4B 3972 Slovenská teatrologkká spotoínorf edícia Rozhľady, zväzok 2 ředinu i ť Miloš MisiriJí Jacques Copeau a jeho Starý holubník Mí/oš Mistr ík Recenzovala prüf. PhDr Soňa Šimková, CSc. Na obálke záber z inscenácie hry Paula Claudel a Vi/niena (19141. Charles Duli in (Louis Laine), Louise IVÍarionová (Lechy Elbemúriová), Jacques Copeau ClhomaB Pol lock), Marie Katffová (Marthel- Foto Bert © MíloS Mtorík, 2U06 Translation ©Martin Brtko, 20Ö6 ISblN 80-968514-3^ Slovenská teatrologická spoločnosť vo vydavateľstve VEDfl, Bratislava 2006 Copeau - škola Starého holubníka 303 ŠKOLA STARÉHO HOLUBNÍKA. PROJEKT TECHNICKEJ ŠKOLY NA OBNOVU FRANCÚZSKEHO DRAMATICKÉHO UMENIA 1 - Dosiahnuté výsledky a vytýčený cieľ Založenie Divadla Síarý holubník v októbri 1915, úspech, ktorý korunoval jeho prácu v sezóne 1913/1914, publikum, ktoré sa tam zišlo, mnohé priateľstvá, ktoré vznikli okolo neho, sú dôkazom, že nemusí byť iba snom, keď hovoríme o obnove veľkého dramatického umenia vo Francúzsku, ktoré bude zbavené akejkoľvek komerčnej závislosti, založené na porozumení a úzkej spolupráci skupiny nezištných umelcov s elitným publikom. Dá sa predpokladať, že po vojne naladenie publika dovolí Starému holubníku dosiahnuť trvalý rozvoj a veľký význam. Ak má byť obnova úplná, trvalá, definitívna, musí zasiahnuť neduhy ktoré chce odstrániť, priamo do srdca. Vo všetkých vetvách nášho umenia musíme vykoreniť rutinu a povrchnosť. Stojí pred nami úloha obnoviť odspodu až po vrch obsadenie divadla. Toto máme na mysli, keď hovoríme „vybudovať na úplne nedotknutých základoch Nové divadlo". Ak to nespravíme, neurobili sme nič. Ako pobočku Divadla Starý holubník, ktoré stále ešte nie dokonalými prostriedkami nasmerúva svoje publikum k náročnejším inscenáciám, sme si teraz dali za cieľ vybudovať školu Starého holubníka, profesionálnu školu umelcov a remeselníkov Divadla budúcnosti. Podobné školy existujú skoro vo všetkých ďalších európskych krajinách. Francúzsko ako jediná krajina takúto školu nemá. H - Prvá myšlienka o Škole (1913) Myšlienka o Škole a myšlienka o Divadle predstavujú jednu a tú istú myšlienku. Zrodili sa spolu. V stati „Fokus o obnovu divadla" (1. septembra 1913), po tom, ako sme vysvetlili, v akom duchu zakladáme, dodali sme na tému hercov: „Keďže naše úsilie o obnovu sa zameriava na charakter a naturel našich členov, ktorí už predtým boli nejako sformovaní inými vplyvmi, nemôžeme nenaraziť na tvrdý odpor. Radi by sme preto našu reformu dostali na vyššiu úroveň. A tak zároveň so založením divadla, popri ňom a v duchu rovnakých zásad by sme chceli vytvoriť aj hereckú školu. Poskytovala by bezplatné Štúdium jednak veľmi mladým ľuďom či dokonca deťom a jednak dospelým mužom a ženám, ktorí cítia a milujú divadlo, a pochybnými metódami či rutinnými návykmi tento cit ešte nestratili." Takto teda sme už roku 1913 vedeli, že význam budúceho podujatia spočíva na škole, že Škola je vlastným základom budovy; že naše inscenácie budú mať hodnotu a význam iba vtedy, ak sa budú opierať o školu. Náročná práca v sezóne 1913/1914 nám nedovolila uskutočniť náš projekt. Bolo treba odsunúť na neskôr veci, ktorými sme podľa logiky mali začať. III - Prečo vzniklo Divadlo skôr ako Škola Aby sme postupovali rozumne, museli sme postupovať proti logike. Aby sme dosiahli praktický výsledok a predovšetkým, aby sme vôbec existovali, museli sme pristať na to, že dáme voz pred voly. Nik by nás vo Francúzsku nepočúval, keby sme začali tým, že by sme hovorili o založení Školy. Hlavne bolo treba pripravovať inscenácie, aj keď iba nerozvinutými prostriedkami. Museli sme privyknúť obecenstvo na naše „utópie", ukázať mu, že sú životaschopné. Bolo treba podať ukážku toho, čo môže herecký súbor, zložený väčšinou z nováčikov, dodať za jeden rok z našich rúk. V tom spočíval prvý krok. Ten sme už spravili. Teraz sa môžeme vrátiť nazad. Dnes existujeme a dosť početné obecenstvo na nás upiera zrak. Nakoniec sme si vydobyli právo byť počúvaní. 304 Jacques Copeau a joho Starý holubník IV - Divadlo pokladané za Školu Divadlo íi škola sú jedna a tá istá vec. Práve preto sme počas t oh tu prvého roka 1913/1914 pokladali naše mladé Divadlo za Školu, za laboratórium nášho umenia. Od júla do septembra 1913 sme odišli s naším súborom na vidiek... Napísali sme vtedy: „Každý deň tam pod vedením svojho vedúceho päť hodín nacvičuje hry z repertoáru. Okrem toho sú dve hodiny pod holým nebom venované čítaniu, ktoré má cvičiť a cibriť intelekt aj hlasovú artikuláciu, výkladu textov (komédií, básni, fragmentov klasickej prózy), ako aj telesným c vičeniam. Výhody takéhoto režimu bude možné naplno oceniť len po niekoľkých rokoch, ale tušiť sa dajú už teraz." (Citovaný príspevok) Pravdu povediac, tieto výhody sa koncom leta 1913 dávali tušiť iba slabo. Tlačil nás čas, chýbali nám skúsenosti a jasné predstavy, hercom úplne vytrhnutým z ich prostredia a ešte nám nedôverujúcim zas chýbala dobrá vôľa, stretávali sme sa s apatiou či dokonca s nepriateľstvom. Jednako však tento prvotný tréning musel priniesť dobré ovocie. Tréning, ktorý mohol byť v závere sezóny 1913/1914 pokladaný za niečo, co prinieslo maximálny účinok. Vravíme: tréning; nie vzdelávanie. Naše skúsenosti nás v tom období viedli aj k určitým zásadám vzdelávania. Ale jediným naozaj dosiahnutým výsledkom bolo puto spolupatričnosti medzi naším mladým súborom a nami, bola dôvera, ktorú v nás od tej chvíle skladali títo mladi ľudia, bol výsledok výchovy v najširšom význame tohto slova - vyplývajúci z ich práce, z ich spoločného života, výchovy vedenej a inšpirovanej jedinou osobnosťou, ktorá sa bez rátania odovzdala v ich prospech. Už vtedy sme pochopili, že tam je reálny, živý princip, schopný splodiť niečo veľké a trvalé. Celému nášmu súboru sme obnovili trojročný angažmán a rozšírili sme ho o niekoľkých členov: leto 1914 sme chceli zasvätiť štúdiu prostriedkov ako založiť Školu - keď vypukla vojna. V - Činnosť Starého holubníka cez vojnu Hneď po vyhlásení vojny všetci muži zo súboru boli mobilizovaní, alebo sa dobrovoľne prihlásili do armády, takže sme nijako nemohli Copeau - Škola Starého holubníka 305 1 pomýšľať na ďalšiu sezónu Divadla Starý holubník. Mali sme však aj iné dôvody, a to slušnosť a vlastné rozjímanie. Dlhé pozastavenie činnosti cez vojnu vytvorilo na druhej strane jedinečný priestor na seriózne, pomaly postupujúce hľadania. V úsilí prichystať sa na budúcnosť sme pokračovali, len čo sa to dalo, od novembra 1915 v našich prípravách. V tomto čase sme vlastnými prostriedkami, čiže bez akéhokoľvek zdroja, vytvorili zárodok budúcej Školy Starého holubníka, 1. Tým, že sme v Klube rytmickej gymnastiky na ulici de Vaugirard č. 52 dali dokopy niekoľko deti, chlapcov a dievčat, ktorých prvé cvičenia nám vnukli istotu, že pri správnom melodickom vedení dospejú k očakávaným výsledkom; 2. Tým, že sme v Divadle pravidelne sústreďovali jednak ženskú zložku súboru Starého holubníka - aby pracovala takmer elementárnym spôsobom; jednak niekoľko mladých žien a mladých mužov, novo získaných, z ktorých viacerí rozširia rady divadelného súboru pri znovu-otvoreni. Pracovali sme však za veľmi nepriaznivých podmienok. Ak má naša práca priniesť ovocie, nevyhnutne musí byť kontinuitná a organizovaná. Dospeli nám môžu venovať iba malú časť svojho času, keďže si musia zarábať na živobytie. Nábor detí naráža na ťažkosti, ktoré sa budú dať prekonať iba v ten deň, keď budeme vstave kompletne finančne vydržiavať a nachovat" skupinu žiakov. VI - Vytvorenie Škol v Starého holubníka Zatiaľ navrhujeme vybudovať Školu Starého holubníka na báze Organizácie pre pomoc vo vojnových časoch. Chceme, aby sa na jar 1916 na vidieku, vo väčších priestoroch zariadených na tento účel ustanovili: 1 - Skupina K) žiakov v detskom veku. 2 Skupina 10 žiakov v dospelom veku (v opatere, alebo budúcej opatere Starého holubníka). Dvadsať ľudí, ktorých ubytovanie, stravu a celkovú starostlivosť bude kompletne liradiť Škola. 3 Skupina d profesorov (platených .i) dobrovoľníkov), 306 facqu« Copeau rv. k herec pracuje, :'lo jeho podstate. Tu nejde o to, že prirodzenosť pokazila samotná herecká funkcia. Funkcia je poklesnutá preto, že zlá je podstata. V tomto odsúdení je veľa zlosti. Je taká vášnivá, aká veľká je jeho láska k divadlu. „Mám vynikajúcu predstavu o veľkom hercovi," piše trud nom y Seině, „takýto človek je zriedkavý..." O to zriedkavejší v skutočnosti - a o to väčší, keď sa naozaj objaví - že remeslo, ktoré vykonáva, ohrozuje priamo aj človeka, jeho integritu, jeho vznešenosť. Copeau - Hercovi* úvahy nad Diderotovým ľaradoxom 353 pekelných zjaveniach, je, že ľudská bytosť využíva svoje prirodzené schopnosti na vymyslené veci. Herec riskuje, že stratí svoju tvár i dušu. Myslí si, že sú narušené, alebo ich už vôbec nenachádza, keď ich potrebuje, aby sa vrátil k sebe samému. Jeho črty sa už neobnovia, jeho výzor a vyjadrovanie ostávajú priveľmi nekončen t ro vane, odpútané, akoby odpojené od duše. Ani samotná duša, pričasto vyrušená hrou, priveľmi unášaná, priveľmi dokrkvaná imaginárnymi vášňami, vypätá umelými návykmi, nie je ukotvená v realite. Celá osobnosť herca sa ani v bežnom styku s ľuďmi nedokáže zbaviť stigiem čudného povolania. Keď sa vracia medzi nás, vyzerá, akoby prichádzal z iného sveta. Herecká profesia má tendenciu zbaviť herca prirodzenosti. Je dôsledkom intuície, ktorá človeka vedie k tomu, aby vyšiel zo seba a žil v inej podobe. Jednako je to profesia, ktorú ľudia nenávidia. Myslia si, že je nebezpečná. Pripisujú jej nemorálnosť a odsudzujú ju pre jej tajomnosť. Takýto farizejský postoj, ktorý sa nijako nezmenil ani pri tej najväčšej sociálnej tolerancii, je odrazom hlboko zakorenených predstáv. Podľa nich herec robí niečo zakázané: predstavuje svoje človečenstvo a zahráva sa s ním. Jeho zmysly a rozum, jeho telo a nesmrteľná duša mu predsa neboli dané na to, aby nimi narábal ako nejakým náradím, kioré môže znásilňovať a prevracať, ako sa mu zapáči. Shakespeare hovorí {Hamlet 2. dejstvo, li. výstup), /e podstata herca je proti prírode, že je strašná a zároveň obdivuhodná. Vyjadruje to jedným slovom: Monstwus. U herca nie je strašná lož, lebo on neklame. Ani podvod, lebo nepodvádza. Ani pokrytectvo, lebo .svoju monštruóznu úprimnosť vkladá do bytosti, ktorou sám nie je, ale vôbec nie preto, aby vyjadril čosi, čo v skutočnosti necíti, ale aby cílil ímaginárno. lo, i'o tu znepokojuje filozofa 1 lamleta rovnakí), ako v jeho ďalších Ak je herec umelcom, tak spomedzi všetkých umelcov je tým, ktorý obetuje najviac zo svojej osobnosti službe, ktorú vykonáva. Nemôže nič urobiť bez toho, aby sa sám neodovzdal, a to nie abstraktne, ale konkrétne - telo i dušu, bez nejakého sprostredkovania. Je zároveň subjektom i objektom, príčinou i cieľom, materiálom i nástrojom, výsledkom tvorby je on sám. Tu spočíva to tajomstvo, že človek môže o sebe premýšľať a SO sebou zaobchádzať ako s materiálom vlastného umenia, narábať so sebou 354 Jacques Copeau a jeho Starý holubník Copeau - Hercove úvahy nad Diderotovým Paradoxom 355 ako S nástrojom, s ktorým sa musí zároveň stotožniť, ale zároveň aj od neho neustále dištancovať, súčasne byť tým, čo koná, aj tým, na kom sa koná, byť obyčajným človekom i bábkou. Toto ľudí, čo vidia iba vonkajší hercov mechanizmus, vedie k tvrdeniu, že ohýbanie svalov a triky, ktoré používa, nemajú nič spoločné s postupmi tvorivého umenia. I ných to zas vedie k vyjadreniam, že, prísne vzaté, človek, ktorý tvorí, nemôže byť sám sebe zároveň materiálom i nástrojom svojej tvorby. Daný problém si teda vyriešia tak, že intelekt oddelia od mechaniky, odmietnu herca a dajú pred ním prednosť bábke. Diderot herca akceptuje. Pozná ho. Väčšina jeho postrehov týkajúcich sa herca je správna. Vyvodil by z nich iba rozumné dôsledky, keby nebolo toho konfliktného myslenia, čo je jeho slabosťou, keby nebolo tej prehnanej záľuby všade hľadať paradoxy čo sa mu vidí ako niečo odlišujúce jeho pohľad od všeobecného názoru. Od herca požaduje „veľa úsudku". V tejto veci mu dáme radi za pravdu, a to proti tým, ktorí by chceli znížiť naše remeslo, vyhlasujúc ho za nevhodné na náročnejšie intelektuálne úlohy... „V tomto človeku by som chcel mať," hovorí, „chladného a pokojného pozorovateľa..." Ide mu o vefkého herca. To ale znamená, že by mal mať tú istú vlastnosť, bez ktorej sa nezaobíde nijaký veľký umelec: „Preto požadujem prenikavý um..." Áno. Ale Diderot dodáva: „a nijaká citovosť". A tu je ten paradox, ktorý všetko pokazí. Najagresívnejšiu formu nadobudol v Poznámkach o Gartickovi. Mohli sme sa tam dočítať, že: „Vznešených hercov vytvára nedostatok citovosti," Táto veta, keď bola napísaná, musela Diderota naplniť veľkým nadšením. (Ako víchor, ktorý jeho myseľ privádza k šialenstvu!) Avšak keď mal túto vetu zopakovať v Paradoxe, pochopil že preháňa, a takto ju poopravil: „Vznešených hercov pripravuje..", čo už veľa neznamená. Bolo by veľmi pohodlné tváriť sa, že nám nie je jasné, čo má Diderot na mysli, keď hovorí o „citovosti". Nie je to iba jednoduchá „schopnosť cítiť". A tobôž nie tá veľká „precíznosť", o ktorej vo fyzike hovoríme v súvislostí s niektorými prístrojmi, čo dokážu zaznamenať „najjemnejšie odchýlky", a ktorej by sme sa tu mohli dovolávať ako naj vzácnej- šieho daru umelca. Keď Diderot píše: „Veľkí básnici, veľkí herci a azda všetci, čo napodobňujú prírodu.,, sií najmenej citlivé bytosti," nazdávam sa, že nema v úmysle upierať umelcovi, čiže „mysliteľovi" inú vec, ako „prílišnú citlivosť na vnímanie mravných záležitostí", ktorými bol sám nadmerne zaujatý, ani ten prehnaný sklon k „citom humánnosti, ľútosti, nehy", ktoré Bossuet zvykol nazývať „vulgárne" a ktoré my neúctivo menujeme „citlivkárstvom".....Existuje istý druh vágnej senzibility," hovorí Duclos, „ktorý je iba slabosťou orgánov." Keď o tom hovorí Diderot, spresňuje ten istý význam: „Citovosť,., je, tak sa mi zdá, sklon, súčasť slabosti orj'.inov. je výslednicou pohyblivosti bránice, živej predstavivosti, jemnosti nervov, má tendenciu súcitiť, chvieť sa, obdivovať, obávať sa, znepokojovať sa, plakať, omdlievať, zachraňovať, utekať, kričať, strácať rozum, zveličovať, pohŕdať, nenávidieť, stratiť pojem o skutočnej pravde, o dobre, krásne, byť nespravodlivá, šialená." Išlo vari Diderotovi o to poukázať, že neduživosť, ktorú práve opísal, nie je tou najdôležitejšou schopnosťou veľkého umelca, a zvlášť veľkého herca? Ak v tomto spočíva celý jeho paradox, tak potom - naozaj pekný paradox! Keby sa diskusia týkala iba zmätku v pojmoch, mohli by sme pri tom ostať. Pretože je evidentné, že herecký výkon v divadle si práveže vyžaduje silné telesné orgány a že prílišná jemnosť povahy, náchylnosť na citové výlevy poskytuje priveľmi poddajný a beztvarý materiál na to, aby sa doň mohli vytesať výrazné obrazy, ktoré chce tvoriť herecké umenie. Diderot však neraz protirečí vlastnej téze a dáva v tejto záležitosti priechod zdravému rozumu. Slečne Jodinovej napísal: „Herec, ktorý má iba rozum a úsudok, je chladný; ten, ktorý má iba zápal a senzibilitu, je pomätený. Vzneseného človeka vytvára iba vyhranený temperament zdravého rozumu a osobného tepla. Nikdy preto nechcite ísť dakj za vlastný pocit; usilujte sa presne ho vyjadriť." Vynikajúci návod, v ktorom je v rovnováhe rešpektovanie prirodzeného daru so správnou úctou k skoleniu. Veta, ktorú som podčiarkol, by mala slúžiť ako pravidlo pri každej dramatickej výučbe. 356 Jacques Copeau a jeho Starý holubník Copeau - Hercove úvahy n a d Di deroiovýni Paradoxom 357 V Druhom rozhovor? o nemanželskom synovi si môžeme precitať: „Aj priemerná herečka s neveľkým rozhľadom, aJe s veľkou citovosťou, dokáže bez ťažkostí vyjadriť duševné rozpoloženie a nájde, bez toho, aby na to musela myslieť, taký výraz, ktorý zodpovedá viacerým pocitom, zlievajúcim sa do jedného." Zdá sa, že teraz bol výraz „citovosť" použitý vo význame presnosť. A tu sa nám onen nestály d t ihneď ukazuje z inej strany Teraz vyjadru-. je čosi pravdivé. Diderot sa chystá zveličovať: „Nieje to príkaz, ale čosi ini'-, Nvpioslrednejj.ie, dôverný krytej si u ,-. istejšie. ..\? wh ;-ii.-yh\ : vedie a dáva im žiaru." Dotýkame sa tajomstva Diderot to cíti. Ale keďže sa nechce vzdať svojho formálneho antagonizmu medzi citom a rozumom, bez analýzy tejto „novej veci", tohto „krthtm quid", ktoré by nás jediné zaujímalo, bez hlbšieho zamyslenia hneď pristupuje k vysvetleniu, nevšíma si ono skryté, nevnáša doň ani len lúč svetla, a prejaví sa až v bode, keď chce všetko ponechať na citovosť tak, ako predtým všetko pripisoval rozumu: „Techniku nechajte na pokoji/' píše pani Riecoboniovej, „... to je Smrť talentu." Ale aj tak o tej istej pani Riecoboniovej hovoril, že bola obeťou svojej citovosti, „nad ktorú sa nikdy nedokázala povzniesť". Čo akoby implikovalo, že všetko sa rodí z citovosti, ale uvoľňuje sa a povznáša iba inteligenciou, ako to vyznáva Diderot v apostrofe pre Garricka: „Anglický Roscius, slávny Garrick... Vari si mí nepovedal, že hoci cítiš silno, tvoj výkon na javisku by bol slabý-nech by bola vášeň, ktorú by si mal h r a f, akákoľvek - keby si sa nedokázal povzniesť mysľou..." Napokon Diderot v inom úryvku z listu slečne Jodinovej apeluje okrem citovosti, na čosi najhlbšie v človeku, a to na samu dušu: „Usilujte sa teda mať dobré mravy. Tak, ako je priepastný rozdiel medzi výrečnosťou statočného človeka a výrečnosťou íétora, ktorý hovorí o tom, čo sám necíti, tak musí byť rovnaký rozdiel medzi hrou poctivej ženy a hrou ženy poklesnutej, potupenej neresťou, ktorá súka sentencie o cnosti." Je ťeda niečo v hercovi, čo závisí od toho, čim sám je, čo potvrdzuje jeho vlastnú autentickosť, čo nás osloví pravdivým výrazom, hneď ako sa zjaví na javisku, ešte skôr, ako otvorí ústa, len vďaka jeho prítomnosti. Je to niečo, čo za našich čias odlišovalo takú herečku ako napríklad Duseová od všetkých ostatných. Je to prirodzená danosť, ktorej môže umenie poslúžiť tým, že ju ukáže v plnom lesku, ale nedokáže ju napodobniť. ... „umenie všetko napodobniť" - hovorí Diderot. Je vlastné dieťaťu už v čase jeho inštinktívnych reakcií. Vytráca sa, keď človek začne uvažovať, keď sa formuje a upevňuje jeho charakter. Určití ľudia vo svojom živote ostávajú prázdni, stále k dispozícií. Nevstupujú do svojej postavy, zdá sa, akoby ich vedeli zahrať všetky. Hľadajú svoju vlastnú tvár bez toho, aby ju našli. Ak sa im aj náhodou nejakú podarí získať, dlhú ím nevydrží- Pocity, ktoré zažívajú, vášne, ktorým prepadajú, myšlienky, ktoré si osvojujú, ich nikdy nenapĺňajú celkom. Vždy tam ostáva trocha z hry. Niektoré divadelné postavy z tých, ktoré sú oslepené a posadnuté vášňou, mávajú aj úlohy byť jasnozrivé, ľahostajné, zlomyseľné či premenlivé. Napodobňujú všetky hlasy a nasadzujú sí všetky masky: Ruz-zante, Autolycus, Scapín... .....umenie všetko napodobniť," hovorí Diderot, alebo, čo vychádza narovnako, „schopnosť rovnakého prístupu k všetkým druhom charakterov a rol", V tom nachádza celú podstatu herca. Ale obe veci vôbec nevychádzajú narovnako. Niektorí herci nebudú nikdy robiť nič iné, iba svoju postavu vytvárať imitováním. Hrajú podľa vzoru. Takáto čistá schopnosť napodobňovať, ktorú všade stretávame, ostáva často na povrchu. Nie je tým, čo charakterizuje temperament ozajstného herca. Starý Sal viní, s ktorým som vo Florencii mal príležitosť stretnúť sa krátko pred jeho smrťou, mi s istým pohŕdaním povedal na adresu niektorých moderných hercov, u ktorých videl takúto nadmernú prispôsobivosť vzorom: sú to masky. Diderot nám ukazuje Garricka s hlavou medzi dvoma krídlami dverí, ako necháva svoju tvár prechádzať „v rozmedzí šťyroch-píatich sekúnd... od bláznivej veselosti k miernej radosti, od tejto radosti do pokoja, z pokoja do prekvapenia, z prekvapenia do úžasu, z úžasu do smútku" atď. A Diderot víťazoslávne volá: „Vari mohla jeho duša 358 j a ft] "ť s Copta li .i j ť ho Sla r j li o t n h n i k prežiť všetky tieto pocity a v súlade s nimi vyjadriť tvárou celú túto škálu? lomu ani v najmenšom neverím, a ani vy nie." Ani my nie, o tom niet pochybností! „Vari sa naozaj smeje vo svojom vnútri, vari plače? Môže iba urobiť mimický výraz, viac-menej verný, viac-menej klamlivý." ...To je úplne zrejmé. Vôbec si necením hercov, ktorí sa usilujú o takého „klamstvá" a ktorí to aj naozaj dobre dokážu. Vidím v lom priveľmi vonkajškové napodobňovanie, priveľmi formálne prepracovaný výzor, o čom hovoril aj Salvini. Ale ide tu nepochybné o nedorozumenie. Počas onoho krátkeho výstupu, pripraveného na momentálne ohúrenie okruhu nadšencov, Garrick nehral žiadnu rolu, ani nestvár-nil žiadnu postavu. Predviedol sa bez toho, aby sa odovzdal postave. Spravil „grimasu" svojho umenia, cvičenie s maskou, so všetkou virtu-óznosťou, ktorú mu umožnilo jeho vlastné majstrovstvo, „škálu", akú musia robiť naši žiaci s tým, aby do nej nevkladali viac citu, ako v nej je, a aby sme ich naučili ..princíp" „rozkladu" tváre. Myslím, že práve toto Scaramouche učil Muliéra. Hovoríte o hercovi, že vstupuje do roly, že si dáva kožu svojej postavy. Zda sa mi, že to lak celkom nie je. Skôr postava sa približuje k hercovi, a on sa jej spytuje, čo potrebuje, aby mohla prostredníctvom neho existovať; potom postupne postava zaujíma miesto herca v jeho koži. On sa iba usiluje prenechal" jej voľné miesto. Hercovi nestačí dobre sa prizrieť postave, ani dobre ju pochopiť, aby sa ňou mohol stať. Ba nestačí ju ani dobre uchopiť, aby sa jej vdýchol život. Treba ňou byť posadnutý. Priveľa inteligencie hercovi škodi. Najživší, zdanlivo najobdarenejši predstavivosťou, tí, čo idú najľahšie v ústrety postave, zvyčajne nie sú zároveň aj najvýstižnejší a najpresnejší v myslení. Postava kladie odpor tomu, čo nevníma jej tvar a je k nej nešetrný. Treba vedieť, ako sa jej zmocniť, alebo sa ňou nechať zmocniť. Niektoré city sa dokážu spojiť s postavou, dať sa ňou vyjadriť iba za pomoci určitých pohybov, určitých gest, určitých lokalizovaných záchvevov, iba v určitom kostýme, za pomoci určitých rekvizit. Ešte presvedčivejšia je sila masky. Dokonale symbolizuje vzťah interpreta k postave a ukazuje, k akým významom smeruje ich splynu- Cupeau - I tereuve úvahy nad Didi-mtovýiii ľ.inidtuioiii 359 tie. Herec, ktorý hrá v maske, dostáva od tohto kartónového predmetu podobu svojej postavy. Je nou vedeny a bezpodmienečne jej podlieha. Len čo si ju nasadí, cíti, ako sa v ňom rozlieva existencia, ktorú predtým nemal, o ktorej dokonca ani nič netušil. Nielenže sa mu zmení tvár, ale celá osobnosť, ráz jeho reflexov, v ktorých sú zakódované city, ktoré by s odkrytou tvárou nedokázal pociťovať a predstierať. Ak ide o tanečníka, tak celý štýl jeho tanca, ak o herca, tak dokonca aj akcent jeho hlasu mu bude diktovať maska - po latinsky persona - čiže postava, ktorá bola bez života, kým si ju nevzal, ktorá prišla /vonka, aby ho opanovala a nahradila na jeho mieste. Pokušenie, ktoré dobre poznajú herci, skúsení vo svojom remesle: na chvíľu si zložiť masku, ukradomky opustiť rolu, pohrať sa s ilúziou, ktorú práve hrajú. Skúšame si tak našu istotu, naše majstrovstvo. Podľahneme pokušeniu presvedčiť seba samého, že naša postava nás celkom nepohltila, nestrávila, nezlikvidovala, nenahradila. Takýto chvíľkový malý odstup medzi svojou rolou a svojou osobnosťou vytváral často Lucien Guilry. Tento rozmar sa dá prirovnať k nápadu akrobata, ktorý riskuje aj chybný krok, ani nie lak preto, aby urobil dojem na publikum, ale len preto, aby sam sebe dodal zvýšenú sebadôveru. Je známe, že herec nie vždy cíti, čo hrá, že hrá text bez toho, aby hral postavu alebo situáciu, že dokáže hrať bez viditeľných problémov, čiže viac-menej výstižne a správne, aj keď nie je vzrušený. Je to jeho neúspech, je to cesta, ktorou idú leniví a priemerní umelci. Najlepší spomedzi nich naopak, denno-denne prežívajú martýrium, pretože ani jeden z nich nevie, či sa v jednej zo strašných chvi ľ nezačne cítil vyschnutý, keď sa odrazu začuje ako hovori, keď sa uvidí ako hrá, keď sám seba začne posudzovať, a čim viac sa bude posudzovať, tým viac to nebude on sám. Diderot povie, že „vynaložil priveľké úsilie a nič pritom necítil". Ak viditeľne „vynaložil priveľké úsilie", tak to bolo v skutočnosti prelo, lebo necítil. Robil to, uln/átit. 360 Jacques Coptau a jťho Starý holubník Copeau - Hercove úvahy nad Diderotovým Paradoxom 361 Predstava citovosti, ktorá poháňa sama seba, spontánnosti, ktorá chce nájsť sama seba, úprimnosti, ktorá sama pracuje na sebe, ľahko vylúdi úsmev na tvári. Ale neusmievajme sa príliš rýchlo. Zamyslime sa najprv nad povahou remesla, v ktorom je také množstvo materiálu, ktorý treba zvládnuť. Sochárov tvorivý zápas s hlinou, z ktorej modeluje, je nic v porovnaní s odporom, ktorý hercovi kladie jeho Lelo, jeho krv, jeho údy, jeho ústa a všetky jeho orgány, Predstavme si herca nad textom roly, ktorá sa mu páči a ktorej rozumie, ktorej charakter zodpovedá jeho vlastnej povahe, ktorej stý] vyhovuje jeho prostriedkom. S potešením sa usmieva. Nerobí mu problém interpretovať túto rolu. Už pri prvom čítam je prekvapujúco presný Všetko majstrovsky vyjadri, a to nielen vo všeobecných črtách, ale aj v najmenších odtienkoch. A autor má radosť, že našiel ideálneho interpreta, ktorý jeho dielo vynesie do neba: „Počkajte," povie mu herec, „ešte tam nie som." To preto, lebo sa nedal oklamať týmto prvým uchopením roly, ktoré je zatiaľ výsledkom iba intelektuálnej činností. A púšťa sa do práce. Polohlasne si opakuje text, opatrne, ani čo by sa bál, že vyplaší niečo vo svojom vnútri. Tieto jeho dôverné skúšky majú zatiaľ podobu čítania. Niekoľkí vybraní poslucháči ešte dokážu rozoznať emocionálne nuansy. Napokon sa herec naučí svoju rolu naspamäť. Je to chvíľa, keď ju začína vlastniť o čosi menej. Vie, čo chce urobiť. Komponuje a rozvíja sa. Tvorí väzby a spojenia. Zamýšľa sa nad svojimi pohybmi, triedi gestá, koriguje intonácie. Pozerá sa na seba a načúva. Odpútava sa. Hodnotí sa. Vyzerá to, akoby už zo seba nič nedával. Zavše preruší prácu a povie: takto to necítim. Navrhuje, často správne, zmeny v texte, inverziu vety, menšiu úpravu mizanscénv, ktorá by mu umožnila, ako sa nazdáva, lepšie to precítiť. Hľadá prostriedky, ktoré by mu pomohli nájsť správny postoj, duševný stav: nejaký východiskový bod, ktorý niekedy bude v mimike alebo v diapazóne hlasu, v zvláštnom spôsobe uvoľnenia, v jednoduchom dýchaní... Usiluje sa o s ú hni. Poťahuje vlastné motúziky. Pripravuje zachytenie čohosi, čo už dávno pochopil a precítil, ale čo bolo mimo neho, čo ešte doň nepreniklo, nezabývalo sa v ňom... Roztržitým uchom načúva zásadným pokynom, ktoré k nemu doliehajú z. proscénia, o emóciách postavy, jej pohnútkach, všetkých jej psychologických súvislostiach. A pritom sa zdá, že jeho pozornosť pohlcujú bezvýznamné detaily. Y led v aulor so zdanlivou zdvorilosťou /oberie svo;ho slávneho interpreta pod pazuchu a pošepká mu do ucha: „Ale, drahý priateľ, prečo ste si nezachovali to, čo ste robili prvý deň? To bolo dokonalé. Buďte sám sebou," Herec už nie je sám sebou. A ešte nieje ani „ten druhý". To, čo robil v prvý deň, sa mu vzďaľuje tak, ako sa postupne prepracúva k svojej role. Musel sa vzdať prvotnej sviežosti, prirodzenosti, drobných odtienkov a celého toho potešenia, ktoré mu prinášala animácia postavy, aby vykonal ťažkú, nevďačnú a precíznu prácu, ktorá spočíva v tom, že z literárnej a psychologickej reality vyťaží realitu divadelnú, Musel preniesť, spracovať a osvojiť si všetky tie postupy divadelnej premeny, ktoré ho zároveň od úlohy vydeľujú a zároveň k nej privádzajú, iba keď dokončil toto štúdium samého seba vo vzťahu k danej postave, vypracoval si všetky prostriedky, vycvičil celú svoju bytosť tak, aby slúžila myšlienkam, ktoré si vytvoril a cilom, ktorým vo svojom tele, vo svojich nervoch, vo svojom duchu, až do hĺbky svojho srdca prichystal cestu, až vtedy sa odhodlá, už premenený, na pokus odovzdať sa. Nakoniec herec svoju rolu zavŕši. Už v nej nenájdeme nič plytkého ani umelého. Mohol by ju prežívať aj bez slov. Tento jeho intímny vzťah je čosi ako ono „vnútorné mlčanie", o ktorom hovorila Eleonora Duseová. Toto je človek, klorý vstupuje na javisko, ponuknul;,' pro.kl.i\vniii, vystavený posudzovaniu. Vstupuje do iného sveta. Berie na seba zaň zodpovednosť. Obetuje mu celý skutočný svet: starosti, nepokoj, smútok, utrpenie - alebo lepšie, je ním od neho oslobodený. Avšak hra kompa rzu, reakcie sály, zmätky v zákulisí, nečakaný lúč svetla, pokrčený koberec chyba inšpicienta, zabudnutá rekvizita, poškodený kostým, zlyhanie pamäti, jazykový lapsus, prechodná nevoľnosť - to všetko ho ohrozuje, všetko je proti nemu, všetko musí sám zvládnuť. Všetko sa môže v hociktorej chvíli postaviť medzi jeho úprimnosť - ktorú, ak sa stratila, nemôže umelo znovu získať - a hranie - ktoré musí byť, či chce alebo nie. Všetko ho môže pripraviť o to, o Čom si myslel, že už zvládol dlhou prácou, oddeliť ho od postavy, ktorú skomponoval zo svojej podstaty, ktorá - podobne ako tá podstata - môže podliehať hlbokým a náhlym zmenám. 362 Jacťjues Copeau a jeho Starý holubník Cope j u - Hercove úvahy nad Diderotovým Paradoxom 363 Zdvihnutie opony ho zaskočilo... jeho prvý výstup z neho vyšiel tak trocha mimochodom... a už je vyvedený z rovnováhy. Vidim, ako si žmolí koniec kravaty. Na okamih prestal cítiť. Ustupuje. Hľadá oporný bod. Zhlboka dýcha. Myslím, že sa pozbiera, pretože zvládol svoje remeslo. Poviete mi, že zmätok, do ktorého ho uvrhli tie malicherné otrasy, dokazuje, že necítil. Ja si myslím, že čim je herec citlivejší, rým väčšmi je vystavený podobným stratám rovnováhy. Ale znovu začne cítiť,... lebo zvládol svoje remeslo. Predpokladajme, že neprestal cítiť. Že hrá naplno. Ale aj túto plnosť bude treba odmerať. F.xistuje miera úprimnosti, ale aj miera hereckej techniky. Povie azda niekto, že herec nič necíti, lebo dokáže ovládať svoje emócie? Že tie slzy, ktoré stekajú a tie vzlyky sú predstierané, lebo interpretov hlas pridusia iba na chvíľu a ledva pozmenia jeho dikciu? Nemali by sme skôr obdivovať - a vzdať sa toho, že to celkom pochopíme - jeho obdivuhodnú intuíciu, ten dar prírody a rozumu, ktorá okamžite vráti nekoncentrovaného herca do stavu citovosti a ktorá emócii nedovolí, aby narušila dramatickú hru? Takáto hra si vyžaduje „tvrdú hlavu", ako vraví Diderot, ale nie „z ľadu", ako písal predtým. Treba na to aj odolné a pevné nervy, veľmi rýchle a veľmi jemné vnútorné operácie. Upierať hercovi jeho citovosť len preto, že je prítomný duchom, znamená odmietnuť ju každému umelcovi, ktorý' pozná zákony svojho umenia a nikdy nedovolí výbuchu emócií, aby mu paralyzovali dušu. Umelec s pokojným srdcom zvládne neporiadok vo svojom ateliéri a v materiáloch, z ktorých tvorí. Čím viac doňho preniká emócia a podnecuje ho, tým je jeho myslenie jasnejšie. Chlad a triaška sú také isté, ako pri horúčke či v opitosti. ...„zahrnúť celú šírku veľkej roly, zvládnuť v nej jas i tmu, sladké i mdlé, prejaviť sa rovnako na pokojných aj búrlivých miestach, byť pestrý v detailoch, harmonický a jednoliaty v celku a vypracovať si pevný systém deklamácie... to je úloha chladnej hlavy, hlbokého úsudku, vyberaného vkusu, ťažkého štúdia, dlhodobej skúsenosti a dobrej nadpriemernej pamäte," Diderot má pravdu, „všetko sa zmeralo, skombinovalo, naučilo, usporiadalo" v hercovej hlave. Ale jeho hra je iba vonkajším prejavom jeho majstrovstva a ukážkou vynikajúcej metódy, ak herec zaspí vo svojej rutine a rozplynie sa v hrách virtuóznosti. Absurdnosťou „paradoxu" je, že stavia proti sebe remeselné prostriedky a slobodu cítenia, a že popiera u umelca ich koexistenciu a simultán-nosť. Celým umením herca je dávať sa. Aby sa mohol dávať, musí sa najprv vlastniť. Naše remeslo - s disciplínou, ktorú si vyžaduje, s reflexmi, ktoré si zafixovalo a ktoré ovláda - je vlastnou osnovou nášho umenia, spolu so slobodou, ktorú potrebuje a so svetlami rámp, ktoré ho očakávajú. Emotívny výraz vychádza z presného výrazu. Technika nielenže nevylučuje citovosť: ona ju podporuje a dáva jej slobodný rozlet. Je jej podporou i ochrancom. Práve vďaka remeslu sa môžeme uvoľniť, pretože práve vďaka nemu sa budeme vedieť znovu nájsť. Štúdium a pozorovanie princípov, spoľahlivý mechanizmus, dobrá pamäť, zvládnutá dikcia, pravidelné dýchanie a uvoľnené nervy, voľnosť hlavy i žalúdka nám dodávajú bezpečnosť, ktorá v nás podnecuje smelosť. Zotrvanie na dôrazoch, pozíciách a pohyboch chráni sviežosť, jasnosť, rôznosť, vynachádzavosť, rovnosť a schopnosť obnovy. Umožňuje nám improvizovať. Nie je to strašné? Veď ten herec ru uveril slovám, vášeň predstieral a prispôsobil dušu predstavám, tvár pobledla mu, z očí vyhŕkli mu slzy, nemohol sa ovládnuť, rozochvel sa mu hlas - a príbehu sa pre nič za nie celkom odovzdal." Shakespeare opisuje cez herca postup človeka, ktorý sa usiluje vdýchnuť život vymyslenej postave... Interpretovať, znamená predovšetkým preniknúť do poznania veci, ktorá má byť stvárnená. Znamená to vytvoriť koncept. Znamená to ďalej, že treba mať moc vtlačiť svoju dušu do tohto konceptu: forci' his sout... to his mvrt conceit. Inteligencia, ožiarená skúsenosťou a uvažovaním, buduje koherentné a variabilné myšlienky. Citovosť ich oživuje a ohrieva. Vnútri, v medziach nejakej koncepcie duša na sebe pracuje, a z tejto práce sa odvíja tajomný, premenlivý, všetkým okolnostiam a zvláštnostiam vystavený proces, ktorý postupne stále presnejšie zaodieva myšlienku - Diderot to nazýva vidinou - potrebnými tvarmi, hmatateľnými znameniami, v ktorých divák spozná podstatu toho, čo sa deje v hercovom vnútri: suititig wiih forms to his conceit... Tak, ako sa tieto znamenia potvrdzujú v presnosti, 364 Jacques Copeau a jeho Starý holubník v důraze, v hĺbke, oko sa zmocňujú tela a jeho návykov, tak podnecujú v návrate vnútorne pocity, ktoré sa čoraz reálnejšie zahniezďujú v hercovej dusí, napĺňajú ju a nahrádzajú. Práve na tomto stupni práce klíči, dozrieva a rozvíja sa pravda, nadobudnutá spontánnosť, o ktorej sa dá povedať, že koná na spôsob druhej prirodzenosti, že aj ona podnecuje fyzické reakcie a dodáva im autoritu, výrečnosť, prirodzenosť a slobodu. A prečo? Pre Hekubu? K velí nej? Čím je mu Hekubn, čim on je jej, bi pre ňu plače?7 V čom spočíva tajomstvo predstavivosti, ktorá herca dokáže uviesť na jednu úroveň s mukami princa Hamleta, alebo nešťastím Oidipa, incestu a otcovraždy? Na túto otázku sa dá odpovedať, a to spolu s Goethem: „Keby som neniesol v sebe svet už ako predtuchu," hovorí, „zostal by som slepý aj s otvorenými očami". (1929) COrEAL1, Jarcrues: RéflťxiOHS rf'tin COmédien sitrlc Paradoxe de Diderot- ln DIDEROT, Denis: Paradoxe sur Ic comédien, Paris r Plon, 1929, s. 1-24. Miloš Mistrík JACQUES COPEAU A JEHO STARÝ HOLUBNÍK Slovenska teatrologická spoločnosť edícia Rozhľady, zväzok 2 rediguje Miloš Mifilrik milos.niistrik@savba.sk IttLp Uwww.kadf.sav.sk/?sito=pracovmci-mis(rik Realizované s finančnou podporou Ministerstva kultúry Slovenskej republiky a Kabinetu divadla a filmu SAV Vydala Slovenská teatrologická spoločnosť vo vydavateľstve Slovenskej akadémie vied VEDA Texly Jacqua Copeaua z francúzštiny preložil Martin Brtko Tü uverejnené s láskavým dovolen im pani Catherine Dastéovej Redaktori Elena Knopová a Miloš Mistrlk (preklady) Návrh obálky Martin Mistrik Technická redaktorka Jana Jan i ková Prvé vydanie, strán 560 Pnnted in Slovakia Bratislava 2006 ISBN 90-968514-3-8