ŠTRUKTURALISTICKÁ KNIHOVNA
JAN MUKAŘOVSKÝ
STUDIE
[i]
Pripravili Miroslav Červenka a Milan Jankovič
BRNO / 2000
[39]
POJEM CELKU V TEORII UMĚNÍ
Dnešní přednáška má ráz výslovně príležitostný, hlásí s e k tématu, které svými prednáškami v Pražském lingvistickém kroužku učinil předmětem diskuse prof. Jan Bělehrádek. Při jedné z těchto diskusí jsem naznačil, že téma tak plodně rozebírané, totiž pojem celku, mělo by být konkretizováno na různých materiálech, aby se ukázalo, do jaké míry se tento pojem může vlivem různých materiálů obměňovat. Řekl jsem tehdy také, že možná aplikace pojmu ctkk na jistý materiál, a tedy v jistém vědním oboru, může mít jistý dosah i pro pojetí celku ve vědních oborech jiných, protože mohou na každém materiálu vysvitnout jisté stránky, jisté aspekty pojmu celek, které sice právě na daném materiálu budou zřetelněji viditelné než na materiálech jiných, ale jednou objeveny mohou se ukázat důležitými i tam, kde na první pohled viditelné nejsou. Tato diskusní poznámka stala se mi, aspoň subjektivně, závazkem: jestliže prof. Bělehrádek jako biolog měl na mysli jako primární materiál fakty biologické i tehdy, mluvil-li o pojmu celku obecně, zdálo se mi, ze nebude bez užitku konfrontovat přírodovědecký pohled na celek s pohledem, k jakému vede, ba nutí materiál věd zvaných někdy duchovními, jindy kulturními, nově pak vědami sociálními. Obírám-!í si za materiál jevy umělecké, činím to jen proto, že jsou mi materiálem nej běžnějším, jsem však přesvědčen, že v základních rysech nebude podstatného rozdílu mezi nimi a materiály ostatních sociálních věd, pokud jde o aplikaci pojmu celek na oblast těchto věd.
Vracím se nyní ještě na okamžik k označení „přednáška příležitostná", které jsem před chvílí pronesl. Nechtěl bych totiž, aby
vzniklo i jen sebeslabší zdaní, že „příležitostnost" pokladám za úhonu. V jistém smyslu lze říci obměnou známého Goethova výroku, že každé vědecké zkoumání je v jistém slova smyslu příležitostné. Ale ani nehledě k tomu, třeba přiznat, že jsme již dlouho — a snad nikdy dosud soustavně — nesoustředili pozornost na postavení strukturalismu k jiným „celostním" směrům, zejména jsme si dosud nikdy nepoložili otázku rozdílu mezí strukturalismem a jinými ceíostnímí směry v různých vědeckých disciplínách, dovolávajíce se spíše příbuznosti než rozdílnosti. Leč teprve rozdíly v pravém slova smyslu situují, určují vzájemné rozmístění směrů příbuzných a stavějí tak jejich vztahy na pevný základ. Je třeba být vděčen podnětu, který vzešel z přednášek prof. Bělehrádka ne vlastně tím, co se nám z jeho názorů zdálo samozřejmé, ale právě tím, co nás vyzývalo k námitkám a — bylo by lze říci — k sebeuvědomění. Netroufám si ovšem ani zdaleka tvrdit, ze přednáška, která bude následovat, by mohla a chtěla vyčerpávat téma, které jsem právě naznačil, totiž diferenční charakteristiku pojmu celku v sociálních vědách. Nestačí k tomu v dnešních dobách pracovního spěchu především čas, kterým jsem k přípravě disponoval, za druhé pak materiál vědy o umění může být — vzhledem k celkové rozloze a diferenciaci materiálu věd sociálních — přece jen příliš úzký, a tedy jednostranný. Bylo zde, tuším, už ex presidio naznačeno, že má dojít ještě k přednášce o pojmu celku v jazykovědě. Přál bych si vřele, aby k ní došlo v zájmu — mohu-li tak říci — mé přednášky dnešní.
Po tomto úvodě, za jehož nepředvídanou délku se omlouvám, přistupuji k vlastnímu tématu: Jakým způsobem, v jakém smyslu (popř. v jakých smyslech) užíváme pojmu celek v dnešní vědě o umění? Kladu otázku úmyslně takto široce a opatrně, obávaje se, že by otázka užší: jakého druhu celkem je umělecká struktura, vedla k zanedbání jiných aspektů pojmu celek, jež se mohou v teorii umění vyskytovat vedle pojmu struktury. A opravdu se vyskytují. Především připadá v teorii umění velmi důležitá úloha pojmu war. Treba předem připomenout, že slova tvar bývá v teorii umění a zejména v umělecké kritice užíváno v několika různých významech, někdy i zároveň. Mám na mysli onen přesný význam, v němž se ho užívá v psychologii; tvar — Gestalt. Uzavřený celek, zpravidla smysly vnímatelný, jenž kromě vlastností daných částmi má ještě celkovou „vlastnost tvarovou" (Gestaítqualität), která
jej charakterizuje právě jako celek. Takovým tvarem (nebo ještě spíše: útvarem) je v hudbě melodie, v básnictví verš atp. Za příklad velmi názorný může nám posloužit právě verš. Víme, že dokud verš byl pojímán jako složený ze svých prvků, stop, hemisti-chů atd., nebylo možno přijít na kloub záhadě veršového rytmu. Nemluvím ani o různých druzích verše volného, stačí vzít velmi pravidelný verš o stopách různorodých, například daktylotro-chejský, jak jej známe například z poezie Nerudovy. Jaká pravidelnost sledu poutá například schéma -u-uu-u-u? Pokus s objektivní izochroníí, při které by se časová rozloha stop i různorodých vyrovnávala výslovností, ztroskotal při experimentálním ověření a přívrženci izochronísmu musili se uchýlit k předpokladu „tendence k izochronismu", činiteli v podstatě psychologickému, subjektivnímu a nekontrolovatelnému. Jakmile však A. Meillet v svém převratném spise L 'origim indoeuropéenrtt des metres grees vzal za základ veršového rytmu verš celý, a vnitřní jeho organizaci pouze za činitele vnitřní diferenciace tohoto celkového tvaru, otevřela se cesta k pochopení rytmu veršových druhů i nejvoíněj-ších. Podrobnější výklad nebyl by zde na místě, jde ostatně o věci známé. Nám však jde o to: k jaké stránce celku se při tvaru upíná zřetel? Příklad verše odpovídá jednoznačně: k jeho uzavřenosti. Je možné, aby vnitřní organizace verše byla uskutečněna velmi složitou spoluprací různých jazykových prvků, a je dokonce možné, aby šla po několika různých kolejích, jako v případe onoho staro-perského verše mutaquárib, za jehož rozluštění vděčíme J. Rypko-vi; tam totiž působí zároveň i přesné schéma časomerné i tendence k pravidelnému uspořádání prízvuku (Trdvctux du Cercle linguinique 6, s. 206, La métrigue du mutaquárib épique persan). Přitom každé z obou těchto členění má samo o sobě týž účel: uzavřít verš, charakterizovat jej jako celek. Meh bychom si nyní položit otázku další, na které nám záleží: lze nazvat verš, pojatý jako útvar, strukturou? Je jasné, že nikoli; jde o dvě věci různé. Proč a jak jsou různé, řekneme si, až bude řeč o struktuře. Prozatím se spokojíme zjištěním, že celek jeví se vědě o umění v různých aspektech. Mohli bychom uvést ještě jiné příklady útvarů z oblasti materiálu vědy o umění, z nich zejména důležitý je pojem kompozice umeleckého díla. Kompozici bylo by lze přímo definovat jako „soubor prostředků, kterými je umělecké dílo charakterizováno jako útvar". Nebudu zde podnikat podrobnější rozbor a chtěl
[42]
[43]
bych jen zběžně upozornit, že na kompozici zejména jasně zřejmý je rozdíl mezi útvarem a strukturou. Neboť: je zcela jasné — i když si to občas někdo mate —, že kompozičním rozborem se-bepodrobnějším není básnické dílo charakterizováno jako struktura, i když pořádný kompoziční rozbor neskládá dílo z částí, nýbrž vychází od celkového uspořádání částí, od „tvarové vlastnosti". Proporcionalita, symetrie, koncentričnost a podobné kompoziční charakteristiky nejsou charakteristiky strukturní, i když struktura díla vykonává rozhodující vliv na jeho kompozici a i když naopak způsob, jímž je dílo kompozičně vybudováno, může být badatelsky využit jako jeden ze symptomů strukturního složení díla.
Leč útvary nejsou jediný druh celků, s kterým se setkáváme v oblasti materiálu vědy o umění, kromě struktury ovšem. Je zde ještě onen druh celků, jejž nazýváme kontextem, nejzřetelněji viditelný v básnictví, ale projevující se i v uměních jiných, a dokonce nejen v uměních času; i v obraze můžeme mluvit o kontextu, zejména pokud si uvědomujeme, že i vnímání obrazu je proces probíhající v čase. Základní formule kontextu je sdostatek známa, stejně lingvistům jako psychologům. Jde o sled významových jednotek (např. slov, vět), sled nepřemístítelný bez proměny celku, při kterém se význam postupně akumuluje:
abcdefgh a   b  c   d  e   f g a   b   c   d  e f a   b   c   d e a   b  c d a   b c a b a
Při ukončení je celý sled, daný předtím postupně, akumulován ve zpětném pořádku simultánně. Teprve ve chvíli ukončení kontextu nabývá celek í každý z jednotlivých dílčích významů definitivního vztahu ke skutečnosti (zřejmé např. v detektivních novelách, kde poslední stránka může změnit dodatečně smysl všeho, co předcházelo). Dokud kontext není ukončen, vždy ještě je jeho celkový smysl nejistý, leč významová intence směřující k celosti kon-
textu provází vnímání jeho od prvního slova. I při kontextu, podobně jako při tvaru, je zřetel soustředěn k celosti, jenže s rozdílem, který nám nejlépe osvětlí srovnání básnického díla jako útvaru (celku kompozičního) s básnickým dílem pojatým jako kontext. Části kompoziční se navzájem neprolínají, nýbrž stávají se činiteli kompozice právě na základě vzájemného ohraničení a odlišení co nej zřetelnějšího (tomu nasvědčují i termíny: kompoziční členění, kompoziční schéma). Jednotlivé významové jednotky skládající sled kontextu, jak již řečeno, se naopak navzájem pronikají, a to dvojsmerné: postupně i zpětně. Kontext vytváří se tedy jiným způsobem než útvar, avšak společné jim je, že zřetel je při nich upjat k celkovosti.
Strukturalismus s oběma těmito druhy celků pracuje, avšak podstata štrukturalistického myšlení jimi dána není. Z opatrnosti připomínám na závěr kapitoly, která se jich týká, že možná podrobnější zamyšlení nad uměnovědným materiálem mohlo by odhalit ještě i jiný druh, popřípadě druhy ne strukturních celků. To by však na podstatě věci nic nezměnilo.
Přecházíme nyní ke struktuře. Představili jsme si již před chvílí jisté básnické dílo pojaté jednou jako kontext, podruhé jako celek kompoziční, představme si totéž básnické dílo pojaté ještě třetím způsobem, jako strukturu. Co v tom bude od obou předchozích pojetí odlišného? Začneme názorně. Máme před sebou básnické dílo zachované neúplně, jako zlomek, chceme-li: torzo. Je to celek kompoziční, tedy útvar? je jasné, že nikoli, neboť například celková proporcionalita nebo jiná vzájemná korespondence částí zůstává neurčitá. Stejně to není uzavřený kontext; je nám volno domýšlet si jej nejrůznějšími způsoby. Je to však struktura? Ano, a naprosto zřejmě. Můžeme podniknout úplný strukturní rozbor, zjistit například specifický vztah mezi intonací a významem, mezi větnou výstavbou a intonací, mezi intonací a slabičným složením slov, můžeme zjistit vztah díla jako celku tak a tak složeného k tomu, co před ním ve vývoji předcházelo, atd. Nuže, k čemu je tentokrát upjat náš zřetel? Že máme před sebou celek, o tom není ani tentokrát nejrnenší pochyby, avšak celkovost nejeví se nám jako uzavřenost, ukončenost (a tak se nám jevila v obou případech předešlých), nýbrž jako jakási souvztažnost složek. Tato souvztažnost složek spíná dílo v jednotu v každém momentu jeho průběhu (jde-li o dílo umění času) nebo v každé jeho části
[44]
[45]
(jde-tí o umění prostoru). Je přirozené, že jsem si vědom jisté sch e máti čnosti tohoto tvrzení — jako ještě některých dalších, kte-
I rá budou v dalším průběhu přednášky vyslovena; nelze vsak o věcech zásadních mluvit bez jisté dávky schematizace, záleží jen na tom, aby jí nebyla deformována sama podstata skutečnosti, o kte-
II rou jde; a toho hodlám dbát. Pokračujme však! Souvztažnost slo-
I žek ve struktuře je do té míry sjednocena, že se jeví jako jejích l|| vzájemné podřízení a nadřízení; v tomto smyslu mluvíváme o do-
15! minantě struktury a o hierarchii jejích složek. Položme si nyní
j | otázku, jak jsou tyto vzájemné vztahy složek struktury podloženy,
; čím jsou dány? Některé z nich jsou dány povahou materiálu, na-
JI příklad jisté zrnění kamene užitého za materiál díla sochařského
}\ i nebo jeho poměrná tvrdost projeví se nutne jak ve vzhledu povr-
II chu sochy, tak v jejím tvaru. Ještě zřetelněji to ukáže básnictví, její i hož materiálem je jazyk, systém znaků, jehož složky jsou protkány
vzájemnými vztahy velmi zákonitými dříve, než vstupují do bás-
I | nického díla. Tak například jistý způsob uspořádání intonace
j j bude nutně spjat s jistým druhem větné výstavby, volba slov určitého slabičného skladu, například mnoho slabičných, vyzdvihne
| jisté kategorie lexikální atp. Jsou však všechny vztahy ve s tru k tu-
J ře podloženy takto? Kdyby tomu tak bylo, byla by struktura umě-
| leckého díla automatickým důsledkem jistých nutností tkvících
j j v materiálu. Vezměme si však takovýto případ: máme před sebou
j j báseň a jednou ze složek její struktury je metrický půdorys, met-
I rum. Toto metrum není jen jisté schéma, ale také, jak bylo mnoho-
I násobně ukázáno, jistý význam. Některé metrum zní například j J slavnostně, jiné má odstín všedností, běžnosti; některé metrum je u I typicky epické, jiné typicky lyrické nebo dramatické — a to jsou í ' také významy. A jsou možný ještě konkrétnější významy meter i i (viz o tom Jakobsonovu studii ve sborníku Torzo a tajemství Má-j j chova díla). Význam, jehož je metrum nositelem, vstupuje ve n I vztah k jiným sémantickým složkám básnické struktury, ocitá se | : s nimi v souladu nebo v rozporu. Je také tento význam jednotli-| ■ vých meter nějak a priori obsažen v materiálu? Nikoli, nýbrž je děli ; dicem minulé básnické tradice: metra bylo užíváno ve spojení s táli kovými a takovými tématy (slavnostní atp.) nebo s takovým 1: a takovým básnickým druhem; a následek byl ten, že metrum zís-j|i kalo příslušné významové zabarvení, kterého popřípadě může ; v dalším vývoji zase pozbýt.
A tak jsme se dostali k důležité okolnosti: vzájemné vztahy složek ve struktuře umělecké jsou do značné míry určovány tím, co předcházelo, živou uměleckou tradicí. Otvírá sc nám výhled na vývoj struktury, jaké důležité důsledky z něho plynou, uvidíme brzy. Drive však, než jim věnujeme pozornost, chtěl bych ještě pohlédnout na strukturu uměleckého díla jediného, jak jsme ji dosud měli před očima, a všimnout si podrobněji vztahů pojících její složky, tentokrát ne ze stránky jejich odstupňování ani ze stránky jejich danosti, ale vzhledem k jejich kvalitě. Strukturní vztahy mohou totiž být dvojího druhu: kladné a záporné, mohou se jevit jako soulady nebo jako rozpory. Co názvem „rozpor" zde míníme, je jasné; subjektivně bývá pociťován jako nesounáleži-tost, doprovázená silnějším nebo slabším pocitem nezvyklosti, ba nelibosti. Také rozpory jsou činitelem v umělecké struktuře, činitelem diferencujícím a individualizujícím. Čím méně má umělecká struktura vnitřních rozporů, tím méně individuální bude, tím více bude se blížit obecné, neosobní konvenci. Ptáme-li se, jakého původu jsou rozpory mezi jednotlivými složkami struktury, dospějeme opět tam, kam jsme dospěli před okamžikem, totiž k živé umělecké tradici. Rozpor totiž vzniká tam, kde se jistá složka odchýlí od této živé tradice a postaví se tak proti jiným, jež setrvají v jejích kolejích. Tak například objeví se rozpor, když téma, jež dosud bývalo zvykem vyjadřovat slovy vznešenými, bude vyjádřeno slovy všedními, popřípadě vulgárními atd. A tento rozpor neohrozí jednotu struktury, nýbrž dokonce ji posílí tím, že bude strukturu individualizovat (Neruda). To jsou ostatně věci obecně známé. Nám šlo jen o důkaz, pro náš myšlenkový postup nezbytný, že souvztažnost složek, na které je založena jednota umělecké struktury, není kvalitativně předurčena jako kladná, nýbrž je v podstatě indiferentní, chceme-li obojaká: Í soulady Í rozpory spájejí strukturu v jednotu. Další důsledek rozporů v umělecké struktuře pak je: vždy je v díle přítomno a působí nejen to, co právě je, totiž jeho aktuální struktura, ale také to, co bylo, předchozí stav umělecké struktury, živá tradice. Vzájemný poměr těchto dvou stadií je ovšem dynamický, ocitají se v rozporu, který si hledá vyrovnání. Lze tedy říci, že i struktura díla jediného je dění, proces, nikoli statický, přesně ohraničený celek.
Obraťme však nyní pozornost k pojmu živé tradice. Položme si nejdříve otázku, kde tato živá tradice existuje. Odpověď ovšem
[46]
[47]
může znít, že v předchozích (časově) uměleckých dílech. Jenže jaké je spojení mezi nimi a dílem novým? Nezbývá než připustit, že vlastní existence struktury předchozí a ovšem i struktury díla nového je ne v dílech hmotných (ta jsou toliko zevními projevy), ale v povědomí. Souvztažnost složek, jejich hierarchie, soulady a rozpory, to vše skládá jistou realitu, ale realitu v podstatě nehmotnou — také jen proto může být dynamická. Místem její existence je povědomí. Čí povědomí však? Mohl by někdo říci: přirozeně umelcovo. Mohlo-li by však takové tvrzení mít zdání oprávněnosti v případě díla právě vytvářeného nebo zrovna dotvořeného, neobstojí, pomyslíme-li na živou tradici. K té je umelec zrovna v takovém poměru jako jiní jeho vrstevníci, jako celé kolektivum, jež umělecká díla jsoucí podkladem živé tradice vnímá. Živá tradice umělecká je tedy realita sociální, podobně jako například jazyk, právo atp, A tato realita, kterou jsme provizorně nazvali živou uměleckou tradicí, se neustále proměňuje, vyvíjí, trvá nepřetržitě. Ona je uměleckou strukturou ve vlastním slova smyslu, struktury jednotlivých děl uměleckých jsou jen jednotlivé, často velmi nepatrné momenty tohoto vývoje, umělecká díla hmotná pak jsou realizacemi těchto jednotlivých momentu, realizacemi, jež pod vlivem dalšího rozvoje umělecké struktury mohou nabývat zcela jiných smyslů, než jaký měly původně. Nebudeme se zde pouštět do problematiky vývoje struktury v umění, neboť obzory, které by se nám otevřely, přesáhly by nutně časové možnosti dnešní přednášky. Chtěl jsem však důrazně poukázat k sociálnímu charakteru umělecké struktury a k důsledkům, které plynou z tohoto charakteru pro poměr struktury umělecké ke struktuře biologické. Není pochyby, že mnohé z příznaků, které jsme vyjmenovali jako charakteristické pro strukturu uměleckého díla, najdou své obdoby ve struktuře organismu. Avšak struktura trvalá, existující v kolektivním povědomí, nemůže, tuším, mít obdoby v biologií, i když také zde existuje vývojová souvislost; vlastní realitou je zde přece jen struktura individuální (organismus jistého přírodního druhu). Zde také, tuším, tkví rozdíl mezi vývojovou imanencí, jak ji zdůrazňují vědy sociální (nepřetržitost), a vývojovou emergencí (náhlé vynořování nových struktur), jak ji pojímá teorie věd přírodních. Rozdíl je poučný, netvoří ovšem nepřeklenutelnou propast. Vysvětluje však do značné míry i to, proč se přírodovědcům vzájemná odlišnost takových celků,
jako je tvar z jedné strany a struktura ze strany druhé, jeví poměrně málo závažnou, kdežto uměnovědě velice podstatnou. Řekne-lx se struktura, myslí biolog na organismus stejně uzavřený a ucelený jako tvar, kdežto teoretik umění na proud sil procházející časem, bez ustání se přeskupující, ale nepřetržitý: od této představy je ovšem k představě útvaru dost daleko.
Aby představa struktury v umění, jak jsme ji naznačili, byla docelena, je ještě třeba [dodat], aspoň letmo, že struktura ani v jediném umění není jednoduchá, že neplyne jedním proudem, nýbrž proudy mnoha (umělecké směry, jednotlivé vrstvy umění, např. vysoká lyrika, kabaretní a filmový šlágr, pouliční píseň atd.), a že každý z těchto proudů tvoří strukturu zvláštní, vyvíjející se o sobě. Tyto jednotlivé struktury pak se spojují ve struktury řádu vyššího, například básnictví toho a toho národa. Tím ovšem složitost není vyčerpána, neboť umění je mnoho, liší se materiálem, ale shodují se svým zásadním cílem. Každé z umění má vlastní strukturu, avšak tyto struktury se vyvíjejí ve vzájemném dotyku, sbližují se během vývoje i oddalují, prolínají se atd. I lze mluvit o úhrnné struktuře umění. Ale struktura umění vstupuje v souvislosti řádu vyššího, se strukturami ostatních kulturních jevů. A tak se Strukturalismus, strukturální pojetí, ukazuje v sociálních vědách nikoli dílčí metodou jednotlivé disciplíny, nýbrž velmi konkrétní metodologií, nebo spíše noetikou věd sociálních.
Má ovšem svou příbuznost s tím, Čemu se říká „celostní myšlení" — vždyť jsou vrstevníky —, ale nekryje se s ním. Celostní myšlení má základní představou představu uzavřeného celku, kdežto základní představa myšlení strukturálního je představa souhry sil, vstupujících ve vzájemné shody i protiklady, obnovujících porušenou rovnováhu syntézou. Odtud rodová příbuznost myšlení strukturálního s logikou dialektickou.
Chtěl bych konečně upozornit, že pojem celku není daleko jediný základní pojem, s kterým Strukturalismus pracuje. Jsou tu ještě dva pojmy, pro Strukturalismus stejně závažné. Pojemfunkce je ovšem původem svým pojem biologický; matematický pojem funkce, i když ho může být tu a tam použito, nemá daleko té důležitosti pro strukturální teorií umění (a — myslím — i pro disciplíny směrem příbuzné) jako pojem původem biologický. I zde však je jistý rozdíl v užití pojmu: biologie mluví o funkci jednotlivých orgánů vzhledem k celku organismu. V pracích strukturální
uměnovědy se ovšem tu a tam také vyskytne zmínka o funkcích jednotlivých složek struktury vzhledem k celkové souvztažnosti složek všech: intonace funguje v této struktuře jako činitel rytmický atp. Není to však pojem nezbytný, spíše způsob vyjádření. Totéž by mohlo být řečeno jinak: intonace je zde činitelem rytmickým. Zato nesmírně podstatným stává se pojem funkce, je-li aplikován na vztah mezi uměním a společností, respektive mezi uměním a cílem, který společnost umění Hade, požadavky, které na umění vznáší. Funkce jednak vykonává vliv na utváření uměleckého díla a dochází tak objektivace v jeho výstavbě, jednak zakíi-ňuje umění do života společnosti. Složitou problematiku funkcí v umění nebylo by zde na místě probírat, sluší [se] však upozornit, že pro Strukturalismus pojem funkce a struktury těsně souvisí; označení „funkční jazykověda" a „strukturální jazykověda" užívá se téměř jako synonym, neboť jazyková struktura nemůže být myšlena jinak než jako diferencovaná podle cílů, kterým jazykové vyjádření slouží. Je to proto, že jazyk je nástrojem praktického užití. Uměnověda, jejíž materiál, umělecká díla, mají za specifickou funkci funkci estetickou, vyvažující, aspoň zdánlivé, umění z oblasti praktických zájmů, setrvala déle než jazykověda při rozboru čistě strukturálním, odsunujíc zřetel funkční do pozadí. Čím hlouběji však propracovává svou problematiku, tím jasnější je, že i zde se časem názvy „strukturální uměnověda" a „funkční uměnověda" stanou synonymními. Souvislost pojmu struktury s pojmem funkce je ostatně dána i tak, že funkce jistého uměleckého díla i funkce jistého umění v průběhu jeho vývoje tvoří strukturu, jejíž složky — podobně jako složky struktury každé — vstupují ve vzájemné vztahy kladné i záporné, v podřízenosti a nadřízenosti, a během vývoje se přeskupují. Zde vzniká problematika velmi důsažná, kterou bude třeba zkoumat; náznaky k tomu — na materiále folklorním — podal v několika svých pracích etnograf Bogatyrev.
Dále ještě několik slov o pojmu normy. Pojem normy, vědomí toho, co býti má, je v oblasti věd sociálních spjat s pojmem struktury téměř nerozlučně. Jíž Kant, jenž ovšem k problému estetična přistupoval ze zcela jiného hlediska než doba dnešní, zdůrazňoval postulativní charakter estetického soudu. Struktura jazyková má charakter normativní zcela zřejmě, ještě zřejměji pak struktura právní; také v umění, již při samém vzniku uměleckého díla, je účastno vědomí, že je takové, jaké má být, že si může činit nárok
na obecné uznání. I jednotlivé vztahy mezi jeho složkami nabývají takto charakteru normativního; rozpory mezi složkami jsou pociťovány jako porušení normy dosud platné; jakmile pak je pocit porušení zvykem otupen, stává se nový vztah normou. Struktura mohla by— ze stanoviska věd sociálních— být označena jako soubor norem; normy ovšem nesmějí být chápány jako statická pravidla, ale jako živé síly.
Pojmy funkce a normy, družíce se k pojmu struktury, ba splývajíce s ním zčásti, přispívají tedy ke specifické charakteristice struktura 1 ismu ve vědě o umění, ba v sociálních vědách vůbec.
Nakonec zbývá ještě otázka, nebo spíš pochybnost. Několikrát se během této přednášky přihodilo, že padlo slovo „pojímání strukturální". Znamená to, že struktura je vlastně jen záležitostí badatelova postoje k materiálu? Je něčím, co badatel do materiálu vnáší, čím jej k svým účelům pořádá a organizuje? Je jenom záležitostí badatelské (nikoli ovšem badatelovy soukromé) subjektivity? Nechtěl jsem nikterak vyslovit takové mínění, i když jsem si vědom, že má-li být struktura rozeznána, je k tomu třeba pohledu jistým způsobem orientovaného. Struktura je, jak jsme již řekli, realita, nehmotná ovšem, ale hmotně se projevující a na hmotný svět působící. Na tom nemění nic okolnost, že se leckdy pohází, že táž věc může být razena do struktur několika, že se struktury mohou navzájem prolínat atd. To vše je jen důsledkem toho, že struktury, s jakými mají co činit vědy sociální, jsou nehmotné a rázu energetického.
(1945)