C otázka 7: je alegorie klíč k tajemství díla? Od praktických ukázek postupů, jimiž se určují středověcí autoři, pořizovatelé díla a jeho čtenáři, je nyní třeba vrátit se nejprve k některým obecným estetickým zásadám středověku, které jsme vzpomínali při výkladu o druhé otázce. Kořeny alegorie nalézá literární historie již v antickém období literárního vývoje, např. u Homéra nebo u stoiků, kteří užívali alegorického výkladu u náboženských mýtů. fiečtí bohové se tak jevili jako symboly tělesných znaků, procesů nebo duševních vlastností, např. Pallas Athéna jako symbol moudrosti. Středověk chápe alegorii podobně jako vyjádření obecných idejí a pravd, v podstatě ve smyslu veršů Jana ze Salisbury, anglického scholastického filosofa a sekretáře Tomáše Becketa (1120—1180): „... pravdy se tají pod obrazy všelikých věcí, neb správné není lidem je veřejně zjevit."109) Alegorické dílo v tomto pojetí obsahuje tedy jisté universální vědění, od konkrétních obrazů se dostává na pomezí filosofie, tak jak to od literatury žádal Hugo ä Sancto Victore, přičemž konkrétních obrazů reality užívá jako znaků pro obecné pojmy a vztahy. Tak určuje pojem alegorie také současná literární věda, např. A. F. Losev a V. P. Šestákov. Uvádějí, že alegorie ve středověku ilustruje „vědecké pojmy a abstraktní ideje ve formě názorných básnických obrazů."110) Právě Losev a Šestákov upozorňují, že toto pojetí alegorie úzce souvisí se středověkým pojetím krásy. Citují např. z díla Ulricha ze Štrasburku Summa o blaženosti (oddíl O kráse) výklad krásy, který je přímo spojen s alegorií.111) Ulrich ze Štrasburku považuje za pramen veškeré krásy boha, jehož krása se rozlévá 94 na veškerá stvoření. To znamená, že jedině u boha je krása součástí jeho podstaty, u věcí stvořených je jen jejím odleskem. To tedy dále znamená, že každá konkrétní světská krása je pouze alegorickým znakem skutečné všeobecné krásy boží. Losev a Šestákov tak dospívají k závěru: „Nakolik alegorismus byl specifickou zvláštností všeho středověkého estetického poznání, alegorie vystupovala ve středověké estetice jako pojem, nej adekvátnej i vyjadřující úlohu a podstatu umění."112) Velmi přesně tak postihují ústřední význam, který pojem alegorie má ve středověké teorii umění i v umění samém. Jen na základě tohoto pojetí si můžeme vysvětlit, že středověké umění užívalo i konkrétních příběhů antické mytologie, které alegorickým výkladem dostávaly křesťanský smysl. Tak tomu bylo např. v příběhu Amora a Psýché, který byl ve středověkém umění chápán jako alegorický výklad vztahu boží lásky (Amor) a lidské duše (Psýché). V podstatě všechno, s čím se středověký člověk setkával v přírodě i v literatuře, bylo alegorií Krista, Panny Marie, boha.113) Proto se mýlí Pf ister,114) který se domnívá, že v alegorickém díle jde o spojení prvků životní reality a alegorických významů v tom smyslu, že prostřednictvím zobrazených prvků životní reality lze dojít k realitě samé: „Plnost historických, mytologických, alchymistických a astrologických rysů, rozvedení rytířského dvorského života a jeho vztahu ke státu a církvi otvírají modernímu pozorovateli četné přístupy do světa francouzské pozdní gotiky ...", uvádí např. Pfister v souvislosti se starofrancouzským Románem o Růži. To je ovšem naivně realistický výklad středověkého díla a jeho vztahu k realitě. Ve skutečnosti zde zobrazení konkrétních životních jevů neexistuje samo o sobě, ale pouze jako znak druhého (alegorického) plánu. Správně smysl těchto konkrétních obrazů postihl P. H. Schramm: „Křesťanské umění je prostoupeno takovými ,smyslovými obrazy' a často je obtížné vést hranici, protože mnohé ztrácejí svůj smysl a jsou uváděny dále jako ornament, nebo se stávají teprve v průběhu vývoje nositeli hlubšího významu: muž, který sestupuje do vinného sklepa, může být obrazem ze života pracujících, zobrazením měsíce nebo odkazem na Krista."115) Chybovali bychom proto zásadně, kdybychom vyjádření konkrétní reality přikládali bez hlubšího rozboru její zcela konkrétní význam. Středověkému umělci byl naopak vlastní proces alegorizace reality, který měl kořeny v teologickém a filosofickém myšlení a odtud se dostával i do umělecké tvorby. Pramen teologických výkladů alegorického smyslu textů je třeba vidět již ve výkladu textu bible, která poskytovala nesčíslné možnosti alegorické interpretace (klasickým dokladem zde může být alegorický výklad smyslu Písně písní, známých veršů, které v překladu Bible kralické mají tuto podobu: „Ô by mne políbil políbením úst svých; nebo lepší jsou milosti tvé nežli víno .. . Jsemť černá, ale milostná, ó dcery Jeruzalémské, tak jako stanové Cedarští, jako opony Šalomounovy ..." atd.). Již ve 13. století se stává postup alegorického výkladu a naopak postup alegorizace velkou módou. Známkou toho je personifikace neživých věcí; část věci začíná fungovat jako symbol celku, zaměňuje se majetek a majitel (např. prsten a jeho nositel), obraz a zobrazený (např. obraz krále na pečeti a panovník).116) Tak se uvolňují cesty pro alegorizaci vlast- 97 ňostí, dílčích jevů skutečnosti, jejíž kořeny byly přímo ve středověkém systému myšlení. Hui-zinga117) vypráví v této souvislosti např. známou anekdotu o Markétě Skotské, prvé manželce Ludvíka XI. (1424—1444), která jednoho dne políbila spícího básníka Alaina Chartiera (1386—1449). Pasquier k tomu poznamenává,118) že šlo o čin, „nad nímž se mnozí podivovali, poněvadž příroda u něj skryla vynikajícího ducha do ošklivého těla." Královna však odpověděla, že nelíbala muže, ale ústa, z nichž vyšlo „tolik zlatých slov". Podobně připomíná Hui-zinga příběh biskupa Fulka, který dal almužnu ženě ze sekty albigenských. Když byl proto napaden, odpověděl, že nedal almužnu heretičce, ale chudé ženě. Tyto odpovědi jsou výrazným dokladem způsobu středověkého myšlení, jeho snahy o rozčlenění celého světa na dílčí jevy, na samostatné ideje, které se snaží pak začlenit do celé hierarchie pojmů. Každý jev a každá část jevu zde mohla tedy existovat samostatně a nabývat nových vztahů s věcmi a jevy, nezávisle na vztazích v životní realitě. Jestliže tento postup byl realizován v uměleckém díle, zobrazené dílčí jevy životní reality se stávaly pouze formou vyjádření skutečného obsahu sdělení uměleckého díla. Alegorické dílo, jak tento stav tvorby vyjadřuj e L. Cej p :119) „Nepodává přímého obrazu skutečnosti jako umění realistického typu, nýbrž jen nepřímo, prostřednictvím něčeho jiného: jde o obraz nepřímý. Tento zprostředkující obraz, který se nepřímo poukazuje ke skutečnosti, je vlastně jen formou, kdežto vlastní poukaz ke skutečnosti je obsahem. Tak třeba v bajce obraz lišky je jen formou, která poukazuje ke skutečnému obsahu, k obrazu chytrého člověka. Jinými slovy do- slovná stránka alegorie je víastně její formou, její skrytý smysl pak jejím obsahem. Není třeba dodávat, že jde o jednotu obou." I když jsme si takto vysvětlili, jak vznikla středověká alegorie a jaké bylo její pojetí ve středověké estetice, zůstává dále otevřená otázka, jaká byla tato životní realita, vyjádřená v obsahovém plánu alegorického díla. Životní realita a obsahový plán alegorie. Dosud jsme totiž uváděli příklady, kdy formou konkrétních jevů životní reality byly ve středověkém uměleckém díle vyjadřovány obecné ideje náboženské, mravní, filosofické. Tato cesta byla jistě ve středověkém umění velmi obvyklá, jak svědčí např. čtyřverší o jedné z častých středověkých alegorií, tzv. tancích smrti, na nichž je zobrazován kostlivec jako konkrétní obraz abstraktního pojmu smrti v tanci s živými nebo mrtvými postavami: „Tento obraz představuje všechny žití radosti. Stav tvůj ti pak ukazuje, který nemáš za jistý."120) Musíme si však položit otázku, zda alegorie skutečně vyjadřovala jen abstraktní morální pojmy, obecné vztahy, filosofické pravdy, nebo zda jejím prostřednictvím jako šifrou nemohl středověký autor rovněž vyjádřit své poselství o jiné (konkrétní a historicky přesně určené) realitě, o níž nechtěl nebo nemohl mluvit přímo, zda právě alegorie neposkytuje onen hledaný klíč, jehož prostřednictvím lze proniknout do těch dosud uzavřených sfér středověkého uměleckého díla, do nichž básník vědomě a zá- 98 měrně uzavřel své poselství o době pro své současníky, kteří mu jistě rozuměli, a pro své potomky, jimž takto zůstala pouze šifra bez klíče. Předpokládáme-li, že tomuto šifrovanému poselství současníci autorovi rozuměli, neopomíjíme tím esoterický (tajný) charakter jisté části středověké tvorby, její vyhrazení pro přísně vymezený okruh vzdělaných znalců. Na druhé straně však nesmíme tento moment přeceňovat. Alegorická tvorba sice předpokládala při dešifrování znalost jistých literárních postupů, byly to však postupy, které byly ve středověké literární tvorbě obecně rozšířeny a s nimiž se setkával běžně každý, kdo prošel základním školením v rétorice a poetice a kdo byl tedy schopen samostatně literární dílo vnímat. Proto alegorie má esoterický charakter potud, že zahaluje skutečnost, kterou chce autor sdělit, skutečností jinou, klíč k jejímu odhalení byl však středověkému vnímateli díla natolik dostupný, že bychom těžko mohli považovat alegorii za tvorbu zcela výlučnou. Výzkumy v oblasti středověkého výtvarného umění i literatury pak ukázaly, že morální a filosofický nebo teologický výklad alegorie skutečně nemůžeme považovat za výklad jediný. Vznikla naopak již dosti rozsáhlá literatura, zabývající se skutečným významem literárních nebo výtvarných děl v jejich druhém plánu. Nejdále zde pokročila umeleckohistorická literatura, takže metodu výkladu můžeme nejlépe demonstrovat např. na Chadrabově pokusu o alegorický výklad Důrerovy Apokalypsy.121) Cej-povy pokusy nalézt skutečný význam básně Petr Oráč, jejímž autorem je anglický básník Wil-liam Langland (1332-1400),122) nebo význam staročeské Alexandreidy ze zlomu 13. a 14. sto- letí123) jsou dokladem těchto postupů v literární historii. Odkazy na literaturu k otázkám alegorického výkladu středověkého umění, které oba autoři uvádějí, svědčí o tom, že jejich práce nejsou nijak ojedinělé, vybíráme je však k ilustraci také proto, že jsou pro pochopení postupu při dešifrování alegorie názorné a metodologicky promyšlené. Chadraba ve svém výkladu Důrerovy Apokalypsy vychází z některých obecně formulovaných vlastností alegorického díla vůbec.124) Konstatuje, že v alegorickém díle je nutno rozlišit abstraktní a konkrétní. Mezi abstraktní oblasti alegorického díla počítá ideje, tj. morální abstrakta typu dobro, zlo, nebe, peklo atd. (sensus anagogicus), do konkrétního zařazuje obecně konkrétní, tj. obecně lidský morální význam (sensus topologicus sive moralis), význam zvláštní (sensus allegoricus) a význam jedinečný, doslovný (sensus litteraris). Toto pojetí může vzbudit některé pochybnosti, např. sensus moralis (morální smysl díla) inklinuje spíše do oblasti abstraktní, v oblasti konkrétní bychom hledali jen význam alegorický a doslovný, v zásadě však postihuje dobře všechny existující roviny alegorického díla a správně upozorňuje na to, že abstraktní oblast alegorického díla není jedinou sférou pro jeho výklad. Stejně přispívá Chadrabova práce také k pochopení funkce alegorie ve středověkém umění. Dokazuje, že alegorie mohla sloužit jako glori-fikace nebo negativní glorifikace historických osobností a jejich činů,125) tedy jako oslavení nebo jako odsouzení konkrétních historických postav. Odvolává se v této souvislosti např. na práci Karla Stejskala,126) který zjistil, že na deskovém obraze umučení sv. Kateřiny je v postavě jejího odpůrce císaře Maxencia zachycen 99 Zikmund se všemi rysy obličeje i charakteru a tím morálně odsouzen (tedy negativně glorifikován). Na základě těchto předpokladů o charakteru a funkci středověké alegorie provádí pak Cha-draba svůj rozbor Dúrera, při němž se mu podařilo odhalit řadu konkrétních historických postav, např. na listu, zobrazujícím umučení Janovo, považuje postavu falešného proroka Apokalypsy, oděnou do šatu orientálního panovníka, za zobrazení wurzburského biskupa Rudolfa von Scherenberga. Dokládá tento názor konkrétními historickými fakty, zejména tím, že Rudolf von Scherenberg dal uvěznit, mučit a konečně upálit Hanse Boeheima a tím proti sobě vzbudil nenávist lidových vrstev, ale také tím, že sám žil ve skutečné orientální nádheře a rád se oblékal jako východní kníže. Tak se mu také podařilo spojit postavu Hanse Boeheima s obrazem mučeného Jana, i když zde uvádí, že tuto hypotézu by bylo třeba teprve doložit.127) Podobný postup v oblasti literární vědy volí také Ladislav Cejp, propracovává však mnohem podrobněji otázku charakteru literární alegorie z hlediska její poetiky. Proto se k jeho teoretickým názorům na alegorii a její literární podobu vrátíme v dalším výkladu, v němž se budeme již zabývat pouze alegorií literární. Shrneme-li prozatím jako východisko našich úvah o alegorii pojetí struktury alegorie, které jsme naznačili, dospějeme k tomuto schematickému vyjádření její skladby: Literární inspirace Konkrétní umělecká realita alegorického literárního díla 1. významový plán: abstraktní význam teologický, filosofický, morální 2. významový plán: konkrétní zobrazení historicky vymezené reality Ze schématu vyplývá, že zdrojem alegorického díla nebyla snaha zobrazit primárně jistou konkrétní životní realitu, ale inspirace starší literární látkou. Tak např. autor staročeské Ale- xandreidy sahá k literárním zdrojům, vyprávějícím o hrdinských činech Alexandra Velikého, zvláště k básni francouzského autora Gualtera Castellionského z let 1178-1182 a ke skladbě 101 na stejné téma, kterou napsal roku 1287 německý básník Ulrich z Etzenbachu. Výsledkem této literární inspirace a cíle, který byl určen funkcí alegorického díla (glorifikace nebo negativní glorifikace), bylo konkrétní literární dílo, jehož doslovný smysl (sensus litte-raris) sloužil podle pojetí Cejpova pouze jako forma skutečného obsahu díla, vyjádřeného v prvém a druhém významovém plánu. Prvý významový plán se vyskytoval u alegorických děl nejčastěji a obsahoval obecné ideje (sensus anagogicus, sensus moralis). Druhý významový plán měl na rozdíl od prvého opět charakter konkrétní, byly v něm zobrazeny historické postavy, události a vztahy (sensus allegoricus). Mohlo se také stát (a při ukázkách rozboru alegorických děl na to také upozorníme), že alegorické dílo mělo zároveň prvý a druhý významový plán a že tyto plány se vzájemně doplňovaly, nebylo to však bezpodmínečně nutné. Pro náš výklad vztahu alegorického literárního díla a konkrétní historické reality je samozřejmě důležitý především druhý plán alegorického díla, který je možno považovat za klíč k životní realitě. Alegorie je tedy klíč, ale kde je klíč k alegorii? Tím se však dostáváme spíše na počátek zkoumání nežli k jeho závěru. Víme totiž, že středověké literární dílo mohlo mít alegorický charakter a že v jeho druhém plánu mohla být zašifrována zcela konkrétní životní realita, nevíme však, kterou skladbu můžeme považovat za alegorickou, a neznáme klíč, jímž by bylo možno předpokládanou alegorii dešifrovat, neznáme šifru básníkova poselství. Určit alego- rický charakter skladby a zejména najít k této skladbě klíč je postup natolik obtížný, že máme řadu středověkých skladeb, které po této stránce zůstávají dosud nerozluštěny. Poměrně snazší je určení alegorického charakteru skladby. Vychází z jistého obecně platného rozboru vlastností, které alegorická skladba musela mít. Východiskem nám zde je tedy relativně pevný soubor pravidel skládání alegorických děl. Klíč, který pak autor volil pro zašifrování druhého plánu, je však natolik individuální, že je nutno jej hledat pro každou skladbu nově. Vlastnostmi, podle nichž můžeme určit, že jde o alegorickou skladbu, se zabýval podrobně L. Cejp128) na základě studia středověkých poetik a rétorik. Vychází z obecných pravidel středověké literární tvorby, s nimiž se čtenář seznámil ve výkladech o rozboru středověkého literárního díla, a dospívá ke konkrétnímu určení poetiky alegorie. Rozlišuje alegorii úplnou, tj. takovou, která žádnou konkrétní narážkou neprozradí svůj historický plán, a alegorii smíšenou, která alespoň některé skryté významy odhaluje. V obou případech charakterizuje alegorii užití některých typických básnických figur, mezi které počítá Cejp ironii, tj. výrok, který dostává opačný smysl tím, jak je vysloven, dále anti-phrasis, tj. výrok, který má opačný význam bez ohledu na způsob vyslovení, a aenigma čili hádanku. Středověká literární teorie rozlišovala v podstatě dva typy hádanek. U prvého typu bylo možno uhodnout alegorický význam na základě doslovného významu, u druhého bylo nutno přihlížet ke slovní povaze hádanky, v níž byl uložen klíč. Tento druh hádanky byl vybudován na základě odsouvání hlásek, jejich záměny, vynechání, dekompozice, přehození, popří- 102 padě na hláskovém nebo slabičném kryptogramu. Na ironii navazoval dále charientismos, výrok, jehož prvá část byla míněna doslovně, jeho druhá část pak smysl prvé měnila v opak, a s ironií je spojen konečně také sarcasmos (nepřátelský výsměch, spojený s hořkostí) a as-tysmus (opak sarcasmu, vtip bez hněvu). Z figur alegorie nelze opomenout ani figuru paroemia (přísloví), spojující obecnou pravdu s konkrétním časem a jevem. Vedle těchto specifických figur alegorie využívali středověcí básníci i některých dalších postupů středověké poetiky. Uvedli jsme již dříve, že jedním ze základních postupů středověké literární tvorby bylo rozšiřování textu (amplifikace) a jeho zkracování (abreviace). Z prostředků, kterými bylo dosahováno rozvedení textu, využívala alegorie podle zjištění Cej-pova zejména výkladu textu (interpretatio). U tohoto prostředku je vedle dalších postupů zvláště důležité zavádění hláskových a slabičných anagramů a náznaků pro jejich odhalení (tzv. notulae). Anagram v literárním díle je modernímu čtenáři, ale i současné poetice, natolik vzdálen129) a je přitom do té míry pro výklad alegorie významný, že je nutno alespoň stručně vysvětlit jeho charakter. K pochopení může přispět podobný postup, který je v současné literatuře znám jako akrostich. Filip a Brukner130) uvádějí jako příklad akrostichu Villonovy verše (v překladu J. Loukotkové): „Až rozední se a jestřáb vyletí Mhou jitřní k rozjásaným výšinám, Blíž družce zamává svou perutí, Roj ptáčat svých si přizve k něžným hrám — Ó paní, tu vám důkaz přízně dám, I žár, jenž spěje k chvílím radostným. Soud lásky káže tak, to přísahám, Ej, náležíme k sobě, dobře vím." Čteme-li velká písmena na počátku veršů shora dolů, dostáváme slovo „AMBROISE". Akrostich je tedy poetická hříčka, založená na pravidle, že novou formou čtení určitých hlásek nebo slabik verše, jejichž postavení v básni je pevné (např. na počátku veršů) složí čtenář nové slovo nebo sousloví, které nejčastěji přispívá k hlubšímu pochopení záměru autora. Anagram má podobný charakter, liší se však od akrostichu tím, že jeho prvky (hlásky, slabiky) nejsou na stálém a pro čtenáře jasně viditelném místě (např. počátek nebo konec verše), ale že jsou podle zcela individuálního řádu rozptýleny uvnitř veršů, takže je možno je odhalit teprve trpělivým zkoumáním verše a postupným odhalováním pravidel rozložení prvků anagramu ve verši. Můžeme-li vztah akrostichu a anagramu vyjádřit obrazně, řídí se akrostich pravidly prostého sečítání, anagram pravidly kombinatoriky. Kdežto současnému čtenáři takový přístup, založený na rozkládání vět a slov literárního díla a přeskupování jednotlivých prvků, nepřichází při vnímání díla vůbec na mysl, středověký čtenář byl naopak k takovému postupu svými autory přímo veden. Není jistě nahodilé, že se středověká literární díla vyznačovala výrazně etymologickým myšlením, tedy snahou, podat výklad vzniku a hlubšího významu některých slov (např. vlastních jmen). Toto etymologické myšlení vycházelo z předpokladu, že vedle svého běžného významu má slovo ještě další, hlubší význam, který tento běžný význam doplňuje a vysvětluje a který může být odha- 103 len etymologií slova. Dokladem nám může být např. etymologie Přemyslova jména, kterou podává kronikář Kosmas: „Muž má jméno Přemysl, ten na vaše hrdla a hlavy primyslí mnohá práva."131) Tento etymologický výklad je založen na jistém druhu slovní hříčky, jiné však mají formu jasné dekompozice (rozložení) slova. Tak je tomu např. u dokladu, který uvádí Cejp z Legendy sv. Apoštolů:132) „Proněž to miesto z LATRANA slove i dnes: LATENS RANA, latens = tajný, rana = žába i slove tuže příčinu ,TAJNÁ ZÁBA' po latinu." Cejp tento postup pak vysvětluje tak, že: „Slova byla rozkládána v své prvky podle analogie s jinými významy. Druhá a třetí slabika LATRANA je prostě identifikována s RANA, LAT je rozšířeno na LATENS, Nemusíme jistě příliš zdůrazňovat, že se skutečnou etymologií slov z hlediska jazykovědy nemá tento postup nic společného, ukazuje však, jakými cestami byl čtenář pro dešifrování literárního díla středověkými autory připravován, Vrátíme-li se od anagramu k dalším znakům alegorie, které shromáždil Cejp, musíme se ještě zmínit o postupu zvaném circumlocutio (opis), spočívajícím v tom, že např. místo hrdinova jména jsou uvedeny okolnosti jeho života, aniž je hrdina přímo jmenován. Okolnosti života (cireumstantiae) mají zde stejnou funkci jako notulae (náznaky) při anagramech. Pokud jde o srovnání, další z uváděných středověkých literárních postupů, klade Cejp důraz na srovnání (comparatio) skryté, tj. takové, při němž není přímo uvedena historická nebo politická realita, s níž je vyprávěný příběh srovnáván. Je to např. ve Zbraslavské kronice popis Alexandrovy korunovace v Babylóně, která může být srovnávána s korunovací Václava II., ale výslovně toto srovnání autor kroniky nevyjadřuje. K postupům alegorie patřilo dále oslovení (apostrophatio) a prosopopeia, která těsně souvisí s personifikací, tj. zosobněním. Liší se tím, že u zosobnění jde o přímé vyjádření určité lidské vlastnosti nebo neživého jevu (např. Láska, Spravedlnost, Neštěstí apod.) v podobě živé bytosti. (Srov. např. postavu Neštěstí v Tkadlečkovi.) Prosopopeia naopak postupuje od obecného jevu přes jev částečný k jednotlivému, tj. vertikálně (např. Vzpupnost —<• vzpup-ný člověk —>■ zcela konkrétní vzpupná osoba). Druhý možný postup, kterého prosopopeia užívá, lze označit jako horizontální. Spočívá v tom, že jedna abstrakce je vyjádřena abstrakcí jinou (obě vyjádření jsou tedy na stejném stupni obecnosti). Jestliže autor při této příležitosti použil postupu nazvaného per antiphrasin, mohla se táž obecná postava v průběhu díla měnit postupně ve více různých postav konkrétních. Tak např. postava Šelmy ze Zjevení sv. Jana se u Chelčického jeví jako papež, císař atd. Také descriptio (popis osob a věcí) jako typický prostředek rozšiřování textu mohl nabývat ale- 104 gorického významu a znaky alegorie najdeme přímo i ve slovníku těchto skladeb, které s oblibou využívaly výrazů přenesených (translativ-ních) a homonymie i synonymie slov. Soubor nejdůležitějších znaků alegorických děl, který shromáždil Cejp, nelze samozřejmě považovat za nesporné a neměnné vodítko pro určení alegorické básně. V některých případech jde o postupy, vlastní celé středověké poezii, kterých alegorické básnictví pouze určitým osobitým způsobem využívá. V jiných případech jde sice o typické alegorické figury, ale také těchto figur mohlo být jednotlivě využito i v jiném druhu básnické tvorby, aniž se tím ještě dílo stávalo skladbou alegorickou. Přesto však je určení znaků alegorie nutným předpokladem další práce s ní. Je pouze třeba, abychom při určování alegorické básně postupovali s dostatečnou kritičností. V podstatě můžeme rozdělit uvedené znaky alegorie na ty znaky, které pouze naznačují, že by mohlo jít o alegorické dílo, a na ty znaky, které jsou pro alegorii specifické a vedou nejen k jejímu určení, ale také k jejímu řešení. Přitom obecně platí, že především výskyt celého souboru znaků nebo jejich převážné většiny svědčí pro určení skladby jako díla alegorického, výskyt jednotlivých postupů nebo figur není ještě dostatečně průkazný. Pro další postup řešení konkrétních šifer alegorie nás budou zajímat především ty znaky, které jsou nejen signálem, ale zároveň klíčem pro dešifrování alegorie. Jsou to anagramy, o jejichž charakteru jsme se již při výpočtu znaků alegorie zmínili. Máme-li totiž určitý literární příběh a určitý výsek historické reality, o níž se sice příběh přímo nezmiňuje, ale která je s ním do určité míry paralelní (např. v příbu- zenských a jiných vztazích osob, v charakteru líčených bojů apod.), pak anagramy mohou být konkrétním signálem, který tuto paralelnost, čtenářem nebo badatelem pouze tušenou, potvrdí a upřesní. Proto se v anagramech proti jisté obecnosti paralelismu obou rovin vyskytují nejčastěji zcela konkrétní vlastní jména osob a míst, tedy údaje, které alespoň středověkého čtenáře nenechávaly na pochybách. Jakkoliv je tento klíč k alegorii relativně jednoznačný (nebo právě proto, že je takto jednoznačný), jeho dešifrování zdaleka jednoznačné není. Vlastní postup budeme mít příležitost ukázat na konkrétních příkladech rozboru, ani obecně však nezůstáváme bez rámcového vodítka. Nesmíme totiž zapomínat stále na to, co jsme na počátku uvedli o středověké literární estetice, v tomto případě na důraz, který středověký básník kladl na matematickou stránku kompozice díla. Připomínali jsme, že některým číslům byl přímo přikládán symbolický význam, ale sám pojem souzvuk (consonantia) byl chápán jako matematická harmonie formy, jak shodně uvádějí Losev a Šestákov133) i E. R. Curtius.134) Proto se jeví jako zcela oprávněné, jestliže Tristan Tzara,135) který se pokusil dešifrovat alegorický význam díla francouzského básníka Frangois Villonia (1431-1489), volil právě cestu k odhalení matematické zákonitosti skladby jeho anagramů. Výklad Villonova díla jako alegorie Tristaiiem Tzarou. Tzarův postup při dešifrování Villonových básní vylíčil Charles Dobzynski a správně jej í'pojil s dadaistickými počátky Tzarovy vlastní básnické tvorby: „Tentokrát Tristan Tzara ne- 105 zaútočil tedy na jazyk, aby ho rozložil, ale aby v něm odhalil pod hustým popelem staletí skrytý smysl, oheň, který hořel pod chladným povrchem hádankovitých narážek a kryptogramu, zasazených do textu tisíckrát studovaného, vykládaného ...". Básnická průprava umožnila Tzarovi najít východisko řešení, přivedla ho k pochopení, že podobně jako kdysi ve vlastní tvorbě rozložil větu, zde by mohl najít cestu k nižším jednotkám nežli je slovo, ke slabikám a hláskám, v jejichž zdánlivě nahodilém uspořádání by mohl být skrytý řád. Tato myšlenka ovšem nevznikla najednou. Zcela na počátku byla práce na eseji o Villo-novi, při níž narazil Tzara na verše: „Quant chicaner me feist Denise, Disont que ľavoye mauldite."'136) Tzara si položil otázku, kdo je tato Denise, a z veršů sestavil anagram CATHERINE, takže nemohlo jít o nikoho jiného nežli o Villonovu lásku Catherine Vauselle. Nebyla to myšlenka zcela nová. Již před Tzarou znalec Villona Lu-cien Foulet zjistil, že verš: „Qui esT RAMpIY sur les CHANTIERs..." obsahuje anagram, který dává jméno Villonova druha Ythiera Marchanta (zdůrazněná písmena). Nové u Tristana Tzary je to, že nepovažoval zjištěný anagram na rozdíl od Fouleta za nahodilou hříčku, ale položil si otázku, zda Villon, který své jméno i jména svých druhů zašifrovavši rád do akrostichů, nepoužil ve svých básních celého systému anagramů, který by byl klíčem k jeho poezii. Jedině tak se totiž dalo dokázat, že nejde o nahodilou skupinku hlásek, kterým dodatečně vkládáme skrytý smysl, ale o promyšlený systém, který realizuje básník v celé své tvorbě. Právě množství dokladů vylučuje nahodilost. To platí nejen pro Villona, ale pro každé další dešifrování anagramů ve středověké literární tvorbě. Jeden anagram může být nahodilý. Stovky nebo tisíce anagramů jsou již systém, který nelze náhodou vysvětlit. A Tzara jich zjistil u Villona na 1.500. K tomu, aby se mu podařilo je vůbec zjistit, přispělo odhalení systému, podle něhož Villon anagramy do svých veršů zašifrovával. Dobzyn-ski právě zde vidí největší zásluhu Tzarovu, a to v tom, že ukázal na velkou přesnost systému, podle něhož jsou anagramy konstituovány, že upozornil na to, jak za zdánlivou spontánností Villonových veršů stojí velmi přesně promyšlená poetika. Tzara dokonce formuluje základní pravidlo systému anagramů: „Spočívalo v tom, že ve verši nebo v části verše, která byla vybrána pro anagram, bylo obsaženo slovo nebo několik slov, jejichž jednotlivá písmena byla rozdělena symetricky vzhledem ke středu, tvořenému jedním nebo dvěma typy, a to tak, že mezi významově zatížená písmena byla umístěna bílá místa, považovaná za mrtvé body." Tato abstraktní definice pravidla bude snad jasnější z konkrétního příkladu: VOYANTCELL E DEV ANTM ESY E ULX 7 8 1 2 54 36 Cteme-li podtržená písmena v pořadí, naznačeném číslicemi, dostaneme jméno VAUSELLE, tedy příjmení Villonovy lásky. Z verše: 106 QUIMASIDUR E MENT_ CHASSIE 6 9 83 142 75 získáme obdobným postupem její křestní jméno CATHERINE. Symetričnost systému anagramů je ještě jasněji patrna na verších s názvem Obligation de Vaillant, které právě pomocí anagramů připsal EN ĽAN DE MA GRAN PASION + + + 00 00 0+ +000 00+++ 3 1 6 2 4 875 MECTANT TOUTE A NONCHALOIR ++000+ 000 + + +000+000++ 51 3 9 2 8 4 76 FAIS CESTE PRESENTACION ++++ 00000 0 + 000000++++ 1379 2 5864 . SOUBZ LE SCEL DE VOSTRE VOULOIR ++ 0000 0+ +++000 00 + + 68 5 124 37 Tzara místo Vaillanta Villonovi. Tato báseň obsahuje čtyři verše poslání, z nichž každý v sobě zároveň skrývá jedno jméno osoby Villonovi blízké. (Značkou „o" označujeme bílá místa, mrtvé body, značkou „ + " písmena významově zatížená, číslicí pod touto značkou pak pořadí, v němž má být písmeno anagramu čteno.) = Noé Jolis (j = g) = Catherine = Francois (i = ii) = Vauselle (au = ou) Dobzynski právem upozorňuje, že někde musel Tzara sáhnout k posunům v pravopise, aby získal správné znění anagramů, při rozkolísanosti středověké pravopisné normy však je tento postup možný a Tzara mimoto pracoval vždy. jen s ohledem na běžné středověké pravopisné konvence. Středy veršů, kolem nichž jsou symetricky umístěna jak písmena významově zatížená, tak písmena, která nemají další význam (bílá místa, mrtvé body), jsou z uvedených ukázek jasně patrny. Tzara se však nespokojil pouhým formulováním pravidla, podle něhož se ve Villonově díle dají odhalit anagramy. Položil si dále otázku, zda je tyto anagramy možno hledat ve verších ostatních, nebo zda byly zařazovány rov- něž podle jistého systému jen na ta místa, kde je středověký čtenář nebo posluchač očekával. A zde se mu podařilo stanovit další základní pravidlo pro určení anagramů: „Existuje nesporná závislost, daná vztahem mezi významem každého dešifrovaného verše a anagramem, který je ve verši obsažen, takže skutečnost vyjádřená ve verši pouze zakrývá a rozvádí skutečnost osobnosti, jejíž jméno je zapsáno ve formě anagramu. Toto zjištění má prvořadý význam, svědčí o tom, že anagramy tvoří ve skutečnosti kontrapunkt básně a hrají roli opěrných bodů biografie." Z tohoto Tzarova zjištění vyplývá, že anagramy je nutno hledat tam, kde význam verše signalizuje možnost jejich existence, a že na- 107 opak anagram vrhá nové světlo na smysl verše, dovádí jej do zcela konkrétní roviny. Význam Tzarova objevu je tím větší, že vztah mezi obsahem verše a anagramem nezůstává omezen pouze na Villonovo dílo, ale že má, jak ukážeme v souvislosti s Cejpovým rozborem Alexandreidy, platnost obecnější. Určování anagramů ve Villonových básních, které se zprvu mohlo jevit jako neškodná hříčka s písmeny, dostává v těchto souvislostech zásadní smysl. Tak např. Lais (Odkaz), vykládaný původně jako alibi pro onu noc roku 1456, kdy Villon a jeho druhové měli spáchat krádež v Navarské koleji, má ve skutečnosti jiné téma. Na základě svého rozboru anagramů tvrdí Tzara, že toto dílo je ve skutečnosti obviněním Kateřiny Vauselle ze zrady ve společnosti Noé Jo-lise a zvláště Sermoye, jehož jméno se mimo anagramy ve Villonově díle vůbec nevyskytuje. Tím se také vysvětluje souboj před klášterem Saint-Bénoit, po kterém musel Villon před spravedlností z Paříže uprchnout, poněvadž souboj stál jeho protivníka Sermoye život. Upřesnění biografických podrobností není však jediným výsledkem Tzarova rozboru. Odhalení anagramů umožnilo dále Tzarovi, aby připsal Villonovi některé básně, chápané dosud jako díla jiných autorů nebo vůbec jako díla anonymní, zejména pak aby ztotožnil básníka Vail-lanta s Villonem. Právem proto (se vší potřebnou kritičností k dosaženým výsledkům) zhodnotil Tzarovy výzkumy slovenský literární vědec a znalec Villo-nova díla Jozef Felix s uznáním takto: „Zdá se však — hlavně podle posledních výzkumů Tristana Tzary — že se Villonovo dílo přece jen kvantitativně rozšíří. Jakmile se totiž kritickou prověrkou Tzarových výzkumů do- káže, že je Villon totožný s básníkem Vaillan-tem, k Villonovu dosavadnímu básnickému triptychu přistoupí ještě v podobě básnického ,in-troitu' velká část Vaillantovy poezie, jeho Balada o Jacquesovi Cuerovi (napsaná údajně mezi lety 1450—1452) a různé jeho básně, zachované v rukopisech Karla Orleánskeho. Sice se tím nějak zásadně nezmění Villonova básnická tvář, ale rozhodně se dojde k mnohem hlubšímu poznání jeho díla a zároveň se také osvětlí nejedno temné zákoutí jeho života. Kromě toho se tím možná objeví i skutečná lidská tvář Villonova, jeho skutečná podoba, o níž jsme dosud nic nevěděli. V rukopisech Karla Orleánskeho se zachoval totiž na jedné miniatuře portrét mladého Vaillanta. (Rukopis je v pařížské Bibliothěque Nationale pod č. 2230.) Je-li Vaillant totožný s Villonem, tento portrét by byl jediným autentickým portrétem mladého Villona. Konečně by se přece jen ze starých rukopisů vyloupla pravá podoba Villo-novy tváře, tak jako zásluhou literárních vědců a kritiků konečně před nás přece jen vystoupily skutečné rysy jeho básnické tváře."137) Česká medievalistika nezůstává stranou. Již několik let předtím, než publikoval Tristan Tzara výsledky svého rozboru díla Francois Villona, uveřejnil anglista Ladislav Cejp své prvé poznámky o Langlandově básni Piers the Plow-man (Petr Oráč) a o anagramech, které se v ní podařilo zjistit.138) Tyto přípravné práce nevytvořily pouze předpoklad pro souborné zpracování otázky smyslu Langlandovy básně, které bylo vydáno posmrtně a v němž se Cejp zabývá, jak jsme již uvedli v úvodních poznámkách, i metodami středověké alegorie, ale je 108 zároveň svědectvím, že česká medievaiistika nezůstala nijak pozadu za medievalistikou francouzskou. Svými výzkumy naopak mnohde potvrdila a doplnila závěry, k nimž dospěl Tzara, přispěla k tomu, že některá pravidla pro dešifrovaní alegorické tvorby bude možno patrně zobecnit. Kdo je vlastně Alexandr Veliký ve staročeské Alexandreidě? Do středu Cejpova zájmu se však nedostala pouze alegorická báseň Langlandova. Pokusil se, i když se mu již tuto práci nepodařilo dokončit, podobnou metodou přistoupit také ke staročeské básni o Alexandru Velikém, která v českém prostředí vznikla na rozhraní 13. a 14. století pod vlivem staršího latinského zpracování, jehož autorem je Gualter Castellionský, a se znalostí německé Alexandreidy, kterou v českém prostředí napsal Ulrich z Etzenbachu. Pro poznání Cejpova postupu bude jistě tato památka českému čtenáři přístupnější nežli báseň Langlandova. Předpoklad, že na staročeskou Alexandreidu je nutno hledět jako na alegorickou báseň, která odkazuje ke konkrétní historické realitě doby svého vzniku, není v české literární vědě nový. Již Albert Pražák ve své souborné práci Staročeská báseň o Alexandru Velikém139) poukázal na to, že dílo odkazuje k české historii doby Přemysla Otakara II. a Václava II., a potvrdil později toto zjištění v předmluvě ke kritickému vydání této památky.140) Setrval však na zjištění paralel mezi vyprávěním o Alexandru Velikém a jeho tažení a mezi osudem Přemysla Otakara II., jeho manželky Kunhuty, Závise z Falkenštejna a Václava II. Dospěl tedy k tomu, že paralelismus líčeného příběhu a historické reality v době vzniku české skladby skutečně existoval a že mohlo jít o báseň alegorickou (paralelismus příběhu a životní reality je, jak jsme uvedli, jedním ze základních znaků alegorické básně), nicméně nepokusil se nijak dokázat, že tento paralelismus není nahodilý, ale že šlo o záměr autorův. Jinak bychom mohli totiž předpokládat, že spojení s životní realitou doby Přemysla Otakara II. a Václava II. bylo dáno prostě zkušeností čtenáře, který si paralelu sám vytvářel, že šlo o běžnou čtenářskou aktualizaci díla, kterou známe i z jiných souvislostí, např. z Olbrachtových aktualizací staročeských památek v období druhé světové války s názvem Ze starých letopisů, které Olbracht upravuje tak, aby u čtenáře vyvolávaly alegorický výklad a spojení s nacistickou okupací, tedy takové pochopení látky, které nemohlo být záměrem středověkého autora. Zásluha Cejpova spočívá v tom, že se rozhodl prokázat nejen alegorický charakter staročeského Alexandra, ale především alegorický záměr jeho autora. Ve své práci Na okraj staročeské básně o Alexandru Velikém141) si klade dvě otázky. Předně, zda je možno staročeskou báseň považovat za báseň alegorickou, a dále, zda lze přímo z textu básně dokázat, že je autorem záměrně jako alegorická báseň koncipována. Zodpovězení prvé otázky bylo nepoměrně snazší, Cejp zde mohl prostě konfrontovat vlastnosti alegorie se staročeským textem básně a zjistit, zda tyto vlastnosti skutečně má. O jedné z nich (paralelismu) přinesli důkazy již starší badatelé. Cejp dokládá, že staročeská Alexandreida má ještě další vlastnosti, potřebné pro určení alegorického charakteru, a to narážky 109 na aktuální skutečnost přímo v básni (narážkový klíč k textu), zařazení hádanek, přísloví, etymologických postupů myšlení. Jako doklady cituje Cejp např. verše s odkazem na aktuální situaci: „...a jakž který panoše slově, tak toho pán jeho zove: on RADVANA, sen MLADOTU a sen JANA, on RADOTU.al") Jako příklad hádankovitého myšlení připomíná Dariův dopis Alexandrovi a jeho odpověcT, jako „Šlechetný ščep bývá z pláni, když sě starý peň oplani: tak z chuzších bývají páni." Paralelismus mezi historickou skutečností a příběhem o Alexandru Velikém dovádí pak Cejp až do podrobností, např.: král Filip = Přemysl Otakar II.; Olympias = = královna Kunhuta, manželka Přemysla Otakara II. a milenka Závise z Falkenštejna; zrádce Pauzoniáš = Závis z Falkenštejna, milenec královny Kunhuty; osiřelý Alexandr Veliký, syn Filipův = osiřelý Václav II., syn Přemysla Otakara II. a Kunhuty. Paralely nenacházíme jen v osobách, ale také v obecnější rovině, např. kontrast Rekové — pohané je možno chápat jako Cechové — pohané, perské tažení jako pruské tažení atd.144) Všechny důkazy, které Cejp o charakteru staročeské básně podává, svědčí tedy pro její chá- „... tehdy podlé svých obyčeje, jak sě i DNES V LITVE DEJE, ... ,«142) nebo známé místo, kde se objevuji jména českých služebníků mezi členy družiny Alexandrovy: panoše = služebník sen = tento přísloví fungují proslulá gnómická trojverší, např.: pláň = planný strom oplaniti = osekati páni jako básně alegorického typu. To ovšem tvrdili, i když s menší přesvědčivostí a bez systematického důkazu, také předchůdci Cej-povi, takže Cejp svým soustavným rozborem vlastně jen jejich hypotézu potvrdil. Cejpův rozbor Alexandreidy však dospěl dále než rozbory jeho předchůdců proto, že na tomto stadiu výzkumu nesetrval. Vyšel z předpokladu, že staročeská Alexandreida je patrně alegorie smíšená (nasvědčovaly tomu narážky na aktuální historickou situaci přímo v textu) a že tedy její autor, pokud ji jako alegorii pojal, musel ve svém textu zachovat jistý soubor znaků (signa), který by tvořil klíč k dešifrování alegorického významu. Cejp zde byl v poněkud jiné situaci nežli později Tzara. Kdežto Tzara u Villonových básní pracoval s jejich grafickou podobou, tedy s textem, který byl určen k tichému čtení (odtud písmenný charakter Villonových anagramů), Cejp musel-počítat s tím, že má před sebou dílo, primárně zaměřené k hlasitému přednesu, tedy ke vnímání sluchovému, nikoliv zrakovému.145) Proto hledal takový systém znaků, který by odpovídal sluchovému vnímání textu Alexandreidy, a skutečně se mu podařilo jej najít. Povšiml si totiž toho, že např. v promluvě Bessově se desetkrát opakuj e slabika TOB a dvakrát slabika DOB, čili že zde dochází ke kumulaci určitého znaku textu. Podobnou kumulaci našel i na jiných místech. Uvědomil si ovšem, že: „Tato fakta sama o sobě by ničeho zvláštního neříkala. Snad někde jsou nápadná, ale lze je vždy konec konců vysvětlit jinými motivy „Ale jáz hi jiní hpáni, jižto sme TOBíí vzchováni, TOBé věrni býti musím, hi s TOBú všeho pokusím, k němuž DOBré právo jmámy, é'sě pro tě hi pro smirt dámy. Protož TOBé deku jem, že juž TOBě to čujem, jak s'sě věrně s námi smířil, .. ,"147) Podobnou kumulaci tohoto znaku nachází Cejp i na jiných příznakových místech a dospívá k závěru, že znak tvořil pro posluchače, obeznámeného s dobovou politickou situací, narážku na TOBiáše z Bechyně (ve starší češtině mohlo mít jméno Tobiáš také formu DOBeš), který byl bratrem popraveného králova nepří- víče méně přesvědčivými. Závažná začínají být tam — a to je věc základní — kde kontext sám napovídá historickou situaci a kde se tato signa vyskytují v kombinacích, jež se vzájemně doplňují a jsou ve shodě s historickou situací, kterou kontext napovídá."146) Cejp tak (nepochybně nezávisle na Tzarovi) dospívá ke stejnému závěru. Klíč k alegorii je nutno hledat na místech, která i v textové rovině jsou příznaková, kde doslovný význam verše a znak ve verši zašifrovaný tvoří kontrapunkt. Z dokladů, které uvádí, jsou dva zvláště názorné. V textu staročeské básně o Alexandru Velikém nalézáme místo, kde vypráví o zradě Bessově a Narbazanově na králi. Právě na tomto místě jsou soustředěny zmíněné narážkové slabiky TOB& DOB: hi = i, hpáni = páni pokusiti = okusiti čúti = cítiti tele Beneše z Benešova i Miloty z Dědic. Proto klade rovnítko: Bessus = Tobiáš, a to tím spíše, že nalézá verše, kde vedle sebe vystupují slabičné znaky TO, TOB a MILO, tedy vedle sebe také Tobiáš z Bechyně a Milota z Dědic. Tomuto pojetí nasvědčuje i troj verši z promluvy královy v historii zrady Bessovy a Nabarza-novy: 112 „Ci sě stálo kda DEDICU, by pro mě stál v smutném lícu, z svého sbožie jsa vyveden?" ,liS) vyvěsti = oloupiti které opět odkazuje v druhém plánu na Milotu z DĚDIC. Mnohem přesvědčivější je však druhý příklad, který představuje již klasický slabičný anagram. Jsou to tyto verše, které mluví o po-výšenectví neurozeného člověka (doplňme to, co již není řečeno v textu, např. sahajícího bez rodového oprávnění po královské koruně): „...jedno uchem k zemi stulí a druhé chvostem ZAtulí. A takéž chlap, když bude VYŠÍ, dobře siYŠE, však neslYSl. Kterýž potok voděn bude, ten sě vždy viece ZAbude než která HLUBOKÁ řeka, ježto široce vytieká."UQ) stuliti = přitisknouti zatuliti = zacpati chlap = sedlák, neurozený vodný = rozvodněný zabyti sě = zapomenouti se Slabiky anagramu, umístěné navíc na exponovaných místech verše (tj. konec verše nebo po-loverše) a slovo HLUBOKÁ skládají jméno ZÁVIS (z Falkenštejna) a zároveň odkazují na místo, kde byl Závis pro svou zradu popraven, na hrad Hlubokou. Citované místo je natolik průkazné, že nutí i kritického čtenáře k tomu, aby připustil Cej-povu hypotézu, že básník staročeské Alexandreidy formou anagramů a jiných záměrně hromaděných znaků odkazuje k politické realitě své doby, která tvoří druhý významový plán jeho díla. Cejp sám ostatně připouštěl hypote-tičnost svého řešení, když na závěr své studie napsal: „Všechna navrhovaná řešení mají za cíl oživit tyto vzácné staročeské památky, ukázat na vysokou a dokonalou uměleckou metodu dávného básníka i na těsné sepětí těchto památek se společenským děním doby, v níž vznikaly. Pisatel těchto řádků se pokusil o souvislý historický výklad ve své dosud nevydané monografické práci o Alexandrovi Boemicalis, kde podrobně rozvádí otázky, jež v této studii mohly být jen načrtnuty."150) Smrt však zabránila Ladislavu Cejpovi v tom, aby připravovanou monografii o Alexandreidě vydal, a tak jeho vývody zatím spíše podněcují k řešení souborem sice přesvědčivých, ale přece pouze nahodile vybraných dokladů. Definitivní řešení zdaleka nepřinášejí a čekají stále na kritické zhodnocení. 113 Hra s anagramy a co z ní vzniklo. mm****"*.. , . * tmie tdjcťtal fctft .nutoXníca upustili «WgKKl*U> WWW MM >f*iir »H»J*r H> KWH «Wr tt*Mi<- \M(hř7»i»iihniirnr uul»n> »iw mmcti ntrnHfi nwtw** bkW ! Icr *ww wiidrni *t»>! iKMttft *mn tmít incaeiWK Mlnr iřrih> »*#«%»»» ■wmt >^iiw«* )*»*«»»*•* j . »*»» W»«f TMU (í-nilK m> wtnwt AUNcafinv vtatuctniiato mni iďflKftltwin Wlt! blDil ,ith>i swisnf rtoW rotu ,mav imw fmw *»»< um MNttnčninMK