METODOLOGIE VÝZKUMU DĚJIN OIVROIA Prof.PhOr. František Certiý.OíSc PRAHA 1982 Katedra hudební, divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy Vedoucí katedry: prof.PhDr.Franti.šek Mu2ík,CSc, Knihovna JAMU 322600022099 á smi (C) František Herný, 1982 3226000220997 "Kdo chca vprad, misí najprva zpátky, •by nalazl odraz* Hytlanka nalati pŕlao z toho bodu ayilani, na ntaž vznikla, ala najprva aa poněkud navrátí do almila, 3«Jl tážíitt nanl v toa, kdy vznikla, ala v aouhrnu dřivé Jí ich poznatko, z alchz vychází* Cla dála vzad napíná-lukootralac •trůnu svého luku, tla dála lati ělp, kt*rý nalati vflbac a padá k zaal, nanaotal-li tanto zvratný pohyb* 0* určitý zákon caaty vpŕad a v toa-to zákonu Ja i to, za caata kupřadu vlaatně vychází X návratu.!" Slova Hlchalangala Suonarrotlho za Sohulzova roaémi Kánon a bolaat ! LIDÉ SE ZAqŽKOt O KIHULQST Každý člověk vyvinuly v aexích nor * v aa více či eéně za-jieé o budoucnost ä aijwlaax. 3» to docela přirozené, protož* současnost člověka j a vklíněna a*zl tyto dva časov* úseky* Existenční zapas, ks ary po vaky veda hoao ssplsns, si to vy-žaduje. Mira xéjag c ainuloat a budoucnost sůže byt rflzná, aů-ža a« aěnlt"v různých etapách vývode lidstva, života Slováka i v roznýoh sltuocicb, ala vždy tu js. Zéjea o ainuloat rest* za současných potřeb Člověka a aé tady vat*i cl aeněí dosah pro jeho budoucnost. I docela prl-altivni kaany. jak dosvědčuji např. různi cestovatelé, uchovávají v paséti en oné Javy alnuloati. Tyto Jovy aohou být povahy zoela praktické - v paaiti sa napr. udríuje dobré výrobní zkušenost neb© bohaté loviětě* Lidstvo sl uchovalo po tlslcl-lstl určité povedeni 1 např* o některých přírodních pohroaech 1 o nektarych aioořádných jadIncích, Také tyto znalosti aély-pro oés dnas ne vždy už zjistitelnou - praktickou cenu, infor-aaca o ■Imilostl sa uciíovévaly po dlouhé viky jen eatnl* a případně 1 výtvarný* podání*. Zajiaá-ll ss lidstvo o ainuloat na viech stupních svého vývoj*. J« to dostatočné svědectví* za to pevaiuje za užitečné. Téaiř vis, co lidé dělají, J* účelné. Ssz ustavičného navazováni na ainuloat bv bvl cxlotoočnž zéoas člověka noaozňy. HISTORIČKE MYSLČWl Historické ayěleni Člověka bylo v razných dobách různé. X v jedné a téze době - dokonce i dnas - tonu tak j*. Historické eyěl-ni vypěstovala al v evropskéa clvillzačnln okruhu jlz antika, fcviak v dalíia vývoji nadlouho silně pokleslo. Teprve za renesancs. kdy as učenci spjati « podnikatelskou artatokracil a patricietsa obraceli od fontea, znovu ožil©*** x) "Oo vědoai vzdělaného Člověka naii doby nsvyaazatslně všily kategória historického Času « historického prostoru, bez nichž Ža noa dneěnl ayěleni vůbec nepredstavítalné. Střadovikéau lověnu věak byly tyto ayílenková foray clzi. Trvalo věky, než aa v »S.cSi začal učit svalit. A zvléětni věc - byla to pravě blbla, jel v toato ohledu sefiréle bezděčně úloha jafeéal - 4 - ' V současnosti je již toto ayěleni, kategorie historického času a historického prostoru, v Širokých aeaéch anoha zoai velai rozvinuté* K jaké zasadni prosené historického ayěleni doôlo v Evropě od ranaaanca, aohli bychoa doložit i na aateriálu z dějin divadla. PŘÍČINY ZAJHU O MINULOST DIVADLA Člověk, jahož zéjey jaou věaatranné, se aůže zajiaat i o ainuloat divadelního uaěnl, když to z nějakého důvodu považuje za důležité* Příčiny zéjau o ainuloat divadla aohou být různé. Někdy neběž! o vlc. než dovědět aa něco interaeantního z alnuloati divadelního světa, který bývá považován za zábavný. Někteří lidé al touž! orientací v alnuloati prohloubit svůj divácký přistup k divadlu, aby je aohli vníaet hodnotněji než doaud. Přvdevěia věak divadelní ainuloat více či eéně zajiné lidi, kteři divadlo - profesionálně nebo aaetéreky - tvoří* Bez jejího poznání, aí už jakkoli zprostředkovaného a hlubokého, ne-aohou totiž být* Každá divadelní aoučaanoat je vždy výsledkea určitého vývoje. Na každou divadelní současnost působí vždy různé tradice, at «i je Již uvědoaujeae čl na. Pro divadelní pracovníky, kteří navazuji na určitý proces, je věak vždy lapěí, znaji-li tyto sily, protože vůči nla aohou uvědoaěleji jednat, vía-li, co bylo přede anou, aohu bezpečněji na doaavadni vývoj reagovat. Via lépe než ti, kdož se o tyto otázky nezajiasji, co by bylo Žádoucí rozvíjet a co by naopak bylo dobře popírat. Poznání alnuloati divadla adže dlvadelnieu pracovníkovi x) historické propedeutiky. Učeni 'hletorlckéeu ayáleni véak áío nesaírné poaalu vpřed - a to tia néně, že ani ti, kteři a blbli široké lidové vr* t vy saznaaovali, neaiU zójea o to, aby ae na ní lidé jako na hiatorický prašan - a zároveň ovseo i jako na produkt určité historické epochy - dívali..Také v toato ohledu teprve renesance přinesla názorovou zaěnu." Hues V., Petrán O., Šubrtové A*. Hoao faber, Prahe 1967, s.13. - 5 - přinééet 1 rúzné konkrétni inspirační podnety* Určitý ispuls takto zlákaný aůže aa v tvůrčí prací např. režisére zužitkovat i třeba až po velni dlouhé dobé. Bylo by jiatô aožno uvéat nékteré případy, kdy výzkua «í-nuloati divadla podnetné zaeéhl do divadelní tvorby. Byly by to vôak příklady konec konca náhodné. A není vyloučeno, za by nóa unikly pravé inspirace daleko subtllnéjsi a cennôjôi, pros-té proto, Ža je lôžko je exaktné doložit. Oivadelni védciT zkouae.-jici ainuloet divadla, vytvářejí určité ■ožnoatii poznáni, kterých divadelní pracovník aůže využitý aleiitaké nemuai. Historik - j«~ll kvalitní - dévé pouze, aožnost k takovéau poznání. Bylo by naivní aa doanivat, že etudiua literatury o dejinách divadla je jednou z podainek vzniku divadelního jevu. Minulost divadla - a saaozřejaé i dneani unélecké praxe - by nás rychle z tohoto bludu vyvedla. Nutné pouze Je, aby divadelní uaélec «41 nejaké védoaoeti předevěia o ainuloati divadla toho národního okruhu, v néaž pracuje. Tyto védoaoeti aůže částečné ziakat 1 baz prací historiků rozhovory «e star&iai tvůrci divadla a paaétniky. 3a ovôea přirozené, že inforaace takto zlákané sahají jen do ainuloati calkea nedávné. Také nóvôtôve některých divadel a představeni au dovolí poznat atersí vývojová stadia divadelního uaéni. Studlua ainuloati divadla aé v&ak nicméně pro tvůrčí divadelní praxi zásadné větěí výzňae než studium dejín uaéni pro výtvarné uaélce, studiuá dějin hudby pro hudebníky, studiu* dejín literatury pro spisovatele a atudiua déjin filmu pro fil-«aře. De tosu tak proto, že výtvarné, literární, hudební a fil-•ové dílo aa uchovává, není-lí nechanicky zničeno např. ohnée nebo boabou, zatíaco divadelní dílo zaniká ve chvíli svého vzniku. Spiaovatel ae aůze calkea lehce seznámit např. s dilem Cerventeeovýa nebo Goethovýa a nepotřebuje k toau prostředníka v podobé historika. Tis ovse* naprosto nepopíréme. Že i pro dobrého splaovatele nuže být nadniru podnetné aonografie o velkých aistrech slova. Podobné je tonu i ve výtvarném uměni, hudbe a filau. Divadelní pracovník jakéhokoli druhu ae naproti 4 toau neaôže - to neaôže ostatné nikdo - přiao saznéait a divadelní tvorbou ainuloati. K toau, aby ae néco dovédél třeba o stredovekých náboženských pfficiích a ludu nebo o herecké* u-Béni Kalnze, Vojana, Moskvina nebo ttoieaiho, potřebuje určitého prostředníka, protože aéa nejen neaé čas, ale ani schopnosti a aožnosti shroaéždlt rozptýlené inforaece o divadelních jevech a védecky je zpracovat. Tvůrci divadelních jevů ae dostávají v nékterých případech pouze k nékterýa inforaacla o zaniklých divadelních jevech, což přirozené neeuei být dostačující. Krátce a dobře divadelník aa aůže o- ainuloati určitých divadelních jevů nejúplnéji a také nejsnáze poučit pravé ve vedecké literatuře různé hodnoty. Historiograf divadla ae podílí proto v zásade daleko přiseji na současné uaélecké praxi než historikové jiných uaéni* Divadelní hletorik je jakýeat prostřednikee aezl, divadelní etmilostí s tvůrci současného á.íyatíla, k néauž aa aohou, ala také neaueí divadelní pracovníci obracet Možnost poznáni, kterou divadelní hietoriogrefie nabízí, naauai být využita proto, ža úroveň výxkuau není kvalitní, nebo proto. Že divadelní pracovník neaé na poučeni zéjea, nebo i proto, že nevi o určité literatuře (zajaéna zahraniční), po ktaré by jinak třeba velai rád aáhl. log^e a divadelní praxe, progr««, — . eezona 1971-1972, červen 1972, *.6í" Teatrologle zproetreaKo-véva znalosti vývoje divadelního uaéni v ainulých epochách a ty pooáhaji uaěleckýs pracovníkov orientovat ae v dneôníe déní, nalézt vývojové tendence a přiepét k naplnení cílů přitoanó chvíle. Konkrétní úkoly, které ai dnežni divadelní praxe v celé swé Šíři klade, aohou být zdolány jenoa za poaool badatelských výtěžků teatrologle,* k Závodského formulací je třeba dodat, že teatrologle pouze tuto aožnost ne lepil Či horií úrovni vytvoří a prexl nabízí. Oivadelnici aohou, ale neaueí - ji využívat. Celou véc nelze tedy foraulovat kategoricky. To, co Zévodeký říká, vystihuje ideálni atev, k néauž by sili tastrologové a praktici aaéřovat. - 7 - DIVADELNÍ VĚDA Divadlo «ůže být - přesně vzato * studováno z nejrůznéj-áich hledisek setodsal razných véd. Může být předaétea výzkuau právníků, lékařů, energetiků, historiků národních dějin, hudebníků, krialoaliatů, ekonoafl, llterárnlob historiků, sociologů, etnografů, pedagogů, psychologů atd. Nelze nevidět, že 1 takové výzkuaý aohou přinášet určitý užitek. Védy. které donedávna substituovaly divadelní vědu, totiž literárni vede, ■uzikologia, dějiny výtvarného uaěni, národopis a estetika, přinesly nesporně anoho k poznáni divadla a i dnes aohou přinášet. Vědeckou disciplinou, která se specifickou netodou obirá výhradně dlvadlaa jako zvláštni oblasti uaělscké činnosti člověka, je divadelní véda (věda o divadle, teatrologie). která se zkonsSituovala v řadě zeai běhea 20« století, Výzkua divadla, předevdia tsoretický. aá věok své počátky už v antice. Soeclfikaa divadelní védy, obíralici sé véeai otázkaai. které přlnáSi divadlo jako sociálni -fsv. je divadelní uaěni. v toato eayalu Je divadelní věda ostatniai vftdaai nezastupitelná. Divadelní věda ja Jednou ze společenských věd v nadstavbe větžlny socialistických, kapitalistických a dnes už i anoho rozvojových zeai* 3a to Věda historická a zároveň 1 Jedna z věd o tměni. Divadelní věda, tak Jako oatatni vědy o uaěni. rozpadá se v část teoretickou a historickou. Za své praxe Jasa sa setkal s teoretiky divadla, kteří podceňuji historiografii, a a historiky, kteří nedoceňuji vý-zaaa teorie divadla pro historický výzkua. Tento nedoetatek ee vždy projevil záporně v Jejich pracích. Polaritu hletorie-teo-rle, dialektickou závislost obou těobto linii divadslni védy, nestačí si ovftos Jan dobře uvědoait, ale Je třeba ss od aládi vědoaě oběaa saěry i vzdělávat. DIVADLUNÍ HISTORIOGRAFIE Divadslni historiografie se obírá dějinaal divadelní tvorby a yěeni ,1evv, které vyplývali ze spoločenského charakteru divadelního uažni. I když historis divsdla si uvědoauje určité divedelnl -prvky v řadě lidských činnosti, bráni se tzv. panteatrallsau, ktsrý v zásada vidi divadlo věudo a vs v&ea. Do sféry historikova zájau patři i divadelní Jevy, které byly pouze projektovány, plánovány, připravovány, avěak z nějakých důvodů ss nsaohly realizovat. Háve tá na aysli např. ns-rsalizované projskty divadelních budov,"^repertoárové plány, nerealizované obsazeni, zakázaná představeni atd. Divadslni historik aá zájea poznat i ty intence, které alce v určité době byly, avěak neaohly ae prosadit. Snahou divadelního hletorika Je poznat alnulost divadla na základě výzkuau různorodého aateriálu. Dosaženi tohoto cíle ai zaaezujl ti badetalé, kteří si cestu za poznania zahradí apriornial závěry. Via-li, co aáa povědět, kaa aéa ve svéa výzkuau dospět, nsnl výzkua ani nutný, ani aožný. činnost, ktorou teatrolog v tskoVéa případ* vyvíjí, js vlastni jsn ahro-aaždovánla dokladů k potvrzeni určité predsa dané téze. Určitá fakte aeji dodat apriorní tézl zdáni věrohodnosti, s skutečně Ji někdy při trose Šikovnosti i daji, protože, Jak znáao, v neskonal* bohaté životni realitě lze nalézt příklady nej-různějoi. Výzkua, při které* aáa přsdea dané závěry, nebo výzkua, asjici Jen potvrdit správnost určité tsorls či eetody, nejenže není užitečný, sis Je i společensky škodlivý, protože vedomé klane uživatele určitých spisů, V toato výzkuau Js táaěř vždy nutné utajit či alnout celou řadu Jevů, "nepohodlných fakt*, která se badateli nehodí do obrazu přsdea vytvořeného. S typea hlstorike-aprioristy těsně souvisí typ badatele, x) Tak napr. Dějiny čeekého divadla III, Praha 1977 přináěeji výklad o soutěžích na budovu Národního divsdla v Brně z počátku 20. stol. (s.438) l reprodukci návrhu arch. 3. Chochola (8.437). - 9 - který shledává v historických pranenech doklady pro svůj oka*-žltý nápad vydávaný za pravdu. Tento nápad nsnl pracovni hypotézou, postupně pak prověřovanou studie* neteriálu, ale opět apriórni* závěre*, o kteráa se nepochybuje. Takový spekulativní historik vyřkne na základě náhodně posbíraných střípků z divadelní praxe i literatury určitý nápad a svá soudy obyčejné uplatňuje - protože si Jimi neni jist - s agresivní tvrdosti. TI, kdož dospívají k závěrů* ne základě studia Materiálu, Jevi se au jako hnidoplôi, lidé svýn způsobe* onezeni, nedosahující jeho "orlího spáru". Podiváne-li se věak do dějin kteréhokoli uněni, poznána brzo. že poznáni obohacovali předevéla dobře teoreticky vyzbrojeni odbornici, kteři k svý* závěrů* došli ze studia aateriálu. Cesta, vedoucí k poznáni historie, tedy jevů, které jsne sani nevytvořili, ale které pouze zkounáne, je namáhavá. Lidé, kteři skutečně jdou za poznáni* Minulosti divadla, neněll by říkat, jak by to či ono případně také mohlo být, neněll by si vyaýfilet někdy 1 velel duchaplné apriorní koncepce, ale raději studie* Materiálu vyzkoumat, ^ak tonu v Minulosti skutečně bylo, v anoha případech eůžeae považovat za úspěch, podařl-li se dospět alespoň k přibližné odpovědi nebo k únosné hypotéze. Při toato postupu Mé ověea velikou cenu nápad, který vzniká jako určitá pracovni hypotéza na určité* stupni poznáváni Materiálu a je postupně stále ověřován a připadne i - opuitěn. Obraz jakákoli Minulosti, tedy i divadla, vytvářený historika*, je při vSi pečlivosti vždy vics Či eéně zjednodušen. Cllea historiogrsflcké práce by zřejeě ačlo být, aby dospívala k postiženi podstaty studovaných jevů. Určité zjednodušeni je jednak důsledkea preaenné základny konec konců vždy nedostatečná a také přístupe* badatele k ni. Divadelní historik, který touži poznat Minulost divadla, neaůže nikdy překročit určité hranice, které vyplývají z jeho třidni pozice. Budeae «it ještě Možnost o této skutečnosti hovořit, pohled historika je konec konců vždy spjat a určitou společenskou třídou, s niž souvisí s které svý* dílen přede-vdi* prospívá. - 10 - i. METODA Každý, kdo zpracovává historické praaeny, užívá určité netody. z historik aaatér voli nějaký postup, o ně*ž ee do*nl-vá; že nejapiěe povede k cilůa, které sladuje. Metody, uživené badateli k výzkuau divedla, eohou být různé. Mohou být vyhrer něně čiaté nebo hybridní. Někdy bycho* zřejMě některá badatele přivedli do rozpaků, kdybycho* od nich chtěli, aby formulovali, jakou vědeckou netodou vlastně pracuji. Překvapilo *ne nejednou, že právě tl lidé, kteři nejvíce hovoří o vyznánu *etody a co chvíli někoho Mistruji připo*in- ■ kaal k netodě, nejsou si vlastně dost dobře vědoni, co to Metoda. Je. vědecká Metoda 1e nástroj k dosaženi cíle, ftecká slovo aethodos znanéná "cesta k nečasu".x' Vědecká ne t od a je tedy evý* způsobem uspořádaná činnost badatele nad určitý* Materiále*. Způsob, Jak Je tato činnost uspořádána, souvisí v poslední instanci s jeho světový* názore*. Z pozic svá pracovni netody ehro*až3uje*e už Materiál, protože nás ná určitá* jevu zajiaaji určité skutečnosti, které naopak odborníků* Jiné netody nohou být naprosto lhostejná. Na netodě, kterou pracujéne, záleží, která otázky a v jaká* pořadí si nad prašany položlne. Nástroj, který* pracujéne, dovede nás poetupnô k závěrů*, je-li dobrý a u*i*e-li s nin vládnout, 3e aenozřejné, ža žádná netoda nevede k postiženi věech složitosti jevů. Každý badatel je do jiaté nlry vězněn netody, kterou pracuje, ovse* jinak tonu nenůžn být. Mezi historiky Žije názor, že Čin néně Materiálu, tin dokonalejších netod je třebe, aby z něho bylo vytěženo aaXiauM. Toto dávná zjištěni by si Měli dobra uvědoalt předevěi* historikové divadla. Vhodnost zvolené netody se prověřuje výsledkea výzkuau. Metoda neni nikdy sanoúčelen, ale právě jen ceetou "k něčenu", postupen, kterýn chcene dosáhnout poznáni. Těžko je proto aož-no pochopit počínáni lidi, kteři pro sená úvahy o aetodě ee nikdy vlastně neodhodlali aaeostatně asteriál vědecky zpreco-vévatfi____ x) viz též neta ■ ned, zai hodos * cesta. - 11 - Chápu sstodu jako pomocníka na cesto za cilea, který ni ponáhá nessirnô komplikovanou realitu světa účelně zvládat a pochopit, ne dalo znejaenit. Když začíná* práci, připadán ai Jako horolezec, který ausi, chce-li z úpatí dospět až na vrchol velehorského velikána, udělat v Jietés, ne vždy stejném, pořadí radu velice uvážených - pokud nožno co nejužitečnějších - clnno&ti. Když vše jde, Jak je třeba, nftže dospět na vrchol nebo se mu aleapoň přiblížit na dohled. Divadelní historik, tak jako, každý vSdeCj ee,pusí učit Klást podstatné otázky y užitečném pořadí. Velni důležité vždy Je, jakou otázkou vyzkus otevřené. Chvíle startu, prvni vykročeni, prozradí zpravidla metodu, kterou pracujeae. SOUČASNÉ NEMARXISTICKÉ METODY .VÝZKUMU.DĚJIN, DIVADLA V soudobé divadelní historiografii udržuje si stále oia-to pozitlvismus, který v prvních desetiletích našeho století silně ovlivnil zrod divadelné védy. Snahou pozitivistů v zásadě je dospívat ne široké materiálové bázi k popisu divadelních jevů, jejich utřídění a konečně i k Jejich osvetlení z fakta exaktné doložitelných. Píli některých pozitivisto při shromažäováni materiálu 1 úctu k fektůo je třeba oceňovat a nfikdy dokonce 1 obdivovat; Jejich přistup k fafctůs, práce s materiálem, vSak přijatelné není. Pozitivisté ee dostávají do vleku faktů. Tak napr. ze zjištění, že ee dochovalo více informaci o středověkem cirkev-nin divadle než o divadle profánním, dospěli k nadřazení o-kruhu církevního divadla nad daleko aktívnejší, ale méně dokumentovaný okruh středověkého divadla světského. Pozitivistický kult strohých fakt vedl také k tonu, Že často nedovedli rozliált fakta podstarná od nepodstatných. Určité úkoly byly pro pozitivisty nezvládnutelné. Mezi né patřily 1 velké syntézy. Tuto skutečnost trefně postihuje a-nekdota o jednomstředoevropskóo klášteře, v němí se údajně ze- - 12 - chovaly všechny dokušenty od jeho vzniku ve 12« století *Ž do dneska. Když do tohoto kláštere byli sezváni pozitivisticky ěkolení historikové, aby napsali jeho dějiny, prohlásili, že to.není nožné, protože ee dochove! - všechen eeterlál. Nedostatek sayslu pro hierarchii faktů nebyl sasozřejaš u víech pozitivistů stejný. Pozitivistický kult faktů aůžs nikdy nebýt až chorobné -tóeěř harpagonovekó - podoby. Osou badatelé, kteří ve svých spisech neuváděj! údaje o prašanech, protož* nechtějí, aby druzi badatelé aohli pracovat s fondy, které našli. Osou i jiní. , kteří se nedovedou eelřlt s syělenkou, že by po jejich sssrtl sěl někdo pracovat s aaterlélsa, který si ahroséždlll, a tak jej raději niči nebo žádají od svých najbližších, aby tak učinili po Jejich sartl. Kdysi dokonce jeden historik divadla vynášel z archivu vzácny liatinný aateriál, snad proto, aby jej již nikdo po ně» noaohl zpracovávat. To Jsou už ovšea patologická projevy kultu faktů. Badatelé, kteří získáváni fakt učinili seyslee »vé práce, připoaínaji vášnivé sběratele. Pozitivisté vsak nlceéně po sobě zanechali velký odkaz. Práce neplněné eennýa asterlálea e případně i zasvěcené adice Mtsriálu. Můžeaa jen litovat, že ae v našich podsinkách divadelní pozltlvisBUS přlliě nerozvinul, takže enohé z toho, co jinde udělali pozitivisté, euaeli udělat až v druhé polovině 20. století badatelé sarxističti. Bylo by ovšea nedorozusěnis, kdybychos si sysleli, žé pozitivisté by svýši precesi sohli bodotelůs jiných esěrů ui*t-řit studium aateriálu. De nesporná, že by je sohli, kdyby byli bývali na výěi, ulehčit, ve skutečnosti věek každá badatelská Škola potřebuje alespoň zčásti poněkud jinou aateriálovou záklednu, protože si do jistá siry klade i otázky, které sl před ni jiní badatelé nekladli. Předevšis vsak i aateriál dávno Již dobře znésý je třeba znovu prosyslet. I kdyby tedy pozitivista v té či oné zeni zanechali divadelní vědě sebevětší dědictví, neušetřili by svýs následovnlkůs Intenzivní práci s sateriáles. Jejich přinos by byl ovse* v to*, že dali základni orientaci, přehled, usnadnili práci s prášeny. - 13 - Voliče vlivnou aetodou buržoázni divadelní historiografie jsou postupy, které považuji vývoj divadla za výraz působeni metafyzických sil, pro tyto metody bývá uživeno společného o-značeni duchov&da (z něm. Geistwiasenschaft). V pracích tohoto druhu se vkládá do dějin síla-idea. Do dejinného vývoje je vnesen jakýsi předen daný smysl. Ouchovódcl jsou většinou přesvědčeni, že tato sila jb metafyzického původu, avsek nikdy ji chápou 1 jako dílo výjimečných jedinců, kteři silou svého ducha dali určité době rozhodující směřováni. Duchovědnó koncepce dávají veliký prostor pro subjektivní badatelské spekulace. Jestliže pozitivisaus má sklon aénit výzkum divadle konec konců v užitečné sběratelství faktů, kterých může pak použit třeba právě aarxistícké teatrologie. pak duchovédci mění vědecký výzkum dívedla v jakýai druh hiatorickóho básnictví, vsak j« nezbytné, je to. aby historik-marxista skutečně dobro znal ekonooickou a společenskou problematiku doby, z niž vyrňstó a na niž působí divadelní jev, který studuje. Oe třeba, aby celý vyzkus divadelního jevu prostoupilo toto základní studium, protože bez noho je určitý jev nevysvětlitelný nebo alespoň ne plno pochopitelný. Marxistická divadelní historiografie chápe divadelní dílo jako společenský produkt a dokument, zdroj poznáni určitó sociálno-©kanonicko formace, ale tla Její zájem o studovaný před-aět nekonči. Kdyby tomu tak bylo, nedoceňovali by historikové divadla skutečnost, že zkoumají umělecké dílo. Naproti tomu historik národních nebo obecných dějin,používající tak čaato i uměleckých děl jako pramenů k poznání určité historické problematiky, nemá už povinnost zabývat se specifickou, tj. uměleckou formou použitého dokumentu - uměleckého díla. Divadelní historik-marxista si klade, jak jsme už pověděli, otázku, v jaké ekonomické a společenské situaci určité divadelní dílo vzniklo. Zároveň jej však zajímá, co z této základny umělec zobrazil a jak svoji výpově3 umělecky ztvárnil. Tento proces, v němž zjiěíujeme, co a jak bylo do uměleckého díla uloženo, mohli bychom nazvat studiem umělecké stylizace životní materie. Historika divadla dále zajímá historická společenská a umělecká hodnota divadelního jevu, neboli zpětný účin dila na společeneko-ekonomickou formaci, a případně i ú- x) Někdy jeou ověem takové partie pro pochopeni věci, orientaci čtenáře, naprosto nezbytné. část určitého jevu na dalôlm vývoji divadla a společnosti (zvláště jeho hodnota pro současnou epolečnost a divadelní praxi). Oe přirozená, že divadelní historik-marxista si může klást jeětě i řadu dalěich - méně už podstatných - otázek. Tento proces bychom si mohli schématicky vyznačit asi takto: společenskoekonomické formace (předpoklad vzniku rôznych divadelních děl ideově i formálně odlišných) odraz této formace ve studovaném divadelním lovu neboli umělecká stylizace životni reality (co se z reality v díle zobrazilo a jak byl umělecký obraz zpracován) jfergyA-i^ spolftčenskáfunolecká hodnota divadelního,flevu neboli zpětné působeni divadelního jevu na společenskoekonomickou formaci mleto divadelního jevu v dalěim vývoji společnosti a.. divadla současná hodnota určitého divadelního flevu Marxisticko teatrologlcká metoda má už dnes za sebou v některých zemích - zejména v SSSR - více než půlstoletý rozvoj. Velmi se tedy mýlí ti pracovnici našich časů. kteří, jsou přesvědčeni, že vývoj této metody začal až právě jimi. Marxistická teatrologie prosia v některých zemích už několika vývojovými stadii. Neni to tedy výzkumné metoda, která by se snad teprve formovala. Marxistická historiografie má za sebou už kus práce, který bezpochybně prospěl poznáni minulosti divadelního uměni a vytvořil předsoklady k jeětě úspěšnější Činnosti. - i? - - 16 - straníckosť výzkumu minulosti divadla Přirozenou ctižádosti každého historika vždy ja, aby se dobral na základi studia materiálu historické pravdy, Třebaže toto počínání ausi za véech čas ď zůstat "cilea každého historika, tady 1 historika divadla, okut©čnosti je, že každý historický vyzkus ja svýa způsobea.tendenční, stranický, protoža obsahuje, i kdyby sa toau badatel aebevice bránil, hodnoceni Java z pozic určité vývojové etapy tŕidy, e jejímiž cill se ztotožňuje* Tomto osazeni ee nikdy nelze vymknout. Svýa způsobe e Je toto osazeni de facto určitou prednosti, protože jediní tehdy, když autor vyjadruje zájay určité konkrétni společenské sily, může jeho dilo rezonovat. Osou historikove, kteří svou atrenlckost védoaé zaatirajl, jsou véak i jlni, a aezi né patři serxisté, kteŕi ji nezakrývaj! a dokonce 1 proklaaujl a požaduji. Noaé smyslu ae tvořit, že něco neexistuje, když opak je pravdou, v konkrétnin výzkumu vsak přirozeně neni ustavičné třeba speciálními foraulaceal a výrazy atéle zdůrazňovat socialistickou stranickoat vedeckého výzkuBu. Socialistické stranickoat výzkuau nsni otázkou určitých proklaoací, ale prostupuj a organicky celý vedecký výzkum. U-etavlčné zdůrazňováni socialistické straníckosti maže někdy být 1 ochrannýa praporkea badatelů, kteŕi v zásadě marxisty nejsou, ne který se daji nalékat lidé neschopni posoudit aetedu a závery určitého výzkumu Socialistická stranickoat neni ověos výzvou k opouStční nanáhavých studii saterlálu. Naopak, aarxisté Jsou přeevědče-ni, že etudiua ainulostl, k néauž ae rozbíhej i, přir.á&o hlubší a proto i védeČtSjii pohled na ainuloet divadla než jaou schopni podat badatelé ostatních metod. Kdyby tonu tak neaólo být. lidé by docela přirozené hledali poznáni v pracích badatelů Jiných aetod a odvraceli ae od práci aarxistlckých. Stranickoat védecké préce není tedy enad výzvou k nfijakéau usnad-aéni préce, k ignorování 61 deforaaci určitých faktů nebo k dokazováni apriorních tezí. Soclaliatická stranickoat aežádá 1-deallzacl či oadcenováni progresivních jevů a připadne utajováni problematických nebo reakčnicb Jevů. Nlkoau bychoa také neprospeli, kdybychoa jevy tzv. panské kultury videli v roz-aérech. které neaíly. Oeetllže takové čl jiné nedostatky nalézáme v pracích, které se hlási k marxistické aetodě, je tomu tak vôtôinou z neporozumení véci. Marxistický historik neodmítá, ale naopak požaduje komplexní a pravdivé poznáni ainulostl. Socialistická stranickoat vybízí však k toau, aby badatel vänoval v komplexním obraze divadelné kultury hlavni zéjem jevům, které ae podstatná podílely na společenskáa a uměleckém pokroku ve eayalu demokratickém a socialistickém, a které tudíž většinou jsou pro současnou praxi a budoucnost divadla' zvláôf aktuálni. Ve srovnáni s převážnou vôtôinou buržoaznlch historiků divadla věnuje aarxlstické historiografie daleko vétái pozornost i tzv. neoficiálním a periferním divadelním jevům, které velmi podstatně zasahovaly do života lidových vrstev, jako např, středověké profánní divadlo, lidové divadlo barokní, arénní divadlo, ěantény, kabarety, umění klaunů, exteriérové masové divadlo, opereta otp. Zcela zvláštni zéjem je pak věnován dělnickému amatérskému divadlu. Socialistické stranickoat ve výzkumu divadelní kultury se projevuje 1 zřetelem badatelů k potřebám aktuálni společenské a divadelní- praxe. Socialiatickou atranickost projev! badatel ověem i tehdy, když za závěry svého výzkumu, o nichž je přesvědčen. Že by mohly prospět progresivníau směřováni společnosti a divadla, je ochoten svést zápas. Pouze ten, kdo si svými závěry není jist, nebo ten, komu v zásadě o nic nejde, leč o jeho vlastni pohodlíčko, zaujímá k osudu poznané pravdy lhostejné stanovisko. TEORIE DVOU NÁRODNÍCH KULTUR Zásluhou v.i.Lenina je v marxistické estetice precizně rozpracována teorie dvou národních kultur, která v zásadě tvrdl, že v třídní společnosti existuje kultura vládnoucí, panské, vykořisíovatelskó vrstvy a kultura vrstev vykořisťovaných, li- - 19 - dových.*' v konkrétni umělecké praxi navede ovšem - jak také ukázal Lenin - děliči Čára vždy ostře, ale větěinou uvnitř určitých osobnosti, umeleckých útvarů, třeba i určitých konkrétních děl, divadel etd. Historik divadla uvedosuj© si oprávněnost táto teorie při výzkumu divadla třídně rozdělené společnosti na každé* kroku* V socialistické spoločnosti Je vsak situace složitější, v socialistická společnosti existuji jednak různé tendence socialistické divadelní kultury, z nichž některé má postaveni oficiálni, jednak i stále vics zatlačovaná divadelní projevy nesocialistické. Nej vět Ô i množství divadelních Jevů, a nicsiž se historik divadla setkává, bylo zetla vytvořeno v přsdsocimlistíckýeh společenských formacích od otrokárske společnosti přes společnost feudálni až po zřízeni kapitalistické. Velcí unělcí divadlá byli s těnito systéay velni těsně spjati, byli, abyčhoa tak řekli, přiao ve službách představitelů těchto zřízeni. Plebejské a lidová vrstvy, které si vytvářely svá, větěinou anonymní uaěni, tyto osobnosti obyčejně zrodily, ale nemohly Jln Již dát vzděláni a později zajistit rozvoj jejich talentů ani existenci. Velké divadelní osobnosti světového divadla proto Často stoji v složitéa vztahu k vládnoucí třídě a zároveň 1 k vykořisťovaným vrstven. Toto je příčina, proč jejich dílo od antiky až do dneska má co povědět - dřivé či později - větěině lidi. Historik divadle, zaujímající marxistickou pozici, snaží se výzkuaea poznat - v té či oné vývojové etapě - dvě národní kultury ve složitých vzájemných vztazích. Oakákoll unáhlenost, podepřená spiše snahou než znalostní, aůže se přirozeně při tonto studiu velice vymstít. Byli jsme např. už svědky, že 3. Vrchlický byl v časopiseckých statích líčen div ns jako tribun proletářů a podruha jako berd aéšiáků, přičenž jeden enl druhý hodnotitel své soudy nsopřel x) ode zejména o etudil na toto téma v Kritických poznámkách k národnostní otázce (1913) a o několik etudil o L.Ň.Tolstém (1908-1911). Práce jsou obsaženy v českém výboru VÍ, I. Lenin: O literatuře, Praha 1950. s.149-150, 54-77. - 20 - 0 studium rozsáhlého díls tohoto básnika a dramatika, fiodo u-náhlených "kádrováni" vyloučila kdysi dočasně z naěich - repertoárů např. i dílo 0. a K. Čapka a samozřejmě i mnoha zahraničních dramatiků. Marxistická divadelní věda věnuje, jak jsns už pověděli, zvláštni pozornost těm divadelním jevům, které byly určeny prsdsvěin lidovému diváckému kolektivu. Mezi.těmito jevy má zcela zvláštni význam amatérské divadlo dělnické třídy, které prakticky do převzati moci v zemi supluj* dělnické profesionální divadlo. Ve 20. stoloti tato ochotnická divadelní činnos; má do jisté miry - v komunistických souborech - internacionální charakter. Dělnické ochotnické divadlo v predrevoluční době 1 krátce po revoluci bývá při studiu většinou vydělováno 2* souvislosti s ostatními jevy národní divadelní kultury. 3* to doc*la pochopitelné, uvážíme-li, že sni buržoázni historiografie téměř nevěnovala pozornost. v daliim vývojovém stádiu j• vsak velmi důležité, aby se výklady o dělnickém ochotnickém'divadla staly organickou součásti osikového' obrazu té ČI oné národní kultury. Teprve tehdy, když divadelní projevy dělnických énatérů uvedeme do vztahu k ostatní divadelní aktivitě, může naplno vystoupit jejich umělecký a společenský význami dobové omezeni, ZÁKONITOST A HÁH0ONO3T Marx-lenlnský světový názor, fiká, ''i* vadla nadosobních jevů, které jsou podmíněny stavem, wrčité ekondmicko-spoiecsn-ské formace, existuji 1 jevy náhodné. Př*nss*a*-ll toto poznání do dějin divadla, znamená to, ia základní směřováni divadelní kultury js výrazom určitých akonómickýba a spol*č*n*kých procesů* kterým neni možno, zabránit. Každý divadelní Jev Je organicky vklíněn do svého Času a je j*n z tohoto času pochopitelný a vysvětlitelný. . Konkrétni způsob, jak s* Určité dlvadolni tendence, podmíněné nadosobními příčinami, realizuji, můž* však v sobě mit a také má mnoho náhodnosti, v dějinách každého umění - a tady 1 divadla - je to předavším mír* talentu, které je té či oné - 21 - osobnosti přírodou dána. Tolont, 1 když přirozeně velni záleží na jeho kultivováni a na Možnostech a podninkách jeho rozvoje. Je v zásadě jev, který si člověk bud přináěi nebo nepřináší při svá* zrozeni. Za náhodná *ůže*e považovat 1 určité oeobni a osobnostní prvky, která vnáší do různých oblasti divadelní práce určitý jedinec. v dějinách u*ěni vždy hrály a vždycky i budou hrát velkou úlohu ainořádná tvůrčí osobnosti, protože ty daleko pronikavěji* účinněji a trvaleji vyjadřuji určité nadoaobni dobové tendence než zjevy aenôiho fornátu i talentu. I eebestrnějši osobnost v draaatě, např. Sofoklee, Shakespeare a Moliěre, je ovše* vždy nositele* určitých nadosobních, společenských a u-aěleckých tendenci. Najaou osobnosti, které bycho* neaohll spoločensky a uaělecky zařadit. Dá to jen vice práce, studia, protože velká osobnost Je vždy Jev složitý. Velká osobnost vnáší do svého objektivního poselství neopakovatelný subjektivní osobnostní tón, který dělá z Jeho výpovědi «1nořádné důležité i účinná záležitosti. Když totáž poselství povi oeobnost asnšiho foraátu a talentu, nikdy nezíská takovou rezonanci. A přece,. Jakkoli je rol* velkých osobnosti ainořádná, *er-xiatlcká divadelní historiografie ae nedonnivá, že by dějiny divadla byly vyražen či díle* velkých osobnosti. Proto taká ■erxlsté neperlodizuji vývoj divadla např. podle dlvadelnách ředitelů, velkých dranatiků, režisérů. Když tak učiní, je to jaksi Jen "na úvěr". Při studiu náhodných nonentů je však třeba postupovat velni obezřetně, protože určité jevy, které považujeme za nahodilé, jsou ve skutečnosti výrezea obecných zákonitosti. Šikan© jln - "zdánlivé nahodilosti". HISTORICKÁ" HODNOTA DIVADELNÍHO JEVU Divadelní hlstorik-sarxista ae snaží postihnout dobovou, historickou hodnotu určitého divadelního jevu. Divadelního historika této vědecké školy zajiná, jak určitý divadelní jev po.stránce ideové a umělecké diváka za- ujal a co dával jeho životu. Ne vždy Jaes ovšan schopni tyto otázky přseně zodpovědět. Při průzkunu dobová hodnoty divadelního díla zajiaé historika divadla i jeho pokrokovost z hleoiska vývoje společnosti i z hlediska vývoje divadla. Za přínosné a pokrokové divadelní Jevy považujeae ty, které ve své době zeujinaly pozitivní vztah k progresivní* společenský* procesů* e zároveň obohacovaly zobrazovací aožnoatl divadelního uněnl. V této souvislosti je však třeba upozornit, že historik divadla zkouaá pokrokovost divadelního Jevu nejen z hlediska * určitého většího společenského e divadelního celku, ale 1 z hla. dleka některých lokalit. Zejnéna va starších dobách při nerovnoaěrnén vývoji určitých národů či etátů je to důležité, protože to, co třeba z hlediska národního celku a celonárodní divadelní kultury již neauselo být přljínáno jako výboj, aohlo v určitá lokalitě sehrát ještě velni pozitivní roli. Při výzkunu historické hodnoty divadelního jevu zkousána 1 otázku jeho dobové - tedy relativní - pravdivosti. Lze řici, že dobově najdokonalejší a tedy 1 nejpravdivější odraz životni akutačnoeti přinášejí právě ty Jevy, které na úrovni zaujina-ji pozitivní vztah k progresivní* procesů* va společnosti a zároveň obohacuji zobrazovací nožnoati divadla. Při průzkunu historické hodnoty určitého ainulostniho divadelního jevu ovlivňuje historika divadla do určité nlry i aktuálni hodnota toho kterého jevu pro současnou spoločenskou a divadelní praxi. Historik, 1 kdyby ae sebevíc o to snažil, nemůže ae tohoto ovlivněni zbavit, protože se nenůže vytrhnout z dobových apolečeneko-kulturnlch souvislosti. Marxistický historik oatatně potřebě praxe ani nechce čelit, ale naopak ji vychází vstříc. To ověsn neznanenó, že si nůže dovolit pod vlive* současného hodnoceni určitého jevu zkreslit jeho historickou hodnotu. Mezi historickou a současnou hodnotou určitého jevu nůže totiž být i zásadní rozpor. Pracujete-li dále jako historikové divadla, néna-11 na- vie i určitou zkušenost dlvadelně-kritlckou, dostanete se někdy do eltueci. kdy ausits v zájnu vědecké pravdy potlačit své osobni syapatie i antipatie, což není vždy snadné a dokonce ani zcela aožné. Osou např. případy, kdy cítite náklonnost k nějaké herečce, které věak nemůžete v celkovou obraze určité herecké školy dát níeto takové, jak byste si třeba přáli, protože váa to nedovoluje právě studlun této herecké Školy. Osou také divadslni tvůrci, které z nějakých důvodů nenáte rádi, ač Jiní si Jich třeba váži. Této antipatii se také ve vědecké práci nesaits poddávat. To väe jsou ověsa věci zcela lidské. Divadslni historik je totiž také Jen člověk, při přípravě akadeaických Dějin českého divadla nuseíi jsae všichni někdy přesáhat svá syapatie 1 antipatie. Vývoj divadla, zobrazovací aetody tohoto uaěni, aá v zá-eadě při vdech zákrutách e kolizích - ve shodě a vývoje* společnosti - vzestupný charakter. Jinak Je toau ověea 8 uměleckou úrovni divadelních flevfi. V toato saěru. Jak znáno, zákon přlaého vzestupu neplatí. I když Je přirozeně neaóžné srovnávat velké draeatiky různých časových etap, nelze nevidět, Že Sofoklee, Shakespsars a Molie-re nají už po dlouhá etaleti nezi věenl draeatiky evropského kulturního okruhu postaveni zcela minořádné. Bylo by jistě zbytečné, kdybych se tu pokoušel dokázat, že drasatika Shakespearova talentu světové divadlo zatím neselo. Také herecké nebo režisérské i jiná talenty nelze plánovat tak, aby v každá generaci přicházeli ne scénu stále větSi herci a režiséři. SOUČASNÁ HODNOTA MINULOSTNÍHO DIVADELNÍHO JEVU Každý ainuloetnl divadslni jev ná nejen určitou dobově omezenou hodnotu historickou, alé i současnou, které si divadelní historik védoné nebo i nevědomě také vsiaá. Řekli jsme už ostatně v předchozím výkladu, že aoučasná hodnota určitého historického jevu do určité niry ovlivňuje i hietorikovo hodnoceni historická hodnoty toho či onoho Jevu. Není se totiž nožno vyaknout avénu Času. - 24 - Z velkého anozstvi jevů, které tvoři ainulý divadelní vývoj, vystupuji pro současníky vždy některé, které považují z nějakých důvodů za zvléét zajiaavá, pozoruhodné, živé, inspirativní. Nejsou hodnoty, které by byly v určité zeni vždy stejně živá. To platí i o tak velkých klasicích, jakýnl Jsou např. Sofokles, Shakespeare, Mollere e Cechov. I např. Shakespeare' něl léta, kdy nebyl téněř hrán, a i dnes, ač prakticky naalzi třeba z čsského a alovenského repertoáru, aá období, kdy je jakal pociťován Jako současník, a Jiná, kdy se hraje aéně a bez aktuálního vyzněni. Pro žádný společenský kolektiv neaůže v určitou dobu být véechno stejně aktuální. Divadelní historik - aarxlsta ss snaží z vnějšího podnětu nebo zs svého uvážení zkoumat ty hodnoty^ která jsou pociťovány, - nsbo které by mohly a aélv byt pociťovaný - Jako Živé a užitečné pro společnost a divadlo současnosti. Neaysleae si totiž, že divadelní historik susi tento iapuls vždy dostat od určitého objednavatele, např. divadla, nakladatele, vědecké instituce atd. Jsou případy, kdy si aůže počinet dokonce prozíravěji než objednavatel. Kolik divadelních historiků - dik své prozíravosti - vyneslo už k valkéau užitku společnosti ze zapomenuti určité divadelní hodnoty. Aktuální hodnota ainulostnlbo divadelního jevu ee ustavičně proněnuja. Lidstvo znovu a znovu hledá evůj vztah k určit ýa jevůn minulosti, a to nejen dlvadelnia, ale i literárnia, hudebnin, výtvsrnýa, filaovýa. televiznía a Jinýa. Podobně si počíná i ve vztahu k národním dějlnáa 1 k dějlnéa jiných národů. Je proto Jen přirozené, že všechna hodnoceni aouČasných hodnot uměleckých jevů stárnou. Divadelní historik aůže po sobě Jistě zanechat dila, která budou příští generace potřebovat pro určitá přínosná zjiětěni 1 cennou materiálovou základnu. Hietorikovo hodnoceni vyznánu divadelního Jevu pro Jeho vlastni současnost věak přičti generace bez korekce nepřiJnou. V řadě případů zřejaě už nedojde k zásadní proměně hodnocsní, lze ei např. stěží představit stav, že by lidstvo někdy zcsla zahodilo dramatiku Shakeepearovu, ala k určitým proaěnéa hodnoceni dochází a dojde vždy. Současnou hodnotu minulostniho divadelního lovu al lidstvo znovu a znovu určuje v souladu se - 25 - svou životni prami. Oivadelni historik ae nejen nevytrhuje z toho procesu, ale vědomě se na něm podlil. Jde jen o to, aby nezaměňoval historickou hodnotu určitého divadelního Jevu za jeho současnou hodnotu. Kdyby si takto počínal, vznikl by obraz tak bizarní, že bychoa se nestačili divit. K DEFINICI POJMU NÁRODNÍ DIVADELNÍ KULTURA Přehližiae-li starší i současnou teatrologickou literaturu některých zeni, o něž aéas vážnější zájem, uvědomíme si záhy, že teatrologové věnují hlavni pozornost divadelní kultuře svého národa. Je možno vyslovit domněnku, že by podrobnějží výzkum badatelské produkce všech zemi, pokud ae v nich ovšem výzkum divadla rozviji, přinesl stejnou odpověď. Rok co rok objevuji se nové studie dílčích otázek té či oné národní kultury a čas od Času i větší syntézy. Témata zahraniční zaujímají v badatelská produkcí jednotlivých národů až druhé místo. Historikové divadla soustřeďuji ae k minulosti divadla svého národa z několika podstatných důvodů. Divadelní historik - jako každý historik - chce být užitečný člen lidského společenství, Je docela přirozené, že mé zvláštní zájem prospět rozvoji divadelní kultury národa, která mu je nejbllžěi, i že zároveň chce vyhovět nejčastějšim požadavkům, tj. těm, které přicházej! z profesionálního i amatérského okruhu soudobé divadelní praxe vlastního národa a také z diváckých řad. Divadelní praxe určitého nóroda Žádá, aby teatrologové, kteŕi jeou příslušníky tohoto národa, především zkoumali jeho divadelní minulost, protože je to užitečné pro její dalši vývoj. Jde zejména o to poznat, jaké minulostnl sily působí na současné divadelní děni. Máne-li současný vývoj dobře rozvíjet, musíme vědět, co,bylo před námi. Minulost totiž na současnost působí vždy, i když si to neuvědomujeme. Výzkum určité divadelní kultury odborníky táže národnosti je činnost, kterou za ně neudělají příslušnici Jiných národů. - 26- Pouze výjimečně a dočasně jl mohou substituovat odborníci z některé Jiné země nebo zemi. Tak tomu bylo a případně i dnes ještě Je v některých rozvojových zemích, avšak takový atav byl nebo- je pouze.přechodný. Na určitém atupnl vývoje, tak jak tomu je např. v Číně, indii nebo v Japonsku, ujmou se výzkumu odbornici domácího původu. Je ovšea eeaozřajaé, že k poznáni dějin divadla určitého národa mohou i v zemi e rozvitým teatrologickým výzkumem velmi významně přispět badatelé Jiných národů. Tak např. v současnosti přispívají podaětně k poznáni české divadelní ainulosti < badatelé poletí a ruéti. v ainulosti to byli nejednou Nfiacl. Těžiště výzkumu divadelní kultury určitého národa leži však na příslušnících každého národa. Lze si těžko představit, že by ruské divadelní dějiny vice než v SSSR studovell např. ve Francii, Norsku či ve Španělsku, a že by se výzkumu dějin českého divadla věnovali vice badatelé holandští, bulharští a američtí než češti. Třetí podstatnou příčinou, proč ee divadelní badatelé zaměřuji předevélm k divadelní kultuře svého národa, je skutečnost , že Je z anoha důvodů obtížné studovat prameny v zahraničních fondech. Ještě tak nejspíše studenti maji aožnoat realizovat v zahraničí delši - třeba l ročni - studijní pobyty. Ostatní badatelé - tedy většina příslušníků badatelské obce -se setkávají e nejruznějšíai překážkami, když chtějí realizovat dlouhodobější studijní pobyt v zahraničí. Lze řici, že základni výzkum, opřený o materiál, a jedině takový výzkum umožňuje pokrok v poznáni, Je dnes možný převážně jen v dejinách Jednotlivých národních kultur. Čtvrtý důvod, který vede k určité preferenci studia národní divadelní kultury u divadelních vědců jednotlivých národů. Je skutečnost, Že pro toto studium Jsou badatelé bezpečně jazykově disponováni. Jejich Jazykové znalosti a také jazykový pit jsou schopny postihnout i velice složité významové, zvukové a přímo umělecké hodnoty řeči, Studlua zahraničního divadla většinou vyžaduje bezpečnou znalost nejen současného stavu Živého jazyka, ale 1 Jeho historická podoby, např. ataré němčiny - 27 - a francouzštiny, kteréžto znalosti neni snadno získat. Ti, kdož tyto jazykové dispozice nemají, nemohou pracovat s prameny. Osou odkázáni na lepši či horší přeloženou literaturu. Oe jim zcela uzavřena cesta k písemným pramenům, protože prameny přeložit nelze. Určitým rysem lidi, ktsřl as o podobný výzkum bez znalosti jazyka pokoušejí, bývá, že kladou přílišný důraz na optický materiál. OetstnS 1 při studiu národní divadelní kultury je v určitých případech třeba znát (např. v Evropě) středověkou Istinu či starší fázi národního jazyka. Pro studium vlastní národní kultury jsou badatelé - a to je již pátá příčině - komplexně vybaveni, protože jako příslušnici národa, jehož divadlo zkoumají, znají jeho minulost, přítomnost, jeho kulturu, tradice atd. atd. Kaji i schopnost pochopit mnoho* co cizinci nutně uniká, co nevidí, necítí, protože vyrůstal v jiném národním a společenském kontextu. Osou to reality - 'podtextové". Určité skutečnosti, které se nikdy z knih nedovíme. Cizinec se k těmto skutečnostem může pouze více či méně přiblížit. V této souvislosti bude užitečné udělat malou odbočku. Domnívám se, že divadelní vědci, kteří posuzuji určitou cizí divadelní kulturu, maji 1 určitou výhodu, a 3ice v tom, že jsou schopni lépe než příslušnici studované divadelní kultury rozpoznat specifika této kultury. Pozorovateli z jiného národního kontextu v zásadě lépe vynikají osobité zvláštnosti zkoumaného cizího divadle. Poslední podstatnou příčinou, proč se badatelé různých národů zaměřuji především k průzkumu divadla svého vlastního národa, je, že poznáni Jednotlivých národních kultur je nutným předstupněm k poznáni divadle ve vyšších souvislostech. (Osae ai ovšem zároveň dobře vědomi, že výzkum národní divadelní kultury není možný bez'určitých znalosti zahraničního divadla.) toto studium divadla určitého národa je nezbytným předstupněm k poznáni divadla určitého státního celku, např. SSSR, Belgie či CSSR, geografické oblasti, např. divadla Evropy Či Azie, rasového celku, např. Slovanů čl Germánů, nebo společenské soustavy. V praxi se též setkáváme s další "vyšší" jednotkou _ s tzv. jazykovými oblastmi. Existují práce, která zkoumají divadlo v německy mluvící oblasti, v oblasti hovořící španělsky, anglicky atd. Bez výzkumu Jednotlivých národních kultur nelze syntézu na vyšší úrovni tvořit. Ti, kdož považuji studium národní divadelní kultury za projev jakéhosi nacionalismu, hluboce ae mýlí. Neni samozřej*-mě vyloučeno, že výzkum divadelní kultury určitého národa lze dělat z nacionalistických pozic, avšak stejné si přec lze počínat 1 při výzkumu divadla Jiného národa. Víme např,. Že někteří němecti badatelé hodnotili divadlo řady zemí z nacionalistických až Šovinistických pozic. Určitým projevem naclpna- . listickáho omezeni jsou i některá západoevropské syntetické práce, které prakticky ignoruji oblast střední Evropy, Balkánu atd, Oe třeba ei také uvědomit, že tím, Že studuji divadlo svého národa, mohu být připadne i velmi užitečný divadelním tvůrcům, badatelům i divákům různých zemi. Určitá studia Jednotlivých národních kultur mohou nit doslova internacionálni dosah. Z při práci na akademických Dějinách českého divadla, kterou mám čeet od počátku, řídit, Jeem si vždy byl vědom, že naše badatelské výsledky nejsou určeny jen příslušníkům našeho národa, ale i pro zájemce z jiných národů. Vždy mne proto potěší, když zjistím, že tomu tak již v řadš případů je. Výzkum divadelní kultury vlastního národa a ostatních divadelních kultur nelze stavět proti sobě. Nemá přec eaysl mistrovat ty, kdož zkoumají svoji národní divadolni kulturu, poukazem na to, že nezkoumají kulturu ostatních národů, a naopak, Oe třeba dobra pracovat na obou frontách. Skutečnosti však zůstává, že zájsm badatelů o vlastni divadelní kulturu bude z mnoha důvodů vždy převažovat, V našem výkladu jsme zatím užívali terminu "národní divadelní kultura" bez bližšího specifikováni. Protože zkušenost učí, že v definici tohoto pojmu nebývá vždy shody, bude nyní na miste, abychom si tento jev definovali, ve středu našeho zájmu bude zjistit, které jevy zahrnujeme do té čl oné národní divadelní kultury. Základním kritériem určité národní kultury Je jazyk. Za -26- - 29 - České divadlo se běžné považuje divadlo v české řeči, za ruské hrané v ruštině, za anglické hrané anglicky a za belgické v řeči flámske nebo velonské. Kritérium jazyková, jako všechny naše závěry, piati i pro divadlo ostatních kontinentů. Tak např. za čínské divadlo považujeme ty jevy, které jsou vytvářeny v některém z mnoha nářečí Cíny, a za japonské divadlo divadelní akce v řeči japonské. Většina divadelních jevů pracuje - jak známo - s hlasem, s řečí aluvanou Či zpívanou, by? v každé inscenaci dlvók registruje vždy více impulsů optických než akustických. Jazykové kritérium je už z tohoto dôvodu kritériem zásadním. Divadelní jevy v určité řeči komunikuji nejdokonaleji s diváckým kolektivem, který touto řeči mluví. Oezyk, který je trvalým komunikativním, dorozumívacím prostředkem určitého lidského společenství, dává taká divadelním jevům vytvářeným v různých dobách určitou společnou základnu. Téze, kterou jsoae vyslovili o řeči Jako základním kritériu pro určeni národní provenience určitého divadelního jsvu, vyžaduje však určité upřesněni, protože výzkum přináší i Jevy, které naši tezi přestupujíc 2a součóst národní divadelní kultury považujeme v Evropě i např, latinské církevní produkce (offícia), které ve středověku vytvářeli na určitém národním území pro jeho obyvatele knězi, tehdejší nositelé monopolu na vzdělání. Petři sem i ty církevní texty, v nichž se kombinovala latina s národním jazykem (např. němčinou, francouzštinou, češtinou). Do pojmu národní divadelní kultura zahrnujeme i íns-r cenece v latinské řeči - a případně i povodni dramatická texty psané latinsky - v době renesanční a humanisticko, které byly určeny alespoň některým příslušníkům národa, jehož divadelní kulturu studujeme. Tak např. Kistr Campanus Vodňenský, autor historické hry Sretislaus, conoedia nova (knižně 1614), určil svoji latinskou hru především vzdělaným příslušníkům českého národa. Osou však ještě i Jiné výjimky jazykové. Za součást národní kultury je třeba považovat i produkce, které příležitostně provozuji příslušníci určité národní kultury v některých živých cizích jazycích. Mám na mysli např. ruská představeni, pořádaná končen 19. s počátkem našeho století - 3C _ v Praze tzv. Ruským kroužkem, složeným z Čecha, které byla určena především Českému publiku, hledajícímu poučeni v ruské řeči i dramatické literatuře, patři sem l představení našich Škol, např. v řeči francouzské a anglické. Speciální otázkou je zejména v Evropě divadlo židovské a cikánské, věnujese ji proto později zvláštni pozornost. Můžeme se tedy pokusit vytvořit první definici. Pod pojmem, národní divadelní kultura rozumíme divadelní e, polodiyadelnl jevy vytvářené v řeči určitého národního etnika především pro jeho příslušníky. Pod tento po^em zahrnujeme -1 Jevy vytvářené nárazově v líných jazycích, např. v latině, jspu.li alespoň zčásti, určeny příslušníkům téhož národního etnika. Slova "nárazově" Jane zde užili proto, že divadlo v národní řeči aá staletou kontinuitu, setkávané se a nim po celou dobu formováni a vývoje národa, zatímco inscenace.v jiných řecích, vytvářené pro totéž národní společenství, maji charakter vysloveně dočasný, nárazový; přechodný, případně módní atp. Naše definice věak potřebuje ještě další upřesněni, v podobě, kterou jsme výše uvedli, vymyká se z ni předsvŠia poaěr-ně rozsáhlý soubor divadelních jevů bez vokálního projevu (pantomima, klauniáda, balet atp.). Z těchto produkci považujeme za součást národní kultury ty Jevy, které byly vytvořeny zčásti či zcele pro národní společenství, které zkoumáme. Ve středověku například nemůžeme přesně řicl, zda různi žakéři, působící na území českého státu, hráli pro publikuo Seeké 21 jiné. Předpokládáme pouze praven, Že zasahovali v našem prostoru i české obyvatelstvo, kterého byla většina. K naši definici je tedy třeba dodat: "a Jevy bez vokálního projevu převážně Či zčásti vytvářené rovněž pro tyto konzumenty". K zókladninu jazykovému kritériu přistupuje tedy kritérium dalěí - národní příslušnost diváckého, kolektivu. Toto kritérium ae stává velice důležitým zejména při posuzování pantomimických divadelních projevů i určitých ■výjimečných" projevů v cizích jazycích. - 31 - V této souvislosti je třeba upozornit, že není nezbytné, aby tvorci divadelních děl určitého národa byli vždy přislušni-ky tohoto národa. Tak např. počátky Českého divadelního profs-sionalismu v druhé polovině 18, století jsou spjaty s celou řadou cizích herců německé, ale 1 italské národnosti. Také v novější době se v českém divadle uplatnili příslušnici jiných národů, např. Zvonímír Rogoz, Valtr Taub. V představeních DISKU hrají někdy i zahraniční studenti, kteří v Praze studuji, a přece tato představení, hraná-v čeětině, jsou součástí naôi dnešní divadelní kultury. V některých případech je ostatně těžko národnost umělce Čí jiného divadelního tvůrce stanovit. Původ tvůrců jednotlivých jevů národní kultury není v zásadě rozhodující. Oe ovšem třeba dodat, že většinu divadelních jevů kultury určitého národa nicméně vytvářejí příslušnicí tohoto národa. Přímá účast divadelníků - především herců, zpěváků, tanečníků - v divadelní kultuře jiného národa je konec konců vždy jev výjimečný. Tvorba toho čí onoho divadelníka tvoři součást té divadelní kultury, pro niž vytvořil své podstatná díla. Díla divadelníků, kteří vynikli v divadle jiného národa, než z kterého vzešli, bývají dějepisci národní kultury v syntetických pracích zpravidla jen registrována. Tak např. Eduard Nápravník, významný ruský operní dirigent, je součásti ruské sovětské divadelní kultury, bratislavský režisér Jozef Budský součástí kultury slovenské, avšak zároveň by oba měli být považováni i zS volnou součást kultury českého národa, z něhož vzešli. V dějinách divadla existuji dokonce případy, kdy určitý divadelní umělec patři dvěma národním divadelním kulturám. Takovým divedelníkem byl Franz Feistoantel, německý pražský herec, který za národního obrození po desítky let hrával v českém divadle sluhu Jirku v Štěpánkové Čechu a Němci, nebo např. Valtr Taub, který byl v meziválečné* období hercem pražského německého divadle a po druhé světové válce se stal hercem českým. U Tauba se situace komplikuje ještě í v tom smyslu, že i v době, kdy pracoval jako hgrec český, hrával v NSR nebo v Rakousku čas od česu německy. - 3 i-1- V současném divadelnictví ee stává, že někteří režleáři, např. Brook a Zeffirelll, pracuji e divadelníky různých národů, takže zasahuji dokonce do několika - vice než dvou - divadelních kultur, přičemž jistě neni sporu, že první patři divadelní kultuře anglické a druhý italské. Vedle Jazykového kritéria má tedy svou důležitost, jak jeme už upozornili, i národní příslušnost publika. Povšimněme si dále tzv. zájezdové činnosti, která větší či meněl měrou prováži dějiny divedla. zájezdová představeni, hraná před diváky jiného národního kolektivu, než pro který byla vytvořena, jsou přirozenou součásti té národní kultury, která Js vydala. Polský min Henryk Tomsszewski, hodně se světem toulající, je součásti polské divadelní kultury, právě tak jako Ladislav Fialka české a Marcel Marceau francouzské. Za součást národní divadelní kultury považujeme i ty Jevy, které byly pro publikum určitého národa vytvořeny v menšinovém a krajanském divadle a za mimořádných situaci, kdy určité část národního koloktivu je dočasné dobrovolně či násilni odtržena od většiny jeho členů, ve 20. století jsou takovými jevy zejména emigrace, vojenské akce almo národní uzeni a koncentrační tábory. Zdá se mi, že by bylo opravné do jisté míry odlišovat divadlo emigrantů od divadla menšinového a krajanského, i když tyto Jevy v praxi mohou někdy oplývat. Menšinovým divadlem rozumíme divadlo určitého etnika, které po dlouhou dobu, třeba i po etaleti, žije na úzeri, které ovládá jiné národní etnikua. Mám tu ne mysli např. maďarské menšinové divadlo na Slovensku, německé v českých zemích, slovinské v oblasti Terstu atp. Krajanským divadlem je divadlo určitých národních kolonii, které vznikly převážně z dobrovolných vystěhovalou teprve v 19. a 20.století. (Např. České krajanské divadlo ve Vídni a v USA.) Konečně divadlem emigrantů bych rozuměl divadlo, které vytvářejí příslušnici určitého etnika, kteří odešli z domova z příčin politických, náboženských, rasových, ekonomických atp. a maji v úmyslu se opět do vlasti v době pokud možno nojkratší vrátit. (Tento záměr se jim ovšen nemusí splnit.) Jako přlkla- - 33- dy uveďme např, divadlo polských romantiků-enigrantů, různých ruských anigrantekých skupin, německých a rakouských antifašistu, emigrantů z Francova Španělska, emigrantů řeckých. Součásti národní divadelní kultury jsou samozřejmě 1 divadelní enklávy uprostřed jiného národního celku. Tak např. různé ruské acény v neruských svazových republikách jsou součástí ruské sovětské divadelní kultury. Součásti české divadelní kultury byl v meziválečném období 1 český soubor Slovenského Národního divadle v Bratislave. Enklávou nemeckého divadelnictví v Poláku bylo kdysi např. německé divadlo v poznani atd. V našich úvahách o obsahu pojmu národní divadelné kultura dospěli jame nyní ještě k dalšímu kritériu - ke kritériu územnímu. Zde je ovéea třeba nejprve konstatovat, že území, na kterém určitý národ žije, je zpravidla historicky proměnlivý celek. Studujeme-li dějiny divadle určitého národa, zjistíme možné, že jsou území, v nichž ae dnes už divadlo v řeči tohoto národa nehraje, nebo naopak, že jsou oblasti, kde se v minulosti v této řeči divadlo nehrélo. Tak např. ČeSi kdysi měli Kladsko b značnou čóst Slezska, které v průběhu dějin byly ovšem i součástí Polska e Německa a dnes jsou uzenin PLR. Tyto různé proměny hranic - rozlohy - územi, na němž určitý národ žije, je si třeba uvědomit. Existuje vôak vždy území, v němž v staleté kontinuitě žije převážná část příslušníků určitého národe, výjimku na evropském kontinentě tvoří různé druhy cikánského obyvatelstva a židó. Naši definici můžeme nyní dále upřesnit: .Národní divadelní kulturu tvoří ty divadelní t1evy, které si určitý národ vytváří převážně na svém historicky proměnlivém národním územi a výjimečně i mimo ně". Další otázkou, s kterou se musí vyrovnat historikové nó-rpdnl kultury, jsou divadelní prvky v obřadech a zvycích, které jsou doloženy pro životní prostor určitého národa před jeho vstupem do tohoto prostoru. Tato prehistorie divadla je terén velmi těžko zaapovatelný pro nedostatek pramenů. Oan Mukařov-ský se o této době s oblibou vyjadřoval jako o "značném třasa-visku", po kteréa je třeba fcróčet velmi opatrně. V evropské teatrologll se prosadil názor. Že toto stadium je možno považovat za prologické podloží, na kterém se rozvíjela divadelní aktivita dnešních národních etnik. Zastavme se nyní ještě u některých speciálních případů, a nimiž se historik národních divadelních kultur setkává. Svým způsobem speciálním útvare* je divadlo Židovské. Obyvatelé židovského náboženství a národnosti ae podílejí leckdy velmi významně na rozvoji divadelních kultur tich národů, v jejichž společenském kontextu žiji, kromě toho však výjimečně vytvářeli ČI vytvářejí i zvláštní produkce polodivadelního rázu a případně i divadelní pro příslušníky židovského náboženského a národnostního okruhu. Tyto produkce jsou hrány v jazyce jldiě. Takovým divadlem byla v meziválečném období např. moskevská HABIMA a po druhé světové válce např. Teatr Zydowski ve Varšava, Tyto speciální produkce moly charakter divadla menšinového. Osou známy však i Židovské inacenace hrané německy, polsky či rusky. Pravidelnou divadelní činnost.vyvíjejí židé pouze ve státě Izrael, Speciálním připaden je 1 divadlo občanů cikánské národnosti, kteří jsou rozptýleni do mnoha zemi především na evropském a azijskéa kontinentě. Také cikání se podílejí zejaéna ve 20. století, kdy v.řadě států opustili nomádský způsob života, na rozvoji různých - hlavně hudebních - žánrů. Pokud pak zcela výjimečně pořádají samostatná divadelní představeni v cikánské řeči, je třeba je považovat za menšinový divadelní projev. Takovým divadlem byl např. moskevský Cyganskij teatr Ronen. Určité konplikace působí divadelní děni v německy mluvicím světě, do něhož se počité divadelní aktivita v NDR, NSR, ve Švýcarsku a Rakousku, poměrně ostře je vymezeno divadelnictví švýcarské. Velké obtíže působí zato někdy divadelní jevy německé a rekouské, protože divadelnictví těchto zemi bylo vždy silně propojeno. V divadelním vývoji, který můžeme v materiálu sledovat, se často stávalo, že Němci působili v Rakousku a naopak. Někteří vynikající umělci, např. hax Reinhardt, patří oběma národním kulturám, které mají pří všech - 35 - - 34 - shodách určitá specifika. Deště složitější je zjifitovat, ks kterému pólu divadla v německé řeči se v tu ČI onu dobu kloni menšinové německé divadlo v českých ženich, na Slovensku, v Maďarsku, Polsku, na Balkáne etd. Po druhé avitové vélce pak Btudius ještě navíc komplikuje skutečnost, že nénecky mluvicí zené patří k různým společenským soustavám. 3e znáno, národ a stét nejsou jevy totožné. Vyzkus národní divadelní kultury není téměř nikde zároveň výzkumem divadla určitého státního území, Existuji státy, jako nepř, SSSR, Jugoslávie, Belgie, ČSSR, kde Žije více národů. Krone toho téséř ve vesen státech Žiji 1 národnostní menšiny (třeba i velice malé). I SSSR má evé menšiny, např. menšinu cikánskou. Židovskou, nemeckou, čínskou, které nemají své vlastní svazové republiky. x V našich výkladech jsme zatím nepřipomínali. Že národní divadelní kultuře určitým způsoben obráží historicky proměnlivý vývoj určitého národa a zp&tné na něho působí. Neučinili jsne tak proto, že tuto skutečnost považujeme za samozřejmou pro každý umelecký jev, ne tedy pouze pro divadlo. Míra, a jakou divadla takto působí, nuže být ovfien různé, a je pravé ú-koles historika, aby ji prozkoumal. x Na závěr našich úvah pokusne se podet definici národní divadelní kultury, kterou považujeme za relativně najpresnejší. "Národní divadelní kultura jako součást národní kultury určitého národa obráží jeho psychické založeni a jeho historicky proměnlivý vývoj, přičemž na něj opět zpětně působí. Podvojném národní diyedelní^kuljtura _ rozumíme divadelní i.a polo-divadelni jevy.vytvářené v řeči, určitéhp>národního etnika především pro jeho p/.i.S^,UŠrnikyr|Likteří Žiji na historicky proměnlivém území a výjimečně i mimo ně. po tohoto pojmu zahrnujeme i Jevy alespoň zčásti nárazové vytvářené pro, „toto .etrti- KV.S...Y i?t-fly.c.b-Aazvc*cn■ nap^«,'v latiněf a jevy bez vokálního projevu,, pokud rovněž, alespoňizčóstl-počítaly, s^toutéč diváckou obciTi Pro,vznik divadelních, projevů určitého národa není nezbytné, aby,Jejich tvorci ye vSgch případech byli přisluěni- - 36 - ky tohoto národa. Divadelní prvky v obřadech a zvycích různých . etnik, která žila,v_ životním prostoru určitého národa před vznikem dnešních národů, považujeme za prologické podlož,^ národní divadelní aktivity, gjnnost příslušníků určitého národa y divadelním životě jiných národů považujeme pouze za volnou součást, národní divadelní kulturyi,.iiiz.-niž tito divadelnici vyěli." x Dedním z úkolů historika národní divadelní kultury je postihnout její určité specifika. Při řešeni této neobyčejně svízelné problematiky se ovšem historikové divadla neobejdou bez historiků, sociologů, filozofů, psychologů a národopisca, ' kteří se však výzkumem národních specifik stéle ještě nedostatečně zabývají. Není sporu, že Jo velice obtižnó postihnout konstantní rysy složitě třídně po staletí diferencovaného národního etnika a zároveň i rysy dobově proměnlivé. Situaci komplikuje, že se touto problematikou sice kurážně, avšak v zásadě nevědecky obírali různí publicisté, kteří ve shodě se svými aktuálními záměry idealisticky absolutizovali určité' trvale jěi nebo jen dobové rysy národní povahy. V úvahách na toto téma se také často určitému národu přisuzuji rysy, které by bylo docela dobře možno přisoudit i řadě národů Jiných. □inó potíž spočívá v tom. Že nemáme ještě dosti zmapovánu divadelní minulost mnoha a mnoha zemi, Máae-li odpovědně srovnávat divadelní kultury a určovat jejich specifika, musíme znát to, co srovnáváno. I x j Na samý závěr této Části našeho textu zamysleme ae ještě f nad otázkou, zda i v budoucností bude v národní divadelní kul- | tuře spatřován základni útvar k roztřídění nesmírného snóž- j stvi různých divadelních jevů, které na této planetě vznikly a budou dále vznikat. Zdá se, že Jeětě velice dlouhou dobu to-j mu tak bude. V daleké budoucnosti, které nejsme dnes schopni \ dohlédnout, může tomu být však i jinak. To vše zálež! na dal- | ěin rozvoji a připadne i proměně jednotlivých národů ne naši zeměkouli. Výzkum národních divadelních kultur neizoluje es však většinou už dávno od jiných divadelních Jevů v určitém státě a od dokazatelných zahraničních vlivů. I eebeoriginálnějši národní divadelní kultura přijímala v minulosti ä přijiné tia spiše dnea nnohé iapulay z jiných kultur. Toto vše Je ověen už zcela jiné problematiko. V této části našich výkladů jsne se pouze pokusili vymezit terén, který podle našeho názoru bubI obsáhnout historik každá národní divadelní kultury. NADNÁRODNÍ DIVADELNÍ CELKY Zájem člověka o alnulost divadla se přirozeně neomezuje pouze na divadlo nóroda, k něauž přísluší, ale i na divadlo vyěělch celků, protože tu vftude hledó a také nalézá podněty pro divadelní praxi. Krone toho poznáni cizích divadelních kultur dovoluje lápe pochopit divadlo vlastního národa. Bezprostředně vyěěia celken je divedlo všech národů a národnosti žijících na určltén etétnia uzeni. Nejvyáěin celken Je pak divadlo vSech zeni, které toto uměni znaji, na kontinentech naěi planety. Mezi tSalto vyššími celky tvoři nezi-stupně divadlo určité Jazykové oblosti, rasy, nadstétniho o-zenniho celku (např. kontinentu) a společenské soustavy. Výzkum divadla vyěělch celků spočíval prozatím na odvážných jednotlivcích, o velké syntetické pohledy na dějiny evropského - případně světového - divadla se pokusili zejména A. Nicoll, S. Nestriepke, V.K. Blahnik, L. Dubeche, 0. Gregor, L. Moussxgnac a V. Pandolfi. Teprve v druhé polovině 20. ato-leti, např. v případě Istorli zapadnoevropejskogo teatra I-vi (Moskva 1956-1974), se nu již větěi sěrou věnuji badatelské kolektivy. V kolektivní práci nakonec vlastně vyústilo i smělé dílo Heinze Kindemanna Theatergeechlchte Europas 1-X, Salzburg 1959-1974, když poslední svazek, pojednávající o divadle nen&ích evropských zení v prvních dvou desetiletích 20. století, napsali různi badatelé. Výklad o divadle v Čechách a na Moravě zde podal M. Obst a o divadle na Slovensku L. Lajcha.*) x) Klndernann, H.: Theatergeechlchte Europas x. Band, Natu-rallsnue und inpreslonisnus III. Tell, Salzburg 1974. - 38 - pokud jde o studiun tzv. zahraničního divadla, vyvstává tu vždy určitý problán, který Je těžko odstranitelný. Máme na nysli skutsčnost, že každá národní kultura se jeví jiným né-rodnin kulturám z mnoha důvodů poněkud jinak. Historikova zahraničního divadla akcentuji proto vždy praven ty divadelní Jevy, které se v prostředí, k němuž se svou práci přednostně' obracejí, nejvíce aktualizovaly a aktualizuji. Naěe vztahy k divadlu ostatních zeni jsou podvědoaě - 1 kdybychom se tonu sebevíc bránili - určeny nieten, z něhož jene se učili vnímat svět Jako celek. Tohoto pohledu na svět, jenž se vytváří v dětství a v mládí v zeni, v niž Jene ae narodili nebo v niž jsne v nladých letech žili, ae Člověk zřej-ně nikdy nemůže zbavit. Dokonce i emigrant, který opustí zeni, v niž prožil své nládí, udržuje si v zásado i daleko od domova ještě dlouho - a nnohdy až do snrti - tento úhel pohledu na svět jako celek. - " Posuzováni světa z určité geografická polohy ná své praktické konsekvence i pro naěe vztahy k divadlu ostatních zeni světa. My Jako Středoevropané se divane na svět ze středu Evropy « považujeme Ji za přirozený střed našeho světa. Z této polohy můžeme i v divadle něco poznat častěji, už proto se o to zajináne, zatinco s jinýni jevy nepřijdene nikdy nebo pouze výjimečně do styku. Naproti tonu např. Číňané, jak jsen si dobře kdysi uvědonoval před velkýni napěni světa postaveným na hlavních třídách čínských velkoměst, považuji přirozeně za střed sebe a jejich vztahy k ostatnin národům - a tedy i di-vadelnin kulturán - jsou docela jiná než naše. Co pro ně např. znamená divadlo slovinské, k něauž naopak ny češi Jane něli a dodnes máne dosti těsná vztahyl A o co těsněji zas na druhé straně se nusl Číňane zajímat o divadlo japonské, vletnanské, divadlo tichonořských ostrovů, s ninž Češi přišli do styku pouze výjinečnš a nárazově. A tak bychon nohli postupovat dále, zastavit se např. i na islandu čl Grónsku nebo v Turecku a na Novén Zélandě a všude bychon se setkávali s podobnýn úkazem. Tyto lokálni přístupy, jak bychon tuto skutečnost nohli - 39 . nazvat, trvaji i navzdory stoupající integraci socialistického a kapitalistického systému. Osou vysvětlitelné právě tin, že zájea člověka o určité historické skutečnosti neni aamo-účelem, ale roste, jak jene už pověděli, z aktuálních potřeb. Osme skeptičtí, žo by bylo nožné vytvořit dějiny světového divadla dobře užitečné pro věechny země, v nichž ee divadlo hraje. Považujeme to dokonce - za neúčelné. Daleko důležitější se nám jevi úsilí o velké syntetické práce uspokojujíc! alespoň určité divadelní kultury, které si jsou do jisté míry blízké svou minulosti i současným směřoyánim. PERIODIZACE Méme-ii se orientovat v obrovském množství divadelních jevů, které si lidstvo vytvořilo, musíme si je roztřídit do určitých celků, jak jsme ukázali už v předchozích dvou kapitolách, 1 do určitých časových etap. Při Časovém tříděni neboli periodizaci je ovsem vždy třeba užit Jednotného kritéria. Prověrkou únosnosti zvoleného kritéria je podlé mého názoru složitý divadelní vývoj ve 20. století, tedy zatímní závěr vývoje. Periodizačni kritérium, které ee neosvedči i pro tuto dobu, neni únosné. Zvolené periodizačni kritérium musí umožnit jednotně, účelně a přehledně rozčlenit celý vývoj na kratěi etapy. V praxi se často setkáváme a různými důslednými periodi-začnimi kritérii i s jejich hybridnimi kombinacemi. Tak např. někteří badatelé člení látku podle uměleckých slohů. Olni nalézají významné periodizačni mezníky v činnosti mimořádných osobnosti. Oini periodizuji zejména novějěí divadej.nl vývoj podle divadelních souborů či budov. Velmi často se různá kritéria - jak jsme už řekli - misi. Všechna tato i jiná řešení se nám zdají být nedostatečná, protože nedovolují bez určitého násilí shrnout složitou skutečnost té či oné vývojové etapy a nadaji se uplatnit pro všechna období, zejména pro dobu velice dávnou a zcela nedávnou. Marxistická teatrologie, vědoma si složitých vazeb mezi divadlem a společenskoekonomickou formaci, míla by proto za -4C - periodizačni kritérium volit tuto formaci, která tvoří společnou základnu pro rozmanitou divadelní aktivitu. Uvnitř této základní periodizace Je pak možno, tel jak jsme postupovali v Dějinách českého divadla, výklad dále užitečně členit třídně, geograficky, podle Žánrů, slohů, divadel atd. Tento způsob periodizace Je schopen z Jednotného hlediska zahrnout všechny jevy složitého divadelního vývoje ve všech vývojových etapách. Osvědčuje ee 1 pro polyatylový vývoj divadla od konce minulého století. Tento způsob periodizace historického vývoje divadla ne- ' ni však dosud běžně přijímán, V recenzích na první svazky Dějin českého divadla ozvaly se v domáci i zahraniční publicistice určité námitky proti ni. Zdá se, že tento postup, který má tolik zásadních přednosti, nebyl vždy doceněn. Polemicky k tomuto periodizačnlmu Členěni byla připomínána kritéria slohová a divadelně vývojové, která, jak jsme už pověděli, se v minulosti neosvědčila. Především vývoj divadla od konce 19, století nelze již takto Členit. Periodizace, kterou zvolili autoři Dějin českého divadla, oetatně nevede k přehlíženi slohových tendenci, které Jistě nejsou pro periodizaci irelevantní, ani k snižováni významu vývojově důležitých divadelních mezníků, (Většinou se tyto mezníky ostatně kryjí s pohyby v společensko-ekonomické formaci.) životaschopnost či spornost cest, které teatrologli nabízejí kritikové zmíněné periodizace, by se ovšem ukázala až teprve tehdy, když by byla vypracována jiná jednotná period!-, zace celého vývoje, která by ovšem měla všechny nezbytná vlastnosti, které od vědecké periodizace žádáme. Periodizace dějin divadla Jednotlivých národů nepřináší však - kromě výše zmíněných - vštši těžkosti. Oinak je tomu s periodizaci vývoje divadla nadnárodních celků, protože vývoj národů světa byl vždy nerovnoměrný. I dnešní svět Je velice složitý. Vedle národů, kteří žiji v socialistické a kapitalistické společénsko-ekonoaické formaci, jsou tu 1 rezidua feudálního a dokonce 1 prvobytně pospolného rodového zřízeni. - 4 1 - Periodizace dějin světového divadla - právd tak jako třeba dějin výtvarného uměni a hudby - nebyle proto zatím - pokud via - vytvořena. Po'kouěime-11 ee v určitém přehledu nicméně čas od času přehlédnout divadelní aktivitu lidstva, děláme to tak, že se aoustředine na divadelní vývoj evropeký a severoamerický , k něauž bez hlubších souvislosti synchrónne přiřazujeme určitá Jevy z divadelnictví asijského e případné už i australského a afrického. Překročit dnešní stav bude přirozené v budoucnu možné. Už nyni by nóa pomohlo, kdyby vznikl spolupráci vice odborníka třeba i z rôznych zemi alespoň jekýsi informativní synchronní přehled vývo.le divadla na naší planetě. Rozhodným předpokladem k vytvoření periodizace světového divadla je však studium všech divadelních kultur. x Předmětem někdy i ostrých diskusi mezi divadelními historiky mnoha zemi Je vznik tzv.imoderního divadla. Někteří badatelé vidi počátek "moderního*' divadelního vývoje, který vede již bezprostředně k současnosti, v realismu a naturalismu, jiní třeba už v ronantismu nebo až v symbolismu, psychologickém realismu a dalších divadelních směrech z rozhráni 19. a 20. století a jini v divadelní avantgardě meziválečného období. Záleží na programových stanoviscích toho či onoho badatele, který směr označí za výchozí bod divadla současnosti. Tato diskuee se mi zdá ovšem velmi neužitečná. Pravdu zcela evidentně nemá nikdo. Sporné Je ostatně už eamo označeni "moderní divadlo", protože čim dále vývoj pokročí, tim vice budeme tento výchozí bod divadelní současnosti překládat k naši přítomnosti, osobně bych užíval tohoto slova jen Jako historického označení pro skupiny, které eaay sebe na rozhráni 19. a 20, století označovaly jako "modernistická" - např. pro tzv. českou modernu. Divadelní současnost je výsledkem složitého staletého vývoje. Divadelní historik nesmi však přehlédnout skutečnost, že od konce 19. etoleti vstoupila do tohoto vývoje v důsledku - 42- . rozvoje společnosti 1 určitá nová kvalita. Touto novou hodnotou la polystylový charakter divadelní kultury. V jedné a téže národní divadelní kultuře koexistuji od této doby vedle eebe někdy i v práci Jednoho a téhož divadla či umělce různé stylové tendence, které mění svoji hierarchii. Tak je tomu nejen v Evropě, kde v poromantickém vývoji mažeme v divadle eledovat velice mnoho různých slohových intenci, z nichž se žádná nestává již univerzálni, ale 1 třeba v čině a v Japonsku, kde se na rozhraní 19. a 20. století začíná vedle tradičních forem tamního divadla rozvíjet divadlo v evropském a americkém slohu. Tato slohová diferenciace je důsledkem rychle postupujícího diferenčního procesu v měšťanské Či feudální Či polofeu-dálni společnosti způsobeného dělbou práce, sociálním zařazením, různýe vzděláním atd. Také v socialistické společnosti existuji různé stylizační principy. x Divadelní historik se setkává s divadelními Jevy, které přesahuji z jednoho časového údobi do druhého, a které au proto působí někdy určité potíže. Historický výzkum zřejmě vyžaduje, aby tyto jevy byly probírány v obou Časových úsecích, přičemž jádro výkladu o tomto jevu by mělo být v té časové e-tapě, v niž se především rozvinul. V ranější etapě, kdy určitý jev se teprve formuje, je ovšea třeba již podat určitý základní výklad. Tyto tzv. přesahy, nazývané někdy "Švy" výkladových kapitol, je tedy možno řešit. STYL Jestliže Jsme oponovali těm, kdož považuji za vhodné period izo vat vývoj dějin divadla na základě určitých divadelních slohů, nechtěli jsme tim samozřejmě řici, že bychom výzkum divadelních stylů nepovažovali za důležitý, ba nezbytný. Historik každého uměni, a tedy 1 dějepisci divadla, dolance musí v určité Časové periodě, mající vnitřní ekonoaicko-apolečenskou jednotu, zkoumat slohovou problematiku, nechtěji-11 se vyhnout problematice klíčové. - 43- Každý uaôlec Je určitý© způeobem zařaditelný do dobových etylových tendenci, přičemž, Jak známo, elohová příslušnost neni něco nepřekonatelného. Dějiny uměni přinášejí mnoho doklade o tom, jak třeba i velmi významní umělci souviseli v různých obdobích svého života s různými dobovými slohovými tsndencemi. Byli i umělci, kteři po celý život rozvíjeli více slohových principů. Vime také, že umělci, kteří tvoří ve všech možných slozích, jsou eklektici neschopni somostetné výpovědi o skutečnosti. Lidé. kteři patři k téže slohové skupině, jsou si blízcí jednak otázkami, které si kladou, i tim, jak evé svědsetvi o světě ve evých dilech zobrazuji. Při vôl slohové Jednotě mohou se ovSem i lišit. Rozdíly mezi nimi natkvi většinou v tom, že si kladou jiné otázky, ale že na tytéž otázky, které řeši i jiní stoupenci téhož slohu, dávají jiné odpovědi. Víme dobře, že např. romantismus či symbolismus má svou větev progreeivni i konzervativní, reakční. Vime také, že smyslově názorný stylizační princip, označovaný běžně za realistický, může vést k dílům velice progresivním i třeba pro pokrok společnosti velice škodlivým. Stylizační princip sám , tj. soubor položených o-tézek a způsob Jejich uměleckého tvárněni, neni sám o sobě nikdy zárukou toho. že umělecké dilo bude působit pokrokově. O tom. zda divadelní dilo podá o skutečnosti výpověd", naplňující dobovou míru pravdivosti, rozhoduji především občanské postoje, stanoviska umělce. POJEM GENERACE V divadelní historiografii - a samozřejmě i v běžné řeči-užíváme poměrně Čaetp terminu generace, kterým myslime skupinu lidí narozených kolem určitého data. Podiváme-li ee váak důkladněji ne život a tvorbu příslušníků určité generace, vidíme, že se někdy až velmi výrazně od sebe liši. Lidé narozeni k určitému datu proživaji nejen v třídně diferencované společnosti, ale i v společnosti socialistické rozdílné životy, zařazuji se neatejně do soudobé sociální struktury, zaujímají k životu rozdílné postoje atd. Mluvioe-li o genereei, musíme ji tedy vždy vidět jako calak valai diferencovaný. Teprve na druhém miste je dobře zkoumat to, co příslušníky generační skupiny spojuje. Dospěl jsem však k závěru, že.společné generační ryey vystupuji zřstelně až z většího časového odstupu. V dějinách divadla - i Jiných uměni - setkáváme se nejednou s případy, kdy určitý starší umělec orgenicky splyne e generaci aladši anebo 1 naopak. Tak např. Vladislav Vančura svým společenským postojem i uměleckým programem šel s levicovou českou avantgardou, ač byl o generaci ataršl než např. V. Nezval, K. Teige, 0. Seifert, K. Biebl, A. Hoffaeieter, J. Voskovec, 3. Werich, E.F. Burian, J. Frejka. Totéž pleti 1 třeba o herci S. Neumannovi. Datum narozeni vždy tedy neni rozhodujíc! pro generační začleněni. j Osou historikové, kteří terain generace zásadně odmítají. | Nemyslím si, že maji pravdu. Generační příslušnost jo konec konců Jedním z delších kritérii k utřídění složité skutečnosti. Chyby se ovšem dopouští ten, kdo chápe generaci Jako Jednoli-| tou skupinu lidi. I i x j Velice eložitou otázkou Jsou vztahy aezi generacoai, kte- j ré někteří badatelé meji sklon přeceňovat a jini opět bagate- lizovat. Skutečnosti zůstává, že Jednotlivé generace žiji vedle sebe v složitých vztazích, přičsmž piati, myslia, zákon, že vždy meji k sobě bližo ty generace, které přimo na sebe věkově nenavazuji. Je to proto, že konflikty aezi ganeracaal, kte- I ré vždy vznikají, se odehrávají především vezl generacemi bez- I proetředně souvisejícími. I I Konflikty aezi generacemi - dějiny umění to bohatě do- Ikládaj1 - byly vždy. Protože odmítáme vidět generaci Jako Jev nediferencovaný, vime, že tyto konflikty nohou alt u některých jejích příslušníků charakter neantagonletický a u jiných třídně antagonistický. Bylo by však iluzi, kdybychom si mysleli, že mladi lidé, kteři jdou se staršiai lidmi za týmiž třídními a společenskými cíli, se mohou ve všem všudy s nimi ztotožnit, e samozřejmě i naopak. Není frázi, že aládl, byt ne každé, přináší evětu nové - 4 - 44 - možnosti, ktoré časem bývají - takový je už zákon života - také překonány, SROVNÁVACÍ DIVADELNÍ VĚDA Každá divadelní kultura rozviji se nejen z podnětů, která přináší společenskoekonomická formace, v níž vzniká, ale i z četných podnětů Jiných národů Či národnosti určitého státu i impulzů zahraničních. Nelze se domnívat, že teprve snad až v našem století, kdy se vzdálenosti mezi zeměmi a kontinenty velmi zmenšily, přijímá divadelní kultura určitého národe cizí podněty. Tak tomu bylo zřejmě vždy, jenže ne vždy jsss schopní tyto podněty v materiálu sledovat a tudiž i dokázat. Pro naše století - a do značné míry už i pro 19. století - je ovšem typické, že se v důsledku rozvoje spojů zvýšil vliv vzdálených kultur, v našem prostředí je to zejména vliv divadle SSSR, USA s Dálného Východu. Výzkum vztahů jednotlivých národních divadelních kultur či vyšších nadnárodních celků je prozatím na samém počátku. Nejvíce pozorností se zetio věnuje studiu tzv, vlivů, což je ovšem jen část složité komparatistlcké problematiky. Marxistického historika divedla, studujícího určitý vliv, zajímá, proč určitý podnět mohl určitý divadelní jev ovlivnit. Takový přistup k otázce podnětu či vlivu není Jen náhodným vršením dokladů, ale skutečným výzkumem určitého Jevu. Zároveň se nepopirá určitá podstata, identita studovaného jevu, který z jistých přičíň určité podněty (vlivy) přijímá a určitým způsobem zpracovává. Za najvyspelejší teatrologlckou kompsratistickou práci vzniklou na našem teritoriu považuji knihu slovenského divadelního historika Z. Rampáka Slovenskí klasickí dramatici 19, storočia e inonárodná dráma (Bratislave 1975). Rozvíjející se divadelní komparatistice by nohls být velice užitečné komparatistika literární, která za dlouhá léta svého vývoje již dospěla k řadě závažných teoretických i metodologických poznatků, *Víz zejm. prácí D.Ôurišine Téoria literárnej komparatístiky, Bratislava 1975. _ & c. _ Úkolem divadelní komparatletiky je také studovat specifika různých národních kultur. I toto etudium, které ae muei doetat na kolektivní mezinárodni bázi, je teprve v počátcích. - V této souvislosti bude třeba se zaetayit u slov, které každého historlks, a tedy i dějeplece divadla, vybízejí k o-, patrnosti. 3sou to slova vyjadřájici časová prvenetvi (např-"prvni", "nejstarii") i jiné pozoruhodné priority, např. pro-etorové ("největší* budova, "nejhuatôi" divadelní si?) nsbo kventltetivni (nejvíce diváků). Pracujete-ll delší dobu jako hietorlk, neuzavřate-li ss pouze do jediné divadelní kultury, byí se k ní pracovně soustřeďujete, uvědomíte si záhy ošemetnost těchto označeni. Oospěl jsem k závěru, že zm daného stavu znalosti divadla v Jednotlivých zemích Je většinou zcele nemožné takové priority odpovědně stanovit. Seriózni bedatel by e* měl proto v tomto aměru počínat velice opatrně. Dnes oprsvdu nejeme ještě schopni povědět, kde např. poprvé bylé užito filmu jako divadelního výrazového proetředku, kde ae poprvé hrálo ne jevištní točně, atd. Historie ostatně uči, že určité Jevy ss pozvolna připravuji a že ee zpravidla objevuji v přibližně tutéž dobu u vice národů stojících na přibližně stejném vývojovém stupni. Rozvoj studis divadelní minulosti v celém evětě postupně sniži riziko při určování priorit. SPOLEČENSKÁ AKTUÁLNOST VÝZKUMU Historik, který chce evou tvorbou prospívat součaenosti, má ctižádost, aby jeho dílo bylo přijímáno jako živá -'a tedy aktuálni - hodnota. Ostatně každý člověk, af už cokoli dělá, rád vidí, když jeho duševní a fyzická námaha je užitečná. Práce zbytečná, práce Syslfovs, je velké neštěstí. Aktuálnoet vědeckého výzkumu - v našem případě studia dějin divadla - je však třeba chápat velice uváženě. Existuji náměty aktuální pro určitou nedlouhou dobu, kaapeň, skel, které nelze nebrat na vědomi, protože rostou z okaažitých potřeb spoločnosti a divadla. Aktuálním se však aŮŽe záhy ukázat i téma, které dnes jen málokdo ze aktuální považuje. - 47 - Vědecký pracovník většinou myslí na aktuálnost své práce pro větší časový úsek. I kdyby sl v akrytu duše sebevíc přál, aby jeho práce byla aktuální vždy, ví, že to není možné. Odmítá vsak taká většinou chápat aktualitu sezónně, módně, protože vi. Že skutečný výzkum e jeho zveřejněni není možný tak rychle, aby se s touto sezónní či módní aktualitou neminul, Badatelský tábor zeni, v nichž se divadelní věda rozviji, diferencuje se postupně vždy tak, že Jeho členové jsou schopni vytvářet v razných Časových lhůtách práce různého druhu. Někteří divadelní historikové se věnuji základnímu výzkumu, který řeši dlouhodobě klíčové úkoly. V diferencované badatelská obci bývají i pracovnici, kteří studuji problémy, jež se dnes ještě nejeví jako hlavni, ale které by nicméně mohly třeba již zítra vystoupit do popředí. Tito lidé si počínají jako lékaři, kteří se také nezabývají Jen rakovinou, hlavni metlou dnešního lidstva, ale i studiem jiných nemoci. Zkušenost ukazuje, že vědecká práce na téma zdánlivá neaktuální může na divadelní praxi zapůsobit dokonce aktuálněji než tzv. vysloveně časové tána, Tak napr, v letech padesátých bylo několik málo lidi zabývajících se v českých zemích výzkumem starého českého divadla považováno div.ne za staromilce a podivíny unikající z aktuálního proudu myšleni o divadle. Uplynulo však jen nemnoho let e jejich práce - podobně jako dila některých zahraničních badatelů - se stala velmi užitečnými pro soudobé cesty divadla, K tomu, aby historiograf divadla věděl, co by divadlu bylo užitečné, aí už dnes či zítra nebo pozítří, je ovšem třeba, aby soustavně promýšlel společenskou problematiku svého času a také dobře znal vývojové cesty divadla svého - a zčásti 1 cizího - životního okruhu. Když na sebe chvéstavě klademe větší úkoly, než jaké jsme schopni kvalitně zvládnout v únosné době v týmech nebo samostatně, nejsme ovšem společenské, praxi, na niž chceme působit, mnoho platni. Nedejte se proto zmást lidmi, kteří vás zavalí tisícerými úkoly, protože je všechny považuji za aktuálni, a žádají, abyste je zvládli nejednou.. - 46 - DĚJEPISEC DIVADLA A SOUČASNÉ DIVADLO Byl jsem vždy přesvědčen, že hietorik divadla auai alt živý vztah k současnému divadlu domácímu i zahraničnímu, protože bez tohoto kontaktu nemůže nikdy dobře divadlu porozumět a nemůže au tudíž ani být užitečný. Badatel, který zaleze do-archivu a nevidí svět kolea, člověk, který ee celý život divá jen a jen do minulosti, nebude nikdy minulosti rozumět. Nemyslím sl, že by bylo nezbytné, aby každý divadelní historik určitou dobu života byl aktivně činný jako dramaturg či snad dokonce režisér, scénograf nebo herec. Lidé, kteří aktiv-/ ně divadlo dělali, bývají totiž většinou velice špatnými historiky a teoretiky, protože Jsou v zajeti divadelního programu, který kdysi přijali za svůj a který část svého života probojovavši i. Určitá znalost divadla, nahlédnuti do vzniku divadelního dila, znalost složitosti divadelního organismu, je však pro dějepisce divadla nezbytná. Divadelní historik by měl tuto znalost ustavičně obnovovat a neulpívat no zkušenostech, které získal v mladších letech. Co však považuji za téměř nezbytná, je, aby divadelní historik alespoň Část života působil jako divadelní kritik. Ještě lepši je, když ve funkci příležitostného kritika - třebas Jen interního - zůstává po celý život. Krátce a dobře divadelní hlatorlk-aarxieta by aěl kromě své vědecké práce, JIŽ chce přispívat vývoji divadla, vzít alespoň Čas od Času i kus přímé spoluodpovědnosti za vývoj současného divadla- Tato činnoat uaožni mu nejen poznávat aktuálni otázky divadla, ale i eaaotné tvůrce současného divadelnictví. Jimž výsledky svého vědeckého výzkumu především předkládá. Při těchto stycích najde Časem i jazyk, který*Je třeba aluvit, má-li mu být rozuměno v širokém okruhu lidi tvořících profesionálni i amatérské divadlo. Je samozřejmá, že historik divadla nemůže ztratit těžiště své práce, oé-li jeho výzkumná činnost mit úroveň. Nelze od něho žádat něco jiného než třeba od historika národních či obecných dějin nebo hudby Či literatury. TI, kdož ee nedovedou včaa rozhodnout, zda budou hietoriky divadla či kritiky - 4» - nebo praktiky, nejaou většinou užiteční ani jako vidci, ani jako kritikové a divadelní praktikové. Vybizíae-li historiky divadla, aby měli na zřeteli současnou divadelní praxi, nechceme přispět k rozšíření toho typu historika divadla, který se výhradně orientuje na módní jevy v divadle, ftidie-li svou práci sezónními módami, které se ustavičně mění, nemohu přirozeně dosáhnout větších výsledků, protože vědecký výzkum dá vždy práci. Mody přenechme proto raději divadelním publicistům, kteří sami o výzkum neusiluji, ale t&ži z výzkumu řady lidi. I jejich činnost mé mnohdy pro epolečnoet význam. "Tam, kde přestává spekulace, u skutečného života, začíná tedy skutečná, pozitívni vôda, zobrazeni'praktické činnosti, praktického vývojového procesu lidi. Přestavějí fráze o vědomi, misto nich dusí nastoupit skutečné voděni. Zobrazenia skutečnosti ztrácí samostatná filozofie půdu pro svou existenci. Na její misto může nastoupit nanejvýě souhrn hejvšeobecnejŠich výsledků, jež se daji abstrahovat z pozorováni historického vývoje lidi. Tyto abstrakce nenají o sobě, odděleny od skutečných dějin, naprosto žádnou cenu. Mohou sloužit jen k tomu, aby usnadnily uspořádání dějinného materiálu, naznačily sled jeho jednotlivých vrstev. Nedávají však naprosto, jako to dělala filozofie, recept nebo schéma, podle nichž lze přistřihnout dějinné epochy. Potíž nastává naopak teprve tehdy, přletoupime-li ke zkoumáni a pořádáni materiálu, aí už některé minulé epochy nebo přítomnosti, k jejímu skutečnému zobrazeni,* Marx, K. - Engels Fr.: Německá Ideologie,1845-46, 52. - VĚDECKÁ SKEPSE Historický výzkum podnikáme, kdy£~ objednávatel" výzkumu anebo my sami dospějeme k názoru, že určitý Jev nebyl dosud prozkoumán, nebo Že dosavadní stav poznáni určitá otázky již nevyhovuje. Navazujeme-li na určitý výzkum, na počátku našeho výzkumu musi stát třeba až přehnaná skepse k závorům našich předchůdců. Bez takových pochybnosti bychom poznáni podstatně neprohloubili. Výzkum ovšem obyčejně ukáže. Že v práci starších badatelů, které negujeme, je i mnoho užitečného. Toto zjištěni má ovšem cenu jen tehdy, když k němu dospějeme na základě studia, POZNÁVÁNI MINULOSTI JE NEKONEČNÝ PROCES Odmítáme-li metodu a závěry určitých badatelů, neznamená to ještě, že jejich dila nám nemohou být platná. Přijímáme je jako předstupeň bádáni v určité otázce, kterou řešíme, předstupeň nutně omezený a už nedostačující. Bylo by však velice nemoudré; kdybychom se zříkali úeill, které naši předchůdci vložili do určitých výzkumů. Badatel, který si snad dokonce považuje za čest, že nezná alespoň hlavní literaturu předmětu, na němž pracuje, připomíná strýčka - vynálezce z 3i-rotkova románu Saturnin, Takovému člověku se pak lehce stává. Že objevuje objevené, takže neni poznáni mnoho prospěšný. Smysl lidské činnosti neni ustavičné začínat z ničeho. Tím ovšem neodvolávám své dávné přesvědčeni, že pokrok v teoretickém myšlení a historickém poznáni jde především přes myšlenkovou práci nad materiálem, Leninova slova o Marxovi, pronesená v roce 1920 na Vše-ruském sjezdu Komunistického svazu mládeže Ruska, plati pro všechny historiky,*) Lenin tu řiká. že Marx mohl zapálit srdce mas proto, že se opíral o pevný základ lidského věděni, vydobytého za kapitalismu, které podrobil kritice, Marx kriticky přepracoval všecko to, co vytvořila lidská společnost, lidský rozum, "Proletárska kultura musí být", řiká tu Lenin, "výslednici zákonitého vývoje onoho úhrnu vědomosti, kterých lid- x) Lenin, V.I.: 0 llteretuře, Praha 1950. a.149. - 53 - 6tvo nabylo za jařma kapitalistické společnosti, stetkéřskó společnosti a společností byrokratické." Leninův důraz na osvojování si eteršich stupňů lidského poznání je ovšem třeba doplnit konstatováním, že dnes již nohou badatelé věech oblasti, a tedy 1 divadelní historikové, těžit z prací několika marxistiských vědeckých generaci, z nichž některé už tvořily za porevolučních podmínek. 3e ovšem samozřejmé, že badatel, 1 třeba badatelský tým, noaůže dnes už vétěinou zvládnout veškerou knižní 1 jinak zveřejněnou literaturu o určité lidské činnosti. Kdyby např. měl vědec, zkoumající Shakespeara, prostudovat vŽe, co má o Shakespearovi ve svých fondech největěi shakespearovské knihovna světa The Folger Llbrary ve Washingtone, nestačil by k tomu jeden lidský život. Ode tedy o poznáni prací skutečně podstatných. Tek tomu bylo přirozeně i u Marxe. Oestliže Lenin určitým způsoben* projevu k mládeži nadsadil, dělo se tak s dobrým vědoeim pedagogickým. Problémem ovšem zůstává, co Je možno a co naopak není možno považovat ze literaturu podstatnou. Víme dobře, že někdy studie, desetiletí zapadlá v nějakém sborníku či výroční zprávě gymnázia, může mít pro poznáni daleko vetší cenu než kniha slavného badatele. DEFINICE, DIVADLA Řekli jame již, že předmětem výzkumu historiků divadla je specifická umělecké Činnost člověka, činnost divadelní, a všechny Jevy, které vyplývají z existence oívadie jako instituce společenské. Divaoelní historik aoustreouje sváj zájem na uměleckou aktivitu sivaaelnikô různého Gruhu. Zároveň si vsak věímé nej-různěiiícn jevů, které vyplývají z faktu, že divadlo Je složitý společenský fenomén. Studuje tedy 1 ekonomickou a organizační (správní) prost ) blematiku ;, divadelní etiku, divadelní zákonodárství, cenzuru, x)Upozorřiuje«e nepř. na významnou publikací Ekonomika i orge-nizscijB teatra 4, Leningrad kterou vypracoval ze redak- ce A.Duííta rozsáhlý autorský tým soustředěný kolem Leningradského státního divadelního ir.stiíuíu. - 54 - ■ sociálni problematiku, divadelní školetvi, kritiku, teorii, dějepisectvi, divadelní architekturu atďatd. Marxističtí taatrologové ae domnívají, že toto studium by-mělo předcházet vlastnímu výzkumu uměleckých jevů, podobně jako studium ekonomicko-epolečeneké problematiky. Osou zároveň přesvědčeni, že tato studia nejsou sama aobé účelem.' Podnikáme je jen a jen proto, abychom lépe pronikli k složité problematice divadelního uměni. x) 0 definici pojmu divadlo ae v posledních letech v čeaké divadelní teorii pokusili např. 0. Kopecký, 0. Pokorný a a. Scherl v Prolegomenech Scénografické encyklopedie, čéet l, Praha 1970. K PROBLEMATICE POZNATELNOSTI DĚDIN HERECKÉHO UMĚNÍ Lidé, kteří se věnuji výzkumu divadla, a samozřejmě i ti, kdož výsledky Jejich práce konzumuji, al nutně kladou otázku, zda divadelní uměni je poznatelné, když umělecké dílo, ktaré divadelní věda zkoumá, zaniká ve chváli svého vzniku. Snad každého, kdo se výzkumu věnuje, přepadá někdy skepse. a Jsou dokonce slyšet l vážné hlasy. Že poznatelnost divadelního u-něni minulosti je - i v moderní době - nemožná. Divadelní historikové jsou těmito lidmi vydáváni spiše za jakési básníky Či beletriaty, kteří nemají v zásadě prévo být považováni za seriózní vědce. Zamysleme se tedy nyní nad poznatelnosti divadla právě v souvislosti s herectvím, která ja konetantni složkou všech divadelních jevů za všech časů a jehož výzkum ja metodami jiných uměnověd neuskutečnitelný, x Historickému výzkumu herecké aloZky divadelního představeni věnuje teatrologie značnou pozornoet, V odborných revuích i na knižním trhu se objevuji jednak práce, ktaré analyzuji určitá obdobi ve vývoji herectví, jednak díla hereckých oaob-nosti, někdy l jednotlivé herecké postavy. Naprostou většinu tichto prací píši autoři, kteří byli svědkem vzniku, rozvoje a rozkladu určité etapy herectví (nebo Jan některé její fáza), - 55 - nebo působností herecké osobnosti, takže jejich próce jsou založeny především ne autopsii. Jsou to v podstatě svědectví větší nebo menší ceny. T-yto práce mívají často apologetický - výjimečně odmítavý - charakter. Podstatou práce historika jakékoli lidské činnosti vždy však bylo a bude, že studuje Jevy, jichž nemohl být přímým účastníkem. Je-li v soudobé naši e zahraniční teatrologii stále poměrně malý zájem o výzkum herectví starších vývojových období a nejsme-li tak často s výslsdky výzkumu, je-li již podniknut, spokojeni, mé to své vážné příčiny, Cílem naší ú-vahy je zamyslet se nad problémy, v nichž vidíme hlavni obtiž, s niž se setkává teatrolog, který herectví studuje. Své úvahy začneme banálním konstatováním, že vědec dospívá k svým závěrům na základě studia materiálu. Situace divadelního vědce však je - pokud Jde o materiál - velmi specifická. Předmětem studia historika literatury, výtvarného umění nebo hudby je existující artefakt. Výtvarné dílo, není-ii mechanicky zničeno, může se stát předmětem studia kdykoli, právě tak jako dílo literární nebo hudební partitura. Hercovo dílo však zaniká v okamžiku, kdy před diváky vzniká, a nelze je žádným způsobem uchovat nebo obnovit. Už každá repríza je do jisté míry samostatným dilem, které sice může mít mnohé společné - a také i mé - s premiérou, ale neni s ni identická. Také divácké rekonstrukce představení, k nimž někdy z různých důvodů dochází (např, rekonstrukce prepremiéry Wyspiaňského dramatu wesele v Krakově 1973), nebe dodatečné nahrávky monologů a dialogů na gramofonové desky atp. nelze ztotožňovat se staršími představeními téže inscenace, í když mohou mít určitou cenu pro jejich poznání. Každé herecké dílo, vytvářené v určitém čase, v určitém prostoru a pro určité obecenstvo, je samostatným artefaktem. Po pravdě řečeno ve výjimečných případech uchovávají ae z divadelní inscenace určité trojrozměrné objekty. Může to byt třeba divadelní budova, v niž se hrálo, divadelní technika , dekorace, část výpravy, kost ým, masks. rekvizita, diapozitiv e filmový páe užitý v inscenaci atp. v loutkovém divadle to pak je zejména loutka. Těchto trojrozměrných objektů sylo v nedochovaném divadelním dilo tvůrci inacenace použito s určitým ideovým a uměleckým záměrem. Osou to jakési relikvia, s které jistě maji canu, avšak jejich význam je značně omezený. Tyto trojrozměrné objekty, pro něž je příznačné, že většinou mohly být použity i ve vice inscenacích, se dochovávaji totiž vyvázány z proměnlivých ideových a uměleckých vztahů, které tvoří dynamickou strukturu každého divadelního javu a určuji jeho dobovou hodnotu. V podobné situaci, Jako divadelní historikové, jsou i muzikologové, kteři studuji tzv. reprodukční uměni, i literárni, historikové nebo národopisci, obírající se způsoby podáni o-' rálni slovesnosti. Převážná část výzkumu v ostatních uaěno-vědných disciplinách může se však opřít o dochované artefakty. Situace, kdy artefakt uchován neni, Je např. v literární vědě nebo v dějinách uměni považována za výjimečnou. Když např. literárni nebo výtvarný historik nemé k dispozici dilo, musí se obracet k informacím o něm, ke kritikám, kopii dila, údajům z katalogu atp,. Za daného stavu, který vyplývá z podstaty hereckého uaěni, kladou si někteří badatelé, jak jene už pověděli, otázku, zda je možné herectví studovat, když přadaět studia, artefakt, neexistuje. Jsou plni pochyb, zda studium uměleckého Javu, který existovaly ale již neexistuje, neni bláhovým počínania. Maji obavu, zda průzkum herectví neni spiše polea pro lidi fantazie než pro aerióni badatele. Skeptikové Jsou přesvědčeni, že studium herectví - a vlétne inscenačního uměni vůbec - možné neni. Předmět tastrologie se jim zužuje na studium divadelní organizace, cenzury, práva, divadelní etiky atp. My však navzdory všem pochybovačům ee přec jen domníváme, že informace o ztraceném dila, které v našem studiu nahrazuji nedochované dilo, jsou dostatečným východiskem k seriózni vědecké práci. Divadelní uměni zanechává po sobě náhodou nebo záměrně informace různého druhu. Pro naši potřebu připadají v úvahu pouze fixované Informace, které jsou v různých dobách různé - 57 - a také v nestejném množství. Osou to otopy, které dilo zanechalo, aí už před svým vznikem (např. studijní kniha, kostým-ni návrh), nebo po svém dovršeni (kritika, fotografie apod.). Na zékladá těchto informaci se historik divadla pokouši vytvořit obraz o ztrsceném dile, který ovšem nikdy dilo samo nenahradí. Pokud Jde o časový výskyt informaci, lze říci. Že čin bliže jsme současnosti, tin vice infornací máme. V poslední době se již dějí pokusy o velni systematickou dokumentaci divadla a některá výsledky jsou opravdu pozoruhodné. Divadelní teoretikovo i praktlkovéx)pronýšleji stále, dokonalejší způsoby, jak uchovat všestranná informace predavšia o závažných inscenacích. Zvláštních úspěchů ss ve 20, století dosáhlo v dokumentaci optická (fotografie černobílá, barevná, film aj.) a zvukovó složky hercova dila (gramofonové deska, magnetofonový záznam apod.). Naproti tomu ve starších obdobích nalézá badatel Informaci neponěrně méně. Moderní teetrologle se proto snaží získávat o herectví těchto etap údaje 1 velmi komplikovaným výzkumem dramatického dialogu, protože dramatický text, východisko inscenace, ve starších obdobích mnohdy k dispozici je, V některých případech uchyluje se badatel z nedostatku faktů k analogiím na základě Informaci o herectví jiných národů. Taková počínáni je někdy nutné, vyžaduje však krajní o-patrnost, protože situace domácí a zahraniční, jak dokazuji etudia jevů, pro něž máme dostatek informaci, není nikdy totožná. Na základě analogii nemůže badatel dospět dále než k hypotetickým tvrzením, které mohou mit jistou cenu, ale které další výzkum přirozeně může vyvrátit. V zásadě js třeba říci, že divadelní historik se nikdy nemůže omezit pouze ns některé zdroje informaci, ale že se musl snažit opatřit si pokud možno naximun informaci z nej-různějěicb, zdrojů. V každé době Jsou určité zdroje pťanenů, které maji význam podstatný a základní. Nikdy však nalže stanovi t_všschny zdroje, které by v tu kterou dobu mohly být s u- x) Pokus shrnout do knižní podoby maximální počet různých informaci . o šesti představeních Berliner Ensemble představuje kniha Theaterarbelt, kterou redigovali Ruth Berlau, Bertolt Brecht, Claus Hubalek, Peter Palitzscha Kithe Rullcke (Dres-dsn 1952). - 58 - . zítkem exploatovóny pro výzkum divadla. Divadelní uměni - a hlavně herectví - zanechává stopy nej rozmanitějšího charakteru Tak např. ve středověku je nalézáme i na kamnových kachlích (zobrazeni kejklujicich šašků), za baroka např, na keramice, perníkových formách atd. Za romantismu bylo použito divadelních motivů i např. na porcelánu. Podstatnou informaci lze nalézt také třeba v soukromém dopise, který napsal kultivovaný divák bez aspirace, že dopis bude zveřejněn, v rodinných památnících atp. Zdroje, z nichž lze získat informace o divadle, jsou rozsáhlé, a nelze říci, že by již ze všech teatrologie těžila. Shromažďování informací o hereckém dile je ovšem práce velni namáhavá, informace jsou rozptýleny v nejrůzněJŠich fondech doma i v zahraničí. Nikdy nelze říci, že jsme již shromáždili informace všechny. Nebylo by to ostatně ani účelná, protože badatel může přistoupit k závěrům, nekoriguji-li již nové informace po určitou dobu podstatně obraz, který si utvořil na základě informaci předchozích. Materiálovou přípravu nelze zaměňovat za samoúčelné sběrstelstvi, měnit ji v hračkářství s fakty, kterému jsou mnohdy náchylní podlehnout lidé vědecky málo tvořiví. Soubor informaci o divadle se utváří prací generaci badatelů. Každá generace připojuje k němu informace*nové. Tak např. o divadle českého baroka, které bylo intenzivně studováno několika staršími literárními historiky, muzikology i teetrology, byly získány při přípravě Dějin českého divadla x \ další nové informace, které starší badatelé nezneli. ; ,K tomuto obohaceni materiálového východiska došlo nejen proto, Že byl podniknut řadou lidí rozsáhlý průzkum různých fondů dona i v zahraničí, ale i proto, že marxistická teatrologie kladla některé otázky, které předchůdcům - z hlediska jejich světového názoru a vědecké metody - nevyvstaly, Měla-li by některá jměnovôda usilovat o zvlóšt dokonalou evidenci informací -alespoň v rozloze státu -, pak je to nesporně teatrologie. V literatuře o herectví posledních dvou století používají badatelé převážné - někdy výhradně - informací z divadelních x) Dějiny Českého divadlo I, Praho 1968. - 59 - kritik, což je příčinou odborného nezdaru 1 nejednoho ze soudobých autori! atati o hereckém uoôni minulosti. k tomuto fondu vede badatele předevsia veliké množství a poměrně lehká přístupnost 1 značná zpracovanost Informaci divadelně kritických, zatímco k jiným druhům informaci je se třeba mnohdy teprve pracně dostávat. Svou roli hraje i skutečnost, že informaci z divadelní kritiky mohu dostat zdarma, kdežto např. pořízeni fotografie středověké kachle nebo akvarelu pro studijní účely vyžaduje někdy i značný náklad a je navic spojeno i s řadou jednáni a akci. Divadelní historik vypěstuje v sobě časem určité vědomi, kde všude - a kde především - je možné materiál pro určité obdob! hledat. I třeba knihovny a muzea, vzniklé v tómže století, maji různě rozvinuté a proto pro nás i různě užitečné fondy, vždy podle toho, jakou roli v tom či onom úseku století hrály. Divadelní historik musi se krátce a dobro měnit v detektiva ehromažäujiciho krok za krokem stopy dávno zaniklého divadelního dila. Pravý historik vždy musí věřit, že ae au dřivé nebo později určité stopy podař! objevit, protože Jinak by se vlastně ani nemohl pouštět do výzkumu minulosti divadla. x Řekli jsme již, že divadelní historik, který studuje herectví, vytváří si obraz zaniklého artefaktu na základě různých informaci. Ne«Ůže-li již miti k dispozici umělecké dilo samo, klade si za cil vytvořit pokud možno nejdokonalejší Jeho rekonstrukci, kterou pak analyzuje a hodnotí. Podniká "křížový výslech" informací s cílem dobrat se poznáni co nejkon-krótnějěího. Vzájemnou konfrontaci různých pramenů, stop, informaci dobírá se představy o zaniklé realitě. Výsledek takového počínáni je závislý nejen na množství a kvalitě informaci, ale i na účelné manipulaci s nimi. Každou informaci, které k výzkumu využíváme, je třeba kriticky zhodnotit, protože máme vždy co dělat s informaceri různé ceny. Především záleží vždy na tom, kdo je informátorem. V zásado je možno říci, že většina informací o hereckém umění - 60 - se zachovala zásluhou Inteligence, která již svým vzděláním a nftkdy i profesi (kritika) je nejepiše povolána informace tohoto druhu podávat. Máme tedy co činit hlavně a informacemi jediné, většinou ne právě základní divácké skupiny, která se nemusí nikterak krýt s názory většinového obecenstva. Informace podávané ostatními diváckými skupinami, především průměrným divákem (masovým konzumentem). Jsou v menšině. V praxi se setkáváme i s informacemi, které o svém dile podává sám herec (nebo jiný tvůrce inscenace). Sinou otázkou, která při kritickém rozboru Informaci vy- , vstává, je, kdy byla informace podána, Oe-li vzdálenost mezi hereckým dilem a informaci příliš veliká, může se její kvalita značně snížit.x* Tak tomu bývá např. v memoárech, která vznikají zpravidla z většího časového odstupu. Naproti tomu bezprostřední zóznam hereckého dila může alt značnou konkrétnost. Vzhledem k tomu, Že o herectví neni nikdy informaci dost, jsou badatelé nuceni používat k rekonatrukcl- konkrétních hereckých děl velni často lnfornaci bez ohledu na dobu jejich vzniku. StuduJene-li např. Shýlocka Zdeňka Štěpánka, navyšta-číne pouzs s Informacemi vzniklý*! bezprostředně po premiéře a reprízách, ale nueine sáhnout i k informaci* mladší*, např. do různých vzpomínkových stati. Na základě těchto inforaaci z různých časových rovin dospíváno k rekonstrukci jakési "1-deálni podoby" dila.tj. k poznáni podstatných, charakteristických a trvalých rysů role, které byly obsaženy ve všech variantách (o preniéře, o reprízách). Pouze výjimečně dovoluj* materiál odpovědět na otázku, zda hercův výkon prodělal běh** repríz nějaký vývoj. Vzájemnou konfrontaci kriticky zhodnocených lnfornaci nůžeme tedy v některých případech dospět i k velni konkrétnímu popisu hercova dila. Ten lze podat. Je-li dostatek kvalitních informaci, a větši či menši konkrétnosti. Toto zjištěni neni již iluzorním východieken výzkuau, ale realitou prů-kazně_doložltelnou. x) Historikové národních a obecných dějin běžně vyznačuji ze jménem svědka, s Jehož svědectvím pracuji, jeho stáři, nebo počet let, které uplynuly od jevu, o němž dotyčný evědek svědci.. V uměnovědných pracech jsem ae zati* a tě*it© velice u-žitečnýni údaji nesetkel. - 61 - Výsledek našeho úslli je tím problematičtější, čim konkrétnější új^ol si položíme. Poměrně enadné Je dospívat k exaktním závěrům o určitých vývojových tendencích, hereckých stylech a školách, protože je děláme na základě informaci o mnoha jedincích a jsme více méně zbavení povinnosti vystihnout specifika těchto jedinců v rámci těchto tendenci. Studium díla jedné herecké osobnosti je již problém složitější, protože jsme povinni postihnout nejen to, co herce spojuje s obecnými tendencemi, ale i to, co jej od nich odlišuje a je právě jen pro něho příznačné. Z menši materiálové základny jsme nuceni podat závory daleko konkrétnějěi než v prvním případě. Konečně ještě eložitější je analýza jediného hereckého výkonu, při níž teoreticky nemůžeme počítat s ostatními informacemi o dílech téhož herce. Pokusili jsme se dokázat. Že z informaci si lze udělat určitou představu o herecké tvorbě, kterou lze považovat za objektivní realitu. Protože však herecká tvorba je umělecká činnost, která má ové hodnoty estetické a která zároveň společensky působí, nelze informací použivat pouze Jako zdroje popisu, jak jsme dosud ukazovali, ale i .jako zdroje pro poznáni umělecké a společenské hodnoty hercova díla. Výzkum dobové umělecké a společenské hodnoty jakéhokoli artefaktu je složitým problémem ve všech uměnovědách, který není dosud uspokojivě řešen. Často si tento problém někteří uaěnovědci ani nekladou, daleko častější je však stav, kdy umšnovědec - zejména pokud Jde o estetickou hodnotu - akcentuje ahistorický ty kvality díla, které jsou právě pro něho nej-živějši. Umělecká a společenská hodnota hereckého díla se projevuje v okamžiku, kdy jeho dílo vzniká a zároveň zaniká. Nepo-daři-li ee herci při představení diváka umělecky zaujmout a .zároveň na něho zapůsobit i ve společenském smyslu, nepodaří se mu to již nikdy, protože divák se k jeho dílu jíž nemůže vrátit. Herec si nemůže počínat jako např. Stendhal, který se nedal mýlit malým ohlasem svého dila u současníků, protože věřil, že je docení příští časy. Herec musí získat úspěch ihned, neboř zítra, bude-li živ, bude již před jiným obecen- stvem tvořit jiné herecké dilo, které ee mu může* ale také nemusí podařit. Tak jako každé umělecké dilo, může i herecké dílo jako artefakt již neexistující půeoblt ve smyslu uměleckém- a společenském v dalším vývoji. Předpokladem takového působeni - nebo opaku - je zase jeho umělecká a společenská hodnota v době jeho vzniku a zároveň zániku. Pro stanoveni umělecké a společenské hodnoty hereckého dila má většinou určitou cenu již fakt, že o některých hereckých dílech informace existuji a o jiných ne. Už tedy exieten- . ce určité informace, např. fotografie, pořízená v době, kdy se Ještě běžné herci nefotografovali., může být hodnocením, v zásadě Js však třeba toto tvrzeni brét velmi opatrně, protože Jsme si vědomi, že je velmi nebezpečné. V moderní době dochází totiž např. k výrobě fotografii herců mnohdy pouze z reklamních důvodů, automat, který mechanicky v určitém intervalu na ecéně snímá představeni, noni achopen hodnoceni,' nevelký počet optických informaci např. o herectví českého o-brozeneckého divadla není také projevem hodnoceni významu tohoto herectví pro českou společnost, jako spiše dokladem malé zámožnosti českých herců. Hlavním zdrojem informací o dobová hodnotě jsou hodnoti-vé písemná svědectví v nejširším slova smyslu. V našich zemích je to od konco 16. století především divadelní kritika, společenská institucs, která byla přímo zřízena k tomu, eby veřejně podávala soudy o hodnotě divadla. Jako pramen ke studiu herectví je divadelní kritika - ve srovnáni např. s rytinou, fotografii, filmem - celkem nedokonalým informátorem o optické a akustické stránce výkonu, i když někteří kritikové 1 v tomto směru mnohé dokázali (např. 3. Vodák).*) Dako zdroj poznáni hodnoty umělecké a společenské jeví se však Jako pramen najzávažnejší a nenahraditelný. V každá divadelní kritice je obsaženo hodnoceni. Z vyspělých divadelních kritik lze se dokonce dovědět, proč herec diváky zaujal, která mleta jeho výkonu byla x) Jindřich vodák (1867-1940) byl mistrem popisu hereckého výkonu v období českého psychologického realismu. Viz soubory jeho stati: Eduard Vojan, Praha 1943) Shakespeare, Praha 1950i Tři herecké-, podobizny, Praha 1953» Tváře českých herců, Praha 1967. povazována za zvláště účinná atd. I toho. co neni v kritice přiao ráčeno, lze badatelsky využit. Za divadelní kritiku v Širěim. smyslu považujeme každý hodnotlvý soud o divadle, např. i různé zákazy cirkevní (zákazy ve stredoveku), cenzuru, ale i hodnotící záznamy v denicích, dopisech, kronikách atp. protože na hodnoceni hercova dila ee podílejí různi kritikové, stává ae často, že jejich závory jsou rozperné. (Naopak v popisu role, charakteristice metody a stylu, i koncepce postavy docházivé většinou mezi kritiky ke shodě.) Tato skutečnost nestojí hiatorikovl v cestě za poznáním, když si je schopen uvědomit uměleckou a společenskou pozici jednotlivých hodnotitelů. To, co určitý kritik vytýká, co rázně odmítá, může být Jen potvrzením soudu kritika, který výkon přijal. Rozporuplné rezonance jekéhokoli uměleckého dila v třidne i vzdelanostne diferencované společnosti Je zákonitý Jev. Proto i v případech, kdy reakce všech kritiků je shodná, Je třeba předpokládat, že příčiny jednotlivých reakci nejsou shodné. Poukázali jsme již na to, že by nebylo moudré omezovat informaci o umělecké a společenské hodnotě hercova dila pouze na kritiku v Širokém elova smyslu. Na druhé straně je však třeba vidět, že jiné informační zdroje mohou badatele dezinfor-movat právě při průzkumu historické hodnoty dila. To plati zejména o různých informacích optických (zvláště o filmu a fotografii) a zvukových (o gramofonové desce). Optický nebo zvukový záznam kreace, které byla vytvořena - a přimo načasována -pro zcala konkrétni společenský a umělecký kontext, vnímáme nyní z kontextu svého, který je zcela odlišný. Tak může dojit k podstatným rozporům mezi naši reakci a reakci někdejších diváků. Někdy jde o reakci zápornou, protože mezi našimi normami a normami, které plnil herec, je veliká propast, ones např. hlas Bohuše Zakopala, uchovaný na gramofonových deskách, působí až komicky i v tragické roli na vnimatele, který je uspokojován zcivllnělým hlasovým projevem např. K. Hogra, R. Hru-áinského, R. Lukavského nebo J. Hanzlíka.x* x) Máme na mysli nahrávku Zakopalov* Marmeládová z Borový dramatizace Oostojevského Zločinu a trestu (prem.21.1.1928) v Měst--ském divadle na Král.Vinohradech oořizenou v r«1929 Českou akademií. SUPRAPHON 20372,20373,20374. Zkušenoat z práce např. s filmem nebo s gramofonovou deskou uči, že naše reakce na herectví tragické, které podléhá velkým proměnám, ss může lehce.zvrátit v pravý opak, zatímco v herectví komickém, které prodělává proměny menši, toto nebezpečí opačné reakce z odstupu čaau je menši. 06cházi-li z naši strany ke kladná reakci, nemusí to však ještě znamenať, že k ni došlo na týchž místech a z týchž příčin, jako u diváků, pro něž bylo hercovo dílo stvořeno. Můžeme dokonce reagovat příznivě právě na ty kvality, které se současníkům jevily nepodstatnými. Na základě subjektivní raejkee nelze v žádném případě zjištovat historickou uměleckou nebo společenskou hodnotu hercova dila. K tomuto účelu hledáme odpověď u přímých svědků. Ukázali jsme, že z informaci hodnotiváho charakteru může i divadelní historik, pracuje-li s nimi kriticky, poznat umělec- i kou a společenskou hodnotu hercova dila. Při výzkumu těchto hodnot postupuji v podstato obdobným způsobem i jiní uměnovědci, kteři také, mohou dospívat k závěrům o historické hodnotě pouze na základě různých informaci. Závěry výzkumu, které provedl např. historik výtvarného umění, může si celkem snadno rověřlt odborník 1 leik, porov-nä-li je e originály nebo a reprodukcemi. Výsledky výzkumu divadelního historika lze však ověřovat pouze studiem použitých informaci. V některých případech, je-li tématem herecké dilo, pro které jsou ještě pamětnici, může mít také jistou cenu prověřeni výzkumu pamětníkem. Avšak to je případ zcela výjimečný, i de-li tedy kontrola historického výzkuau herectví tak kompliko- vaná, je naprosto nezbytné, aby divadelní historik velmi precizně v aparátu svých práci uváděl, kterých informaci použil. Poznámkový aparát tak sice naroste, ale je to jediná cesta, jak kontrolu umožnit. Cilem naší úvahy nebylo analyzovat složitou problematiku historického výzkumu herectví beze zbytku. 3sme ©i např. vědomi, že herecké dilo Je vždy součásti jevištní atruktury, kterou spoluvytváří a která zároveň i je spolutvořl, takže historik herectví musí studovat herecký výkon v složitých strukturálních vztazích. Pokud pak jde o divadlo 20. století,»stává - 65 - - 64 - a* spoluautore* hercove díla hlavná režisér, který byl ovéen v nejaké podobě přítosen jako ejednotitel kolektivního uměleckého usilováni i v 'minulých obdobích divadla. Avšak těmto - a jiným problémom - jsme se zda věnovat nechtěli, šlo nám pouze o problematiku poznatalnoeti minulosti horectví - a vlastné inscenačního umôni vůbec. Dospěli jsme k závěru. Že na základě kriticky zhodnocených informací - a pri vhodné operaci s nimi - lze ss dobrat k exaktním závěrům a neexistujícím hereckém díle. Neni-li dostatek informaci, nezbývá než resígnovat nebo se - po dobré úvaze -pokusit o hypotézu. Naše závěry jsou tis konkrétnější, čim obecnejší otázku režime. Skepsi, která leží ve všech badatelích, obírajících se výzkumem divadla, jsme se snažili využit k poznáni specifické problematiky východisek tsatrologickóho výzkumu a k hledáni řešeni. ZÁKLADNÍ DRUHY PRAMEN& PRO. POZNÁNÍ MINULOSTI DIVADLA Různorodá divadelni prameny bychom mohli rozdělit podle různých kritérií do několika skupin. Užijeme-li tradičního děleni na prameny přímé si nepřímáf dospějeme k pozoruhodnému paradoxu, že totiž přímé prameny, relikty určitého divadelního díle, jsou pro poznáni minulosti divadla v zásadě daleko méně důležité než tzv. praveny nepřímé. Za pŕimé prameny k poznáni divadla považuji určité trojrozměrné předměty, které se z divadelního díla mohou případně uchovat. Hovořili jsae již o těchto reliktoch, které se uchovávají bez ideových e uměleckých vztahů, jež měly v inscenaci, v předchozí kapitole. Naproti tomu nepřímé prameny, různé informace (stopy, svědectví) o zaniklém dile Jsou pro historika divadla pramenem významu základního. Pramennou základnu můžeme také utřídit podle povahy věci na muzeálie (předměty) a archiválie (listiny). Toto členění, kryjící se téměř s dělením ns prameny přímé a nepřímé, ma určitou praktickou cenu .pro přípravu materiálu, protože může - 66 - badatel* véat k siatu uloženi hledaného fondu. Zvukové a filmové, připadne i televízni preseny k poznáni divadla jaou většinou chápány i jako muzeálie, 1 jako archiválie. Nejvíce se však historikovi divadla osvědčuje děleni pramenů na materiál, jehož původci isou tvůrci inscenace, a na ■atariél, který zanechali ti, kdož divadelní dilo viděli a slv-ěffll a né.iakvn způsobem hodnotili.X*V prvnia případě jda o pol hled tvůrců díla z Jeviště a zákulisí, v druhém pak o pohled diváků z hlediště. Pro historika, pátrajícího po dobové hodná-1' tě díla. Je přirozeně důležitější svědectví těch, kdož dilo viděli a alyšali. x Povilaněae si nejprve pramenů, které zanechávali ti, kdož divadelni dilo tvoři. Na prvním aiatě se zainías o tsxtu. který byl divadelníky inecenován. Byl_.ll tento text fixován, mohl se uchovat např. v cenzurni, režijní, nápovědní, lnsclplentská knize a připadne I v textech herců nebo v jiném zápise. Vzniklo-li divadelní dilo ne textu nefixovaném, ayšlanéa, představovaném, vznlkal- II např. určitý text kolektivní činnosti tvůrců divadelního díla během zkoušek a nebyl písemně fixován, můžeme studovat tento text pouze v té podobě, kterou nalézáme v tomto divadelním dile. V různých formách hudebního divadla je součásti inscenovaného textu 1 partitura. Fixované texty obsahuji slovní rozlohu textu a připadne 1 různé poznámky inacenátorů, cenzora atp., někdy 1 a několika vrstvách, takže je pak značně obtížné a třeba i nemožné je odlišit. Mohou to být poznámky několika lidi k jedná inscenaci nebo - hlavně ve starší době - vploky vzniklé při různých nastudováních, protože určitého textu se z úsporných důvodů po-uživalo_třsba 1 léta, i třsba v různých divadlech. x) Toto děleni považuje pro divadelni výzkum za nejužitečněJ*i i Z.Raezewskl, DokumentacJa przedstswienia teetralnego, int Ookunentacja w badaniach lltereckich i teatrálnych, wybrahe problémy, Wroclew-warszawa-Krakói* 1970. -67- Tyto textové, prameny dělime na ty, ktaré vznikly před premiérou a nají charakter projektu, a na ty, ktaré vznikly po premiéře jako záznam, určitého divadelního díla pro potřeby repríz, jako historický dokument atd. V praxi aa nékdy stává, že Jadan a týž text je 1 projektem inscenace (případné určité role) 1 jejím lepším či horším dokumentárním záznamem. Ve 20. století pro poznáni inscenace maji velkou cenu režijní knihy, z nichž některé byly publikovány i knižné. Tak např. máme vydánu režijní knihu K.S. Stanlslavského k,Čechovovu Rackovi*^a Shakespearovu Othellovi**^, které maji jednoznačný charakter režijní knihy-projektu. Týž charakter mé např, 1 režijní kniha M. Reinherdte k Shakespearovu Macbethovi, připra-vené pro inscenaci v berlínském Deutsches Theater v roce 1916 Naproti tomu Dullínova režijní kniha Lakomce je projekt, v němž Je zřejmě uloženo mnoho z rôznych inscenaci této Molierovy hry, v nichž Duliin od roku 1913 až do čtyřicátých let hrál Harpa-„„„„xxxx) Dak zřejmo, chcess-ll pracovat a näjakýa textem, kterého bylo použito při inscenací, musíme nejprve velmi dobře uvážit, co vlastné držíme v rukou. Pro historickou práci je třeba vždy určit, zda ideová a teši Siecke intence, zachycené v t orat o typu textů (tiis spiše pak jednotlivosti), maji pouze charakter projektu nebo zda byly skutečně v inscenaci realizovány. Odpově3 na tuto otázku rsohou dát pouze ti, kdož vnímali dílo z hlediště, např kritik, fo~ tograf, autor zvukového záznamu atp. Když to prameny tohoto typu nepotvrdí, nelze bezpečně tvrdit, že určitý projekt byl v divadelní* díle skutečně realizován, v nejlepěim případě x) Čajka v poetanovke Moskovskogo chodožestvennogo teatra, Moskva 1938. xx) Stanislavsklj, K.S.: RežiesjoreklJ pian Othello, Moskva-Leningrad 1945. Česky vyšlo v překladu A.Kurše pod názvem Režisérský plán Othelle, Praha 1954. xxx) Max Reinhardt Regiabuch zu Macbeth, inj Schweizer Theater Oahrbuch XXXZ/XXXZI. 1965/66, Basal 1966, Herausgegeben von Manfred Grossmann. xxxx) Moller«: LAvar«, als« an «eine «t co*««ntaires de Charles Dullln, Pari« 1946. Viz též slovenský překlad F.Kaliny vydaný pod nazvem Oullin, Ch.i Režijná knihe Molierovev hry La-koawc, Bratlalava i960 (studie e. Lehuta). můžeme pak poznámky obeažené např. v režijní knize považovat za určitou Intenci, které byla sledovane,evěek mohla být v určité fázi práce na inscenaci případně l opuštěna. • Vedle textů, v nichž sami tvorci divadelní inscenace nějakým způsobem fixovali bu3 projekt divadelního jevu, nebo jeho výslednou podobu (případně to 1 ono), vznikají v posledních letech 1 tzv. deníky. Inscenace t do nichž pověřený pracovník při každé zkoušce lépe Či hůře zaznamenává to, co bylo na ni dohodnuto. Tento materiál má už většinou hodnotu svědectví o realizovaných ideových 1 uměleckých intencích tvůrců divadel- ^-niho jevu. . Také fixaci dovršených inscenaci obyčejně nedělá režisér, «1» jeho asistent či jiný pracovník.") v obou těchto případech je tedy autorem svědectví už spláš vnimatel divadelního jevu než jeho spolutvůrce. Další skupinou pramenů, vycházející ž rukou tvůrců divadelního jevu, jsou.acénické a^kpsttfmni návrhy. které opět mohou být, ale také nemusí, v divadelním díle realizovány. Projekt scény se někdy od jeji realizace až k nepoznáni z různých příčin liší. Deště větší rozdíly mohou vzniknout mezi návrhem kostýmu a jeho realizaci. Kostýmér dává se nejednou unést svou fantazii tak, ža vytvoří projekt, ktorý je na člověku neuskutečnitelný. Dako výrazný příklad bychom mohli uvést řadu návrhu divadelních kostýmů od Salvátora Dalliho, které samy o sobě jsou ssiělýai a vzrušujícími výtvarnými díly, ala realizovat je bez podstatných změn prostě nelze. Návrhy scénické výpravy a kostýmů jsou především cenným dokladem pro tvůrčí intence většinou nejen jevištního výtvarníka a koatynéra, ale i režiséra, případné dirigenta, choreografa atd. V praxi se setkáváme i • výtvarnými díly, majiciml charakter návrhů acény nebo koetýaů, které vsak výtvarník vytvořil z nějakého důvodu až po premiéře (např. pro výstavu, publikaci), takž* v těchto případech už nejde o projekty, ale o dokumentaci divadelního díla* x) Tak např.Skrbkové edice. Burianovy ivolcebandove kompozice Máje z roku 1936, nazývaná autorkou "dirigentská kniha", je záznamem dovršeného díla, Skrbková.L.t e.F. Burianova volceban-dová kompozic* Máchova Máj«* Brno 1976« - 6» - v některých případech dochovávaji ae hleterlkftn t zv. makety ** miniatúrni malované. plastické neb© kombinované modely scé-ny, které jeou vytvářeny'před praalérou. připadni jako doklad pro zadost o pořizani nové dekorace, pro orientaci souboru pří zkouškách, pre technický personál v malirně • dílnách 1 z Jiných d6vodo. v těchto případech Je maketa projektem výtvarného řešeni scény. Oe-ll maketa vytvořena po preaiéřs např. pro výstavu, jda tu už o presnejší Či jen přlibllžný dokumentární záznam scény divadelního dila. v některých případech dochovaly ee evidenční knihy technického personálu, z nichž lze poaěrně valai přesně zjistit, co v&e bylo k vytvořeni scény určité inscenace použito. Ode bud" o aoupley objektů vybraných a přivázaných do divadla pro určitou inscenaci z divadelního fondu nebo o aoupis všech součásti originálni výpravy. V posledních desetiletích našeho atolatí al«á historik někdy už k dispozici i zvukové a fotografické, filmové a tele-recordingové zébšry z některých etap práce na inscenaci. Valai connýn materiále* afiza být také korespondence tvůrců tnocanace, jakož i listinný materiál z registratury určitého divadla, který osvětluje genezi dílo, jeho zveřejněni, dal-*i osudy. I a tlato materiálen Je treba pracovat kriticky, protože obsahuje stanoviska těch. kdož dílo tvořili. ne těch. kdož je vnímali. Pro historika divadla aaji větéi cenu archiválie vzniklé bezprostředně při práci na divadelním díle, protože z odstupu času ae mohou autoři dopisů či Jiných dokumentů Jíž stylizovat v souladu as změněným společenským a divadelním kontexte*. Určeni autora a datace určitých archiválii, např. dopleu, neni vždy snadné a někdy ani eožné. Máme-li a tímto aateriélea pracovat, auslae jej určit alespoň a jistou přlbllžnostl. Píaemnýcb dokumentů - včetně dopisů - velni ubývá, protože lidé nyní vyřizuji někdy i velice závažná záležitosti telefonicky. x) Slovo maketa vzniklo z jména francouzského profesore dějepisu Alexandra Mequeta, který pro epieovatelo Alexandra Dumáme st* ehroaaždoval materiál a psal první nástiny, jskéei ey-oopee Jeho románových prací. - 70 - Cenné jeou déle i různé iffi&eryftcwy a^ yoftyflne, vyjádřeni tvůrcfl,, či plných pracoyn^fcp divadla v divadelních programech, televizi, časopisech, rozhlase atp. - Informace v těchto dokumentech je samozřejmé také třeba prověřovat svědectvím těch, kdož posuzuji divadelní dilo z hledlětě. Víme přec dobře z dsnni praxe, jak Často se li*í záměr např. režiséra nebo dramaturga, otištěný v programu k inscenaci, od toho, co pak vidíme a slyšíme na jevišti. Peaerně velice starýa pran® ne a, kteří n$ktofl dlvedelníol* už od renesance zanechávali v avropskáo proetoru e evéa dile, _1sóu divadelní cedujLe. Olvedelni cedule různého druhu, n&zýv&ne též plakáty, jsou oznámeni tvůrců divadelního dílo určené divadelnímu publiku, jejichž cilem je diváka Inforeovet a (většinou) 1 získat pro návštěvu divadla. Divadelní plakáty v ělrokée ©loea soyalu (tj. divadelní progresy, benefiční pozvánky, cedulo vylapovcoá na nárožích, anoace v denících Či Časopisech atd.) nohou přinášet inforaace optické a slovní. Pokud Jde o inforaace optické, je třeba povědět, že v době barokní a&la některá divadla 1 ve středoevropském prostoru oedule více Či méně kreslené s ohledee na negranotné diváky, 1 dnešní plakáty přinášej! vftsk optické Informace, aí už grafická díla nebo fotografie, z nichž některé mohou mít pro poznáni divadla zn*£nou cenu. V eouvlsloetl s vývojem věech forea plakátu uplatnili se od konce minulého století jako autoři divadelního plakátu 1 tak významní češti výtvarníci, Jeko byl např. Alfons Mucha, Ooeef Wenlg, 3osef čapek.vleetlelav Hofman, Doeef Gabriel. Libor Páre. Ne Sloveneku vyniká v této oblosti výtvarné tvorby Čestmír Pechr. Velké autory aěl 1 divadelní plaket v některých jiných zemích.*) xT"5lvo3ělní plakáty typické pro různá období otiskuji Dějiny Českého divadla I,II.III,Praha 1968,1969,1977. viz též publikaci český divadelní plakát, Praha 1973. kterou připravily L.Kopáčové a H, Tomšové a k niž doslov nepeel E. Turnovský. Z ostatních edic divadelních plakátů uveďme zejména vynikající edici E. ttakomaeké Polokl afiez teetrelny 1765-1939jWarezsaa 1974. Z katalogů výstav divadelních afišistů se zalnae alespoň o pab-likacl Mengu-Theeterplskate, Munchen 1973. - 7 1- Divadelní plakáty obeahujl viak předávala určitá slovní , informace. Těchto inforaaci může být aálo 1 velai mnoho. Bývá pravidlem. Že plakát obsahuje minimálně jména autora a název hry. aisto, den a dobu. kdy se hraje, a taká název divadla (souboru). Va výjimečných případech, např. u starých čoekých loutkářfl, některé základni úd f; f i* nebyly nutné, protože se např. nikdo neaohl zaýllt v aisto, kde se hrálo. Proto se na plakáty, vytvářené tzv. patr^naai,**) obsahujícími zpravidla jméno loutkářského principála a název hry, připisoval nikdy jen den a hodina představeni. Větilnou však divadelní plakát, zejaéna některé jaho typy, obsahuje daleko vice elovnich informaci. Vedle údajů, které lze považovat za základni, aůža být na plakátě připadne i jméno překladatele textu či jeho upravovatele, autora ecánloké hudby, režiaéra, jeho asistentů, dirigenta, sbormistra, choreografa, jevištního výtvarníka, kostýméra, inepicienta, nápovědy a samozřejmě i jména herců a roli. Ve výjimečných případech - v minulosti - najdeme tu např. 1 jména Jevištního mistra, který vymýšlel složitá jevištní mechanlemy. Oéle může program obsahovat i jména technických pracovníků, zejména ve vedoucím postaveni, např. vedoucí týmu jevištní techniky, krejčovny, divadelních dilen a v některých případech 1 jaéna všech technických zaměstnanců. V poeledni době objevuji ee na plakátech v některých případech i jaéna ředitele divadla, Šéfa činohry a dramaturga atd. V ideálním případě aůža divadelní progrea přinést jména všech pracovníků, kteři ee vice či méně podíleli na vzniku divadelní inscenace. Plakát někdy přináší i označeni žánru, které a® nuže lišit od žánrové charakteristiky dané autorem, stručnou charakteristiku dila, jeho obsah, hodnoceni a případně i zdůvodněni uvedeni hry. Takové údaje měly na rozhraní 19. a 20. století 1 některé velká plakáty profeeionálnlch divadel. ..-.-äS některých plaketách najdeme 1 inforaace o vstupném, xx) patrona-šablona s určitým textem vyřezaná z lepenky nebo pergaaenu, která sloužila loutkářům k levné a rychlé výrobě plakátů. Stačilo Šablonu přetřít černou barvou a případně k ni něco připsat rukou - a plakát by! hotov. typu předplatného, o aletě a době předprodeje atd. Oeou tu i pokyny pro diváky, např. Mládeži nepřietupnot Divadelní plakát meaůžeae také přijíeat nekriticky. Ne všechny údaje musi odpovídat skutečnosti. Může se totiž přihodit, že ae oznámené představeni nehraje, protože je v poslední chvíli třeba zakázáno nebo onemocni někdo z hlavních herců, může dojit k náhlé změně obaazenl, nehraje ee pro špatné počeši v přírodním divadla, ale v eéle, atd. Tia spiše pak různá na cedulích foraulovaná hodnoceni hry, záměry lnecenátorů atd. nemusí souhlasit. Divadelní hletorik el proto - pokud je to ovšem možné - ověřuje x tyto inforaace. - Divadelní plakáty jaou viak vzácné aateriély a ve veřejných fondech jich stále není doet. Oeou to tiekoviny, které většina lidí Ihned po přadatavenl zahodí. Lidé, pracující v divadelnictví, na tedy snad jen divadelní historikové, by aěli plakáty chránit a zabraňovat jejich ničeni. Zdá ee, že v Žádnéa fondu pro žádné divadlo nejsou na úzeai ČSSR dochovány všechny plakáty."' Divadla aama by pak měla denně někoho pověřovat, kdo by opravil na úřadnia eouboru plakátů, jaký ee v divadlech chová, všechny, i zcela nepetrné zněny, k nimž mezi vytištěním plakátu a předetevenia došlo. Základní fakta,, uváděná bažně na cedulích, pro většinu inacenaci před rokea 1900 neznáme. I třeba pro inscenace z 19. etoletl je někdy nenožné zjistit jména hlavních herců. V některých případech ee určitá základní fakta dovídáme pouze po namáhavé práci a různými typy materiálu. Nelze ee však taková člnnoeti vyhnout, máme-li tyto divadelní javy atudovat. Zjistenia základních údajů o Inacenaci, které od konce 18. etoletl nejčaetějl přináší právě cedule, začíná vlastně hietorlcký výzkum divadelního javu. Oe vždy jen k proapěchu výzkumu určitého divadelního dila, známe-li pokud možno detailně jeho "křestní liat*. x7~2ivÍIný pokus o evidenci ceduli kočovných divadelníků představuje práce A.Buchnera Cedule kočovných divadelních epoleč-noeti v Cechách a na Moravě, Praha 1968, která podává eoupie tohoto fondu v divadelním odděleni Národního muzea v Praze. - 73 - - 72 - x Hazl ceduleni •*Ji v novijÍlu divadelnia vývoji zcela zvláštni aisto divadelní propraný prodávané nabo rozdávané před předatavenia. 3eou to jakési drobná tlaky, obsahující infornace o lnscanacl a často l jesti jiná materiály. V něk-tarých případech dlvadalni progrsa ja zároveň jakousi drobnou aonografii o uváděná* dlla a Jaho autorovi, případná 1 o divadla atp. Néktará prograaová seiity jsou kulturni-polltickou rsvul přesahující svit divadla. x 3inýa paaaenea, ktorý vitálnou po aobi zanachávajl ti, kdož divadlo tvoři, Jaou dlvadalni ročenky,, alaanachv. kalendáře,, sborníky, .jubilejní tlaky atp.. která obsahují různá Inforaaca a aatariály. Velai často jaou tu základni personálni údaja a aoupls činnosti divadla v určltéa časován úeaku. V textová Části nohou nikdy být pro historika divadla i velal závažná stati. Pořadatelem a vydávatalaa takových tisků Jaou vfiak přílsžitoetné i lidá, kteří napatři do řad divadelních tvůrců, takža v takových případech jda Již o pohled a tady 1 praaan jiného charakteru. x Valica hladanýa praaanaa k poznáni divadla jaou —aoáry rázných divadelních pracovníků, prodávala harců, ktará podávají subjektivní svědectví o toň, jak ae dilalo divadlo, když aa na nia tla Cl onla způsoben aaal podíleli. Cena divadelních aeaoérů tkvi především v toa, ža Jejich autor může připomenout určitá závažná skutečnosti, o nichž bychoa se jinak nikdy nedovedši i. Nenahradítelnoet memoérů pro dlvadalni výzkum tkvi tady ne enad v toa, že uvšřlae autorovu vzpoainánl, ala ža náa za aváho "zákulisního pohledu" orientují k průzkuau jevů, jialž bychoa aa zřajai baz Jajich upozorněni nikdy neobirall. Oobrá divadelní eemoéry přinášejí fakta, ktará obyčajne není schopen nikdo jiný povědět naž právě tan, kdo byl jejich avědmaa. 3 dlvadelnlal aeaoáry ja oviaa vždy třeba pracovat ope-trně. Memoáry piěl lidé zpravidla v stáři, kdy Již pane* může i klaaat. Kromě toho autoři hodnotí minulost obyčejně za - 74 - značného odstupu a tady i za zcela jiného společenského a divadelního kontextu. Osou také již dávno někým do značné míry jlnýn, naž byli v době svá aktivity. Os třaba počítat i aa skutečnosti, že stáři lidé maji aklon posuzovat zápaay a boja svých mladých a zralých lat s určitou dávkou odpouštějící shovívavosti. Krose toho každý, st už avé asaoáry piěs dřivá nabo později, se určltýa způsobem stylizuje, má zájea vytvořit 0 aobě příznivý obraz. Autor volal Často chce svýai vzpomínkami obhájit Či alespoň osvětlit svá dílo, ktará v době, kdy Ja píše, jo už překonáváno, i kdyby bylo sebevýznamnější, v každém vzpomínání, i když Je vzpomínající valíce upřímný a otav- ' řsný, jo 1 řada velni podstatných Javo zamlčena. Neexistují memoáry, které by byly napsány bez autocenzury. Subjektivita memoérů. ktorou nikdy nebude možno odstranit, ja však spiše než nedostatkem jejich přednosti. Vzpomínky by měly říkat. Jek Jejich autor určité věci viděl a dělal. Tento osobnostní přistup Ja voliče důležitý pro historická poznáni. Oovolujs nám totiž alespoň zčásti pochopit určitého člověka v konkrétním děni složitě diferencovaného divadelního vývoje. Témata divadelních aemoárů jaou voliča rozaanltá a někdy 1 pozoruhodně překračuji svět divadlo. Není zde proto aožno1 vypočítávat-, čin všie se autoři divadelních nenoárů zabývají. Užitečnější bude, upozorniae-ll, Že každý autor, i kdyby aa tonu sebevíc vyhýbal, ukládá do svých vzpomínek 1 určitou koncepci divadelní práce. Tento jeho divadelní program, osobni teorii, sůžeme ze vzpomínek při pozorné analýza vysledovat. I ten autor, který se bráni teoretizovaní, určitou teorii mé. Divadelní historik by aěl nsjan a asaoáry tvořivě pracovat, ala 1 soustavně dbát o to, aby ja různi divadelníci jaho času paell. Měl by všaal způsoby napomáhat vzniku nových ••-aoárů. Není vždy třaba hnad myslet na knižní publikaci. Prostor k zveřejněni divadelníckých vzpoainánl by aa jiati noSel 1 např. v divadelních programech, kulturních kalendářích aiat, různých denicích, časopisech, revuich atp. Určitá záznsey lze uchovat pro přlštl Časy l na aagnatofonových páscích. Pří rozhovoroch s pamětníky ja třaba unit kláat užitečné - 75 - otázky* Divadelnici totiž čase* *aji své vzpomínky do určitá ■iry už zaechanizovány, zformulovány, protože Je Již mnohokrát vyprávěli zejména při nekonečných čekacích dobách v divadelních šatnách, ve filmových a televizních ateliérech ČI v rozhlasových studiích. Hietorik, jenž ee potřebuje dostat k určitým faktům, ausi proto taktně i takticky rozbit tento pevný okruh vzpomínáni neobvyklýmiavšak užitečnými otázkami. Takový rozhovor můžeme uskutečnit ovšem až teprve tehdy, když už sami o věci něco víme. V memoárech divadelních pracovníků někdy nalézáme 1 hodnotící soody, které se netýkají divadelníků, e nimiž vzpomínej ici v divadle pracoval, ale které poznal právě jen jako divák např. v mládl, při pohostinských hrách, na cestách po světě, z návštěv divadel ve své vlasti. Tato miste, podobně jako vzpomínky na divadle, uložené v aemoórech lidi, kteři divadlo nevytvářeli, ale pouze je navštěvovali, patři věak Již do druhá skupiny pramenů. x oruhou velkou skupinu pramenů divadelního uměni zanechávají lidé, kteři sami divadelní dilo nevytvářeli, ale vnímali .10 z hlediště. Přesně vzato, i divák se na lnsceneci podili, avšak tuto nepopiratelnou skutečnost můžeme v úvahách • provenienci pramenů celkem pominout. Divadelní uměni, které vždy a ve všech žánrech nejvíce zaměstnává zrak diváků, bylo už od dávných časů ztvárňováno především opticky. Dokonce i o divadelních prvcích v maskovacích praktikách a obřadech a zvycích si můžeme udělat představu právě diky kresbám našich předků. Divadelní dilo mohlo být opticky po dlouhé věky zachyceno pouze výtvarným umělcem, od poloviny minulého století už 1 fotografem a ve dvacátém století i filmem, telerekordlngem Či videozáznamem (videodeeka, videopóeek, videokazeta), o optickou dokumentaci vždy do určitá miry dbali i sami divadelnici, protože JI potřebovali především k propagačním účelům. Specifikem obrazové dokumentace Ja právě lepši či horši postihováni optické střenky divadelních Jevů, kterého jinými - 76 - způsoby, a to ani sebedokonalejším slovním popi***, nemůžeme dosáhnout• Pro divadelního historika není obrazová dokumentace snad Jen jakoual ozdobou, mající zvýšit atraktivnost studie, ale-tak jako ve výtvarném uměni - velice závažným pramenem i zá-. roveň organickou a nenahraditelnou eouČástí výkladu. Divadelní historikova ne náhodou maji ve zvyku va svých pracech mluvit o obrazové čáeti, ne o obrazové příloze, protože toto slovo nevystihuje význam obrazové dokumentace pro jakýkoli výklad o minulosti divadla. Naproti tomu historik dějin, literatury, , hudby etp. se bez obrazové dokumentace může připadne obejit. Výtvarné díla s divadelními náměty ee uchovale na mozaikách, sgrefltech, reliéfech, v plastikách, olejomalbách, kresbách, akvarelech, pastelech, kvaších, volné i užitá (knižní) grafice, na keramice, porcelánu, kachlích, perníkových formách, drobných užitných předmětech (např. karty, dóza) atd. Ne každá výtvarné dilo, které nám dnes připomene divadlo, je však nutně výtvarnou stylizaci divadla. Badatelé, kteři ee obírají středověkem, jeou velni Čaato na rozpacích, zda určité výtvarné dilo bylo inspirováno konkrétními divadelním jevy, či zda ee naopak divadlo Inspirovalo určitými výtvarnými konvencemi. Pouze v některých případech jame schopni vyslovit celkem zdůvodněnou hypotézu, že ta či ona postava či reellta středověkého výtvarného dila byla s neJvětší pravděpodobnosti soudobou divadelní praxi inspirována.*) Ne každý výtvarník i v dobách daleko pozdějších zobrazoval divadlo s úmyslom dokumentačním, i když většinou jeho dila určitou dokumentární hodnotu vždy maji. Teprve za renesance vznikla v Evropě výtvarná dila, která už byl* prokazntelnýn a záměrným, byf obyčejně dosti volný*, záznamem určitého divadelního představeni. x) Můžeme to např. a velkou pravděpodobností tvrdit o venkovské nástěnné malbě kostele ve Chvojnu u Konopiště, kde "drnči tlama" zcele zřetelně přlponlnó teseři zrobenou "doneČkovou" dřevěnou konstrukci poteženou plátnem či jiný* nnterlálen, nebo o nástěnná malbě v Plčině na Sunavě, kde postavy naji nasky prozrazující svoji uněloet a dělanoat. Dějiny českého divadla I, Praha 196©. obr.67 a IV. - 77 - Až prakticky do poloviny minulého století se často setkavše.© např. na benefičních pozvánkách 1 s drobnou grafikou na námět propagované hry, která vznikla už před premiérou. Lze se vsak většinou domnívat, že autoři tšchto grafik, předjímající jaksi budoucí inscenaci, znali současné divadelní konvence a své "výjevy ze hry* zpracovávali v živých slohových intencích. Při práci s výtvarným dokumentes je třeba Často zvažovat i aodiflkace způsobené dobovými výtvarnými konvencemi. Tak např. romantikové divadelní Jevy silné monumentalizovali á secesní mistři mšll zase sklon potlačovat prostorovost divadla v zájmu plošné stylizace. Nelze však nevidšt, že určitý proces monuiaentalizace nebo i potlačováni prostorovost! probíhal také v samotném romantickém a secesním divadle. Nejde tu tedy o nenáležitost těchto výtvarných tendenci, ale pouze o míru jejich rozvinuti,.které je ve výtvarném uměni zpravidla větší, než je to možné v divadelním uměni.. I divadelní fotografie mohou být-v některých případech dokonce velmi výrazně - ovlivněny soudobými výtvarnými tendencemi. Výtvarné zpodobení divadelního dila udrželo si značnou poznávací cenu 1 po vynalezení fotografie a delších způsobů optická dokumentace. Specifikem a tedy i předností výtvarných záznamů divadelních jevů je, že na rozdíl od mechanické dokumentace tíhnou k postiženi podstaty s obsahuji zvýrazněné hodnoceni. K tomuto výtvarnému zpodobeni divadla směřuje i ta linie divadelní fotografie, které chce být spiše než dokumentem výtvarným svědectvím o díle. Výtvarný záznam, včetně karikatury, má tedy stále pro historiky divadla význam. Volky pokrok v optické dokumentaci divadla přinesl vynález dsgus.rrotypie na konci třicátých let minulého století, který byl prologem k mohutnému rozvoji černobílé fotografie, v druhá třetině 20. století začala se psk již Šířit i fotografie barevná. Kromě toho už na počátku tohoto věku si v některých zemích fotografovali herce dokonce stereoskopický, takže vznikly dokumenty, které je dovoluji vidět trojrozměrně. V současnosti by bylo možné pořizovat alespoň v určitých případech i_barevné stereoskopické fotografie.x^ x) Viz sérii Černobílých stereoskopických fotografií, vydanou v Praze kolem roku 1905 nakladatelem B.Kočím, která obsahuje záběry roli H.Kvapilové,E.Vojana .3.Mošny,L.0anzerovó aj. - 7 5 - Najstarší dagerotyp a divadelním námětem, o kterém Jsea ae zatím v literatuře dověděl, vznikl okolo roku 1840 ve Varšavě a zachycuj* herečku Leootynu Halpertowou v roli Rity Hiezpanki.*'. Nejstarši divadelní fotografie nevznikaly ovšem přímo při představeních. Prakticky až do konce 19.stol*ti se snímky pořizovaly v ateliéru, takže jejich dokumentárni cena Je zejména ve scénografické složce snížena. Třebaže v některých případech mohly být v ateliéru instalovány některé kulisy, event. i nábytek, kterých bylo použito na scéně, ja třeba spíše počítat - pokud Jde o prostor obklopujíc! herce - e běžným ateliérovým vybavením. Připominá-li pozadí téměř vždy jevištní dekorační praxi před rokem 1900, je to proto, že tehdejší fotografové vybavovali své ateliéry pod silným vlivem dekoraci jevištních. Od let šedesátých 19. stolsti se objevuji i fotografie, které vznikaly v pionéru, např. na zahradě divadle, na divadelním balkóně, teras*. Teprv* vlastně až v našaa století a* začalo fotografovat přímo na jevišti. v čeakéa divadle začal snad prvni fotografovat ne jevišti již v roce 1892 v Preze - dovoláváme se údaj* P. Bůžkové -dr. Beštýř.**) Hlavni zásluhu o fotografii, pořizovanou už na scéně, měl však Karel Váňa (1867-1951), herec Národního divadla v Praze, s František Kutta (1870-1939), divadelní inspektor v Mostském divadle no Král. Vinohradsch. Od počátku 20. stolsti existovaly již t*dy vadl* sebe celkem běžně divadelní fotografie exponované na jevišti e fo- . tografle ateliérové a pionérova* Fotografie se zmocňovala divadelní skutečnosti postupně, zprvu fotograf zachycoval pouze herc* v Jednotlivých rolích, jen ojediněle ae v letech šedeeátých a sedmdeeátých 19. stolsti nalezne snlmsk několika hsrců v jevištní akci. 0*l*ko častější Jsou případy, kdy fotograf zachytil kostýmovaný herecký ansámbl, seskupený kolem protagonistů na způsob Školních tableau. Pouze na některých takových snímcích nalézám* alsspoň x) Viz cit. studii Z. Reszewského. xx) Buzková, P.: Hana Kvapilová, strojopis, s.362. Literárni archiv Památníku národního písemnictví, Prah*. - 79 - u některých herců naznak akce. Ne počátku 20. etoletl věak už je fotografie, zachycující několik herců v ekcl, jevea Čaatýa. Po celou druhou polovinu ainuláho století tvoři fotografové herecké studie. Mistrem ateliérové portrétní divadelní fotografie byl v druhé polovině 19. etoletl francouzský fotograf Nadar (vl.jm. Gaspard Felix Tournachon). Mezi českýai portrétlaty divadelních uaělců vynikli kon-cea 19. a na počátku 20. etoletl ateliéroví fotografové Jan Mulač, 3.F. Langhana a František Ortikol. Od Šedesátých let 19. století znéae už prvni pokusy zachytit herce v několika fázích určité role. Zatie nejstarěi takové série, o které viee, pochézi z Krakova z let 1865-1869 a zachycuje v několika rolích tragédku Helenu Modrzejewakou.*) Deště větši krok dopředu udělal roku 1883 petrohradský fotograf Konstantin Sapiro, který vyfotografoval herce Andreje Burlaka v pětadvaceti fázích jeho výkonu v Gogolových Bláznových zápiscích.*** V českých zeaich zasloužil se o rozvoj fázované fotografie ateliér pražského fotografa J.F. tanghanse, v něaž bylo v roce 1898 vyfotografováno v dekoracích přivezených z Národního dlvelda 11 záběrů z hry B. Vlkové-Kunětická Neznáaá pevnina. xxx) Mezi knižní publikace, přinášejíc! průkopnicky fotografický seriál z jedné Inscenace, patři i sovětská publikacs věnovaná inscenaci Čechovove Višňového eadu v Moskevské* umšlec-kéa divadle.xxxx) Přinošen této publikace je, že koabinuje řadu ansámblových (celkových) záběrů z jeviště s fotografiemi hereckých aól. V dalšia vývoji objevuji ee Již fázované záběry z určité x) Got.j.t Helena Modrzejowske na scenie krakowekiej 1865-1869, Kraków 1956. Zde jsou tyto fotografia řeprodukovány-viz zejaéne sérií záběrů herečky v roli Ofelie v Shakespearově Hamletovi. xx) Jeden záběr z této série reprodukuje J.Skopec, Dějiny fotografie v obrazech od najstarších dob k dnešku, Praha 1963, s. 264. xxx) Vlkové-Kunětická: Neznáaá pevnina, Praha 1899. xxxx) Efroa.N.: VíŠněvyj sad, Pjesa A.p.Čechova v poetanovke Moskovskogo chodožeetvennogo teatra, Petěrburg 1919. Jde o režijní dílo v.I. Nšairóviče-Oenčenka. - 6C - inscenace nebo určitého herce stále častěji. Na vyšší rovině na tento způsob optické dokumentace navázal černobílý a pak i barevný film. Ne všechny podstatné divadelní Jevy, které zajímaji historika divadla, byly fotograficky zdokumentovány. Tak přede-, všim nebylo dlouho aožné fotografii pořídit v každém mlátě. Pořízeni fotografie, právě proto, že bylo z počátku svázáno s ateliérem, bylo velmi těžkopádné. Hercům ee také nedostával čas, protože studovali nesrovnatelně větši počet roll než v do-bě současné a daleko častěji hráli. Konečné je si třeba uvědomit, že pro většinu herců byla fotografie cenově až donedávna těžko dostupné. Fotografie dlouho totiž nevznikala z podnětu a za peníze divadla, ale z iniciativy a prostředků herců, protože herci fotografie potřebovali Jako rekomandacl, když sjednávali na dálku angažmá, nebo Jako propagační materiál pro pohostinné hry. Herec ovšem nedokázal vždy přesně odhadnout, který z jeho výkonů by měl být a který naopak nemusel fotograficky zachycen, pokud ee pak od počátku 20. století objevují fotografie vzniklé na objednávku divadla, nezachycují také vždy pouze podstatné inscenace a výkony, kromě toho se ještě na počátku 20. století někteří umělci fotografováni vyhýbali. Rozpoznali totiž. Že fotografie, zachycující pouze optickou stránku výkonu v určitém okamžiku, bude o nich z odstupu času podávat třeba i velmi nepřesné avědectvi. Někteří významní herci, působící mlao hlavni kulturní centra, jak se zdá, vůbec vyfotografováni nebyli. Z některých inscenaci sice máme fotografie herců epizodnich roll, ale chyb! snímky protagonistů. Třebaže většina fotografii vznikla z praktických potřeb divadelníků, nelze vyloučit, že při jejich pořizováni hrál jistou roli 1 zřetel dokumentační. Prvni, kdo v českých zeaich veřejně označil fotografii za dokument pro dějiny divadla, byl Jan Neruda, který 19.IV. 1864 v časopise Hlas přišel s návrhem, aby se Jan Kaška dal vyfotografovat jako "historický již Honza" z Tylova Jiříkova ylděni. Vědoní o významu fotografie pro dějiny divadla se prosadilo koncem století zvláště u badatelů, kteři šli po stopách lidového divadla barokního. Také tvorba českých kočovných - 81 - loutkářů byla fotografována hlavně z důvodů dokumentárních. Va 20. století se .pak tento dokuaentárni zájem poetupně prosadil v celé divadelni obci. Rozvoj fotografické techniky, jakož i atále lepěi možnosti pro práci fotografa na ecéně. způsobeno zdokonalováni* světelného parku divadel, vedly od dvacátých let k prudkóau rozvoji divadelni fotografie rozdílného zaměřeni, i když lze říci, že v zásadě věechny divadelni fotografie jsou schopny historikovi podat určitá svědectví o divadelnía jevu, je třeba vidět, že někteří fotografové neusiluji o dokuaentárni záběr, ale spíěe o výtvarné dilo, vyjadřujíc! Jejich osobni zážitek, dojea, hodnoceni fotografovaného divadelního jevu. Pouze ty záběry, v nichž fotograf voli přiliě neobvyklé úhly pohledu, jakož 1 ty, v nichž se velice vzdáli skutečnosti jevlětě, jsou pro divadelního historike jako praaen většinou neužitečné. K práci pro divadlo se v uplynulé* půletoleti zaměřilo také několik vynikajících českých fotografů. Byli to např. Karel Orbohlav, Miroslav Hak, Josef Heinrich, Václav Chochola, Dossf Koudelka, Oaroalav Krejčí, Jan Lukaa, Miloň Novotný, Alexander Paul, Vilém Sochůrek, Oaroalav Svoboda, Zdeněk Taej a Miroslav Tůma. Divadelní historik musí zahájit práci e divadelni fotografii nejprve jejím kritickým zhodnocením. Především je třeba zodpovědět otázku, co fotografie zobrazuje, jakož i kde e kdy byla pořízena. K odpovědím může napomoci stupsn vývoje fotografické techniky a jméno fotografa a aamozřajaě hlavně sémantický a slohový rozbor fotografie. Při identifikaci některých starých fotografii srovnáním e fotografiemi identifikovanými může být teetrologom platný i antropolog. v řadě případů se věak fotografii identifikovat nepodaří. Když popisujeme starou fotografii, je třeba na ni opatrně zapaat zároveň 1 naěe Jméno a rok, abychom tak budoucím uživatelům naznačili, že jde pouze o náš popis (názor), který připadne nemusí být správný. Neuškodí Jeětě poznamenat, že v některých případech byly fotografie zejména pro tisk kolorovány.*) Vzniká proto otázka - 82 - do jaké míry barva odpovídáme skutečnosti. v některých případech dochovaná fotografie je vlastně lapěl Či horši montáži vytvořenou opět převážně pro potřeby publikační, připadne propagační. Tak je tomu např. 1 s proslulým závěrem z Burianovy inscenace WedekIndova Procitnuti . Jara - se ecénou hry manželĎ Gaborových v silně naddlsenzova-ném filmovém obraze wendliny tváře.xx' Montáž byla pro tlak pořízena proto, že soudobá fotografie jeětě nebyla schopna zachytit složitý optický princip Burianova a Kouřilova Theatre-grephu. Ve zrniněnó scéně šlo o hru herců za průhledným tylovým, ekranea, na ktarý byl z hlediště promítán film. Historik divadla musi počítat 1 s tím, že Černobílá fotografie bledne a že barevná fotografie - a také filmy - Časem modrají nebo červenají. Při kritickém zhodnocováni tohoto typu pramenů se můžeme setkat s různými složitostmi.301*) x Velice užitečný způsob dokumentace kinetických divadelních Jevů umožňuje film, jehož specifikum tkvi právě v tom. Že poetihuje tuto klnetlčnost. Pila uchovává jednak obraz tvorby některých divadelních herců ve filmových rolích. Jednak i přimo eloužl k divadelní dokumentaci. X když přirozeně divadelni a flínové herectví od počátku vývoje kinematografie nelze ztotožňovat, mé jistě pro historiky divadla velikou cenu, že známe z filmových roli např. Eleonoru Dueeovou (film Popely, 1916) nebo Marii Hubnerovou (film Loupežník, 1931). x) viz záběry z Burianovy Inscenace Máchova Máje (1936} a wedek Indova Procitnuti jara (1937) otištěné v revui život 15, 1937, č.3-4. Svědectví M.Kouřila z roku 1969. xx) Viz reprodukci této montáže v cit. revui život. Ne genezi záběru upozornil rovněž P, Kouřil v roce 1969. xxx) o vývoji fotografie - včetně divadelní - viz cit. knihu R.Skopce. 0 vývoji divadelní fotografie zejm. V. Ptáčkové: Divadelní fotografie. Československé fotografie 1960, Č.7, a K. Dvořák: Fotografie e divadlo, československá fotografie 23, 1972, Č.6. Připomeňme i stát A.Buchnera Divadelni fotografie Karla Drbohlava v časopise Národního muzea v Praže. Rede historická, CXLVii, 3-4, s. 185-199. Názory různých fotografů (M. Hák, K.orbohlav, 3.Svobodě), jekož i scénografa Vl. Synka přináší sborník Divadelní fotografie 1960, Praha 1960. Zde i stal M. Obete 0 významu fotografie pro historika a teoretika d i vad -la.viz též sborník Jaromír Svoboda-Oivedelni fotografie,Praha a.a. - 83 - Tin větší vyznán naji zpočátku němé, později už i zvukové černobílé záznaay vysloveně dokunentérni. V druhé polovině našeho století lze tyto ďokunenty natáčet Již i barevně. V blízké budoucnosti se už jistě v dokunentsci divadla uplatni i barevný plastický filn. Mezi prvni filaové dokunenty divadla jsou záběry francouzské pozdně ronantické herečky Sarah Bera-bartové. Záznam části jejího výkonu v roli Marguerity Gaathierová v Dumaeově Oéně s kaaélleni je z roku 1910. Patrně vůbec prvnln fllnovýe záznamem divadelní akce, který vznikl už v roce 1897, tedy v tretia roce existence fil-au, byl z poloviny dokunentárni a z poloviny hraný nedochovaný anerlcký filn o německých pašijových hrách v Hořicích na Šumavě.** Filmová dokunentace divedla se rozvinula z krátkých záběrů k většin celkům, vytvářeným obyčejně pro filmová zpravodajství (tzv. žurnály, týdeníky), až konečně dospěla k zě-znemům celých insceneci. Zcela výjimečně máme filmes už zachyceny i divadelní zkoušky. XX) Záznamy divadelních představení filmem nohou být pořizovány s důsledným zájmem dokumentárním, takže kanera se omezuje v pohybu a zabírá divadelní děni zásadně z pozice vnimaci-ho úhlu většinového diváka. Z toho rodu Jsou některé dokunentárni záznamy inscenocí Moskevského uměleckého akademického divadla. Také např. záznam Strehlerovy inscenace Goldoniho Služebníka svého pána, pořízený v Praze 1958 za pohostinské XXX \ hry__Piccolo Teatro delia cittá dl Miláno, je z tohoto rodu. ' x) itábla.Z.: Otazníky kolem hořického pašijového filmu, Praha 1971. xx) Tak např. byly ve zkratce natočeny zkoušky na Krejčovu int scenaci Shakespearovy tragédie Romeo e Oulle, která měla premiéru 25.x.1963 v Národním divadle. Fila pořídil Divadelní ú-etev v Praze. XXX) Snímek pořídil Divadelní ústav v Prsze. Postavu sluhy hrál proslulý Harlekýn Marcello Moretti. - 84 - Poněkud jiného rázu jsou filmové záznaay divadelních jevů, které maji působit jako živé umělecké dílo. Oo této skupiny patři především různé .telovlzní přenosy Či průřezy divadelních představení, v těchto záznamech es obyčejně určitá mis ta už vypouštějí a jiná případně dopisuji, někdy sa poněkud pozmění i scéna, aranžmá, hudba. I sám herecký projav ae obyčejně vice Cl méně přizpůsobuje filmové či talsvizni obrazovce. Záznam, který divák vnímá, je většinou výsledkom prác* několika kamer, které voli rôzne drahý záběrů bsz ohledu na vní-aacl konvence divadelního diváka. Výsledkem je montáž vytvářená ze záběrů více kamer. Dskýnai kompromisom ja zépadonSmocký televízni záznam nastudováni Gosthova Faueta v Hamburku - patrně z konce 50. let-• proslulým Mefistem Gusta fa Grurtdgonsa. Místa, v nichž vyetu-puje Grundgena, maji charakter přísného dokumentu, oatatni scény jsou však vyslovsně komerční dotáčkou ravuéinlho charakteru, nadbíhající průměrnému televiznímu divákovi. I tento druh pramenů je třeba vždy podrobit kritice.**' Optickou tvář divadla určitým způsoben už po dlouhá stalet! uchovává i slovo. Převést vizuální - čl akustický - vjem do slov je přirozeně nemožné. V silách člověka však nicméně Js, jak ukazuji např. práca významných dlvedelnich kritiků, určité informace • optické podobě divadla s užitkem podat. Bylo by velikou chybou, kdyby divadelní kritikové, odvolávajíce ae a spoléhejica a* na fotogrsfy, filmař* a malíře, na tuto činnost rezignovali. x Jestliže dokumentace optické stránky divadla js pras t s rá, pak záznam jsho zvekové stránky jo možný teprve od konce 19. •toletí, kdy člověk vynalezl prvni přistroj k mechanickému záznamu zvuku. Až do té doby dokumentovalo zvukovou stránku divadla slovo. Jehož možnosti jsou i v tomto případě, podobně I5*2_e£i_°ptické dokumentaci divadla, v.lic* omazané. x) 0 filaové dokumentaci divadla viz zejn. několik polských studii. Gawrak.Z.t o filmovej dokunentncji teatru, Pamietnik Teatrálny 5. 1956. č.l, s.165-176» týži Filmová dokumentácia íí"tr?i í""1**?1!? T«tr*l»Y 6» «57, č.l, s.177-178» Harczak-Oboraki.S.t 0 filmovej dokumentacJI t*atru. Paml*tnik Teatrálny 10, 1961, Ô.2, *.245-254. * Chce-li Člověk slovem zachytit proaluvu herce nebo zpěváka, může postupovat dvěaa způsoby, V prvnia případe podó určité objektívni "technické" informace např. o hlasovém rejstříku (např. tenor, elt) a specificích hercovy Či zpěvákovy práce s tiato Jejich důležitým výrazovýa prostředkem. Podobna může podat - e určitou přesnosti - taková fakta 1 o tvorba dirigenta, orchestru atp. Druhá cesta tíhna k evokaci určitých zvukových hodnot prostřednictvím metafor. Hlas Je charakterizován tak, že je srovnáván a nějakou obecné známou skutečnosti, přičemž cilea tohoto postupu Je vyvolat ú čtenáře pokud možno ekvivalentní zvukový dojem. Kritik např. řekne, že hlas toho Či onoho herce připomíná violu nebo skřehotáni žab, burácející vichr nebo lehký podvečerní vánek. Zásluhou některých divadelních kritiků, kteři dovedli epojovet obě možnosti olovni fixace zvukových kvalit divadelního díla, můžeme si udělat někdy i dosti konkrétni představu o hlaee a jeho užiti v minulém divadelním vývoji. ve výjimečných případech bylo možná - a Je i dnes - zaznamenat hereckou deklaaacl notami, jak se o to např. v nafilch podmínkách pokusil L. Janáček.** Osem přesvědčen. Že i v dneěni době má slovní způsob fixace zvukových hodnot divadelního jevu svůj smysl, protože ob-aehuje vždy i určitou miru dobového hodnoceni. Převratný krok v dokumentaci zvukové stránky divadlá u-dělal věak samozřejmě až Edisonov fonograf, vynalezený v roce 1877, který umožnil mechanický záznam zvuku na ataniolový a později voskový povrch válce. Odtud pak vedla cesta ke gramofonové desce, vynalezené v roce 1887 E. Berlinerem. Ve 20. eto-leti umožnily zvukový záznam divadelního jevu 1 zvukový film, rozhlasová fólie, magnetofonové pásky, telerekording, stereo-deaky a vldeodesky. Praotce vdech fonodokumentů, fonografičkého válečku, zmocnilo se už koncem 19. století divadlo 1 ve středoevropském prostoru. Prvni zpráva o fonografickém záznamu českých herců a zpě- x) & (Leo* Janáček): Othello, Hudební listy 1. 1885. Autor sleduje intonační rozeah přednesu tři herců epolečnoetl Dana Piě-těka, působici tehdy v Brně. - 86 - ' vaků je z roku 1891, kdy se v Praze konala Věeobecné zamaká výstava. Na této výstavě budil pozornost stánek firmy Edison and Coap., protože v něm agent této firtay Viktor Dlugogeneký předváděl fonograflcké nahrávky hlaeů 3. Saahy (monolog Othella ze Shakespearovy tragédie, monolog Jana Výravy ze stejnojmenného dramatu F .A. Šuberta o monolog Vojnare z Jiráskovy' Vojnorky) a 3. Seiferta (monolog Palopa ve Vrchlického Námluvách Pelopových). Výetavnl časopis Praha nás zároveň informuje, že v nejbližších dnech "reprodukovat! ae budou 1 ukázky z pisnl p. Veselého. Hefte, z monologů pl. Sklenářové a Jiných naftich umělců-.** Z Jiné zprávy pak vime. Že fonograf tehdy zachytil i známé pražské ealónni (tj. ěenténové) komiky.*** V Edisonove pavilónu sa ovsem předváděly 1 nahrávky ne-divadelniho rázu. Edlsonovy fonograflcké válečky byly zprvu v celém světě pouze jakoual senzaci. Nicméně od konca 19. stosotl máme už pro Český prostor doklady i o tom, že, někteří prozíraví lidé začali oceňovat význam fonografu pro současnou divadelní praxi. Jako první, pokud vim, byl to asistent Českého vysokého učeni technického František Svoboda, který Již v.roce 1890 v úvaze o využití fonografu m.j. napsal, že "poslouží fonograf hercům ke studiu přednesu a hry".**** Také Joeef Smaha Jako jaden z prvních pochopil, jak by fonograf mohl být užitečný divadelní prezl. pro tože by mohl herci pomoci hlasově zpracovat "některá zvláětě choulostivá mleta".***** v tutéž dobu začínají si někteří jedinci uvědomovat význam fonografu 1 pro dokumentaci divadelního uměni. Tak např. referent časopisu Čas v roce 1896 upozornil, že výkon herce J. Hoíny v roli Kolínského v Palmově dramatuNáě přítel NŠklu- x) Anonym, EdiaonOv fonograf na výatavě, Praha, Oenni list vv-atavnl, 21.v.1891. 7 xx) 5., Edisonov fonograf na České jubilejní výstavě. Zábavná liaty 13. 1891, č.22. xxx) Svoboda, F.i o fonografu. Velký slovanský kalendář, roč. 20, 1891, Praha s.a. (1890). a. 105. xxxx) Smaha,J.: z měst a vesnic, Reminiscence, Praha 1901. 8*89-90. - 87 - žev by si zasloužil "zachyceni na válec fonografu a na desky kinetoskopu".*) Když týž herec hrál v roc* 1897 k oslavě svých ěedeaátln titulní roli Moliérove Lakoe.ce, bylo vysloveno přáni, aby se založilo "muzeum pro herecká výkony", neboř "kinematograf a fonograf jsou užitelny k lepala věcem, než zachycovat pro budoucí věky scény ze sněno hokyň a hřměJící odrhovačky vojenských kapel.-XX) Také herec D. Smeho si byl vědom významu fonografu pro divadelní historii. Záznea hlasu na fonograf byl dlouho velice obtížný. Herec nebo zpévák mohl se uplatnit pouze nedlouhým aonologén, kupletom nebo árii. při natáčaní aiao divadelní proetor musel sedět a hlavu měl sevřenou jakousi vidlici, aby nevznikly nežádoucí doprovodné zvuky. Šelesty atp. Žádalo aa také po něm, aby mluvil co nejhlasitěji. Musel - jak ae říkalo - "překřičet váleček*. Fonografické válce měly nadto melou trvanlivost, rychle oe "ohřály", lebce se rozbily nebo zplesnlvěly. Do našich časo dochovalo se pouze nemnoho válečka s divadelními nasety. Pokud takové válečky existují, zachycuji převážně operní zpěváky e áaoténové či kabaretní komiky. Až dotud se nepodařilo objevit navzdory mnoholetým rešerším; fonografický váleček, který by uchovával zvukový záznam hlasu nějakého českého Činoherce v divadelní roli. Na výrobu fonografických válečko se specializovaly některé valká firmy, např. Edison a Columbia, a také někteří podnikaví amatéři, v Českých poměrech na rozhráni 19. a 20. století natáčal hlasy umělců fotograf Toeáe a zřejmě i delěl lidé.50"* Na počátku století vznikla na Královských Vinohradech zásluhou Karla Sternwslda (1860-1961) První česká tovární výroba fonografických zletolítých válců Čechle, které se apeciallzo-vala - pokud jde o divadlo - na nahrávky operních zpěváků a kabaret lórú. Po vypuknutí světová války Sternwald, sám ostatně •eíée_ueělec než podnikatel, svoji firmu zlikvidoval,xxxx) x) Klnetoskop - mechanizované kukátko, zavedené po vynálezu fotografie (táž mutoskop, zoopraxinoskop), v němž několik fotografii, umístěných za sovou, vyvolávalo dojea pohybu. xx) oba doklady uvadíae z knihy O.Flechere Činohra Národního divadla do r. 1900, Praha 1933, s. 246. xxx) wenig.D.: Nejvštéi diskotéka v Ceekoeloveneku, Národní liaty 12.vi.i938. Viz 1 cit. práci 3. Snahy. xxxx) Katalog táto firmy z r.lyiO.je v archívu autora táto práce. - 88 - Gramofonová, deska, produkovaná ve velkých nákladech od počátku století, ae stala v kapitalistické společnosti velice výhodným obchodním zbožím, zajímajicín všechny .společenské vrstvy. To, co bylo natáčeno, muselo alt naději na odbyt. Gra-aofonové výrobny všech zeni zaměřovaly se proto i v oblasti divadla k těm jevům, které se těšily veliké popularitě, a dlouho většinou opomíjely hodnoty třeba i aebevětšl, avšak ne masově rezonující, v první polovině 20. století eetkáae se na gramofonových deskách především e nahrávkami árii a písní z p-per. operet a revue. Často es natáčely l.eólová výstupy komiků. Zéznamy činoherního divadla koaerčni firay téměř nepřinášely. V kontextu zábavného repertoáru prvních gremofonových podniků so uchovaly 1 nemnohé vzácné dokumenty z pražského divadla v předvečer první světové války. O* to Dindřich Mošna přednášející monolog Dědeček a deklamovônku Díra v pánu. Soudobou ěantánovou produkci připomínají některé kuplety, např. Burešova interpretace Zeffiho kupletu Barbora Haceparková od Sedal čertů, nebo 1.patetické vlastenecké scénky o Danu Husovi, Danu Žižkovi a karlu Havlíčkovi, které hrával v Pražském Dvornia pivovéř« ve Štěpánské ulici se svým souborem A« Tichý. Daleko nejčastěji byly však zsznemenévény hlasy operních zpěváků, např. E. Destinnové a k. Buriana.. 1 kabaretní písně k, HaŠlera.*) Protože v oblastí divadelního humoru ee aezl dvěma světovými válkami stali v čeekéa divadelnictví přitažlivými hvězdami Vlasta Burian, Dlři Voskovec, Dan Werich a Ooeef Skupa, zachovaly gramofonové firmy pro dějiny divadla i poměrně mnoho záznamů těchto mimořádných unělců. proti koaerčni praxi, která, jak jsme ukázali, výjimečně také přinesla cenné záznamy,, ae ztěžka prosazovaly od počátku 20. stolsti určité snahy dokumentární. Tak např. v Českých zemích bylo v roce 1929 z podnětu fonografické komise České akademie věd a umění realizováno aiao jiné i 14 dokumentárních Činoherních nahrávek, na jejíchž výběr měl vliv prof. dr. Otokar Fischer. Tak se uchovaly úryvky z hereckých prací některých x) Bližší údaje viz ŠormovéK problematice zvukové dokumentace českého divadla, in: Dějiny Českého divadla, Soubor zvukových dokumentů k l.-IV. svazku, Praha 1971, s.34. - 89 - velkých starých herca, zejména M. Hubnerov© a B. Zakopala, i nladších uaělců. Na realizaci nahrávek se podílelo několik francouzských fonetika,'gramofonová firma Pathé Oisque a pražský Radiojournal. z meziválečných let jsou rovněž známy ojedinělá případy, že herci aeml ai určitá alato svého výkonu dali nahrát. Ze druhá evětové války založila v roce 1942 firaa Ultrephon Diskotéku dramatického uměni - Divadelní profily, kterou redigoval a režíroval režisér Oiři Frejka. Až do osvobozeni zorně vydala v táto řadě 53 snímků ze 43 her. Záznamy divadelních jevů na gramofonovou desku se děly až do poloviny 20. století v ateliérech, přičemž byly dlouho taká vázány poměrně nevelkým rozsahem gramofonová desky. To, co posluchač desky elyěel, nejenže nebyl záběr ze scény, ale v nejednom případě to ani nebyl původní celý text atp. Záběry také dlouho tíhly k monologům, které ovládly už fonografické válce, a pouze zvolna se přesouvaly k dialogům o dvou pólech či dokonce o vice partnerech. Velký rozmach gramofonových desek e divadelními náměty nastal v řadě zemi od poloviny 20. století. Oednou ze zemi, která soustavně vydává 1 tyto snímky, je i ČSSR, kde po revoluci vzniklo veliká množství divadelních fonodokuaentů různého typu. Některá nahrávky dosáhly světové úrovně. v současné době lze zaznamenat divadelní Jev vytvářený sevevětěim kolektivem tvůrců - připadne i celý - na dlouhohrající stereofónni deaku. Záznam je možno pořídit při hře na Jevišti nebo v hledišti, takže pak obsahuje 1 různá průvodní a tedy i nežádoucí zvuky a šelesty i samozřejmě zvukové reakce diváků, 3e jej však možno dělat v divadle i bez přítomnosti diváků a připadne 1 v ateliéru. Tak např. atereofonni nahrávka StroupežnickÓho Našich furiantů, pořízené v roce 1971 Supraphonem, vznikle v pražském nahrávacím studiu Domovina.*^ Pro fonodokúmentacl divadla měl velký význam vynález zvukového filmu, protože umožnil (prakticky až od počátku třicátých let) zprvu Jen v krátkých záběrech, vytvořených pro filmové týdeníky (žurnály), zaznamenávat zvukovou atranku divadelního levu jednak přímo při hře na jevišti, jednak ve vztahu xT'CTstroupežnlcký, Naši furianti. Obraz ze života v české vesnici o 4 dějstvích, SUPRAPHON STEREO 1181341-43. 1973. - 90 - . ■ k ostatním prostředkům divadelních herců, zpěváků, tanečníků, loutkářů atd. Z těchto krátkých dokumentárních záběrů ee došlo - »1Uv£li jsme již o tom, k speciálním dokumentárním záznamům celá inscenace. Komplexní záznam audiovizuálního divadelního jevu umožňuje v naši současnosti - vedle filmu a telerekordingu - i tzv. videozáznam (videodeeka, vldeopáeek, videokazeta). x Blíže jevištní skutečnosti než běžná eteliérová gremofo- . nová nahrávka měly taká některé rozhlasová fólie, užívané od třicátých let, protože rozhlas v některých případech zachytil celkem bez textových změn určité větší plochy divadelní inscenace , přenesené do rozhlasu z jeviště třeba i velkým množstvím herců. Takovým velice cenným záznamem je např. pražská rozhlasová fólie, obsahující volcébandové partie z Burianovy inscenace Beaumarchaisova Lazebníka sevillského (1936). K poznáni hlasu určitého horce, zpěváka Cl loutkáře a jeho prace s hlasovým orgánem je od konce 19. století v některých případech možno využit i nahrávek /jiného umělce, s nimž byl ten či onen umělec aoučaanlky právě v této hlasová rovině srovnáván. De samozřejmé, že takový postup vede jen k víceméně hypotetickým závěrům, v každém případě je tu třeba postupovat velice opatrně a střízlivě. Jinou možnosti, jak dopaět k přibližným zóvěrům o hlase -určitého herce či zpěváka z výše připomenutého časového období, nabízejí někdy - jak ukázal 3. Kazda - kriticky zpracované a analyzované imitace těchto umělců. V projevech imitátor Ú při všech rozdílnostech bývají určité společné ryay, které ukazují k imitovanému hlasu.x^ Určitý záznam práce s hlásam je zachycen 1 y dramatičkám x) Kazda,3.: Zvuková dokumentace a herec, dipl. práce, strojopis, 1971, archiv odděleni dějin a teorie divadla filozofická fakulty Univerzity Karlovy. Práce Je i v dalších směrech přínosná pro metodologii výzkumu zvuková stránky divadelních Jevů. - 91 - textu a ještě přesněji v hudební partituře, viae dobře, že určitý typ Činoherního dialogu orientuje např. herce spise k zvýrazňováni aelodiky hlasového projevu (pozdné romantické drama) a jiný zas naopak k důrazu na timbre (realistické a naturalistické drama). V textu bývají většinou i určité pokyny pro herce, jak mé s hlasem pracovat, zda má mluvit tiše či nahlas, pomalu nebo rychle atp. Tyto intence obsažené v textu, eí už v dialogu nebo ve scénických poznámkách, mohou však někdy badatele zavádět, protože divadelní tvůrci jich vědomě a třeba až s určitou provokativnoati meeuei dbát. Obecně lze říci, že tyto intence bývají nejvíce respektovány v době vzniku textu či partitury, protože maji nejblíže k některé ze soudobých divadelních konvenci. Úvahy o zvukové stránce divadelního dila, opřené o text či partituru, mohou tedy vést pouze k hypotéze, nemáme-li pro ně potvrzeni v jiném materiálu. Každý typ zvukové dokumentace má své přednosti 1 nedostatky. Oivadelnl historik si musi být této skutečnosti vědom.x* x. Mezi lidmi, kteří viděli a slyšeli určitý divadelní jev, maji pro historiky divadla zcela mimořádný význam tl, kdož nějakým způsobem slovné zafixuji své hodnoceni tohoto jevu. Zatímco popis divadelního jevu. jak jame už víckrátpověděli, slovo zmáhá jen ztěžka, zatlaco optickou a zvukovou podobu divadla můžeme dnes už zachycovat daleko dokonaleji mechanicky, pro poznání historické Ideové a uaělecké hodnoty určitého divadelního jevu je a vždycky bude fixované slovní hodnoceni naprosto nenahraditelná. Mluviae-li o slovním hodnoceni divadelního jevu, aáme vlastně na mysli kritiku, avšak ne pouze v tom smyslu, jak se vyvinula v souvislosti s rozvojem časopisectva, ale ve smyslu daleko širšia. Máae na mysli jakákoli hodnotící soudy o divadle, x) Zevrubný výklad vývoje zvukové dokumentace podal Olři Strue-ke ve studii 100 let záznamu zvuku, která tvoři součást gramofonové edice téhož názvu, vydané n.p. Supraphon v Praze 1977. xx) Pracovnici vatikánského rozhlasu shrnuli všechny papežské dokumemty o divadle od roku 341 až do roku 1966 do knižní publikace, která vyšla ve Vatikánu 1966. dobová kritická stanoviska, obsažená v Evropě např. v různých usneseních katolické cirkue, seznamech trestů -pěnitenclálech, kázáních, různých státních.aktech, cenzurnich a policejních spisech, kronikách, cestopisech, soukromých dopisech, časopiseckých divadelních kritikách atd. Ve všech těchto případech jde o dobové hodnotící soudy buď o divadle jako celku, nebo 'o některých jeho jevech. Divadelního hletorlka-marxistu vždy přirozeně velice zajímá, ne jaké společenské pozici ten Či onen hodnotitel stél. Po dlouhá obdob! nalézáme hodnotící aoudy o divadle především v různých aktech představitelů vládnouc! třídy. V naprosté většině mají tato akta charakter negativní kritiky, zákazu, přikážu, omezeni atp. Tyto prameny zachovaly přímo názor vládnoucí třídy na divadlo a nepřímo - právě proto, že většinou jde o různé zákazy - 1 názor příslušníků vykořisťovaných vratev. Mnohé prameny, které svědci o dobové hodnotě divadla v dávnějších časech, maji vlastně charakter cenzurnich verdiktů, 1 když se divadelní cenzura jako statni instituce ustavila v Bv-ropě až v druhé polovině 18. etoletl.x*RŮzné cenzurní akty. např. cenzurni posouzeni textů, zpráva e generálni zkoušce, policejní hlášeni (relace) o premiéře a reprízách atp., maji pro poznáni dobové hodnoty divadelních jevů veliký význam, protože cenzoři mnohdy značně pečlivě a citlivě evidovali vše, co se dostávalo do rozporu se zájmy vládnoucí třidy. Cenzorské záznamy, i když ss z odstupu času Jeví mnohdy malichernými a směšnými, bývaly většinou věcné a střízlivé, protože cenzor-byro-krat musel počítat s tím, že bude muaet při případném odvoláni svůj postoj obhájit. Od divadelních cenzorů dovídáme se nejen mnohá z toho. co se v divadle realizovalo, ale 1 o zéašrech divadelníků, které nemohly být realizovány - právě pro zásah cenzury. Divadelní cenzura, velká brzda vývoje pokrokového divedla x) Také v Rakousku, jehož součásti byly i česká země, konstituovala se cenzura koncem 18. stol. K tomuto procesu přináší cenné materiály Glossy.C: Zuř Geschichte der Wienar Teater-zensur, in; Oahrbuch der Grillparzergesellschaft VII, Wien 1897. Viz též Marx,3.: Oie oesterrelchisché Zeneur im VormSrz, Wien 1959. - 9 2- - 93 - v řadě zemí, ae bezděky zasloužila o to, že si dnes můžeme u-dělst poměrně velmi dobrou představu pravě o mnoha neprogresivnějších divadelních intencích e dobové hodnotě dovršených uměleckých děl. Cenzor mohl ve svých aktech zanechat také např. určité infornace o hře. Jejíž text se ztratil. Tak je tomu např. s Tylovým dramatem Car Petr Veliký, Jehož některá místa (dialogy) známe právě jen dik cenzorově pečlivosti pří fornuleci zákazu Inscenace.x^ Cenzurni a policejní akta poskytuji též snohdy jediný doklad, že se nějaká inscenace připravovala nebo i realizovala. Historikovi divadla mohou však tyto fondy přinést 1 jiné základni ůdajs, např. o datu představeni, jeho hercích, aiatě, kde ss hrálo. Pokud jde o vlastni hodnocení inscenace, všiaall si cenzoři a policisté, citliví na ideové vyzněni divadelního díla, téašř vždy reakci diváků, o nichž bychom jinak většinou nic nevěděli. Sledovali 1 podstatné odchylky od schváleného textu v aktuálních slovních extemporech. Někdy posuzovali i akce herců, které vyznívaly aktuálně, ač to ne základě textu, který schválili, nepředpokládali. y dokumentech dohlédacich orgánů lze ss leckdy o divadelních jevech dovědět názory, které by nikdy vládnoucí třída nezveřejnila. Máme zde na mysli takové hodnoceni, která, kdyby byla veřejně zastávána, byla by veřejnosti přijata jako podstatné ohrožení pokrokových divadelních snah.xx' V souvislosti s rozvojem časopisectví setkává se divadelní historik čoato e časopiseckou divadelní kritikou, kterou plši nejčastěji příslušnici inteligence více či méně pro tuto x) Businský.V.: Osud jedné Tylovy hry. Sborník Národního muzea v Praze, řada C, 2, 1957, č.1-2 (obálka). xx) Tohoto druhu je např. elaborát gestapa-, který pod názvem Důvěrné zpráva gestapa o Českém kulturním úsilí v rooe 1940 otiskl F. Springer v časopise Svobodný zítřek 2, 1946, Č.3, ve zprávě se věnuje pozornost i protinacistické rolí českého divadle, xxx) vynikající pomoc při určováni pseudonymů, šifer stp. přináší pro historiky českého a slovenekého divadla dílo O. vopra-vila Slovník pseudonymů v České a slovenské literatuře, Praha 1973. Činnost kvalifikováni. Tyto dlvadalni kritiky či publicisty, plšíci buď pravidelně nebo poaze příležitostně, znána už obvykle jménem, i když třaba publikuji pod pasudonyay nsbo pod šifraalľ*Každý divadelní kritik zaujímá k divadlu najan avá osobni postoja, ktará jlatě nolze podceňovat, sle zároveň a predavšia i postoj určitého společenství, určitá sociálni skupiny, ka které v aložitě diferencovaná spoločnosti patři. Oeho pozici nsni možné však posuzovat aechanlcky podlo liatu, do něhož piše, ala z analýzy Jaho kritických poetejů* Vlas totiž, že např. v meziválečném období měli v některých evropských bur-žoaznlch listech dlvadalni kritikové určitou názorovou autonomii a někdy ae dokonca dostávali i do otevřených kontraver-zi s politickými záměry orgánů, do nichž paall. Olvadelnl kritik nemusí ověea vždy publikovat své soudy v tisku. Osou divadelní kritikové, ktořl pracuji pro rozhlas nabo televizi. Někteří kritikové hodnot! třaba jen příležitostně určité inscenace pouze pro interní potřebu jsjich tvůrců (divadel) atp. Osou různé způsoby, jek dlvadalni kritik může zveřejňovat, fixovat svá soudy o divadle* Divadelní kritik aůža i jako časopisecký publicista zveřejňovat avá hodnotící soudy různým způsobea. Může psát špeciálni stati, kterým říkáme recenze nebo kritiky, pojednávající o premiérách, připadne i o některých reprízách, -Jubilej-^ nich" představeních; darnlárách. Stejně dobře aůža své závěry ukládat i do kritické poznámky'neboli glosy , kurzívy, fejetonu. Jubilejní zdravice, nskrologu, kritická studie, kritického ssaja, připadne 1 knihy atp. Miatrsn různých forea divadelní kritiky byl pan Neruda. UŽ v kapitola o poznatelnosti minulosti dějin horáckého uaěnl jsas se dotkli znáaá skutečnosti, ža totiž divadelní kritikově - případně i jini hodnotitelé - se velmi často v hodnoceni rozcházejí. Táto skutečnost, vznikajíc! najan z rozdílů schopnosti a kvalifikace kritiků, ale predavšia z jejich rozdílného epolsčenského zařezáni, je v zásadě nsodstranltalná. I ve vyspělé socialistické společnosti nabude nikdy naprostá shoda v ideovém a uměleckém hodnoceni uměleckého díla. - 94 - 95 - Pracujeme-li a divadelními kritikaai Jako s pramenem poznáni minulosti divadelního uměni, uvědomíme si záhy, že rozporné soudy nejsou vážnou prekážkou výzkumu. Setkéme-li se s řadou rozporných hodnoceni, je pravděpodobné, že už sám hodnocený divadelní jev byl rozporuplný, v některých případech můžeme negativního závěru, mluvili jsms již o tom, použit i jako potvrzeni kladného hodnoceni. Divadelní kritiky je se prostě třeba naučit čist tak, aby vydaly co nejvíce inforaeci o podobě divadelního dila a 0 jeho dobové Ideové a umělecké hodnotě. Určitým hodnocením už je to, čeho věeho si kritik věimá, v jakém pořadí analyzuje a hodnot! divadelní dilo a Jakou pozornost a rozsah věnuje textu, režii. Jednotlivým složkám inscenace, jednotlivým členům divadelního kolektivu, publiku atp. Pro výzkum je možno zhodnotit i to, čeho si kritik nevěiml. Výrazným hodnocením je ovšem 1 to, když kritik, píěici pravidelně, o určitém jevu nepíše, anebo piěe-ll o některé inscenaci odborník, který jako kritik vystupuje pouze příležitostně. Určité hodnoceni je i v tom, jak kritik např. vypráví obsah, oe také v jeho slovníku, zvoleném tónu či podtextu,v jeho ironii či humoru. Z těchto hodnot můžeme však těžit dobře jen tehdy, znéme-li kritikův způsob vyjadřování z více jeho práci. Hodnocením je samozřejmě 1 délka referátu, případně 1 volba jeho žánru, i umístěni kritiky v periodiku. v divadelním referátu je vše v složitých vztazích, které je třeba anelýzou poznat. Ze své praxe Jsem dospěl k závěru, že velice cenné informace o divadelním díle podávají ti kritikové, kteři je z nějakých důvodů odmítají, protože musí, má-li mít jejich odmítavý postoj váhu, argumentovat. Kritik, který Jev přijímá, obvykle takovou usilovnou práci při formulaci své chvály nevyvine. 3e samozřejmé, že těmito odmítači jsou někdy 1 kritikové konzervativní. To však neznamená, že bychom se měli vyhýbat informacím, které je nožno z jejich práci získat. Badatel, který by si takto presem omezoval materiálovou základnu, dává najevo, že nu o poznáni nejde. Nejdůležitější divadelní kritiky - i ostatní divadelní - 96 - - stati - byly e jsou většinou tištěny mino speciální divadelní tlek, 1 když přirozeně 1 v odborné zájmová publistlc* najdeme některá výcnamná výjimky.*'v zásadě je však třeba vidět, že najzávažnejší a najrýchlejší dobová hodnoceni divadelních jevů a zároveň i největši počet těchto1 hodnoceni byl otištěn a stále je publikován v denicích a různých týdenících i měsíčnicích. Tato periodika, vyjadřujíc! zájmy rozsáhlejších epolečenekých skupin, měle e maji eminentní zájem ne účinné průběžná formeci divadla v duchu jejich kulturně-politických představ a zároveň měla a maji i prostředky k tomu, aby el do funkce divadelního kritika angažovala mnohdy 1 přední odborníky. Taká ti, kdož se vyelovoveli k divedlu pouze čas od času, psávali převážně právě do těchto periodik. Historik divadelních dějin určitého národa může nalézt divadelní kritiky ve velikém množatvl periodik různého typu, které vycházejí v řeči tohoto národa. 0 divadle tohoto národa může ee psát ovšem i v periodikách jiných národů a národnosti, které žiji v temže státním útvaru. Kromě toho takové informace může připadne podat-i krajanský tisk vycházející mimo území státu. Konečně 1 tisk jiných zemi může si alespoň čas od času všímat- jeho divadla. Byla by to zajímavá a užitečná kniha, kdybychom si shromáždili, eo např. o českém divadle napásly třeba jen v minulém století časopisy rakouské, německé, itel-ské, ruské, polské, bulharské aj. v dosavadní badatelské praxi ae však zatla pracuje převážně s kritickým materiálem, tištěným v řeči toho národa, jehož divadlo zkoumáme, což je etav neuspokojující. V obrovském časopiseckém fondu naši planety je uložen fantastický počet informaci o divadle v různých zemích. Kritik, který přistupuje k určitému divadelnímu Jevu z jiného národního a sociálního kontextu, může vidět určité hodnoty, které vyvstávají ostře právě jen před cizinci, ale nemusí pochopit dobovou apolečenekou *■ uměleckou hodnotu divadelního jevu pro společnost, pro niž byl vytvořen. Se soudy 1 třebas x) Soupis českých divedelnich periodik pořídil M. Laiske: Divadelní periodika v Cechách a na Moravě 1772-1963 1, Praha 1967. - 9*1 - sebekvaliflkovanÔJŠich cizinců ja třaba pracovat opatrní najan v ainulostl, ala 1 v současnosti. Pro poznáni historické hodnoty určitého divadelního jevu v jeho doaécia prostředí aiva-ji zpravidla význsa dosti omezený. V divadelních kritikách nohu, jak jaaa již nékollkráts pověděli, hledat informace o podobo poaijivóho divadelního jevu. Divadelní historikové by byli rádi, kdyby tonu tak bylo 1 dnes navzdory dnsěni optické i akustické dokumentaci divadelního uměni, Předevěln se viak tito badatelé k divadelní kritice obracejí proto, aby se dověděli, proč v tu či onu dobu určité divadelní dilo dosahovalo úspěchu u diváků enebo naopak bylo zamítáno. Dlvadalni historik se ptá, čin dilo bylo současníkům, co jim říkalo. Jedině dobový svědek může např. povědět, v kterém aistě byl určitý herec vyniksjici s proč. Divadelní kritika - a věechny jiná fixované hodnotlvé soudy o divadle - jaou pro poznáni dobové hodnoty pramenem naprosto nenahraditelným. Mezi divadelními tvůrci a mezi divadelními kritiky existuje napětí, které nikdy nebude noci být odstraněno. Neni to snad jan proto, že calkaa vždy mázl kritikem a kritizovaným, i kdyby působil v kterémkoli Jiném pracovním odvětvi, bus i čassm dojit třeba jen k dočasným napětím, konfliktům, sporům, protože sotva si lze představit, žs by si kritizující počínal vždy tak, aby naprosto uspokojil kritizovaného. V divadelnictví mé však toto napěti myslím příčinu ječte i v tom, že herci alespoň posledního století tuší anebo vědí, že divadelní kritik konec konců Js korunni evědek Jejich tvorby pro přišti časy. U koho Jiného mé ss totiž člověk třebas z roku 2077 poučit, zda např. tragéda Václava Vydru povsžovall jeho současnici za skutečně zcela mimořádnou hereckou osobnost či ne, a také proč toau tak bylo. V tu dobu se už budou lidé, zamilovaní do zcela jiných stylizačních postupů, třeba i velice hlasitě smát jeho hlasu, mimice, gestlce, pohybu, Jak jim Je uchová film a gramofonová deska. Sudou tu vosk naětěsti, jak pevně doufáme, lepěi svědkové Vydrový vel»kos i. Budou tu kritické stati např. 3. Vodáka, V. Tllleho, M. Majerové,,0. Fučíka, o. Fischera, M. Rutteho, - 96 - M. Novotného, E. Konráda, A.M. Piěi, j# Trigra. 3. Sajíce, K. Engolaullera, A. Vesslého, 2. Háaková, o. Srbová, A.M. Brousila a deléich divadelních kritiků. Na pařížskéa hřbitově Pers-Lachalss Ja hrob jednoho slavného francouzského harca, na Jehož náhrobek dal kdosi pod jeho jaáno odcltovat, chtěje tak budoucím časům dochovat hercův význam, úryvek z dobové dlvadalni kritiky. x větělnu fixovaných hodnotlvých aoudů zanechali - a atála zanechávají - příslušníci inteligence, pro divadelního historika má proto vždy volikou cenu, když as satká a hodnocenie člověka, který patřil do okruhu většinového diváka, pro něhož se divadelní díla předevěln tvoři. Mohou to být záznamy v soukromých dopisech, kronice, památníku, v tzv. dopisech čtenářů, uveřejňovaných v novinách a časopisech, záznam pořízený z odstupu času na magnetofon nabo písemně, případně i optické zobrazeni, např. karikatura, lidová keramika. Historie divadla vôak zatla věnovala právě těmto praaanůo, dovolujícím poznat hodnoceni předevéla lidových a maloburžoazních vrstev, calkaa malou pozornost. x Jako příslušník té generace českých teatrologů, ktará měla v úmyslu postavit výzkum divadla na seriózní vědecký základ, považoval jsem za užitečné o pramenné základně pohovořit zvlóěí důkladně. Zbývá už Jan dodat, že všechny tyto materiálová aožnostl jsou k ničemu, nedovedeme-li a nimi tvořivě pracovat. Je třaba se učit hledat a osvětlovat složitá proaěnllvé vztahy uvnitř divadelních jevů i vztahy těchto Jovů k Jovům nedlvadelnia. INSTITUCE SPRAVUJÍCÍ MATERIÁLOVÉ FONDY Divadelní historik nusi zatla zpravidla větělnu energie a času, který aá k zvládnuti určitého výzkumu, věnovat přípravě materiálu, v některých prípadoch ss musí změnit v datsktiva, - 99 - shromažďovat preaeny dokonce po různých zeaich, prochozet veřejné instituce i byty soukromníků. Doba věnovaná kritice pramenů, rekonstrukci, analýze a hodnoceni divadelního Jevu je většinou kratši než doba připrav materiálové základny. Oe ovšea samozřejmé, že ani v budoucnosti nevznikne snad nikdy situace, že by divadelní historik našel veškerý materiál shromážděný v určitých institucích. Divadelní historik bude muset vždy věnovat přípravě materiálu o něco vice energie e Česu než jlnl uměnovědci. vyplývá to ze skutečnosti, že divadelní Jev zanechává informace různorodé e v nezjistitelném množství, které se nadto velice snadno rozptýlí, takže vlastně nikdy nelze s definitívni platnosti tvrdit, že už máme k dispozici prameny všechny. Relativně nejprozkoumanějéi jsou v evropském prostoru prameny pro poznáni antiky a středověku, protože Je už zpracovávaly generace badatelů. Zde nové informace mohou přinášet už vlastně jen archeologové, kteři krok za krokem odkrývají to, co před lidmi skryla země. Mohou je však přinášet i badatelé, kteři ze známé a tisíckráte zpracované materiálové základny dovedou složitými metodami uvolnit nové informace. I když tedy z povahy pramenů divadelní historie vyplývá, že dějepisec divadla bude mit s jejich přípravou vždy určité potíže, je možné i nutné udělat postupně mnoho pro to, aby se doba potřebná k přípravě materiálu ve většině případů značně snížila. x Prameny k dějinám divadla nalézáme převážně v speciálních divadelních institucích muzejního charakteru, které sbírají trojrozměrné předměty hebo-ll muzeálle, dále v archivech, v nichž ee soustřeďuje různý listinný materiál neboli archiválie v institucích shromažďujících filmové a zvukové dokumenty f filmotéka, fonotéka) a konečně i v knihovnách. které divadel* nímu historikovi umožňují přistup k časopiseckým kritikám. v praxi aaaozřejeé tyto instituce evojl kompetenci obyčejně všelijak překračuji, což přirozeně nemusí být věci na škodu, všechny tyto instituce mají za úkol shromažďovat, zabezpečovat a zpřístupňovat prameny k poznáni minulosti divadla. -ICO - I když v řadě zemi už existuji špeciálni instituce tohoto druhu, divadelní prameny jsou uloženy i v řadě jiných instituci. Tuto skutečnost nikdy zcela neodstraní ani. sebepřisnějéi délialtace fondů. Neni možná např. vyjmout určité divadelní archiválie z fondů státních archivů nebo divadelní a jiná Časopisy, obsahující teatralia, z fondů velkých veřejných knihoven. Taková delimitace, která by eneela maximum divadelních pramenů na Jedno či dvě aieta, byla by ostatně nežádoucí i z hledieka bezpečnostního, protože nikdy neni dobré, eby všechny materiálové fondy byly takto zkoncentrovány. , Olvadelniau výzkuau by však velice posloužilo, kdyby v každém etétě v určitém divadelním, muzejním a archivním fondu byla vedena centrálni, evidence, pramenů, uložených na státním území ve veřejných fondech a pokud možno 1 v soukromých sbírkách čl prostě drženích, zatím je situace taková, že každé instituce , obyčejně e velkým zpožděním, zpracovává pouze své fondy. Osem přesvědčen, že v socialisticko společnosti, která ee snaží racionálně vyřešit tolik závažných otázek, ee časem dospěje k takové centrální evidenci pramenů. Budováni základních Informačních bank v Jednotlivých zemích se pozvolna dostává na pořad dne. Má-li tato centrálni - i jakákoli jiná - evidence alt smyal, musi být ovšem divadelní prameny zpracovávány na úrovni, kterou umožňuji vyspělá metody informatiky našeho Času. Ode o to, aby ae badatel rychle a z anoha stran dostal k určité informaci. Tak např. k určitému režisérovi by ae měl dostat nejen přes jeho jméno, ale i přes určitou hru, kterou režíroval, divadlo, v němž pracoval, a aěsto, v kterém toto divadlo působilo. K pramenům pro divadelní vývoj řekněme před rokem 1900 bychom se měli mít možnost dostávat 1 podle dat (roků). Prozatím jsem se aetkal jen s rozběhy k takto dokonalé - a velice užitečné -evidenci pramenů. V zájmu ochrany pramenů by se teká mnohé - např. scénografické návrhy 1 fotografie - neměly dostat každéau zájemci v originále do rukou. Oe třeba zkrátit dobu přípravy materiálové základny. - 101 - Určitó zlepšení je v celém svété závislé ne třech faktorech, finančních prostředcích, pracovních silách e prostorách, jichž se zatia všude nedostává. De také třeba, aby v divadelních muzeích a archivech byli schopni odbornici skutečně dobře vySkoleni nejen v otázkách divadelni vědy, ale i informatiky. Názor, že do archivu patři lidé, pro něž zrovna není jiné uplatnění, nebo absolventi vysokých ěkol, kteří jakžtakž dostudují, je také jednou z příčin neuspokojivého stavu těchto fondů. x Také odbornou literaturu e teatralia z různých periodik bychom potřebovali mít v každém státě centrálně evidovány. Po pravdě řečeno v tomto směru je už léta situace uspokoji-vějěí, i když přirozeně zatím nikde taková centrální evidence neexistuje. Vytvořit určité bibliografie publikovaných titulů, jejichž počet je v každém roce zjistitelný, není úkol tak nesnadný. KRITIKA PRAMEnS, rekonstrukce, ANALÝZA. syntéza Historik divadla, který chce zpracovat určité téme, musí nad materiálem vykonat čtyři rozdílné činnosti, bez nichž nelze vědecký vyzkuř zvládnout, Musí prameny podrobit kritice, musí ae pokusit ne 2ákladž různého materiály rekonstruovat zaniklé divadelni dilo, analyzovat le a konečné určit .jeho dobovou společenskou a uměleckou hodnotu, případně i hodnotu soudobou. Tyto čtyři různé Činnosti je třeba podnikat více méně paralelné, protože kterákoli operace bez ostatních není možná. To nic nemění na skutečnosti, že jde o činnosti zcela specifické a nezaměnitelné. Výsledkem těchto činností jsou odpovědí na otázky, které zajímají historika divadla. V některých teatrologických prácach se setkáváme s poměrně rozséhlýBí výklady, majícími povahu rekonstrukce např. určité inscenace nebo herecké postavy, po nichž pak následuje partie, mejíci charakter výrazně analytický a hodnotící. Po-diváoe-Ii se vsak důkladněji ns výklad, zjistíme, že tzv, re-kostrukoe obsahuje, byt v podobě do jisté miry skryté, 1 hod- - 102 - nocenl premenů 1 určitou míru analýzy i hodnoceni, Bylo by naivní el myslet, že si lze vytvořit určitý obraz -'aniklého divadelního Jevu bez výěe uvedené komplexní činnosti. ?inou otázkou ověem je, zda badatel vždy zřetelně ve evém výkladu věechny tyto člnnoeti připomíná. V některých precich se tedy analýza a syntéze provádi-můžeme to tak říci - ve dvou patrech či etapách. KRITIKA PRAMEN8 Kritika pramenů je Činnost, při niž zjišťujeme, jakou konkrétní poznávací cenu má ten Či onen pramen pro výzkum, který chceme podniknout. Badatel musí a materiálovou základnou pracovat kriticky. Už tlato nenaivnim přístupem k materiálovým fondům llěi as od diletanta. AČ jsme na toto téma to podstatné řekli už v různých výkladech (zejména v partiích o typech informací), neuěkodi, když se jeětě nad touto nezbytnou aktivitou každého divadelního historika souborně zamyslime. Připomeneme zde základní otázky, které si muSÍ badatel nad materiálem vyřešit , chce-li s nim spolehlivě pracovat. Pořadi, Jak si otázky položí, aůžs být ověem různé. Ne vždy si může porodí určit sám. Někdy nás sám matsriál nuti položit si je v jistém - a ne jiném - pořadí, které musíme respektovat, máme-11 v našem počínáni uspět. Konečně i cil, pro nějž určité informace chceme použít, může ovlivnit eled těchto otázek. Každý badatel se musí přesvědčit, zda materiál, který má vědecky zpracovat. Je autenticky Či podvržený. Tato otázka, na první pohled neobvyklá, má svou důležitost, protože falza se neobjevuji snad jen v literatuře či výtvarném uměni. Dnes se např. historikům českého divadla už stává, Žs se setkávají s falzy loutek tradičních lidových loutkářů, která vyrábějí padělatelé, vědomi si velkého zájmu domácich i zahraničních sběratelů. Ve světovém měřítku lze ss setkat např. s falzem scénického návrhu některého klasika světové scénografie, A-věak i některé dopisy, Škrty, přípisky mohou být zfalšovány. Mohou se vyskytnout 1 problémy, k jejichž řeěeni el teatrolog musí pozvat na pomoc odborníky z Jiných vědných disciplin. - 10 3 - Do této kategorie falz patři i často se vyskytující edice různých divadelních statí, zejména kritik, které autor pro nové vydáni opravil, nebo které - větéinou až po Jeho smrti -nějak pozměnil editor. Jde o různé doplňky, škrty, pozměněné formulace vzniklé z nejrůznějěich příčin. Nelze jistě nic namítat proti tomu, že autor z odstupu Času na svém textu pracoval dále tak, jak se nu to jeví nejužitečnější. Přiznáváme jistě i editorovi právo na určité zásahy do editovaného textu. Utaji-li věek eutor nebo editor, že do textu nějak zasáhl, vydává-11 text za dokument pro Jistou neopakovatelnou dobu, třeba právě s cílen ukázat svoji tehdejší myšlenkovou podnět-nost, je možno mluvit o vědomém klamáni čtenáře - Je možno si tedy třeba vždy uvědomit potencionální nebezpečí, že text, který sáme v ruce, nemusí odpovídat originálnímu textu. V nej-lepším případě tu nohou být třeba jen drobné věcné chyby (např. v datech), v edicích rukopisů může zas vyvstat Jiné nebezpečí. Může tu dojit k určitým omylům v důsledku editorova chybného čteni. Protože z divadelní publicistiky bývají z odstupu času editovány zejnéna divadelní kritiky. Je třeba předevěin konstatovat, že nelze považovat za Informaci o určitém divadelním díle kritiku, jejíž podstatné části byly z odstupu času autorem nebo editores změněny. *^ Jinou otázkou, která zajímá divadelního historika, je, kdo Je autorem pramene. I když samozřejmě Je dobré, znéme-li eutora jménem, vime-li to či ono o jeho životě a díle, nejde nám přirozeně pouze o toto. U většiny pramenů pro dějiny divadla bychom ostatně jméno autora stejně nezjistili. Daleko důležitější pro nás je poznat pokud možno nejpřesněji z prašanu samého, na která třídní pozici původce pramenu stál. Tuto skutečnost můžeme nejlépe poznat z hodnoceni divadelního Jevu, které v pramenu nalézáme. Třídní postoj ae však může určitým způsobem projevit i v konkrétním popisu divadelního Jevu. K poznáni třídní povahy pramene nuže případně významně přispět i *^Za příklad takové edice uveďme výbor statí V. Mrětika Moje sny, Pia deslderíf Epištoly, úvahy, eseje, studie, Články, kritiky, polemiky s pamflety, I-II, praha 1902, 1903. Mrštík do textů velmi podstatně zasahoval. - 10* - - kontext, v němž se určitý divadelní pramen uchoval. Je např. důležité vědět, s jakýn společenským okruhem souviseli různi středověcí anonymové, zapisující divadelní texty, či k jakému okruhu měli nejbliže. Historika zajímá třeba i to. Jakou třídní pozici zastával list, do něhož paal kritik X.Y. Či Y.X, . Tyto třídní postoje, mluvili jene Již o ton, nelze ovšem chápat staticky. Protože společnost je ve všech vývojových etapách vice či sóně diferenciovaná, je naěi snahou ee dopátrat pokud možno nejpřssnějěi představy s společenském zařazeni původce určitého divadelního pramene. Toto úsilí se setkává s plným zdarem větěinou až při studiu novodobého vývoje. Naše zjištěni však nesmi vést k tomu, abychoa tuto enahu neměli i při studiu pramenů pro starší etapy vývoje divadla. V souvislosti s průzkumem autorství pramene ei kladené nutně 1 otázku doby jeho vzniku. I to Jsou otázky někdy velmi složité. Tak např. různé vrstvy vpisků ve starých nápovědních, ineplcientských čl Jiných divadelních textech, které byly používány divadly třeba pro několik inscenaci, nebo které posloužily i vice divadlům, nelze většinou spolehlivě časově odlišit^ Složitou situaci lze řešit úspěšně jen tehdy, najdeme-li tu rukopis, který uaiae, na základě jiných pramenů, spolehlivě identifikovat, čl zachytlae-11 v určité vrstvě poznámek určité reálie(které máme odjinud doloženy pro určité nastudováni hry. Datačni problémy přináší ovšem 1 různý archivní materiál, cedule,optická dokumentace atp. Mnohdy je třeba zmobilizovat nejen všechny své znalosti, ale 1 různé delší specialisty, abychom dospěli alespoň k přibližnému Časovému určení. Speciální otózkou jsou různé rekonstrukce, např, makety, pořízené třeba i samotným tvůrcem z odstupu let pro nějakou výstavu, dodatečná fotodokumentace a fonodokumentace divadelního díla, či tak zvané jevištní rekonstrukce určité inscenace či Její části. O takovýchto rekonstrukcích nelze Ômahem říci, že by neměly pro historika divadla větší či menši významy v zásadě je však třeba si uvědomit, že jde o umělecká díla, která i při největši snaze o podobnost s dílem dávno zaniklým jsou konec konců produkty zcela jiného historického okamžiku. - 105 - Kritiku určitých pramenů podniká badatel konečná vždy z hlediska výzkumu, pro který ai prameny shromažďuje. Kritiku pramenů neděláme nikdy .samoúčelné. Pouze ti, kdož pro veřejné či soukromé fondy shromažďuji divadelní archiválie a muzeálie, nepřihlížejí při akvizicích ke konkrótnim<.»výzkumným úkolům, ale posuzuji je z hlediska značné širokého. Kladou si otázku, zde určitý materiál v zásadě může sloužit cilům, pro než byla ta či ona instituce či soukromá sbirka zřízena. Divadelní historik však hodnotí prameny, jak Jsme už pověděli, z hlediska jejich užitečnosti pro konkrétni výzkum, který má podniknout. Zajímají Jej tedy pouze určité informace. De proto běžné, že jednoho a téhož pramene používají pro různé práce - a ze zcala různých příčin - různi badatelé. Z jeden a týž badatel může připadne určitých informaci použít v jedné a téže práci k různým účelům. Divadelní historik, zkoumající kriticky pramennou základnu, si klade otázky, na něž hledá v pramenech odpovědi. Zkoumá,které prameny jsou schopny na jeho otázky podat odpověď. Historik tu v prvé řadě hledá informace přímé, které ovšem dokáže přečíst také jen tehdy, ná-li pro tuto Činnost určitou kvalifikaci. Obecně lze říci, že zejména bez určitých znalosti sociálně-ekonomické formace to možné není. I při úvahách o tzv. přímých informacích narážíme na různá úskalí. Tak např. to, co dnes ve středověkém uměni jsme náchylní šmahem považovat ze komické, mohli ti, jimž bylo dilo určeno, přijímat i Jinak, čerti středověkých náboženských bludů byli jistě velmi často komičtí, byli však také - na to nezapomínejme - obóvanou náboženskou policii, střežící peklo, nepříjemné místo, kam církev také - posílala lidi. Místa, v nichž byl např. předváděn zápas Krista se atrážei pekla, byla sotva hrána a přijímána jako legrace. Badatel, hledající v pramenu přímé informace, musí mnohdy proniknout i k osobitému (třebas symbolickému) způsobu vyjadřováni autora pramene, pochopit o-Sobltou náplň určitých slov, pojmů. Většina pramenů obsahuje vedle informaci přímých 1 informace nepřímé, za něž považujeme ty, která z pramene vydedukujeme. Upozornili jsme na tuto skutečnost už např. ve výkladu - 106 - o informacích, která dává divadelní kritika v širokém slova smyslu, když jsme hovořili o tzv. "čteni aazi řádky". Informa* ca nepřímá, k nimž na základě studia pramenů můžeme někdy dospět, mohou.být pro naše poznání dokonce důležitější než tzv* Informace přímé. Řekli jsme, že zkoumáme prameny z hlediska, do Jaké niry mohou být užitečné pro zodpovězeni celé řady otázek, které potřebujeme mít zodpověděny. Může se však stát, že na některou otázku, třeba i velmi důležitou, odpověď v pramenech nenajdeme. V takovém případě je někdy možno vytvořit hypotézu. Jsou však i situace, kdy nezbývá než řici, že odpověď zatím neznámo. REKONSTRUKCE Divadelní dilo, jak jsme již několikráte řekli, se neuchovává e nelzs je nikdy vzkřísit či oživit, čtete-11 někdy tu a tam, že rekonstrukce je jakési znovuzřizení, obnoveni Či napodobeni zaniklého divadelního dila, Je to přirozeně omyl, protože něco takového nožné není. Paganiniho nebo Kubelíkov houslový koncert také nemohu obnovit* I třeba sebedokonalejší filmový záznam divadelního představení je rovněž jen poměrně velni dokonalé informace o něm. Slovo rekonstrukce, které jsem před lety pomáhal udoaác-nit v naši tsatrologii, je slovo, označující jen nepřesně to, co náme na mysli, a budcne-lí js 1 nadále užívat, učiníme tak Jen proto, že jsme na lepší termín zatím nepřišli. Proces, který označujeme tímto ne dost výstižným sloves. Je Činnost. spočívající ve studiu rozdílných informaci, které po sobě zanechává zaniklé divadelní dilo, vyvíjená proto, abychom si o něm udělali lepši či horši představu. Os samozřejmé, že v některých případech pro nedostatek materiálu takové studlun nemůžeme uskutečnit a dospějeme nejvýše k určitým hypotézám. Každý, kdo chce divadlo minulosti analyzovat, snaží se z dostupných Informací (premenu, materiálu, stop, svědectví) udělat si určitou představu. Rekonstrukce divadelního jevu neděláme samoúčelně. Divadelní historik buduje si svou představu o ztraceném divadelním - 10 7 - díle tak, že v materiálu hledá odpovedí ne celou řadu otázek, která potřebuje nit zodpovězeny. Pořadí, v jakáa si otázky klede. není závazné. Záleží na tom, jaká téma studujeme, co nás špeciálne na něm zajímá, jaký materiál je k dispozicí atp. Důležité ovšem je, aby si badatel dříve nebo později položil všechny podstatné otázky. Je velni pravděpodobné, že ne na všechny otázky, které si badatel vytkne, nalezne v materiálu odpověď. Z praxe vime, že i pro Jevy zcela nedávná je leckdy materiálu málo nebo docela chybí. Domnívám ss však. Že Je třeba určitou problematiku v práci nastolit 1 tehdy, když ji zatím nejsme schopni pro nedostatek pramenů řešit. Rekonstrukce divadelního jevu je jedna z činnosti, které musí divadelní historik nad prameny udělat, má-li poznat podobu a dobovou společenskou a uměleckou hodnotu studovaného jevu. Které otázky Je si třeba položit, nelze obecně řicl, protože to v zásadě vyplývá z badatelova vědeckého zájmu a jeho metody. Divadelní historik musí se krátce a dobře pokusit zrekonstruovat vše to, co chce na určitém divadelním jevu studovat. U-pozorňujene znovu, že ani tato činnost není sobě účelem, ale právě Jen prostředkem k cíli - k poznáni. Rekonstrukce divadelního dila nevzniká najednou, naše představa o ztraceném díle se postupně vytváří tak, jak si nad materiálen klademe a zároveň zodpovídáme závažné otázky, K zodpovězení těchto otázek můžeme však dospět až právě na závěr studia. Kdybychom totiž odpovědi věděli už na počátku, nebyl by výzkum nutný. Teprve po průzkumu řady různých otázek, jak ještě povime, jsme tedy také schopni poznat a hodnotit činnost režiséra, který především vede divadelní kolektiv k určitým ideovým a uměleckým cílům. Je velkým nedorozumenia, hledéme-li odpově3 na tuto otázku pouze v přímých informacích o práci režisérů. x v úvahách o poznatelnoati herectví zmínili jsme ae Již o tom, že v určitých případech - při nedostatku pramenů - používáme k rekonstrukci hereckého Jevu materiálu z různých ča- sových období, ne pouze z prenlóry nebo určité reprízy, takže dospíváme k jakési "ideální" rekonstrukci artefaktu, postihující trvalé hodnoty, která v inscenaci doložltelnš byly v různých fázích jejího vývoje. x Ve výjimečných případech rozhodne se badatel l pro precizní rekonstrukci historické podoby celé inscenace. Impuls k takové práci může např, přinést divadlo, které se chce z nějakých důvodů pokueit obnovit některou svou slavnou premiéru, jako přiklad bychom mohli uvést práci J. Gota-splegela, kterou připravil pro krakovskou rekonstrukci prapresiéry wysplaňského dramatu Weeele v Teatru Slowackiego (1973). Práce polského badatele, vydaná v roce 1977 knižně, obsahuje především premiérovou verzi Wysplaňského dramatického textu a režisérské poznámky dramatikovy, který si hru zároveň režíroval, i Ještě svědectví jiných lidi o podobě této inscenace. Protože neni jasné, zda všechny režisérovy intence byly realizovány.neboř ne všechny potvrzuje ostatní materiál, je možno říci, že publikovaná rekonstrukce obsahuje možná 1 některé Jevy, které maji Jen charakter intence a projektu* Kniha J. Gota-spiegela, vnášející cenné impulzy do metodologie rekonstrukce divadelních děl, obsahuje dále v několika samostatných kapitolách výklad o přípravách inscenace, o scénografii, světle, recitaci textu, hercích premiéry a hudbě a má řadu fotografických dokumentů.*' Práci J, Gota-Splegela na rekonstrukci prapremiéry významné hry polského národního draaatu jsme věnovali vice pozornosti proto, abychom ukázali, jak velice obtížná činnost taková rekonstrukce je. Takové detailní rekonstrukce jedné inscenace však zřejmě budou vždy v divadelní historiografii výjimkou. x) Wyspiaňskl.S.: weeele, Tekst i inscenlzečja z roku 1901, Opracoval Jsrzy Got. Warszawa 1977.- - 109 - - 10s - analýza Třebaže v dlvadelnin dÍle jsou všechny jevy v složitých proměnlivých vztazích, ačkoli tu všechny Části tvoři organický celek, výzkua divadelního díla ausiae nicméně podnikat v u-aěle izolovaných částech. Kdybychom chtěli zodpovědět - a tedy i poznat - všechno najednou, nsdosáhli bychom ničeho, protože by aa náš výzkua změnil v chaoe. Určitá izolace Jevů, kterou musíms z pracovních důvodů podniknout, nsaai nás ovšem vest k zanedbávání zmíněných vzájemných vztahů. Dříve, než badatel započne analýzu divadelního Jevu, js nezbytná, aby se obeznámil se společensko-ekonomickou problematikou doby, z niž studovaný jev vyrůstá a na niž působí. Os třaba alt taká základní znalosti o kultuře národa nebo obyvatel vyššího nadnárodního celku, do niž studovaný Jev patří, a apeclálně divadla. Chybi-11 tyto vědomosti, většinou už dnss dobře získatelnó z různých syntetických práci, mluvi nateriál k badateli Jen velmi nejasně anebo vůbec ne. Chci-li skutečně proniknout k dlvadalni kultuře v určitom období, pak ss musia k tomuto obdob! prodrat nejen po všeobecně užívaných "dálnicích", ale 1 po docela zarostlých stezkách. Při analýze divadelního díla musíme sl položit určité o-tázky, které z hlediska cíle výzkumu považujeme za nutné. Pořadí, v němž tyto otázky budeme klást, nemuei být vždy stejné. Velni často vyplyne samo z materiálu. Kvalitní vědecká práce se pozná právě podle toho. Že její autor zvládl uměni klást si užitečné otázky v účelném pořadí. Analýzu bychom mohli označit za operaci, rozvíjanou účelně krok za krokea s cílem dobrat sa poznáni. Řidlt úspěšně tento proces výzkuau nenaučí ss ovšem nikdo naráz. Při průzkumu divadelního díla zajímáme se vždy o text, který všichni tvůrci díla svými prostředky realizuji, s jsho určitou - třaba nesmírně volnou - interpretaci. Drama či partitura může být východiskem k bezpočtu různých inscenací, aniž by ss pozměnila jeho rozloha a podoba. Případ hry her, Shakespearův Hamlet, podává důkaz neJpádnější, víme dobře, že dokonce v jedné a téže době a v jednom a temže městě a divsdle může být Hamlet hrán s diametrálně rozdílnými ideovými s u- - ilO - ' měleckými záměry. Složitější altuaca ja v případě, kdy text fixován naná. V takových případech nemůžeme zjistit, jaká byla jeho povodni podoba. To, co posoudit můžeme, méme-li k tomu materiál, Ja právě až ta podoba textu, kterou divadelními prostředky (třaba pantomimicky) vyjádřili tvůrci inscenace. Poněkud složitější situace nastává v případě, kdy jda o fixovaný text přeložený. Překlad totiž vždycky zcela nutně ja už určitou interpretaci původního textu. Tato Interpretace aa může blížit interpretaci tvůrců inscenace, ale také neauai. Text, af už psaný nebo pouze myšlený, Jo vždy východiskem k divadelní umělecké aktivitě divadelního souboru, protože vždy aa hraje o něčem a toto "něco" vždy lze s větší či menší přesnosti formulovat slovy. Text chápáno jako určitou možnost k vytvořeni divadelní inecanaco, ktará vice či méně důsledně sleduje určité ideové a umělecká cíle. Text, který soubor určitým způsobem za vedeni režiséra zpracuje, právě tak jako režijní práce nejsou složkou divadelní struktury, protože text i režie Jsou vždy určitým způsoben obsaženy ve všech složkách této struktury,x* Na omyl, kterého se při úvaze nad divadelním dílem dopustili struktu-rallsté a který se obecně traduje, upozorňuji ve svých univerzitních přednáškách Již od poloviny 60. let. Text a režie Jsou tsdy jevy jiné kategorie než Jevy, které právem za složky divadelní struktury považujeme, jako jsou složka herecká, scénická , taneční a hudební. Ne v každém divadelním Javu jaóu přirozeně všechny složky přítomny. činnost divadelního kolektivu vždy někdo v době připrav inscenace vics Či méně usměrňuje - řidl - k dosaženi určitých Ideových s uměleckých cílů u publika. Činnost tohoto pracovníka. Jemuž od konce 18.století v našem prostoru říkáme rsžlsér. ne- x) Estetik Josef Durdlk už na počátku 80. let 19. stol. valica správně rozpoznal, ža dramatický text (v Durdikově terminologii "dramaticko báseň") prostupuje všechny složky inscenace: "Všechny ostatní uměny spojily se, aby vysloveni básně co možná úplným ss stalo} báseň sama zůstává ostatním výtvorům podlohou. §á3kou lích (podtrhl F.Č.), všsk nestává ss odnášsčkou jich vad." urdlk.D.i Poetika jakožto Aesthstlka uměni básnického I, Praha 1881, s. 83. - iíi - nůžene však poznat dřívá, dokud neprovedeme rekonstrukci a analýzu jednotlivých složek inscenace. Režisér nepracuje totiž a vlastnia specifickým materiálem, ale projevuje se v divadelním díle vice £1 nónš prostřednlctvim Činnosti všech tvůrců inscenace. V našich výkladech i v řade divadelně teoretických a historiografických prací ae mluví často o cili, záměru, připadne i o programu divadelních tvůrců e naprostou saaoxřejmpsti, ač k tomu vlastně nemáme právo. To, co mažeme učinit předmětem analýzy, máme-li dostatečné množství informaci. Je dovršené a zveřejněná divadelní dílo, u něhož je přesně vzato často těžké řici, co v něm bylo výsledkem záměrná činnosti a co nahodilosti. Pouze tehdy, ná-11 divadelní dilo důslednou ideovou a uměleckou výstavbu, nejeme y rozpacích, že Je výsledkem záměrná činnosti. Avšak určitá programová svědectví divadelníků, právě tak jako třeba režijní knihy, projekty a scénické návrhy, které snad dosvědčuji. Jak jame už pověděli, určité intence divadelníků, mohou alt pro naše hodnoceni velmi problematickou cenu. Pokud Jejich záměry nedolož! eleepoň do jistá miry analýza zveřejněného dila, nemůžeme ae o tyto výpovědi bezpečně opírat, v naprosté většině případů neni nám tedy znám cil, který divadelník sledoval, ale pouze stav, k němuž soubor či jedinec při divadelní tvorbě došel, z něhož pak dodatečně a větší Či menši přesnosti můžeme ueuzovat na cil, záměr či program divadelníků, vskutku, kdo může doložit, zda člověk, který formuloval určité záměry, tyto záměry skutečně měl, zda ae z nějakých důvodů neatyllzoval, zda naformuloval pouze představu, kterou pak nebyl s to umělecky ztvárnit. Naše pochyby však přirozeně mizl v okamžiku, kdy tyto intence divadelníků potvrzuji prameny o dovršeném e zveřejněném dlvedelnim dila. Krátce a dobře je ai třeba uvědomit, že tzv. cil, intence. záměr, proaram ihscenátorů historik zjišťuje na základě analýzy ■ie.llch dila. Za táto situace není vyloučeno, že Jim můžeme podkládat i záměry, která Jsou alce v díle doložitelny, ale které jim byly cizí. x velice důležitou součástí průzkumu divadelního dila je průzkum jednotlivých složek divadelní struktury, kterých může být různý počet. Protože každý divadelní Jev ee realizuje v určitém prostoru, tvoři neodmyslitelnou součást dlvadslni struktury scénická eložka. přičemž není vždy nutná, aby ee na vzniku divadelního dila podílel 1 jevištní výtvarník. Divadlo lze totiž docela dobře hrát 1 v prostorách pro divadelní akci nikterak neoznačených a neuprevených• v řadě případů eteči Jen tichá dohoda mezi herci a diváky či pomyslné vyznačeni hrad plochy třebas t. uprostřed stanového tábora nebo v pokoji. Většinou však už po dlouhá staletí bývá jevištní prostor určitým způsobem jevištním výtvarníkem záměrně vytvářen. Scánická složka většinou vzniká rozmanitou činnosti člověka, jejímž cilea Je vytvořit vice či měně konkrétní hrad prostor. Osou to nejen různá plošné malby, plastické objekty a stavby, cedule označující mleto hry, ale 1 světlo. Scénu může apoluformovat i diapozitiv nebo film, e to 1 tehdy, když maji ještě J-íné funkce, např. dočasně zastupuji herce.* Dočasně může acénlckou složku spoluvytvářet i složka herecká.' ae tomu tak tehdy, když ae herec dočasně zrněni v nějaký předmět, např. ze3. Scénu může apoluformovat i určitá akce herce, mající podávat výpověď o prostoru. Tak např. herec ee enaži vyvolat dojem prostoru, deště, zimy, noci. Fyzickým jednáním ae namnoze ve velni rozvitých partiích charakterizuje prostor zejméne v tradičnin čínském divadle. Herec tu vyvolává představu krajiny s řekou (předvádí jízdu na loďce za bouře či slunečního dne), těžko schůdná hornaté partie (předvádí namáhavou chůzi tímto terénem) atd. Herec může scénu spolufornovat i slovním projeven. Také hudební složka, případně i Jiné zvuky, nůže spoluvytvářet hrad prostor. Na rozdíl od eložky herecké,ktorá nůže být dočasně zastoupena složkou scěnlckou nebo hudební, nemůže být scénická složka nikdy jinou zcela zastoupené, protože vždy přinejmenším trvá blíže neurčený a neosvětlený prostor, který představuje nej-primitivnější podobu scénické složky. V nešich formulacích jsne - 113 - proto uvodili, že herecká nebo hudební složka saze pouze spoluvytvářet nebo spoluformovat divadelní prostor. x Konstantní složkou každé divadelní struktury je taká herecké složka, jejíi analýze vénujene při výzkumu divadelního díla zpravidla největěi pozornost, protože Jejím prostřednictvím se divák nejúčinněji získává pro sledované ideové a umělecké cíle* Analýzou herectví ae tu věak nechceme a ani nemažeme obírat, využijeme zde této složky pro sledovaný záměr pouze v tom, abychom připomenuli. Že každá složka je nejen v proměnlivém vztahu k ostatním složkám, ale Že zároveň i sama je složitou strukturou, podobně jako složka scénografická, hudební atd. Herecká složka má své určité proměnlivé souvztažnosti mezi přímými a pomocnými hereckými prostředky (obličejová maska, kostým), mezi jednotlivými prostředky (hlas, mimika, gestika, pohyb), mezi různými hodnotami např. hlasu (poloha hlasu, sila, timbr atd.) atd. věechny složky divadelní struktury - právě tak jako všechny složky jednotlivých složek - Jsou ve složitých vzájemných vztazích, které musíme uaět v závěrečném hodnoceni spojit v celek. x Při studiu divadelního dila zkoumáme to, co divadelní tvůrci určitým způsobem z určitých důvodů řekli o skutečnosti divákům, pro něž svoji práci připravili. Tomuto badatelskému záměru bychom mohli říkat výzkum stylizačního principu životni reality. Slohem umeleckého dila rozumíme listé vice či méně .jednotné zpracováni životni materie v umělecky obrez. Každé umělecké dilo je určitou stylizaci životni skutečnosti, rozdíl tkvi pouze v tom, že někdy se tato stylizace velice blíží naši smyslové zkušenosti a jindy se ad ní naopak vzdaluje. Pojem slohu není tedy v žádném případě pouze označení pro aktivitu formální, ale i pro aktivitu myšlenkovou, ideovou. Slovo sloh či atyl mohli bychom proto formulovat 1 Jako způsob uměleckého sděleni určitého obsahu. Každý umělec z nekonečných aožnoati, ktaré nabízí aku-tečnoat, volí pouze některé, které Jej zvláště z nějakých příčin zajímají, a toto své "poselství o světě" způsobem více či aéně komunikativním ztvárňuj*. Stylizaci materie Jo tedy už to, co uaělec z*' skutečnosti ztvárňuje, 1 to. Jak tuto ekutečnoet ztvárňuje. Výzkum alohu divadelního jevu je tedy výzkum, mířící k poznáni podstaty zobrazovacích postupů jeho tvůrců. x Při tzv. rekonstrukci Inscenace, právě tak Jako při její * analýze a hodnoceni zajíaají divadelního historika zpravidla určitá klíčová místa, která ovšem nikdy nejeou předem známa, takže je lze poznat pouze výzkumem. Dokonce ani proslulý Hamletův monolog Být Či nebýt? nemusí vždy být jedním z klíčových mlat inscenace a hercova výkonu. Tato klíčová mleta, pokud jsou ovšem vůbec zjistitelná, oívaji zpravidla tu přednost, že v sobě koncentruji vedoucí ideovou a slohovou intenci, v těchto místech ae a typickou platnosti obráží to podstatné, co historik divadla při výzkumu hlodá,' totiž stylizační řád divadelního dila a jeho společenský smysl, Povšianeme si však, že alu-víee o několika místech, no o místě Jediném. x Velice složitým.problémem, ktorý ausi řešit historikové divadla, je průzkum diváků. Přímých dokladů o publiku a o jeho reakcích na určitá místa divadelního dila zanechává i naše současnost velice málo. všechny dosavadní postupy, jak dokumentovat aktivitu diváka, ukázaly ae zatím velice nedokonalýai. Dějích vážnou vadou mnohdy je, že divák vi, že Je zkoumán, studován, takže jeho reakce jeou pak zkraalené. To. co vise o divadelním divákovi z dosavadního vývoje divadla, dovídáme ae především ze samotné divadelní tvorby, která při podrobné analýze prozrazuje evoje společenské určeni. Repertoár, inscenace, umístěni premiéry, počet repríz, umístění divadla, ceny aist, jakož 1 řada jiných faktů pomáhá nám poznat diváka, pro něhož divadlo hrálo. Výjimečně máme k dispozici i soupisy určitá kategorie diváků, např. předplatitelů, přímé charakteristiky - il4 - - 115 - z divácké ankety atp. Ooanlváa že divadelní hietorlk se nlkdv nemaže přiblížit poznáni dobové hodnoty divadelního dila, když ai ne-ujaeni, pro koho bylo dílo, především vytvořeno. Zdůrazňuji: předeváia. vime totiž z dějin divadla, že některé divadelní jevy, např. pařížský romantický pantomim Dabureu, byly schopny komunikovat e diváky z více (a třeba i ze všech) sociálních vrstevv Staré otázka Cul prodest? - Kosu je to užitečno? - má 1 při průzkumu divadla velký význam. K průzkumu divadelního umeleckého dila má ovsem velký význam i etudiun dalších divadelních jevů neumělecké podstaty, které vyplývají z divadelní tvorby jako sociálního fenoménu. Hovořili jsme o těchto věcech již ns několika místech našeho textu. Velni důležité např. je poznat organizační formy divadelního provozu, pracovní a sociálni podmínky divadelních pracovníků . vztah dohledacich orgánů různého typu k divadelní tvorbě, divadelní školství e kritiku. To věe jsou rovněž otázky, jimiž ee musí teatrolog obírat. Jestliže však v průzkumu této problematiky aohou lépe či hůře vypomoci divadelním historikům i kolegové z jiných vědeckých disciplin, pak k průzkumu divadelního uměleckého dila, k němuž se vědomě v této práci zaměřuji, to možné neni. SYHTĚZÁ Divadelní dilo je složitá a ustavičné proměnlivá opticko-akustickó realita, kterou divák vnímá vždy joko celek, 1 když eé sebevíc zaměřuje pouze k jeho některé části. Také třeba divadelní aktivita určitého národa v určitém historickém okamžiku je složitý celek. Badatel, který divadelní jev, ař již jakýkoli, analyzuje, musí «i jej z pracovních důvodů ovšem izolovat ns řadu jevů, protože by Jinak nemohl pracovat. Nikdy však nesa! zapomenout, že tato izolace má právě jen pracovní povrhu a. že realitě samé neodpovídá. Už při analýze Jednotlivých složek inscenace «1 musime být vice či aéně vědomi, že Jednotlivé slož- ky Jsou v divadelnía dile vždy v složitých proměnlivých vztazích. Vyvrcholením dílčích analýz Je tzv. syntéza. y níž tato dílčí studio shrnujeme. Slovo syntéza je řeckého původu a znamená áportenij, e,lednoceni. Syntézu můžeme tedy považovat za výpověď o celku, obsahující podstatná zjištěni, k nimž jsme postupně dospěli na základě dílčích výzkuaů-enelýz. Bylo by však velkým nedorozuměním, kdybychom za syntézu považovali pouze jakési ohrnuti dílčích výzkumů, v syntéze musí být obsaženy no základe dílčích výzkumů podstatná závěry, které ae již netýkají pouze uměle Izolovaných dílčích jevů; ale studovaného před-, Bětu jako celku, aí Je to Již např. určitá etapa vývoje divadla,, některého žánru, inscenace, role, dílo režleére nebo autora scénické hudby. Vědecký výzkum, který nedospěje k syntéze* není dovrěen. Někteří badatelé, schopni velice pronikavé analytické práce, nejsou z různých příčin schopni dovršit avé výzkumy do syntézy. Přacujena-li na syntéza, ausias se soustředit k podstatě celku* éř už tímto celkem je cokoli, a oproatiti se od všeho nepodstatného. V syntéze se muaioe pokusit přesně charakterizovat určitá vztahy uvnitř studovaného jevu v Jejich proměnlivě složitosti i určité stálosti a vztah divadelního jevu k •imodi-vadelni skutečnosti, v syntézs velmi záleží na ton, aby byl nalezen vhodný poměr mezi obecným a jedlne&nya. Ve výpovědi o výzkumu by totiž měly být obecné formulace v dialektickém vztahu k určitým konkrétním jevům prôkaznô dokladového charakteru. Téntb požadavek na syntézu vystupuje zvlášl ailně v divadelní vědě. Jejíž předmět, divadelní dilo, zaniká ve chvíli svého zrodu. Syntéza by měla být vypracována vždy tak, aby ji Čtenáři, třebas i po vynaloženi značné práce, přesně mohli pochopit. Rozumo, které sé někdy připojuje k vědeckým pracem, nelze považovat - a tedy zaměňovat - ze syntézu. Rezuná je zjednodušující stručné Informace o výsledku výzkumu. - llfe - - 117 - ANALOGIE - HYPOTÉZA V určitých případech, když prameny alči, jase nuceni usuzovat na určitá divadelní jevy na základe doložených analogii. Vyslovujena domněnku, hypotézu. Že i v ton Či onom prostoru ae patrně vyskytly tytéž divadelní Jevy jako v okolnia prostoru blizkéo čl vzdelanejšia. Každé analógia je jen domněnkou, hypotézou, kterou může další výzkum dřivé nebo později odstranit. Analogie bychom měli v každém případě vytvářet pouze po velmi zralé úvaze. Základním předpokládán, zda určitý jev mohl frekventovat i v blízkém prostředí, ač o tom materiál mlči, je přibližně týž stav rozvoje společensko ekonomické formace. Hypotetické výklady můžeme ověem budovet 1 z Jiných důvodů, než Jane uvedli. Přesně vzato všechna výzkumná práce není vlastně než cestou od hypotéz, které začnou badateli vyvstávat'na určitéta stadiu práce s materiálem, k doložitelňým, prokazatelným soudům, v některých případech sušíme na stadiu hypotézy setrvat, protože dále jiti nemůžeme. Nebojme se uvážené hypotézy budovat, protože i to je jedna z cest, jak přispívat k rozvoji poznáni. "Při stavbě budovy vědění je hypotéza pouze lešením a stavitel ví předem. Že při prováděni svých plánů je opět strhne dolů". To Jsou slova Konráda Lorenze, autora knihy Osm smrtelných hříchů civilizovaného Člověka, která vyšla poprvé v Mnichově v roce 1973.. "Oe to jen provizorní předpoklad, který má cenu Jen tehdy, je-li praktická možnost vyvrátit ho fakty, k tomuto účelu zvláěl vyhledávanými. Hypotéza, kterou není. možno "falzifikovat", je neověřitelné a pro vědeckou práci tedy také nepoužitelné. Tvůrce hypotézy musí být vděčný komukoli, kdo nu ukáže nové způsoby důkazu její neadekvátnosti, neboř celé ověřeni spoČivá ve vykázáni toho. Že hypotéza vzdoruje pokusům o její vyvráceni, práce každého vědce je v podstatě hledáním takových zkoušek. Mluvíme tedy o pracovních hypotézách, které jsou tím plodnější, čís větší prostor dávají ověřovacím pracem; pravděpodobnost správností takové hypotézy vzrfistó a počtem shromážděných faktů, které se s ní shoduji." - 116 - Na toato nietÔ je třeba říci. že historikové divadla ze-tla o anohých jevech vědl velics selo nebo vůbec nic a je o-tézka, zda Jednou výzkum těchto jevů pokročí. Historik však nikdy nesni propadat skapal, jinak by bylo lepěi, aby sl vyhlédl Jinou oblast působeni. Velni si ale vážia hiatorlků, kteří dovedou naznačit problém, k němuž pak po pravdě řeknou, že odpověď zstla neznej!♦ Právě ti najvýznamnejší divadelní historikové dovedou slovo "nevin" čas od času veřejně pronést. Naproti tomu diletanti se vyznačuji tím, že na všechno aajl pohotovou odpověď. TÝMOVÝ VÝZKUM OEjIN OIVAOLA - Individuální výzkum dějin divadla, který es dnes udržuje především na vysokých školách, mé stále - a vždy bude nit -své oprávnění. Avšak easa složitost divadelního uněni, předmět výzkumu, vede dnes badatele stéle větší měrou k hledáni tvořivých kontaktů s jinými teatrology a případně i s odborníky jiných vědných disciplin. Ve světové tsetrologii ubývá velkých syntetických historiografických děl, zejména dějin světového divadla a dějin národních kultur, nepsených jedlnýa eutores. poslední práce toho druhu, zejména pak Thestergeachichte Europas Melnze Klndoraen-na, lze považovat za epilog individuálních aepiracl tohoto druhu. Ukazuje se totiž, že ani eabevětěl a sebepilnějěi historiografický talent nani a to kvalitně tento úkol již zvládnout. Ostatně 1 tyto velké individuálni práce jeou jen do určité míry pracemi individuálním. Nevznikly by. kdyby jejich autor neaěl k dispozici poměrně značný štáb pomocných pracovníků a kdyby neaěl možnost - zejména na vysoké školo - plánovitě přidělovat určitá disertační e jiná monografické téaata, které nebyla dosud vůbec nebo dostatečné zpracována a které js třeba z hlediska velké eyntézy zvládnout. Bylo by namoudré nechápat velikoet a yýznaa těchto smělých pokusů o syntézu. Bylo by však i nero-$uané nevidět, žs jds o Individuální výkon opřený o poměrně ppzséhlou skupinu spolupracovníků. Doba velkých individuálních výzkuaných akci v oblasti dějin divadla ss podia aého názoru uzavírá. Na postupu js naopak - 11 fi - týmové práce, ař se nám to libi nebo nelibi, a to nejen v tee-trologll. v našich zemích a v naěem oboru jakýmsi prologem k ni byly už v roce 1895 Príspevky k dejinám českého divadla, redigované Janem Ladeckým, později Ottův divadelni slovník, jehož duěi byl především Karel Engelmuller a Karel Kamínek, dále pak pétisvazkové Dějiny Národního divadla z období prvorepublikán-skóho (autoři; 0. Bartoš, o. Fischer, A. Matějček, Z. Nejedlý, V. Tille) a okupační České uměni dramatické, redigované Gotzem. Tetauerem, Hutterem a Chalabalou. Po druhé světové válce kladl na vysokých školách základy ke kolektivnímu výzkumu divadla v Praze na filosofické fakultě University Karlovy Jan Muka-řovský a v Brně na Masarykově universitě Frank Wollman. Význam kolektivní práce ve společenských vědách vystoupil zplna v našich zemích po roce 1945« Myslím, že příčiny tohoto zájmu netkvi pouze v tom, že na prahu nové společenské etapy bylo nejednou žádáno, aby rychle vznikly syntetické historiografické práce. Toto vysvětleni nedostačuje prostě proto, že i v jiných zemích, např. v Rakousku, podobné snahy po kolektivním výzkumu národního divadla existují. Není také možné považovat týmovou práci za produkt dogmatického velikóšstvi, jak se kdysi kdesi psalo, protože o takovou teatrologickou práci se usilovalo už přece 1 v dobách liberálního demokratismu, ba i dříve a - jak už jsem řekl - usiluje se o ni - třeba ne vždy s úspěchem - i v těch zemích, které dogmatismem v první polovině padesátých let neproSly, např. v Anglii, Tak jako v ostatních společenských vědách, dochází i v teatroloqii k pokusom o týmovou práci tehdy, když úkol, který je z nž.iakych důvodů třeba zvládnout f je nad sily Jedince, Potřeba sdružovat síly je právě v teatrplogii snad dokonce o něco větší než např. v muzikologu nebo v dějinách uměni, a to ze dvou podstatných důvodů. První příčinou je neobyčejné složitost divadelní kultury kterékoli doby i složitost jednotlivých divadelních jevů. Je si opravdu těžko představit, že by dnes někdo měl odborné předpoklady a také dostatek sily k původnímu výzkumu např. starého českého divadla, jehož prologem jsou divadelní prvky v obřadech a zvycích slovanského etnika od poloviny prvního tisíciletí a epilogem divadlo 18. století. - i^O - Druhou příčinou, proč dochází k sdružováni sil při řečení velkých výzkumných úkolů právě v teatrologli, je, Že studium zaniklé divadelni kultury je neobyčejně obtížné. Je. skutečně nad sily jedince opatřit si a zhodnotit informace z velkého časového úseku, které po zaniklém divadlo zůetaly, é bude to vždy úkol těžký, 1 když bude stav archivních a muzejních fondů našich i cizích - o obě skupiny totiž vždy Jde - na žádoucí úrovni. K týmové práci vedou však i požadavky společnosti, divadelni praxe, které vědec nemusí vždy respektovat, ale nesmi je také ignorovat. Společnost krátce a dobře žádá určité práce e nechce z nějakých důvodů čekat neúměrně dlouho. Uveďme příklad nad jiné průkazný. 0 české divadelní dějiny se vedl - neúspěšně - zápas již od konce 18. století. Mohl bych přinést výzvy z různých dob, aby takové dilo bylo napsáno, spolu s dobovou argumentaci, proč je třeba je napsat. Víme také dobře, jak i my, kdož jsme akademické Dějiny českého divadla připravovali, jsme se stále více ocitali v tlaku veřejnosti divadelní i ne-divadelnl, které se zdálo, že už by tu aěly být, protože by Jich bylo třeba. Jsou však zcela zřejmě Ještě i Jiné, subtílnejěi příčiny, které Vedou k týmová práci, přinášející výsledek sice ne rychle, ale přece jen dříve, než práce individuální. Zdá se ml např., že lidé moderní doby jsou realističtější než naši předchůdci, nemají chuf ani trpělivost stavět si cíle "do nekonečna*, vědí až příliš dobře. Že život může být velice krátký. Roste i náročnost konzumenta na vědecké dilo, výzkum je podrobován kontrole daleko intenzivnější než v minulosti, a to nejen v autorově vlasti, ale i v zahraničí, stoupá riziko. Není chufvstupovat do výzkumu, o kterém nejsem přesvědčen, že jej mohu dokonale po věech stránkách zvládnout. Týmové práce ss rozviji ve vědeckém výzkumu všeho druhu. Kdybychom se Ji chtěli bránit, kdybychom ji chtěli popírat, počínali bychom si asi tak, jako naši předkové, kteří kvůli koňce nenáviděli vlak. Kolektivní práce se může - právd tok jako individuálni práce - vydařit anebo nevydařit. Ale to Ještě není důvod, abychom proti ni vystupovali. - 12 i - x Týmové práce historiografické, ktoré v oboru divadla vy-61y, vycházejí nebo ae připravuji, ledu práce rožného charakteru,. Představy o kolektivitě, koncepce týmové práce, metoda jsou razné. Ve staréleh dobách, a někdy 1 dnes, spokojuj! se autoři a rodaktořl tím, že spoji jednotlivé stati na způsob sborníku bez hlubšího úsilí sjednocovaciho. Vyěěim typem kolektivní práce výzkumné je týmová práce, jejíž ctižádosti je vytvořit práci několika jedinců - za vedeni redaktora nebo redaktorů - pokud možno jednolitý organismus. Od takové týmové práce se žádá, oby měla na vyôeí rovině vše-chny přednosti vynikajících Individuálních děl. Na prvním místě by «šla alt skutečně jednotnou koncepcí. Bylo by myslia-nepravdivé tvrdit, že takto koncipovanou týmovou práci se Jíž podařilo - ve společenských vědách jako celku - naplno realizovat. Jsme na začátku. Myslím sl váak, že cilea by měla být takováto představa o týmové práci. Nemělo by nám jit o mechanický součet jodnotlivých autorských přínosů, byí sebelepších, ale o nový jednotný organismus- vzniklý prací autorů a samozřejmě také redaktora nebo redaktorů. Autoři kolektivního teatrologlckého díla by se v zásadě neměli omezovat pouze na problém, jehož zpracováním jsou pro své odborné kvality pověřeni, ale Běli by mít od počátku zájem o celek a podíl na něm. Měli by se podle mého názoru podílet ne rozpracováváni koncepce, metodologie a periodizace celku. Protože by mi mohlo být špatně rozuměno, dodávám ihned, že už před započetím práce musí být pochopitelně ze strany vedoucího kolektivu určitá představa o metodológii, koncepci, periodizace otd., protože na ni závis! výběr autorů a saaozřsj-sě i souhlas autorů k spolupráci. Ne každý autor Je ochoten přijmout spolupráci na dile určité koncepce, metodologie std. Tato výchozí představa musí však být tvořivě propracovávána, a je-li třeba, i zásadně korigována a pozměněná výzkumem jednotlivých badatelŮ-autorů. Pro kolektivní práci maji velký význam právě tl autoři, kteři projevuji zájsm o celek, ne pouze o evůj úkol. - 12 2- Úspěch kolektivní práce záleží předevěln ns tom. zda se podaří v duchu výchozích zásad shromáždit kvalitní odborníky pro riešení úkolu. Zkušenost, učí, žs týmu prospívá, Js-li se-staywn z lidí světonázorově e metodologicky blízkých, tj, zpravidla na gsnerační základně, při přípravě Dějin českého divadla (učinili jsme váak dobré zkuěsnosti i s autory z generace ml«děi a starší, s 3. Bartošem, 0. Brabcem, j. Knapem, 3. Malíkem a 0. Portem, kteři výborně znali svoji věc a projevili snahu se sblížit s výchozí koncepci s metodologií spisu. Dobré také Je, neni-li autorský tým příliš velký, protože pak sjednocoveci proces je zvléšf obtížný. Mám vážné pochybnosti o tos, je-li ve společenských vědách možno sestavit badatelský tým, schopný dospět k užitečným výsledkům, direktivním byrokratickým příkazem nějakého nadřízeného činitele či orgánu. V takovém případě by alespoň jádro týmu museli tvořit pracovnici, kteří se pro tuto práci rozhodli s plným přesvědčením a tsdy více či méně dobrovolně. To, že týmový výzkum přináší objektivní výsledky z hlediska společnosti a umění, zdůraznil jsem již několikráte. Mé však i pro autora veliké výhody. Autor kontaktam s ostatními odborníky velmi získává mnoha smšrý pro svou vlastni odbornou práci. Tvořivé diskuse o celku dovoluji mu pronikavěji vidět předmět jeho studijního zájmu. Diskuse mohou být pro něho i přínosem metodologickým. Při spolupráci se zpravidla i rozšiřuje jeho materiálové záklaana zásluhou redaktorů a ostatních autorů. , Kolektivní práce má pro autora i řadu nevýhod. Tak jako herec v moderním divadle je ve svých právech oaezen ve srovnání např. s hercem - protagonistou 19. století, tak určitému o-mazeni se nevyhne ani autor kolektivního dila. Spory, které při práci ns díle vznikají např. v otázce koncepce, periodizace, rozsahu i o Jednotlivé závěry. Je možné nejen vyhrát, ale i - prohrát. Může nastat i situace, kdy autor nemůže nadále v ko* lekttvu setrvat. Pro sutors je nevýhodné i to. Že týaová práce, které od - 123 - ■ noho vyžaduje víc než jen autorské zpracováni určitého problé-au. Je stejné honorováno jako individuální výzkua. Svým způsobe* kolektivní práce nesporní přináší určité sebsonezenl autora v zájmu celku, k něauž se autor rozhodne rád nebo teprve po určitéa čase. (A nôkdy, jak jeea řekl, ns určité osazeni přietoupit nemůžeš) V této souvislosti Je třeba upozornit na napětí, které prostupuje každou týaovou práci, totiž napětí aezi redaktorem e redaktory na straně Jedné, kteří aysli na celek a mají větší Či aenši tendence unifikačnl, a autorem, zaměřeným předáváin na tu část, kterou autorsky zpracovává. Tak je tomu í v případě, když Jde o autora, který skutečně projevuje o celek zájem a podílí se na jeho formaci. 3ak toto napětí překonávat, nelze obecně říci. V zásadě se však domnívám, že redaktoři by neměli v unifikačnls úsilí jít tak daleko, až by zmizele individualita autora, která se přirozeně neprojevuje pouze v konkrétních závěrech výzkumu, ale i v meto-dě a slohu. V žádném případě nelze tisknout nic, co by eutor neautorizoval. Týmové práce má také z hlediska celku některé nevýhody. Autorský kolektiv neni nikdy atejnorodý, i když je názorově a metodologicky sjednocen. V průběhu práce může dojít z různých důvodů k značným zpožděním u některého autora nebo autorů, které zdrži práci ostatních členů týmu třebe i na velmi dlouhou dobu. Někdy z badatelského kolektivu v průběhu práce - opět z nejrůznějiich příčin - eutor vystoupí nebo je vyměněny A stává ss, že práci naruší i smrt. Týmové práce vyššího stupně vyžaduje kvalitní řízeni, které by soustavně vedlo autorský štáb - a delší spDlupracovniky-k dosažení společných představ o výsledku. x Ňa výzkum dějin dívsdla podílejí se v týmech zatím vótši-nou testrologcyé. Perspektivně bude však zřejmě příležitostně třeba vytvářet i týmy, v nichž by za vedení teetroic-gú zkoumali minulost divadla svými metodami i badatelé jiných vědeckých disciplin. Budou to týmy, v nichž budou prováděny interdisciplinární výzkumy, jejichž potřebě ee uznává, avšak praxe je zatím téměř nezná. - 124 - . Snažil jsem ee ukázat, že týmový výzkum dějin divadla v některých případech, tamr kde jde o úkoly, jdouc! nad eily jedince, je zcela nezbytný, tak jako Je nezbytný v Jiných vědách. Nechtěl bych však vzbudit dojem. Že jsem proti výzkumu individuálnímu. Osem hluboce přesvědčen, že pro kvalitu těchto velkých děl, a tím spíše pro osobní odborný růst divadelních historiků, je nutné, aby týmová práce byla střídána s prací individuálni. Moderní vědě. a tedy i teatrologie, musí počítat s oběme typy. odborník, který Jeden z obou typů zavrhuje, si nepočína uváženě. ŽÁNRY DIVAOELNEVĚDNĚ LITERATURY Divadelní historik ukládá výsledky svého studia do různých žánrů vědecké literatury. V zásadě Js možno povědět, že výsledek každého bádání je možno uzavřit do textu různého typu a rozsahu. I např. obraz vývoje určité národní divadelní kultury lze zformulovat do několika řádků, když to vyžaduje např. populárni slovník, i do několikasvazkového dila. Ne každý to ovšem - to Je přirozené - dokáže. Oe samozřejmé, že na příliš malé ploše mira přesnosti výkladu je problematické. v běžné praxi objevuje se nejčastěji žánr vědecké studie, která zveřejňuje výsledky studia určité dilčí otázky. Oruhen vědecké studie je vlastně i vědecký esej, žánr kdysi dosti oblíbený, který se snaží podat určité závěry výkladem esteticky účinným, větším žánrem divadsiněvědné literatury Je monografie, věnovaná určitému jevu (osobnosti, období, divadlu atp). Dobré-vědecké monografie ee poznají podle toho, že vedle průzkumu tématu, které Je vyjádřeno už v nezvu, přispívají k poznáni širší historické a teoretické problematiky. Vědeckou monografií jsou i různé vysokoškolské vědecké práce disertační, kandidátské, habilitační atd., které většinou nejsou knižně publikovány. Cla kýms i střechovým žánrem divadelního dějepisec t vi jsou -tak jako ve všech uměnovědách - syntetické práce, které někdy maji i vice svazků. Tato dila dnes na úrovni nohou vytvořit už - 125 - pouze badatelské týmy. Ode tu jednak o velké vývojové syntézy, napr, o dějiny divadle určitého národa nebo kontinentu, nebo dila encyklopedická. Vedle toho existuji i Žánry, kterých historik uživá, když určitou problematiku zpracovává populárně. Ode tu o článek, určený pro časopis či rozhlas atp., nebo knihu nenělho rozsahu (brožura). I monografie a připadne i eyntózy mohou být vytvořeny s populárnevědným záměrem. Divadelní historik by si měl uvědomit, že vše, co publikuje, by mělo být dobře přístupné ne snad jen deseti učeným přátelům z vědeckého světa, ale všem zájemcům o divadlo a zejména jeho profesionálním 1 amatérským tvůrcům. x V této souvislosti se zmiňme 1 o edicích pramenů, které jsou také vědeckou práci sul generis. Edice divadelních pramenů jsou však stále - s výjimkou kritických vydáni dramatických textů významných dramatiků - nedostatečně rozvinuté ve všech zemich. Pokud něco vydáno Je, jde většinou o meteriálie k divadlu dávných období. Pro edici listinného materiálu divadla našeho století je málo pochopeni u jednotlivých badatelů, teatrologických instituci i v různých nakladatelstvích. Oednou "z nemnoha vzácných výjimek Je práce slovenského divadelního historika Ladislava Lajchy Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938, kterou vydalo nakladatelství Tatran Jako ú-čelový tisk bratislavského Divadelního ústavu. Ode tu o dva svazky, obsahující velice široký výběr archivního materiálu z různých centrálních fondů, vztahujíc! se ke všem úsekům Činnosti Slovenského Národního divadla v Bratislavě v uvedeném časovém úseku. Těmto dvěma svazkům je zároveň předřazena edi- x) torove studie. ' Teatrologávé prakticky všebh zemi budou tedy teprve mu- set_gostupnó knižně vydat základní listinné i jiné prameny. x) Lajcha.L.; Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938,1., Bratislava 1971; Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938 (Dokumenty 1920-1932), II, Pripravil L. Lajcha, Bratislava 1975; Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938 (dokumenty 1933-1938), III, Pripravil L. Lajcha, Bratislava 1975. - 126 - Oe to třeba udělat nejen proto, aby ae urychlila a také zdokonalila výzkumná práce, ale i proto, aby se tyto prameny ustavlčnim procházením zbytečně nepoškozovaly.. Edice pramenů je ovšem práce velice náročná. Ti, kdož ji zlehčuji, podávají prašpatné svědectví o svých znalostech věci. STYLISTIKA LITERATURY O DEOIN&ÓH DIVADLA Závěr svých výzkumů divadelní minulosti by měl historik divadla formulovat jak co nejpřesněji, tak co nejpriatupneji. Ode o to, aby se Čtenář mohl dozvědět skutečně přesný závěr ve formulaci nekladouc! mezi něho a autora zbytečné překážky. Stylistická úroveň vědeckých výkladů bývá většinou nevalné. Někteří autoři dokonce dovedou svoji konunlkacl s čtenářem tak znesnadnit, že se až rozbije. Výklad měl by být především ú-Čelně - podle předmětu výkladu - rozdělen do odstavců (a samozřejmě 1 kapitol a připadne i hlav). Autoři by-neměli užívat vět, které spojuji několik předmětů výkladu, takže je pak nikdo nestihne sledovat. Vzniká souvětí třeba i delši než stránka, připomínající dopisy málo gramotných lidi či některá hunotná Hrabalova vyprávěni. Věta, na kterou Je zavěšeno příliš mnoho vložených vět (např. přivlastkových), může také ztěžovat komunikaci. Kromě toho je ae třeba vyvarovat nadbytečného užíváni cizích slov. Bylo by samozřejmě hloupé, kdybychom se chtěli po způsobu jazykových puristů zřikat vžitých a hlavně nutných cizích slov. Stejně podivné je však 1 to, když čtete větu, v niž je většina slov cizich. Někteří eutoři jako by náporem cizích slov chtěli dát svým výkladům nádsch vědeckosti. Udělal jsem však zkušenost, že ti autoři, kteři vědí, co chtějí říci, dovedou to říci docela prostě. A i já sám ss naopak přistihujl, že bezděky volím nadměrné množství cizich slov tehdy, když ei nejsem docela jistý. Vědecký pracovník užívá ovšem běžně mnoha . cizich slov. Oe to příznačné pro jeho hantýrku. V konečné formulaci rúkopieu by ss však měl z tohoto zvyku v zájmu čtenářů aleapoň zčásti vymanit. Pro užitek našich práci, určených divadelníkům a zájemcům o divadlo. Je velmi důležité, abychom si - 127 - vypracovali komunikativní stylistiku. Divadelní hietorík by »61 při formulaci svých výzkumů také počítat s estetickou hodnotou jazyka. I když přirozené vedecké práce - na rozdíl od umělecké - tíhne k pojmovému vyjadřování, nic nebráni tomu, aby vědecký jazyk do Jisté míry působil esteticky, v dějinách evropské kultury bychom našli mnoho vědeckých prací, které vynikly i mimořádnou stylistickou úrovni. Speciální otázkou je uživáni odborných terminů. Dsoú autoři, kteří s terminy pracuji v zásadě velmi lehkomyslně, jsou i jiní, kteří divže smysl věí historiografické práce nevidí v úvahách o terminech. Autoři první skupiny, kteří se vyznačují zmíněnou lehkomyslnosti, jsou obyčejně málo teoretický fundováni. Autoři druhé ekupiny jsou zas naopak většinou Spatnými divadalnini hiatoriky. Dějích činnost spočívá v tom, že ned každou historickou prací vždy především vedou diskusi o pojmech. Neni^sporu, že divadelní historik musí tíhnout k přesným pojmům různého druhu. Pokud jde o speciální divadelní pojmy, je možná určitá jednote v definici a slovním označeni mnoha jevů mezi badateli téhož světového názoru a tedy i téže metody. Dsme však svědky ale i toho, že i badatelé téže metody definují a označuji do určité miry různě určité jevy a někdy pro tyto různosti i vstupuji do ostrých debat a konfliktů. Nemyslím si, že je to ku Škodě poznónl. Určité věci jsou skutečně velice složité. Kromě toho poznáni všech jevů se stéle rozvijí. Při formulaci určitých jevů v divadelně historiografické práci je předevěín důležité, aby bylo jasné, co pod určitým terminem rozumíme. Daleko menši chybou je, neni-li název docela výstižný, než to, když obsah určitého pojmu vymezíme nedostatečně Či špatně. Pro některé jevy je opravdu velice těžké vyhledat či vytvořit přesný termin. Někteří autoři užívají dokonce programově synonymnich výrazů ze stylistických důvodů. VLASTNOSTI DIVADELNÍHO HISTORIKA Tak jako každý profesionální pracovník, musí i divadelní historik v sobě už od mládl rozvíjet určité návyky a shromažďovat určité znalosti a zkušenosti, aby mohl dobře pracovat. I když aeni vyloučeno, že někteří lidé přicházejí ne svět s určitýni buňkami pro historickou práci, jisté Je pouze to. že historikem se člověk postupně stává. Výchova historika -tody i divadelního historika - ae uskutečňuje Jednak působením učitelů třeba i různých oborů, jednak - prostřednictví* etudia literetury - sebevýchovou. Divadelní hietorik-marxista by měl být dobře obeznámen s dialektickým a historickým materialismem a vědeckým komunismem i e marxistickou teorii uněni. vedle těchto předpokladů společných 1 & jinými historiky uměni by měl zvládnout teorii divadla. Oějepleec divadla aěl by v sobě soustavně rozvíjet 1 smysl pro uměleckou hodnotu. Měl by sl vypěstovat živý vztah k součaanéau divadelniau děni ve vlaatnl zemi i v zahraničí a snažit se na něm podílet svou vědeckou prací* Aleapoň příležitostně by se aěl podílet na současné divadelní praxi 1 jako kritik. Další vlastnosti, které připomeneme, jsou opět společné e historiky všech zaměřeni. Hletorik by aěl být Člověk všestranně vzdělaný, což je něco podetatně jiného než - být infocoovaný. Historik by měl v sobě rozvíjet hietorické myšleni a cítěni. Od mladí by měl být veden k úct* k materiálu. Měl by také po celý život soustavně pomáhat materiál chránit a rozmnožovat. Měl by mit rovněž ctižádost pracovat precizně. Historik, který neumí přesně uvést např. Jméno, název knihy,detue nebo citát, je k ničemu. Od historika epolečnost stále více taká žádá, aby v sobě rozvíjel smysl pro kolektivní práci. - 128 - 129 - D* 8» též třeba naučit přesné a sdílně formulovat výsledky výzkumu. Výzkumu dějin divadla by se měli vénovat lidé, kteří maji tuto práci rádi a Jsou přesvědčeni o Jejím smyslu. Někdy ee však stává, že ji dělají jedinci, kteří zjistili. Že by se Jinýe způsobem, hlavně jako aktivní umělci, neuživili. Celá ta Činnost se pak pro ně redukuje pouze ne určitý způsob obživy. Tak jako každou lidskou práci, která přináší výsledky, i výzkum divadelní minulosti by měli dělat celí lidé "zazření" do své práce, V divadelní historiografii se jeětě dnes daří diletantům, kteři by v jiných, atarěich, tradičních vodách o uměni byli už prostě nemožní. Poměrně velká obec specializovaných odborníků, již má v různých zemích k dispozici literární věda, mu-zlkologle Či dějiny výtvarného umění, by tento diletantismus prostě nestrpěla. ETIKA HISTORIKOVY PRÁCE Ač bychom vlastně měli bez přerušeni pokračovat ve výkladu, který jsme rozvinuli v předchozí kapitole, nečiníme tak. protože chceme osamostněnin části o etické problematice vyzvednout její důležitost. Oivadelni historik dříve nebo později si uvědomí, že musí respektovat určitou badatelskou etiku, má-li ae cenně spolupodílet na poznáni divadla. Zmiňme ee nejprve o příkazech, které jsou společné všem historiografŮm. považujeme za zcela samozřejmé, že nebudeme svévolně poškozovat nebo sned i ničit v materiálové základně určité informace, které by ee nám zdály být nevhodnými, ani je'vědomě zatajovat. Historik váak nicméně v některých případech po zralé úvaze určité skutečnosti nezveřejňuje. 3e to v případě, kdy by zveřejnění mohlo vážně poškodit společnost nebo když by ro mohlo ohrozit život určitého jedince. I když piati zásada, že o mrtvých je možno již bez zábran psát, protože nejsou zákonem chrá- - i3 0 _ něni, bývá zvykem, že badatelé pomíjejí některá etránky Intimního života. Lze říci, že člm větší časový odstup je, tlm sáně je historická ekutečnost tebuizována. Dále je třeba, abychom Jev, který analyzujeme, skutečně poctivě prozkoumali, dříve něž o něm vyřkneme soud. Oe třeba trpělivě analyzovat, pochopit určitou skutečnost, než ji zhodnotíme. vědecký pracovník se také musí snažit, byf to je velice těžké a do všech důsledků vlastně i nemožné, překonávat své osobni záliby, sympatie a antipatie, která se dostávají do rozporu e jeho vědeckým výzkumem. Vědecké cti se samozřejmě příčí, když někdo vydává za své názory, k nimž dospěli druzi. vše, co jsme až dosud pověděli, se týkelo etického profilu všech historiků. Divadelní historik má však 1 určitá specifikum, protože svými výklady, které si naprostá většina lidi nemůže ověřit, určuje či alespoň ailně ovlivňuje představu lidí o divadle al-nulosti. Seriózni historik se snaží podrobným poznámkovým aparátem sice tuto kontrolu umožnit, nevyhýbá se Ji, avšak Jen málokterý Čtenář ji skutečně může podniknout, (v populárně vědeckých prscech tento detailní aparát odpadá.) Historik tedy bere na sebe odpovědnost, že do určitá doby, než bude Jev, který zkoumal, podroben novému výzkumu, ovlivni celkem bez kontroly "podobu minulosti" v očich většiny aoučaaniků a případně i příštích generaci. Oe to velká odpovědnost vůči čtenářům. V plné míře tato odpovědnost vystupuje dopředu při velkých historiografických či encyklopedických syntézách, kdy je třeba zdůvodněně hierarchizovat jevy a tedy i jednotlivé umělecké pracovníky. Dělat tuto práci značného kulturně-polltlckáho dosahu může dnes na úrovni~již pouze pracovni tým složený z lidi, kteři si-tuto odpovědnost jsou ochotni na sebe vžit a kteři jsou i schopni ji unést. Někdy je třeba vyzvednout Z minulosti i dávno zapomenuté Jevy, které se mohou příkladně, 1 naopak výstražně podílet na našem vývoji v určité časové etapě. - 131- Lidé, kteří tuto činnost dělají, musí Jednat s hodnotami vytvářenými v minulosti Jako dobří hospodáři. zorem. Podobně Je tomu často 1 v sméni. Historik se někdy mueí měnit v bojovníka za evé poznáni * nemusí tetto boj vždy vyhrát» ve vědecké literatuře se někdy setkáváme s autory, kteří s velkou oblibou plemlzuji. Při četbě jejich prací má Člověk dojem, jako by touto polemikou chtěli jen podtrhnout význae svých závěrů. Ne druhé straně každý, kdo vědecky pracuje, do poierciky chtě nechtě vstupuje. Každá vědecká práce je vlastně určitou polemikou s doaavodnim stavem poznáni, protože jinak bychom ji zřejmě nedělali, Kdybychon se stavem poznáni určitého jevu byli spokojeni, nemuseli bychom jej studovat. Také historiograf divadle by musel, tak jako jini historikové, vstupovat stále z různých důvodů ve svém výkladu do adresné polemiky se svými předchůdci. Takové počínáni by věak ovlo zřeimě neužitečné a pro čtenáře i zbytečné, proto se celkem nedoporučuje je podnikat. Bývá věak zvykem v úvodu Či doslovu k práci povědět, kdo se určitým témat»« zabýval a k jakýs správným a cenným či chybným a neudržitelným závěrům došel. Této bilanci se říká hodnoceni literatury předmětu. v určitých případech však nicméně historik do ostré adresné polemiky vstupuje. To se děje v případech, kdy je třeba určitý názor, třeba velmi vžitý a stéle Šířený, zamítnout, proteze je z nějakých důvodů velice scestný, nebo i v případech, kdy revidujeme určitý chybný klíčový údaj, vyslovený omyl, zastávaný třeba i významnou kapacitou, nebo zveřejněný v nějakém vlivném, rozšířeném, hodně používaném díle (dějiny, encyklopedie). Takové vyslovené upozorněni ne omyl nebo polemika s chybným čl nebezpečným stanoviskem ukládá se někdy do textu a většinou do poznámkového aparátu. Historiografické práce přináší radost, ale má i svá rizika, 3e docela samozřejmé, že výzkum, k němuž autor třeba po letech perné práce dospěje, se neaueí setkávat hned s obecným souhlasem, ř4eni to nic nepřirozeného, i když je to pro něho bolestné- 2 nové ekonomické, politické, lékařské či pedagogické s iini názory ae někdy srážej! a vžitým, vládnoucin ná- - 13* - Byli bychom špatnými divadelními historiky, kdybychom el nemysleli i že závěry, k nimž jsm« svým výzkumem doepěli, jeou správné a proto i vice Či méně konečné. Ve skutečnosti je tomu všek jinak.-Naše práce je vždy jen určitou etapou - horši či lepši - poznávacího procaau, který neskončí, dokud lidstvo bude žit. vložil-li jsaa do výzkumu kus úsilí, nebyly-li moja závěry fantazii, ale shrnutím soustředěného materiálového studia, mohl jsem něco užitečného do tohoto procesu uložit a nedělal jsem práci marnou. I tak se ai může ovšem stát. že ještě za aého Života bude můj výzkum překonán. Autor děkuje za přátelská přečtení práce prof. dr. 3. Hájkovi, , CSc, dr. Doně Kalvodové, CSc.,doc. dr, M. Vukešoví, CSc, prof* dr. Zé Baapákovl, DrSc, a dr, a. Scherlovi, CSc. - 13^ - OBSAH I. Lidé se zejlnaji o ainulost 4 Historické ayěleňi 4 Příčiny zéjnu o ninuloet divadla 5 Divadelní véda 8 Divadelní historiografie 9 Metoda li Současné neaarxistlcké aetody výzkuau dějin divadla 12 Metoda marxistické divadelní historiografie 1S Strenickost výzkuau nlnulosti divadla 17 Teorie dvou národních kultur 18 Zákonitoat a náhodnost 20 Historická hodnota divadelního jevu 21 Současná hodnota ainulostniho divadelního jevu 23 K definici pojnu národní divadelní kultura 25 Nadnárodní divadelní celky 37 Periodizace 39 Styl 42 Pojen generace 43 Srovnávací divadelní véda 45 Společenská aktuálnost výzkuau 46 Dějepiaec divadla a současná divadlo 48 II. Vědecká skepse 52 Poznáváni alnuloeti jo nekonečný proces 52 Definice divadla 53 K probleaatice poznatelnooti dějin hereckého uaěni 54 Základni typy praaeno pro poznáni nlnulosti divadla 65 Inatituce spravující aateriélové fondy 98 Kritika praaanA, rekonstrukce, analýza, hodnoceni 101 Kritika praaeno 102 Rekonstrukce 106 Analýza 109 Syntéza 115 Analogie - hypotéza 117 Týaový vyzkun dějin divadla 118 Žánry divadelněvedné literatury 124 - 134 - Stylistika literatury a déjlnáoh divadla Vlaetnoetl divadelního historika 128 Etika hiatarikovy práca 129 Závěr 132. METODOLOGIE VÝZKUMU DĚJIN DXVÁDU Prof.řhDr.Prantišek C*erný#DrSe. Vydala Univerzita Karlove v Praaa, 1?82, jako skriptum pro posluchače filozofické fakulty Univerzity Karlovy AA 7,27 - VA 7,49 - 1.vydání - Káklad 600 výtisku Formát A5 Vytiskla tiskárna RUK, nám.Curieových 7, Praha 1 12Š - UK 21 514/79 60-76-82 17/20 Cena. KČs 6,50