48th international musicological colloquium
Piety and Music: the repertoire, practice and theology
between sacred and secular.
Changes of liturgical and paraliturgical musica figuralis
during 17th and 18th centuries in central Europe.
November 4-6, 2013
The Department of Musicology at the Faculty of Arts,
Masaryk University
Jan|ček Square 2a, Brno,
Czech Republic
Aschenbrenner, Vít (Klatovy)
Collegium for Sacred Music, Klatovy
aschenbrenner.v@gmail.com
Orte der Musikveranstaltungen bei klattauer Seminaristen im 18. Jh. – ein Beitrag zu Raumaspekten der
Musikinterpretierung bei den Jesuiten
Die Jesuitenseminaristen stellten ein sehr flexibles Musikensemble dar, das im Rahmen seiner
musikalischen Aufführungen mit verschiedenen Typen der akustischen Räume kontaktiert wurde. Der
Beitrag versucht, die Fragen eventuell zu beantworten, ob diese Raumparameter die Art und Weise der
Interpretierung des Ensembles beinflussen konnten, bzw. ob sie auch an die Repretoirestruktur und auswahl
des Ensembles Einfluss genommen haben.
Biesold, Sebastian (Halle)
Martin Luther University Halle-Wittenberg
sebastian.biesold@musikwiss.uni-halle.de
Oratorien als geistliche Opern am Exilhof des Kölner Kurfürsten Joseph Clemens
in Valenciennes (1709–1714)
Infolge des Ausbruchs des Spanischen Erbfolgekrieges (1701–1714) befand sich der Kölner Erzbischof
und Kurfürst Joseph Clemens (reg. 1688–1723) seit 1702 im niederländisch-französischen Exil zunächst
in Namur, seit 1704 in Lille und schließlich von 1708 an in Valenciennes.
Bereits vor dem Exil war die Musik am Kurkölner Hof – und damit stellte dieser durchaus eine Ausnahme
unter den geistlichen Kurhöfen dar – integraler Bestandteil der höfischen Repräsentations- und
Kommunikationsmedien. So erscheint es nachgerade zwingend, dass Joseph Clemens ungeachtet der
oftmals nur knappen finanziellen Mittel auch in seinen Residenzen im Exil keineswegs auf Musik- und
Musiktheateraufführungen verzichtete, wobei während dieser Jahre insbesondere die Gattung ‚Oratorium‘
eine intensive Rezeption erfuhr. Das Referat widmet sich den namentlich in Valenciennes aufgeführten
und heute kaum bekannten italienischen Oratorien Giacobbe (1709), S. Genesio martire (1710), Abelle
(1711), L’Innocenza oppressa in S. Vinceslao martire (1712) und SS. Cipriano e Giustina martiri (1714).
Komponist dieser Werke war der Italiener Pietro Torri (um 1650–1737), der seit 1689 in den Diensten
des bayerischen Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (reg. 1679/80–1726), des älteren Bruders Joseph
Clemens’, stand. Die Eigenheit der genannten Oratorien besteht vor allem in ihrer – eigentlich der Oper
inhärenten – szenischen Anlage, die in dem opulenten, mit Chören und Balletten konzipierten Werk SS.
Cipriano e Giustina martiri gipfelt. Vor dem Hintergrund der Oratoriengeschichte bei den Wittelsbachern,
die an wichtigen Zäsuren eng mit der Habsburger Oratorienpflege in Verbindung steht, und dem
allgemeinen Problemfeld ‚geistliche Oper‘ als musikhistorischem Phänomen zwischen sakralem und
profanem Musikdrama wird zunächst die Formung der Werke exemplarisch dargestellt. Im Blick auf das
Paradigma von einem ‚Oratorium als Opernersatz in der Fastenzeit‘ wird etwa zu fragen sein, ob die ExilOratorien
zur Kompensation einer fehlenden Hofoper dienten und ob aufgrund der szenischen Anlage
tatsächlich von einer Modifizierung der Gattung gesprochen werden kann.
Blanken, Christine (Leipzig)
Bach-Archiv Leipzig
blanken@bach-leipzig.de
Die Rezeption der Vokalmusik Carl Philipp Emanuel Bachs auf dem Gebiet der Habsburgermonarchie
Die Oratorien des zweitältesten Bach-Sohnes gehören zu den weitverbreitetsten geistlichen
Werken seiner Zeit, auch auf dem „alt-österreichischen“ Terrain der Habsburgermonarchie.
Sie wurden zu seinen Lebzeiten gedruckt, und er war selbst sehr bemüht, sie weiter zu verbreiten,
denn er hielt große Stücke auf diese von ihm z.T. im Eigenverlag herausgebrachten großen Vokalwerke:
„diese Ramlersche Cantate [das Oratorium „Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu“, Wq 240] ist zwar
von mir, doch kann ich ohne närrische Eigenliebe behaupten, daß sie viele Jahre erhalten wird, weil sie
von meinen Meisterstücken ein beträchtliches mit ist, woraus junge Componisten etwas lernen können.
Mit der Zeit wird sie auch so vergriffen sein, wie Grauns Tod Jesu. Anfänglich haperts mit allen solchen
Sachen, die zur Lehre u. nicht für Damen u. musikalische Windbeutel geschrieben sind. Mein Heilig [Wq
217] u. meine Israeliten [in der Wüste, Wq 238] stocken jetzt auch; mir ist aber nicht bange, endlich
werden sie wieder vorgesucht.“ (Brief Bachs an J. G. I. Breitkopf vom 21.9.1787)
Die erhaltenen Quellen (Drucke, Abschriften, Stimmensätze, Briefzitate, Bearbeitungen) machen deutlich,
dass C. P. E. Bachs geistliche Musik weit über die protestantischen Gegenden Deutschlands hinaus
rezipiert wurde und für die Geschichte des Oratoriums eine maßgebliche Rolle spielte.
Bohadlo, Stanislav (Hradec Králové)
Department of Music, University of Hradec Kr|lové
Stanislav.Bohadlo@uhk.cz
The Dance of Death Phenomenon from baroque Kuckus-Baade
The antique and Christian theme of music, dance and death as Ars moriendi and memento mori
became the backbone for Franz Count of Sporck´s (1662-1738) constructing the multifunctional site of
Kuks spa in NE Bohemia on upper Elbe river. There is the cycle of 50 engravings by his „court“ engraver
Michael Rentze (1698-1758), published by F. G. Mangold in Passau and by F. A. Ilger in Linz 1753. The
Viennese edition (1767) introduced the German verses by Pater Patricius Wasserburger (*1706), „good
composer“, who led the Mercy Brothers convent in Kuks as the second Prior between 1745 – 1754. He
pointed on the earlier fresco cycle Dance of Death version along the southern hospital corridor in Kuks
monastery-hospital, and on the Bon-Repos Aria as the music device to present it and/or perform. Jiří
Šerých frames its dating „before 1738 up to 40´s of 18th century“. The questions about its origin, sharing,
performing, functioning and spreading out are to be answered.
Deisinger, Marko (Vienna)
The University of Music and Performing Arts Vienna,
University of Southampton
deisinger@mdw.ac.at
Norditalienische Oratorien am Wiener Kaiserhof 1665–1705. Zur Oratorienpflege unter Eleonora II. und
Leopold I.
Die Etablierung des Oratoriums in Wien haben wir vor allem Kaiserin Eleonora II. aus der
herzoglichen Familie Gonzaga von Mantua zu verdanken. Nach dem Ableben ihres Ehemanns, Kaiser
Ferdinands III., im Jahre 1657 gründete sie ihre eigene Hofmusikkapelle, mit der sie beinahe zwei
Jahrzehnte lang ein kulturelles Zentrum am Wiener Hof bildete. Bis zu ihrem Lebensende ließ die äußerst
fromme und kunstsinnige Witwe regelmäßig Oratorien in ihrer privaten Kapelle aufführen. Mehrere
erhalten gebliebene Quellen wie Libretti, Briefe oder Gesandtenberichte belegen Eleonoras Verdienste um
die Förderung dieser damals noch jungen Gattung aus Rom. Das Oratorienrepertoire ihrer Musiker
bestand aus Werken, die entweder am Kaiserhof geschaffen oder aus Italien importiert wurden.
Insbesondere zu Beginn der Wiener Oratorienpraxis führte man im Auftrag Eleonoras fertige
Kompositionen aus Rom ein. Im Laufe der Jahre nahm die heimische Oratorienproduktion stark zu, aber
auch der Import von Oratorien aus Oberitalien stieg allmählich an.
Auf der Suche nach Oratorien für den Hof wandte man sich im September 1662 an den
ferraresischen Kunstmäzen und Librettisten Ippolito Bentivoglio, dessen Oratorio del giuditio mit Musik
von Giovanni Legrenzi in der Fastenzeit des Jahres 1665 in Eleonoras Kapelle zur Aufführung kam. Dieses
Werk zählte zu den ersten in Wien gesungenen Oratorien oberitalienischer Provenienz. Im selben Jahr
ließ die Kaiserin das Oratorio di Baldasarre punito zum Vortrag bringen, das nachweisbar von Giovanni
Antonio Sigonfredi, einem aus Pesaro stammenden und in Venedig tätigen Sänger, in Noten gesetzt wurde.
1682 war in Eleonoras Kapelle das zuvor mehrmals in Venedig aufgeführte Oratorium L’huomo
infermo moribondo zu hören. Der Text stammt aus der Feder des damaligen Bischofs von Jesi, Pier Matteo
Petrucci, und war bereits 1675 in dessen Druckwerk Poesie sacre e spirituali in Macerata und Jesi
erschienen. Die Musik komponierte Giuseppe Pacieri, der bis 1679 den Organistenposten in der Santa
Casa di Loreto inne hatte und danach in Rom wirkte. Seine Komposition ist in Neapel überliefert (I-Nf ms.
435.4). 1685 folgte die Aufführung eines weiteren aus Italien importierten Oratoriums in Eleonoras
Kapelle, nämlich La Rosinda mit der Musik des damaligen Domkapellmeisters von Brescia, Carlo
Francesco Pollarolo. Das Libretto dieses Oratoriums wurde auch von Giovanni Battista Tomasi in seiner
Funktion als Kammerkapellmeister des Herzogs von Mantua vertont. Tomasis Vertonung und ein weiteres
Oratorium von ihm mit dem Titel Sant’Agata haben sich in der Österreichischen Nationalbibliothek
erhalten (Mus. Hs. 19162 und 19161). Die Präsenz dieser Oratorien in Wien ist wohl auf Eleonoras engen
Kontakt zu ihrer Heimat Mantua zurückzuführen.
Nach dem Tod der Kaiserin im Jahre 1686 setzte Leopold I. die Oratorienpflege fort und ließ dabei
wie Eleonora gelegentlich Werke aus Norditalien importieren. Zu diesen zählten Kompositionen von
Giuseppe Fabbrini (Le glorie del nome di Giesù 1689), Giovanni Legrenzi (Il prezzo del cuore humano
1692), Francesco Passarini (Il sacrificio di Abramo 1693), Galgano Rubini (Il finto Smeraldo overo la santa
Eufrosina 1690), Antonio Giannettini (La beata Margherita da Cortona 1696), Domenico Gabrielli (S.
Sigismondo 1699), Pier Francesco Tosi (Il martirio di santa Caterina 1701), Pirro Capacelli Albergati (Il
convito di Baldassarre 1702) und Francesco Gasparini (Moisè liberato dal Nilo 1703). Im Sterbejahr des
Kaisers 1705 sang man noch La morte del cor penitente des damals bereits verstorbenen Giovanni
Legrenzi, dem damit posthum die Ehre zuteil wurde, mit insgesamt drei Oratorien im Spielplan des Hofes
vertreten gewesen zu sein.
Erhardt, Tassilo (Liverpool)
Department of Music, Liverpool Hope University
erhardt@hope.ac.uk
The Dramatic Sacred Works of Antonio Bertali
Antonio Bertali , imperial chapel master from 1649–1669), produced a vast musical output which enjoyed
popularity across Europe, but fell into oblivion soon after 1700. The recent interest in Bertali’s works has
largely focused on his instrumental works, whilst his vocal music—arguably the more significant part of
his oeuvre—has received only relatively little attention.
As documented by the late 17th-century court inventory, the Distinta Specificatione, and other sources,
Bertali also made noteworthy contributions to the dramatic sacred genres such as the oratorio and
sepolcro at the Viennese imperial court. Two of these works have survived in the music collection of the
Austrian National Library.
In addition to the recent recording of Bertali’s oratorio La strage degl’Innocenti and the forthcoming
edition of this work along with the sepolchro Il Pentimento […] in the Denkmäler der Tonkunst in
Österreich, this paper explores the two works in the context of Habsburg spirituality and religious
practice. It also highlights stylistic features which show the composer in a different light from his liturgical
oeuvre and possibly give a taste of Bertali’s lost operas. Finally, an analysis of the works’ physical
transmission raises questions concerning their performance practice which also extend to other works
preserved in the ‘Leopoldina’ collection of the Austrian National Library.
Freemannová, Michaela (Prague)
Department of Music History, Academy of Science of the Czech Republic
Michaela.Freemanova@volny.cz
Three points of a triangle: Latin, Italian and German Oratorio and Sepolcro in the 18th Century Central
Europe
In the 18th century Bohemian Lands, the oratorios were produced not only in Italian (commonly
understood, according to the period sources), but also in German and Latin; the most interesting examples
here are the anonymous Deus propter scelera (Prague 1727), La passione d'Abele innocente by Diogenio
Bigaglia (Prague 1729) and the Latin version of Leonardo Leo's Sant'Elena al Calvario (Prague 1734).
Fritz, Elisabeth (Vienna)
The Austrian Academy of Sciences
Elisabeth.Fritz@oeaw.ac.at
Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien – Kontrapunkt oder Nachfolger der
höfischen Oratorienpflege des Barock?
Mit dem Tod Karls VI. und der danach erfolgten schrittweisen Reduktion der Hofmusik unter Maria
Theresia wurde auch die Oratorienpflege des Hofes eingeschränkt. Parallel dazu erfolgte – ähnlich wie bei
Oper und Theater – ein teilweiser Verzicht auf das Exklusivitätsrecht des Hofes auch für Oratorien. Schon
ab 1745 wurden „Fastenkonzerte“ im Theater nächst der Burg initiiert. Mit der Veranstaltung großer
Oratorien-Aufführungen der 1771 gegründeten Tonkünstler-Societät wurde ein weitere Schritt hin zu
einem modernen Konzertbegriff erreicht: Nicht nur der Zuhörerkreis wurde erweitert und verändert,
sondern auch der Aufführungsort aus dem unmittelbaren Bereich der Hofburgin die Stadt, in das
Burgtheater verlegt; und auch der kommerzielle Aspekt sollte nicht ausgeklammert werden, galt es doch
bei diesen Akademien primär, den Pensions- und Versorgungsfonds der Societät zu vermehren.
Doch es finden sich auch Parallelen zur barocken Oratorienpflege: Dies beginnt bei den Stoffen, geht über
die meist in metastasianischer Nachfolge geschriebenen Libretti (wie z.B. Il ritorno die Tobia von G. G.
Boccherini/J. Haydn) und endet bei der Wahl des Zeitpunktes (Fastenzeit, v.a. Karwoche) und der
demonstrativen Anwesenheit von Kaiser und Kaiserin bzw. Mitgliedern des Kaiserhauses. Auch bei den
Ausführenden ist Kontinuität festzustellen: Die Tonkünstler-Societät als (im Wesentlichen)
„Pensionsinstitut der Hofmusiker“ war natürlich bestrebt, in erster Linie ihre Mitglieder mitwirken zu
lassen, also die Musiker der Hofmusikkapelle und die Sänger und Sängerinnen der Hoftheater.
Der Beitrag wird sich v. a. Fragen von Kontinuität und Diskontinuität, von wechselnden
Teilöffentlichkeiten und einer Neudefinition des Oratorien-Verständnisses (weg vom paraliturgischen
Kontext hin zu einem entstehenden Konzertverständnis) in Wien um 1770-90 widmen.
Herczog, Johann (Rome)
Conservatory „Santa Cecilia“
johann.herczog@tin.it
Spiritualität, Dichtung und Komposition: die variablen Entwicklungsebenen des italienischen Oratoriums
Die bestimmenden, konstituierenden Faktoren des italienischen Oratoriums zwischen dem 17. und 18.
Jahrhunderts sind dessen geistlich-erbaulicher Gehalt, eine entsprechende literarisch-poetische
Ausarbeitung und die anschließende Vertonung; zu diesen gesellt sich, schließlich, zwar ohne
Werkcharakter doch ebenso fundamental, auch jener der Aufführungsumstände. In ihrer Gesamtheit
unterscheiden besagte Faktoren die Gattung grundlegend von der in formaler und technischer Hinsicht
sehr ähnlichen italienischen Oper und sind auch einer spezifischen Entwicklung unterworfen. Historischchronologisch
betrachtet driften allerdings die einzelnen Entwicklungsebenen naturgemäß auseinander.
So zeigt der geistliche Aspekt im Zeichen des katholischen Dogmas freilich eine gewisse Konstanz, doch
erweist er sich letztlich ebenso subtilen Veränderungen unterworfen, ausgehend vom
gegenreformatorischen Fideismus, über den Rationalismus, sogar bis hin zur Aufklärung. Logischerweise
folgt gerade die Librettistik zunächst dieser Leitlinie, sowohl auf ideologischer als auch auf ästhetischer
Ebene, wie man es an verschiedenen repräsentativen Beispielen nachweisen kann. Die
kompositionstechnische Faktur ist in diesem Zusammenhang jene, die zeitlich als letzte eine
Entwicklungsdynamik vorweist, und diese lässt sich am ehesten mit dem Übergang von der
Generalbasstechnik zum oberstimmenorientierten Komponieren umschreiben.
Die bildenden Bestandteile des italienischen Oratoriums zeigen schon in den verschiedenen kulturellen
Zentren seines Herkunftslandes beachtliche Unterschiede, die zumeist auch in den einzelnen
Entstehungskriterien einen Niederschlag finden. So bleibt Rom bis zuletzt Wiege und authentische
Pflegestätte der Gattung auf den Spuren des Heiligen Filippo Neri, während Neapel, mit seiner eher
liberalen Atmosphäre, schon früh eine bemerkenswerte Großzügigkeit mit seiner Oratorienkultur zur
Schau trägt. In der selbstbewussten Stadtrepublik Venedig, mit ihrer historisch ostentativen Distanz zur
römischen Kirche, werden indessen die berühmten Mädchenkonservatorien zu wichtigsten Trägern der
Gattung, in einer zwar lateinischen, aber doch überaus italianisierten Sprache. Einen absoluten Sonderfall
stellt jedoch das Oratorium am Wiener Hof dar, wo es zum ideologisch-ästhetischen Ausdruck des
Herrschaftsanspruchs der Habsburger in einem universalen, christlich-katholischen Reich wird. Die
Tatsache, dass die beiden größten Oratoriendichter der Geschichte, Apostolo Zeno und Pietro Metastasio,
wie auch einer der bedeutendsten italienischen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts, Antonio
Caldara, mustergültige Werke für die Hofkapelle mit ihrem besonderen Zeremoniell lieferten, lässt sogar
die Definition eines hier lokalisierbaren, klassischen Höhepunktes der Gattung als legitimiert erscheinen.
Hochradner, Thomas (Salzburg)
Mozarteum University Salzburg
Thomas.HOCHRADNER@moz.ac.at
Eine kleine Rezeptionsgeschichte der Oratorien von Johann Joseph Fux
Es besteht kein Zweifel daran, dass Johann Joseph Fux seine Oratorien – mit Ausnahme eines „Oratorium
germanicum“, das mit Zuschreibung an Fux im Stift Kremsmünster überliefert ist – für Aufführungen
geschaffen hat, die in der Fastenzeit am Wiener kaiserlichen Hof, in der Hofburgkapelle stattgefunden
haben. Auffällig ist aber im Weiteren, dass innerhalb eines hermetisch gehegten Notenbestands gerade die
Oratorien des kaiserlichen Hofkapellmeisters eine gewisse Sonderstellung einnehmen. Aufführungen an
anderen Orten, darunter in Brno und Praha, sind öfter zu belegen als bei seinen weltlichen dramatischen
Werken, Abschriften daraus weiter verbreitet als bei den meisten anderen seiner Werke, und Oratorien
zählen auch späterhin zu jenen Fux’schen Kompositionen, denen rezeptionsgeschichtliche
Aufmerksamkeit zuteil wird.
Bereits eine Übersicht zur Quellenlage wird erste Unterschiede im Aufgriff der Fux’schen Oratorien an den
verschiedenen Orten erkennen lassen, ein exemplarisch konzentrierter näherer Blick auf vorhandene
Textdrucke und handschriftliche Partituren diesen Befund erhärten. Das Ergebnis des Vergleichs leitet
über zu Fragen, die unausweichlich mit der Streuung zusammenhängen und die Verlässlichkeit bzw.
Variabilität der Überlieferung, ihre Abhängigkeit von Traditionen des jeweiligen Aufführungsortes sowie
die Popularität bestimmter Themen im Rahmen der Frömmigkeitsdiskurse im frühen 18. Jahrhundert
anschneiden, die durch ihre teils frühaufklärerischen Züge ein facettenreicheres Profil der sonst aufgrund
mehrheitlich amtskirchlicher Belege meist als konservativ greifbaren Religiosität zeichnen.
Holzer, Irene (Basel)
The University of Basel
irene.holzer@unibas.ch
Michael Haydns Musik in der Fastenzeit
1778 vertonte Michael Haydn alle 27 Responsorien des Triduum Sacrum. Es ist eines der letzten
Zeugnisse eine langen Tradition von Propriumsvertonungen zu den höchsten Feiertagen der katholischen
Kirche. Wie sehr der "Salzburger" Haydn auch hier die alten Traditionen weiterführte, in dem er seine
Werke im style antico schrieb, gleichzeitig aber sehr geschickt in die Tonsprache seiner Zeit kleidete, soll
anhand einer übergreifenden Analyse der Responsorien und einem Vergleich mit Werken von Palestrina,
de Victoria und di Lasso dargestellt werden.
Hugo, Robert (Brno-Praque)
Department of Musicology, Masaryk University
robert.j.hugo@gmail.com
Einige Beiträge zur Instrumentierung des Karfreitgsoratoriums in Böhmen im 18. Jahrhundert
Der Beitrag befasst sich mit der Instrumentierung der in den böhmischen Ländern für den Karfreitag
komponierten Oratorien des 18. Jahrhunderts und mit bis jetzt unbeantworteten Fragen, deren
Beantwortung neue Erkenntnisse für die Forschung über diese Gattung des Hoch- und Spätbarocks
bringen kann. Die Instrumentalbesetzung in der Barockzeit stellt einen Komplex dar, der mit der
musikalischen Rhetorik und dadurch auch mit dem inneren Gehalt der Musik verbunden ist, wie vor allem
aus den Untersuchungen der Werke von Johann Sebastian Bach bekannt ist. Für uns sind die Fragen zu
beantworten: War die Anwendung der musikalischen Rhetorik auch für die in Böhmen komponierten
Werke üblich? Wurden dabei spezifische Instrumente verwendet, die den bestimmten Affekten Ausdruck
verleihen konnten? Wie hat sich die Instrumentierung des Oratoriums von der der zeitgenössischen
Messe und der Oper unterschieden? Welchen Einfluss hatte der in Wien 1771 gegründete Pensionsverein
für Witwen und Waisen österreichischer Tonkünstler (Tonkünstler-Sozietät) auf die instrumentale
Besetzung der Oratorien? Ist es möglich, auch in diesem Sinne von Josephinischen Reformen reden? Die
Beantwortung dieser Fragen wird aufgrund folgender Beispiele versucht: 1) Die Oratorien-Aufführungen
am Karfreitag auf dem Kreuzherrenplatz (Jan Dismas Zelenka); 2) Zwischen Barock und Klassik (Anton
Moritz Taubner); 3) Das Neapolitanische Oratorium in Prag (Giovanni Battista Sammartini und Franz
Xaver Brixi); 4) Der Josephinismus und die Orchesterbesetzung (Kozeluch und Rosetti).
Jez, Tomasz (Warsaw)
Institute of Musicology, Warsaw University
tomasz.jez@uw.edu.pl
Between Liturgy and Theatre. The Jesuit Lenten Meditations from the Baroque Silesia
The pastoral practice of Jesuits in early modern Silesia involved a variety of cultural experiences. Its
objective was to influence and transform the religious life of diverse social circles. In order to fulfill their
purposes, they used different strategies both adopted from the tradition and newly invented ones. One of
the fields of their experiments was music, which served both to enrich various forms of the liturgy and to
strengthen the persuasiveness of various genres of Jesuit school drama. Both trends interfered in the
hybrid form of the Lenten meditations, organized by Marian Sodalities and served to those communities.
The meditationes quadragesimales paradoxically combined elements of the liturgical worship with theatre
performance. Its keystone was the concepts of compositio loci and applicatio sensuum borrowed from
Ignatian Spiritual Exercises. Both methods served for the sensual representation of the spiritual themes
and their meditation, presented for the community but carried on by its individuals. Its social impact was
extremely large, because of its synesthethic poetics, which combined language, visual, movement, design
and music elements. The perception of such multimedia repraesentatio should develop in the audience the
ability of describing and controlling their own emotions. Of equal importance was the rhetorical form of
presentation itself, which encouraged the addressees to identify with the presented contents.
Music performed in this context revealed features of as well liturgical like the theatre actions. The
combining of the rhythms of liturgical life with the community-building scenic activities associated with
the different periodic forms of music architectonics. Librettos of Silesian meditationes preserved in
Wrocław University Library juxtaposed to some compositions connected to this practice confirms the key
role of music there. For the participants of meditationes the music was a medium of rhetorically amplified
affect, coded (as affectus musicus) and received on the level of the receiver’s psyche. Its purpose was to
interiorize the message and to retain it in the man’s volitive sphere.
Jochymczyk, Maciej (Krakow)
Jagiellonian University, Krakow
maciek.jochymczyk@gmail.com
Oratorios by Amandus Ivanschiz in the context of musical sources and liturgical practice.
Among the works by Amandus Ivanschiz OSPPE (1727–1758) there is a number of compositions entitled
Oratorios that do not fit the accepted definitions of the genre. The pieces, as we know them today, are
short religious cantatas with texts praising Jesuit saints. The purpose of this paper is to give an overview
of the critical analysis of the preserved musical sources and the assessment of their credibility, as well as
putting Ivanschiz's Oratorios in the context of liturgical tradition of Jesuits from Graz, for whom the
compositions were written. Such an approach enables us to clarify the adopted definition of the genre and
the role the music initially played. (The starting point for this paper was an excerpt from the doctoral
dissertation The Church Music of Fr. Amandus Ivanschiz OSPPE by the author, defended at the Institute of
Musicology of the Jagiellonian University in June 2012).
Jonášová, Milada (Prague)
Department of Music History, Academy of Science of the Czech Republic
miladajonas@gmail.com
Phänomen der Kontrafakturen in der böhmischen Musikkultur des 18. Jh.
Der Beitrag ist einem spezifischen musikhistorischen Phänomen (Kontrafactum) gewidmet, das in den
Ländern der böhmischen Krone im 18. Jahrhundert verbreitet war. Es handelt sich um die
Transformation von italienischen Opernarien und Ensembles in Kirchenarien und Kirchenkompositionen.
Durch Neutextierung mit lateinischen geistlichen Dichtungen wurden die Opernarien mit profanem Inhalt
für kirchenmusikalische Aufführungen nutzbar gemacht. Die Ergebnisse der langjährigen Forschung in
wichtigen böhmischen Kirchenmusiksammlungen ermöglichten es, die Spezifika und Unterschiede in
verschiedenen Lokalitäten zu definieren. Besondere Aufmerksamkeit wird den Kontrafakturen aus W. A.
Mozarts Kompositionen gelten.
Jung, Hermann (Mannheim)
Mannheim University of Music and Performing Arts
hermann_jung@hotmail.com
Musik im Spannungsfeld zwischen Leiblichkeit und seelischer Befindlichkeit. Dietrich Buxtehudes
Kantatenzyklus "Membra Jesu nostri" (1680)
Das singuläre Meditationswerk am Ende des 17. Jahrhunderts zur Passion Christi des norddeutschen
Komponisten löst nach Text, Musik und auch durch Bilder des Gekreuzigten gezielt menschliche
Affektreaktionen aus. Sie gilt es neben der kultur- und musikgeschichtlichen Einordnung zu erläutern und
zu interpretieren.
Kačic, Ladislav (Bratislava)
J|n Stanislav Institute of Slavistics, Slovac Academy of Science
slavkaci@savba.sk
Schuldramen und Oratorien bei den Pressburger Jesuiten im 18. Jahrhundert
Das Oratorium gehörte gewiss nicht zu den bevorzugten Musikgattungen der Jesuiten im 17.–18.
Jahrhundert. Die Pressburger Jesuiten haben jedoch im 18. Jahrhundert ausser den für sie typischen
Schuldramen auch Oratorien aufgeführt. Das „goldene Zeitalter“ des Oratoriums in Pressburg waren die
20er–30er Jahre des 18. Jahrhunderts, d. h. die Amtsperiode des Fürstprimas Emericus Esterh|zy. Damals
waren in der Pressburger Jesuitenkirche jährlich 1–2 u. a. dem Primas gewidmeten Oratorien des
Libretisten F. Syhn und des Komponisten J. M. Schenauer aufgeführt. Wir kennen aber von ihnen leider
nur die Textbücher. Die Pressburger Jesuiten haben auch mit dem Hofkomponisten G. Ch.Wagenseil
zusammengearbeitet: aus dem Oratorium Mater dolorum (1773) ist lediglich auch nur ein Libretto
überliefert, ein bisher noch unbekanntes Oratorium per la Novenna di S. Xaverio (um 1750) ist jedoch
komplett erhalten geblieben.
Kapsa, Václav (Prague)
Department of Music History, Academy of Science of the Czech Republic
vaclav.kapsa@gmail.com
Die Musik in der St. Nikolauskirche auf der Prager Kleinseite
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Die St. Nikolauskirche der Jesuiten auf der Prager Kleinseite wurde in der ersten Hälfte des 18.
Jahrhunderts gebaut. Sie stellt eines der bekanntesten Denkmäler der Architektur des Hochbarocks in der
Hauptstadt Böhmens dar. Auch auf der musikalischen Landkarte Prags nimmt die Kirche einen sehr
wichtigen Platz ein. Der Beitrag versucht, die fast unüberschaubare Quellenlage zum Thema der Musik in
der St. Nikolauskirche – mit besonderer Rücksicht auf die für die Kirche direkt komponierten bzw.
bearbeiteten Werke – darzustellen. Es werden vor allem die in deutscher Sprache aufgeführten Oratorien
sowie die Musik bei den Trauerfeiern für die an der Kirche tätigen Bruderschaften behandelt.
Maňas, Vladimír (Brno)
Department of Musicology, Masaryk University
Vladimir.manas@gmail.com
Music and liturgy during the Holy Week at the colleges of Societas Iesu in Moravia
As Lost as a Jesuit in Holy Week? Based on mainly jesuit sources from the Moravian colleges in Brno, Telč
and Olomouc, the paper explores liturgical and paraliturgical activities within the Holy Week. According to
their pastoral strategies, Jesuits emphasized various paraliturgical practices, such as Lenten meditations,
processions on Maundy Thursday or Good Friday, often accompanied by theatrical productions and
oratories. Thus they tried to spread their usus pietatis among the inhabitants of the town, often through
various Marian congregations.
Maul, Michael (Leipzig)
Leipzig University,
University of Music and Theatre „Felix Mendelssohn Bartholdy“, Leipzig
MichaelMaul@gmx.de
Sang Jesus „Kreuziget ihn“? Besetzungsstrategien in protestantischen Passionsaufführungen des 18.
Jahrhunderts zwischen Kontinuität und Wandel
Es herrscht allgemeiner Konsens darüber, daß sich die zeitgenössische Darbietungsweise der figuralen
Passionsmusiken des 18. Jahrhunderts grundlegend von der heutigen (Wieder-)Aufführungspraxis
unterscheidet. Anders als heute wurden die Arien einst nicht von Solisten gesungen, die vom Chor
separiert waren, sondern von Mitgliedern des Chors. Folglich sangen alle Sänger der Arien auch die Chöre
und Choräle und der Sänger der „Jesus-Partie“ in den Passionen folglich auch die Turba-Chöre. Die heutige
Praxis – mit zusätzlichen Solisten – scheint im 19. Jahrhundert ausgeprägt worden zu sein: wohl vor allem
durch die Wiederaufführungen der Bachschen Passionen durch Laienchöre und professionelle Solisten.
Die Beschäftigung mit den originalen Aufführungsmaterialien zur Matthäus-Passion des Sondershäuser
Hofmusikus Johann Christoph Rothe (aufgeführt mehrfach zwischen 1697 und circa 1760) und zu Johann
Sebastian Bachs Johannes-Passion (Aufführungen 1724–1749) zeigt jedoch, daß die zeitgenössische
Aufführungspraxis keineswegs einheitlich war. Vielmehr scheint sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts der
Trend abzuzeichnen, die Passionsmusiken mehr im Sinne eines Rollenspiels darzubieten, und dies brachte
sie nicht zuletzt in die Nähe der – vor allem in den katholischen Reichsgebieten gepflegten �
Passionsspiele, rief jedoch andererseits Kritiker auf den Plan, die gerade deshalb ihre Abschaffung
forderten.
In meinem Vortrag soll die Entwicklung und Bandbreite der vokalen Aufführungspraktiken der beiden
genannten Passionsmusiken geschildert und auf den zeitgenössischen Diskurs zur Statthaftigkeit von
Passionsvertonungen eingegangen werden. Es stellt sich schließlich die Frage, ob Mendelssohns
Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829, zumindest was die Besetzungspraxis der
solistischen Teile betraf, doch gar nicht soweit von der Darbietungsweise der 1750er Jahre entfernt war.
Mellace, Raffaele (Genoa)
University of Genoa
raffaelemellace@alice.it
From Court Chapel to Public Concert: Hasse’s Oratorios from Dresden to Vienna
In the early 1770s Johann Adolf Hasse proposed two of his oratorios, originally conceived for the Court
Chapel of King August III in Dresden 35 to 40 years earlier, as productions of the Wiener
Tonkünstlersozietät, a Society for the support of musicians’ widows, to be performed at the
Kärntnertortheater in Vienna. While accepting to offer his works for this charitable enterprise – the same
row of concerts would have hosted some months later Haydn’s first oratorio Il ritorno di Tobia – mature
Hasse revised the scores of Sant’Elena al Calvario and Il cantico de’ tre fanciulli, adapting them from their
original destination to the new one. Major chances concerning orchestration, vocal roles, recitatives,
choral writing and numerous details in expression match both the changed stylistic connection and the
different destination of the oratorios, meant for a different public, different performers and a different
space. This particular case of an autograph revision by the author himself shows very clearly the
potentials of metamorphosis of oratorio as a genre permanently positioned between Church and Theatre,
Court and Town.
Perutková, Jana (Brno)
Department of Musicology, Masaryk University
perutkov@phil.muni.cz
Die von Questenbergschen Musikern aufgeführten Oratorien in Mähren
in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts
Die von Johann Adam Graf Questenberg (1678–1752) vor allem in seiner zentralen Herrschaft in Jarmeritz
aufgeführten Sepolcri stellen einen bemerkenswerten Bestandteil des Musiklebens in Mähren in der 1.
Hälfte des 18. Jahrhunderts dar. Sie wurden in der zum Schlosskomplex gehörenden St. Margareth-Kirche
gegeben. Das Bemühen, seine Untertanen bei den Jarmeritzer musikalischen Veranstaltungen aktiv
mitwirken zu lassen, war für den Grafen charakteristisch. Die Bewohner von Jarmeritz bildeten auch das
Publikum: Questenberg hat mittels der in die tschechische Sprache übersetzten Libretti seinen Untertanen
ein künstlerisches Verständnis zu vermitteln versucht. Einige Sepolcri sind auch direkt auf einen
tschechischen Text komponiert worden. Der wichtigste Komponist solcher Werke war František Antonín
Míča, der Hauskomponist des Grafen. Seine diesbezüglichen Kompositionen dieser Gattung sind für die
Jahre 1727–1733 feststellbar.
Die erhaltenen Libretti belegen, dass Questenberg in den 30er Jahren Sepolcri auch in Brünn und Olmütz
durch seine Musiker aufführen ließ. Wie es scheint, fanden diese Aufführungen ziemlich regelmäßig am
Gründonnerstag in der Kapuzinerkirche der Erhöhung des Hl. Kreuzes in Brünn statt, während der
Karfreitag den Aufführungen in Jarmeritz vorbehalten war. Im Jahre 1736, als Questenberg zum
Prinzipalkommissar des mährischen Landtags ernannt wurde, ließ er in Brünner Kirchen zwei große
Oratorien aufführen: Il martirio della madre de’ Maccabei von Francesco Bartolomeo Conti und Sant’Elena
al Calvario von Antonio Caldara.
Prominczel, Johannes (Melk)
jopromi@yahoo.de
Die Sepolcri von Marc’Antonio Ziani
Das Sepolcro als musikdramatische Gattung ist ein Eigenheit des Wiener Hofs. Es handelt sich dabei um
eine Art szenisch dargestelltes, einteiliges Oratorium, das ab etwa 1640 jeweils am Gründonnerstag oder
Karfreitag vor dem Heiligen Grab aufgeführt wurde. Unter den fruchtbarsten Komponisten des Sepolcro
sind vor allem Giovanni Valentini, Johann Heinrich Schmelzer und Antonio Draghi zu nennen.
Marc’Antonio Ziani (ca. 1652–1715) wirkte lediglich rund 15 Jahre am Wiener Hof und gehört dennoch –
nicht zuletzt durch über 800 belegte Aufführungen seiner kirchenmusikalischen Werke bis etwa 1740 – zu
den prägenden Komponisten am Kaiserhof in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist,
dass er in seiner etwa verglichen mit Draghi verhältnismäßig kurzen Zeit in Wien drei verschiedenen
Kaisern diente: Leopold I., Josef I. und Karl VI.
Zwischen 1701 und 1711 komponierte Ziani zehn Sepolcri, bei allen blieb das Libretto erhalten, bei sieben
davon auch die Partitur. Während unter Leopold I. die Sepolcri Zianis jeweils als Rappresentazione Sacra
al SS. Sepolcro bezeichnet werden, sind sie danach mit Oratorio cantato al SS. Sepolcro bezeichnet, ferner
fehlen ab 1706 szenische Anweisungen, die auf eine rein konzertante Aufführung schließen lassen,
wodurch sich spätere Sepolcri dem Oratorium annähern.
Während Frühzeit und Vorläufer der Gattung bereits hinlänglich betrachtet wurden soll daher hier der
Fokus auf deren Auflösung liegen. Dafür werden die Sepolcri Zianis näher untersucht.
Rawson, Robert (Canterbury)
Department of Music and Performing Arts, Canterbury Christ Church University
robertlisa@me.com
Music for Lent and Holy Week: Musical Manifestations of the idea of Humility
This paper focusses on three case studies: Holy Week music by Antonín Mentzel (d.1740), Simon Brixi and
an anonymous mid-century Passion setting in Czech, preserved in Brno.
The patterns of Holy Week devotions throughout central Europe produced some of the most dramatic and
elaborate music of the entire era. However, the emphasis on works along the scale of German
masterpieces by Bach, Graun, Telemann and others has given something of a false picture of Holy Week
devotional music more generally. In short, most churches simply didn’t have the resources either to
composer or even to perform works on that scale’yet music history texts might leave some to believe that
such large-scale works were typical. This has happened, in some degree, at the expese of smaller and more
localy-produced examples; such as those from the Czech lands examined here. In this paper I will look at
two Bohemian examples and one from Moravia to examine how the idea(s) of ’humility’are manifested
in the musical works and in their performance. In the case of a Miserere setting by A. Mentzel (composing
for the monastery at Broumov), the concept of humility is seen in the tuning down of some instruments a
tone and replacing the violins with violas for the second of the three lessons. The inclusion of the viola
d’amore in this movement also has both physical and devotional (possibly even theological) implications.
A similar understanding may have been in mind with Brixi’s pair of Latin arias accompanied by three
violas (the humble alternative to the violin?). The Czech Passion preserved in Brno reveals a much
stronger influence of Italian sacred oratorios’together it is hoped to present one aspect (that of
’humility’) of smaller-scale Holy Week devotions from the Czech lands in order to contribute a broader
understanding of musical devotions during this important time in the liturgical calendar.
Ryszka-Komarnicka, Anna (Warsaw)
Institute of Musicology, Warsaw University
ryszkom@hotmail.com
Arcangelo Spagna’s road from mid-17th-century oratorio to “perfetto melodramma spirituale” as seen on
the example of two versions of his oratorio based on Liber Judith.
Arcangelo Spagna’s Oratori overo melodrammi sacri con un discorso dogmatico intorno l’istessa materia is
always considered a milestone in a history of a Baroque oratorio. Published in Rome in 1706, it consisted
of the oratorios written probably many years before that date. Recently earlier versions of two works
from Spagna’s Oratori has been found and described by scholars: the case of Il trionfo dell’onest{
negl’avvenimenti della casta Susanna (Christian Speck) and Il trionfo della fede nel martirio de’ santi
Eustachio e compagni (Mauro Sarnelli). My research allow me to identified the third such case: an earlier
version of L’Amazzone hebrea nelle glorie di Giuditta, entitled Giuditta trionfatrice d’Oloferne, published in
1701 in Florence. The two versions, although the dates of their publication are very close, differ quite
substancially from each other. The dramatic shape of Giuditta trionfatrice d’Oloferne, although without
Testo, has many archaic features, proving that it could have been conceived as early as in the sixties or
seventies of the 17th century. The comparison of the two versions shows strategies that Spagna employed
to make his oratorio more operatic (theatrical) and to preserve its spiritual atmosphere as well. The final
version, however, is far from being perfect, especially from dramatic point of view.
Seder, Kimberly Beck (Vancouver)
The University of British Columbia
kbeckseder@gmail.com
Blending the Secular and Sacred: Instrumental Textures in Worship
in the Seventeenth Century
In the seventeenth century composers employed traditionally secular instrumentations, such as
that of the solo violin or ensembles of brass or string instruments, in concerted settings of liturgical texts.
While settings of the mass and office are not inherently dramatic, composers used instrumental textures
to create dramaturgical effects in these sacred works. As a result, these concerted settings hang in the
balance between two sacred genres, the Latin sacred concerto and the oratorio. Moreover, these works
demonstrate how composers in the seventeenth century experimented with the blending of genres and
evaded the classifications carefully designated by theorists of the period, such as Athanasius Kircher and
Michael Praetorious.
Andreas Hofer (c.1629-1684), a composer active in Salzburg for his entire career and the majority
of whose surviving works are held in manuscript at Kroméříž, provides an intriguing example of the use of
instruments and genre blending in liturgical contexts. Hofer’s Ver sacrum seu Flores (1677) consists of
eighteen offertories for a variety of instrumental and vocal ensembles, each work labeled for a particular
feast throughout the church year. Throughout the collection Hofer employs different instrumentations
functioning in a variety of musical capacities and contributing to both the affective and dramaturgical
settings of specific passages of text.
In this paper, Hofer’s collection demonstrates how composers used instrumental textures to
contribute to the expressive and dramatic qualities of sacred works. Following a brief discussion of
methods for communicating meaning with instrumental music in the seventeenth century, I examine
Hofer’s use of instruments to create particular moods or reference specific topics, such as those of war and
devotion, in liturgical constructs. Finally, I describe how Hofer used instruments to depict dramatic
characters or scenes reflected in the liturgical texts themselves. Ultimately, this paper shows how Hofer’s
instrumentally-accompanied offertories blend characteristics of both the Latin sacred concerto of the
seventeenth century and the burgeoning genre of oratorio in the eighteenth century.
Sehnal, Jiří (Olomouc)
Department of Musicology, Palacký University
jiri.sehnal@email.cz
Frömmigkeit und Musik
Der Beitrag ist dem Begriff Frömmigkeit und seinem Bezug zur Musik gewidmet. Das wichtigste
Dokument für die katholische Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts war die im Jahr 1749 erschienene für
das Jubeljahr 1750 herausgegebene Enzyklika des Papstes Benedikt XIV. Annus qui. Die Enzyklika stellt
eine verspätete Reaktion der Kirche auf den stile nuovo und auf die Oper dar. Ihr Ziel war, den Einfluß der
auf dem Feld der profanen Musik erfundenen Neuigkeiten auf die liturgische Musik zu mildern. Es
scheint, dass sie im Jahr 1750 in der Habsburgermonarchie nicht veröffentlicht wurde, da das Verbot der
Trompeten und Pauken in den Kirchen erst 1754 von der Kaiserin Maria Theresia herausgegeben worden
ist.
Seifert, Herbert (Vienna)
Department of Musicology, Universtity of Vienna
herbert.seifert@univie.ac.at
Oratorien und Sepolcri am Wiener Kaiserhof von den Anfängen bis 1740:
Gattungsbezeichnungen, Struktur, Aufführungspraxis und -orte
Die Rappresentazione sacra al Santissimo Sepolcro, kurz als Sepolcro bezeichnet, war eine Gattung, die in
dieser bestimmten Aufführungspraxis – als einteilige szenische Darbietung über den Tod Christi vor
einem Szenenprospekt in der kaiserlichen Hofburgkapelle bzw. vor dem Heiligen Grab in der Kapelle der
Kaiserin Witwe Eleonora (+1686) – von den 1640er Jahren bis zum Tod Kaiser Leopolds I. (1705) in der
Karwoche ausschließlich in Wien zu sehen war. Zweiteilige Oratorien über andere biblische Stoffe oder
solche der Heiligenlegende gelangten bis zum Tod Eleonoras wöchentlich in der Fastenzeit vor der
Karwoche in ihrer Kapelle und danach immer – bis zum Ende der besprochenenZeit - in der kaiserlichen
Kapelle zu konzertanter Aufführung, ohne Szene und Kostüme.
Im 18. Jahrhundert gingen diese beiden früher deutlich unterschiedenen Gattungen eine Fusion ein: unter
Kaiser Joseph I. (1705-1711) änderte sich nicht nur die Bezeichnung der Sepocri in „Oratorien“, sondern
auch ihre Aufführung durch das Fehlen von szenischen Anweisungen und Hinweisen auf gemalte
Prospekte. Sein Bruder und Nachfolger Karl VI. ließ die Bezeichnungen dieser Werke vor dem Heiligen
Grab in Componimento sacro oder Azione sacra al SS. Sepolcro ändern, auch die Stoffe änderten sich, und
ihre Zweiteiligkeit ist ein weiteres Zeichen für die Angleichung an die Oratorien vor der Karwoche. Auch
der Tag der Aufführung wird geändert, denn statt Karfreitag ist es nun der Dienstag davor. Die Oratorien
haben ihren Platz nun gewöhnlich an den Donnerstagen der Fastenzeit.
Wie die reichen instrumentalen und vokalen Mittel der kaiserlichen Hofkapelle in differenzierter Weise in
diesen ursprünglich deutlich unterschiedenen und später fusionierten Gattungen eingesetzt wurden, soll
in dem Referat auch thematisiert werden.
Spáčilová, Jana (Brno)
Department of the History of Music, Moravian Museum
janasp@seznam.cz
Unbekannte Brünner Oratorien von Neapolitanischen Komponisten vor 1740
Die Stadt Brünn hat in den 20er und 30er Jahren des 18. Jahrhunderts eine große Blüte der Aufführungen
von italienischen Oratorien erlebt. Ein wichtiger Initiator dieser Produktionen war der Bischof von Olmütz
und ehemalige Vizekönig des Königreiches Neapel Wolfgang Hannibal Kardinal von Schrattenbach (1711–
1738). Es wurden mehrere sonst unbekannte Werke bedeutender Komponisten aus Neapel (Vinci,
Porpora usw.) aufgeführt. Am Beispiel einiger Libretti und Partituren der in Brünn gespielten Oratorien
wird gezeigt, wie das musikalische Material behandelt wurde und wie sich die Gattungen Oper und
Oratorium überschnitten. Es wird auch eine Hypothese über die Genesis dieser Werke vorgestellt und eine
Übersicht aller vor 1740 in Brünn bis jetzt bekannten aufgeführten Oratorien geboten.
Veselá, Irena (Brno)
Department of the History of Music, Moravian Museum
irena.vesela@volny.cz
Die Hl.-Mariä-Verehrung im Musikrepertoire des Augustinerstiftes
bei St.-Thomas in Brünn in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts
Der Augustiner-Eremiten-Stift in Brünn besass und bis heute besitzt ein Gnadenbild der „schwarzen“
Madonna Wundertäterin (Thaumaturga), das besonders seit der schwedischen Belagerung der Stadt im
Jahre 1645 von der Brünner verehrt wird. Vom Jahre 1733 ab fanden vor diesem Bild in der St.-ThomasStiftskirche
regelmässige Andächte statt, bei denen Lauretanische Litaneien und Salve Regina gesungen
worden waren. Deshalb hatten die Augustiner viele Vertonungen von diesen Gebeten von verschiedenen
damaligen Komponisten (z. B. Brixi, Brossmann, Tuma, Zechner, Zimmermann) gesammelt. In den 50.-70.
Jahren des 18. Jahrhunderts wurden diese Werke zum einen der wichtigsten Teilen der augustinischer
Musiksammlung.
Wagner, Undine (Dresden)
The Department of Musicology Weimar /Jena
undine.wagner@t-online.de
Vom Dramma per musica zur kirchenmusikalischen Praxis – Geistliche lateinische Kontrafakturen
italienischer Opernarien in mährischen Klöstern und Kirchen
Trotz aller Klagen gegen die wachsende Säkularisierung und den sogenannten Verfall der Kirchenmusik
war es im 18. und 19. Jahrhundert eine übliche und weit verbreitete Praxis, italienische Opernarien
(seltener auch Ensemblenummern) mit lateinischen Texten zu versehen und bei Bedarf durch
musikalische Bearbeitung dem liturgischen oder paraliturgischen Gebrauch anzupassen. Von den
zahlreichen Zeugnissen solcher Kontrafakturen, die sich in den erhalten gebliebenen Musikbeständen der
ehemaligen böhmischen Länder befinden, stammt ein beträchtlicher Teil aus mährischen Klöstern und
Kirchen.
Die überlieferten Notenhandschriften der Kontrafakturen werfen Fragen auf, zu deren Beantwortung das
Referat beitragen soll: Welche Komponisten sind vertreten? Gibt es unsichere Zuschreibungen oder
Fehlzuweisungen? Aus welchen Werken stammen die originalen Vorlagen? Wo werden die Quellen heute
aufbewahrt und woher stammen sie? Sind Schreiber und/oder Vorbesitzer namentlich bekannt? Für
welche (para-)liturgischen Zwecke waren die Kontrafakturen bestimmt? Welche Handschriften enthalten
Aufführungshinweise? Existierten Konkordanzen – eventuell auch mit anderen lateinischen
Textunterlegungen – innerhalb oder außerhalb der böhmischen Länder? Lässt sich feststellen, welche
Stücke sich besonderer Beliebtheit erfreuten, und wenn ja – warum?
Ob es unter den mährischen Quellen auch lateinische Umtextierungen von Ausschnitten aus italienischen
Oratorien gab (wie z. B. in Prager Sammlungen), wäre noch zu untersuchen.
Als wichtige Ergänzung zum Text erfolgt ein Überblick über die bisher ermittelten lateinischen
Kontrafakturen und deren italienische Vorlagen (geplant ist eine Auflistung als Handout bzw. später als
Anhang für die Schriftfassung).
Anhand ausgewählter Beispiele soll dem Einfluss italienischer Opernmusik auf die Kirchenmusikpraxis in
Mähren nachgespürt werden.
Zedler, Andrea (Graz)
Institute of Musicology, Karl Franzens University, Graz
andrea.zedler@uni-graz.at
„con una Cantata volgare sopra la Nativit{ del Bambino Gesù“
Antonio Caldaras „Cantate per il Santissimo Natale“
im Kontext seines römischen Kantatenschaffens
Innerhalb des umfangreichen Kantatenschaffens des venezianischen Komponisten Antonio Caldara lässt
sich lediglich eine geringe Anzahl geistlicher Kantaten ausmachen. Dies ist nicht zuletzt dem musikalischsozialen
Umfeld geschuldet, das der Komponist in Rom vorfand und das vorsah, neben Opern und
Oratorien vorrangig weltliche Kantaten für „Conversazioni“ – eine Art sonntägliche Abendveranstaltung
eines Kreises stadtrömischer Adeliger und Kleriker – seines Mäzens Francesco Maria Ruspoli zu
komponieren. Im Zuge dieser Tätigkeit Caldaras für den Principe entstanden zwischen 1709 und 1716 an
die 200 Kantaten auf Grundlage von weltlichen Texten. Dem stehen lediglich sieben Kantaten gegenüber,
die jeweils für ein Weihnachtsfest komponiert wurden–darunter die „Cantata da recitarsi la notte del SS.
mo Natale nel palazzo apostolico“ (1713), deren Text von Paolo Gini verfasst und mit der
bemerkenswerten Anzahl von 67 Musikern aufgeführt wurde. Es handelt sich hierbei um das einzige Werk
Caldaras, das zu den von Andrea Adami 1711 so bezeichneten „Cantate volgari sopra la Nativit{ del
Bambino Gesù“ gezählt werden kann, die am 24. Dezember nach der Vesper im Vatikan aufgeführt
wurden. Ausgehend von dieser Komposition wird der Vortrag unterschiedliche Fragen zur Tradition
dieser speziellen Art von Werken für den apostolischen Hof aufwerfen. Hierunter fallen solche nach der
Auswahl der Komponisten ebenso wie solche nach den Textdichtern und der Textgestaltung. Auf dieser
Basis wird sich der Beitrag der grundsätzlichen Problematik der Gattungsspezifka annähern, stehen diese
Werke doch – und das zeigt nicht zuletzt die Diskussion in der wissenschaftlichen
Literatur – zwischen größer angelegten Kantaten und Oratorien. Abschließend wird die Kantate in
Beziehung zu Caldaras weiteren „Cantate per il Santissimo Natale“ gesetzt, die im Palazzo seines Mäzens
aufgeführt wurden und an einigen Beispielen vergleichend die Textgestaltung und die jeweilige
musikalische Umsetzung am Schnittpunkt zwischen Sakralem und Profanem in den Blick genommen.
Žůrek, Pavel (Brno)
Department of Musicology, Masaryk University
pavelzurek@gmail.com
The Practice of Music in Rajhrad Monastery in the 1st Half of 18the Century
Continuity of change is perhaps the best characteristic for a wide range of activities that influenced the
everyday life in Rajhrad benedictine monastery in South Moravia during the first half of the 18th
century.These activities reached their climax under propst Anton Pirmus (1709-1744) in an ambitious
architectural project by famous architect Johann Santini of rebuilding monastery complex and above all
monastery church. Attempt to answer an arising question how music practiced there and in general
monastery´s musical life mirror the above mention continuity of change is aim of this paper. I try to
formulate the answer by giving an insight into the evolving musical life in Rajhrad monastery in the first
half of the 18 century and within this I accentuate local and distant individualities connecting with musical
culture in Rajhrad, changes in repertoir and places in monastery where music was practiced.