) Diagram: Srovnání růstu odbytu tří děl ve vydavatelství Éditions de Minuit Povahu jednotlivých vydavatelství je možno určovat dle poměru mezi podílem dlouhodobých rizikových investic a podílem krátkodobých bezpečných investic. Sem se totiž promítají i poměry mezi skupinami autorů: spisovateli „dlouhodobými“ a „krátkodobými“, mezi něž patří novináři rozmnožující svou obvyklou činnost o „aktuální“ témata, „osobnost“ přinášející svá „svědectví“ v esejích či autobiografických příbězích, profesionální spisovatelé, kteří se podřizují kánonu zavedené estetiky (jako je „literatura literárních cen“, bestsellery atd.). Jaká byla situace kupříkladu v roce 1975? Na jedné straně zde jsou malá avantgardní nakladatelství jako Minuit (anebo dnes P.O.L.), na druhé velcí vydavatelé jako Laffont, Groupe de la Cité, Hachette. Střední, přechodné pásmo patří vydavatelstvím jako Flammarion, Albin Michel, Calmann-Lévy, vesměs starým „tradičním“ oporám spravovaným dědici rodinných podniků, pro než toto rodinné jmění představuje zároveň zdroj síly i důvod k opatrnosti; dále je zde Grasset, kdysi „velký“ vydavatel, dnes pohlcený impériem Hachette, a Gallimard, bývalé avantgardní vydavatelství, dlouhodobě usazené na vrcholu společenského uznání, které v sobě spojuje strategii obhospodařování knižního fondu (reedice, kapesní vydání atd.) a strategii dlouhodobou (ediční řady „Le Chemin“, „Bibliothèque des sciences humaines“) a jehož autoři, jak uvidíme, figurují jak na seznamu bestsellerů, tak na seznamu intelektuálních bestsellerů. Podpole nakladatelství orientujících se spíše k dlouhodobé strategii, a oslovujících „intelektuály“ je pak polarizováno protikladem mezi vydavatelstvím Minuit (představujícím budoucí uznávanou avantgardu) a dominantním Gallimardem. Mezi nimi stojí Le Seuil. Vezmeme-li v úvahu oba charakteristické póly edičního pole – vydavatelství Robert Laffont a Éditions de Minuit - můžeme popsat řadu rysů odlišujících obě výseče pole. Na jedné straně stojí rozsáhlý podnik (700 zaměstnanců), který každoročně vydává značný počet nových titulů (zhruba 200). Otevřeně se hlásí ke strategii komerčního úspěchu: v roce 1976 bylo hlášeno sedm vydání s tiráží vyšší než 100.000 výtisků, čtrnáct s tiráží o 50.000 a padesát s tiráží o 20.000 výtiscích. To předpokládá rozsáhlé propagační oddělení, značné výdaje na reklamu a na práci s veřejností (především s řetězci knihkupců) a vhodnou ediční politiku, která se řídí nutností investiční jistoty (až do roku 1975 tvořily přes polovinu vydaných děl překlady úspěšných zahraničních titulů) a zaměřuje se na bestsellery:[140] v řebříčku celebrit, jímž Laffont argumentuje proti těm, kdo „umíněně odmítají považovat vydavatelství za literární“, figurují jména jako Bernard Clavel, Max Gallo, Françoise Dorinová, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey. Na opačné straně vidíme Éditions de Minuit, malý živnostenský podnik s desítkou zaměstnanců, který publikuje méně než dvacet titulů ročně (za pětadvacet let jsou to jen čtyři desítky romanopisců a divadelních autorů). Na propagaci je vyčleněn jen nepatrný rozpočet, vydavatelství odmítá nejhrubší marketingové postupy, ba těží z toho strategickou výhodu. Prodej titulů, podobně jako v samých počátcích, je někdy nižší než 500 (první kniha autora P., která překonala hranici 500 prodaných výtisků, byla jeho devátou v pořadí). Tiráže nedosahují 3.000 výtisků: bilance roku 1975 ukazuje, že ze 17 nových titulů vydaných od roku 1971, tedy za tři roky, 14 zůstalo pod hranicí 3.000, u 3 zbylých nepřekročil náklad 5.000. V roce 1975 vydavatelství skončilo v deficitu, co se týče nových titulů. Profituje především ze svého fondu, to znamená ze zisků, které přinášejí již proslavená díla, například Beckettovo Čekání na Godota. Vydavatelství, které se dostalo do fáze zhodnocování kumulovaného symbolického kapitálu, se řídí dvěma rozdílnými ekonomickými strategiemi. Jedna se orientuje na výrobu a hledání nových autorů (u Gallimarda je to ediční řada založená Georgese Lambrichsem), druhá zhodnocuje kumulovaný fond a komercializuje posvěcené autory (u Gallimarda je to edice „La Pléiade“ a hlavně „Folio“ a „Idées“). Není obtížné pochopit rozpory plynoucí z neslučitelnosti obou strategií,[141] neboť uspořádání podniku, které by vyhovovalo výrobě, distribuci a zhodnocení jedné kategorie výrobků, nevyhovuje té druhé. Nároky distribuce a hospodaření vytvářejí tlak na samu instituci a na uvažování řídících pracovníků. To posiluje tendenci vyhýbat se rizikovým investicím v případě, že se nepodařilo rizikové autory jednoduše přesměrovat k jiným vydavatelům. Je zcela zřejmé, že ani úmrtí zakladatele podniku Gastona Gallimarda (+ 1975) nepostačuje k vysvětlení tohoto procesu: mohlo jej nanejvýš urychlit. Příčina tkví v zákonitostech vývoje podniků zaměřených na kulturní výrobu. Nebudeme zde systematicky analyzovat situaci uměleckých galerií, neboť podobnost s vydavatelstvími by nás přivedla k opakování již řečeného. Za povšimnutí stojí především skutečnost, že i zde rozdíly v délce trvání (a tedy i věhlasu), ve stupni uznání a v tržní hodnotě nabízených děl velice přesně odpovídají rozdílům v poměrech mezi zmíněnými strategiemi. Prodejní galerie, které nemají vlastní autorskou „stáj“ (například galerie Beaubourg), vystavily (v roce 1977) poměrně různorodý soubor autorů různých období, škol a věku (abstraktní malíře, několik evropských hyperrealistů, nové realisty), tedy díla spíše přístupnější buď proto, že u nich proces uznání již pokročil, nebo že působí „dekorativněji“. Byla to díla, která mohla oslovit kupce mimo okruh profesionálních a poloprofesionálních sběratelů, rekrutujících se mezi „zlatými kádry“ a podnikateli v „módním průmyslu“ (dle slov jednoho informátora). Tyto galerie tak mohly vysledovat a přilákat část avantgardních, nikoli již tak neznámých umělců a nabídnout jim sice poněkud kompromitující formu uznání, to jest trh, avšak s cenami mnohem vyššími než v avantgardních galeriích.[142] Systematickou profilací se naopak vyznačují galerie jako Sonnabend, Denise René nebo Durand-Ruel, které se zapsaly do dějin malířství tím, že každá dokázala ve své době kolem sebe soustředit některou ze „škol“.[143] Například ve sledu malířů prezentovaných galerií Sonnabend lze vysledovat řád vývoje od „nové americké malby“ a Pop Artu – s tvůrci jako Rauschenberg, Jaspers John, Jim Dine, Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, z nichž některým bývá občas přiřazována nálepka Minimal Art - až k nejnovějším experimentům, jako je chudé umění, konceptuální umění nebo korespondenční umění. Rovněž v galerii Denise Renée, otevřené roku 1945 výstavou Victora Vasarelyho, najdeme zjevnou provázanost mezi geometrickou abstrakcí, jež galerii proslavila, a kinetickým uměním, přičemž umělci jako Max Bill a Vasarely představují spojnici mezi vizuálními experimenty meziválečného období, především Bauhausem, a optickými a technologickými experimenty nové generace. Dva způsoby stárnutí Protiklad mezi oběma póly a mezi oběma náhledy na „ekonomiku“ se projevuje protikladem mezi dvěma rozdílnými a vzájemně výlučnými produkčními cykly v oblasti kulturní výroby, dvěma způsoby stárnutí podniků, výrobců a výrobků. Tíha režijních nákladů a s tím související starost o rentabilitu nutí velké akciové společnosti (jako Robert Laffont) k rychlému obratu kapitálu a přímo zasahují do kulturní politiky, především do výběru rukopisů.[144] Krom toho jsou tyto podniky s krátkodobým výrobním cyklem – podobně jako špičkový módní průmysl – úzce závislé na celé řadě činitelů a institucí zaměřených na propagaci. Musejí s nimi být proto v neustálém kontaktu a aktivizovat je.[145] Naopak malý vydavatel – s pomocí poradců, kteří bývají současně i domácími autory - se může osobně seznámit se všemi vydávanými spisovateli a knihami. Strategie ve vztahu k tisku dokonale odpovídá požadavkům daného sektoru literárního pole, neboť lpí na nezávislosti, odmítá kompromisy „se světskou mocí“ a neztotožňuje úspěšnost a vlastní uměleckou hodnotu. Symbolický a ekonomický úspěch dlouhodobého výrobního cyklu závisí alespoň v začátcích na činnosti několika „objevitelů“, to znamená autorů a kritiků, kteří nakladatelství spoluutvářejí již tím, že je úvěrují: publikují zde, přinášejí rukopisy, příznivě hovoří o jiných autorech nakladatelství atd. Závisí také na školském systému, protože jen ten může časem nabídnout přesvědčené čtenářstvo. Zatímco recepce tak zvaných „komerčních“ výrobků více méně nezávisí na úrovni vzdělání příjemců, „čistá“ umělecká díla jsou přístupná pouze konzumentům ochotným a schopným je vnímat a ocenit. To je nutná podmínka. Z toho vyplývá, že výrobci „čisté“ literatury institucionálně přímo závisejí na škole, proti níž se ostatně neustále bouří. Škola sehrává obdobnou úlohu jako církev, jejímž úkolem, slovy Maxe Webera, je „odůvodňovat a systematicky vymezovat nové vítězné učení a bránit pak ustavenou doktrínu proti prorockým útokům, stanovovat co má a co nemá posvátnou hodnotu a ovlivňovat v tomto smyslu víru laiků“. Škola vytyčuje dělicí čáru mezi tím, co zasluhuje být předáno dál a osvojeno a co nezasluhuje. Tím také neustále obnovuje rozlišování mezi uznávanými a neuznávanými díly a současně i mezi oprávněným a neoprávněným přístupem k uznávaným dílům. Od jiných instancí se v této funkci liší velice zdlouhavým působením. Naopak avantgardní kritikové, věrni své objevitelské úloze, musejí vstupovat do názorových výměn a dosvědčovat charisma umělců a děl, jejichž mluvčími a někdy i impresárii se stávají. Instance, jako jsou akademie či sbor muzejních správců, musejí tam, kde posuzování současníků spadá do jejich kulturní pravomoci, dbát na spojení tradice a umírněné inovace. Zato škola, jakožto instituce nárokující si monopol jak při uznávání děl minulosti, tak při výrobě a uznávání způsobilých konzumentů (školní vysvědčení a akademické tituly), přiznává až post mortem a po dlouhém procesu onen nezpochybnitelný znak kanonizace děl a uznání klasičnosti, jímž je zařazení do školních osnov. Protiklad mezi pomíjivými bestsellery a klasickými díly, tedy svého druhu trvalými bestsellery, které za šíři a trvalost trhu vděčí posvěcení udělenému školským systémem, je naprostý a je vryt do myslí jakožto základní členící princip.[146] Odvíjejí se od něho dvě zcela protikladné představy o spisovatelské i nakladatelské profesi. Nakladatel je buď obyčejný obchodník, nebo smělý objevitel, jenž může uspět jen tehdy, když plně rozpozná zvláštní zákonitosti a cíle „čisté“ tvorby. Na heteronomním pólu literárního pole, to jest tam, kde se vydavatelé a spisovatelé zaměřují k prodeji a odezvě u čtenářstva, je úspěch sám o sobě zárukou hodnoty. Proto na tomto trhu úspěch patří úspěchu. Proto se zde k podpoře úspěchu zveřejňuje výše nákladu a kritika nemůže lépe přispět k úspěchu knihy či divadelní hry, než že jim „předpoví úspěch“ zmínkami jako „spěje přímo k úspěchu“[147]; „i se zavřenýma očima mohu vsadit na úspěch Obratu“.[148] Neúspěch se naopak rovná nezvratnému ortelu a není odvolání: kdo nemá publikum, nemá talent (Robert Kanters hovoří o „autorech bez talentu a bez publika na Arrabalův způsob“). Na opačném, autonomním pólu bezprostřední úspěch naopak budí nádech podezření: jako kdyby se tím symbolická obětina nedocenitelné hodnoty díla srážela na kšeftařskou úroveň banálního „něco za něco“. Je to představa, že asketické odříkání na tomto světě je podmínkou spásy na onom světě. Vychází se ze zvláštní logiky symbolické alchymie, která podmiňuje návratnost investice tím, že musí jít či se musí zdát, že jde o investici neočekávající žádný zisk, po způsobu daru, jemuž lze oplatit nejcennějším protidarem – „uznáním“ – jen pokud je prožit jako nezištný. A podobně jako v případě daru proměněného v gesto velkorysosti, které překrývá očekávání budoucího protidaru, i zde časový interval vytváří zástěnu dočasně zakrývající zisk přislíbený i těm nejnezištnějším investicím.[149] „Ekonomický“ kapitál si může zajistit specifické zisky literárního pole – to jest ony „ekonomické“ zisky, které se dostaví často až po dlouhé době – pouze tehdy, když se promění v kapitál symbolický. Jediná legitimní akumulace symbolického kapitálu – pro autora jako pro kritika, pro obchodníka s obrazy jako pro nakladatele či ředitele divadla – spočívá v péči o jméno, jméno známé a uznávané, neboť to je onen posvěcující kapitál umožňující posvětit artefakty (signaturou či podpisem) a osoby (vydáním díla, výstavou), dát jim hodnotu a z této hodnoty vytěžit zisk. Obchod s „čistým“ uměním je tedy obchodování bez obchodování. Náleží do oné kategorie činností, kde přežívají zákonitosti předkapitalistické ekonomie, podobně jako je tomu v jiné oblasti: u mezigenerační výměny, zejména v rámci rodiny a ve všech vztazích, kde se uplatňuje přátelství (filia).[150] Tento typ jednání obsahuje akt popírání. Je proto vnitřně dvojsmyslný a dvojznačný, vybízí k dvojí, vždy protikladné a vždy tak či onak klamné interpretaci, která nicméně odhaluje právě onu podstatnou podvojnost a dvojznačnost tím, že poukazuje buď na samo popření, nebo na to, co je popřeno: v našem případě buď na nezištnost, nebo na zisk. Představuje proto oříšek pro jakoukoli ekonomickou interpretaci. Je to dáno tím, že tyto činnosti se mohou nejen v představách, ale i v praxi uskutečnit jen za cenu stálého kolektivního popírání „ekonomického“ zisku i pravdivé skutečnosti, jež „ekonomická“ analýza ukazuje. Popírané „ekonomické“ podnikání galeristů či vydavatelů, kteří chtějí sloučit umění a obchod, může uspět, a to i „ekonomicky“, pouze za předpokladu, že v praxi zvládne a uplatní specifická pravidla a požadavky uměleckého pole. Kdo podniká v umělecké výrobě, musí prokázat ne-li zcela nepravděpodobné, pak zcela jistě převzácné spojení realismu, vynucujícího si jakkoli nepatrné ústupky popíraným (a přitom nepopíratelným) „ekonomickým“ pravidlům, s „nezištným“ přesvědčením, které ona pravidla vylučuje. Lze proto pochopit, proč i Beethoven, takřka svatořečený coby příklad „čistého“ umělce, tak zarputile hájil své ekonomické zájmy, především autorská práva týkající se partitur. I tyto specifické podoby podnikavosti, ať sebeobratněji prováděné, urážejí romantickou představu o umělci andělsky netknutém ekonomickými zájmy. Jenže i revoluční záměry, nemají-li zůstat jen neurčitou představou, si musejí zajistit „ekonomické“ prostředky, aby uskutečnily „neekonomickou“ ctižádost (Beethoven například potřebovat k realizaci svých záměrů velké orchestry). Stejně tak i vydavatel či galerista „objevitel“, ač zcela protikladní čistému obchodníkovi, představují současně i protiklad těch, kdo podobně jako Flaubertův Arnoux z Citové výchovy hodlají tytéž dispozice uplatnit v obchodě i v umění: „Mylně stanovená výrobní cena nebo náklad mohou zapříčinit katastrofu, i kdyby se zboží výtečně prodávalo. Když Jean-Jacques Pauvert přišel s nápadem nově vydat Littrého slovník, přihlásilo se tolik předplatitelů, že se podnik zdál výnosný. Ale po vydání se zjistilo, výrobní cena byla chybně odhadnuta a ztráta činila u každého výtisku zhruba patnáct franků. Vydavatel pak musel celou operaci přenechat kolegovi.“[151] Dvojznačnost je do uměleckého prostředí hluboce vepsána. Proto na jedné straně platí, že ti, kdo sem nově vstupují a dosud nemají žádný kapitál, se mohou na trhu prosadit jen s odvoláním na hodnoty, které umožnily již etablovaným, dominujícím umělcům nahromadit symbolický kapitál a do jisté míry jej i proměnit v kapitál „ekonomický“. Na druhé straně zde uspěje jen ten, kdo dokáže počítat a využít „ekonomických“ zákonitostí této popírané ekonomiky. Jen tak totiž může plně kumulovat symbolické a také „ekonomické“ zisky svých symbolických investic. Rozdíly mezi avantgardními „malopodniky“, „velkovýrobními podniky“ a „významnými podniky“ odpovídají rozlišení mezi výrobky „novými“, prozatím bez „ekonomické“ hodnoty, výrobky „zastaralými“ a nadobro bezcennými a výrobky „osvědčenými“ či „klasickými“ majícími stálou a stále rostoucí „ekonomickou“ hodnotu. Z hlediska výrobců tomu odpovídá rozdělení na umělce avantgardní, kteří se rekrutují spíše mezi biologicky mladšími umělci (aniž by zde platilo přísně generační vymezení), na autory a umělce „odbyté“ a „překonané“ (kteří mohou biologicky patřit k mladým) a na posvěcenou avantgardu, tedy „klasiky“. Abychom se o tom přesvědčili, postačí porovnat biologický věk malířů s jejich uměleckým věkem daným časoprostorovou pozicí uvnitř pole. Malíři vystavovaní v avantgardních galeriích představují protiklad jak k malířům téhož biologického věku, kteří vystavují v galeriích na pravém břehu Seiny, tak k mnohem starším či již zesnulým malířům v těchže galeriích. S těmi prvními je spojuje pouze biologický věk. Od druhých se sice liší uměleckým věkem, měřeno v uměleckých generacích (revolucích), zato je s nimi spojuje, že v uměleckém poli zaujímají obdobnou pozici jako jejich věhlasní předchůdci v předchozích fázích vývoje pole, a také to, že mají naději zaujmout obdobnou pozici i v následujících etapách, jak to ostatně signalizují náznaky budoucího posvěcení – katalogy, články či knihy o jejich díle. Průzkum věkové pyramidy všech umělců „vlastněných“[152] jednotlivými galeriemi ukazuje dosti zřejmou vazbu (podobně jako u spisovatelů) mezi věkem a pozicí galerie v produkčním poli: u avantgardního Sonnabenda je zastoupena věková kategorie narozených v období 1930-1939 (u Templona 1920-1929), u posvěcené avantgardní galerie Denise René (či v Galerie de France) je to kategorie 1900-1909, u Drouanta (a Duranda-Ruela) je to kategorie narozených před rokem 1900. Naproti tomu galerie jako Beaubourg (či Claude Bernard), které zaujímají mezilehlou pozici mezi avantgardou a posvěcenou avantgardou a současně jsou provozovány jako „prodejní galerie“ i galerie některé „malířské školy“, vykazují bimodální strukturu, tedy jednak autory narozené před rokem 1900, jednak věkovou kategorii s datem narození 1920-1929. Diagram: Umělecké galerie a jejich malíři (stav v roce 1977) U avantgardních umělců vystavovaných u Sonnabenda či Templona lze konstatovat shodu mezi biologickým věkem a uměleckým věkem (ideálně měřeným dobou vniku odpovídajícího stylu v relativně samostatných dějinách malířství). Naopak nesoulad je patrný u akademických pokračovatelů všech kanonizovaných stylů minulosti, kteří vystavují na pravém břehu Seiny, vesměs v oblasti luxusních obchodů, po boku proslulých umělců 19. století v galeriích, jako je Drouant či Durand-Ruel, „obchodník s impresionisty“. Tito malíři jsou jako zkameněliny z jiných dob, neboť jen opakují v přítomnosti, co tvořila avantgarda kdysi (tak jako padělatelé, jenže pod vlastním jménem), a provozují umění, které se tak řečeno nehodí k jejich věku. Avantgardní umělci jsou svým způsobem dvakrát „mladí“ jednak svým uměleckým věkem, jednak proto, že (prozatím) odmítají peníze a světské pocty – dva činitele uměleckého stárnutí. Oproti nim jsou zkamenělí umělci dvakrát staří: zastaralostí svého díla a tvůrčích schémat, ale také životním stylem, jenž tvoří součást jejich děl, neboť zahrnuje přímou a bezprostřední povolnost světským závazkům a odměnám.[153] S předcházejícími avantgardami mají avantgardní umělci mnohem více společného než zadní voje těchže avantgard. Především je to absence znaků mimouměleckého, dalo by se říci světského posvěcení, zatímco zkamenělým autorům, často absolventům uměleckých škol, se tohoto posvěcení dostává bohatě: jsou ověnčeni cenami, jsou členy akademií, nosí stužku Čestné legie, jsou zaopatřeni oficiálními zakázkami. Jestliže z počtu umělců vystavovaných v galerii Drouant odečteme avantgardy předchozích období, zůstanou malíři s rysy zcela protikladnými obrazu umělce, jaký uznávají avantgardní umělci a jejich velebitelé. Jsou to malíři většinou mimopařížského původu nebo nebydlící v Paříži. K pařížskému uměleckému životu je většinou váže především příslušnost ke jmenované galerii, která také mnohé z nich „objevila“. Vícero z nich zde také měli svou první výstavu, případně (či současně) byli uvedeni ve známost ve spojitosti s Cenou mladých malířů galerie Drouant. Ve srovnání s avantgardou mnohem více z nich prošlo uměleckými školami (zhruba třetina absolvovala pařížskou École des Beaux-Arts, École des arts appliqués, École des arts décoratifs, nebo jinou podobnou školu mimo Paříž či v jiné zemi). Ochotně také o sobě mluví jako o „žácích“ toho či onoho, v jehož stylu pokračují (nejčastěji je to postimpresionismus), opakují jeho náměty („pohledy na moře“, „portréty“, „alegorie“, „vesnické scény“, „akty“, „provensálské krajinky“), působí v týchž oblastech (divadelní dekorace, ilustrace luxusních knih apod.). Tato bezkonfliktní tvorba jim nejčastěji zajišťuje skutečnou kariéru lemovanou oceněními, jmenováními, cenami a medailemi (v 66 případech ze 133) a završenou postavením v posvěcujících a legitimizujících instancích (mnozí jsou členy oficiálních společností, předsedy či členy výboru velkých tradičních uměleckých salonů), funkcí v reprodukčních (a současně legitimizujících) instancích (ředitelé mimopařížských uměleckých škol, profesoři na pařížské École des Beaux-Arts či École des arts décoratifs, ředitelé muzeí atd). Dva příklady za všechny: Narozen 23. května 1914 v Paříži. Vystudoval École des Beaux-Arts. Samostatné výstavy v New Yorku a Paříži. Ilustroval dvě knihy. Účastní se Velkých pařížských salonů. Cena Všeobecné soutěže v kategorii kresba v roce 1932. Stříbrná medaile 4. Mentonského bienále v roce 1957. Díla v muzeích a soukromých sbírkách. Narozen roku 1905. Studia na École des Beaux-Arts v Paříži. Člen Salonů nezávislých a Podzimního salonu. Roku 1958 získal Grand prix Akademie výtvarného umění města Paříže. Díla v Muzeu moderního umění města Paříže a četných muzeích ve Francii a zahraničí. Ředitel muzea v Honfleuru. Četné samostatné výstavy po celém světě. Mnozí dosáhli zcela jednoznačných met světského posvěcení, jako je Čestná legie. Jedná se zřejmě o protihodnoty za zapojení do veřejného dění, o výsledek politických a administrativních kontaktů spojených se „zakázkami“ či o důsledek mondénních styků související s postavením „oficiálního malíře“: Narozen roku 1909. Autor krajinomaleb a portrétista. Portrétoval J.S. Jana XXXIII. a slavné postavy naší současnosti (Cécile Sorelovou, Françoise Mauriaka atd.) a tyto portréty byly vystaveny v galerii Drouant v letech 1957 a 1959. Získal cenu Malíři - svědkové své doby. Účastní se Velkých pařížských salonů a je jedním z jejich organizátorů. Zúčastnil se Salonu Paříže v Tokiu roku 1961. Jeho plátna jsou v četných francouzských museích a ve sbírkách po celém světě. Narozen roku 1907. Debutoval na Podzimním salonu. Jeho první cesta do Španělska ho silně poznamenala, a když získal první Grand prix de Rome (1930) rozhodl se pro delší pobyt v Itálii. Jeho dílo se váže hlavně ke středomořským zemím: Španělsku, Itálii, Provenci. Autor ilustrací luxusních knih, scénografických návrhů. Člen Francouzského institutu. Výstavy v Paříži, Londýně, New Yorku, Ženevě, Nice, Bordeaux, Madridu. Díla vystavena v mnoha muzeích moderního umění a soukromých sbírkách ve Francii a v zahraničí. Důstojník Čestní legie.[154] Na totéž členění narazíme u spisovatelů. Kupříkladu „úspěšní intelektuální autoři“ (uvedení ve „výběru“ čtrnáctideníku La Quinzaine littéraire v letech 1972-1974 včetně) jsou mladší než autoři bestsellerů (uvedení ve výběru týdeníku L’Express v letech 1972-1974) a především jim literární poroty, zejména ty, které jsou v očích intelektuálů nejvíce „kompromitující“, udělují méně cen (31% oproti 63%). Tito autoři také mají méně vyznamenání (4 % oproti 22%). Zatímco bestsellery jsou vydávány velkými nakladatelstvími jako Grasset. Flammarion, Laffont či Stock, specializovanými na díla krátkodobého cyklu, „úspěšní intelektuální autoři“ publikují více než z poloviny u tří nakladatelů, jejichž produkce co nejvýlučněji oslovuje „intelektuální“ čtenářstvo, tedy u Gallimarda, Le Seuil a Éditions de Minuit. Tabulka: Bestsellery a uznávaní autoři^1 Datum narození Express Celkem autorů 92 Quinzaine littéraire Celkem autorů 106 Literární ceny Express Celkem autorů 92 Quinzaine littéraire Celkem autorů 106 před r. 1900 4 7 Ne 28 68 1900-1909 10 27 Ano, z toho 48 31 1910-1919 17 15 Renaudot - - 1920-1929 33 28 Goncourt 25 6 1930-1939 11 15 Interallié - - 1940 a později 5 5 Fémina - - nezjištěno 12 9 Médicis - 4 Nobelova - 2 nezjištěno 16 7 Přiznaná profese Vyznamenání Literát 35 32 Ne 44 79 Univ. pedagog 5 48 Ano, z toho 35 22 Novinář 26 6 Čestná legie nebo Záslužný řád 28 18 Psychanalytik, psychiatr - 2 nezjištěno 13 5 jiná 10 7 nezjištěno 16 11 Bydliště Nakladatelství* Mimo Paříž, z toho 5 13 Gallimard 8 34 Okolí Paříže 2 5 Seuil 3 6 Jižní Francie 1 4 Denoël 11 5 Jinde ve Francii 2 4 Grasset 14 8 Cizina 2 4 Stock 11 1 Paříž a předměstí, z toho 62 57 Laffont 18 3 6. a 7. okrsek 19 19 Plon 1 4 8 a 16. okrsek, západní předměstí 23 11 Fayard 5 4 5., 13., 1., a 15. okrsek 11 11 Calmann-Lévy 1 2 Jiné okrsky 7 9 Albin Michel 5 - Předměstí (kromě západních) 2 7 Jiné 11 33 nezjištěno 23 32 * Celkový součet přesahuje počet autorů, protože týž autor může publikovat v různých nakladatelstvích. ^1 Ke stanovení souboru autorů uznávaných širokou intelektuální veřejností byl vzat souhrn žijících francouzských autorů uváděných v letech 1972-1974 v každoměsíční rubrice „La Quinziane doporučuje“ časopisu La Quinzaine littéraire. Do kategorie autorů pro širokou veřejnost byli zahrnuti žijící francouzští spisovatelé, jejichž díla byla vydána v nejvyšších nákladech v letech 1972 a 1973 a jejichž seznam, stanovený na základě údajů 29 velkých pařížských i mimopařížských knihkupectví, je pravidelně uveřejňován týdeníkem L’Express. Výběr autorů v La Quinzaine littéraire věnuje značný prostor překladům zahraničních autorů (43% titulů) a reedicím kanonických autorů (Colette, Dostojevský, Bakunin, Rosa Luxemburgová): je zde patrná snaha následovat specificky aktuální otázky zajímající intelektuálního společenství. Seznam v L’Expressu obsahuje pouze 12% překladů zahraničních děl. Ve všech případech se jedná o mezinárodní bestsellery (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Bucková, atd.). Tyto protiklady vyvstanou ještě ostřeji, porovnáme-li sourodější vzorky, například spisovatele publikující u Laffonta a v Éditions de Minuit. Posledně jmenovaní jsou výrazně mladší, mnohem vzácněji je jim udělena nějaká cena a ještě vzácněji nějaké vyznamenání.[155] Obě nakladatelství vskutku sdružují dvě takřka nesrovnatelné kategorie autorů. Na jedné straně dominuje vzor „čistého“ spisovatele, zaujatého formálními experimenty a stranícího se „světskosti“. Na straně druhé jsou na prvním místě spisovatelé-novináři a novináři-spisovatelé píšící díla „na pomezí historie a žurnalistiky“ „s podílem životopisu a sociologie, deníku a dobrodružného příběhu, filmového střihu a soudního svědectví“[156]: „Podívám-li se na seznam svých autorů, vidím na jedné straně ty, kdo jako Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henri-François Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Diminique Lapierre aj. přešli od žurnalistiky ke psaní knih, a na druhé straně ty, kdo jako bývalí univerzitní profesoři Jean-Françis Revel, Max Gallo, Georges Belmont šli opačnou cestou.“ K této spisovatelské kategorii, zcela typické pro „komerční“ vydavatelství, je třeba připočíst autory různých svědectví - „osobnosti“ světa politiky, sportu, divadla a filmu, píšící často na objednávku a někdy za pomoci některého novináře.[157] Je jasné, že primát, jejž literární pole přiznává mládí, odkazuje opět k onomu popírání moci a „ekonomie“, která je na této moci založena: jestliže spisovatelé a umělci, především ve znacích svého oblékání a svou tělesnou hexis, mají sklon přiřazovat se k „mládí“, je to proto, že v představách tak jako ve skutečnosti věkový protiklad homologicky odpovídá protikladu mezi „měšťanskou“ vážností a „intelektuálním“ odmítáním vážnosti či přesněji řečeno představuje odměřený odstup od peněz a moci, související se zpětněvazební kauzalitou ve vztahu ke statutu vládnoucí-ovládaný. Je to výraz snahy držet se stranou - definitivně či prozatím - peněz a moci. Na základě toho lze vyslovit hypotézu, že přijetí sociálních znaků dospělosti, jež jsou současně podmínkou i důsledkem přístupu k mocenské pozici, a zanechání způsobů spojovaných s nezodpovědností dospívání (kam patří kulturní, ale i politické avantgardní praktiky) se musí objevovat v závislosti na společenské pozici: u profesorů dříve než u umělců, u liberálních profesí dříve než u profesorů, u řídících kádrů a podnikatelů dříve než u svobodných povolání. Znamená to, že i příslušníci téže biologické věkové kategorie, například studenti elitních francouzských škol, mohou mít rozdílný sociální věk podle atributů a symbolických způsobů jednání určených jejich budoucím profesním zaměřením: student École des Beaux-Arts (Akademie výtvarných umění) je povinen vystupovat „mlaději“ než student École Normale Supérieure (Vysoká učitelská škola, elitní ústav připravující především vysokoškolské kádry) a ten zase mlaději než student École polytechnique (Polytechnická škola) či École Nationale d’Administration (Statní škola pro administrativu) a ten opět mlaději než student Haute École Commerciale (Vysoká obchodní škola). Bylo by záhodno prozkoumat na základě téže logiky i vztah mezi muži a ženami uvnitř dominantní oblasti mocenského pole, přesněji řečeno důsledek vazby vládnoucí-ovládaný u „měšťanských“ žen: jejich pozice se totiž strukturně přibližuje „měšťanským“ mladíkům a „intelektuálům“ a činí je způsobilými k úloze prostředníků mezi vládnoucími a ovládanými, tedy k úloze, kterou vždy sehrávaly, především v literárních a společenských salonech. Něco znamenat Avšak výsadu „mládí“ a hodnot, jako je změna a originalita, s nimiž je mládí spojováno, nelze zcela pochopit, omezíme-li se na vztah mezi „umělci“ a „měšťáky“. Souvisí totiž také se specifickým zákonem proměny výrobního pole a tím je dialektika procesu odlišování: jejím působením se instituce, školy, díla a umělci - poté, co dosáhli svého a „něco znamenali“ – stávají minulostí a jsou buď deklasováni a vyhoštěni z dějin, nebo vstupují mezi klasiky a stávají se součástí dějin, měníce se v součást věčné přítomnosti, tedy v uznávanou kulturu, ve které i ty nejnesourodější směry a školy, kdysi „v životě“ nesmiřitelné, mohou napříště mírumilovně koexistovat, protože byly kanonizovány, zakademičtěny, zneutralizovány. Podniky a autoři stárnou, jestliže činně či trpně ulpí na postupech, které jsou – zvlášť když už dosáhly svého a něco znamenaly – nevyhnutelně zastaralé. V takovém případě se tvůrci a tvorba uzavírají do poznávacích a hodnotících schémat, která se mění v transcendentní normy, považované za věčné, a brání přijímat či vůbec vnímat nové podněty. Stává se proto, že ten či onen galerista nebo vydavatel, byť svého času sehrál úlohu objevitele, nakonec ustrne uvězněn v institucionální představě („nový román“ či „nová americká malba“), kterou sám napomohl vytvořit a vůči níž se v sociálním smyslu vymezují kritikové, čtenáři a také někteří mladší autoři, pokud se spokojí s využíváním schémat vytvořených generací původních strůjců. „Chtěla jsem něco nového, pustit se mimo vyšlapané cestičky,“ píše Denise Renéová. „Proto byla má první výstava věnována Vasarelymu. Byl hledač. Pak jsem v roce 1945 potkala Atlana a také on byl nevšední, rozdílný, nový. Jednou mi svá plátna přišlo ukázat pět neznámých malířů – Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymondová. Stačil pohled a tahle strohá, přísná díla jako by mi vytýčila cestu. Bylo v nich dost dynamitu, aby se roznítila vášeň a nově se nastolily umělecké problémy. Proto jsem uspořádala výstavu „Mladé abstraktní umění“ (v lednu 1946). Pro mě tím začal čas bojů. Nejprve, až do roku 1950, bylo třeba prosadit abstrakci jako celek, zatřást tradičními postoji figurální malby, která – a na to se dnes zapomíná – tehdy zcela převládala. Pak v roce 1954 přišel nefigurativní příval a najednou se tu vyrojili samozplození umělci, kteří v něm ochotně zabředávali. Galerie už od roku 1948 probojovávala abstrakci, ale v téhle situaci odmítla všeobecné horování a omezila se na přísný výběr. Volba padla na konstruktivní abstrakci, která vzešla z velkých výtvarných revolucí počátku století, a tu teď dnes noví experimentátoři rozvíjejí. Je to umění vznešené, strohé, prosazující se svou životností. Proč jsem postupně dospěla k přesvědčení, že budu výlučně hájit umění konstruované? Táži-li se sama sebe, je to zřejmě proto, že žádný jiný přístup nevyjadřuje lépe vítězství umělce nad světem ohrožovaným rozkladem, světem v neustálém zrodu. V Herbinově nebo Vasarelyho díle není místa pro neznámé síly, zabřednutí, chorobnost. Takové umění zcela zjevně vyjadřuje naprostou svrchovanost tvůrce. Vrtule, mrakodrap, Schöfferova plastika, Mortensenů či Mondrianův obraz – takové výtvory mi dávají jistotu. Lze z nich vyčíst oslňující nadvládu lidského rozumu, vítězství člověka nad chaosem. V tom podle mě spočívá úloha umění. A emoce přitom nikterak nezůstanou oslyšeny.“[158] Z uvedeného textu vysvítá, jak určité stanovisko, z něhož vycházejí počáteční rozhodnutí – záliba ve „strohých“ a „přísných“ konstrukcích -, vyvolává následně nevyhnutelné odmítání nového; jak tytéž poznávací a hodnotící kategorie, které umožnily prvopočáteční „objev“, způsobují, že nová díla, rozcházející se s již překonanými poznávacími a hodnotícími schématy, jsou odvržena jako obludná a chaotická; jak také nostalgická připomínka bojů za prosazení kdysi kacířských kánonů ospravedlňuje nepřístupnost vůči novému kacířskému zpochybňování toho, co se mezitím změnilo v novou pravověrnost. Nepostačí tvrzení, že dějiny pole jsou dějiny střetů o monopol na prosazení oprávněných poznávacích a hodnotových kategorií. Boj je totiž to, co dějiny pole utváří a co jim dává jejich časový rozměr. Stárnutí autorů, děl a škol nelze mechanicky pojímat jako pouhý účinek posunu do minulosti. Rodí se totiž ve střetu mezi těmi, kdo již něčeho dosáhli a bojují o udržení, a těmi, kdo mohou něčeho dosáhnout, jen pokud odkážou do minulosti ty, kdo chtějí zastavit čas a zvěčnit přítomný stav. Je to boj mezi vládnoucími, na jejichž straně je kontinuita, identita, reprodukce, a ovládanými, nově přišedšími, v jejichž zájmu je důraz na diskontinuitu, odlišnost, revoluci. Něco znamenat je neoddělitelné od prosazení nové pozice, kterou je nutno situovat mimo již etablované pozice, to jest před tyto pozice - jako předvoj, avantgardu. Prosazování odlišnosti tak generuje čas. Je pochopitelné, že v tomto boji o přežití a o život velice záleží na rozlišovacích znacích. Jen vzácně se stává, že zviditelňují - a to jen povrchně – ty nejnápadnější vlastnosti daného souboru děl či tvůrců. Pojmenování škol, skupin, osob jsou důležitá hlavně proto, že vytvářejí to, co označují. Ve světě, kde existovat znamená být jiný, „získat jméno“ – osobní či skupinové, jsou tato znamení odlišnosti podmínkou existence. Názvy škol a skupin, které se rozbujely ve výtvarném názvosloví v posledních letech jsou příkladem toho, že se jedná o klamavé pojmy. Pop art, minimal art, proces art, land art, body art, konceptuální umění, arte povera, Fluxus, nový realismus, nové figurální umění, support-surface, chudé umění, op art – to vše jsou jen praktické klasifikační nástroje vytvářející podobnosti a rozdíly pouhým pojmenováním. Vytvořili si je – v boji o uznání – sami umělci nebo s nimi spříznění kritici a plní úlohu rozpoznávacích znamení jednotlivých galerií, skupin a malířů a také výrobků, jež nabízejí.[159] Nově příchozí si při vstupu do uměleckého a literárního pole musejí vydobýt právo na existenci, jinak řečeno získat onu opravňující odlišnost, která se může na kratší či delší čas povýšit na oprávněnost výlučnou. Svým působením zároveň neustále odsunují do minulosti uznávané tvůrce, s nimiž se měří, jejich výtvory i vkus těch, kdo je oceňují. Galerie a vydavatelství se tak v každém okamžiku vývoje člení v závislosti na uměleckém stáří, to znamená na stáří postupů umělecké tvorby a na stupni kanonizace a rozšíření jejich generujícího modelu, jenž současně představuje i dané poznávací a hodnotící schéma. Členění uměleckých galerií odráží v synchronním řezu vývoj uměleckých hnutí od konce 19. století. Každá z význačných galerií byla svého času galerií avantgardní a stupeň jejího posvěcení, tak jako děl, jež posvěcuje a může tedy prodávat dráž, je vyšší, čím vzdálenější je doba, kdy byla na vrcholu, a čím rozšířenější a uznávanější je její „značka“ („geometrická abstrakce“, „americký pop art“). Tato „značka“ ji ale současně petrifikuje („Durand-Ruel – galerie impresionismu“) a stává se jejich osudem. Ať už boj probíhá v kterémkoli poli (celospolečenském, mocenském, kulturním, literárním atd.), činitelé a instituce jednají v každém okamžiku vývoje zároveň časově souběžně i různoběžně. Rozměr přítomnosti je totožný s časovým polem boje, jak to dokazuje fakt, že i autor, jehož biologický život náleží minulosti, může být přítomen, a to v té míře, v jaké zůstává součástí hry. Proto souběžnost - jakožto současnost uvnitř téže přítomnosti - je možná pouze jako součást boje, neboť ten synchronizuje různoběžné časové okamžiky, lépe řečeno činitele a instituce časově oddělené a různě situované na časové ose. Někteří činitelé a instituce překračují přítomnost směrem k budoucnosti, protože za své současníky uznávají avantgardní tvůrce a jsou i jimi za současníky uznáváni. V budoucnosti mají také své publikum. Naopak tradicionalisté a konzervativci hledají své současníky pouze v minulosti (jak to naznačují v níže uvedeném diagramu vodorovné tečkované čáry odkazující k jejich skrytým souběžníkům). Časový posun vyvolaný příchodem nové skupiny, jíž se podaří prosadit progresivní tvorbu, vyvolává posun celé struktury přítomnosti. Tu tvoří časově hierarchizované pozice zápolících, uspořádané dle časových odstupů, přičemž časové odstupy jsou i výrazem společenské hierarchie (vytečkované diagonály diagramu propojují strukturně ekvivalentní pozice, například avantgardu, v různých etapách vývoje pole). V okamžiku vstupu do pole avantgarda vždy o jednu uměleckou generaci (ve smyslu odstupu mezi dvěma tvůrčími způsoby) předchází uznávanou a posvěcenou avantgardu. Je zřejmé, že jak v uměleckém, tak společenském poli se odstupy mezi umělecký a životními styly nejlépe měří časem. Diagram: Časové vztahy v uměleckém poli. Zákonitost změny Posvěcení autoři vládnoucí výrobnímu poli se postupně prosazují také na trhu. To proto, že se stávají čitelnější a přijatelnější, tak jak oni sami zevšedňují a veřejnost si na ně po čase zvyká, ať už je to či není vlivem specifického informativního působení. Strategie namířené proti jejich postavení zároveň míří proti určitým spotřebitelům jejich určitých výtvorů. Prosadit v tom či onom okamžiku nového výrobce, nový výrobek a nový estetický názor znamená odsunout do minulosti všechny ostatní výrobce, výrobky a hierarchizované estetické názory a pozměnit hodnotovou stupnici. Časový pohyb výrobního pole také ovlivňuje časový pohyb vkusu a zálib jakožto systému preferencí konkretizujících se volbami spotřebitelů.[160] Jelikož jednotlivé pozice v hierarchizovaném prostoru tvůrčího pole (různorodě označené názvy institucí, galerií, vydavatelství, divadel či umělců a škol) odpovídají společensky hierarchizovaným estetickým názorům, veškerá změna ve struktuře pole vyvolává posun struktury vkusů a zálib, na nichž se zakládá symbolické rozlišování mezi skupinami. Rozdíly mezi estetickým názorem avantgardy, názorem intelektuálů, progresivních měšťanů a mimopařížských měšťanů se promítají do výrobků představovaných v roce 1975 galeriemi Sonnabend, Denise René či Durand-Ruel. A tytéž rozdíly by se v roce 1945 zcela obdobně konkretizovaly v prostoru, kde by avantgardu představovala galerie Denise René, zatímco v roce 1875 vy tato vůdčí pozice připadla galerii Durand-Ruel. Je zcela zřejmé, že tento model platí i v současnosti. Je to dáno téměř dokonalou unifikací uměleckého pole, jehož vývoj dospěl do stádia, kdy každý významný umělecký počin etablující novou pozici „odsouvá“ k minulosti celou souvislou řadu předchozích počinů. Poněvadž celá tato série význačných počinů je konkretizována tím posledním, platí, že kterýkoli estetický počin je neztotožnitelný s jiným, majícím své místo v jiném bodě souvislé řady. A sama tato souvislá řada nabývá rysů jedinečnosti a nezvratnosti. To vysvětluje návraty ke stylům minulosti, které nikdy nebyly – jak poukazuje Marcel Duchamp - tak časté jako nyní: „Rysem tohoto končícího se století je, že se podobá dvouhlavňové pušce: Kandinskij a Kupka vynalezli abstrakci. Pak abstrakce odumřela a už by se o ní ani nemluvilo. Jenže pětatřicet let nato se vrátila s americkými abstraktními expresionisty. Dá se říct, že taky kubismus – i když jaksi ochuzený – opět ožil v poválečné pařížské škole. A rovněž dadaismus se znovu objevil. Dvě rány, druhý dech. Je to jev tohoto století. V 18. nebo 19. století nic takového nebylo. Po romantismu přišel Courbet. A romantismus už se nikdy nevrátil. Ani prerafaelité nejsou obměnou romantiků.“[161] Ve skutečnosti jsou tyto návraty jen zdánlivé, neboť je od jejich předloh odděluje – ne-li přímo parodický záměr – vztah negace, a to negace něčeho, co je samo negací (a to negací předchozí negace, která neguje předchozí negaci, atd.).[162] Vývoj uměleckého a literárního pole dospěl do stavu, kdy všechny počiny, skutky a projevy jsou – jak výstižně konstatuje jistý malíř – „mrknutím oka na ostatní“, tedy tichá znamení adresovaná jiným, skryté odkazy k přítomným či již nepřítomným. Hra vynucená potřebou odlišit se vede ke spiklenectví, z něhož jsou vyloučeni všichni nezasvěcení, neboť jim vždy uniká to podstatné, totiž ony vzájemné vazby a interakce, k nimž dílo mlčky odkazuje. Dosud nikdy nebyla struktura pole tak cele zahrnuta a zpřítomněna v každém uměleckém počinu. Obdoby a důsledek předjednané harmonie Tvůrčí a distribuční pole jednotlivých druhů kulturních statků - malířství, divadla, literatury, hudby – zohledňují ve svém členění základní protiklad mezi „komerční“ a „nekomerční“ poptávkou. Proto jsou funkčně a strukturně obdobně uspořádány a vykazují rovněž strukturní obdobu s mocenským polem – zdrojem zákazníků. Platí to zejména o divadle, kde objektivní členění pařížského prostoru a protiklad mezi pravým a levým břehem Seiny působí i v myslích jako základ dělení. Proto také rozdíl mezi „měšťanským divadlem“ a „avantgardním divadlem“, podle kterého se třídí a zařazují autoři, styly, díla i náměty, se odráží jak ve společenských rysech obecenstva jednotlivých pařížských divadel (věk, bydliště, návštěvnost, přijatelná cena atd.), tak ve zcela obdobných rysech hraných autorů (věk, sociální původ, bydliště, životní styl atd.) i v povaze děl a samotného divadelního podnikání. Právě v souhrnu všech těchto složek představuje „experimentální divadlo“ protiklad k „bulvárnímu divadlu“: Na jedné straně stojí velké, státem dotované scény (Odéon, Théâtre de l’Est parisien, Théâtre national populaire) a malé scény z levého břehu (Vieux Colombier, Monparnasse aj.)[163], tedy podniky ekonomicky a kulturně rizikové, které za poměrně nízké vstupné nabízejí obsahově či režijně nekonvenční představení mladému a „intelektuálnímu“ diváctvu (studentům, profesorům). Naproti tomu „měšťanské“ scény fungují jako běžné komerční podniky, nucené zohledňovat rentabilitu. Proto jsou jejich kulturní strategie krajně obezřetné, vyhýbají se riziku a nechtějí riziku vystavovat ani své zákazníky. Jejich repertoár je osvědčený, režie upřednostňuje spolehlivé, dobře zaběhnuté recepty. Oslovují obecenstvo staršího věku a měšťanstvo (střední a vyšší kádry, ředitele podniků, svobodná zaměstnání), tedy ty, kdo jsou ochotni zaplatit vyšší vstupné a od představení očekávají spíše rozptýlení. Námětově i režijně se zde vychází z kánonů už sto let zavedené a neměnné estetiky: vesměs se jedná buď o francouzské adaptace zahraničních autorů, částečně distribuované a financované původními podnikatelskými subjekty, obdobně jako tomu je ve filmovém a muzikálovém průmyslu, nebo se reprízují nejosvědčenější kusy tradičního bulvárního divadla.[164] Mezi oběma póly leží klasická divadla (Comédie-Française, Atelier) – místa neutrální, sdružující obecenstvo zhruba rovnoměrně zastupující všechny složky mocenského pole. Proto i repertoár je neutrální nebo eklektický: jedná se buď o „avantgardní bulvár“ (řečeno slovy kritika časopisu La Croix), nebo o již uznanou a posvěcenou avantgardu. Tato strukturace dlouhodobě působí ve všech uměleckých druzích a žánrech, ovlivňuje tvorbu i její vnímání.[165] Protiklad mezi uměním a penězi („komerčností“) je generujícím principem většiny soudů usilujících – v divadle, filmu, malířství, literatuře – stanovit hranici mezi tím, co je a není umění, mezi „měšťanským“ a „intelektuálním“ uměním, mezi „tradičním“ a „avantgardním“. Jeden příklad z tisíce: „Vím o jednom malíři, určitě je kvalitní, co se týče řemesla, námětu atd. Ale co dělá, je pro mě úplně komerční. Prostě to vyrábí, jako by pekl rohlíky [...]. Když si umělci udělají jméno a jsou hodně známí, často se dají na výrobu“ (z rozhovoru s ředitelem galerie). Avantgarda nemůže často dát o sobě jinou záruku než lhostejnost k penězům a duch revolty: „Peníze pro něho nic neznamenají: kromě toho, že je to pro něho služba veřejnosti, je pro něho kultura způsob protestu.“[166] Strukturní a funkční obdoba mezi autorským prostorem a prostorem konzumentů (a kritiků) a také provázanost mezi sociální strukturací výrobních prostorů a mentálními strukturami, jež autoři, kritici a spotřebitelé aplikují na výrobky (neboť i ty se člení dle těchto struktur), zakládají shodnost mezi různými kategoriemi děl na straně nabídky a spotřebními očekáváními u jednotlivých kategorií veřejnosti. Tato shodnost může připadat natolik zázračná, že vyvolává dojem cíleného uzpůsobení nabídky poptávce. I když nelze vyloučit cynickou vypočítavost, zvlášť u „komerčního“ tvorby, není taková vypočítavost ani nutná, ani by nepostačila k vytvoření zmíněného souladu mezi výrobci a spotřebiteli kulturních statků. Kritici slouží své veřejnosti tak dobře proto, že obdoba mezi jejich pozicí v intelektuálním poli a pozicí jejich veřejnosti v mocenském poli zakládá objektivní tichý souhlas (vyplývající z týchž principů jako ten, jejž vyžaduje divadlo): proto nejupřímněji, a tedy nejúčinněji kritika brání zájmy svých zákazníků tehdy, když brání své vlastní zájmy proti protivníkům a kritikům zaujímajícím ve výrobním poli opačné pozice.[167] Lze věřit i těm kritikům, kteří jsou známí svou vstřícností k očekáváním publika, když tvrdí, že nikdy neberou ohled na názory svých čtenářů a že účinnost jejich kritických postojů spočívá nikoli v demagogické přizpůsobivosti vkusu publika, nýbrž v objektivní shodě opravňující k dokonalé upřímnosti, nutné i proto, aby byli důvěryhodní a jejich kritika účinná.[168] Kritik ve Figaru nereaguje jen na shlédnuté představení; reaguje na reakce „intelektuální“ kritiky, tak jak je ji schopen předjímat, ještě než by měla být zformulována: ovládá totiž také onu generující opozici, z níž názorově opačná kritika vychází. Jen vzácně se „měšťanská“ estetika - protože zaujímá podřazenou pozici – odvažuje vyjádřit bez opatrnictví a zdrženlivosti. Proto je chvála „bulváru“ téměř vždy formulována obranně jako osočení hodnot těch, kdo „bulváru“ upírají jeho hodnotu. V recenzi hry Herba Gardnera Tisíc klaunů uzavírá Jean-Jacques Gautier chválou prosycenou klíčovými výrazy: „Jak přirozený výraz, jaká elegance, jaká lehkost, jaká vřelost, jaká svižnost, jaká vytříbenost, jaká výraznost a jaký jemnocit, jaká poezie a také jaké umění.“ V samotné argumentaci se píše: „Autor umí rozesmát, pobavit, je duchaplný a má dar pohotové odpovědi, smysl pro směšnost, rozveselí, umí odlehčit, ozařuje, okouzluje; nesnáší vážnost, je-li to jen jiná podoba prázdnoty, a hlubokomyslnost, ubíjí-li půvab [...]; lpí na humoru jako na poslední obraně proti konformismu; oplývá silou a zdravím, je vtělená fantazie a ve znamení smíchu by rád přinesl svému okolí příklad lidské důstojnosti zmužilosti; především by chtěl, aby jeho okolí se nestydělo za smích ve světě, kde smích je podezřelý.“[169] Cílem je zvrátit představu, která v uměleckém poli vládne, a ukázat, že konformismus je na straně avantgardy, když poukazuje na „měšťanský“ konformismus: proto skutečnou odvahu mají ti, kdo se postaví antikonformistickému konformismu, i kdyby přitom měli riskovat, že tím získají potlesk „měšťáků“.[170] Takového argumentačního zvratu a převrácení pro a proti není mocen každý. „Pravicovému intelektuálovi“ dovoluje obrat, který ho přivádí zpět k východisku, ale přitom mu umožňuje, aby prokázal intelektuální troufalost a vnitřní odvahu a přinejmenším subjektivně se odlišil od „měšťáka“. Když se „měšťanský intelektuál“ pokouší obrátit proti protivníkovi jeho vlastní zbraně nebo alespoň vytvořit odstup od obrazu, jejž mu nastavuje („komedii přeobratně posouvá až k nepokrytému vaudevilu“), i kdyby to bylo za cenu, že se k takovému obrazu raději přihlásí („odvážně a lehce“), místo aby si jej nechal vnutit, prozrazuje tím zároveň, že pokud sám v sobě nechce popřít intelektuála, je nucen uznat „intelektuální“ hodnoty, byť by proti nim právě vystupoval. Tyto strategie zůstávaly dlouho vyhrazeny polemikám politických esejistů bezprostředněji čelících objektivační kritice. Na scénách bulvárního divadla, tedy tam, kde se utváří a utvrzuje měšťanská sebejistota se objevily po společenských bouřích v květnu 1968: „Bulvární divadlo, dlouho považované za neutrální území a odpolitizovanou zónu, zbrojí, aby bránilo svou nedotknutelnost. Většina her uvedených na počátku této sezóny navozuje politickou a společenskou tematiku, avšak přetvářejí ji v hybné prvky neměnného mechanismu (nevěra apod.) známého komického stylu: u Féliciena Marceau vystupují odborově organizování sloužící, u Anouilhe jsou to stávkující, u všech pak mladá generace bez předsudků.“[171] Poněvadž jsou ale přitom v sázce jejich vlastní zájmy a jejich postavení „intelektuálů“, kritici, jejichž hlavní úloha je dodávat jistoty „měšťanskému“ publiku, se nemohou omezit jen na to, že v něm vyvolají stereotypní obraz „intelektuála“. Rozhodně se nezříkají možnosti naznačit, že řada výtek zpochybňujících měšťanovy estetické kompetence a také troufalé názory otřásající jeho etickým a politickým přesvědčením vycházejí z intelektuálské záliby ve skandalizaci, provokaci a mystifikaci, není-li to zrovna projev zahořklosti ztracených existencí, které se snaží strategicky zvrátit vlastní nemohoucnost a nezpůsobilost.[172] Svou úlohu nicméně mohou naplnit pouze tehdy, když prokáží schopnost vystupovat jako intelektuálové, tedy ti, kterým nikdo nic nenamluví, kteří by jako první pochopili, kdyby bylo co k pochopení,[173] a nebojí se střetu s avantgardními autory a kritiky na jejich území. Proto si cení institucionálních znaků a odznaků intelektuální autority, uznávaných hlavně ne-intelektuály, jako je třeba členství v různých akademiích. Proto se také divadelní kritici pouštějí do stylistických a pojmových koketností, jen aby ukázali, že vědí, o čem píší, a političtí esejisté zas vrší důkazy své marxologické erudice.[174] „Upřímnost“, jedna z podmínek symbolické účinnosti, je možná a účinná pouze v případě dokonalé a bezprostřední shody mezi očekáváním tvořícím součást zaujímané pozice a vnitřním nastavením toho, kdo tuto pozici zaujímá. Jak zmíněná shoda vzniká – například mezi většinou novinářů a jejich časopisem (a tedy i čtenáři časopisu) - nelze vysvětlit, nevezmeme-li v úvahu, že objektivní struktury výrobního pole tvoří základ poznávacích a hodnotících kategorií, jež strukturují vnímání a hodnocení různých pozic uvnitř pole a mezi jeho produkty. Proto také protikladné dvojice osob či institucí mohou působit jako klasifikační schémata umožňující orientaci a sebeorientaci, ať už se jedná o časopisy (Figaro / Nouvel Observateur; nebo na jiné úrovni a v jiném kontextu Nouvel Observateur / Libération, aj.), o divadla (levý břeh Seiny/ pravý břeh Seiny), o galerie, nakladatelství, revue, módní salony. Jak je obzvláště zřejmé v případě avantgardního umění, tento sociální orientační smysl umožňuje vyznat se v onom hierarchizovaném prostoru, kde místa – galerie, divadla, vydavatelství – vyznačují stejně tak pozice jako jimi vytvářené kulturní artefakty, mimo jiné proto, že jejich prostřednictvím se vymezuje určité publikum. To pak v důsledku obdobné strukturace výrobního a spotřebního pole ovlivňuje povahu konzumovaného artefaktu a spoluurčuje, zda bude pokládán za nevšední, nebo naopak za obyčejný a běžný (což je cena za obyčejnost). Právě praktické zvládnutí této orientace umožňuje nejbystřejším novátorům, aby mimo jakýkoli cynický kalkul vycítili a vytušili, „co je třeba udělat“, kde, kdy, jak a s kým to uskutečnit, a to s ohledem na vše, co už bylo vykonáno, na vše, co se koná, na všechny, kdo konají a kdy, kde a jak konají.[175] Volba místa pro zveřejnění – to jest volba vydavatele, revue, galerie, časopisu – je důležitá hlavně proto, že každému autorovi, každé výrobní formě a výrobku odpovídá ve výrobním poli určité přirozené místo (ať už existuje, nebo se ještě musí vytvořit). Výrobky a výrobci, kteří nejsou na svém místě, a jsou tedy, jak se říká, „nevhodní“, jsou více méně odsouzeni k neúspěchu. To proto, že obdobná strukturace polí, jež tomu, kdo našel své místo, zajišťuje vnímavé publikum, chápavé kritiky atd., naopak působí proti tomu, kdo zabloudil mimo své přirozené místo. Avantgardní vydavatelé i výrobci bestsellerů jsou zajedno v tom, že by se vystavili jistému neúspěchu, kdyby si umanuli uveřejnit díla objektivně určená opačnému pólu edičního prostoru. Stejně tak kritik může „ovlivnit“ své čtenáře, jen pokud mu tuto moc přiznají, jsouce s ním strukturně sladěni společnou vizí společnosti, estetickým názorem a habitem. Jean-Jacques Gautier trefně popisuje tuto duševní spřízněnost pojící novináře k jeho deníku a jeho prostřednictvím ke čtenářům: za kritika Figara byl vybrán dobrým odpovědným redaktorem, jenž byl sám vybrán týmž způsobem; důvodem bylo, že „má vyhovující tón, aby oslovil čtenáře časopisu“, že „aniž by se musel nutit“, „se přirozeně vyjadřuje jazykem Figara“, že by mohl představovat „typického čtenáře“ časopisu. „Kdybych se zítra ve Figaru začal vyjadřovat řečí kupříkladu revue Les Temps modernes, nebo Nejsvětějších kapliček literatury, už by mě ani nečetli, ani neposlouchali, ani nechápali, protože bych se přitom opíral o pojmy a argumenty, na kterých čtenáři zhola nic nezáleží.“[176] Každé pozici odpovídají presupozice, jistá doxa, obecně přijímané mínění. Podmínkou spřeženectví je poziční obdoba mezi výrobci a jejich zákazníky. A souznění je zde vyžadováno tím silněji, čím to, oč jde, je zásadnější, bližší té poslední, rozhodující sázce. I když specifické zájmy spojované s určitou pozicí v daném specializovaném poli (a přitom relativně nezávislé na zájmech vyplývajících z pozice společenské) mohou být právoplatně, to jest účinně naplněny jen při dokonalém respektování specifických zákonitostí pole, jako je v daném případě popírání zisku v jeho obvyklé podobě, přesto platí, že vztah obdobnosti mezi kulturním polem a mocenským polem (či celou společností) umožňuje, aby díla vytvořená s odkazem na cíle zcela „vnitřní“, mohla navíc plnit funkce vnější, a to tím účinněji, čím méně je jejich uzpůsobení poptávce poplatné vědomému hledání a čím více vyplývá ze strukturní shody. Oba způsoby kulturní produkce – „čisté“ a „komerční“ umění – jsou svým založením sice naprosto protikladné, přesto jsou vzájemně provázány, a to právě oním určujícím protikladem, který působí jak objektivně v rozložení antagonistických pozic, tak v myslích, kde ovlivňuje poznávací a hodnotící schémata, která pak řídí vnímání celého prostoru tvůrců a výtvorů. Střety mezi zastánci antagonisticky vymezených pozic se dotýkají nejen umělecké tvorby a identity umělce, ale rozhodujícím způsobem spoluutvářejí a udržují víru, která je současně zásadní podmínkou existence pole i důsledkem procesů, které zde probíhají. „Čistí“ tvůrci patrně mohou snadněji opomíjet protikladné pozice, ač i ony orientují negativně jejich směřování - jakožto negativní příklad a přežívání něčeho, co je překonané. Přesto podstatnou část svých sil, ba inspirace čerpají z odmítání všech kompromisů se světskou mocí a často jedním dechem odsuzují jak ty, kdo do posvátného území umění vnášejí „komerční“ způsoby a zájmy, tak umělce, jimž plynou světské zisky ze symbolického kapitálu získaného příkladným dodržováním nároků „čisté“ tvorby. Ovšem ani tak zvaní „úspěšní umělci“ nemohou zcela oslyšet výzvy k pořádku od radikálních nováčků, v jejichž nejvyšším zájmu je popírání zisku, neboť prozatím nedisponují jiným kapitálem než svou vírou a nesmlouvavostí. Z toho plyne, že nikdo – ať už v uměleckém poli zaujímá kteroukoli pozici – nemůže zcela opomíjet základní zákon uměleckého světa[177] – imperativ vyžadující popírání „ekonomie“. I když ve všech ohledech budí tento imperativ zdání transcendetního jevu, je ve skutečnosti výtvorem vzájemně se protínajících cenzurních postojů – každý zde pociťuje tlak, jejž vyvíjí na všechny ostatní. Jak se tvoří víra Obecně rozšířenou vlastností všech polí je, že soupeření maskuje tajnou shodu o pravidlech hry. Střet o monopolní oprávnění posiluje samo oprávnění střetu: závěr sporů o právoplatnou interpretaci Racina, Heideggera či Marxe vylučuje jak otázku důležitosti a oprávněnosti samotných sporů, tak i zcela nepatřičnou otázku o společenských podmínkách vzniku sporů. I když jsou zdánlivě nelítostné, přesto tyto spory zachovávají to nejpodstatnější: víru protagonistů. Sdílení zájmů tvořících základ příslušnosti k poli (jež tyto zájmy předpokládá a současně je svým působením vytváří) zahrnuje nutnost přijmout soubor předpokladů a postulátů, které zůstávají z definice mimo diskusi, neboť představují nediskutovatelnou podmínku vzniku diskusí. Nejskrytější důsledek této neviditelné dohody je neustálé utváření a udržování kolektivního zájmu o hru – illusio –, který je současně příčinou i následkem existence hry. Uvědomíme-li si však tento fakt, lze zpochybnit a nebrat v úvahu charismatickou ideologii „tvorby“, v níž se ona nevyslovená víra zviditelňuje. Ideologie „tvorby“ představuje patrně hlavní překážku přísně vědeckému zkoumání hodnototvorby a kulturních statků, neboť obrací pozornost ke zdánlivému tvůrci – malíři, skladateli, spisovateli – a brání otázce, kdo stvořil „tvůrce“ a nadal ho magickou schopností transsubstanciace. Obrací současně pozornost také k druhému nejnápadnějšímu aspektu tvůrčího procesu – ke hmotné výrobě artefaktu a k jeho proměně ve „výtvor“. Abychom pochopili činitele podmiňující umělce a jeho tvůrčí schopnosti, je nutno překročit hranici jevů. Stačí si položit zakázanou otázku, abychom si uvědomili, že umělec tvořící dílo je sám uvnitř výrobního pole utvářen všemi, kdo se podílejí, aby byl „objeven“ a posvěcen jakožto „známý“ a „uznávaný“ umělec. Nelze se obejít bez kritiků, autorů předmluv, obchodníků aj. Obchodník (galerista, nakladatel apod.) těží z umělcovy práce, má zisk z prodeje jeho výrobků, ale přitom také uvádí na trh symbolické statky: pořádá výstavy, vydává knihy, uvádí hry. Tak uměleckému výrobku získává posvěcení a to je tím vyšší, čím vyšší je i obchodníkovo vlastní posvěcení. Obchodník se podílí na zhodnocení autora, jehož zájmy hájí už tím, že ho „uveřejňuje“, uvádí ho ve známost a získává mu uznání. Přitom se sám za něho zaručuje vlastním nabytým symbolickým kapitálem.[178] Tím autora uvádí do cyklu posvěcení. Autor získává vstup do stále vybranější společnosti, má přístup na místa vyhledávaná a málo i méně dostupná, jako jsou u malířů skupinové výstavy, individuální výstavy, prestižní sbírky a galerie. Existuje charismatická představa o „velkých“ obchodnících s obrazy či vydavatelích jako oduševnělých objevitelích: jsou to lidé vášnivě a přitom nezištně a neuvážené zaujatí tím či oním dílem, kteří nakonec prosadili svého malíře či spisovatele nebo mu umožnili, aby se prosadil – protože v něho věřili, podrželi ho v těžkých chvílích, zbavili ho hmotných starostí. Taková představa zakrývá reálnou úlohu: jen vydavatel nebo obchodník totiž může organizovat a racionalizovat šíření díla. Zvlášť v malířství se jedná o náročný podnik vyžadující značné finanční prostředky a dobrou informovanost o „zajímavých“ výstavních místech, hlavně v zahraničí. Obchodník je také prostředník mezi výrobcem a trhem a tvoří tak zástěnu, za níž pak výrobce může o své osobě a práci živit obraz oduševnělého a „nezištného“ tvůrce. Umělec je ušetřen přímého dotyku s trhem, a tedy i všech směšných a demoralizujících úkonů nezbytných k tomu, aby se dílo na trhu uplatnilo. Je pravděpodobné, že spisovatelské či malířské řemeslo a také představa, kterou máme, by měly zcela jinou podobu, kdyby výrobci si měli sami zajišťovat komercializaci svých výrobků a jejich existenční podmínky by závisely přímo na tržních mechanismech nebo na instancích, které uznávají jen tržní mechanismy a řídí se jimi, jako je tomu v případě „komerčních“ nakladatelství. Tím, že jsme postoupili od „tvůrce“ k „objeviteli“ a vykreslili ho jako „tvůrce tvůrce“, jsme jen jinam přesunuli původní otázku. Stále zůstává nezodpovězeno, odkud se bere ona světící moc, která je obchodníkovi s uměním přiznávána. Táž otázka se ale týká i avantgardního kritika nebo „posvěceného“ umělce, který objeví nového autora nebo dosud neznámého předchůdce. Nestačí připomenout, že „objevitel“ nikdy neobjevuje něco, co by už nebylo objeveno někým jiným: ten či onen malíř bývá od počátku znám malému kroužku malířů a znalců, ten či onen autor bývá „uveden“ jiným autorem (ví se, že rukopisy debutantů přicházejí do nakladatelství téměř vždy prostřednictvím již uznávaných autorů). Symbolický kapitál obchodníka s uměním se odvozuje od vztahů se spisovateli a umělci, jejichž zájmy zastupuje (dle názoru jistého vydavatele „je vydavatel to, co je jeho katalog autorů“). Výše symbolického kapitálu je pak dána jednak souhrnem objektivních vztahů, které spojují či staví do protikladu „jeho“ spisovatele a umělce s jinými a k jiným, jednak vyplývá z jeho postavení vůči ostatním obchodníkům či vydavatelům, s nimiž si konkuruje, především v otázce vlastnění jednotlivých autorů a umělců, a nakonec je určována i vztahem ke kritikům, jejichž soudy závisejí na vazbě mezi pozicí v jejich vlastním prostoru a pozicemi autora a vydavatele v prostorech, kam oba přísluší. Máme-li se vyvarovat nekončícího zkoumání kauzálního řetězce, je nutno opustit „teologickou“ logiku prvopočátku, neboť nutně vede k víře v prvotního „tvůrce“. Není nic marnějšího, než se pídit po zdroji oné „tvůrčí“ moci, many či nevýslovného charismatu, jak je neúnavně oslavuje tradice. Je zřejmé, že princip účinnosti úkonů a jednání vedoucích k uznání a posvěcení tkví v samotném poli, kde se postupně ustavila a hraje hra založená na objektivních vztazích, které pole vytvářejí, na střetech, které zde probíhají, a na víře, která se zde rodí. U magie nezaleží, zda něco víme o zvláštních schopnostech kouzelníka nebo o jeho nástrojích, postupech a magických představách. Důležité je zjistit, na čem se zakládá kolektivní víra, či spíše ono kolektivně vytvářené a udržované kolektivní nevědění – zdroj moci, kterou si kouzelník přisvojuje. Marcel Mauss upozorňuje, že „magii nelze pochopit bez společenství, kde se magie provozuje“. To proto, že kouzelníkova moc je kolektivně nerozpoznaný, a tedy uznaný oprávněný klam. Když umělec připojí svůj podpis na artefakt ready-made a tím mu dá nesouměřitelně vyšší cenu oproti výrobním nákladům, závisí magický účinek podpisu na zákonitostech uměleckého pole, které to dovolují a uznávají. Umělcův počin by totiž zůstal jen nesmyslným a bezvýznamným gestem nebýt velebitelů a věřících ochotných přiznat mu smysl a význam s odkazem na celou tradici, která utváří jejich poznávací a hodnotící kategorie. Nelze snad lépe ověřit předchozí analýzu než uvést výsledek opakovaných pokusů ze 60. let 20. století o prolomení začarovaného kruhu víry. Podněty vzešly přímo z uměleckého prostředí. Příkladem je tvorba Piera Manzoniho: konzervy s „umělcovým hovnem“, magické podstavce měnící vše, co se na ně položí, v umělecké dílo, umělcovy podpisy na těle, které mění lidské bytosti na živoucí artefakty. Ben (Vautier) vystavil kus lepenky s poznámkou „jediný exemplář“ nebo plátno s nápisem „plátno – délka 45 cm“. Vidíme, že i když je uměleckému aktu propůjčen provokativní či výsměšný záměr, je v zápětí přiřazen k umělecké tradici, jež v tomto případě sahá přinejmenším k Marcelu Duchampovi: tím jsou tyto počiny okamžitě proměněny v „umělecká“ díla, zařazeny a oslavně posvěceny patřičnými instancemi. Umění tedy nemůže vyslovit pravdu o umění, aniž by ji zcizilo, neboť odhalení pravdy se opět stává projevem umění. Průkazný je i opačný příklad: jakmile se objeví pokus zpochybnit samo umělecké pole, jeho zákonitosti a funkce, byť by to bylo cestou nejednoznačného a vznešeného diskurzu nebo naopak uměleckými „akcemi“ jako ty Maciunasovy nebo Flyntovy, ozve se jednoznačný odsudek. To proto, že v tomto případě autoři odmítají hrát hru a popírat umění podle pravidel umění: zpochybňují totiž nikoli způsob hry, ale hru samu a s ní i víru, na níž hra spočívá. Takový přestupek je neprominutelný.[179] Jak vidno, je zároveň pravda i omyl tvrdit (například s Marxem), že tržní hodnotu uměleckého díla nelze měřit výrobními náklady. Je to pravda, vezmeme-li v úvahu pouze materiální výrobu artefaktu, za niž odpovídá pouze umělec. Je to chybné, pokud na výrobu uměleckého díla nahlížíme jako na vytvoření uznávaného a posvěceného artefaktu, to znamená jako na výsledek rozsáhlého procesu symbolické alchymie, na němž spolupracuje – s týmž přesvědčením a značně rozdílnými zisky – množství činitelů zapojených do výrobního pole: neznámí umělci a spisovatelé stejně jako posvěcení „mistři“, kritici a vydavatelé stejně jako autoři, zapálení čtenáři stejně jako zaujatí obchodníci. Úzce zaměřená tradiční ekonomie všechny tyto různorodé přínosy pomíjí. Jakmile je vezmeme v úvahu, ukáže se, že tvorba uměleckého díla, tedy i umělec, vůbec nepředstavují výjimku ze zákona o zachování společenské energie. Nikdy neukázalo tak jasně jako dnes, že práci spojenou s tvorbu symbolické hodnoty nelze převádět na pouhý akt hmotné výroby artefaktu. Nové pojetí umělecké práce ukazuje, že umělci jsou více než kdy předtím závislí na průvodních aktivitách, mimo jiné i na komentářích a komentátorech, kteří se přímo podílejí na vzniku díla svými úvahami o umění. To proto, že umění samo do sebe nyní často včleňuje úvahu o umění, a také proto, že umělecká práce vždy předpokládá umělcovu práci na sobě samém. Vznik této nové definice umění a umělcova řemesla nelze vysvětlit odděleně od proměn uměleckého výrobního pole. Ustavil se zde bezprecedentní soubor institucí sloužících k evidenci, uchování a analýze děl (reprodukce, katalogy, odborné revue, galerie vystavující nejsoučasnější díla atd.), vzrostl počet pracovníků, kteří se na plný či částečný úvazek zabývají oslavnou propagací uměleckých děl a intenzifikací oběhu děl a umělců (velké mezinárodní výstavy, nárůst počtu galerií a jejich četných poboček v mnoha zemích apod.). Vše přispívá k ustavení bezprecedentního vztahu mezi uměleckým dílem a jeho vykladači: napříště už diskurz o díle není jen pouhý pomocník mající podpořit pochopení a ocenění díla, nýbrž součást produkce díla, jeho smyslu a hodnoty. Postačí ještě jednou citovat Marcela Duchampa: - Vraťme se ještě k vašim ready-made. Myslel jsem, že R. Mutt, ten podpis na Fountain, je jméno výrobce. Jenže v jednom článku Rosalindy Kraussové čtu: R. Mutt, a pun on the German, Armut, or, poverty. Tedy chudoba, to by úplně změnilo smysl Fountain. - Rosalind Kraussová? Ta rusovláska? To vůbec tak není. Můžete jí to vyvrátit. Mutt je z Mott Works, to byla velká továrna na sanitární keramiku a techniku. Ale Mott byl moc blízko, tak jsem to změnil na Mutt, protože tu taky byly komiksy, které vycházely každý den a každý je znal – Mutt and Jeff. Takže na začátku byla zvuková podoba. Mutt byl takový legrační tlusťoch, Jeff vyčouhlý hubeňour... Já jsem ale chtěl jiné jméno. A tak jsem přidal Richard... Richard se docela hodí – na pisoár! Vidíte, opak chudoby, že ano.... Ale ani to ne. Jen R.: R. Mutt. - Jak je možné vyložit Kolo bicyklu? Lze v tom vidět integraci pohybu do uměleckého díla? Nebo základní východisko, jako u Číňanů, kteří kolo vynalezli? - Tenhle stroj nepředstavuje jiný záměr, než že jsem se chtěl zbavit zdání uměleckého díla. Byla to jen fantazie. Neříkal jsem tomu „umělecké dílo“ Chtěl jsem skoncovat s choutkami na uměleckou tvorbu. [...] - A kniha o geometrii vystavená nečasu? Lze v tom vidět způsob, jak integrovat čas do prostoru? Není tu hra s výrazy „prostorová geometrie“, „čas“, déšť nebo slunce, které mohou změnit vzhled knihy? - To ne. Tak jako tu nebyl ani nápad, jak integrovat do skulptury pohyb. Bylo to jen trochu humoru. Jen a jen humor. A chuť očernit vážnost knihy, kde je to samý princip. Nelze nevidět – a citát to bezprostředně odhaluje – jak vykladač, součást uměleckého pole, vnáší do díla smysl a významovou hodnotu. Jeho výklad je přitom výkladem výkladu, jehož zhodnocování je pak rozvinuto vychytrale naivním vyvracením klamnosti výkladu. Ideologie uměleckého díla je nevyčerpatelná. Interpretace je jakési „znovutvoření“, maska, jejíž poodhalení není nepodobné tomu, co pozorujeme ve věcech víry. Dílo tak není vytvořeno naráz, ale je vytvářeno stokrát, tisíckrát - všemi, kdo se o ně zajímají a z hmotného či symbolického zájmu se jím zabývají: čtou je, zařazují, luští, komentují, reprodukují, kritizují, potírají, poznávají, vlastní. Umělecká tvorba, zejména ve své „čisté“ podobě, kterou nabyla v rámci završené autonomizace uměleckého pole, představuje jednu z krajních možných forem výrobní činnosti. Podíl hmotné – fyzikální či chemické – přeměny, běžné při pracovní činnosti kovodělníka či řemeslníka, je zde omezen na minimum oproti čistě symbolické přeměně - takové, k níž postačí malířův podpis, značka módního návrháře nebo odborný posudek o původu díla. Na rozdíl od výrobků s malým či žádným symbolickým významem (v éře designu je to situace čím dál vzácnější) se umělecké dílo – tak jako náboženské statky a služby, amulety či úkony – zhodnocuje teprve kolektivní vírou jakožto kolektivně vytvářeným a udržovaným kolektivním nevěděním. Je vhodné připomenout, že přinejmenším v této krajní části stupnice, jdoucí od prostého výrobku, nástroje či obleku až k uznávanému uměleckému dílu, neznamená materiální výroba zhola nic bez hodnotové výroby a zhodnocování výrobku. „Dvorské šaty“ z narážek starých ekonomů, mají význam jen na královském dvoře: tím jak se dvůr vytváří a udržuje, vytváří a udržuje vše, co dvorský život ustavuje, tedy celý systém činitelů a institucí pověřených vytvářením a udržováním habitů a dvorských šatů, ale také uspokojováním a zároveň vyvoláváním „touhy“ po dvorských šatech, tedy toho, co ekonomové berou za danost. Nabízí se takřka experimentální ověření: hodnota dvorských šatů mizí současně s dvorem a jeho habity, aristokraté bez dvora, napříště bezvýznamní, mohou tak nanejvýš být, řečeno s Marxem, „tanečními mistry Evropy“... Jenže není tomu tak, byť v jiném měřítku, se všemi předměty? A především s těmi, jež samy v sobě nesou, a to zcela očividně, princip své „užitnosti“? Znamenalo by to snad, že užitnost je něco jako „samoplodící síla“ a že by bylo vhodné se zabývat ekonomií společenské výroby užitnosti a hodnoty? Bylo by třeba prozkoumat, jak se utvářejí „subjektivní hodnotové žebříčky“, které podmiňují objektivní směnnou hodnotu, a dle jaké zákonitosti – zda pouhým mechanickým přiřazováním, nebo prosazováním symbolické nadřazenosti a autority – dochází k syntéze „individuálních žebříčků“. „Subjektivní“ dispozice, z nichž hodototvorba principiálně vychází, jsou výsledkem dějinného procesu institucionalizace a jako takové mají i objektivitu danou kolektivní povahou jevů transcendujících vědomí a vůli jednotlivců. Společenské oblasti je vlastní, že uvnitř polí a habitů umožňuje ustavit specificky společenské libido, které se obměňuje tak jako společenské oblasti, kde vzniká a působí (v mocenském poli je to libido dominandi, ve vědeckém poli libido sciendi atd.). Habity jsou více či méně uzpůsobeny polím podle toho, do jaké míry jsou produktem daného pole. Vztah mezi habitem a polem pak umožňuje vznik základu určujícího veškeré stupnice užitnosti. Tím základem je přistoupení na hru – illusio, uznání hry a užitečnosti hry, víra v hodnotu hry i v to, oč v ní jde . Odtud vychází veškeré individuální osmyslňování a zhodnocování. Ekonomie, jak ji prezentují ekonomové, usilujíce o racionální uchopení její „racionální přirozenosti“, spočívá jako všechny ostatní ekonomie na jedné z podob fetišismu. Ten je jen lépe zamaskován než ostatní, neboť libido přítomné v jeho principu, přinejmenším v současnosti, nabývá v obecném povědomí, tedy v habitu utvářeném jeho strukturami, veškeré zdání přirozenosti. ________________________________ [1] Nenávist k „měšťákům“ a „šosákům“ představuje literárně obehrané téma již od romantismu. Již tehdy spisovatelé, umělci a hudebníci vytrvale projevují znechucení společností a uměním, jež si společnost objednává a konzumuje (viz revui Romantisme, č. 17-18, 1977). Avšak za Druhého císařství, jak lze konstatovat, dosahují rozhořčení a revolta bezprecedentní prudkosti. To je třeba dát do souvislosti jak s úspěchy měšťanstva, tak s neobyčejným rozvojem umělecké a literární bohémy. [2] L. Bergeron, Les Capitalistes en France (1780-1914), Paris, Gallimard, edice „Archives“, 1978, s. 77. [3] Tamtéž s. 195. [4] Citováno v A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979, s. 342. [5] Mezi dokumenty císařské rodiny týkajícími se „podporování literátů“ se našla tato Sainte-Beuvova poznámka: „Literatura ve Francii je také jakási demokracie, či spíše se stala demokracií. Převážná většina literátů jsou pracující, tedy dělníci jistého postavení, živící se svým perem. Nehovoříme zde ani o univerzitních vzdělancích, ani o těch, kdo jsou součástí Akademie, ale o převážné většině spisovatelů představujících to, co se nazývá literární tisk.“ (Sainte-Beuve, Premiers Lundis, Paris, Calman-lévy, 1886-1891, díl III. s. 59; viz též Nouveaux Lundis, Paris, Calman-Lévy, 1867-1879, díl IX., s. 101 an.: zde Sainte Beuve hovoří „literárním dělníkovi“). [6] J. Richardson, Princess Mathilde, London, Widenfeld and Nicolson, 1969 a F. Strowski, Tableau de la littérature française au XIX^e siècle, Paris, Paul Delaplane, 1912. [7] Restaurant Magny existoval v ulici Contrescarpe od roku 1842. Pravidelné večeře zde zníněná skupina pořádala dvakrát měsíčně. Od roku 1869 se tyto večeře konaly v restaruraci Paula Brébanta na bulváru Poissonnière (pozn. překl.). [8] A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979, s. 115. [9] Tamtéž. [10] Viz L. O’Boile, „The problem of Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850“, The Journal of modern History, r. XLII, č. 4, 1970, s. 471-495 a „The Democratic Left in Germany, 1848“, The Journal of Modern History, r. XXXII, č. 1, 1961, s. 374-383. [11] A. Prost, Histoire de l’enseignement en France , 1800-1967, Paris, A. Colin, 1968. [12] Dopis Julese Buissona Eugènu Crépétovi citovaný v práci C. Pichoise a J. Zieglera, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, s. 41. [13] Obdoba společenské pozice napovídá, proč současný umělec mívá tendenci ztotožňovat svůj společenský osud s postavením prostitutky, „svobodné pracovnice“ na trhu sexuální směny. [14] Příklady zjednodušení najdeme u těch, kdo jako Norbert Elias ve svém „civilizačním procesu“ nahlížejí na transformace v moderních společnostech jako na lineární a jednorozměrné procesy. Zplošťují totiž komplexní vývoj řady jevů na jednostranný pokrok. Přitom právě vývoj ve způsobech ovládání a nadvlády je vždy nejednoznačný, má dvojí tvář: ústup fyzického násilí bývá například kompenzován nárůstem symbolického násilí a všech forem nenásilného ovládání. [15] H. de Balzac, Traité de la vie élégante, Paris, Delmas, 1952, s. 16.; H. de Balzac,Úvaha o elegantním životě, Praha, Dauphin 1996, s.25. Zde použito překladu dr. Otokara Nováčka a Svatopluka Ježka z nového vydání původní bibliofilské publikace Brno, edice ON, 1930. [16] Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976, díl II., s. 26. [17] Výsměšná přezdívka císaře Napoléona III, nejasného původu. Dle jisté verze se vztahuje k útěku tehdy ještě Louise-Napoléona Bonaparta z vězení v Hamu roku 1846 v převleku jistého malíře Badingueta, dle jiné verze, posvěcené bratry Goncourtovými, přezdívka vznikla na základě Gavarniho humoristické kresby s legendou „Eugénie, Badinguetova žena“ v časopise Charivari, s narážkou na císařovnu Eugénie (pozn. překl.). [18] G. Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 161. [19] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 29.4. 1871, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 229-230. [20] 2. prosince 1851 provedl Louis-Napoléon Bonaparte státní převrat. Druhá republika končí a je vyhlášeno vyhlásil druhé císařství (pozn. překl.). [21] E. Bazire, Manet, Paris, 1884, s. 44-45. Citováno v Manet. Catalogue de l’exposition de 1983, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1983, s. 226. [22] G. Flaubert, „Préface aux Dernières Chansosns de L. Bouilhet, 20.6. 1870. Citováno v Correspondance, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., Dodatek 2, s. 477. [23] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 22.9. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 437. [24] A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979, s. 212-213. [25] E. Caramaschi. Réalisme et Impresionnisme dams l’oeuvre des frères Goncourt, Pisa, Libreria Goliardica, Paris, Nizet, s.d., s. 96. [26] G. Flaubert, Correspondance, 26.1. 1862, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 203. [27] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Julesi Sandeauovi, 26.1. 1862, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 202. [28] Ch. Baudelaire, Dopis Gustavu Flaubertovi, 31.1. 1862. Citováno v práci C. Pichoise a J. Zieglera, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, s. 445. [29] O Baudelairově kandidatuře do Francouzské akademie a o všem, co se týká Baudelairovy činnosti, zejména jeho vztahů s vydavateli, pojednává C. Pichois a J. Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987; a také H. J. Martin a R. Chartier (ed.), Histoire de l’édition française, 4 díly, Paris, Promodis, 1984. O Flaubertovi viz R. Descharmes, „Flaubert et ses éditeurs, Michel Lévy et Georges Charpentier“, Revue d’histoire littéraire de la France, 1911, s. 364-393 a 627-663. [30] Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976. díl II., s. 79-80. [31] Tamtéž, s. 231-234. [32] Tamtéž, s. 38, 41. [33] Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976. díl II., s. 79-80. [34] Tamtéž, s. 79-80. [35] Tamtéž, s. 183. [36] Tamtéž, s. 79-80. [37] Tamtéž, s. 43. [38] Je nutno nicméně dodat, že Flaubert vede s Lévym množství sporů a že na druhé straně je v přátelském vztahu s Charpentierem, v jehož domě se schází literární a umělecká avantgarda (viz např. E. Bergerat, Souvenirs d’un enfant de Paris, Bibl. Charpentier, 1911-1913, díl II., s. 323). [39] G. Flaubert, Dopis Ernestu Faydeauovi, pol. listopadu 1872, Correspondance, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 448. [40] G. Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, Paris, Librairie Hachette, 1965 (heslo « E. About ») a L. Badesco, La Génération poétique de 1860, Paris, Nizet, 1971, s. 290-293. [41] F. Strowski, Tableau de la littérature française au XIX^e siècle, Paris, Paul Delaplane, 1912, s. 337-341. [42] A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979, s. 115-118. [43] Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976. díl II., s. 39. [44] Pierre Dupont byl po Bérangerovi nejstavnějším písničkářem poloviny 19. století. Začínal v mládí jako romantický básník, roku 1842 získal cenu Akademie, poté se projevil jako „básník venkova“ (1845), především písní Volci, tehdy všeobecně známou. Své básně recituje v literárních kavárnách bohémy, angažuje se v lidovém hnutí, píše revoluční zpěvy ještě před revolucí 1848 a po ní se stává bardem nové republiky. Po převratu Louise-Napoléona Bonaparta je zatčen a odsouzen. Jeho dílo je uveřejněno roku 1851 pod titulem Zpěvy a písně s Baudelairovou předmluvou. Gustave Mathieu, Dupontův přítel a napodobitel, se narodil v Neversu a patřil k berryjské skupině kolem George Sandové. Značné literární renomé si vydobyl po roce 1848 především politickými básněmi, které zpěvák Darcier šířil, tak jako Dupontovy texty, po kabaretech Latinské čtvrti (viz E. Bouvier, La Bataille réaliste, 1811-1857, Paris, Fortemoing, 1913). [45] „Dělničtí básníci“ jsou v oblibě v letech před revolucí 1848. Charles Poncy, toulonský zedník, uveřejnil s velkým úspěchem své básně v L’Illustration a vyvolal vlnu socialistických zpěvů, jež jsou většinou jen fádními a neobratnými napodobeninami Huga, Barbiera a Ponsarda. [46] C. Pichois a J. Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, s. 219. [47] P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, Paris, Hachette, 1913, s. 9. [48] E. Bouvier, La Bataille réaliste, 1811-1857, Paris, Fortemoing, 1913. [49] G. Flaubert, Madame Bovary, Paris, Conard, s. 577, 581, 629, 630. [50] C. Pichois, Baudelaire. Études et témoignages, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, s. 137. [51] B. Russel, „The Superior Virtue of the Oppressed“, The Nation, 26.6. 1937; Champfleury, Sensations de Josquin, s. 216, citováno v R. Cherniss, „The Antinaturalists“, in G. Boas (ed.), Courbet and the Naturalistic Movement, New York, Russel and Russel, 1967, s. 97. [52] Překlad Svatopluk Kadlec. [53] Viděli jsme, že Baudelaire v dopise z 31.1. 1862, v němž reaguje na Flaubertv „údiv“ nad jeho kandidaturou do Francouzské akademie, projevuje vědomou solidaritu. (viz výše s. XXX) [54] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Edmě Rogerové de Genettes, 30.10. 1856, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 633-634. [55] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Edmondovi de Goncourt, 1.5. 1879, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VIII., s. 263. [56] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Renanovi, 13.12.. 1876, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VII., s. 368. [57] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Groerge Sandové, květen 1867, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 642. [58] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Feydeauovi, 19.8. 1861, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 170. [59] Th. Gautier, Histoire du romantisme, citováno v P. Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, Paris, Maspero, 1970, s. 20. [60] A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979, s. 154-155. [61] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Feydeauovi, 19.8. 1861, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 170. [62] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Mme Rogerové des Genettes, léto 1864, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 402. [63] Ch. Baudelaire, Dopis Barbeyovi, 9.7. 1860. Citováno v C. Pichois, Baudelaire. Études et témoignages, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, s. 177. [64] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 12.12. 1872, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 458. [65] G. Flaubert, Correspondance, Dopis hraběti Renému de Maricourt, 4.1. 1867, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl V., s. 264. Nejednoznačnost vztahu k měšťanskému publiku a k autorům, kteří mu jsou ochotni vyhovět, vysvětluje alespoň částečně – snad vyjma Bouilhetův a Banvillův případ -, že stoupenci umění pro umění se na divadelních scénách setkali s katastrofálními neúspěchy, tak jako Flaubert a Goncourtové, nebo že jako Gautier a Baudelaire svá nesčetná libreta a scénáře psali jen do šuplíku. [66] M. Du Camp, Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1895, s. 120. Citováno v M. C. Schapira, „L’aventure espagnole de Théophile Gautier“, in R. Bellet (ed.), L’Aventure dans la littérature populaire au XIX^e siècle, Lyon, PUL, 1985, s. 21-42 (o vtazích mezi Gautierem a Girardinem viz hlavně s. 22-25). [67] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louisi Bouilhetovi, 30.9. 1855, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 598. Tento dopis opět dokládá důležitost Flaubertova sociálního kapitálu. Paní Stroelinová, blízká přítelkyně Flaubertovy matky a její rouenská sousedka, byla „dobře zapsána u dvora a u císařských úřadů“. Zdá se, že na rozdíl od Flauberta Bouilhet zcela postrádal sociální kapitál a to, co s tím často souvisí ( a co mu Flaubert to vícekrát vyčetl), totiž dispozice, jak sociální kapitál získat. [68] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Feydeauovi, 15.5. 1859, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl III., s. 22. [69] Pouhým tématickým uspořádáním to naprosto přesvědčivě dokazuje výtečné dílo Alberta Cassagne La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Genève, Slatkine Reprints 1979. Postačí si přečíst názory na všeobecné hlasovací právo nebo na vzdělání lidu (s. 195-198). [70] Například bratři Goncourtové v románě Karel Demailly sáhodlouze líčí rozporuplnost moderního umělce a bohému prezentují jako svého druhu literární proletariát „odsouzený k bídě poklesem literární mzdy“, píšící do „neýznamných časopisů“. Bohéma je pro ně něco jako revoluční armáda – „nahá, podvyživená, bosá“, připravená zaútočit na „literární aristokracii“. [71] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Chevalierovi, 23.7. 1839, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl I., s. 54. Viz rovněž dopis adresovaný Gourgaudovi-Dugazonovi, 22.7. 1842, tamtéž, s. 93. [72] A. C. Flaubert, Dopis Gustavu Flaubertovi, 29.8. 1840, in G. Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl I., s. 68. A zde je příklad protišosáckých žertů mladého Gustava: „Odpovídám na Tvůj dopis, a jak říkají jistí žertéři, přikládám ruku k peru, abych Vám napsal.“ (G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Chevalierovi, 28.9. 1834, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl I., s. 15; viz také tamtéž, s. 18 a 27). [73] Ve skutečnosti se zdá, že Flaubert byl spíš dobrý student (ale asi méně „vynikající“ než Bouilhet. Je možné, že ho poznamenala velice hořká internátní léta. Byl v gymnaziálním internátě od roku 1832 do roku 1838, pak studoval neinternátně, s každodenní docházkou; gymnázium opouští roku 1839 po vzpouře, kterou zde vedl: „Ve dvanácti letech mě dali do gymnázia: tam jsem v menším uviděl svět, zmenšeninu jeho neřestí, zárodky jeho směšnosti, jeho vášně v menším, spolčování; viděl jsem tam triumf síly, tajemný symbol Boží moci.“ (G. Flaubert, Oeuvres de jeunesse díl II. s. 270; citováno v J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962, s. 221). „Byl jsem v gymnáziu od deseti let a brzy jsem získal hlubokou averzi k lidem. Společnost dětí je stejně kruté ke svým obětem jako jiná malá společnost – společnost lidská. Táž nespravedlnost davu, táž tyranie předsudků a síly, totéž sobectví.“ (G. Flaubert, „Mémoires d’un fou“, Oeuvres de jeunesse, díl I., s. 490; citováno v J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962, s. 221). [74] Flaubertova situace se liší od Baudelairovy. Baudelairův otec, vzdělaný úředník (s malířskými zájmy), pocházel z rodiny vysokých úředníků. Zemřel, když syn byl ještě dítě. Baudelairův otčím generál Aupick dosáhl skvělou kariéru. Baudelaire však žil ve velice konfliktním vztahu s rodinou. Ta se postavila proti jeho literárním ambicím, soudně mu vnutila právní nesvéprávnost a celý jeho život poznačila cejchem zavržení. Jak upozorňují C. Pichois a J. Ziegler, rozhazovačnost pro Baudelaira představuje způsob, jak zavrhnout rodinu, která ho zavrhla: je to odmítnutí meze, jež rodina stanovila jeho utrácení. Tato roztržka s rodinou – zároveň strpěná i nárokovaná se nejvíce dotýká vztahu k matce. Je to zřejmě základ tragického vztahu ke společnosti: vztahu odvrženého, jenž je nucen v neustálé roztržce odvrhovat to, co ho odvrhuje. [75] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 2.2. 1869, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 8. [76] Dopis Paula Alexise Flaubertovi, citován v A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, Paris, Plon, 1927, s. 240-243. Náčrtek s titulem „Le hibou philosophe, notes pour la composition et la rédaction d’un journal“ („Sova filozofka, poznámky ke skladbě a redigování časopisu“) napovídá, jaká y v roce 1851 byla Baudelairova odpověď. Baudelairovy odsudky jsou formulovány zřetelněji než souhlasná stanoviska: s odporem se dívá na komerční literaturu (G. Planche, J. Janin, A. Dumas, E. Sue, P. Féval; viz Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976. díl II., s. 50-52, článek „Les Drames et les romans honnêtes“ [„Počestná dramata a romány“] k nim přidává ještě Augiera, Ponsarda a novoklasicisty); naopak oceňuje realistickou mravoličnou literaturu (Ourliac), má úctu ke skutečným spisovatelům (Gautier, Sainte-Beuve), ale dosud se nepřátelsky dívá na umění pro umění, patrně pod vliven bohémy před rokem 1848 (tamtéž, s. 38-43). Kratičký text „De quelques préjugés contemporains“ („O několika současných předsudcích“; tamtéž, s. 54), redigovaný v téže, době nicméně již značí rozchod s ideály roku 1848 a idealistickým romantismem (Hugo, Lamennais). Roku 1855, v textu „Puisque réalisme il y a“ („Když už tu je realismus“, tamtéž, s. 57-59) Baudelaire potvrzuje svůj rozchod s realismem. [77] Když není mravoličný román zušlechtěn náročným přirozeným vkusem autora, hrozí nebezpečí mělkosti a dokonce [...] naprosté zbytečnosti. Jestliže Balzac z tohoto plebejského žánru učinil věc obdivuhodnou, vždy pozoruhodnou a často vznešenou, je to jen tím, že do něho vlil celou svou bytost.“ (Baudelaire, tamtéž, s. 121) Baudelaire je názoru, že „tento smíšený žánr zabírající vskutku neomezenou oblast“ (tamtéž, s. 119) musí být vykoupen přičiněním spisovatelského talentu, který by ho ztvárnil dle „umění správného vyjadřování“. [78] P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, Paris, Hachette, 1913, s. 98. Ve zničující kritice Mussetova proslovu ve Francouzské akademii Flaubert kritizuje hierarchii žánrů – a také Mussetovu poddajnost v této otázce (viz G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 30.5.. 1852, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 421). [79] G. Planche, Portraits littéraires, díl II., s. 420. Cotováno v J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962, s. 111. [80] J. Brunea, tamtéž, s. 72 an. [81] Citováno v E. Bouvier La Bataille réaliste, 1811-1857, Paris, Fortemoing, 1913, s. 329. [82] V jedné ze svých prací jsem ukázal na příkladu volby studia na některé z francouzských elitních vysokých škol, že protiklad mezi uměním a penězi, mezi kulturou a ekonomikou je jedno z nejzákladnějších mentálních schémat vnímání a hodnocení náležících k oné preferenční matrici, kterou je habitus (viz P. Bourdieu, La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de corps, Paris, Minuit, 1989, s. 225 an.). [83] É. Zola, Oeuvres complètes, Paris, Bernouard, 1927-1939, díl XLI, s. 153. [84] Tamtéž, s. 157. Citace a odkazy jsou převzaty z článku W. Asholta, kde se rozebírají postoj k penězům u Vignyho – Předmluva k Chattertonovi, 1834; Murgera – Předmluva k vydání Ze života pařížské bohémy, 1853; Vallèse – předmluva k Penězům, 1860; a Zoly. Viz W. Asholt, „La question de L’Argent. Quelques remarques à propos du premier texte littéraire de Vallès“, Revue d’études vallésiennes, č. 1, 1984, s. 5-15. [85] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Edmě Rogerové de Genettes, 30.10. 1856, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 633-634. [86] G. Michaut, Pages critiques et d’histoire littéraire, 1910, s. 117, citováni v P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, Paris, Hachette, 1913, s. 156-157. [87] E. Duranty, Le Réalisme, č. 5, 15.3. 1857, s. 79. Citováno v R. Descharmes a R. Dumesnil, Autour de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1912. [88] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 20.9. 1851, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 5. [89] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 13.9. 1852, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 156. [90] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Feydeauovi, konec listopadu – začátek prosince 1857, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 782. [91] G. Flaubert, Correspondance, Dopisy Louisi Bouilhetovi, 2.8. a 10.8. 1854, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 563-564. [92] Citováno v A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, Paris, Plon, 1927, s. 68. [93] Jeden příklad za všechny: Eugène Scribe, jenž sklízel obrovské úspěchy na scénách bulvárního divadla od počátku 30. let 19. století až do druhého císařství, představil v Bertandovi a Ratonovi aneb Umění spiknutí (1833) a v Kamarádství (1837) situace a komentáře, v nichž lze rozpoznat v hrubém tvaru některá flaubertovská témata: slova rozčarování hraběte de Rantzau o revoluci v prvním případě a debaty a řevnivost v politickém a literárním kroužku, ve druhém případě. Viz. B. Froger a S. Hans, „La Comédie Française au XIX^e siècle: un répertoire littéraire et politique“, Revue d’histoire du théâtre, roč. XXXVI, č. 3, 1984, s. 260-275. [94] É. Zola, Les Romanciers naturalistes, Paris, Fasquelle, 1923, s. 184-196. [95] „Myslel si, že má dar obhroublého šaškovství a kasal se, že svými pouťovými maškarádami roztřese panděra zevlounů tak, že jim prasknou opasky. Za své mistrovské dílo považoval zběsilou šaškovinu nazvanou „tanec věřitele“. Naučil ji Gautiera a oba to pak tancovali v Neuilly. Kroutili se při tom jako orientální tanečnice a súfističtí dervišové. – ‘Tohle je teprve to pravé divadlo’, vykřikoval a válel se přitom zbrocený potem po divanech!“ (E. Bergerat, Souvenirs d’un enfant de Paris, Bibl. Charpentier, 1911-1913, díl II., s. 132) [96] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 1.9. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 429. Téma se vrací takřka obsedantně po celou dobu redakce Paní Bovaryové. [97] Flaubert cítil hmotnost slov i to, že musí projít „hlásnou troubou“ („gueuloir“) úst, aby se jejich krása vyjevila. [98] G. Flaubert, Correspondance, Dopis hraběti Renému de Maricourt, srpen-září 1865., Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl V., s. 179. [99] Například v La Revue des Deux Mondes z června 1874 Duvergier de Hauranne označil Maneta a jemu podobné za politické nebezpečí: „Zde se dotýkáme toho, co bychom mohli nazvat demokracií umění. Tato demokracie protestuje proti měšťáckým plytkostem a proti zvrhlým rozmarům měšťáckého přepychu; jenže ve většině případů přitom jen napodobuje tyto plytkosti a je často stejně tak mravně zkažená jako umění, které chce napravit. Nárokuje si idealizovat triviálnost přemírou triviálnosti a uniknout banalitě strojeností otřelých námětů.“ (Citováno v J. Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, Paris, Colin, 1959, s. 73-74) [100] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 27.3. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 287. [101] Citováno v B. Weinberg, French Realism. The Critical Reaction, 1830-1870, New York, Londres, Oxford University Press, 1937, s. 165. Autor shromáždil a podrobně rozebral argumenty protivníků a stoupenců realismu a ukázal, že diskuse i nesouhlas jsou umožněny jen tím, že protivníci jsou mlčky domluveni na souboru společně uznávaných předpokladů, jako je protiklad mezi reálnem a poetičnem, pojetí opisu, nápodoby, zobrazení, stylu, volby, snahy o eleganci apod. [102] Konzumní romány, dnes nazývané bestsellery, jako by vycházely ze zcela opačné logiky, než byl Flaubertův záměr (hypotézu je ovšem nutno ověřit). Zobrazují průměrně to, co je mimořádné (dle nejobvyklejší definice), evokují mimořádné situace a postavy, ale činí tak dle obvyklé logiky, tím nejkaždodennějším jazykem, tak aby vytvořily důvěrně známý náhled. [103] A. Claveau, Courrier franco-italien, 7.5. 1857. Citováno v G. Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 1372. [104] A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, Paris, Plon, 1927, s. 43. [105] L. Badesco, La Génération poétique de 1860, Paris, Nizet, 1971, s. 204. [106] A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, Paris, Plon, 1927; L. Badesco, La Génération poétique de 1860, Paris, Nizet, 1971. Je jasné, že historiografie zaujímá velice významné místo v literárním poli: úsilí o větší „pravdivost“ a „nestrannost“, jak se tehdy říkalo, nevylučuje nikterak snahu o větší „literárnost“. Soudy o jednotlivých dějepiscích – Thiersovi, Mignetovi či Micheletovi vždy berou zřetel na styl. Michelet je oslavován jako „kouzelník stylu“. [107] V článku, kde podrobně rozebírá spor mezi autorem Salambo a archeologem Froehnerem, především pak to, co vše Flaubertova odpověď vypovídá o vztahu mezi postavení literatury a vědy, Joseph Jurt ukazuje, že Flaubert ve vědě hledá stylistický ideál (přesnost) a model poznání (ideál nestrannosti). (J. Jurt, „Le statut de la littérature face à la science“, Écrire e France au XIX^e siècle, Montréal, Longueil, 1989, s. 175-192) [108] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 7.10. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 450. [109] J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962, s. 112. [110] P. G. Castex (Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, CDU, 1962) srovnává Rastignakovo jednání na hřbitově Père-Lachaise (onu známou výzvu provinčního maloměšťáka na vzestupu, vyřčenou směrem k hlavnímu městu: „A teď my dva!“) s počínáním Frédérikovým, jenž za týchž okolností „se obdivoval krajině, zatímco se pronášely řeči“, nudil se přitom a na rozdíl od Rastignaka, který hned po smutečním obřadu odešel na večeři k paní de Nucingen, nevyužije podobnou příležitost u paní Dambreusové. [111] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Carolině Flaubertové, 14.10. 1869, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 82. [112] „Takoví přesně jsme byli v mládí; všichni muži naší generace se zde poznají.“ (G. Flaubert, Correspondance, Dopis slečně Leroyové de Chantepie, 13.12. 1866, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl V., s. 256) [113] Maxime Du Camp byl Flaubertův blízký přítel. Společně cestují do Orientu a během cesty navazují vztah, jejž Maxime pak pečlivě udržuje a Flaubert ignoruje. Postupem doby se pro něho Maxime Du Camp stal jakýmsi vzorem etického a estetického opaku a roku 1852 se ním přestává stýkat. Maxime Du Camp představuje v jistém smyslu dokonalou antitezi Flauberta: místo aby utvářel literární pole, je silami pole utvářen; je hluboce konzervativní ve svém vlastním světě, a přitom se navenek chová, s plným přesvědčením, jako stoupenec avantgardy i v politice; je ambiciózní, sní o sociálním umění a o společensky prospěšné poezii, oslavuje věk páry a lokomotivu, řídí revue a usilovně navštěvuje salóny, aby se prosadil. [114] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, prosinec 1875, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VII., s. 281. [115] Albert Thibaudet si již všiml Flaubertovy „tendence k symetriím a antitezím“ a nazval to „binoculárním viděním“: „Jeho způsob vnímání a uvažování spočívá ve vytváření do dvojic spojovaných protikladů, i nejkrajnějších, ale stejného druhu, a ve skládání těchto stejnorodých, dvojrozměrných protikladů do trojrozměrného obrazu.“ (A. Thibaudet, Gustave Flaubert, s. 89; citováno v L. Celier, „L’Éducation sentimentale“, Archives des lettres modernes, 1964, roč. III, č. 56, s. 2-20) Léon Cellier přidává k řadě dvojic, které jsem ve svém rozboru Citové výchovy označil, dvojici Sénécal – Deslauriers. Ukazuje, že Sénécal se má k Deslauriersovi jako Deslauriers k Frédérikovi: Deslauriers chrání Sénécala, ubytuje ho u sebe, tak jako jemu samému předtím pomohl Frédéric; Senécal od Deslaurierse odchází, vrací se, využívá ho (opakuje se tak situace mezi Deslauriersem a Frédérikem); oba dva se nakonac dají do služby diktatuře, jeden jako prefekt, druhý jako policejní agent. [116] Flaubertovo odmítání jakkoli se zapojit, aby nebyl závislý či aby ho někam nezařazovali, se projevilo i v odpovědi Louise Coletové, když ho chtěla přemluvit k založení časopisu: „Ale abych se skutečně čehokoli zúčastnil v tomto pomíjivém světě, ne, ne, tisíckrát ne! Nechci být členem nějaké revue, spolku, kroužku, akademie o nic víc než obecním radou nebo důstojníkem národní gardy.“ (G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 31.3. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 291; viz také dopis Louise Coletové z 3.5. 1853, tamtéž, s. 323). [117] P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, Paris, Hachette, 1913, s. 25. [118] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 25.6. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 362. Viz také: „Ganga není poetičtější než Bièvre, ale ani Bièvre není poetičtější než Ganga. Mějme se na pozoru, jinak opět upadneme – jako za časů klasické tragédie – do aristokracie námětů a do preciozity slov. A u sprostých výrazů budeme znovu posuzovat stylistický efekt, jako se kdysi zdobilo vybranými slovy. Je to rétorika naruby, ale pořád jen rétorika.“ (G. Flaubert, Correspondance, Dopis J.‑ K. Huysmansovi, únor- březen 1879, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VIII., s. 223) [119] Právě to nepochopili realisté, s nimiž Flaubert vede spor, a po nich všichni vykladači, kteří si představují, jak vidíme dnes na případu kýčovitého umění, že estetická revoluce musí být nutně spojena příčinami i důsledky s revolucí politickou (v obvyklém významu). Proto také usilují zjistit, zda ti, kdo uskutečňují estetickou revoluci neoddělitelnou od specifické revoluce politické (takové, která probíhá uvnitř pole; například se to týká impresionistické revoluce namířené proti oficiálnímu Salonu), jsou více nebo méně politicky pokrokoví nebo zpátečničtí, než ti, jichž zbavují moci. Užívání původem politického slovníku, jako je pojem avantgardy, ještě zvyšuje zmatek. Odpověď na tento falešný problém navíc závisí pouze na politických sklonech historiků. Ti pak často stojí proti sobě, neboť společně – jedni i druzí – neberou v úvahu autonomii literárního pole a zvláštnosti sporů, které se v něm vedou. [120] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 16.1. 1852, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 31. [121] Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1976. díl II., s. 112-113. [122] Tamtéž, s. 112-113. [123] Tamtéž, s. 117-118. [124] Citováno v B. Weinberg, French Realism. The Critical Reaction, 1830-1870, New York, Londres, Oxford University Press, 1937, s. 162. [125] L. Badesco, La Génération poétique de 1860, Paris, Nizet, 1971, s. 304-306. [126] G. Merlet, Revue européenne, 15.6. 1860. Citováno v B. Weinberg, French Realism. The Critical Reaction, 1830-1870, New York, Londres, Oxford University Press, 1937, s. 133. [127] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 23.-24.1. 1867, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl V., s. 271. [128] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Ernestu Feydeauovi, první polovina října 1859, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl IV., s. 340. Monet popíše téměř stejnými slovy onen absolutní odstup umělcova oka: „Jednou jsem se ocitl u lůžka zemřelé, která mi byla a dosud je velmi drahá. Přistihl jsem se s očima upřenýma na tragickou skráň, jak mimovolně pozoruji sled v proměnách a splývání odstínů, jež smrt právě vtiskla do nehybné tváře. Tóny modře, žluti, šedi, a co já vím? Tak tohle se se mnou dělo....“ (G. Clemenceau, Claude Monet, Les Nymphéas, 1928, s. 19-20. citováno v L. Venturi, De Manet à Lautrec, Paris, A. Michel, 1953, s. 77) [129] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 22.4. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 313. [130] G. Flaubert, Correspondance, Dopis Louise Coletové, 11.5. 1853, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl II., s. 330. [131] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 4.12. 1872, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 457. [132] Flaubert se provždy odmítl oženit a manželství svých blízkých přátel Alberta Le Poitevina, Ernesta Chevaliera považuje za projev konformistické poddajnosti, pro kterou má jen káravý, někdy i sarkastický odsudek. Založit rodinu znamená svolit k „hokynářské“ existenci (viz M. Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, Paris, Les Lettres nouvelles-Maurice Nadeau, 1980, s. 75-76). [133] G. Flaubert, Correspondance, Dopis George Sandové, 28.10. 1872, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VI., s. 440. [134] B. Weinberg, French Realism. The Critical Reaction, 1830-1870, New York, Londres, Oxford University Press, 1937, s. 164 a 172. [135] G. Flaubert, Correspondance, Dopis J.K. Huysmansovi, únor-březen 1879, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VIII., s. 224. [136] R. Descharmes a R. Dumesnil, Autour de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1912, s. 48. Touž analýzu neúspěchu Citové výchovy najdeme ve Flaubertově korespondenci: „Esteticky vzato, schází tam klamnost perspektivy. Když se plán dobře prokombinuje, zmizí. Každé umělecké dílo má mít nějaký bod, vrcholek, tvořit pyramidu, nebo světlo musí vždycky ozářit nějaký bod na kouli. Jenže v životě nic z toho není. Ale Umění není Příroda!“ (G. Flaubert, Correspondance, Dopis paní Rogerové de Genettes, Paris, Gallimard, ed. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1973, díl VIII., s.309) [137] I když se analýzy opírají o údaje z roku 1976, a jsou tedy staršího data, nijak to neumenšuje jejich přítomnou platnost (jen na několika místech upozorňujeme na současné ekvivalenty již neexistujících činitelů a institucí a na případné změny u nadále činných činitelů a institucí). Změny, které od té doby nastaly v oblasti divadla, uměleckých galerií a vydavatelství, jak se zdá, nijak hluboce nepoznamenaly strukturu ve srovnání s předchozími empirickými analýzami. (Snaha stanovit konstanty a uchopit analogie mě vedla k tomu, že jsem zamlčel nebo nezdůrazňoval specifické rysy jednotlivých polí, především literárního a uměleckého. Tato průzkumná práce by totiž ráda poukázala na principy členění, jež mají jednotlivá pole společné. Tyto principy zároveň řídí procesy v jednotlivých polích kulturní produkce i naše vnímání této skutečnosti. [138] Uvozovky zde označují „ekonomii“ a „ekonomiku“ v úzkém smyslu, jak ji chápe ekonom. [139] Značná nerovnoměrnost délky cyklu způsobuje, že takřka nemá smysl porovnávat výroční bilance jednotlivých vydavatelství. Především tam, kde se vzdalujeme typu výroby krátkodobého cyklu a směřujeme k výrobkům náležejícím dlouhému výrobnímu cyklu, je výroční bilance nepřesná. Například při odhadu zásob je možno brát v úvahu buď výrobní cenu, nebo prodejní cenu, často nejistou, nebo cenu papíru. Tyto způsoby ocenění nevyhovují stejnou měrou podle toho, zda máme co činit s „komerčními“ vydavateli, u nichž se zásoba rychle mění v pouhou cenu potištěného papíru, anebo se zabýváme vydavatelstvími, jejichž zásoby představují kapitál se stále rostoucí hodnotou. [140] U Laffonta (a také u dalších vydavatelů, např. Albin Michel, kteří se ne tak zcela podřizují tržní strategii) se překlady zahraničních titulů řídí mnohem více literárními kritérii. [141] Časový odstup od doby provedeného průzkumu umožňuje posoudit některé změny. Nakladatelství Éditions de Minuit získalo status posvěcené instituce, především zásluhou Nobelových cen udělených Samuelu Beckettovi a Claudu Simonovi. Nakladatelství se tak může po nějaký čas (podobně jako v případě umělecké galerie Denise René) pokoušet kumulovat prestiž avantgardistické askeze a zisky plynoucí z komerčního úspěchu, provádět strategii dvojí hry. Dobrým příkladem je román Jeana Rouauda, korunovaný Goncourtovou cenou (Viz B. Simonot, „Prix Goncourt: une libertée surveillée“, Liber, Revue européenne des livres, prosinec 1991, č. 8, s. 21.) [142] Stejná logika působí i v případě vydavatelů-objevitelů – takových jako Maurice Nadeau. Neustále čelí nebezpečí, že jejich „objevy“ jim odlákají lépe zabezpečení a uznávaní nakladatelé, neboť ti mohou nabídnout své jméno, známost, vliv na poroty literárních cen, reklamu a vyšší autorské honoráře. [143] Pokud se zaměříme na některé orientační body v kontinuu – neboť mezi galeriemi Durand-Ruel a Denise René existují pochopitelně další profilace – lze si povšimnout dalších skutečností. Zatímco galerie Sonnabend sdružuje malíře mladé (nejstaršímu je padesát let), ale již poměrně uznávané, a galerie Durand-Ruel vystavuje malíře již vesměs zesnulé a slavné, Denise René představuje (v roce 1976) onen zvláštní časoprostorový bod uměleckého pole, kdy zisky avantgardy a zisky plynoucí z oficiálního uznání, tedy dva druhy zisků vzájemné výlučné, se naopak dočasně sčítají. Tato galerie kumuluje malíře již výrazně uznávané (abstrakcionisty) a jednu avantgardní či postavantgardní skupinu (kinetické umění). Jako by jí podařilo na čas uniknout oné dialektice uznání, která jednotlivé školy odkazuje minulosti.. V roce 1990 se ve stejné situaci ocitlo nakladatelství Éditions de Minuit. [144]Je dobře známo, že ředitel jednoho z největších francouzských nakladatelství prakticky nečte žádný z rukopisů, jež vydává, a že jeho pracovní den je zcela zaplněn vedením podniku: schůzemi výrobní rady, jednáním s advokáty, jednáním s vedoucími poboček apod. [145] Robert Laffont přiznal tuto závislost, když vysvětloval pokles poměru překladů v porovnání s původními díly. Kromě nárůstu nákladů způsobeného zvýšením záloh na zakoupená autorská práva totiž jako důvod uvedl i „rozhodující vliv medií, zvláště televize a rozhlasu při propagaci knihy“: „Autorova osobnost a výřečnost jsou důležitým argumentem, ovlivňují to, zda se pro něho media rozhodnou, a tedy i jak osloví publikum. V této oblasti jsou zahraniční autoři, až na pár velikánů, přirozeně znevýhodněni.“ (Vient de paraître, bulletin d’information des éditions Robert Laffont, č. 167, leden 1977) [146] Je to zvláště zjevné v oblasti divadla, kde se vlivem závislosti na školském systému trh s klasiky řídí zcela zvláštními pravidly (viz „dopolední představení klasiků“ v Comédie-Française). [147] R. Kanters, L’Express, 15.-21. ledna 1973. [148] P. Marcabru, France-Soir, 12. ledna 1973. [149] Viz analýzu časové struktury výměny darů v práci P. Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, s. 178-183. [150] O obchodování v indoevropských společnostech jako o nepojmenovatelném řemeslu „nehodném jména“ viz É. Benveniste, Le vocabulaire des institutions européennes, Paris, Minuit, 1969, s. 139 a n. O předkapitalistické ekonomii jakožto „popírané“ voz P. Bourdieu, Algérie 60, Paris, Minuit, 1977, s. 19-43. [151] B. Demory, „Le livre à l’âge de l’industrie“, L’Expansion, říjen 1970, s. 110. [152] Jsme si dobře vědomi jisté libovůle při tomto rozlišování galerií na základě „vlastněných“ děl. Nelze tak odlišit malíře, které ta či ona galerie „uvedla“ a kteří k ní „patří“, od těch, jejichž několik děl má, aniž by se jednalo o výlučný monopolní vztah. Poměr mezi oběma kategoriemi je ostatně výrazně kolísavý a mění se od galerii ke galerii. Nanejvýš by napomohl rozlišit, ovšem bez jakéhokoli hodnotového soudu, „prodejní galerie“ a galeri specializované na tu či onu školu. [153] Je samozřejmé, jak jsme ukázali na jiném místě, že „volba“ mezi riskantní investicí, jakou vyžaduje ekonomika popírání, a jistou investicí do světské kariéry (tedy například volba mezi dráhou umělce a umělce-učitele kreslení, mezi spisovatelem a spisovatelem-profesorem) není nezávislá na společenském původu a na ochotě podstoupit rizika odvíjející se od míry jistot, jež společenský původ nabízí. [154] Viz Peintres figuratifs contemporains, Paris, Galerie Drouant, 4. čtvrtletí 1967. [155] Žádný ze spisovatelů řazených k autorům nového románu neobdržel ani Goncourtovu cenu, ani Cenu Francouzské akademie. Vyjma Nobelovu cenu Clauda Simona se jim dostávalo posvěcení jen od těch „nejintelektuálnějších“ instancí, jako je Fénéonova cena a hlavně cena Médicis (viz J. Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Éditions du Seuil 1973, s. 31-33). [156] R. Laffont, Éditeur, Paris, Laffont, 1974, s. 302. [157] „Úspěšných intelektuálních autorů“ tvoří necelých 5% autorů bestsellerů. Jsou to většinou autoři navýsost posvěcení jako Sartre, Simone de Beauvoir, aj. [158] Denise René, „Présentation“, Catalogue du 1^er salon international des galeries pilotes, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1963, s. 150. Zvýrazněno námi. [159] Četné diskuse o množství „pojmů“ užívaných v umění, literatuře, ba i ve filozofii by odpadly poukazem, že se jedná ve většině případů o klasifikační představy promítnuté v neutrálnější a objektivizující podobě do slovního označení („objektální literatura“ tak nahrazuje označení „nový román“ a to zas označení „skupina spisovatelů vydávaných nakladatelstvím Minuit“). Jejich základní funkcí je jednak prakticky vyznačit konkrétní celky, například malíře seskupené při význačné expozici nebo vystavované v uznávané galerii, spisovatele vydávané týmž nakladatelstvím apod., jednak vytvořit zjednodušený a pohodlný popis – nálepku („Denise René – galerie abstraktního geometrického umění“, „Alexandr Iolas – galerista Maxe Ernsta“, „Arman a jeho popelnice“, „Christo a jejich balené objekty“). [160] Jak dosvědčuje anketní odpověď jistého avantgardního umělce, vkus a estetické názory mohou být datovány odkazem na avantgardy různých období: „Fotografie je překonaná. – Proč? – Protože už není v módě, protože se váže ke konceptuálnímu umění , které tu bylo už před dvěma třemi lety [...]. – Kdo by ještě dnes uvažovat takhle: když se dívám na obraz, nezajímá mě, co znázorňuje? – Dnes by to řekl ten typ lidí, co jsou v umění málo vzdělaní. Tohle je typické pro toho, kdo o umění nemá představu. Ani před dvaceti lety, a ani nevím, jestli před dvaceti, by ani abstraktní malíři podle mě tohle neřekli. Tohle opravdu vypadá na ten typ neznalců, kteří říkají: nejsem úplně pitomej, pro mě je důležitý, aby to bylo pěkný.“ [161] Přepis rozhovoru, VH 101, č. 3, podzim 1970, s. 55-61. [162] Proto by bylo mylné se domnívat, že by takový (zprostředkovaný) návrat ke staršímu typu uměleckého výrazu, jako je „neo-dadaismus“, „nový realismus“, „hyperrealismus“, mohl usnadňovat pochopení nových děl a odstraňoval interpretační napětí vyplývající z časové bezprostřednosti. [163] Omezujeme se zde na údaje zdroje, který máme k dispozici: Pierre Guetta, Le Théâtre et son Public, 2 díly, cyklostyl, Paris Ministère des Affaires culturelles, 1966. Zmínili jsme tedy jen scény, které jsou zde uvedeny. Jiný pohled nabízejí odborné časopisy (údaje jsou z roku 1975 a nezahrnují státem dotované scény): ze 43 pařížských divadel ve 29 patří uvedená představení zcela jasně k bulvárnímu divadlu, v 8 divadlech to jsou díla klasická či „nepříznaková“, a tedy nezařaditelná do určité kategorie, repertoár 6 divadel, která se všechna nacházejí na levém břehu Seiny, lze zařadit k intelektuálnímu divadlu. (Od průzkumu již uplynul jistý čas, některá divadla již neexistují, ale jiné scény, odpovídající jejich zaměření, zaujaly jejich místo.) [164] Zde, tak jako jinde v celé práci, je výraz „měšťan“ nutno chápat ve smyslu toho, kdo „zaujímá dominantním pozici v mocenském poli“, zatímco výrazy „intelektuál“ a „intelektuální“ označují „pozici ovládaného v mocenském poli“. [165] I když divadlo získalo v poslední čtvrtině 19. století „moderní“ podobu zásluhou tvorby směřující k experimentům, přesto struktura divadelní tvorby odráží i později mnohem starší stav. Když Françoise Dorinová v Obratu (1973), jednom z velkých úspěchů bulvárního divadla, uvádí avantgardního umělce do nejtypičtějších vaudevilovských situací, jen využívá téže strategie a týchž prostředků k vyvolání týchž účinků jako Eugène Scribe v Kamarádství (1837), když útočí na Delacroixe, Huga a Berlioze a v postavě Oscara Rigauta, proslaveného hřbitovní poezií, ukazuje bonvivána, tedy člověka jako ostatní, který nemá právo spílat měšťanům do „kramářů“: útok proti troufalostem a výstřednostem romantiků jsou zároveň způsobem, jak dodat hodným divákům pocit jistoty (viz M. Descotes, Le Public de théâtre et son Histoire, Paris, PUF, 1964, s. 294). Takové útoky (viz pastiše nového románu v High-fidelity Michela Perrina, 1963) by v divadelních kusech nebyly tak časté, a ještě častější mezi kritiky, kdyby neměly jistotu spikleneckého souznění u „měšťanského“ obecenstva, jež se cítí napadáno či odsuzováno „intelektuálním divadlem“. [166] A. de Baecque, „Faillite du théâtre“, L’Expansion, prosinec 1968. [167] Na střetech založená zákonitost procesů ve výrobním poli kulturních statků vybízí ke strategiím podněcujícím k odlišnosti. Způsobuje, že výsledky těchto strategií – nová díla či tvůrčí přístupy – se propůjčují diferenciálnímu účinku a představují prostředky odlišování. [168] J.-J. Gautier, Théâtre d’aujourd’hui, Paris, Julliard, 1972, s. 25-26. [169] J.-J. Gautier, Le Figaro, 11. prosince 1963. [170] Táž pozice v obdobné struktuře vede téže strategii. Obchodník s obrazy A. Drouant, poukazuje na „levicové kýčaře, pseudogénie, u nichž falešná originalita nahrazuje talent“ (Galerie Douant, Catalogue 1967, s. 10). [171] L. Dandrel, Le Monde, 13. ledna 1973. Atmosféra „obnovy pravice“, která dodává jistého lesku politicky konzervativním názorům, napomáhá zpětnému přílivu zpátečnických postojů v umělecké tvorbě. V oblasti románu je to například návrat k příběhovosti. Za zmínku také stojí anketa deníku Figaro: ten opustil obranné strategie, k nimž byl dosud nucen, a odvážil se předložit seznam „přeceňovaných autorů“, na kterém se většinou ocitli význační kulturní hrdinové avantgardy – Durasová, Beauvoirová, Simon, Bataille aj. (Figaro, 16 března 1992). [172] „Jedná se o ten druh talentu, jejž očerňuje nová filmová vlna. Ta vlastně napodobuje novou literaturu a tuto zlobu lze pochopit. Jakmile některé umění předpokládá jen jistý druh talentu, pomlouvači předstírají pohrdání, neboť jeho strmost nejsou s to ocenit. Jen průměrní volí ty nejschůdnější cesty.“ (Le Chauvet, Le Figaro, 5. prosince 1969) [173] „Žádný film není hoden nové vlny, pokud se v seznamu motivu neobjeví slovo protest. Dodejme, že v tomto případě neznamená vůbec nic.“ (L. Chauvet, Le Figaro, 4. prosince 1969) [174] „Cožpak neukazuje zálibu v hromadění těch nejhrubších eroticko-masochistických provokací, jež se objevují v těch nejzanícenějších vyznáních lyricko-metafyzické víry? A neukazuje, jak tyto banální špinavosti uvádějí ve vytržení pařížskou pseudointeligenci?“ (C. B., Le Figaro, 20.- 21. prosince 1969) [175] „Takhle nás nepoučili, tyhle věci jeden cejtí ... Nevěděl jsem přesně, co jsem dělal. Některý mi něco naznačovali, jenže jsem to nevěděl [...]. Informace, to znamená neurčitě cejtit, mít chuť něco říct a pak na to náhodou přijít... Je to plno takovejch prkotin, jsou to pocity, ne informace.“ (Slova avantgardního umělce.) [176] J.-J. Gautier, Théâtre d’aujourd’hui, Paris, Julliard, 1972, s. 26. Také nakladatelé jsou si naprosto vědomi, že úspěch knihy závisí na tom, kde a kým bude kniha uveřejněna. Umějí rozpoznat, co je a co není „pro ně“, a všímají si, že ta, či ona kniha, která „byla pro ně“ (například pro Gallimarda), nešla na odbyt, protože ji vydal jiný nakladatel (například Laffont). Sladění mezi autorem a vydavatelem a potom mezi vydavatelem a čtenáři je výsledkem řady kroků, při nichž se uplatňují image a výrobní značka vydavatele. Právě dle ní si autoři vybírají vydavatele a ten si je zas vybírá dle představy, kterou o svém vlastním nakladatelství má. Čtenáři se pak při volbě autora řídí svou představou o vydavateli. To umožňuje pochopit nezdar knih, které nejsou „na svém místě“. Velice trefně to vystihl jistý vydavatel: „Každý vydavatel je nejlepší ve své kategorii.“ [177] Přečetná díla, v nichž ředitelé, bankéři, vysocí úředníci či politikové vyjadřují svou laickou filozofii, v souhrnu představují jedno velké vzdání pocty kultuře a kulturní tvorbě. Ze sta jmen uvedených jako autoři literárních děl ve francouzském Kdo je kdo, více než třetina patří nespisovatelům (14% tvoří průmyslníci, 11% vysocí úředníci, 7% lékaři atd.). Podíl autorů, kteří nejsou spisovateli na celý úvazek, je vysoký rovněž u politických spisů (45%) a u obecných témat (48%). [178] Není náhoda, že důležitost symbolické záruky obchodníka s uměním je zvlášť nápadná v malířství. Zde je totiž „ekonomická“ investice kupce či sběratele nesrovnatelně vyšší než v literatuře nebo v divadle. Raymonde Moulinová konstatuje, že „smlouva s významnou galerií je sama obchodní hodnotou“ a že obchodník je v očích zákazníků „zárukou kvality děl“. (R. Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967, s. 329.) [179] Podobný jev vidíme i jinde: filozofické zpochybnění filozofie je přijímáno, dokonce oslavně, týmiž filozofy, kteří nepřijímají a odsuzují sociologickou objektivaci filozofie jakožto instituce.