LITERATURA, SIGLO XX (Textos)





«Si la literatura no lo es todo, no vale la pena perder una hora con ella. Eso es lo que significa
el “compromiso”... Si cada frase escrita no halla resonancias en todos los niveles del hombre y de
la sociedad, no significa nada. La literatura de una época es la época digerida por su literatura.»


J.-P. SARTRE, Situations, IX.




«Por un fenómeno que nadie se ha preocupado de explicar, la sensibilidad literaria ha precedido
siempre en nuestro siglo a los acontecimientos históricos, que han venido a confirmarla. [...]
Aunque se crea hoy día poco útil la literatura dentro del cuadro de la enseñanza, sigue siendo el
único barómetro que permite prever el porvenir y comprender el presente. Y es que quienes la hacen
presienten el tiempo que va a hacer mañana, el viento moral o inmoral que va a soplar, los
huracanes de la historia...»


R.-M. ALBÉRÈS, Panorama de las literaturas europeas, 1900-1970.








Tabla de contenidos


Primera Parte: La “Edad de Plata” 3

LA LITERATURA ESPAÑOLA A PRINCIPIOS DE SIGLO 3

2a. EL MODERNISMO 3

2b EL GRUPO DEL 98 7

3 LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO. 11

4 EL TEMA DE ESPAÑA EN LA LITERATURA. LA POESÍA A PRINCIPIOS DE SIGLO 15

4b LA OBRA POÉTICA DE ANTONIO MACHADO 18

5 EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936 20

II. VALLE-INCLÁN: IDEAS SOBRE TEATRO 21

III. GARCÍA LORCA: IDEAS SOBRE EL TEATRO 22

6 LA GENERACIÓN DEL 14 24

I ORTEGA Y SUS IDEAS ESTÉTICAS 24

6b LA POESÍA. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ 28

I PRIMERA ETAPA 29

II LA ETAPA MODERNISTA 30

III «POESÍA DESNUDA» 32

IV Etapa final 35

7-8 DEL VANGUARDISMO AL GRUPO POÉTICO DEL 27 38

I. LA VANGUARDIA SEGÚN GIMÉNEZ CABALLERO 38

7b EL GRUPO POÉTICO DEL 27 42

8 POETAS DEL 27. ESTUDIO Y ANTOLOGÍA 45

PEDRO SALINAS 45

JORGE GUILLÉN 50

GERARDO DIEGO 54

DÁMASO ALONSO 57

VICENTE ALEIXANDRE 62

FEDERICO GARCÍA LORCA 67

RAFAEL ALBERTI 76

LUIS CERNUDA 82

EMILIO PRADOS 86

MANUEL ALTOLAGUIRRE 90

Primera Parte: La “Edad de Plata”

LA LITERATURA ESPAÑOLA A PRINCIPIOS DE SIGLO

2a. EL MODERNISMO


DOCUMENTOS Y TEXTOS

I - MODERNISMO Y SOCIEDAD


• En 1902, la revista madrileña Gente vieja convoca un concurso de ensayos sobre el tema «¿Qué es
el Modernismo y qué significa como escuela dentro del Arte en general y de la Literatura en
particular?» El trabajo premiado es de un joven cńtico llamado Eduardo López Chavarri. He aquí una
de sus páginas iniciales, donde propone una interpretación de la génesis del Modernismo.


El Modernismo, en cuanto movimiento artístico, es una evolución v, en cierto modo, un renacimiento.
No es precisamente una reacción contra el naturalismo, sino contra el espíritu utilitario de la
época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad. Salir de un mundo en que todo lo absorbe cl
culto del vientre, buscar la emoción de arte que vivifique nuestros espíritus fatigados en la
violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea de egoístas que domina
en todas partes..., eso representa el espíritu del Modernismo.

El artista, nacido de una generación cansada por labor gigantesca, debe sentir el ansia de
liberación, influida por aquel vago malestar que produce el vivir tan aprisa y tan materialmente.
No podía ser de otro modo: nuestro espíritu encuéntrase agarrotado por un progreso que atendió al
instinto antes que al sentimiento; adormecióse la imaginación y huyó la poesía; desaparecen las
leyendas misteriosas profundamente humanas en su íntimo significado; el canto popular libre,
impregnado de naturaleza, va enmudeciendo; en las ciudades, las casas de seis pisos impiden ver el
centelleo de las estrellas, y los alambres del teléfono no dejan a la mirada perderse en la
profundidad azul; el piano callejero mata la musa popular: ¡estamos en pleno industrialismo! En
medio de este ambiente, vemos infiltrarse cada vez más en el alma de las gentes la «afectación de
trivialidad» , cspecie de lepra que todo lo infecciona y lo degrada: entre nosotros se traduce por
el chulapismo y el flamenquismo, los cuales triunfan con su música patológica y su «poesía»
grosera, haciendo más y más imposible todo intento de dignificación colectiva... En oposición a
esto, entran nella commedia dell'arte las máscaras grotescas del pedantismo y el dilettantismo,
entecos, asexuales y tan perniciosos como los males anteriores. Y he ahí la materia que ha venido a
formar al «público» (es decir, lo contrario del «pueblo»-gens), masa trivial y distraída, que no
tiene voluntad para la obra de arte, masa indiferente y hastiada, que protesta con impaciencia
cuando se la quiere hacer sentir. ¿No había de sublevarse todo espíritu sincero contra estas
plagas?

Tal es la aspiración de donde nació la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser
considerada, en último término, como una palpitación más del romanticismo.


(E. L. Chavarri, ¿Qué es el Modernismo...? (apud. El Modernismo, ed. L. Litvak. Madrid. Ed. Taurus,
1975, págs. 21-22).


• Ricardo Gullón se ha enfrentado con el concepto más convencional de Modernismo y ha propuesto una
interpretación que entronca con la que sugería el texto que acabamos de transcrbir. Véase ahora un
fragmento de la obra Direcciones del Modernismo.


El Modernismo no es Rubén Darío, y menos la parte decorativa y extranjerizante de este gran poeta.
E1 Modernismo se caracteriza por los cambios operados en el modo de pensar (no tanto en el de
sentir, pues en lo esencial sigue fiel a los arquetipos emocionales románticos), a consecuencia de
las transformaciones ocurridas en la sociedad occidental del siglo xix, desde el Volga al cabo de
Hornos. La industrialización, el positivismo filosófico, la politización creciente de la vida, el
anarquismo ideológico y práctico, el marxismo incipiente, el militarismo, la lucha de clases, la
ciencia experimental, el auge del capitalismo y la burguesía, neo-idealismos y utopías, todo
mezclado; mas, fundido, provoca en las gentes, y desde luego en los artistas, una reacción compleja
y a veces devastadora.

El artista, partiendo de la herencia romántica, se siente al margen de la sociedad y rebelde contra
ella; se afirma alternativamente maldito o vocero de Dios, pero distinto del «vulgo municipal y
espeso», del antagonista natural que en los tiempos nuevos dicta su ley: la chabacanería [...]

En la época modernista, la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas
escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), en la
que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos para la evasión. Uno de ellos, acaso el más
obvio, lo abre la nostalgia, y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la
transfiguración de lo distante (en tiempo o espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad cotidiana.
Suele llamárseles indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma. No se
contradicen, sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que en ciertas épocas,
según aconteció en el fin de siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en irrefrenables
impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, digo, pues son las dos fases jánicas del mismo
deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto de lo presente.


(R. Gullón. Direcciones del Modernismo. Madrid: Gredos, 1971, pp. 64-65)


II - Dos poemas de Rubén Darío


Puesto que la poesía modernista no ha de ser objeto de estudio especial en este curso, insertamos
sólo dos muestras como mínimo e indispensable complemento de las obras que serán analizadas en los
próximos capítulos.

1. El largo poema Divagación, del que damos las estrofas iniciales y las finales, figura en Prosas
profanas (1896). Es un magistral ejemplo del Rubén más esplendoroso, de una «poesía de los
sentidos», con rutilantes hallazgos verbales y sorprendentes imágenes.

2. Lo fatal (de Cantos de vida y esperanza, 1905) es, en cambio, revelador de la desazón
espiritual, de la angustia que Rubén extrae --como dijo Antonio Machado- de «las honduras de su
alma». Corresponde, pues, a esa otra línea del Modernismo que nos coruluce a la intimidad dolorida
del poeta.


DIVAGACIÓN


¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,

un soplo de las mágicas fragancias

que hicieron los delińos de las liras

en las Grecias, las Romas y las Francias.


¡Suspira así! Revuelen las abejas,

al olor de la olímpica ambrosía^1,

en los perfumes que en el aire dejas;

y el dios de piedra se despierte y ría.


Y el dios de piedra se despierte y cante

la gloria de los tirsos^2 florecientes [10]

en el gesto ritual de la bacante^3

 de rojos labios y nevados dientes;

en el gesto ritual que en las hermosas

Ninfalias^4 guía a la divina hoguera,

hoguera que hace llamear las rosas

en las manchadas pieles de pantera.


Y pues amas reír, ríe, y la brisa

lleve el son de los líricos cristales

de tu reír, y haga temblar la risa

la barba de los Términos^5 joviales. [20]


Mira hacia el lado del boscaje, mira

blanquear el muslo de marfil de Diana^6,

y después de la Virgen, la Hetaíra^7

diosa, blanca, rosa y rubia hermana.


Pasa en busca de Adonis; sus aromas

deleitan a las rosas y los nardos;

síguela una pareja de palomas,

y hay tras ella una fuga de leopardos.


[…]


Ámame así, fatal cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola

y todas; misteriosa y erudita:

Ámame mar y nube, espuma y ola.


Sé mi reina de Saba^8, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.

Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro,

tendrán rosas y miel tus dromedarios.


1 olímpica amórosía: manjar delicioso, más dulce que Ia miel, con que se alimentaban los dioses del
Olimpo. 2 tirsos: vara enramada que lleva eomo cetro Baco, dios de La vid y el vino. 3 bacante:
mujer que celebraba las bacanales o fiestas de Baco. 4 Ninfalias: fiestas riuales de las Ninfas,
diosas de los ńos, fuentes, bosques y montañas. 5^ Términos joviales: divinidades cuyas efigies
marcan los lindes de los campos, a su efigie se asocia la de Júpiter; de ahí, joviales (Jovis:
Júpiter). 6 Diana: diosa cazadora, que vive en los bosques entre las ninfas; era virgen, como dice
el verso siguiente.7 Hetaíra (normalmente acentuado hetaira): cortesana griega; aquí se refiere a
Venus y a sus amores con el hermoso dios Adonis, 8 reina de Saba: soberana de tal nombre, en la
antigua Arabia. La Biblia cuenta que, atraída por la fama de Salomón, acudió a visitarlo y fue
recibida fastuosamente en los palacios de éste.


LO FATAL


Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque esa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.


Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, [5]

y el temor de haber sido, y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida, y por la sombra, y por


lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos, [10]

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,


¡y no saber dónde vamos,

ni de dónde venimos...!


2b EL GRUPO DEL 98


DOCUMENTOS


I LA «GENERACIÓN DEL 98» , SEGÚN AZORÍN

• He aquí un fragmento de la importante serie de artículos (ABC, 1913) en que Azorín creó tal
denominación.


Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898. Ramiro de Maeztu escribía
impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una
España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e
introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso,
sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa.
Valle-Inclán, con su altivez de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de
estilo, atraía profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un
paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento italiano; los vastos y gallardos palacios,
las escalinatas de mármol, las viejas estatuas que blanquean, mutiladas, entre los mirtos
seculares; las damas desdeñosas y refinadas que pasean por los jardines en que hay estanques con
aguas verdosas y dormidas.


Giardini chiusi, appena intravedutti

o contemplati a lungo pe'cancelli...


El movimiento de protesta comenzaba a inquietar a la generación anterior. No seríamos exactos si no
dijéramos que el renacimiento literario de que hablamos no se inicia precisamente en 1898. Si la
protesta se define en ese año, ya antes había comenzado a manifestarse más o menos vagamente.
Señales de ello vemos, por ejemplo, en 1897; en febrero de ese año uno de los más prestigiosos
escritores de la generación anterior —don José María de Pereda— lee su discurso de recepción en la
Academia Española. La obsesión persistente de la literatura nueva se percibe a lo largo de todas
esas páginas arbitrarias. Pereda habla en su trabajo de ciertos modernistas partidarios del
cosmopolitismo literario; contra los tales arremete furiosamente. Pero páginas más adelante, el
autor, no contento con embestir contra estos heresiarcas, nos habla de otros personajes «más
modernistas aún», «los tétricos de la negación y de la duda, que son los melenudos de ahora» -¡oh
melenas pretéritas de Valle-Inclán!-, los cuales melenudos proclaman, al hablar de ia novela, «que
el interés estriba en el escalpelo sutil, en el análisis minucioso de las profundidades del
espíritu humano» [...]

La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje;intenta resucitar los poetas primitivos
(Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya iniciado en Cataluña, y publica,
dedicado al pintor cretense, el número único de un periódico: Mercurio; rehabilita a Góngora -uno
de cuyos versos sirve de epígrafe a Verlaine, que creía conocer al poeta cordobés-; se declara
romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente
entusiasmo por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado
y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en
acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas
palabras, plásticas palabras, can objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad [...] Ha
tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre -fracaso de
toda la política española- han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes
no había en España.


Azorín. La generación del 98. Ed. de Ángel Cruz Rueda. Salamanca, Eds. Anaya, 1961 (Bibl. Anaya,
n.° 12), págs. 26-27.


II LA «GENERACIÓN DE 1870», SEGÚN BAROJA


• Como es sabido, Baroja se opuso en varias ocasiones a la idea de «generación del 98». Así, por
ejemplo, en 1914 escribía: «Yo siempre he afirmado que no creía que existiera una generación del
98. El invento fue de Azońn y, aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran
éxito.» Sin embargo, en un ensayo de 1926, titulado Tres generaciones, habla de «la generación de
1870», tomando como referencia la fecha en torno a la cual nacieron los hombres del 98. He aquí
algunos párrafos.


La generación nacida hacia 1870, tres o cuatro años antes o tres o cuatro años después, fue una
generación lánguida y triste; vino a España en la época en que los hombres de la Restauración
mandaban; asistió a su fracaso en la vida y en las guerras coloniales; ella misma se encontró
contaminada con la vergüenza de sus padres.

Fue una generación excesivamente literaria. Creyó encontrarlo todo en los libros. No supo vivir. La
época le puso en esta alternativa dura: o la cuquería, la vida estúpida y beocia, o el
intelectualismo.

La gente idealista se lanzó al intelectualismo y se atracó de teorías, de utopías, que fueron
alejándola de la realidad inmediata.

A pesar de esto, fue una generación más consciente que la anterior y más digna; pretendió conocer
lo que era España, lo que era Europa, y pretendió sanear el país. Si al intento hubiera podido unir
un comienzo de realización, hubiera sido de esas generaciones salvadoras de una patria. La cosa era
difícil, imposible [...]

Los caracteres morales de esta época fueron: el individualismo, la preocupación ética y la
preocupación de la justicia social, el desprecio por la política, el hamletismo, el anarquismo y el
misticismo. Las teorías positivistas estaban ya en plena decadencia y apuntaban otras ideas
antidogmáticas.

En política se marchaba a la crítica de la democracia, se despreciaba al parlamentarismo por lo que
tiene de histriónico y se comenzaba a dudar tanto de los dogmas antiguos como de los modernos [...]

Con relación a las ideas religiosas y políticas, se empezó a creer que todo lo profesado
sinceramente y con energía estaba bien; de ahí que en ese tiempo se intentara hacer justicia a San
Ignacio de Loyola y a Lutero, a Zumalacárregui y a Bakunin. Esta época nuestra fue una época
confusa de sincretismo. Había en ella todas las tendencias, menos la de la generación anterior a
quien no se estimaba.



III   Modernismo y «98», según Salinas


• En 1943 escribe Pedro Salinas el artículo ‘La literatura española moderna’, en el que matiza sus
ideas de años atrás sobre la distinción entre aquellas «dos direcciones» de la literatura de
principios de siglo. Véase un fragmento.


Cronología general y cronología literaria coinciden en España en 1900: empieza un siglo nuevo y se
inicia una nueva literatura. Los escritores novecentistas* traen a las letras una decidida voluntad
de renovación. Dos rótulos suele ponérseles: «generación del 98» y «modernismo». Los dos exactos,
representan sendas dos direcciones que toma el esfuerzo renovador de la literatura. Hay que
distinguir lo específico de cada una de ellas; parece hoy evidente que son cosas distintas. Y sin
embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque,
salvo en algún caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual
de esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto «98», y un tanto
«modernistas». Lo que varía, únicamente es la proporción. Así tomada, como una integración de los
dos impulsos, la generación del novecientos trasciende del simple carácter de una escuela literaria
y se nos presenta con mayores proporciones. Es en realidad una nueva actitud del artista y del
intelectual español, ante los problemas espirituales que con tanta urgencia le acosan en esta fecha
histórica. Un nuevo modo de pensar corre paejo con un modo nuevo de sentir. Tras ellos vendrá,
irremisible, otra manera de escribir, otra literatura. Afinar nuestra sensibilidad, ésta es la
misión nueva, dirá Azorín. Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset.
Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la
literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a
cada cual con su caudal propio, a la formación de un espíritu literario mucho más complejo,
profundo y refinado que el de la generación anterior.


P. Salinas. Ensayos completos. Madrid, Ed Taurus.


* Los escrirores novecentistas son, para Salinas, los que se revelan en tomo a 1900. No se
confunda, pues, con la aplicación del término novecentismo a la generación posterior, tal como
propuso Eugenio D’Ors. (cf. Cap. 6).


IV    Tuñón de Lara: Mito y realidad del «grupo del 98»

• Así se titula el capítulo VI, ya citado, del libro de Tuñón Medio siglo de cultura española. He
aquí unos párrafos esenciales por su claridad y equilibrio.


Tal vez la afirmación parezca arriesgada. Mito hay, y mito por partida doble, al evocar el grupo
impropiamente llamado «generación de 1898». Y el mito consiste en la interpretación a larga
distancia de lo que fue un hecho real. El hecho es la existencia de un grupo de escritores que
nacen a la vida creadora en los últimos años del siglo xix y el despuntar del xx, que tienen un
punto de partida de convivencia personal directa, llegando a formar un grupo más o menos coherente
(que más tarde se dispersa), cuyo rasgo esencial puede ser la puesta en tela de juicio de los
valores tópicos hasta entonces establecidos, la negativa a la aceptación apriorística de todo
dogma, y cuya obra va a constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español.

No es casual que se defina a sus componentes como «hombres del 98», porque ese año simboliza en
nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental, a partir del cual se impone
inexorablemente la revisión de valores caducos (los de la «ideología» dominante de la Restauración,
que arrastraba, a su vez, toda la del «viejo régimen»), la necesidad de repensar España, su
problemática y sus tareas de cara a una era nueva, que cobra mayor visibilidad por la coincidencia
cronológica de la apertura de siglo [...]

Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación. No le faltaba razón a
don Miguel de Unamuno cuando, en su artículo «La hermandad futura», publicado en Nuevo Mundo en
1918, habla así de la generación de veinte años atrás:

«Sólo nos unían el tiempo y el lugar, y acaso un común dolor, la angustia de no respirar en aquella
España, que es la misma de hoy. El que partiéramos casi al mismo tiempo, a raíz del desastre
colonial, no quiere decir que lo hiciéramos de acuerdo.»


De acuerdo o no, la inquietud y el punto de partida eran comunes y algo más importante; eran la
expresión de la toma de conciencia de una parte de los españoles.

Unamuno, siempre más exigente que optimista, se pregunta a continuación si esos veinte años han
logrado encontrar la patria (con lo cual reconoce implícitamente que todos partieron en busca de
ella), y responde:


«No, no la hemos encontrado. Y los que se han rendido antes, los que antes se han convertido de
nuestra rebeldía, esos la han encontrado menos. Porque no es patria la jaula de oro o de hierro, o
de lo que sea, en que se han encerrado a descansar esperando a la muerte.»


La lucidez de Unamuno nos da dos claves sobre la proyección de su grupo generacional: una, el
abandono de su trayectoria inicial por algunos de sus componentes. Otra, el incumplimiento de los
objetivos de partida, en lo cual don Miguel pecaba, sin duda, de pesimista. Pero ambas tienen el
valor de contribuir a desmitificar la llamada generación de 1898.




3 LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO.


I EL ESCEPTICISMO DE AZORÍN

• Durante una visita a Toledo, Antonio Azorín -el protagonista de La voluntad (1902), cuyo apellido
tomaría como seudónimo José Martínez Ruiz, su autor- hace unas reflexiones sobre la religiosidad
española. Janto al escepticismo del autor y a su crítica del catolicismo de la época, nótese el
respeto por la espiritualidad del Siglo de Oro.


Amplios de espíritu, flexibles, comprensivos, eran Fray Luis de Granada, Fray Luis de León. Melchor
Cano. [...] El catolicismo de ahora es cosa muy distinta, está en oposición abierta con esta
tradición simpática, que ya se ha perdido por completo entre las clases superiores [...] ¡Las
clases superiores! No hay hoy en España ningún obispo inteligente; yo leo desde hace años sus
pastorales y puedo asegurar que no he repasado nunca escritos tan vulgares, torpes, desmañados v
antipáticos. ¡Son la ausencia total de arte y de fervor! [...]

Azorín se levanta de la mesa. «El catolicismo en España es pleito perdido: entre obispos cursis y
clérigos patanes acabarán por matarlo en pocos años.» Azorín sale a la plaza de Zocodover y da una
vuelta por los clásicos soportales. La noche está templada. Los escaparates pintan sobre el suelo
vivos cuadros de luz; en el fondo de las tiendas, los viejos mercaderes -como en los cuadros de
Marinus- cuentan sus monedas, repasan sus libros. La plaza cstá desierta; de cuando en cuando pasa
una sombra que se detiene un momento ante las vitrinas repletas de mazapanes, luego continúa y
desaparece por una callejuela. «Éste es un pueblo feliz -piensa Azorín-; tiene muchos clérigos,
tiene muchos militares, van a misa, creen en el demonio, pagan sus contribuciones, se acuestan a
las ocho... ¿Qué más pueden desear? Tienen la felicidad de La Fe, y como son católicos y tienen
horror al infierno, encuentran doble voluptuosidad en los pecados que a los demás mortales,
escépticos de las chamusquinas eternas, apenas nos enardecen.»

Azorín, La voluntad. 2ª  parte. cap. IV.


II LA «DOGMATOFAGIA» DE BAROJA

• Dogmatofagia es el título del breve apunte que reproducimos a continuación. Corresponde al
capítulo I del libro autobiográfico Juventud, egolatría (1917).

A mí, cuando me preguntan qué ideas religiosas tengo, digo que soy agnóstico -me gusta ser un poco
pedante con los filisteos; ahora voy a añadir que, además, soy dogmatófago.

Mi primer movimiento en presencia de un dogma, sea religioso, político o moral, es ver la manera de
masticarlo y digerirlo.

El peligro de este apetito desordenado de dogma es gastar demasiado jugo gástrico y quedarse
dispépsico para toda la vida.

En esto mi inclinación es más grande que mi prudencia. Tengo una dogmatofagia incurable.


III UNAMUNO: EL SENTIMIENTO TRÁGICO Y EL IRRACIONALISMO

• Los textos que siguen serán una buena preparación para el estudio de San Manuel Bueno, mártir;
pero deben leerse también aunque no se estudie dicha obra. Comencemos por tres fragmentos
correspondientes a Del sentimiento trágico de la vida que plantean el contenido y la orientación
fundamentales del pensamiento unamuniano.


 [1] Ya dijo no sé dónde otro profesor, el profesor y hombre Guillermo James, que Dios para la
generalidad de los hombres es el productor de inmortalidad. Sí, para la generalidad de los hombres,
incluyendo al hombre Kant, al hombre James y al hombre que traza estas líneas que estás, lector,
leyendo.

Un día, hablando con un campesino, le propuse la hipótesis de que hubiese, en efecto, un Dios que
rige Cielo y Tierra, Conciencia del Universo, pero que no por eso sea el alma de cada hombre
inmortal en el sentido tradicional y concreto. Y me respondió: «Entonces, ¿para qué Dios?» Y así se
respondían en el recóndito foro de su conciencia el hombre Kant y el hombre James. Sólo que al
actuar como profesores tenían que justificar racionalmente esa actitud tan poco racional. Lo que no
quiere decir, claro está, que sea absurda.

Hegel hizo célebre su aforismo de que todo lo racional es real y todo lo real, racional; pero somos
muchos los que, no convencidos por Hegel, seguimos creyendo que lo real, lo realmente real, es
irracional; que la razón construye sobre irracionalidades.

 [2] No quiero engañar a nadie ni dar por filosofía lo que acaso no sea sino poesía o
fantasmagoría, mitología en todo caso. El divino Platón, después que en su diálogo Fedón discutió
la inmortalidad del alma -una inmortalidad ideal; es decir, mentirosa-, lanzóse a exponer los mitos
sobre la otra vida, diciendo que se debe mitologizar. Vamos, pues, a mitologizar.

El que busque razones, lo que estrictamente llamamos tales, argumentos científicos, consideraciones
técnicamente lógicas, puede renunciar a seguirme. En lo que de estas reflexiones sobre el
sentimiento trágico resta, voy a pescar la atención del lector a anzuelo desnudo, sin cebo; el que
quiera picar que pique, mas yo a nadie engaño. Sólo al final pienso recogerlo todo y sostener que
esta desesperación religiosa que os decía, y que no es sino el sentimiento mismo trágico de la
vida, es, más o menos velada, el fondo mismo de la conciencia de los individuos y de los pueblos
cultos de hoy en día; es decir, de aquellos individuos y de aquellos pueblos que no padecen ni de
estupidez intelectual ni de estupidez sentimental.

Y es ese sentimiento la fuente de las hazañas heroicas.

 [3] Y el que me siga leyendo verá también cómo de este abismo de desesperación puede surgir
esperanza, y cómo puede ser fuente de acción y de labor humana, hondamente humana, y de solidaridad
y hasta de progreso, esta posición crítica. El lector que siga leyéndome verá su justificación
pragmática. Y verá cómo para obrar, y obrar eficaz y moralmente, no hace falta ninguna de las dos
opuestas certezas, ni la de la fe, ni la de la razón, ni menos aún —esto en ningún caso— esquivar
el problema de la inmortalidad del alma o deformarlo idealísticamente, es decir. hipócritamente. E1
lector verá cómo esa incertidumbre, y el dolor de ella y la lucha infructuosa por salir de la
misma, puede ser y es base de acción y cimiento de moral[1].


IV UNAMUNO: SED DE ETERNIDAD, HAMBRE DE DIOS

De la misma obra (Del sentimiento trágico de la vida) es esta página clave, tanto por su contenido
como por el vibrante tono con que Unamuno clama sus eternos anhelos.


El universo visible, el que es hijo del instinto de conservación, me viene estrecho, esme como una
jaula que me resulta chica, y contra cuyos barrotes da en sus revuelos mi alma; fáltame en él aire
que respirar. Más, más y cada vez más; quiero ser yo, y sin dejar de serlo, ser además los otros,
adentrarme a la totalidad de las cosas visibles e invisibles, extenderme a lo ilimitado del espacio
y prolongarme a lo inacabable del tiempo. De no serlo todo y por siempre, es como si no fuera, y
por lo menos ser todo yo, y serlo para siempre jamás. Y ser yo, es ser todos los demás. ¡O todo o
nada!

¡O todo o nada! ¿Y qué otro sentido puede tener el «ser o no ser» , To be or no to be sespiriano,
el de aquel mismo poeta que hizo decir a Marcio en su «Coriolano» (V. 4) que sólo necesitaba la
eternidad para ser dios: he wants nothing of a god but eternity?

¡Eternidad!, ¡eternidad! Éste es el anhelo;la sed de eternidad es lo que se llama amor entre los
hombres; y quien a otro ama es que quiere eternizarse en él. Lo que no es eterno tampoco es real.

Gritos de las entrañas del alma ha arrancado a los poetas de los tiempos todos esta tremenda visión
del fluir de las olas de la vida [...].

La vanidad del mundo y el cómo pasa, y el amor son las dos notas radicales y entrañables de la
verdadera poesía. Y son dos notas que no puede sonar la una sin que la otra a la vez resuene. El
sentimiento de la vanidad del mundo pasajero nos mete el amor único en que se vence lo vano y
transitorio, único que rellena y eterniza la vida. Al parecer al menos, que en realidad... Y el
amor, sobre todo cuando la lucha contra el destino súmenos en el sentimiento de la vanidad de este
mundo de apariencias, y nos abre la vislumbre de otro en que, vencido el destino, sea ley la
libertad.


¡Todo pasa! Tal es el estribillo de los que han bebido de la fuente de la vida, boca al chorro, de
los que han gustado del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal.


¡Ser, ser siempre, ser sin término, sed de ser, sed de ser más!, ¡hambre de Dios!, ¡sed de amor
eternizante y eterno!, ¡ser siempre!, ¡ser Dios!


V UNAMUNO: LA DUDA AGÓNICA


He aquí, por último, un breve fragmento de La agonía del cristianismo, con su lucha por la fe, con
el conflicto entre su razón y sus anhelos.


El modo de vivir, de luchar, de luchar por la vida y de vivir de la lucha, de la fe, es dudar. Ya
lo hemos dicho en otra nuestra obra, recordando aquel pasaje evangélico que dice: «¡Creo, socorre
mi incredulidad!» (Marco, IX, 23). Fe que no duda es fe muerta.

¿Y qué es dudar? Dubitare contiene la misma raíz, la del numeral duo, dos, que duellum, lucha. La
duda, más la pascaliana, la duda agónica o polémica, que no la cartesiana o duda metódica, la duda
de vida -vida es lucha-, y no de camino -método es camino-, supone la dualidad del combate.

Creer lo que no vimos se nos enseñó en el catecismo, que es la fe; creer lo que vemos -y lo que no
vemos es la razón, la ciencia, y creer lo que veremos -o no veremos- es la esperanza. Y todo,
creencia. Afirmo, creo, como poeta, como creador, mirando al pasado, al recuerdo; niego, descreo,
como razonador, como ciudadano, mirando al presente; y dudo, lucho, agonizo como hombre, como
cristiano, mirando al porvenir irrealizable, a la eternidad.


4 EL TEMA DE ESPAÑA EN LA LITERATURA. LA POESÍA A PRINCIPIOS DE SIGLO

(Dos textos de Unamuno sobre España).

I Europeización y casticismo

Páginas atrás hemos citado esta frase: «Tenemos que europeizarnos y chapuzarnos de pueblo.» El tema
aparece en este fragmento de En torno al casticismo (1895). Sus ideas matrices son: escasa
incorporación de España a la cultura europea y tendencia al aislamiento, favorecido por «la
Inquisición íntima»; falta de comprensión mutua y de respeto a la libertad del prójimo; no fue así
en los momentos de más intensa religiosidad hispana, cuanda España supo ser, a la vez, abierta y
fuerte; hemos de buscar nuestros auténticos valores en la «intrahistoria» y fecundarlos con lo
europeo.


A despecho de aduanas de toda clase, fue cumpliéndose la europeización de España, siglo tras siglo,
pero muy trabajosamente y muy de superficie y cáscara. En este siglo, después de la francesada
tuvimos la labor interna y fecunda de nuestras contiendas civiles; llegó luego el esfuerzo del 68
al 74, y pasado él, hemos caído rendidos, en pleno colapso. En tanto, reaparece la Inquisición
íntima, nunca domada, a despecho de la libertad oficial. Recobran fuerza nuestros vicios nacionales
y castizos todos, la falta de lo que los ingleses llaman sympathy, la incapacidad de comprender y
sentir al prójimo como es, y rige nuestras relaciones de bandería, de güelfos y gibelinos, aquel
absurdo de qui non est mecum, contra me est [...].

Con el sentido del ideal se ha apagado el sentido religioso de las cosas, que acaso dormita en el
fondo del pueblo. ¡Qué bien se comprimió aquel ideal religioso que desbordaba en la mística, que de
las honduras del alma castiza sacaba soplo de libertad cuando la casta reventaba de vida! Aún hay
hoy menos libertad íntima que en la época de nuestro fanatismo proverbial; definidores y familiares
del Santo Oficio se escandalizarían de la barbarie de nuestros obispos de levita y censores laicos.
Hacen melindres y se tapan los ojos con los dedos abiertos, gritando ¡profanación!, gentes que en
su vida han sentido en el alma una chispa de fervor religioso. ¡Ah!, es que en aquella edad de
expansión e irradiación vivía nuestra vieja casta abierta a todos los vientos, asentando por todo
el mundo sus tiendas.

Fue grande el alma castellana cuando se abrió a los cuatro vientos y se derramó por el mundo; luego
cerró sus valvas y aún no hemos despertado. Mientras fue la casta fecunda no se conoció como tal en
sus diferencias, su ruina empezó el día en que gritando: «¡Mi yo, que me arrancan mi yo!» , se
quiso encerrar en sí.

¿Está todo moribundo? No, el porvenir de la sociedad española espera dentro de nuestra sociedad
histórica, en la intrahistoria, en el pueblo desconocido, y no surgirá potente hasta que le
despierten vientos o ventarrones del ambiente europeo.


Notas: 1: la francesada, la invasión napoleónica a principios del siglo xix (Unamuno la sitúa en
este siglo porque, en efecto, escribió los artículos de En torno al casticismo a finales del xix,
aunque aparecieron en forma de libro en 1905. 2: contiendas civiles, se refiere especialmente a las
diversas guerras carlistas.3: La «Gloriosa» o revolución de septiembre de 1868, que destronó a
Isabel II, instauró una etapa progresista que culminó con la Primera República (1874) y terminó con
la Restauración de la Monarquía. 4: güelfas y gibelinos, nombres de los  contendientes en
conflictos de la Italia medieval; vienen a representar, respectivamente, a los partidarios del
poder eclesiástico y del poder político. 5: (Qui non est mecum…) Frase del Evangelio utilizada
torcidamente por políticos absolutistas. («El que no está conmigo está contra mí.»). 6:^ se
comprimió, se hizo más denso.

¿Regeneración? Pocos años después, en 1898, Unamuno comenta en una carta: «La moda ahora es lo de
la regeneración, moda a la que no he podido sustraerme. Yo también he echado mi cuarto a espadas.»
Sin embargo, acaba de sufrir aquella honda crisis a la que hemos aludido y sus ideas cambian
polarmente. En noviembre de 1898 escribe el ensayo titulado La vida es sueño (Reflexiones sobre la
regeneración de España), del que reproducimos unos párrafos. Su preocupación ahora dominante por
los problemas deł espíritu, pero no menos su talante paradójico y su prurito de ir contra
corriente, explican una postura que no dejará de sorprendernos.

Es inútil callar la verdad. Todos estamos mintiendo al hablar de regeneración, puesto que nadie
piensa en serio en regenerarse a sí mismo. No pasa de ser un tópico de retórica que no nos sale del
corazón, sino de la cabeza. ¡Regenerarnos! ¿Y de qué, si aún de nada nos hemos arrepentido?

En rigor, no somos más que los llamados, con más o menos justicia, intelectuales y algunos hombres
públicos los que hablamos ahora a cada paso de la regeneración de España. Es nuestra última
postura, el tema de última hora, a que casi nadie, ¡débiles!, se sustrae.

El pueblo, por su parte, el que llamamos por antonomasia pueblo, el que no es más que pueblo, la
masa de los hombres privados o idiotas que decían los griegos, los muchos de Platón, no responden.
Oyen hablar de todo eso como quien oye llover, porque no entienden lo de la regeneración. Y el
pueblo está aquí en lo firme; su aparente indiferencia arranca de su cristiana salud. Acúsanle de
falta de pulso los que no saben llegarle al alma, donde palpita su fe secreta y recogida. Dicen que
está muerto los que no le sienten cómo sueña su vida.

Mira con soberana indiferencia la pérdida de las colonias nacionales, cuya posesión no influía en
lo más mínimo en la felicidad o en la desgracia de la vida de sus hijos, ni en las esperanzas de
que éstos se sustentan y confortan. ¿Qué se le da de que recobre o no España su puesto entre las
naciones? ¿Qué gana con eso? ¿Qué le importa la gloria nacional? Nuestra misión en la Historia...
¡Cosas de libros! Nuestra pobreza le basta; y aún más, es su riqueza [...].

¿Viven mejor, con más paz interior, los ciudadanos conscientes de una gran nación histórica, que
los aldeanos de cualquier olvidado rincón? El campesino del Toboso que nace, vive y muere, ¿es
menos feliz que el obrero de Nueva York? ¡Maldito lo que se gana con un progreso que nos obliga a
emborracharnos con el negocio, el trabajo y la ciencia, para no oír la voz de la sabiduría eterna,
que repite el vanitas vanitatum! Este pueblo, robusta y sanamente misoneísta[2], sabe que no hay
cosa nueva bajo el sol.

¿Que yace en atraso? ¿Y qué? Dejad que los otros corran, que ellos pararán al cabo. ¿Que yace en
ignorancia? ¡Ignorancia! ¡Cuánto más grande es la ignorancia de los privados, que no la ciencia de
los públicos! ¡Ignorancia! ¡Saben tantas cosas que no saben! Ellos saben mucho de lo que ignoran, y
los regeneradores, en cambio, ignoran casi todo lo que saben. Es una ciencia divina la ciencia de
la ignorancia; es más que ciencia, es sabiduría. El cuerpo sabe mejor que todos los fisiólogos
cicatrizar las heridas, y el pueblo, que es el cuerpo social, sabe mucho más que los sociólogos que
le salen y se empeñan en no dejarle dormir [...].

¡Que le dejen vivir en paz y en gracia de Dios, circundado de áurea sencillez, en su camisa de
hombre feliz, y, sobre todo, que no se tome en vano el nombre de su fe para hablarle de la España
histórica conquistadora de reinos, en cuyos dominios no se ponían ni el sol ni la injusticia! ¡Que
no le viertan veneno pagano de mundanas glorias en su cristiano bálsamo de consuelo! ¡Que le dejen
dormir y soñar su sueño lento, oscuro, monótono, el sueño de su buena vida rutinaria! ¡Que no le
sacrifiquen al progreso, por Dios, que no le sacrifiquen al progreso!


II. LA VISIÓN AZORINIANA

• En Los pueblos, su gran libro de 1905, incluye Azorín el ensayo titulado «La novia de Cervantes».
El escritor pasea por Esquivias, el puebto de doña Catalina de Salazar (que se casó en 1584 con el
autor de El Quijote). La mirada de Azorín parece orientarse a descubrir en lo que es lo que fue,
para darnos la sensaeión de lo inmutable, de lo permanente, de lo «intemporal», en esas
callejuelas, en esos caserones... La sensación de inmovilidad, de letargo, es insuperable en la
página que reproducimos, tan característica de su visión de Castilla.


Esquivias es un viejo plantel de aventureros y soldados; su suelo es pobre y seco; de sus 2.505
hectáreas de tierra laborable no cuenta ni una sola de regadío; la gente vegeta mísera en estos
caserones destartalados, o huye, en busca de la vida libre, pletórica y errante, lejos de estas
calles que yo recorro ahora, lejos de estas campiñas monótonas y sedientas por las que yo tiendo la
vista... El día está espléndido; el cielo es de un azul intenso; una vaga somnolencia, una pesadez
sedante y abrumadora se exhala de las cosas. Entro en una ancha plaza; el Ayuntamiento, con su
pórtico bajo de columnas dóricas, se destaca a una banda, cerrado, silencioso.


Todo calla; todo reposa. Pasa de tarde en tarde, cruzando el ancho ámbito, con esa indolencia
privativa de los perros de pueblo, un alto mastín que se detiene un momento, sin saber por qué, y
luego se pierde a lo lejos por una empinada calleja; una bandada de gorriones se abate rápida sobre
el suelo, picotea, salta, brinca, se levanta veloz y se aleja piando, moviendo voluptuosamente las
alas sobre el azul límpido. A lo lejos, como una nota metálica, incisiva, que rasga de pronto la
diafanidad del ambiente, vibra el cacareo sostenido de un gallo.


Recorro las callejas y las plazas, voy de un lado para otro, aletargado por el hálito caluroso de
la primavera naciente. Las puertas están abiertas y dejan ver los patizuelos empedrados de guijos,
con una parra retorcida, con un evónimo pomposo. De la calle de la Fe paso a la de San Sebastián,
de la de San Sebastian a la de la Palma, de la de la Palma a la de Caballeros; hay algo en los
nombres de estas calles de los pueblos castizos que os atrae y os interesa sin que sepáis por qué.
Un momento me detengo en la callejuela de la Daga. ¿Hay nada más ensoñador y sugestivo en una vieja
casa que estos anchos corredores desmantelados, sin muebles, silenciosos, con una puerta pequeña?
¿Hay nada más sugestivo en una vieja ciudad que una de estas callejas cortas -como la de la Daga-
en que no habita nadie, formada de tapias de corrales, acaso con el ancho portalón -siempre
cerrado- de un patio, y que tiene por fondo el campo, tal vez una loma cubierta de sembrado?

4b LA OBRA POÉTICA DE ANTONIO MACHADO

Textos: Machado prosista

No nos resistimos a dar unas muestras del Machado prosista, aunque sólo sean unos párrafos sueltos:
pensamientos y reflexiones de sus últimos años. Pertenecen al Juan de Mairena (1934-1939), excepto
los dos que se indican. Su lectura permitirá completar lo que se ha visto acerca de la posición
ideológica hacia la que derivó: son meditaciones muy elocuentes sobre el hombre, la cultura y
España.


• Es más difícil estar a la altura de las circunstancias que au dessus de la melée.


• Por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más alto que el de ser hombre.


• El hombre masa no existe; las masas humanas son una invención de la burguesía, una degradación de
las muchedumbres de hombres, basada en una descaliticación del hombre que pretende dejarle reducido
a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico: la propiedad de ser medido
con relación a unidad de volumen. Desconfiad del tópico «masas humanas»... Mucho cuidado: a las
masas no las salva nadie; en cambio, siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡Ojo! (Discurso Sobre
la defensa y difusión de la cultura, 1936)•


• De ningún modo quisiera yo -habla Juan de Mairena a sus alumnos- educaros para señoritos, para
hombres que eludan el trabajo con que se gana el pan. Hemos llegado ya a una plena conciencia de la
dignidad esencial, de la suprema aristocracia del hombre; y de todo privilegio de clase pensamos
que no podrá sostenerse en el futuro [...]. De la gran experiencia cristiana todavía en curso, es
ésta una consecuencia ineludible, a la cual ha llegado el pueblo, como de costumbre, antes que
nuestros doctores. El divino Platón filosofaba sobre los hombros de los esclavos. Para nosotros, es
esto éticamente imposible.


• Difundir la cultura no es repartir un caudal limitado entre los muchos para que nadie lo goce por
entero, sino despertar las almas dormidas y acrecentar el número de los capaces de espiritualidad.
Por lo demás, la defensa de la cultura como privilegio de clase implica, a mi juicio, defensa
inconsciente de lo ruinoso y muerto... (Borrador del Discurso de ingreso en la Academia de la
Lengua, 1931.)


• Para nosotros, difundir y defender la cultura son una misma cosa: aumentar en el mundo el humano
tesoro de conciencia vigilante.


• Escribir para el pueblo -decía mi maestro-, ¡qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el
pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Escribir para el
pueblo es escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas
inagotables que no acabamos nunca de conocer. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en
España; Shakespeare, en Inglaterra; Tolstoi, en Rusia.

• Yo no os aconsejaré nunca el apoliticismo, sino, en último término, el desdeño de la política
mala que hacen trepadores y cucañistas, sin otro propósito que el de obtener ganancia y colocar
parientes. Vosotros debéis hacer política, aunque otra cosa os digan los que pretenden hacerla sin
vosotros y, naturalmente, contra vosotros.

• Los que os hablan de España como de una razón social que es preciso a toda costa acreditar y
defender en el mercado mundial, esos para quienes el reclamo, el jaleo y la ocultación de vicios
son deberes patrióticos, podrán merecer, yo lo concedo, el título de buenos patriotas; de ningún
modo el de buenos españoles.

• Cuando penséis en España, no olvidéis ni su historia ni su tradición; pero no creáis que la
esencia española os la puede revelar el pasado. Esto es lo que suelen ignorar los historiadores. Un
pueblo es siempre una empresa futura, un arco tendido hasta el mañana.

• La patria -decía Juan de Mairena- es, en España, un sentimiento sencillamente popular, del cual
suelen jactarse los señoritos. En los trances más duros, los señoritos la invocan y la venden; el
pueblo la compra con su sangre y no la mienta siquiera.





5 EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936

I. EL AMBIENTE TEATRAL Y LA DIFICULTAD DE RENOVACIÓN

• La situación de la escena española durante el período estudiado se encuentra sintetizada con
exactitud en el siguiente texto de GERALD G. BROWN (págs. 173-175 de la Historia de la literatura
española. Vol. VI. El Siglo XX. Barcelona, Ed. Ariel, 1974).

En los años del cambio de siglo, los teatros españoles florecían gracias al desenfrenado afán de
diversiones que había en la sociedad de la Regencia.

El espectador de Madrid, ciudad que contaba apenas medio millón de habitantes, podía elegir cada
noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos y muy frecuentados. A pesar de que el
número relativamente limitado de asistentes obligase a renovar con frecuencia los títulos, incluso
tratándose de obras de éxito, nunca hubo escasez de originales aceptables.

Los asistentes eran en esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo
mujeres y personas de edad madura. Los críticos más influyentes de la prensa diaria y semanal de
mayor prestigio normalmente estaban al lado del público, y consideraban que su misión consistía en
aconsejar a los dramaturgos sobre la manera de agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque
las obras no tenían por qué ser forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en
él una justa indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía tolerar era
cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como reflejar valores morales o
sociales distintos de los que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas de platea.

La juventud radical pequeño-burguesa de la generación de Azorín opinaba inevitablemente que la
situación del teatro era tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida cultural y social
española de fines de siglo, y estaba dispuesta a convertir la cuestión en otro campo de batalla de
su conflicto generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos.

Pero, mientras en otros géneros se consiguieron verdaderas innovaciones y cambios de dirección, la
influencia que tuvo esta generación en el teatro fue muy pequeña. En 1905, cuando la prensa
organizó un homenaje nacional a Echegaray, un grupo de escritores entre los que figurahan Unamuno,
Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado, Maeztu v Jacinto Grau, firmó
un manifiesto de protesta pública [...] De un conjunto de alrededor de cincuenta firmas, sólo
Villaespesa, y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirían algún éxito en el teatro. Por
otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que el público iba a prestar su apovo
incondicional brillan por su ausencia en la lista.





II. VALLE-INCLÁN: IDEAS SOBRE TEATRO

• Como preparación para la lección siguiente, incluimos aquí algunas citas de Valle-Inclán.
Comenzaremos por unas opiniones suyas que transcribe «El Caballero Audaz» (seudónimo del novelista
José Mańa Carrelero) en Lo que sé por mí. Serie 2 (1922). Pueden leerse hoy en el libro de José
Esteban Valle-Inclan visto por..., Madrid, Eds. El Espejo, 1973. Se comprobarán algunas
coincidencias con las opiniones posteriores de García Lorca que luego reproduciremos.


Si Lope de Vega viviese hoy, lo más probable es que no fuese autor dramático, sino novelista.
¡Habría que oír al «Fénix» cuando los empresarios le hablasen de las conveniencias de escribir
manso y pacato para no asustar a las niñas del abono!... El autor dramático con capacidad y
honradez literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del
público. Fíjese usted que digo el mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la
posibilidad de educarse. Y esa es la misión del artista. Pero un público corrompido con el
melodrama y la comedia ñoña es cosa perdida. Vea usted el público de la Princesa.

[...] Yo no soy autor, abastecedor de esos teatros que usted dice existen; yo no soy empresario; yo
no soy actor ni espectador. De modo y manera... ¿Qué podré decirle a usted sobre esa crisis del
Teatro...?

¡Ah! Sí. Ahora recuerdo que en ya muy lejanos días estrené... Mas de mi aprecio profesional a aquel
estreno le diré el detalle de que cuando la obra se editó yo no puse, yo no hice ni la más leve
mención de que aquella obra de lectura había sido obra de teatro, se había representado en las
tablas escénicas.

Afirma luego Valle-lnclán que él no va a los teatros. Prefiere ir a los locales de «varietés» (es
curioso: años más tarde, el teatro renovador se inspirará, en parte, en el espectáculo de
«cabaret»). Junto a ello, łe apasiona el cine, del que dice:

Ese es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un
nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el
Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podrá
concurrir, perder el tiempo en el Teatro.


• Añadamos dos párrafos de una entrevista publicada en la revista Luz en 1933 (y recogida en el
libro citado de José Esteban). Deben tenerse muy en cuenta para abordar el estudio del teatro de
Valle (en el segundo párrafo se verá una nueva alusión al cine). Ante la pregunta de cómo ha de ser
nuestro teatro, responde:

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se
parte de un error fundamental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una
falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación. Por eso el mejor autor
teatral será siempre el mejor arquitecto. Ahí está nuestro teatro clásico, teatro nacional donde
los autores no hacen más que eso: llevar la acción sin relatos a través de muchos escenarios.

[Y más adelante añade:] El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se
trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un
teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos, ni únicos
decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose
del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo...


III. GARCÍA LORCA: IDEAS SOBRE EL TEATRO

• En 1935, cuando ya ha Munfado en la escena y en plena campaña de «La Barraca» , Lorca pronuncia
una Charla sobre teatro, de la que extraemos unos párrafos del mayor interés. Se advertirá, junto a
la proclamación de su orientación estética o su defensa de diversas modalidades dramáticas, su
crítica de las limitaciones del teatro comercial. Y todo presidido por un alto concepto de la
misión del teatro.


Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de
la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de
los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su
grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia
al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde
las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en
evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del
sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro
que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de
su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala
de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama «matar el tiempo». No me refiero a nadie
ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el
mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor
actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que
actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control
literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna
clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

El delicioso teatro ligero de revista, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado
espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la
llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y
donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para
imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas
ocasiones [...] A1 público se le puede enseñar -conste que digo público, no pueblo-.

• Unos meses antes, en una entrevista publicada en El Sol (IS-XII 1934), Lorca hace unas
declaraciones que complementan a las anteriores, en particular por lo que al público del teatro se
refiere. He aquí un fragmento:


Aquí, lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún
tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes que termine la obra,
entran y salen sin respeto alguno. [...] Yo espero para el teatro la llegada de la luz de arriba
siempre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio de butacas, todo estará resuelto. Lo
de la decadencia del teatro a mí me parece una estupidez. Los de arriba son los que no han visto
Otelo ni Hamlet, ni nada, los pobres. Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo
saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al
presenciar una representación de la cumbre del teatro católico español: La vida es sueño. No se
diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces todas de la teología son necesarias. Pero para
sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada. No se equivocaba
Molière al leer sus cosas a la cocinera.

• Las preocupaciones dramáticas de Lorca se hacen más insistentes en los últimos meses de su vida.
He aquí, por ejemplo, la hermosa y rotunda afirmación de su vocación y de sus ideas en una
entrevista publicada en La Voz de Madrid el 7 de abril de 1936.

-El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un concepto
del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y
se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los
personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean
los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al
día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los
labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la
supervivencia de los personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios llevados de las manos de
sus autores. Son personajes huecos, vacíos totalmente, a los que sólo es posible ver a través del
chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de esas que hay en los desvanes. Hoy en
España, la generalidad de los autores y de los actores ocupan una zona apenas intermedia. Se
escribe en el teatro para el piso principal y se quedan sin satisfacer la parte de butacas y los
pisos del paraíso. Escribir para el piso principal es lo más triste del mundo. El público que va a
ver cosas queda defraudado. Y el público virgen, el público ingenuo, que es el pueblo, no comprende
cómo se le habla de problemas despreciados por él en los patios de vecindad.


• Y terminemos estas citas con unas breves frases que Lorca dijo a su amigo el dibujante Bagaría
apenas dos meses antes de morir. La hermosura de estas palabras no puede percibirse sin un punzante
dolor.


En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el
ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas.
Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los demás. Por eso llamé a las
puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad.


6 LA GENERACIÓN DEL 14

I ORTEGA Y SUS IDEAS ESTÉTICAS

• He aquí unos fragmentos de La deshumanización del arte. Aunque Ortega trata en este ensayo del
arte de vanguardia, sus presupuestos estétieos son muy característieos del Novecentismo: así, la
índole intelectual y «distante» que para Ortega ha de tener el placer estético; o, por lo que se
refiere a la poesía en particular, la postura netamente antirromántica.

El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y
perspicaces. […]

Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer este carácter perspicaz,
inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romántica provoca un placer que apenas mantiene
conexión con su contenido. ¿Qué tiene que ver la belleza musical -que debe ser algo situado allá,
fuera de mí, en el lugar donde el sonido brota- con los derretimientos íntimos que en mí acaso
produce y en paladear los cuales el público romántico se complace? ¿No hay aquí un perfecto quid
pro quo? En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la
causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el
arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en
nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.

Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que aleja las
cosas y las transfigura. En su pantalla mágica las contemplamos desterradas, inquilinas de un astro
inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealización se produce en nosotros un
titubeo fatal. No sabemos si vivir las cosas o contemplarlas. […]

_________________________

Convenía libertar la poesía, que, cargada de materia humana, se había convertido en un grave, e iba
arrastrando sobre la tierra, hiriéndose contra los árboles y las esquinas de los tejados, como un
globo sin gas [...]

Recuérdese cuál era el tema de la poesía en la centuria romántica. El poeta nos participaba
lindamente sus emociones privadas de buen burgués; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias, sus
preocupaciones religiosas o políticas y, si era inglés, sus ensoñaciones tras de la pipa. Con unos
u otros medios aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana [...] El poeta quería
siempre ser un hombre.

—¿Y esto parece mal a los jóvenes? -pregunta con reprimida indignación alguien que no lo es-. ¿Pues
qué quieren? ¿Que el poeta sea un pájaro, un ictiosauro, un dodecaedro?

No sé, no sé; pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta. Ya
veremos cómo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva cienca, con la nueva política,
con la nueva vida, en fin, repugna ante todo la confusión de fronteras. Es un síntoma de pulcritud
mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas. Vida es una cosa, poesía es
otra -piensan o, al menos, sienten-. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba. El
destino de éste es vivir su itinerario humano; la misión de aquél es inventar lo que no existe. De
esta manera se justifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que ya
está ahí por sí mismo, un irreal continente. Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos
llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio [...]

Es muy difícil que a un contemporáneo menor de treinta años le interese un libro donde, so pretexto
de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo esto le sabe a
sociología, a psicología y lo aceptaría con gusto si, no confundiendo las cosas, se le hablase
sociológicamente o psicológicamente de ello. Pero el arte para él es otra cosa.

La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.


II GABRIEL MIRÓ: EL OBISPO LEPROSO

• En esta gran novela, como en Nuestro Padre San Daniel, todo gira en torno a la opresión que
padecen ciertos personajes a causa del ambiente oscurantista que domina en Oleza. La intransigencia
moral y política está encarnada, entre otros, por don Álvaro, un viejo carlista; la frustración
está representada, ante todo, por Paulina, su mujer, y se cierne sobre Pablo, hijo de ambos. En el
fragmento que transcribimos (del cap. VI, 2), este muchacho siente pesar sobre él, en un día de las
vacaciones, la atmósfera opresiva de Oleza. Es una muestra admirable de las calidades de la prosa
de Miró que hemos señalado.

Verano de calinas y tolvaneros. Aletazos de poniente. Bochornos de humo. Tardes de nubes
incendiadas, de nubes barrocas, desgajándose del horizonte, glorificando los campanarios de Oleza.

Las mejores familias -menos la de don Álvaro- se fueron a sus haciendas y playas de Torrevieja, de
Santa Pola y Guardamar. La ciudad se quedó como un patio de vecinos. El palacio de Lóriz semejaba
ya mucho tiempo en el sueño de su soledad; el del obispo, en el ocio de los curiales, que fumaban
paseando por la claustra: «Jesús» y el seminario, entornados en el frescor de las vacaciones. Las
hospederías, los obradores, las tiendas callaban con la misma modorra de sus dueños sentados a la
puerta, cabeceando entre moscardas. Los árboles de los jardines, de la Glorieta, de los
monasterios, hacían un estruendo de vendaval de otoño, o se estampaban inmóviles en los cielos,
bullendo de cigarras como si se rajasen al sol. El río iba somero, abriéndose en deltas y médanos
de fango, de bardomas, de carrizos; y por las tardes, muy pronto, reventaba un croar de balsa. Se
pararon muchos molinos de pimentón y harina; y entraban las diligencias, dejando un vaho de tierras
calientes, un olor de piel y collerones sudados. Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora
y tronaba el rosario del anochecido. Fanales de velas amarillas alumbrando el viejo tisú de la
manga parroquial: hileras de hombres y mujeres colgándoles los rosarios de sus dedos de difunto;
capellanes y celadores guiando la plegaria: un remanso en la contemplación de cada misterio, y otra
vez se desanillaban las cofradías y las luces por los ambages de las plazas, por los cantones, por
las callejas, por las cuestas. De trecho en trecho caía con retumbos dentro de las toscas entradas
el «¡Mira que te mira Dios, -mira que te está mirando -mira que te has de morir, -mira que no sabes
cuándo!» Y, según adelantaba el tránsito, se les venían más gentes a rezar.

Penetraba en casa de Pablo ese río de oración, más clamoroso que el Segral. A lo lejos, era de
tonada de escolanía, de pueblo infantil que, no sabiendo qué hacer, conversaba afligido con el
Señor. Y, ya de cerca, articulado concretamente el rezo en su portal, por cada boca, sentía Pablo
un sabor de amargura, de amargura lívida. Alzaba los ojos al cielo de su calle. De tanto ansiar se
reía de su desesperación; y palpaba su risa. Tocaba sus gestos como si tocase su alma desnuda.
Vivía tirantemente. El júbilo de las vacaciones se le quedó seco y desaromado.

calina: turbiedad de la atmósfera producida por el color intenso; tolvanero (a): remolino de polvo.
«Jesús»: monasterio y colegio de los jesuitas en Oleza (Orihuela). bardoma: lodo corrompido;
carrizos: cañas que crecen junto al agua. collerones: collares de cuero o lona, rellenos de borra o
paja que se pone a las caballerías. Fanales: campana de cristal que protege del viento la luz de
una vela. manga: pieza de tela que cubre parte de la vara de la cruz parroquial. el Segral: río de
Oleza (corresponde al Segura. que pasa por Orihuela).

III PÉREZ DE AYALA: «TROTERAS Y DANZADERAS»

• Como hemos dicho, Troteras y danzaderas (1913) ofrece, fundamentalmente, una visión de la bohemia
madrileña de la época. Uno de los ambientes que aparecen en la novela es la casa de Rosina,
«cocota» o «hetaira de alto copete». En el fragmento que reproducimos aparecen, aparte de Rosina y
de su hija Rosa Fernanda, el ministro Don Sabas (amante de aquélla) y el protagonista, Teófilo
Pajares, un indigente poeta modernista que los críticos han identificado con Marquina o
Villaespesa. Poco antes ha habido un incidente: Teófilo, enamorado de Rosina, no ha podido evitar
encontrarse con Don Sabas, a quien -sin embargo- no parecen importarle las relaciones de Rosina con
el poeta. Así pues, nada de drama; pero cada personaje reflexiona para sí. El autor transcribe sus
pensamientos de forma original: esa atención a los diversos «puntos de vista» es una clara muestra
de «perspectivismo» intelectual.

Hablaban don Sabas, Pajares y Rosina de cosas de poco momento y en tono indiferente, porque después
de las emociones de la tarde, cada cual se recogía dentro de sí mismo laborando por extraer claras
impresiones críticas.


Punto de vista de don Sabas.-Tenía conciencia de ser antipático, instintivamente antipático, a Rosa
Fernanda, como se lo era a todos los niños (aun cuando él los amaba), y esto le acongojaba; de ser
a medias antipático a Rosina y también del origen de este sentimiento fluctuante; de ser antipático
por entero a Teófilo o, por mejor decir, odioso, y cómo la causa del odio era el creerse Teófilo
muy por debajo de don Sabas en inteligencia, ingenio y fortuna. Y, sin embargo, don Sabas sabía que
Pajares le era superior; primero, en juventud, y señaladamente en la posesión de una cualidad
divina, el entusiasmo, o sea aptitud para la adoración o para el odio. Teófilo podía caer en
dolorosos desatientos o subir a la cima del más apasionado rapto; podía alternativamente pensar,
tan pronto que el mundo era malo sin remisión, como que era divino, el mejor de los mundos
posibles. Don Sabas sabía que el mundo era tonto, comenzando por Teófilo, un tonto, como todos los
tontos, susceptible de felicidad o de infelicidad.


Punto de vista de Rosina.-Don Sabas le parecía, cuándo extremadamente sensible, cuándo
extremadamente embotado de nervios e indiferente. La sugestionaba como el vaivén de un péndulo
brillante. Veía que aventajaba a Teófilo, con mucho, en inteligencia y agilidad para urdir frases
que quizá fuesen profundas; pero con todo no se resolvía a concederle más talento que a Pajares. No
podía explicárselo; pero en Pajares adivinaba la verdad oculta, y sobre todo una fuerza misteriosa
que le hacía atractivo y amable.

Punto de vista de Pajares. -La presencia y sonrisa de don Sabas le hacían el efecto de insultos.
Era como si después de árida jornada, cuando creemos andar por lo postrero de ella, encontrásemos
otro caminante que en son de burla nos dijera haber equivocado nuestro camino y hubiéramos de
desandar lo andado. La sonrisa de don Sabas sugería la posibilidad de que todo aquello que Teófilo
tomaba tan a pecho eran fruslerías y nonadas, como si don Sabas estuviera en el secreto de la vida
y no quisiera descubrirlo; y lo peor es que quizás don Sabas tuviera razón. Veíase, pues, forzado a
reconocer en don Sabas una superioridad, y viéndose en su presencia tan empequeñecido, lo
aborrecía.


Punto de vista de Rosa Fernanda.-Como el de todos los niños, era a ras de tierra. Podía ver la
parte inferior de los muebles, la arpillera que les forraba la panza, un intestino de estopa
saliendo por debajo del diván, y a Sesostris debajo el piano. En circunstancias normales, las
personas no existían para ella sino desde las rodillas a los pies. Teófilo y su indumentaria le
parecían más pintorescos que don Sabas. La parte baja de los pantalones de Teófilo, con flecos y
raros matices, pero sobre todo las botas, la tenían encantada. La afición que los niños muestran a
los mendigos es tan sólo el gusto de lo pintoresco. En una de las botas de Teófilo había una larga
goma, como un gusanillo negro, colgando del elástico. Rosa Fernanda hubiera dado cualquier cosa por
ir a arrancarla y jugar con ella.

Sería interesante conocer el punto de vista de Sesostris.

[Nota: Sesostris: una tortuga que se arrastra por el gabinete de Rosina. < Nombre de un faraón
egipcio.]


6b LA POESÍA. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

De 1918 es un famoso poema en que Juan Ramón Jiménez resume así la evolución de su poesía hasta ese
año:


Vino, primero, pura,

vestida de inocencia.

Y la amé como un niño.


Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes.

Y la fui odiando, sin saberlo.


Llegó a ser una reina,

fastuosa de tesoros...

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!


... Mas se fue desnudando.

Y yo le sonreía.


Se quedó con la túnica

de su inocencia antigua.

Creí de nuevo en ella.


Y se quitó la túnica,

y apareció desnuda toda...

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!


El libro Eternidades comienza con estos versos reveladores:


¡Intelijencia, dame

el nombre exacto de las cosas!

... Que mi palabra sea la cosa misma,

creada por mi alma nuevamente.

Que por mí vayan todos

los que no las conocen, a las cosas...






TEXTOS

I PRIMERA ETAPA

• De Arias tristes (1903) es el poema número 1: su tono becqueriano es evidente (puede compararse
con la rima LXI: «Al ver mis horas de fiebre...» El número 2 pertenece a Jardines lejanos (1904) y
es bella muestra de una visión enigmática que se sitúa entre el sueño y la realidad. Ambas
composiciones son muy características de la poesía inicial de Juan Ramón, tanto por su contenido
(la muerte, el misterio de la identidad, la noche, la naturaleza...) como por su tono melancólico,
la sencillez de la versificación, la adjetivación matizada, etc.


(1)


Yo me moriré, y la noche

triste, serena y callada,

dormirá el mundo a los rayos

de su luna solitaria.


Mi cuerpo estará amarillo,  [5]

y por la abierta ventana

entrará una brisa fresca

preguntando por mi alma.


No sé si habrá quien solloce

cerca de mi negra caja,     [10]

o quien me dé un largo beso

entre caricias y lágrimas.


Pero habrá estrellas y flores

y suspiros y fragancias,

y amor en las avenidas     [15]

a la sombra de las ramas.


Y sonará ese piano

como en esta noche plácida

y no tendrá quien lo escuche

sollozando en la ventana. [20]


___________________________


(2)


¿Soy yo quien anda esta noche

por mi cuarto, o el mendigo

que rondaba mi jardín

al caer la tarde...? Miro


en torno y hallo que todo           [5]

es lo mismo y no es lo mismo...

¿la ventana estaba abierta?

¿y no me había dormido?


¿El jardín no estaba blanco

de luna...? El cielo era limpio     [10]

y azul... Y hay nubes y viento

y el jardín está sombrío...


Creo que mi barba era

negra... yo estaba vestido

de gris... y mi barba es blanca     [15]

y estoy enlutado... ¿Es mío


este andar? ¿tiene esta voz

que ahora suena en mí, los ritmos

de la voz que yo tenía?

¿Soy yo...? ¿o soy el mendigo    [20]


que rondaba mi jardín

al caer la tarde...? Miro

en torno... Hay nubes y viento...

El jardín está sombrío...


…Y voy y vengo… ¿Es que yo [25]

no me había ya dormido?

Mi barba está blanca… Y todo

es lo mismo y no es lo mismo…



II LA ETAPA MODERNISTA

• Los dos poemas siguientes corresponden al libro La soledad sonora (compuesto en 1908 y publicado
en 1911). En ambos utiliza una estrofa típica del Modernismo: el serventesio de alejandrinos
(recuérdese lo que dijimos sobre la métrica modernista en el cap. 2a). El sentimiento de soledad,
la tristeza, la «nostalgia eterna» se visten ahora con un lenguaje refinadísimo, cuajado de notas
sensoriales, de valores pictóricos. La impresión de belleza es intensa. Nótese cómo el léxico
empleado (sustantivos, adjetivos...) puede agruparse en esos dos polos: tristeza y belleza.

(3)


Pájaro errante y lírico, que en esta floreciente

soledad de domingo, vagas por mis jardines,

del árbol a la yerba, de la yerba a la fuente

llena de hojas de oro y caídos jazmines...


¿qué es lo que tu voz débil dice al sol de la tarde

que sueña dulcemente en la cristalería?

¿eres, como yo, triste, solitario y cobarde

hermano del silencio y la melancolía?


¿Tienes una ilusión que cantar al olvido?

¿una nostalgia eterna que mandar al ocaso?

¿un corazón sin nadie, tembloroso, vestido

de hojas secas, de oro, de jazmín y de raso?





(4)


Las antiguas arañas melodiosas, temblaban

maravillosamente sobre las mustias flores...

sus cristales, heridos por la luna, soñaban

guirnaldas temblorosas de pálidos colores...


Estaban los balcones abiertos al sur... Era

una noche inmortal, serena y trasparente...

de los campos lejanos, la nueva primavera

mandaba, con la brisa, su aliento, dulcemente...


¡Qué silencio! Las penas ahogaban su ruido

de espectros en las rosas vagas de las alfombras...

el amor no existía... tornaba del olvido

una ronda infinita de trastornadas sombras...


Todo lo era el jardín... Morían las ciudades...

Las estrellas azules, con la vana indolencia

de haber visto los duelos de todas las edades,

coronaban de plata mi nostaljia y mi ausencia...


• Platero y yo se sitúa en la etapa modernista y, a la vez, inicia su superación. En el fragmento
que insertamos, aún son plenamente modernistas el intenso sentido del color y algunas imágenes
suntuosas. Por lo demás, es un bellísimo poema en prosa, transido de emoción, como todo el libro.

(5)

                                           PAISAJE GRANA

La cumbre. Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios cristales, que le hacen
sangre por doquiera. A su esplendor, el pinar verde se agria, vagamente enrojecido; y las hierbas y
las florecillas, encendidas y transparentes, embalsaman el instante sereno de una esencia mojada,
penetrante y luminosa.

Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va, manso, a
un charquero de aguas de carmín, de rosa, de violeta; hunde suavemente su boca en los espejos, que
parece que se hacen líquidos al tocarlos él; y hay por su enorme garganta como un pasar profundo de
umbrías aguas de sangre.

El paraje es conocido, pero el momento lo trastorna y lo hace extraño, ruinoso y monumental. Se
dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado... La tarde se prolonga más
allá de sí misma, y la hora, contagiada de eternidad, es infinita, pacífica, insondable...

—Anda, Platero.

III «POESÍA DESNUDA»

• Con Diario de un poeta recién casado (1916), entramos de lleno en una nueva etapa, la de «poesía
desnuda» o «intelectual». Poesía «pura», ciertarnente, pero con una pureza muy distinta de aquella
de sus comienzos: ahora ha eliminado todos los halagos formales, ha liberado eł verso de medidas
estrictas y de la rima, ha prescindido casi por completo de la adjetivación sensorial, y alcanza
así una expresión escueta, con la que pretende comunicarnos vivencias difícilmente comunicables. He
aquí dos poemillas de aquel libro fundamental. En ellos se aprecia, junto a su anhelo de un
presente inacabable, la fusión amorosa del poeta con la naturaleza (el mar).



(6)

MAR


¡Sólo un punto!

Sí, mar, ¡quién fuera,

cual tú, diverso cada instante,

coronado de cielos en su olvido;

mar fuerte -¡sin caídas!-,

5 mar sereno

-de frío corazón con alma eterna-,

¡mar, obstinada imajen del presente!



(7)


No sé si el mar es, hoy

-adornado su azul de innumerables

espumas-,

mi corazón; si mi corazón –hoy

adornada su grana de incontables

espumas-,

es el mar.


Entran, salen

uno de otro, plenos e infinitos,

como dos todos únicos.

A veces, me ahoga el mar el corazón,

hasta los cielos mismos.

Mi corazón ahoga el mar, a veces,

hasta los mismos cielos.


____________________________________________


• Veamos ahora varias muestras de la poesía compuesta por Juan Ramón entre 1916 y 1936. Prosigue su
preferencia por el poema breve, de lenguaje ceñido con que indaga el fondo de su alma o de las
cosas, y persigue la «belleza innúmera» o la más alta perfección vital.

El poema número 8 nos transmite una meditación sobre su ser más profundo.

En el número 9 proclama la consecución de un ideal de pureza que desemboca en la eternidad.

El número 10 es buen ejemplo de una «interiorización» de la belleza, la cual reside más en la
conciencia o la sensibilidad del poeta que en la realidad externa.

Pocos poemas como el número 11 encierran de forma tan reveladora el ideal de pureza y elevación en
vida y poesía.

En cambio, el poema 12 es una reflexión sobre la muerte, pero vista sin angustia, como coronamiento
del ser.

En fin, el poema 13 es expresión de esa «estación total» en que el poeta se siente henchido de vida
plena, en medio de un mundo en plenitud. En poemas como éste y alguno de los anteriores, está en
germen lo que poco más tarde será, por ejemplo, la poesía de un Jorge Guillén.


(8)


Yo no soy yo.

Soy este

que va a mi lado sin yo verlo;

que, a veces, voy a ver,

y que, a veces, olvido.

El que calla, sereno, cuando hablo,

el que perdona, dulce, cuando odio,

el que pasea por donde no estoy,

el que quedará en pie cuando yo muera.


(De Eternidades, 1918)


(9)


Está tan puro ya mi corazón

que lo mismo que muera

o que cante.

Puede llenar el libro de la vida

o el libro de la muerte,

los dos en blanco para él,

que piensa y sueña.

Igual eternidad hallará en ambos.

Corazón, da lo mismo: muere o canta.


(De Eternidades, 1918)


(10)


¡No estás en ti, belleza innúmera,

que con tu fin me tientas, infinita,

a un sinfín de deleites!


¡Estás en mí, que te penetro

hasta el fondo, anhelando, cada instante,

traspasar los nadires más ocultos!


¡Estás en mí,

que tengo en mi pecho la aurora

y en mi espalda el poniente

-quemándome, trasparentándome

en una sola llama-; estás en mí, que te entro

en tu cuerpo mi alma

insaciable y eterna!


(De Piedra y cielo, 1919)

(11)


¡Ésta es mi vida, la de arriba,

la de la pura brisa,

la del pájaro último,

la de las cimas de oro de lo oscuro!

¡Ésta es mi libertad, oler la rosa,

cortar el agua fría con mi mano loca,

desnudar la arboleda,

cojerle al sol su luz eterna!


(De Poesía, 1923)



(12)


Yo no seré yo, muerte,

hasta que tú te unas con mi vida

y me completes así todo;

hasta que mi mitad de luz se cierre

con mi mitad de sombra,

-y sea yo equilibrio eterno

en la mente del mundo:

unas veces, mi medio yo, radiante;

otras, mi otro medio yo, en olvido.


Yo no seré yo, muerte,

hasta que tú, en tu turno, vistas

de huesos pálidos mi alma.


(De Belleza, 1923)


(13)

EL OTOÑADO


Estoy completo de naturaleza,

en plena tarde de áurea madurez,

alto viento en lo verde traspasado.

Rico fruto recóndito, contengo

lo grande elemental en mí (la tierra,

el fuego, el agua, el aire), el infinito.


Chorreo luz: doro el lugar oscuro,

trasmino olor. la sombra huele a dios,

emano son: lo amplio es honda música,

filtro sabor: la mole bebe mi alma,

deleito el tacto de la soledad.


Soy tesoro supremo, desasido,

con densa redondez de limpio iris,

del seno de la acción. Y lo soy todo.

Lo todo que es el colmo de la nada,

el todo que se basta y que es servido

de lo que todavía es ambición.


(De La estación total, 1923-1936)


IV Etapa final

• No podía faltar en esta selección una muestra, al menos, de Espacio. Este admirable poema en
prosa (del libro En  el otro costado) se compone de tres «fragmentos»; al primero de ellos
corresponden los dos pasajes que insertamos. Arranca el poeta -una vez más- de una sensación de
plenitud, tan intensa ahora que le hace sentirse dios. La misma plenitud nace del canto de un
pájaro, capaz de congregar en la visión del poeta todo el gozo y la perfección del universo, de un
universo que acaba confundiéndose con el «yo» del autor. La poesía, aquí claramente emparentada con
el pensamiento idealista, confina con la metafísica. Formalmente, es admirable el ritmo y el
encadenamiento meteórico de las frases.

(14)

ESPACIO


«Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo.» Yo tengo, como ellos, la sustancia de
todo lo vivido y de todo lo porvenir. No soy presente sólo, sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo
que veo, a un lado y otro, en esta fuga (rosas, restos de alas, sombra y luz) es sólo mío, recuerdo
y ansia míos, presentimiento, olvido. ¿Quién sabe más que yo, quién, qué hombre o qué dios puede,
ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no es? Si hay quien lo sabe, yo lo sé
más que ése, y si quien lo ignora, más que ése lo ignoro. Lucha entre este ignorar y este saber es
mi vida, su vida, y es la vida. Pasan vientos como pájaros, pájaros igual que flores, flores, soles
y lunas, lunas soles como yo, como almas, como cuerpos, cuerpos como la muerte y la resurrección;
como dioses. Y soy un dios sin espada, sin nada de lo que hacen los hombres con su ciencia; sólo
con lo que es producto de lo vivo, lo que se cambia todo; sí, de fuego o de luz, luz. ¿Por qué
comemos y bebemos otra cosa que luz o fuego? Como yo he nacido en el sol, y del sol he venido aquí
a la sombra, ¿soy de sol, como el sol alumbro?, y mi nostaljia, como la de la luna, es haber sido
sol de un sol un día y reflejarlo sólo ahora. Pasa el iris cantando como canto yo. Adiós, iris,
iris, volveremos a vernos, que el amor es uno y solo y vuelve cada día.

...................................................................................................
.......

¡El canto, el pájaro otra vez! ¡Ya estás aquí, ya has vuelto, hermosa, hermoso, con otro nombre,
con tu pecho azul gris cargado de diamante! ¿De dónde llegas tú, tú en esta tarde gris con brisa
cálida? ¿Qué dirección de luz y amor sigues entre las nubes de oro cárdeno? Ya has vuelto a tu
rincón verde, sombrío. ¿Cómo tú, tan pequeño, di, lo llenas todo y sales por el más? Sí, sí, una
nota de una caña, de un pájaro, de un niño, de un poeta, lo llena tódo y más que el trueno. El
estrépito encoje, el canto agranda. Tú y yo, pájaro, somos uno; cántame, canta tú, que yo te oigo,
que mi oído es tan justo por tu canto. Ajústame tu canto más a este oído mío que espera que lo
llenes de armonía. ¡Vas a cantar! Toda otra primavera, vas a cantar. ¡Otra vez tú, otra vez la
primavera! ¡Si supieras lo que eres para mí! ¿Cómo podría yo decirte lo que eres, lo que eres tú,
lo que soy yo, lo que eres para mí? ¡Cómo te llamo, cómo te escucho, cómo te adoro, hermano eterno,
pájaro de la gracia y de la gloria, humilde, delicado, ajeno; ánjel del aire nuestro, derramador de
música completa! Pájaro, yo te amo como a la mujer, a la mujer, tu hermana más que yo. Sí, bebe
ahora el agua de mi fuente, pica la rama, salta lo verde, entra, sal, rejistra toda tu mansión de
ayer; ¡mírame bien a mí, pájaro mío, consuelo universal de mujer y hombre! Vendrá la noche inmensa,
abierta toda, en que me cantarás del paraíso, en que me harás el paraíso, aquí, yo, tú, aquí, ante
el echado insomnio de mi ser. Pájaro, amor, luz, esperanza; nunca te he comprendido como ahora;
nunca he visto tu dios como hoy lo veo, el dios que acaso fuiste tú y que me comprende. «Los dioses
no tuvieron más sustancia que la que tienes tú.» ¡Qué hermosa primavera nos aguarda en el amor,
fuera del odio! ¡Ya soy feliz! ¡El canto, tú y tu canto! El canto... yo vi jugando al pájaro y la
ardilla, al gato y la gallina, al elefante y al oso, al hombre con el hombre. Yo vi jugando al
hombre con el hombre, cuando el hombre cantaba. No, este perro no levanta los pájaros: los mira,
los comprende, los oye, se echa al suelo, y calla y sueña ante ellos. ¡Qué grande el mundo en paz,
qué azul tan bueno para el que puede no gritar, puede cantar; cantar y comprender y amar!
¡Inmensidad, en ti y ahora vivo; ni montañas, ni casa piedra, ni cielo casi; inmensidad, y todo y
sólo inmensidad; esto que abre y que separa el mar del cielo, el cielo de la tierra y, abriéndolos
y separándolos, los deja más unidos y cercanos, llenando con lo lleno lejano la totalidad! ¡Espacio
y tiempo y luz en todo yo, en todos y yo y todos! ¡Yo con la inmensidad! Esto es distinto; nunca lo
sospeché y ahora lo tengo. Los caminos son sólo entradas o salidas de luz, de sombra, sombra y luz;
y todo vive en ellos para que sea más inmenso yo, y tú seas. ¡Qué regalo de mundo, qué universo
májico, y todo para todos, para mí, yo! ¡Yo, universo inmenso, dentro, fuera de ti, segura
inmensidad! Imájenes de amor en la presencia concreta; suma gracia y gloria de la imajen, ¿vamos a
hacer eternidad, vamos a hacer la eternidad, vamos a ser eternidad, vamos a ser la eternidad?
¡Vosotras, yo, podemos crear la eternidad una y mil veces, cuando queramos! ¡Todo es nuestro y no
se nos acaba nunca! ¡Amor, contigo y con la luz todo se hace, y lo que haces, amor, no acaba nunca!

(1941)

• Finalmente, véase un poema de Dios deseado y deseante (1948-1949), libro de un extraño
misticismo, según hemos dicho. Podrá comprobarse, en los versos 1-9, cómo se identifica a Dios con
la belleza suma y con la conciencia que de ella tiene el poeta. No es el Dios cristiano (véanse los
versos 5-6 y el 10 y siguientes), sino una esencia que vive en las criaturas, en sus goces limpios,
en «el fondo del amor»... Un hermoso y difícil poema que -con Espacio- significa el punto de
llegada de la trayectoria juanramoniana.


(15)


LA TRASPARENCIA, DIOS, LA TRASPARENCIA


Dios del venir, te siento entre mis manos,

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa

de amor, lo mismo

que un fuego con su aire.

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,       [5]

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

eres igual y uno, eres distinto y todo;

eres dios de lo hermoso conseguido,

conciencia mía de lo hermoso.


Yo nada tengo que purgar.    [10]

Toda mi impedimenta

no es sino fundación para este hoy

en que, al fin, te deseo;

porque estás ya a mi lado,

en mi eléctrica zona,   [15]

como está en el amor el amor lleno.


Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otros, la de todos,

con forma suma de conciencia;

que la esencia es lo sumo,

es la forma suprema conseguible,      [20]

y tu esencia está en mí, como mi forma.


Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora,

no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia

que no admite sostén, [25]

que no admite corona,

que corona y sostiene siendo ingrave.


Eres la gracia libre,

la gloria del gustar, la eterna simpatía,

el gozo del temblor, la luminaria        [30]

del clariver, el fondo del amor,

el horizonte que no quita nada;

la trasparencia, dios, la trasparencia,

el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,

en el mundo que yo por ti y para ti he creado.          [35]


7-8 DEL VANGUARDISMO AL GRUPO POÉTICO DEL 27

DOCUMENTOS Y TEXTOS

I. LA VANGUARDIA SEGÚN GIMÉNEZ CABALLERO


• En 1934, Ernesto Giménez Caballero publica en Nueva York un artículo en que juzga la literatura
española entre 1918 y 1930. De entre las interesantes opiniones del gran animador de la vanguardia
(recogidas hoy por Buckley y Crispín, op. cit.), reproducimos un fragmento esencial.

_________________


A la hora de hacer un diagrama de la nueva literatura española cabría hacer las siguientes
anotaciones:


Es ANTI-romántica,

» -retórica,

» -política,

» -plebeya.

» -patética.


Es PRO-cinema,

            » -sport,

            » -circo,

  » -alegría,

» -juego,

» -pureza,

» -matemática,

» -religiosidad (en muchos casos católica).



Temas de la nueva literatura:


Improbabilidades.

Realismos.

Más o menos inhumana.

Puerilidades poéticas.

Temas escabrosos.


Estilo de la nueva literatura:


Riqueza y precisión idiomática.

Concepto y metáfora, como trampolines esenciales.

Frases punzantes.

Algodón aséptico.

Nada de cloroformo.

Exceso alcohólico.


En cuanto al valor de la nueva literatura cabe hacer varias consideraciones. En primer lugar es
preciso consignar que sólo ha sido aceptada por minorías, mientras que el pueblo en general la
desprecia. Y, sin embargo, gracias a ella se ha producido un fenómeno que no ocurría desde el siglo
xvii: España ha añadido una nota, y con voz totalmente propia, al concierto literario de las
naciones.


II. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

• He aquí unos párrafos del prólogo al libro Ismos (1931). Son un claro testimonio de la permanente
inquietud, la infatigable búsqueda de este genial pionero del vanguardismo. En la misma obra
podemos leer: «La innovación debe ser incesante. Repetirse -pensaba Ramón- es «acortar la vida».

______________________


Por lo que fue interesante y digno de vivirse el primer tiempo de los tiempos es porque fue nuevo.
Si hubiera sido antiguo no hubiera podido comenzar la vida, no hubiera tenido la curiosidad de su
primer arranque.

Lo nuevo, en su pureza inicial, en su sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo es para mí
esencia de la vida.

Lo nuevo nace más veloz. Hay que emplear hoy dos imágenes cada cinco segundos de escritura para
emplear mañana tres en los mismos cinco segundos.

Si el nuevo día dijese en qué consiste su novedad, nadie lo comprendería. Lo mejor que tiene es que
es nuevo. Esto es lo que revelan las nuevas imágenes.

Lo nuevo son distancias que se recorren. No hay otra forma ni concepto de la distancia en Arte que
el innovar. Así como el que camina, si ha de avanzar, ha de recorrer espacios que no estaban detrás
de él, sino delante, el artista está parado y da vuelta alrededor de su noria si no se innova.

_______________________

• Como parva muestra del fértil ingenio de Ramón, véase esta selección de greguerías (se hallan
entre las compuestas de 1913 a 1927). Podrá comprobarse cómo se alternan en ellas el humor, el
conceptismo, el juego, la gravedad, el lirismo...

1. Sentimos en el pecho la inconsistencia de la vida, como una burbuja frágil, fragilísima, que
puede estallar, y por tan breve soplo como el que deshace las burbujas. Esta es la angustia que
sentimos, la angustia de una burbuja que es el alma de la vida.

2. A veces la cama es un abismo... Otras veces es una superficie blanda, pero superficial. La cama
hay noches que es como la cama de un coche-cama, otras veces la cama de un camarote, otras veces la
cama de un presidiario; alguna vez, la cama de un perro.

3. Durante la noche, el Gobierno está en crisis total.

4. El rayo es una especie de sacacorchos encolerizado.

5. Los niños, al tocar las armónicas, chupan un caramelo de acordeón.

6. Después de un viaje se nos ponen manos de armenio.

7. El día del perdón y del juicio final las estrellas del mar subirán al cielo.

8. En lo alto palpitan los álamos y los chopos... Para que no palpiten esas hojas como colgadas de
un hilo se necesita que el tiempo esté parado, porque son como el segundero visible y natural del
tiempo vivo...

9. Lo que más le duele al aire son esos latigazos de los cocheros, que lo hacen restallar como si
le hubieran pegado un tiro.

10. Las mariposas nacen de las calcomanías que pegan los niños en los cristales del invierno o en
sus libros de estudio.

11. Todos los tíos que se desperezan son como salvajes que disparan su flecha al aire.

12. El otro lado del río siempre estará triste de no estar de este lado... Esa pena es de lo más
insubsanable del mundo y no se arregla ni con un puente.

13. Lo que diferencia azar de azahar, lo que hace que el uno no huela a nada y el otro sí, es la h,
que es una hache de perfumería.

14. El hambre del hambriento no tiene hache. ¡Con filigranas al ambre verdadera! El ambre, si es
verdadera ambre, se ha comido la hache.

15. La castañera asa los corazones del invierno.


III. JUAN LARREA: DEL ULTRAÍSMO AL SURREALISMO


De este interesantísimo poeta insertamos dos textos muy distintos (ambos escritos directamente en
espaňol). El primero -Estanque- es de 1919, en plena eclosión del Ultraísmo y el Creacionismo;
típicamente ultraísta (o cubista) es el juego tipográfico, ingeniosa traducción visual del reflejo
en el agua; en cambio, las imágenes son ejemplo de la gratuidad creacionista. El poema Espinas
cuando nieva (1928) corresponde plenamente al Surrealismo. Las imágenes, no menos insólitas, están
ahora cargadas de sugerencias, pero -como corresponde a su «ortodoxia» surrealista- sería
improcedente darles una traducción lógica. Cada lector habrá de sentir o recrear la intuición del
poeta. Téngase en cuenta, sin embargo, que Larrea ha aludido en alguna ocasión al transfondo
místico, en cierto modo, de su poesía.

ESPINAS CUANDO NIEVA


En el huerto de Fray Luis[3]


Suéñame suéñame aprisa estrella de tierra

cultivada por mis párpados cógeme por mis asas de sombra

alócame de alas de mármol ardiendo estrella estrella entre mis cenizas


Poder poder al fin hallar bajo mi sonrisa la estatua de una tarde de sol los gestos a flor de agua
los ojos a flor de invierno


Tú que en la alcoba del viento estás velando

la inocencia de depender de la hermosura volandera

que se traiciona en el ardor con que las hojas se vuelven hacia el pecho más débil


Tú que asumes luz y abismo al borde de esta carne

que cae hasta mis pies como una viveza herida


Tú que en selvas de error andas perdida


Supón que en mi silencio vive una oscura rosa sin salida y sin lucha

7b EL GRUPO POÉTICO DEL 27


DOCUMENTOS

En los siguientes documentos, que ilustran puntos esenciales de la estética y la evolución del
grupo poético de1 27, hemos optado por circunscribirnos -salvo en un caso- a declaraciones de dos
de sus máximos protagonistas.


I. Nómina del grupo poético del 27

• En el libro Lenguaje y poesía de JORGE GUILLÉN, figura el fundamental ensayo «Lenguaje de poema,
una generación». En él hace un recuento de sus componentes. Quedan destacados los diez nombres que
componen la nómina habitual. Pero «también cumplen con su deber cronológico...»: con esta frase
introduce el autor una larga lista de nombres (y aun así, advierte que sólo se trata de poetas).
Resulta clara, pues, la diferencia entre «generación» y «grupo».


Raras veces se habrá manifestado una armonía histórica con tanta evidencia como durante el decenio
del 20 entre los gustos y propósitos de aquellos jóvenes, cuya vida intelectual se centraba en
Madrid. Nadie obedecía, claro, al sistema lógicamente establecido, y por eso fatal, de algunos
filósofos que registran sobre un papel la marcha de las generaciones a pasos e intervalos
rigurosamente simétricos. Es paradójico que este determinismo malgré lui se proclame al amparo de
la noción de vida, de existencia. Aquí se trata sólo de un saber experimental, de historia vivida,
no estudiada. Hacia 1925 se hallaban más o menos relacionados ciertos poetas españoles. Si una
generación agrupa a hombres nacidos durante un periodo de quince años, esta generación tendría su
fecha capital en 1898: entonces nacen Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre.
Mayores eran Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego: del 91, del 93, del 96. Un año más joven
que Lorca es Emilio Prados, del 99. A este siglo pertenecen Luis Cernuda, de 1902, Rafael Alberti,
del año 3, y el benjamín Manuel Altolaguirre, del año 5. De Salinas a Altolaguirre se extienden los
tres lustros de rigor -de rigor teórico-. Sería superfluo añadir más fechas. También cumplen con su
deber cronológico Antonio Espina, Pedro Garfias, Adriano del Valle, Juan Larrea, Juan Chabás, Juan
José Domenchina, José María Hinojosa, José María Quiroga, los de la revista Meseta de Valladolid,
los de Mediodía de Sevilla, Miguel Pizarro, Miguel Valdivielso, Antonio Oliver...

Esta enumeración es injustamente incompleta, y sólo se cita ahora a los líricos en verso, y no a
quienes lo son en narraciones y ensayos.


II. Sobre el ideal de «poesía pura»

• También en el libro Lenguaje y poesía, JORGE GUILLÉN trata la cuestión de la «poesía pura». Un
año antes, el padre Henri Brémond había pronunciado en la Academia Francesa su famoso discurso Sur
la poésie pure, que tuvo un gran eco en España. Nótense las matizaciones que hace nuestro gran
poeta en el fragmento que reproducimos.


El mismo Valéry me lo repetía, una vez más, cierta mañana en la rue de Villejust. Poesía pura es
todo lo que permanece en el poema, después de haber eliminado todo lo que no es poesía. Pura es
igual a simple, químicamente. Lo cual implica, pues, una definición esencial, y aquí surgen las
variaciones. Puede ser este concepto aplicable a la poesía ya hecha, y cabría una historia de la
poesía española, determinando la cantidad -y, por tanto, la naturaleza- de elementos simples
poéticos que haya en esas enormes complicaciones heterogéneas del pasado. Es el propósito que guía,
por ejemplo, a un Gerardo Diego -y a mí también-. Pero cabe asimismo la fabricación -la creación-
de un poema compuesto únicamente de elementos poéticos en todo el rigor del análisis: poesía
poética, poesía pura -poesía simple prefiero yo, para evitar los equívocos del abate-. Es lo que se
propone, por ejemplo, nuestro amigo Gerardo Diego en sus obras creacionistas. Como a lo puro lo
llamo simple, me decido resueltamente por la poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y
otras cosas humanas. En suma, una «poesía bastante pura», ma non troppo, si se toma como unidad de
comparación el elemento simple en todo su inhumano o sobrehumano rigor posible, teórico.
Prácticamente, con referencia a la poesía realista, o con fines sentimentales, ideológicos,
morales, corriente en el mercado, esta «poesía bastante pura» resulta todavía, ¡ay!, demasiado
inhumana, demasiado irrespirable y demasiado aburrida.


III. La seducción de Góngora

• En su trabajo «Góngora entre dos centenarios» (1962), DÁMASO ALONSO, testigo de excepción,
recuerda lo que significó el centenario del poeta barroco para sus compaňeros de grupo. Aparte de
las noticias que da en los dos primeros párrafos que seleccionamos, hay que destacar el párrafo
tercero, en donde se explican las razones profundas de la seducción que Góngora ejerció sobre los
jóvenes poetas.


Todos los poetas del grupo, en nuestras reuniones en cafés o en casa de algún amigo, hablábamos de
Góngora, discutíamos pasajes. Queríamos también preparar la defensa contra los feroces enemigos:
estábamos indignados porque la Academia no había queńdo celebrar el centenario del poeta [...]

Queríamos organizar actos para la celebración del centenario. Escribimos cartas -firmadas por todos
nosotros- a varios de los maestros literarios de entonces. Las contestaciones a esas cartas fueron
casi todas negativas. Quisimos hacer una biblioteca del centenario en la que se publicaran las
obras de Góngora y otras en su honor. Yo preparé la edición de las Soledades, y mi libro tuvo un
éxito mundial (con muchas reseñas en España, Europa y América); Gerardo Diego reunió su preciosa
Antołogía Poética en honor de Góngora, que es un excelente índice del influjo del poeta a través de
siglos de poesía española; Cossío publicó una pulcra edición de los romances; Salinas, Guillén y
Alfonso Reyes se comprometieron a editar los sonetos, las octavas y las letrillas del poeta, pero
no lo hicieron [...]


El centenario de Góngora, en 1927, fue una explosión de entusiasmo juvenil. Los jóvenes de entonces
nos sentíamos cerca de algunos de los problemas estéticos que habían ocupado a Góngora. Estaba en
el ambiente europeo la cuestión de la pureza literaria: se trataba de eliminar del poema toda
ganga, todo elemento no poético. Nos preocupaba también la imagen: en la imagen íbamos detrás del
movimiento ultraísta -en el que alguno, Gerardo Diego, había participado ya-. Ese movimiento había
sido estridentista. Y ahora, en los años inmediatamente anteriores a 1927, nada de estridentismo:
se trataba de trabajar perfectamente, en pureza y fervor, de eliminar del poema elementos reales y
dejar todos los metafóricos, pero de tal modo que éstos satisfacieran a la inteligencia con el
sello de lo logrado.




IV. El estímulo del surrealismo

• Volvemos a JORGE GUILLÉN, que en 1970 (en el Homenaje universitario a Dámaso Alonso) recuerda lo
que representó el influjo surrealista para su grupo poético. Sus palabras son muy justas, sin duda,
pero se percibe que fue Guillén, precisamente, el poeta tal vez menos sensible a tal influjo.


Entre diversas incitaciones convergentes, el superrealismo se les resolvió en una invitación al
riesgo -al gallardo riesgo- de la libertad imaginativa [...] Los jóvenes de entonces se echaban, en
efecto, al campo, y a campo traviesa desbandaban su imaginación. Así también los españoles. (Pero
no atendieron al superrealista cuando señalaba en el horizonte la locura, la «gnosis», los poderes
ocultos del mago.) Por una o por otra senda, aquel cultivo de la imagen, profunda hasta sus raíces
irracionales, iba más allá del juego arbitrario y podía revelar al hombre, libre en su vraie vie
-como quería Rimbaud-. Los ojos de hoy, miopes acaso, perciben mal aquellos poemas y los creen
ejercicios formales. Si el lector se acerca, descubre lo que son: irrupciones de vitalidad. De ahí
la eficacia superrealista, su valor de estímulo [...] En aquellos años, tan jugosos de experiencia
literaria, los españoles, sensibles al incentivo superrealista compusieron sin vacilación prudente
obras donde intervenían, como es natural, subconciencia y conciencia. A la intuición acompaña la
razón en la gran poesía. El brote irracional no constituye por sí solo el poema, y muy pocas veces
campa por sus respetos. Aquel estilo se redujo, pues, a una transición parcial.


V Sobre una poesía sin pureza

• Documento capital de la definitiva «rehumanización» de la poesía, tras la irrupción del
Surrealismo, es el citado Manifiesto que publicó NERUDA en su revista Caballo Verde para la Poesía
(octubre de 1935). He aquí ese hermoso texto.


Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en
descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas
vegetales o minerales; los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de
los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como
una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gesto que las manos han
infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde
una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo.

La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los
materiales; las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las
cosas desde lo interno y lo externo.

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por
el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se
ejercen dentro y fuera de la ley.

Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas,
con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias,
sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.

La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de
justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar
deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el
producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez
levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin
descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro, la flor, el trigo, el
agua tienen también esa consistencia especial, ese recurso de un magnífico tacto.

Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de
maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne
en el anochecer, «corazón mío», son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del
mal gusto cae con el hielo.





8 POETAS DEL 27. ESTUDIO Y ANTOLOGÍA



PEDRO SALINAS


1 «ANOCHE SE ME HA PERDIDO...»

En este breve poema del primer libro de Salinas, Presagios (1923), puede apreciarse la influencia
de Juan Ramón: poesía «pura», emoción contenida, metros sencillos (octosílabos con un tetrasílabo),
sin más rima que algunas asonancias distantes (playa, mañana...).



Anoche se me ha perdido

en la arena de la playa

un recuerdo

dorado, viejo y menudo

como un granito de arena.

¡Paciencia! La noche es corta.

Iré a buscarlo mañana...

Pero tengo miedo de esos

remolinos nocherniegos

que se llevan en su grupa

-¡Dios sabe adónde!- la arena menudita de la playa.

2  35 BUJÍAS


He aquí el aludido poema a la bombilla eléctrica (de Seguro Azar, 1929). Véase cómo, a partir de un
objeto tan banal, construye Salinas un espléndido poema sobre el amor a la luz. La bombilla se
transforma -ingeniosamente- en una mujer amada, prisionera y vigilada en un castillo, como en
viejas historias de amor.


Sí. Cuando quiera yo

la soltaré. Está presa

aquí arriba, invisible.

Yo la veo en su claro

castillo de cristal, y la vigilan

–cien mil lanzas– los rayos

–cien mil rayos– del sol. Pero de noche,

cerradas las ventanas

para que no la vean

–guiñadoras espías– las estrellas, (10)

la soltaré. (Apretar un botón.)

Caerá toda de arriba

a besarme, a envolverme

de bendición, de claro, de amor, pura.

En el cuarto ella y yo no más, amantes (15)

eternos, ella mi iluminadora

musa dócil en contra

de secretos en masa de la noche,

–afuera–

descifraremos formas leves, signos, (20)

perseguidos en mares de blancura

por mí, por ella, artificial princesa,

amada eléctrica.

3 «AYER TE BESÉ EN LOS LABIOS...»

Con este poema de La voz a ti debida (1933) entramos en la gran poesía amorosa. Partiendo de una
experiencia concreta (un beso), Salinas se lanza «más lejos», hacia la interiorización o el sueño,
trascendiendo el puro contacto físico («ya no es una carne o una boca lo que beso»). En lo formal,
el lenguaje es conceptualmente denso, sin apenas imágenes; los versos, cortos y libres (aunque
también con asonancias ocasionales).


Ayer te besé en los labios.

Te besé en los labios. Densos,

rojos. Fue un beso tan corto

que duró más que un relámpago,

5 que un milagro, más.

    El tiempo

después de dártelo

no lo quise para nada

ya, para nada

10 lo había querido antes.

Se empezó, se acabó en él.


Hoy estoy besando un beso;

estoy solo con mis labios.

Los pongo

15 no en tu boca, no, ya no

     -¿adónde se me ha escapado?-.

     Los pongo

en el beso que te di

ayer, en las bocas juntas

20 del beso que se besaron.

Y dura este beso más

que el silencio, que la luz.

Porque ya no es una carne

ni una boca lo que beso,

25 que se escapa, que me huye.

     No.

Te estoy besando más lejos.

4 «¡SI ME LLAMARAS, SÍ..!»

Del mismo libro que el anterior, este poema es una espléndida muestra de la sutileza y la hondura
de Salinas. Expresa aquí el anhelo de que sean más profundas unas relaciones que ya existen (en los
últimos versos -nótese- comprendemos que esa mujer a la que se dirige es una mujer «cercana» y, sin
embargo, aún no es «su amor»). De nuevo, ese querer ir «más allá» de la experiencia inmediata, esa
exigencia de plenitud, de absoluto. La forma es semejante a la del poema precedente; señalemos un
extraordinario efecto de «enumeración caótica» (versos 5-9), donde se mezclan todos aquellos
elementos de ta vida cotidiana que pierden sentido ante la llamada del amor excepcional.



¡Si me llamaras, sí;

si me llamaras!

Lo dejaría todo,

todo lo tiraría:

5 los precios, los catálogos,

el azul del océano en los mapas,

los días y sus noches,

los telegramas viejos

y un amor.

10 Tú, que no eres mi amor,

     ¡si me llamaras!

     Y aún espero tu voz:

      telescopios abajo,

     desde la estrella,

15 por espejos, por túneles,

por los años bisiestos

puede venir. No sé por dónde.

Desde el prodigio, siempre.

20 Porque si tú me llamas

—¡si me llamaras, sí; si me llamaras!—

será desde un milagro,

incógnito, sin verlo.

Nunca desde los labios que te beso,

25 nunca

desde la voz que dice: «No te vayas.»

5 ¿SERÁS, AMOR...?»

De su otro gran. libro, Razón de amor (1936) entresacamos un poema en que se observa un tono más
grave (hecho que se enlaza con el predominio de versos largos). El amor es visto ahora como algo
condenado de antemano a su desaparición, como un puro «retraso milagroso de su término mismo», como
una hermosa y provisional victoria sobre el tiempo y la soledad.


¿Serás, amor

un largo adiós que no se acaba?

Vivir, desde el principio, es separarse.

En el primer encuentro

con la luz, con los labios, (5)

el corazón percibe la congoja

de tener que estar ciego y solo un día.

Amor es el retraso milagroso

de su término mismo;

es prolongar el hecho mágico (10)

de que uno y uno sean dos, en contra

de la primer condena de la vida.

Con los besos,

con la pena y el pecho se conquistan

en afanosas lides, entre gozos (15)

parecidos a juegos,

días, tierras, espacios fabulosos,

a la gran disyunción que está esperando,

hermana de la muerte o muerte misma.

Cada beso perfecto aparta el tiempo, (20)

le echa hacia atrás, ensancha el mundo breve

donde puede besarse todavía.

Ni en el llegar, ni en el hallazgo

tiene el amor su cima:

es en la resistencia a separarse (25)

en donde se le siente,

desnudo, altísimo, temblando.

Y la separación no es el momento

cuando brazos, o voces,

se despiden con señas materiales: (30)

es de antes, de después.

Si se estrechan las manos, si se abraza,

nunca es para apartarse,

es porque el alma ciegamente siente

que la forma posible de estar juntos (35)

es una despedida larga, clara.

Y que lo más seguro es el adiós.

6 CERO

Pertenece esta composición a uno de sus últimos libros, Todo más claro. El título procede de unos
versos de Antonio Machado («Ya maduró un nuevo cero / que tendrá su devoción»). Salinas se refiere
a la bomba atómica, lanzada por primera vez sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945. Y se pregunta.
«¿Se puede hacer más daño, allí en la tierra?» Cero es un largo poema en cinco partes; aquí sólo
podemos reproducir algunos breves fragmentos. Frente al gesto frío (?) de quien arrojó la bomba
sobre la «geometría» de un mapa, el poeta evoca momentos jubilosos que fueron truncados por la
explosión (un beso, una mano que iba a coger una rosa...). Luego, se imagina a sí mismo avanzando
entre escombros y pensando que se ha consumado una nueva crucifixión del Hombre. Tema tremendo,
elaborado con la inconfundible desnudez y perfección de este gran poeta.

[De I]


Invitación al llanto. Esto es un llanto,

ojos, sin fin, llorando,

escombrera adelante, por las ruinas

de innumerables días.

Ruinas que esparce un cero -autor de nadas,  (5)

obra del hombre-, un cero, cuando estalla.

Cayó ciega. La soltó,

la soltaron, a seis mil

metros de altura, a las cuatro.

¿Hay ojos que le distingan (10)

a la tierra sus primores

desde tan alto?

¿Mundo feliz? Tramas, vidas,

que se tejen, se destejen,

mariposas, hombres, tigres, (15)

amándose y desamándose. [...]


[De II]


Primer beso de amantes incipientes.

15 ¡Asombro! ¿Es obra humana tanto gozo?

¿Podrán los labios repetirlo? Vuelan

hacia el segundo beso; más que beso,

claridad quieren, buscan la certeza

alegre de su don de hacer milagros

20 donde las bocas férvidas se encuentran.

     ¿Por qué si ya los hálitos se juntan

      los labios a posarse nunca llegan?

Tan al borde del beso, no se besan. [...]

41 ¿Y esa mano -¿de quién?-, la mano trunca

      blanca, en el suelo, sin su brazo, huérfana,

      que busca en el rosal la única abierta,

      y cuando ya la alcanza por el tallo

45 se desprende, dejándose a la rosa,

sin conocer los ojos de su dueña? [...]


[De V]


Sigo escombro adelante, solo, solo.

Hollando voy los restos

35 de tantas perfecciones abolidas. [...]


Soy la sombra que busca en la escombrera.

85 Con sus siete dolores cada una

mil soledades vienen a mi encuentro.

Hay un crucificado que agoniza

en desolado Gólgota de escombros,

de su cruz separado, cara al cielo.

90 Como no tiene cruz parece un hombre.

Pero aúlla un perro, un infinito perro

—inmenso aullar nocturno ¿desde dónde?—,

voz clamante entre ruinas por su Dueño.

Poemas escogidos. Ed. de J. Guillén. Espasa-Calpe. (Col. Austral, n.° 1154.)


JORGE GUILLÉN

1 CIMA DE LA DELICIA

Este poema -como los tres siguientes- pertenece a Cántico y es una muestra perfecta del gozo vital
que llena ese gran libro de Guillén. Ante un paisaje hermoso, transparente (que, sin embargo,
apenas se describe), el poeta prorrumpe en exclamaciones de entusiasmo. Canta como el pájaro que
parece henchir todo el aire. Nótese el léxico: «delicia», «alacridad» (= alegría), «más, todavía
más», «plenitud»... Hasta la evocación del tiempo ido («años irreparables») es «dulzura»: el poeta
acepta ahora «la historia» (estrofa 4). Los versos utilizados son heptasílabos (con asonancias
repartidas de forma original), pero Guillén no cede a su musicalidad graciosa, sino que se sirve de
ellos para concentrar la expresión. (Advirtamos que el autor no «sangra» ningún verso, y los
empieza todos con mayúscula: responde ello a su intención declarada de que cada verso adquiera el
mismo y máximo relieve.)


¡Cima de la delicia!

Todo en el aire es pájaro.

Se cierne lo inmediato

Resuelto en lejanía.


Hueste de esbeltas fuerzas! (5)

¡Qué alacridad de mozo

En el espacio airoso,

Henchido de presencia!


El mundo tiene cándida

Profundidad de espejo. (10)

Las más claras distancias

Sueñan lo verdadero.


¡Dulzura de los años

Irreparables! ¡Bodas

Tardías con la historia (15)

Que desamé a diario!


Más, todavía más.

Hacia el sol, en volandas

La plenitud se escapa.

¡Ya sólo sé cantar! (20)

2 SALVACIÓN DE LA PRIMAVERA

Con este título se incluye en Cántico un espléndido poema amoroso. Es muy largo: se compone de
nueve partes, de las que reproducimos la III. Bastará para ver con qué exaltación canta Guillén el
amor, ese «nosotros» pleno que colma de prodigio la realidad, el universo. Cuartetas de
heptasílabos asonantados.


Presa en tu exactitud,

Inmóvil regalándote,

A un poder te sometes,

Férvido, que me invade.


¡Amor! Ni tú ni yo, (5)

Nosotros, y por él

Todas las maravillas

En que el ser llega a ser.


Se colma el apogeo

Máximo de la tierra. (10)

Aquí está: la verdad

Se revela y nos crea.


¡Oh realidad, por fin

Real, en aparición!

¿Qué universo me nace

Sin velar a su dios? (15)


Pesa, pesa en mis brazos,

Alma, fiel a un volumen.

Dobla con abandono,

Alma, tu pesadumbre. (20)



3 ESTATUA ECUESTRE

Jorge Guillén sabe manejar con absoluta sabiduría las estrofas clásicas. Destacan sus décimas.
Véase una de ellas, en la que se expresa, con un alarde de difícil sencillez, el equilibrio entre
el ímpetu del caballo y la inmovilidad con que ha quedado plasmado en estatua. Ese brío hecho
bronce bien pudiera tomarse como símbolo del arte de Guillén.



Permanece el trote aquí,

Entre su arranque y mi mano.

Bien ceñida queda así

Su intención de ser lejano.

Porque voy en un corcel

A la maravilla fiel:

Inmóvil con todo brío.

¡Y a fuerza de cuánta calma

Tengo en bronce toda el alma,

Clara en el cielo del frío!

4 MÁS VERDAD

Decía el profesor Casalduero que los monosílabos «sí» y «más» caracterizaban, por su abundancia, la
poesía de Cántico. Con esas dos palabras comienza precisamente el poema que ahora insertamos. En
actitud antirromántica, Guillén rechaza cualquier recurso a la imaginación o al misterio. La
realidad es su única pasión. Se siente colmado por el universo visible: cumbre, valle, sol... (en
una segunda parte, que omitimos, proclama su «predisposición de enamorado» ante la «esencial
realidad», su gozo de estar sobre «el santo suelo»). El poema combina hábilmente los versos de 3,
5, 7 y 11 sílabas.

Sí, más verdad,

Objeto de mi gana.


Jamás, jamás engaños escogidos.


¿Yo escojo? Yo recojo

5 La verdad impaciente,

Esa verdad que espera a mi palabra.


¿Cumbre? Sí, cumbre

Dulcemente continua hasta los valles:

Un rugoso relieve entre relieves.

10 Todo me asombra junto.


Y la verdad

Hacia mí se abalanza, me atropella.


Más sol,

Venga ese mundo soleado,

15 Superior al deseo Del fuerte,

Venga más sol feroz.


¡Más, más verdad!


5 DEL TRANSCURSO

Con este poema, pasamos al segundo ciclo poético de Guillén: Clamor (se halla, concretamente, en
Que van a dar en la mar). Es un soneto perfecto: otra prueba de su maestría en el manejo de formas
clásicas. Ahora, el poeta reflexiona sobre aspectos graves de la existencia: la huida del tiempo y
la progresiva vecindad de la muerte. Y sin embargo, su meditación -profunda, emocionada- no cede a
la angustia: el poeta vive, firme y sereno, su presente.


Miro hacia atrás, hacia los años, lejos,

Y se me ahonda tanta perspectiva

Que del confín apenas sigue viva

La vaga imagen sobre mis espejos.

Aun vuelan, sin embargo, los vencejos

En torno de unas torres, y allá arriba

Persiste mi niñez contemplativa.

Ya son buen vino mis viñedos viejos.

Fortuna adversa o próspera no auguro.

Por ahora me ahínco en mi presente,

Y aunque sé lo que sé, mi afán no taso.


Ante los ojos, mientras, el futuro

Se me adelgaza delicadamente,

Más difícil, más frágil, más escaso.

6 LA SANGRE AL RÍO

En A la altura de las circunstancias (tercer libro, o parte, de Clamor) se halla este poema que
constituye una personal reflexión sobre nuestra guerra civil (y del que damos un fragmento).
Guillén no olvida la sangre, los muertos, el odio, el miedo..., pero, con todo, quiere dar fe de
una esperanza histórica. No es necesario subrayar la grandeza de su actitud… ahora bien, ¿es igual
la “palidez” de los muertos que la del rostro de los asesinos? ¿Cómo interpretas este poema? Los
versos son de 7 y 11 sílabas (con dos trisílabos).



Llegó la sangre al río.

Todos los ríos eran una sangre,

Y por las carreteras

De soleado polvo

 —O de luna olivácea— (5)

Corría en río sangre ya fangosa,

Y en las alcantarillas invisibles

El sangriento caudal era humillado

Por las heces de todos.

Entre las sangres todos siempre juntos, (10)

Juntos formaban una red de miedo.

También demacra el miedo al que asesina,

Y el aterrado rostro palidece,

Frente a la cal de la pared postrera,

Como el semblante de quien es tan puro (15)

Que mata.



Encrespándose en viento el crimen sopla.

Lo sienten las espigas de los trigos,

Lo barruntan los pájaros,

No deja respirar al transeúnte (20)

Ni al todavía oculto,

No hay pecho que no ahogue:

Blanco posible de posible bala.


Innúmeros, los muertos,

Crujen triunfantes odios (25)

De los aún, aún supervivientes.

A través de las llamas

Se ven fulgir quimeras,

Y hacia un mortal vacío

Clamando van dolores tras dolores. (30)

Convencidos, solemnes si son jueces

Según terror con cara de justicia,

En baraúnda de misión y crimen

Se arrojan muchos a la gran hoguera

Que aviva con tal saña el mismo viento, (35)

Y arde por fin el viento bajo un humo

Sin sentido quizá para las nubes.

¿Sin sentido? Jamás.


No es absurdo jamás horror tan grave.

Por entre los vaivenes de sucesos (40)

—Abnegados, sublimes, tenebrosos,

Feroces—

La crisis vocifera su palabra

De mentira o verdad,

Y su ruta va abriéndose la Historia, (45)

Allí mayor, hacia el futuro ignoto,

Que aguardan la esperanza, la conciencia

De tantas, tantas vidas.



Selección de poemas. Ed. Gredos. (Col. Antología Hispánica, n.° 23.)



GERARDO DIEGO

1 LAS TRES HERMANAS

Si el primer libro de Gerardo Diego (El romancero de la novia) figura este delicado romance. Junto
a las resonancias becquerianas, es evidente el parentesco con el Juan Ramón de la primera época y
el Machado de Soledades.


Estabais las tres hermanas,

las tres de todos los cuentos,

las tres en el mirador,

tejiendo encajes y sueños.

Y yo pasé por la calle (5)

y miré... Mis pasos secos

resonaron olvidados

en el vesperal silencio.

La mayor miró curiosa,

y la mediana riendo (10)

me miró y te dijo algo...

Tú bordabas en silencio,

como si no te importase,

como si te diese miedo.

Y después te levantaste (15)

y me dijiste un secreto

en una larga mirada,

larga, larga... Los reflejos

en las vidrieras borrosas

desdibujaban tu esbelto (20)

perfil. Era tu figura

la flor de un nimbo de ensueño. ...

Tres erais, tres, las hermanas

como en los libros de cuento.



2 COLUMPIO

Es asombroso el contraste entre el romance anterior y este poema «creacionista» (del libro Imagen,
1922): ruptura con los ritmos habituales, utilización caprichosa de la rima (junto a su ausencia en
la mayoría de los versos), abandono de la puntuación, disposición tipográfica intencionada... Como
es propio del Creacionismo, el contenido del poema no tiene nada que ver con la realidad: hay que
aceptar sus imágenes tal y como aparecen, sin buscar más sentido que un puro movimiento de vaivén
al que alude el título.


A caballo en el quicio del mundo

un soñador jugaba al sí y al no


Las lluvias de colores

emigraban al país de los amores


Bandadas de flores

Flores de sí                                         Flores de no

Cuchillos en el aire

que le rasguen las carnes

forman un puente

Sí                                                        No

Cabalga el soñador

Pájaros arlequines

cantan el sí                                         cantan el no


3 CALATAÑAZOR

El libro Soria (al que pertenece este poemita) se inicia el mismo año que el anterior y es
testimonio de cómo el autor cultiva las formas tradicionales a la vez que las vanguardistas. Ante
la iglesia del bellísimo pueblo soriano, G. Diego evoca la derrota del famoso caudillo moro. (Los
versos finales recuerdan el dicho popular: «En Calatañazor, perdió Almanzor el atambor.»).


Azor, Calatañazor,

juguete.

Tu puerta, ojiva menor,

es tan estrecha,

que no entra un moro, jinete,

y a pie no cabe una flecha.

Descabalga, Almanzor.

Huye presto.

Por la barranca brava,

ay, y cómo rodaba,

juguete,

el atambor.

4 LETRILLA DE LA VIRGEN MARÍA ESPERANDO LA NAVIDAD

Y seguimos en la línea tradicional. Esta deliciosa letrilla (de Versos humanos) nos trae, junto a!
magistral manejo de la forma, un aspecto central de la poesía de G. Diego: la inspiración
religiosa, dominada por la ternura y por una entrañable ingenuidad.


Cuando venga, ay, yo no sé

con qué le envolveré yo,

con qué.

Ay, dímelo tú, la luna,

cuando en tus brazos de hechizo

tomas al roble macizo

y le acunas en tu cuna.

Dímelo, que no lo sé,

con qué le tocaré yo,

            con qué.


Ay, dímelo tú, la brisa

que con tus besos tan leves

la hoja más alta remueves,

peinas la pluma más lisa.

Dímelo y no lo diré

con qué le besaré yo,

con qué.


Y ahora yue me acordaba,

Ángel del Señor, de ti,

dímelo, pues recibí

tu mensaje: «he aquí la esclava».

Sí, dímelo, por tu fe,

con qué le abrazaré yo,

con qué.


O dímelo tú, si no,

si es que lo sabes, José,

y yo te obedeceré,

que soy una niña yo,

con qué manos le tendré

que no se me rompa, no,

con qué.


5 REVELACIÓN

Dentro de las raíces más clásicas, Gerardo Diego es un portentoso sonetista. He aquí una muestra,
sacada de Alondra de verdad (1947). El tema es, de nuevo, soriano: en la desnuda colina de Numancia
-con sus solitarias ruinas-, la luz, la transparencia y el inesperado trino de un pájaro introducen
una intensa impresión de vida y un estremecimiento que se hace religioso.


Era en Numancia, al tiempo que declina

la tarde del agosto augusto y lento,

Numancia del silencio y de la ruina,

alma de libertad, trono del viento.

La luz se hacía por momentos mina

de transparencia y desvanecimiento,

diafanidad de ausencia vespertina,

esperanza, esperanza del portento.

Súbito, ¿dónde?, un pájaro sin lira,

sin rama, sin atril, canta, delira,

flota en la cima de su fiebre aguda.

Vivo latir de Dios nos goteaba,

risa y charla de Dios, libre y desnuda.

Y el pájaro, sabiéndolo, cantaba.



Primera antología de sus versos. Espasa-Calpe. (Col. Austral, n.° 219.)


DÁMASO ALONSO

1 VIDA

Pureza lírica -pero no deshumanización- caracteriza la obra inicial de Dámaso Alonso. Así, este
breve poema de El viento y el verso, cuya sencillez formal (romance) encierra una angustiada
meditación sobre su destino humano, preludio de zozobras religiosas más intensas.



Entre mis manos cogí

un puñadito de tierra.

Soplaba el viento terrero.

La tierra volvió a la tierra.

   Entre tus manos me tienes,

tierra soy.

El viento orea

tus dedos, largos de siglos.

   Y el puñadito de arena

—grano a grano, grano a grano—

el gran viento se lo lleva.


2 LA INJUSTICIA

El tono de protesta que llena la obra cumbre del autor, Hijos de la ira, tiene una de sus máximas
expresiones en este poema. A la visión de un mundo idílico (versos 2-7), se opone un horizonte
conturbado por la aparición de la injusticia, que hiere al mismo poeta. Pero éste, en nombre del
amor, le impedirá anidar en su corazón. Desde el punto de vista formal, la base rítmica es el
versículo (aungue combinado con heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos...). Obsérvense los
abundantes paralelismos que refuerzan el ritmo. Las imágenes son espléndidas; algunas, vecinas a la
técnica surrealista. (Como nota curiosa, señalemos que la censura, en 1944, obligó a suprimir el
título de este poema...)



¿De qué sima te yergues, sombra negra?

¿Qué buscas?

Los oteros,

como lagartos verdes, se asoman a los valles

que se hunden entre nieblas en la infancia del mundo.

Y sestean, abiertos, los rebaños,

mientras la luz palpita, siempre recién creada,

mientras se comba el tiempo, rubio mastín que duerme

a las puertas de Dios.

Pero tú vienes, mancha lóbrega,

reina de las cavernas, galopante en el cierzo, tras tus corvas

pupilas, proyectadas

como dos meteoros crecientes de lo oscuro,

cabalgando en las rojas melenas del ocaso,

flagelando las cumbres

con cabellos de sierpes, látigos de granizo.


Llegas,

oquedad devorante de siglos y de mundos,

como una inmensa tumba,

empujada por furias que ahíncan sus testuces,

duros chivos erectos, sin oídos, sin ojos,

que la terneza ignoran. [...]

…Hoy llegas hasta mí.

He sentido la espina de tus podridos cardos,

el vaho de ponzoña de tu lengua

y el girón de tus alas que arremolina el aire. [verso 45]

El alma era un aullido

y mi carne mortal se helaba hasta los tuétanos.

Hiere, hiere, sembradora del odio:

no ha de saltar el odio, como llama de azufre, de mi

herida.

Heme aquí

soy hombre, como un dios,

soy hombre, dulce niebla, centro cálido,

pasajero bullir de un metal misterioso que irradia la ternura

Podrás herir la carne

y aun retorcer el alma como un lienzo:

no apagarás la brasa del gran amor que fulge

dentro del corazon,

bestia maldita.

Podrás herir la carne.

No morderás mi corazón,

madre del odio.

Nunca en mi corazón,

reina del mundo.

3 MUJER CON ALCUZA

Esta impresionante parábola de la vida humana constituye, como señalamos, la pieza clave de Hijos
de la ira. Es una extensa composición (168 versos). Nos ha parecido preferible renunciar a incluir
más textos del autor, y dar -al menos- fragmentos fundamentales de este poema. El tono, apoyado en
versículos de muy desigual longitud, va creciendo en intensidad hasta hacerse grito vehemente (en
los versos 105-125), para caer al final en unas interrogaciones desoladas. Por su simbología (una
«noche oscura del alma»), podría recordarnos a la gran poesía mística; pero, por su significación,
se relaciona claramente con enfoques existenciales.

(Poemas escogidos. Ed. Gredos. (Col. Antología Hispánica, n.° 28.))



¿Adónde va esa mujer,

arrastrándose por la acera,

ahora que ya es casi de noche,

con la alcuza en la mano? [...] [verso 4]


Oh sí, la conozco. [verso 30]

Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren,

en un tren muy largo;

ha viajado durante muchos días

y durante muchas noches:

unas veces nevaba y hacía mucho frío,

otras veces lucía el sol y sacudía el viento

arbustos juveniles

en los campos en donde incesantemente estallan extrañas

flores encendidas. [...]


Pero el horrible tren ha ido parando

en tantas estaciones diferentes, [50]

que ella no sabe con exactitud ni cómo se llamaban,

ni los sitios,

ni las épocas.


Ella

recuerda sólo

que en todas hacía frío,

que en todas estaba oscuro,

y que al partir, al arrancar el tren

ha comprendido siempre

cuán bestial es el topetazo de la injusticia absoluta,

ha sentido siempre

una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le

colgara de la mejilla,

como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma,

como si con el arrancar del tren le arrancaran

innumerables margaritas, blancas cual su

alegría infantil en la fiesta del pueblo,

como si le arrancaran los días azules, el gozo

de amar a Dios y esa voluntad de minutos

en sucesión que llamamos vivir. [...]


Y esta mujer se ha despertado en la noche, [105]

y estaba sola,

y ha mirado a su alrededor,

y estaba sola,

y ha comenzado a correr por los pasillos del tren,


de un vagón a otro,

y estaba sola,

y ha buscado al revisor, a los mozos del tren,

a algún empleado,

a algún mendigo que viajara oculto bajo un asiento,

y estaba sola

y ha gritado en la oscuridad,

y estaba sola,

y ha preguntado en la oscuridad,

y estaba sola,

y ha preguntado

quién conducía,

quién movía aquel horrible tren.

Y no le ha contestado nadie,

porque estaba sola,

porque estaba sola. [...]


Ah, por eso esa mujer avanza (en la mano, como el

    atributo de una semidiosa, su alcuza),

abriendo con amor el aire, abriéndolo con delicadeza

    exquisita,

como si caminara surcando un trigal en granazón,

sí, como si fuera surcando un mar de cruces, o un bosque

    de cruces, o una nebulosa de cruces,

de cercanas cruces,

de cruces lejanas.


Ella,

en este crepúsculo que cada vez se ensombrece más,

se inclina,

va curvada como un signo de interrogación,

con la espina dorsal arqueada

sobre el suelo.

¿Es que se asoma por el marco de su propio cuerpo

    de madera,

como si se asomara por la ventanilla

de un tren,

al ver alejarse la estación anónima

en que se debía haber quedado?

¿Es que le pesan, es que le cuelgan del cerebro

sus recuerdos de tierra en putrefacción,

y se le tensan tirantes cables invisibles

desde tus tumbas diseminadas?

¿O es que como esos almendros

que en el verano estuvieron cargados de demasiada fruta,

conserva aún en el invierno el tierno vicio,

guarda aún el dulce álabe

de la cargazón y de la compañía,

en sus tristes ramas desnudas, donde ya ni se posan

    los pájaros

VICENTE ALEIXANDRE

1 ADOLESCENCIA

Comencemos con una breve muestra de los comienzos poéticos de Aleixandre. En la línea de una
desnudez juanramoniana, toda sugerencias, se sitúa esta delicada composición de Ámbito, primer
libro del autor.


Vinieras y te fueras dulcemente,

de otro camino

a otro camino. Verte,

y ya otra vez no verte.

Pasar por un puente a otro puente.

-E1 pie breve,

la luz vencida alegre-.


   Muchacho que sería yo mirando

aguas abajo la corriente,

y en el espejo tu pasaje fluir,

desvanecerse.



2 UNIDAD EN ELLA: Pasamos ahora a La destrucción o el amor, uno de los libros preferidos por
Aleixandre. En este poema, puede verse esa identificación de amor y muerte que preside todo el
libro, así como la idea de la unidad del mundo. En efecto, las audaces imágenes -de clara estirpe
surrealista ya- logran una identificación de la persona amada con el universo, de tal modo que amar
es como morir disolviéndose en la naturaleza. Versículos y alejandrinos se mezclan en una andadura
perfectamente construida, apoyada en constantes paralelismos.


Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,

donde graciosos pájaros se copian fugitivos,

volando a la región donde nada se olvida.


Tu forma externa, diamante o rubí duro,

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,

cráter que me convoca con su música íntima, con esa

   indescifrable llamada de tus dientes.


Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera

no es mío, sino el caliente aliento

que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.


Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,

deja que mire el hondo clamor de tus entrañas

donde muero y renuncio a vivir para siempre.


Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente

que regando encerrada bellos miembros extremos

siente así los hermosos límites de la vida.


Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,

como el brillo de un ala,

es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,

un crepitar de la luz vengadora,

luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,

pero que nunca podrá destruir la unidad de este mund

3 CIUDAD DEL PARAÍSO

En Sombra del Paraíso, se encuentra este poema dedicado a Málaga. El poeta, angustiado por su
existencia terrena, se refugia en la contemplación de un paraíso anterior. Tal paraíso coincide con
el recuerdo de la ciudad de su infancia: todo en ella es hermoso y pleno; parece una «ciudad no en
la tierra», pero en sus rasgos se reconoce el inconfundible perfil de la ciudad andaluza. El
poderoso talento lírico de Aleixandre llega a su cima en estos versículos prodigiosos, en que se
alternan imágenes audaces y expresiones de entrañable claridad.


Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis días marinos.

Colgada del imponente monte, apenas detenida

en tu vertical caída a las ondas azules,

pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas,

intermedia en los aires, como si una mano dichosa

te hubiera retenido, un momento de gloria, antes de hundirte

  para siempre en las olas amantes.


Pero tú duras, nunca desciendes, y el mar suspira

o brama por ti, ciudad de mis días alegres,

ciudad madre y blanquísima donde viví, y recuerdo,

angélica ciudad que, más alta que el mar, presides sus espumas.


Calles apenas, leves, musicales. Jardines

donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas.

Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas,

mecen el brillo de la brisa y suspenden

por un instante labios celestiales que cruzan

con destino a las islas remotísimas, mágicas,

que allá en el azul índigo, libertadas, navegan.


Allí también viví, allí, ciudad graciosa, ciudad honda.

Allí donde los jóvenes resbalan sobre la piedra amable,

y donde las rutilantes paredes besan siempre

a quienes siempre cruzan, hervidores, en brillos.


Allí fui conducido por una mano materna.

Acaso de una reja florida una guitarra triste

cantaba la súbita canción suspendida en el tiempo;

quieta la noche, más quieto el amante,

bajo la lucha eterna que instantánea transcurre.

Un soplo de eternidad pudo destruirte,

ciudad prodigiosa, momento que en la mente de un dios

  emergiste.

Los hombres por un sueño vivieron, no vivieron,

eternamente fúlgidos como un soplo divino.

  Jardines, flores. Mar alentado como un brazo que anhela

a la ciudad voladora entre monte y abismo,

blanca en los aires, con calidad de pájaro suspenso

que nunca arriba. ¡Oh ciudad no en la tierra!

Por aquella mano materna fui llevado ligero

por tus calles ingrávidas. Pie desnudo en el día.

Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro.

Allí el cielo eras tú, ciudad que en él morabas.

Ciudad que en él volabas con tus alas abiertas.

4 EN LA PLAZA

Estamos ya en la segunda etapa de Aleixandre, iniciada con Historia del corazón. En una parte de
este libro que se titula significativamente «La mirada extendida», se halla el poema cuyas primeras
estrofas insertamos a continuación. El poeta, ahora, se funde y se reconoce en los demás, palpita
con «el gran corazón de los hombres». La composición es esencial para comprobar el profundo giro
dado por el autor. Formalmente, los versículos fluyen reposados, majestuosos, pero ya sin imágenes
surrealistas: la lengua poética, acorde con la temática, se ofrece a una comunicación directa,
aungue sin perder rigor y belleza.


Hermoso es, hermosamente humilde y confiante, vivificador y profundo,

sentirse bajo el sol, entre los demás, impelido,

llevado, conducido, mezclado, rumorosamente arrastrado.

  No es bueno

quedarse en la orilla

como el malecón o como el molusco que quiere calcáreamente imitar a la roca.

Sino que es puro y sereno arrasarse en la dicha

de fluir y perderse,

encontrándose en el movimiento con que el gran corazón de los hombres palpita extendido.


Como ése que vive ahí, ignoro en qué piso,

y le he visto bajar por unas escaleras

y adentrarse valientemente entre la multitud y perderse.

La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto corazón afluido.

Allí, ¿quién lo reconocería? Allí con esperanza, con resolución o con fe, con temeroso denuedo,

con silenciosa humildad, allí él también transcurría.


Era una gran plaza abierta, y había olor de existencia.

Un olor a gran sol descubierto, a viento rizándolo,

un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano,

su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba.


Y era el serpear que se movía

como un único ser, no sé si desvalido, no sé si poderoso,

pero existente y perceptible, pero cubridor de la tierra.

Allí cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse.


Cuando, en la tarde caldeada, solo en tu gabinete,

con los ojos extraños y la interrogación en la boca,

quisieras algo preguntar a tu imagen,

no te busques en el espejo,

en un extinto diálogo en que no te oyes.

Baja, baja despacio y búscate entre los otros.

Allí están todos, y tú entre ellos.


Oh, desnúdate y fúndete, y reconócete. [...]




5 MANO ENTREGADA

Hermosísimo poema amoroso (del mismo libro que el texto anterior). También en esta temática puede
apreciarse «una nueva concepción.», si comparamos estos versos con los del texto n.° 2 (Unidad en
ella). Domina aquí una cordial humanidad en esa visión del gozo de amar y de sus límites (oposición
simbólica carne/hueso). El demorado contacto amoroso se expresa en tres estrofas paralelas
(«concéntricas», diríamos) y en versículos de marcha lenta, frenada por insistentes reiteraciones
(es un ejemplo eminente de lo que Dámaso Alonso y Carlos Bousoño han llamado «estilo no
progresivo»).


Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.

Tu delicada mano silente. A veces cierro

mis ojos y toco leve tu mano, leve toque

que comprueba su forma, que tienta

su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso

insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca

el amor. Oh carne dulce, que sí se empapa del amor hermoso.


Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente

  entreabierta,

por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce;

por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,

para rodar por ellas en tu escondida sangre,

como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura

  te besara

por dentro, recorriendo despacio como sonido puro

ese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado de mis voces

  profundas,

oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh

cuerpo sólo sonido de mi voz poseyéndole.

Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que sólo el hueso

  rehúsa

mi amor -el nunca incandescente hueso del hombre-.

Y que una zona triste de tu ser se rehúsa,

mientras tu carne entera llega un instante lúcido

en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu

  mano,

de tu porosa mano suavísima que gime,

tu delicada mano silente, por donde entro

despacio, despacísimo, secretamente en tu vida,

hasta tus venas hondas totales donde bogo,

donde te pueblo y canto completo entre tu carne.











6 El OLVIDO


En esa otra cima que es Poemas de la consumación, abundan composiciones tan hondas en su brevedad
como ésta. Admirable es, en efecto, el temple humano con que el poeta renuncia a los nostálgicos
halagos del recuerdo y se enfrenta con la muerte. Y admirable esa palabra poética, ceñida, exacta,
densa de sentido, perfectamente desgranada en el verso. Una palabra poética absolutamente dominada.


No es tu final como una copa vana

que hay que apurar. Arroja el casco, y muere.

Por eso lentamente levantas en tu mano

un brillo o su mención, y arden tus dedos,

como una nieve súbita.

Está y no estuvo, pero estuvo y calla.

El frío quema y en tus ojos nace

su memoria. Recordar es obsceno,

peor: es triste. Olvidar es morir.


Con dignidad murió. Su sombra cruza.


Mis poemas mejores. Ed. Gredos. (Col. Antología Hispánica, n.° 6.)


FEDERICO GARCÍA LORCA

1 BALADA DE LA PLACETA

Es uno de los primeros poemas de Lorca (está fechado en 1919 e incluido en el Libro de poemas). En
él, como en otros de la misma época, hay un conmovedor testimonio de su crisis juvenil, expresada
con imágenes bellísimas. En un diálogo con los niños, el poeta nos revela primero su angustia, en
expresiones que sugieren muerte, dolor, amargura; luego, animado por las voces infantiles (por la
transparencia simbólica de su canción), emprende una ascensión en busca de su «alma antigua de
niño». Pero los versos finales (inmensa imagen de llanto) son un trágico presagio. La métrica
combina hábilmente el romancillo heptasílabo (o endecha) con versos irregulares de canción
tradicional, y nos descubre así características raíces del arte de Lorca.



Cantan los niños

en la noche quieta:

¡Arroyo claro,

fuente serena!


LOS NIÑOS

¿Qué tiene tu divino

corazón de fiesta?


YO

Un doblar de campanas,

perdidas en la niebla.


LOS NIÑOS

Ya nos dejas cantando

en la plazuela.

¡Arroyo claro,

fuente serena!


¿Qué tienes en tus manos

de primavera?


YO

Una rosa de sangre

y una azucena.


LOS NIÑOS

Mójalas en el agua

de la canción añeja.

¡Arroyo claro,

fuente serena!


¿Qué sientes en tu boca

roja y sedienta?


YO

El sabor de los huesos

de mi gran calavera.


LOS NIÑOS

Bebe el agua tranquila

de la canción añeja.

¡Arroyo claro,

fuente serena!

¿Por qué te vas tan lejos

de la plazuela?


YO

¡Voy en busca de magos

y de princesas!


LOS NIÑOS

¿Quién te enseñó el camino

de los poetas?


YO

La fuente y el arroyo

de la canción añeja.


LOS NIÑOS

¿Te vas lejos, muy lejos

del mar y de la tierra?


YO

Se ha llenado de luces

mi corazón de seda,

de campanas perdidas,

de lirios y de abejas,

y yo me iré muy lejos,

más allá de esas sierras,

más allá de los mares

cerca de las estrellas,

para pedirle a Cristo

Señor que me devuelva

mi alma antigua de niño,

madura de leyendas,

con el gorro de plumas

y el sable de madera.


LOS NIÑOS

Ya nos dejas cantando

en la plazuela.

¡Arroyo claro,

fuente serena!


*


Las pupilas enormes

de las frondas resecas,

heridas por el viento,

lloran las hojas muertas.



2 CANCIÓN DEL JINETE

En el libro de Canciones hay dos poemas con este título; ambos son buena ilustración del tema del
destino trágico, encarnado en personajes marginales. Reproducimos uno de ellos. Es un sombrío
cuadro de muerte, en medio de una naturaleza que parece hacerse eco de la tragedia. Las imágenes
son originalísimas. Y la métrica, por los versos utilizados y la presencia del estribillo, sigue
revelando la fuente popular de la poesía lorquiana.



En la luna negra

de los bandoleros,

cantan las espuelas.


Caballito negro.

5 ¿Dónde llevas tu jinete muerto?

... Las duras espuelas

del bandido inmóvil

que perdió las riendas.


Caballito frío.

10 ¡Qué perfume de flor de cuchillo!

En la luna negra,

sangraba el costado

de Sierra Morena.


Caballito negro.

15 ¿Dónde llevas tu jinete muerto?

La noche espolea

sus negros ijares

clavándole estrellas.


Caballito frío.

20 ¡Qué perfume de flor de cuchillo!


En la luna negra,

¡un grito! y el cuerno

largo de la hoguera.


Caballito negro.

25 ¿Dónde llevas tu jinete muerto?


3 TIERRA SECA

Pertenece a Poema del Cante Jondo, y es un compendio de esa «Andalucía del llanto»: la sequedad, el
olivar, la sierra... Algunas de las realidades evocadas parecen tener profundas resonancias
simbólicas: las «noches inmensas», las «hondas cisternas»... Las «flechas» que se mencionan en el
verso 15 pueden recordarnos aquella «flecha sin blanco» del poema “La guitarra” (del mismo libro)
que era símbolo de frustración; o tal vez sea una imagen del dolor. La «pena» y «la muerte sin
ojos» están ahí para orientar la comprensión en un sentido trágico. Lo demás responde a ese puro
arte de sugerir que es propio de la lengua poética de Lorca, ya en su madurez.






Tierra seca,

tierra quieta

de noches

inmensas.

5 (Viento en el olivar,

viento en la sierra).


Tierra

vieja

del candil

10 y la pena.

Tierra

de las hondas cisternas.

Tierra

de la muerte sin ojos

15 y las flechas.


(Viento por los caminos.

Brisa en las alamedas.)



4 ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Lorca lo consideraba «lo más representativo» del Romancero gitano. Es, desde luego, la pieza clave
del libro y uno de sus poemas de sentido más claro. Soledad Montoya representa el anhelo vehemente
de realización personal (busca -dice- «mi alegría y mi persona»). Con ella dialoga un personaje que
representa la voz de la «moderación», de los límites impuestos por la realidad o por las
convenciones. Aquí late, pues, la tragedia de unas ansias vitales condenadas a la insatisfacción.
Así proyecta Lorca ahora, en sus poemas, sus propias obsesiones. La descripción inicial es
espléndida, y en todo el romance se mezclan metáforas audaces con expresiones directas, como es
característico en Lorca.


Las piquetas de los gallos

cavan buscando la aurora

cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya.


5 Cobre amarillo, su carne

huele a caballo y a sombra.

Yunques ahumados, sus pechos,

gimen canciones redondas.


-Soledad, ¿por quién preguntas

10 sin compaña y a estas horas?

-Pregunte por quien pregunte,

dime, ¿a ti qué se te importa?

Vengo a buscarlo que busco,

mi alegría y mi persona.

15 -Soledad de mis pesares,

caballo que se desboca

al fin encuentra la mar

y se lo tragan las olas.

-No me recuerdes el mar

20 que la pena negra brota

en las tierras de aceituna

bajo el rumor de las hojas.

-¡Soledad, qué pena tienes!

¡Qué pena tan lastimosa!

25 Lloras zumo de limón

agrio de espera y de boca.

 -¡Qué pena tan grande! Corro

mi casa como una loca,

mis dos trenzas por el suelo,

30 de la cocina a la alcoba.

¡Qué pena! Me estoy poniendo

de azabache carne y ropa.

¡Ay, mis camisas de hilo!

¡Ay, mis muslos de amapola!

35 -Soledad, lava tu cuerpo

con agua de las alondras,

y deja tu corazón

en paz, Soledad Montoya.


*

Por abajo canta el río:

40 volante de cielo y hojas.

Con flores de calabaza

la nueva luz se corona.

¡Oh pena de los gitanos!

Pena limpia y siempre sola.

45 ¡Oh pena de cauce oculto

y madrugada remota!


5 ROMANCE DEL EMPLAZADO

Si el romance anterior nos daba la clave del Romancero gitano, esta otra composición del libro
sirve de ilustración. Presenta a uno de tantos personajes trágicos que pueblan ese mundo (un
personaje vecino al jinete de Canciones). El Amargo -nombre simbólico- está «emplazado», es decir,
condenado a morir; lo demás queda envuelto en el misterio (podríamos adivinar esos trágicos
enfrentamientos entre clanes o familias que presentan otros romances del libro). Por lo demás, la
fuerza creadora del autor y la originalidad de su técnica podrán ser analizadas a través de las
abundantes imágenes -de dificultad variable- que esmaltan este poema.



¡Mi soledad sin descanso!

Ojos chicos de mi cuerpo

y grandes de mi caballo

no se cierran por la noche

5 ni miran al otro lado,

donde se aleja tranquilo

un sueño de trece barcos.

Sino que, limpios y duros

escuderos desvelados,

10 mis ojos miran un norte

de metales y peñascos,

donde mi cuerpo sin venas

consulta naipes helados.


*


Los densos bueyes del agua

15 embisten a los muchachos

que se bañan en las lunas

de sus cuernos ondulados.

Y los martillos cantaban

sobre los yunques sonámbulos

20 el insomnio del jinete

y el insomnio del caballo.


*


El veinticinco de junio

le dijeron al Amargo:

-Ya puedes cortar, si gustas,

25 las adelfas de tu patio.

Pinta una cruz en la puerta

y pon tu nombre debajo,

porque cicutas y ortigas

nacerán en tu costado,

30 y agujas de cal mojada

te morderán los zapatos.

Será de noche, en lo oscuro,

por los montes imantados,

donde los bueyes del agua

35 beben los juncos soñando.

Pide luces y campanas.

Aprende a cruzar las manos

y gusta los aires fríos

de metales y peñascos.

40 Porque dentro de dos meses

yacerás amortajado.


*


Espadón de nebulosa mueve

en el aire Santiago.

Grave silencio, de espalda,

45 manaba el cielo combado.


*

El veinticinco de junio

abrió sus ojos Amargo,

y el veinticinco de agosto

se tendió para cerrarlos.

50 Hombres bajaban la calle

para ver al emplazado,

que fijaba sobre el muro

su soledad con descanso.

Y la sábana impecable,

55 de duro acento romano,

daba equilibro a la muerte

con las rectas de sus paños.



6 GRITO HACIA ROMA

Es una de las grandes odas de Poeta en Nueva York, y acaso su poema de tono más intenso (lo
reproducimos fragmentariamente, dada su extensión). Como podrá verse, la audacia de las imágenes
alucinantes no oculta el sentido del conjunto ni merma la claridad de la intención creadora (ello
es rasgo, según dijimos, del Surrealismo español). Por lo demás, hay también versos clarísimos,
contundentes. «Desde la torre del Chrysler Building» -como reza el subtitulo-, Lorca lanza ese
inmenso «grito» contra la insolidaridad y a favor de la justicia. Tras su airada protesta, vemos la
desbordante humanidad del poeta, su amor a los que sufren y hasta claras referencias a sus raíces
cristianas. (Sagazrnente, Salvador Dalí le decía a Lorca en una carta: «Tú eres una borrasca
cristiana.»)


Manzanas levemente heridas

por los finos espadines de plata,

nubes rasgadas por una mano de coral

que lleva en el dorso una almendra de fuego,

5 peces de arsénico como tiburones, [...]

10 caerán sobre ti. Caerán sobre la gran cúpula

que untan de aceite las lenguas militares

donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma

y escupe carbón machacado

rodeado de miles de campanillas.

15 Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,

ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,

ni quien abra los linos del reposo,

ni quien llore por las heridas de los elefantes.


No hay más que un millón de herreros

20 forjando cadenas para los niños que han de venir.

No hay más que un millón de carpinteros

que hacen ataúdes sin cruz.

No hay más que un gentío de lamentos

que se abren las ropas en espera de la bala.

25 El hombre que desprecia la paloma debía hablar,

debía gritar desnudo entre las columnas,

y ponerse una inyección para adquirir la lepra

y llorar un llanto tan terrible

que disolviera sus anillos y sus teléfonos de diamante.

30 Pero el hombre vestido de blanco

ignora el misterio de la espiga,

ignora el gemido de la parturienta,

ignora que Cristo puede dar agua todavía,

ignora que la moneda quema el beso de prodigio

35 y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán. [...]


Mientras tanto, mientras tanto, ¡ay!, mientras tanto,

los negros que sacan las escupideras,

los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los

directores,

60 las mujeres ahogadas en aceites minerales,

la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,

ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,

ha de gritar frente a las cúpulas,

ha de gritar loca de fuego,

65 ha de gritar loca de nieve,

ha de gritar con la cabeza llena de excremento,

ha de gritar como todas las noches juntas,

ha de gritar con voz tan desgarrada

hasta que las ciudades tiemblen como niñas

70 y rompan las prisiones del aceite y la música,

porque queremos el pan nuestro de cada día,

flor de aliso y perenne ternura desgranada,

porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra

que da sus frutos para todos.

7 AY VOZ SECRETA DEL AMOR OSCURO...

Terminaremos esta breve selección con uno de los Sonetos del amor oscuro (1935-1936). El «dolorido
sentir» y la fuerza del amor se encierran en expresiones de potente originalidad (pero con raíces
en una larga tradición: amor cortés, petrarquismo, etc.). Junto a las exclamaciones, lamentos y
súplicas, se alza la intensa y orgullosa proclamación del verso final, impresionante remate.


Ay voz secreta del amor oscuro

¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!

¡ay aguja de hiel, camelia hundida!

¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!


¡Ay noche inmensa de perfil seguro,

montaña celestial de angustia erguida!

¡ay perro en corazón, voz perseguida!

¡silencio sin confín, lirio maduro!


Huye de mí, caliente voz de hielo,

no me quieras perder en la maleza

donde sin fruto gimen carne y cielo.


Deja el duro marfil de mi cabeza,

apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!

¡que soy amor, que soy naturaleza!



Obras completas. Ed. de A. del Hoyo, 3 vols., Ed. Aguilar.



RAFAEL ALBERTI

Resulta especialmente difícil hacer una breve selección de poemas de Alberti. La variedad de su
obra requeriría mayor espacio. No pocos aspectos de su producción quedarán, pues, sin representar
aquí; con todo, hemos procurado reflejar los momentos más sobresalientes de su trayectoria.


1 DE «MARINERO EN TIERRA»: Comencemos por dos cantarcillos de su libro inicial. El primero se nutre
de su nostalgia del mar; arranca como una «soleá» y, luego, los versos van trenzándose hasta el
delicioso final. El segundo revela una profunda asimilación del Cancionero tradicional.


[I]


Si mi voz muriera en tierra,

llevadla al nivel del mar

y dejadla en la ribera.

  Llevadla al nivel del mar

y nombradla capitana

de un blanco bajel de guerra.

  ¡Oh mi voz condecorada

con la insignia marinera:

sobre el corazón un ancla

y sobre el ancla una estrella

y sobre la estrella el viento

y sobre el viento la vela!

[II]

Mi corza,

    En Ávila, mis ojos... (siglo XV)[4]


Mi corza, buen amigo,

mi corza blanca.

Los lobos la mataron

al pie del agua.

Los lobos, buen amigo,

que huyeron por el río.

Los lobos la mataron dentro del agua.


2 DE «LA AMANTE»: Las mismas características de los poemillas anteriores pueden apreciarse en estas
dos muestras de su segundo libro. Ambas son delicadísimas imitaciones de nuestra antigua lírica
popular.


San Rafael

(Sierra de Guadarrama)



Zarza florida

Rosal sin vida.

Salí de mi casa, amante,

por ir al campo a buscarte.

Y en una zarza florida

hallé la cinta prendida,

de tu delantal, mi vida.

Hallé tu cinta prendida,

y más allá, mi querida,

te encontré muy mal herida

bajo del rosal, mi vida.

   Zarza florida.

Rosal sin vida.

Bajo del rosal sin vida.



Salas de los Infantes

(Pregón del amanecer)



¡Arriba, trabajadores

madrugadores!

En una mulita parda,

baja la aurora a la plaza

el aura de los clamores,

trabajadores.

Toquen el cuerno los cazadores,

hinquen el hacha los leñadores.

¡A los pinares el ganadico,

pastores!



3 EL TONTO DE RAFAEL: Pertenece a El alba del alhelí y lleva el subtítulo de «Autorretrato
burlesco». Es una letrilla, prodigio de gracia y de agilidad rítmica. En algunos rasgos se percibe
ya el eco de Góngora (pero del Góngora festivo). Otros anuncian la libertad vanguardista. Con
poemas como éste, Alberti deja ya probado su virtuosismo formal.



  Por las calles, ¿quién aquél?

¡El tonto de Rafaell

  Tonto llovido del cielo,

del limbo, sin un ochavo.

Mal pollito colipavo,

sin plumas, digo, sin pelo.

¡Pío-píc!, pica, y al vuelo

todos le pican a él.

   ¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

  Tan campante, sin carrera,

no imperial, sí tomatero,

grillo tomatero, pero

sin tomate en la grillera.

Canario de la fresquera,

no de alcoba o mirabel.

  ¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafaell

  Tontaina tonto del higo,

rodando por las esquinas

bolas, bolindres, pamplinas

y pimientos que no digo.

Mas nunca falta un amigo

que le mendigue un clavel.

  ¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

  Patos con gafas, en fila,

lo raptarán tontamente

en la berlina inconsciente

de San Jinojito el lila.

¿Qué runrún, qué retahíla

sube el cretino eco fiel?

  ¡Oh, oh, pero si es aquél

el tonto de Rafael!

4 DESAHUCIO: Pasamos -con este poema y el siguiente- a Sobre los ángeles. «Desahucio» es la segunda
composición del libro. La versificación conserva todavía un aire tradicional; el lenguaje es claro;
las imágenes, transparentes. Pero ni en este ni en otros poemas nos dice Alberti quién ha sido
expulsado de su alma. ¿Un amor? ¿Dios? Sabemos que la crisis fue total. Su alma queda
«deshabitada», vacía, y a merced de unos «ángeles malos, crueles».


Ángeles malos o buenos,

que no sé,

te arrojaron en mi alma.


Sola,

sin muebles y sin alcobas,

deshabitada.


De rondón, el viento hiere

las paredes,

las más finas, vítreas láminas.


Humedad. Cadenas. Gritos.

Ráfagas.


Te pregunto:

¿cuándo abandonas la casa,

dime,

qué ángeles malos, crueles,

quieren de nuevo alquilarla?


Dímelo.


5 LOS ÁNGELES DE LAS RUINAS: He aquí, ahora, uno de los últimos poemas de ese libro capital. El
lenguaje ha roto ya totalmente con las formas tradicionales. Los versículos alucinantes son un alud
de imágenes oníricas. Ya sabemos que no se deben «traducir» estos versos a una expresión lógica (o,
al menos, no siempre). Sin embargo, como en Lorca, la coherencia de esas imágenes es indudable:
nótese cómo, eutre todas, van componiendo -de modo insistente, obsesivo, lancinante- un horizonte
de aridez, tinieblas, degradación de realidades hermosas, crueldad, catástrofe, muerte y, en suma,
desesperanza. Así, con inusitada pero dramática eficacia, Alberti consigue que penetremos -de modo
seminconsciente- en la desolación que inunda su alma.


Pero por fin llegó el día, la hora de las palas y los cubos.

No esperaba la luz que se vinieran abajo los minutos

porque distraía en el mar la nostalgia terrestre de los ahogados.

Nadie esperaba que los cielos amanecieran de esparto

ni que los ángeles ahuyentaran sobre los hombres astros de cardenillo.


Los trajes no esperaban tan pronto la emigración de los cuerpos.

Por un alba navegable huía la aridez de los lechos.


Se habla de la bencina,

de las catástrofes que causan los olvidos inexplicables.

Se murmura en el cielo de la traición de la rosa.

Yo comento con mi alma el contrabando de la pólvora,

a la izquierda del cadáver de un ruiseñor amigo mío.

No os acerquéis.


Nunca pensasteis que vuestra sombra volvería a la sombra

cuando una bala de revólver hiriera mi silencio.

Pero al fin llegó ese segundo,

disfrazado de noche que espera un epitafio.

La cal viva es el fondo que mueve la proyección de los muertos.


Os he dicho que no os acerquéis.

Os he pedido un poco de distancia:

la mínima para comprender un sueño

y un hastío sin rumbo haga estallar las flores y las calderas.


La luna era muy tierna antes de los atropellos

y solía descender a los hornos por las chimeneas de las fábricas

Ahora fallece impura en un mapa imprevisto de petróleo,

asistida por un ángel que le acelera la agonía.

Hombres de cine, alquitrán y plomo la olvidan.


Se olvidan hombres de brea y fango que sus buques y sus trenes,

a vista de pájaro,

son ya en medio del mundo una mancha de aceite,

limitada de cruces por todas partes.

Se han olvidado


Como yo, como todos.

Y nadie espera ya la llegada del expreso,

la visita oficial de la luz a los mares necesitados,

la resurrección de las voces en los ecos que se calcinan.



6 RETORNOS DE UNA SOMBRA MALDITA: Dando un nuevo salto, entramos en la etapa del destierro. En
Retornos de lo vivo lejano, se halla este hermoso poema, amorosa invocación a su lejana madre
España. Recuerda el «hachazo» de la guerra, los odios fratricidas... Pero, por encima de todo, y
junto a su anhelo de «volver», su voz clama por la reconciliación. El lenguaje es ahora de una
sencillez grave.


¿Será dificil, madre, volver a ti? Feroces

somos tus hijos. Sabes

que no te merecemos quizás,

que hoy una sombra maldita nos desune,

nos separa

5 de tu agobiado corazón, cayendo

atroz, dura, mortal, sobre tus telas,

como un oscuro hachazo.

No, no tenemos manos, ¿verdad?, no las tenemos,

que no lo son, ay, ay, porque son garras,

10 zarpas siempre dispuestas

a romper esas fuentes que coagulan

para ti sola en llanto.

No son dientes tampoco, que son puntas,

fieras crestas limadas incapaces

15 de comprender tus labios y mejillas.

Júntanos, madre. Acerca

esa preciosa rama

tuya, tan escondida, que anhelamos

asir, estrechar todos, encendiéndonos

35 en ella como un único

fruto de sabor dulce, igual. Que en ese día,

desnudos de esa amarga corteza, liberados

de ese hueso de hiel que nos consume,

alegres, rebosemos

40 tu ya tranquilo corazón sin sombra.

7 CANCIÓN 5: Otras veces, es la pura nostalgia. Así, en esta entrañable composición de Baladas y
canciones del Paraná. Los versos vuelven a traernos la fragancia de la lírica popular.


Hoy las nubes me trajeron,

volando, el mapa de España.

¡Qué pequeño sobre el río,

y qué grande sobre el pasto

5 la sombra que proyectaba!


Se le llenó de caballos

la sombra que proyectaba.

Yo, a caballo, por su sombra

busqué mi pueblo y mi casa.


10 Entré en el patio que un día

fuera una fuente con agua.

Aunque no estaba la fuente,

la fuente siempre sonaba.

Y el agua que no corría

15 volvió para darme agua.


Obras completas. Ed. de L. García Montero. Vols. I y II. Ed. Aguilar.

LUIS CERNUDA


1 «SI EL HOMBRE PUDIERA DECIR...»: En Los placeres prohibidos, hay poemas como éste, en que apunta
la personalísima voz de Cernuda; apenas se aprecia el influjo surrealista visible en otras
composiciones del mismo libro. El amor y sus límites encuentran -en estos versículos perfectamente
modulados- un acento de contenido patetismo. Algunos versos (14-15 o los tres últimos) recuerdan la
hondura de los sonetos de Shakespeare, tan admirados por Cernuda.

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo

como una nube en la luz;

si como muros que se derrumban,

5 para saludar la verdad erguida en medio,

pudiera derrumbar su cuerpo,

dejando sólo la verdad de su amor,

la verdad de sí mismo,

que no se llama gloria, fortuna o ambición,

sino amor o deseo,

10 yo sería aquel que imaginaba;

aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos

proclama ante los hombres la verdad ignorada,

la verdad de su amor verdadero.


Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

15 cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;

alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,

por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,

y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu

como leños perdidos que el mar anega o levanta

20 libremente, con la libertad del amor,

la única libertad que me exalta,

la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:

Si no te conozco, no he vivido;

25 si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.


2 «BAJO EL ANOCHECER INMENSO...»

He aquí un poema de Donde habite el olvido, uno de sus libros capitales. De cuando empezaba a
escribirlo, son estas amargas palabras: «No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y aun si
pudiera esperar algo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca
civilización que envanece a los hombres.» Crisis de desolación, que puede recordarnos la de
Alberti, pero que en Cernuda se debe, como sabemos, a ese desfase entre sus anhelos y la realidad.


Bajo el anochecer inmenso,

bajo la lluvia desatada, iba

como un ángel que arrojan

de aquel edén nativo.


5 Absorto el cuerpo aún desnudo,

todo frío ante la brusca tristeza,

lo que en la luz fue impulso, las alas,

antes candor erguido,

a la espalda pesaban sordamente.


10 Se buscaba a sí mismo,

Pretendía olvidarse a sí mismo;

niño en brazos del aire,

en lo más poderoso descansando,

mano en la mano, frente en la frente.


15 Entre precipitadas formas vagas,

vasta estela de luto sin retorno,

arrastraba dos lentas soledades,

su soledad de nuevo, la del amor caído.


Ellas fueron sus alas en tiempos de alegría,

20 esas que por el fango derribadas

burla y respuesta dan al afán que interroga,

al deseo de unos labios.


Quisiste siempre, al fin sabes

cómo ha muerto la luz, tu luz un día,

25 mientras vas, errabundo mendigo, recordando, deseando;

recordando,deseando.


Pesa, pesa el deseo recordado;

fuerza joven quisieras para alzar nuevamente,

con fango, lágrimas, odio, injusticia,

30 la imagen del amor hasta el cielo,

la imagen del amor en la luz pura.

3 SOLILOQUIO DEL FARERO

De Invocaciones es este magno poema que constituye, no sólo un hermoso canto a la soledad -como
hemos dicho-, sino también un balance de su vida hasta el momento (1934-1935). Por otra parte, en
las tres últimas estrofas proclama su amor a la humanidad. Es un texto largo, pero lo reproducimos
íntegro (aunque ello nos obligue a limitar el número de composiciones seleccionadas del autor).





Cómo llenarte, soledad,

sino contigo misma.


De niño, entre las pobres guaridas de la tierra,

quieto en ángulo oscuro,

buscaba en ti, encendida guirnalda,

mis auroras futuras y furtivos nocturnos,

y en ti los vislumbraba,

naturales y exactos, también libres y fieles,

a semejanza mía,

 a semejanza tuya, eterna soledad.


Me perdí luego por la tierra injusta

como quien busca amigos o ignorados amantes;

diverso con el mundo,

fui luz serena y anhelo desbocado,

y en la lluvia sombría o en el sol evidente

quería una verdad que a ti te traicionase,

olvidando en mi afán

cómo las alas fugitivas su propia nube crean.


Y al velarse a mis ojos

con nubes sobre nubes de otoño desbordado

la luz de aquellos días en ti misma entrevistos,

te negué por bien poco;

por menudos amores ni ciertos ni fingidos,

por quietas amistades de sillón y de gesto,

por un nombre de reducida cola en un mundo fantasma,

por los viejos placeres prohibidos,

como los permitidos nauseabundos,

útiles solamente para el elegante salón susurrado,

en bocas de mentira y palabras de hielo.

Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona

que yo fui,

que yo mismo manché con aquellas juveniles traiciones;

por ti me encuentro ahora, constelados hallazgos,

limpios de otro deseo,

el sol, mi dios, la noche rumorosa,

la lluvia, intimidad de siempre,

el bosque y su alentar pagano,

el mar, el mar como su nombre hermoso;

y sobre todos ellos,

cuerpo oscuro y esbelto,

te encuentro a ti, tú, soledad tan mía,

y tú me das fuerza y debilidad

como al ave cansada los brazos de la piedra.


Acodado al balcón miro insaciable el oleaje,

oigo sus oscuras imprecaciones,

contemplo sus blancas caricias;

y erguido desde cuna vigilante

soy en la noche un diamante que gira advirtiendo

a los hombres,

por quienes vivo, aun cuando no los vea;

y así, lejos de ellos,

ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,

roncas y violentas como el mar, mi morada,

puras ante la espera de una revolución ardiente

o rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo

cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.


Tú, verdad solitaria,

transparente pasión, mi soledad de siempre,

eres inmenso abrazo;

el sol, el mar,

la oscuridad, la estepa,

el hombre y su deseo,

la airada muchedumbre,

¿qué son sino tú misma?


Por ti, mi soledad, los busqué un día;

en ti, mi soledad, los amo ahora.



4 LA VISITA DE DIOS: Pertenece a Las nubes, su primer libro publicado tras la guerra. No son
frecuentes los acentos religiosos en la poesía de Cernuda; pero, cuando aparecen, alcanzan la
hondura que se verá en este poema (del que entresacamos unas estrofas). Nótese igualmente la
punzante nostalgia del tiempo perdido (primeros versos), el testimonio de su sensibilidad social
(versos 18-26) y una referencia a la guerra civil y al exilio («e! naufragio de un país»: versos
59-61). Con todo, son las dos últimas estrofas, con su invocación a Dios, las que encierran un tono
conmovedor inigualable. Formalmente, alternan alejandrinos con versos libres, sin que ello suponga
la menor ruptura en un ritmo magistral. Júzguese, en fïn, la solidez y la aparente sencillez de la
lengua poética.


Pasada se halla ahora la mitad de mi vida.

El cuerpo sigue en pie y las voces aún giran

y resuenan con encanto marchito en mis oídos,

mas los días esbeltos ya se marcharon lejos;

5 sólo recuerdos pálidos de su amor me han dejado.

Como el labrador al ver su trabajo perdido

vuelve al cielo los ojos esperando la lluvia,

también quiero esperar en esta hora confusa

unas lágrimas divinas que aviven mi cosecha. [...]


Estoy en la ciudad alzada para su orgullo por el rico,

adonde la miseria oculta canta por las esquinas

20 o expone dibujos que me arrasan de lágrimas los ojos.

Y mordiendo mis puños con tristeza impotente

aún cuento mentalmente mis monedas escasas,

porque un trozo de pan aquí y unos vestidos

suponen un esfuerzo mayor para lograrlos

25 que el de los viejos héroes cuando vencían

monstruos, rompiendo encantos con su lanza.


Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos?

Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido,

mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa y la vida

60 de tantos hombres como yo a la deriva

en el naufragio de un país. Levantados de naipes,

uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos.

¿Movió tu mano el aire que fuera derribándolos

y tras ellos, en el profundo abatimiento, en el hondo vacío,

65 se alza al fin ante mí la nube que oculta tu presencia?


No golpees airado mi cuerpo con tu rayo;

si el amor no eres tú, ¿quién lo será en tu mundo?

Compadécete al fin, escucha este murmullo

que ascendiendo llega como una ola

70 al pie de tu divina indiferencia.

Mira las tristes piedras que llevamos

ya sobre nuestros hombros para enterrar tus dones:

la hermosura, la verdad, la justicia, cuyo afán imposible

tú sólo eras capaz de infundir en nosotros.

75 Si ellas murieran hoy, de la memoria tú te borrarías

como un sueño remoto de los hombres que fueron.



La realidad y el deseo. Fondo de Cultura Económica.


EMILIO PRADOS

1 INSCRIPCIÓN EN LA ARENA: Si las influencias de Juan Ramón y de la canción popular se hermanan en
los inicios poéticos de Emilio Prados, este brevísimo poema (de los Poemas sueltos, 1923-1925) es
buena muestra de ello. Las estrofas son dos «soleares», forma que se corresponde estrechamente con
el contenido de los versos. Adviértase, a la vez, la nitidez y la condensación del pensamiento
poético.


Duerme el cielo, duerme el mar

y, en medio, mi corazón:

barco de mi soledad...


Soledad que voy siguiendo

a través de mi esperanza,

no de mi conocimiento.


2 «CERRÉ MI PUERTA AL MUNDO...»: Estos versos del libro Cuerpo perseguido (1927-1928) expresan de
modo certero el ensimismamiento que domina en la poesía de Prados. Aún es evidente el influjo de
Juan Ramón. Versos de 11, 7 y 5 sílabas.



Cerré mi puerta al mundo;

se me perdió la carne por el sueño...

Me quedé interno, mágico, invisible,

desnudo como un ciego.


Lleno hasta el mismo borde de mis ojos                (5)

me iluminé por dentro.


Trémulo, transparente,

me quedé sobre el viento,

igual que un vaso limpio

de agua pura,                      (10)

como un ángel de vidrio

en un espejo.

3 HAY VOCES LIBRES

Como en otros poetas del 27, el surrealismo y el acento social se emparejan en una etapa de la
poesía de Prados. Así en este poema de Andando, andando por el mundo (1932-1935). Son versículos
con espléndidas imágenes, engastadas en un insistente juego de contrastes (libertad / cadenas).


Hay voces libres

y hay voces con cadenas

y hay piedra y leño y despejada llama que consume,

hombres que sangran contra el sueño

5 y témpanos que se derrumban sobre las calles sin gemido.

Hay límites en lo que no se mueve entre las manos

y en lo que corre corre y huye como una herida,

en la arena intangible cuando el sol adormece

y en esa inconfundible precisión de los astros [...]


15 Hay límites

y hay cuerpos.

Hay voces libres

y hay voces con cadenas.

Hay barcos que cruzan lentos sobre los lentos mares


20 y barcos que se hunden medio podridos en el cieno profundo.

Hay manteles tendidos a la luz de la luna

y cuerpos que tiritan sin sombra bajo la oscuridad de la

   miseria. [...]


36 Hay voces libres

y hay voces con cadenas

y hay palabras que se funden al chocar contra el aire

y corazones que golpean en la pared como una llama.


40 Hay límites

y hay cuerpos

y hay sangre que agoniza separada bajo las duras cruces de

   unos hierros

y sangre que pasea dulcemente bajo la sombra de los árboles.

Hay hombres que descansan sin dolor contra el sueño

45 y témpanos que se derrumban sobre las piedras sin gemido.



4 ¿CUÁNDO VOLVERÁN?

El Cancionero menor para los combatientes (1936-1937) es lo gue suele llamarse «poesía de
circunstancias». Ello no supone, en el caso de Prados, ni el más mínirno abandono de su rigor
artístico. Júzguese por esta finísima cancioncilla, transida de anhelos de paz. El ritmo cantarino
de los hexasílabos es sabiamente interrumpido por los octosílabos de la estrofa tercera, marcando
así la diferencia entre interrogaciones y exhortaciones, dos manifestaciorees de un mismo anhelo.



El pájaro al viento,

la estrella a la mar

y el barco a su puerto:

¿Cuándo volverán?


El hombre a su arado,

el fuego a su hogar

y la flor al árbol:

¿Cuándo volverán?


Baje del viento la bala

y mire el hombre su mano.

Calme con ella el dolor

en la frente de su hermano.


El pájaro al viento

y el fuego al hogar:

¿Cuándo volverán?


5 NOSTALGIAS DEL CAMPO ABIERTO: Si la añoranza de la tierra lejana es nota común a los poetas
exiliados, Prados -desde Méjico- condensa su nostalgia en este cantar (de Jardín cerrado), en que
evoca las fragancias de su campo malagueño. Nótese su invariable dominio de las formas
tradicionales.



Quien vio el romero

y hoy no lo ve:

¡cómo piensa en él!


Monte de jara y espino:

¡cómo piensa en él!


Suelo de aulaga y mastranzo:

¡cómo piensa en él!


Tierra de espliego y tomillo:

¡cómo piensa en él!


Ay, jaramago florido:

¡cómo piensa en él!,

¡cómo piensa en él!...


A orégano huele el campo

a orégano.

A orégano está soñando...


¡Cómo pienso en él!


6 CANCIÓN SIN CUERPO. Pero Emilio Prados sigue ahondando en su alma. Del mismo libro que el
anterior es este poemilla que -apoyado de nuevo en ritmo de «soleá»-, constituye una escueta
meditación sobre el sueño y la muerte.

Una vez soñé en dormir;        Ahora pienso que soñar

otra soñé con la muerte,         es dormir vivo en la muerte

otra soñé con vivir.                 para poderla olvidar.


Yo no puedo descansar:

no tengo quien me despierte.




Antología poética. Ed. de J. Sanchis Banús. Ed. AE (L.B., n.° 690.)

MANUEL ALTOLAGUIRRE


1 PLAYA

Es un poema de la primera versión de Las islas invitadas (1926). Está dedicado a Federico García
Lorca y, por su estructura, nos recuerda, en efecto, algunos de los poemas juveniles del gran poeta
granadino o, aún más, del Alberti de Marinero en tierra. La métrica y las pinceladas de paisaje son
«andalucísimas».



Las barcas de dos en dos,

como sandalias del viento

puestas a secar al sol.


Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.


Sobre la arena tendido

como despojo del mar

se encuentra un niño dormido.


Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.


Y más, allá, pescadores

tirando de las maromas

amarillas y salobres.


Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.







2 «ERA MI DOLOR TAN ALTO...»

Posterior en unos años (Poesía, 1930-1931) es esta composición en que la gracia del ritmo se empaña
de tristeza. Las imágenes atrevidas nos siguen recordando a Lorca (ahora el Lorca del Romancero
gitano).



Era mi dolor tan alto,

que la puerta de la casa

de donde salí llorando

me llegaba a la cintura.


¡Qué pequeños resultaban

los hombres que iban conmigo!

Crecí como una alta llama

de tela blanca y cabellos.


Si derribaran mi frente

los toros bravos saldrían,

luto en desorden, dementes,

contra los cuerpos humanos.


Era mi dolor tan alto,

que miraba al otro mundo

por encima del ocaso.

3 «SÓLO SÉ QUE ESTOY EN MÍ…»

Pertenece a la segunda edición de Las islas invitadas (1936). Constituye un ejemplo de poesía como
instrumento para interrogarse sobre la propia condición y su destino. Son redondillas de
insuperable musicalidad y de un innegable sabor clásico.



Sólo sé que estoy en mí

y nunca sabré quién soy,

tampoco sé adónde voy

ni hasta cuándo estaré aquí.


Vestido con vida o muerte

o desnudo sin morir,

en los muros de este fuerte

castillo de mi vivir,


o libre por los confines

sepulcrales de los cielos,

desgarrando grises velos,

ignorante de mis fines,


no sé qué cárcel espera

ni la libertad que ansío,

ni a qué sueño dará el río

de mi vida cuando muera.





4 MIS PRISIONES


La sencillez y la humanidad de Altolaguirre se hacen bien patentes en el ritmo grave de estos
endecasílabos (pertenecientes a Fin de un amor, 1949). Se advertirá, en los versos 5-6, una
entrañable referencia a la «avecica» del “Romance del prisionero”. Los dos versos finales serían
dignos de rematar un soneto del Siglo de Oro.



Sentirse solo en medio de la vida

casi es reinar, pero sentirse solo

en medio del olvido, en el oscuro

campo de un corazón, es estar preso,

sin que siquiera una avecilla trine

para darme noticias de la aurora.


Y el estar preso en varios corazones,

sin alcanzar conciencia de cuál sea

la verdadera cárcel de mi alma,

ser el centro de opuestas voluntades,

si no es morir, es envidiar la muerte.



Poesías completas. Ed. de M. Smerdou Altolaguirre y M. Arizmendi. Ed. Cátedra. (Col. Letras
Hispánicas, n.° 159.)

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[1] En efecto. Unamuno estableceńa el siguiente imperativo moral (parafraseando a Kant): «Obra de
modo que merezcas a tu propio juicio y al juicio de los demás la etemidad, que te hagas
insustituible, que no merezcas morir.»

[2] Misoneísta: enemigo de novedades.

[3] Se publicó este poema en un número de la revista Carmen, dedicado a Fray Luis de León.

[4] Es el primer verso de la brevísima cancioncilla anónima en que Alberti se inspira. Hela aquí, y
júzguese la fina imitación de su ritmo: En Avila, mis ojos. / Dentro en Ávila. / En Ávila del río /
mataron a mi amigo. / Dentro en Ávila.