O ŽIVOTĚ A FILOSOFII SV. AUGUSTINA



Život sv. Augustina (Aurelius Augustinus) padá do jedné z nejpohnutějších dob v dějinách evropského
lidstva, na rozhraní IV. a V. století, kdy stará říše římská jižjiž podléhala náporu mladých kmenů
germánských, kdy odumíral antický svět a v bolestech se rodil svět nový. Za života Augustinova se
zmocnily gotské kmeny části balkánského poloostrova a několikrát vtrhly do Itálie; r. 410 dobyli
západní Gotové, vedeni Alarichem, Řím a po tři dni jej pustošili. Týž kmen dobyl také části Gallie
a vtrhl do Hispanie. O obě tyto země se pokoušeli již dříve Vandalové, Alani a Suevové, a Vandalové
vnikli až do Afriky, zatím co se Frankové a Burgundi usadili v severní Gallii a Sasové začali
pronikati do Britannie.

Stejně těžké boje jako římský stát prožívala tehdy římská církev. S císařem Julianem odešel sice
její poslední úhlavní nepřítel z pohanských kruhů, avšak tím více ji ohrožovaly vnitřní rozbroje. Z
východu se šířilo od III. století učení Maniovo (manicheismus), které spojovalo starý perský
dualismus dobra a zla s některými myšlenkami evangelií. Počátkem IV. století vzniklo v Numidii
hnutí Donatovo, usilující o přísnější kázeň církevní, a v Alexandrii hnutí Ariovo, popírající
Kristovo božství. Ke konci IV. století hájil v Hispanii Priscillianus některých myšlenek
gnostických a na počátku V. století získal v různých krajích mnoho stoupenců Pelagius, jenž se
stavěl proti učení o Boží milosti.

Tato doba plná nejistoty a hmotného i duševního strádání nezabránila Augustinovi rozvinout všechny
síly, které v něm byly ukryty. Jeho život byl nepřetržitým růstem. Narodil se r. 354 v numidském
městečku Tagaste. Jeho otec byl pohan, ale matka Monika byla zbožnou křesťankou. Vychovávala syna v
nové víře, ale pokřtěn nebyl. Ve svém rodišti vychodil gramatickou školu, v blízké Madauře a
později v Kartagu se připravoval k povolání rétorskému (učitel řečnictví). Byl rozeným řečníkem a
zůstal jím po celý život.

V Kartagu žil volně: v 18 letech se stal otcem. K vážnějšímu pojímání života ho přivedla r. 373
četba Ciceronova Hortensia, vybízejícího k filosofování. Brzy potom přilnul k manicheismu a s ním k
materialismu; obojímu byl po devět let horlivě oddán. Vyučoval tehdy ve svém rodišti a v Kartagu;
tam složil svůj první, nedochovaný spis O kráse a přiměřenosti (De pulchro et apto). R. 383 se
odebral do Itálie – provázela ho matka, syn i několik přátel – a učil rétorice krátký čas v Římě a
pak v Miláně. Zde působením sv. Ambrože, biskupa milánského, a vlivem četby sv. Pavla a
novoplatonovců, zvl. Plotina, se obrátil na křesťanství; těžké boje duševní, jež přitom podstoupil,
a náhlé osvícení, jehož se mu dostalo (v létě r. 386), vylíčil po létech ve Vyznáních.

Na podzim r. 386 opustil své učitelské místo v Miláně a odebral se do blízkého Cassiciaca, aby se
připravil ke křtu. Sepsal tam (na rozhraní r. 386 a 387) čtyři filosofické spisy; dal jim tvar
rozmluvy, oblíbený v antické filosofii od doby Platonovy. Vyrovnával se v nich se skepsí nových
akademiků (Contra academicos), k níž se přiklonil, když se rozešel s manicheismem; dále jednal o
blaženém životě (De beata vita), o světovém pořádku (De ordine) a o poznání Boha a duše
(Soliloquia). Na jaře r. 387 se vrátil do Milána, přijal tam křest a pokračoval ve spisovatelské
činnosti: uvažoval o nesmrtelnosti duše (De immortalitate animae) a chystal rozsáhlé dílo o sedmi
svobodných naukách, ale dokončil z něho jen některé části. Po několika měsících opustil Milán, aby
se vrátil do vlasti. Ale na cestě, v římském přístavě Ostii, ho stihla těžká rána: zemřela mu
matka, s níž byl spojen nejvřelejší láskou. Zůstal pak nějaký čas v Římě, sepsal tam rozmluvu o
nehmotnosti lidské duše (De quantitate animae) a začal spis o svobodné vůli (De libero arbitrio),
avšak dokončil jej až po několika letech v Africe, kam se odebral na podzim r. 388. Tam také, brzy
po svém příchodu, složil rozmluvu O učiteli (De magistro), jednající o řeči a pravém poznání, a
větší část spisu o hudbě (De musica), jenž náležel k dílu o svobodných naukách.

V rozmluvě O svobodné vůli ustupuje již filosofický obsah bohoslovnému a tak je tomu i ve většině
pozdějších děl Augustinových; nejsou již také psána dialogicky. Neboť Augustin žil sice nejprve v
Africe se svými přáteli v ústraní ve svém rodišti, ale r. 391 přijal na naléhání obyvatelů blízkého
Hippona (Hippo regius) kněžské svěcení a po pěti letech se tam stal biskupem. Ač vykonával své
pastýřské povolání s neobyčejnou horlivostí, přece nacházel čas pro spisování, arci spíše
bohoslovecké než filosofické. Pro něho v tom nebyl zásadní rozdíl, neboť pravá filosofie mu byla
pravým bohoslovím, ano i pravým náboženstvím. První léta strávil bojem se svými bývalými souvěrci,
manicheji (počátky této polemiky sahají již do římského pobytu) ; po manichejích se utkal s
donatisty, priscilliány, ariány a pelagiány. Vedle polemických spisů – je jich na 50 – skládal díla
věroučná a mravoučná, výklady Písma, kázání a dopisy. Téměř ve všech se dotýkal filosofických
otázek, nejčastěji ve Vyznáních (Confessiones, kol. r. 400) a v dílech O Trojici (De Trinitate, asi
r. 400–416) a O Boží obci (De civitate Dei, r. 413–426). Ve Vyznáních líčí svůj duševní vývoj od
narození až do matčiny smrti a znova a znova velebí Boha, že ho přivedl po dlouhém bloudění k
pravému poznání. I když snad nepopisuje svůj vývoj ve všem zcela přesně, minulost si mimovolně
upravujeme podle přítomnosti, jsou přece jeho Vyznání jednou z nejhlubších knih a svou niterností
se zcela liší od podobných děl antických. Dílo O Trojici jedná o Bohu a jeho obdobě, lidské duši,
dílo O Boží obci je široce pojatým pokusem o křesťanskou sociologii a filosofii dějin. Podnět daly
Augustinovi útoky pohanů na křesťany po dobytí Říma r. 410; obviňovali křesťany, že zavinili pád
Říma, pohrdnuvše starými bohy.

Několik let po dokončení díla, O Boží obci zemřel Augustin v 76. roce svého života, r. 430, zatím
co jeho město, Hippo, bylo obléháno Vandaly. Mohl klidně umírati: své životní dílo dokonal, a toto
dílo překonalo válečné zmatky, ba dosud žije. Jedna jeho část, bohoslovecká, přešla do křesťanského
dogmatu a druhá jeho část, filosofická, je důležitou složkou celého evropského myšlení.

Východiskem Augustinova filosofování byl rozbor stavů vlastního vědomí, ponoření do vlastní duše
(„Nechoď ven, vrať se do sebe samého! V nitru člověka přebývá pravda!“ – O pravém náboženství, 72).
Tímto niterným, psychologickým rázem se liší jeho filosofie zásadně od antické. Duše se mu jeví
neprostornou, nehmotnou a nedělitelnou substancí. Je nesmrtelná, ježto v sobě ukrývá věčné pravdy,
např. matematické věty, ježto dává tělu život a ježto obdržela své bytí od nejvyššího bytí, Boha.
Je rozložena v celém těle lidském, v každé jeho části, a je přitom vždy celá; jakým způsobem je s
tělem spojena, je tajemstvím. Duše oživuje a udržuje tělo, jednotí je a pořádá, aniž je zcela zná;
nezná ani své vlastní hloubky, ale ví, že myslí a že jest. Skrze smysly vnímá a své vjemy si
uvědomuje. Není přitom trpná, nýbrž činná: tělo tu nepůsobí na duši, nýbrž duše pozoruje, co jí
prospívá a co jí škodí. Vedle pěti smyslů vnějších, které mají též zvířata, má člověk ještě vnitřní
smysl, jenž uvádí ve vztah rozmanité počitky a je posuzuje. Smyslové dojmy i vyšší, rozumové
poznatky a prožité city ukládá duše do paměti a vyvolává je z ní, kdykoli jich potřebuje.
Vzpomínajíc si, hledá duše sebe samu.

Nejvyšší činností duše je rozumové poznávání; dospíváme jím k věčným pravdám, kdežto skrze smysly
poznáváme věci proměnlivé. Poznání pravdy je možné a skeptikové o něm pochybují neprávem, jelikož
logické zásady a matematické věty jsou nezvratné, a ani kdyby jich nebylo, nelze nikterak
pochybovati o tom, že jsme a že myslíme. Avšak k poznávání, zvl. nejvyšších pravd, je třeba
pokorného hledání, víry („Rozuměj, abys věřil; věř, abys rozuměl!“ Kázání 43, 9). Poznání nemusí
být vyjádřeno řečí ani jinými znaky a není jimi nikdy plně vyjádřeno, ježto nepochází z vnějška,
nýbrž z nitra, od vnitřního učitele“, Slova. Bůh Pravda nás náhle osvěcuje a odhaluje nám pravdu,
tak jako nám slunce ukazuje věci.

Že chce duše vnímati, pamatovati si a rozumově poznávati, o tom rozhoduje její vůle. Vůlí pohybuje
láska; je „závažím duše“ (Vyznání, XIII 10) a směřuje k sjednocení. Ctnost záleží v tom, že
milujeme, co máme milovati; nejdokonalejší láska směřuje k sjednocení s Bohem. Jsme si vědomi, že
naše vůle je svobodná, arci lze jí užívati dobře i špatně, k ctnostným činům i k hříchu. Abychom jí
užívali dobře, k tomu nám pomáhá Bůh svou milostí.

Všichni toužíme po blaženosti, ale může nám ji dáti jen Bůh, ježto je věčný. Nejvyšším dobrem je
tedy míti podíl v Bohu (frui Deo), tj. poznávati pravdu. Proto usilování o moudrost (filosofie)
stojí nad jednáním. K moudrosti nás vedou vědy; týkají se věcí proměnlivých a zvláštních, kdežto
moudrost se týká věcí neměnných a obecných. Vědy vycházejí ze smyslových poznatků a rozumově je
zpracovávají. Po stupních smyslového poznání a věd na něm založených stoupá duše, vedena rozumem, k
moudrosti, k Bohu. Hlavní věcí v moudrosti je znalost čísel, která jsou základem všech tvarů, a
poznání pořádku, vládnoucího přírodou i člověkem.

Pochopiti Boha znamená spojiti se s ním a milovati ho, ale úplně ho nikdy nepochopíme. Spíše víme,
čím není, než čím jest; v tom je naše „učená nevědomost“ (docta ignorantia; dopis 130, 28). Zčásti
poznáváme Boha obdobami; tak obdobou trojjediného Boha je trojí činnost duše: paměť, rozum a vůle
(láska), nebo trojí druh jsoucna: býti, žíti a rozuměti. Jisto je, že Bůh jest, že je bytí, jediná
neměnná bytost, Pravda a pramen vší pravdy, Dobro a pramen všeho dobra, Krása a pramen vší krásy.
Není totožný se světem, nýbrž jest jeho tvůrcem. Stvořil jej z ničeho, tj. z beztvaré, neurčité
látky, jež je proměnlivým podkladem měnících se tvarů. Některé věci, jako živly nebo duši, stvořil
na počátku; jiným věcem, tj. rostlinám a živočichům, vštípil tehdy jen „zárodkové poměry“ (rationes
seminales), aby se podle nich stále rodily, vyvíjely a zanikaly. Bůh stvořil svět podle věčných,
neměnných tvarů, idejí, které jsou obsaženy v jeho duchu jakožto jeho myšlenky. Jsou to pravzory
jednotlivých věcí i obecných pojmů, jako čísel, dobra, totožnosti, různosti. Jim je podřízeno
lidské myšlení a podle nich soudíme. Ježto jsou věci stvořeny podle Božích idejí, podobají se Bohu;
pravzorem této podobnosti je Syn, věrný obraz Otcův. Podobnost stojí uprostřed mezi totožností
(jednotou) a růzností. Podobnost a na ní se zakládající soulad dává věcem jednotu a s ní i krásu.
Týká se to přirozených věcí i uměleckých děl, která vytváří umělec podle tvarů ve své mysli. Ještě
souladnější a krásnější než jednotlivé věci je celý svět; zdá-li se nám v něm něco špatným, je to
jen proto, že to posuzujeme ze svého úzkého hlediska, a ne z hlediska celku. Zla doopravdy není; je
to jen nedostatek, nedostatek dobra, tvaru, pořádku.

Vnější svět si uvědomujeme v prostoru a v čase. Prostor i čas chápe každý živočich podle sebe, tj.
podle své velikosti a svého trvání. Prostor je jen v stvořených věcech, ne sám o sobě. Čas je
vlastně nedělitelný a prchavý přítomný okamžik; v něm vnímáme přítomnost, vzpomínáme na minulost a
očekáváme budoucnost. Je tedy čas jakýmsi „rozpětím duše“ (distentio animi; Vyznání, XI 33): duše v
přítomnosti jest obrácena očekáváním k tomu, co ještě není, a vzpomínkou k tomu, co již není.
Věčnost se neskládá z těchto pomíjejících časů, nýbrž je stále přítomna.

Vrcholem stvoření je člověk. Nežije sám, nýbrž ve společnosti, tak jako v ní žijí zvířata. Lidé
milující jeden předmět tvoří společnost, obec; takovou obcí jsou i diváci v divadle, milující
jednoho herce. V člověku je hlavně dvojí láska: láska k pozemským věcem a láska k Bohu. Podle toho
jsou na světě dvě obce, v nichž jsou zahrnuty všechny ostatní společnosti: obec pozemská a obec
nebeská, Boží. Obojí obec se skládá ze živých, mrtvých i dosud nenarozených. Obojí obec potřebuje
spravedlnosti a touží po míru, ale pravá spravedlnost a pravý mír jsou jen v Boží obci. Obě obce
žijí na tomto světě pospolu a občané Boží obce zachovávají zákony obce pozemské. Obě obce spolu od
počátku zápasí a budou zápasiti až do posledního soudu; tehdy budou od sebe odděleny, dobří dojdou
věčného života a zlí věčného zatracení.

Augustinův protiklad obou obcí vychází z Písma (sr. Babylon a Jerusalem ve Zjevení sv. Jana),
stejně jako jeho výklady o posledním soudu, lásce, milosti, Trojici, Slovu a j. Ale ještě častěji
se opíral v otázkách filosofických o řeckou filosofii, třebas ji znal jen z latinských zpracování:
v Pythagorovi a v Platonovi koření jeho úcta k číslům, z Platona pocházejí jeho důkazy o
nesmrtelnosti duše, pojem idejí, myšlenka o tvoření světa a uměleckého díla podle idejí, obdiv ke
kráse a řádu světa, protiklad totožnosti a různosti, na Aristotela upomíná výklad o vnitřním smyslu
( Aristoteles mluvil o společném smyslu) a o přednosti pozorování před jednáním, v hellenistické
filosofii byla položena otázka o nejvyšším dobru, stoikové pojednávali o zárodkových poměrech,
Plotinovi náleží učení o osvěcujícím duchu (arci o světle – Bohu se mluvívá též v Novém zákoně, na
př. v evangeliu sv. Jana), o ideách v něm obsažených, o vzestupu duše, o zlu jako nedostatku, o
beztvaré hmotě atd. Tyto myšlenky řeckých filosofů sloučil Augustin s křesťanským učením a s
vlastními objevy v pevný, ústrojný celek: jeho základem je, jak jsme viděli, zkoumání duše, jeho
vrcholem je poznávání Boha („Boha a duši si přeji znáti.“ „Nic více?“ „Vůbec nic.“ – Soliloquia, I
7). Mezi tímto počátkem a koncem stále krouží Augustinovo myšlení; nepostupuje zpravidla od otázky
k otázce, nýbrž se rozbíhá z jednoho bodu na všechny strany a zase se k němu vrací.

Hloubka Augustinových myšlenek a jejich vzrušený výraz mu získávaly za všech dob horlivé čtenáře i
následovatele a jeho filosofie nejednou prostředkovala mezi myšlením antickým, zvl. platonským, a
moderním. Těžili z ní téměř všichni scholastikové (v širokém slova smyslu) : Jan Eriugena, Anselm z
Canterbury, Abelard, Hugo od Sv. Viktora, Bernard z Clairvaux, Albert Veliký, Tomáš Aquinský,
Bonaventura, Roger Bacon, Ramon Lull, Duns Scotus. Zaujalo je hlavně Augustinovo učení o víře,
předcházející před rozumovým poznáním, o osvícení duše Bohem, o ideách, o zárodkových poměrech a o
obdobách Trojice. Němečtí mystikové Dietrich von Freiberg, Eckhart a Suso rozvíjeli jeho myšlenku o
nepoznatelných hlubinách duše. U nás se ho dovolával rád Štítný, ač ho znal spíše z podvržených
spisů než z pravých. Hlásila se k němu též renesance a reformace: pod dojmem jeho Vyznání líčili
Dante, Petrarka a sv. Tereza svou vlastní duši, kdežto Wycliff, Hus, Luther a Calvin vydatně těžili
z jeho věroučných spisů. Mikuláš Cusanus nazval své hlavní dílo Augustinovým pojmem učená
nevědomost (De docta ignorantia). Z bohoslovců XVII. století byl nejhorlivějším vyznavačem
Augustinovým Jansen a z tehdejších filosofů se mu přiblížili Descartes svou zásadou „myslím, tedy
jsem“ a svým pojetím duše, Pascal ponořením do nitra, Geulincx a Malebranche naukou o Božích ideách
a Leibniz theodicejí; také Komenský byl jeho horlivým čtenářem. Po způsobu Augustinovy „Boží obce“
líčili Bossuet, Vico a Comte jednotný vývoj lidstva a jeho Vyznání se snažil překonat Rousseau
svými „Vyznáními“, kde se hlásí ke slovu již dnešní člověk. Augustinovo niterné pojetí Boha ožívá v
novém bohosloví (Newman, Kierkegaard, Solovjev, Przywara), jeho zkoumání obsahů vědomí je blízké
zásadám fenomenologickým (Husserl), jeho učení o činné duši a o prožívání času má obdoby v
nejnovější psychologii (Bergson), jeho pojetí dějin je obnoveno Berďajevem a jeho výklady o řeči
hovějí dnešnímu volání po založení obecné nauky o znaku. Ani tím není vliv Augustinův vyčerpán:
filosofie se k němu bude vracet vždy, kdykoli jí půjde o zvnitřnění a zvroucnění.


Poznámka. Augustinova díla se zachovala ve velmi četných středověkých rukopisech a byla záhy
tištěna. Kritické vydání začalo vycházet r. 1887 v Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum,
není však dosud úplné, takže mnohé spisy třeba číst ve vydání benediktinů sv. Maura (1679-1700),
přetištěném v J. P. Migne, Patrologia latina, sv. 3247 (1845). Do nových jazyků byl Augustin
překládán již v středním věku. Česky ho tlumočil (nehledě ke spisům, jež mu byly v středním věku
přičítány neprávem) Adam z Vinoře (O městě Božím kniha XXII,1589 a j.), Fr. Lad. Čelakovský (O
městě Božím, 1829 až 1833), J. Herčík (Vyznání, 1858), V. Stoklas (Vyznání, 1920), M. Levý
(Vyznání, 1926), J. Kratochvil (O blaženém životě, 1931) a j., ale větší část jeho děl nebyla k nám
dosud uvedena. O jeho životě a spisovatelské činnosti jednali u nás F. X. Hošek (Život a spisy sv.
Aurelia Augustina, 1863) a Fr. Doubrava (Sv. Aurelia Augustina spisy, I, 1893). Zevrubněji poučují
o jeho filosofii tyto novější knihy: J. Storz, Die Philosophie des hl. Augustinus, 1882; J. Martin,
Saint Augustin, 1901, 2. vyd. 1923; J. Mausbach, Die Ethik des heiligen Augustinus, 1909; H.
Scholz, Glaube und Unglaube in der Weltgeschichte, 1911; J. Hessen, Die Begründung der Erkenntnis
nach dem heiligen Augustinus,1916; P. Alfaric, L'évolution intelectuelle de saint Augustin,1918;
Ch. Boyer, Christianisme et néoplatonisme dans la formation de saint Augustin, 1920; B. Roland
Gosselin, La morale de saint Augustin, 1925; M. Schmaus, Die psychologische Trinitätslehre des hl.
Augustinus, 1927; E. Gilson, Introduction á l'étude de saint Augustin,1929; W. J. Sparrow Simpson,
St. Augustine's conversion, 1930; K. Svoboda, L'esthétique de saint Augustin et ses sources, 1933;
E. Przywara, Augustinus, Die Gestalt als Gefüge,1934.
















                                                ÚVOD



                                                 I


K otázkám estetickým přivedla svatého Augustina jeho povaha, studium a povolání. Byl nadán vším, co
činí člověka citlivým ke kráse. Byl vnímavý a zároveň vášnivý; můžeme sami zvážit hloubku jeho
citů, čteme-li reminiscence z jeho Vyznání, například ony nepatrné, a přece živě pociťované bolesti
ve škole (I 23 n.), anebo zoufalství, které zažíval po smrti svého přítele (IV 14 n.). Pocity
sympathie, které tak mocně přispívají k probuzení estetických emocí, jak nám to ukazuje už Platonův
Eros, zaujímaly mezi Augustinovými city místo nejpřednější. Jeho srdce hořelo láskou po celý jeho
život a to, co ve Vyznáních říká o svém mládí: „Et quid erat quod me delectabat nisi amare et
amari?“ (II 2, „A co mně více lahodilo, než milovati a milován býti?“), „Amare amabam. ..quaerebam
quid amarem, amans amare“ (III 1, „Hledal jsem předmět své lásky, touže milovati...“),  platí
vlastně pro celý jeho život, i když předmět jeho lásky není vždy tentýž. Jeho první láskou byla
jeho matka Monika, později jeho přátelé, potom ženy a syn Adeodatus; stal se věřícím křesťanem a
podle Kristova přikázání zahrnul svou láskou všechny lidi, zvláště ty, kteří mu byli podřízeni, ale
jeho největší láskou byl Bůh. Nejen jeho Vyznání, ale všechna jeho díla počínaje De beata vita jsou
vyznáním lásky, kterou k Němu choval.

Kromě citů sympathie najdeme u Augustina také velmi vyvinutý cit pro přírodu. Ve svých dílech krásu
přírody přečasto velebí. Tak například popisuje setkání s přáteli, na louce, pod oblohou ozařovanou
slunečními paprsky (De ord. II 1); dokáže se nadchnout pozorováním krásy kohoutího zápasu (ibid. I
25); chválí nádheru vysokých hor, krásu rovin, údolí zelených lesů a zvlněnou hladinu moře (De lib.
arb. II 27); nikdy nezapomene vyjádřit svou radost z pohledu na nějakou krajinu nebo město (De cat.
rud. 17); s požitkem vykresluje panorama, které se mu otevírá s vrcholu hory: hovoří o jasném
světle, které je nahoře, a o hustých mracích dole pod ním (De Trin. IX 11); oceňuje krásu oblohy,
země, nebeských těles, květin, ptáků a především hlásá krásu moře, klidného i rozbouřeného, jež se
převléká do šatu rozmanitých barev, moře, které je hned zelené, hned rudé a hned zase modré (De
civ. XXII 24, 5). Je vhodné podotknout, že v Augustinově době byl cit pro přírodu velmi rozšířený;
sám vypravuje o tom, jak lačně lidé obdivují horské velikány, obrovské mořské vlny, mohutné toky
řek, širé oceány a hvězdy (Vyznání X 15/8).

A stejně živý byl i Augustinův cit pro krásu umění. To můžeme posoudit podle toho, s jakým zaujetím
pojednává o umění ve svých spisech, zvláště podle toho, co o uměleckých výtvorech napsal ve
Vyznáních. Vypravuje, jak ještě jako chlapec miloval vyprávění vybájených příběhů a jak se zajímal
o divadlo (I 16); plakal, když četl ve Vergilovi o smrti Didony (I 20/13); tleskali mu, když
improvisoval na themata z Aeneidy (I 27). Jako jinoch miloval divadelní představení, prožíval osudy
všech hrdinů hry (III 2): dával tudíž přednost Ciceronovi před Písmem svatým (III 9); sám psal
básně (III 14). Jako mladík se přihlásil do soutěže o cenu s vlastní divadelní hrou a opravdu ji
vyhrál (IV 2); se svými přáteli četl knihy s něhou v hlase (IV 13) a obdivoval herce (IV 22).
Přiznává rovněž, že nikdy nepřestal s radostí naslouchat krásnému zpěvu, a trpí proto výčitkami (X
49). Doznává, že jeho oči milovaly krásné tvary, jasné a půvabné barvy a světlo (X 51), pouze
divadlo že jej už neupoutává (X 56). Ještě ve 231. dopise psaném nedlouho před smrtí vyjadřuje
nesmírnou radost nad výřečností svého přítele. Ostatně sám Augustin nikdy nepřestal být umělcem,
umělcem slova, vždyť jeho myšlenky jsou nejednou neseny rétorickými ozdobami. Právě spojení
rétoriky a umění z něj činí posledního Gorgia antiky.

K estetice podněcovala Augustina rovněž jeho studia – studoval gramatiku, rétoriku i ostatní
svobodná umění a filosofii – a rovněž jeho povolání profesora gramatiky a později rétoriky.
Gramatika zahrnovala čtení a interpretaci básníků; rétorika byla odevždy, a zvláště ve starověku,
uměním, uměním řeči, hlasu, gesta, uměním, které dokázalo strhnout řečníka i posluchače. I jako
profesor rétoriky byl Augustin povinen interpretovat básně. Jeho lásku k poesii můžeme posoudit z
toho, že ještě i po své konversi si v Cassiciacu čítal s přáteli každý den Vergilia (C. Acad. II
10; De ord. I 26). S estetikou souvisí také svobodná umění, neboť kromě gramatiky a rétoriky k nim
patřila geometrie, jež se zabývala tvary, hudba a někdy také architektura. Konečně k estetice
vábili Augustina také filosofové, kterými byl ovlivněn; to platí zvláště o Plotinovi a Platonovi,
kteří úzce spojovali problémy estetické a ontologické a o umění a kráse často pojednávali.

Těmito cestami se tedy Augustin ubíral k estetice.










                                                II


Estetika sv. Augustina se stala předmětem vědeckých výzkumů poměrně nedávno. Především proto, že
sama estetika se obecně vzato osamostatnila později nežli jiné filosofické discipliny. K tomu si
ještě filologové a historicky zaměření filosofové zvykli vidět v Augustinovi představitele onoho
středověku, který je  pramálo zajímal, zatímco theologové zase docela přirozeně přikládali
Augustinově estetice mnohem menší důležitost nežli jeho názorům theologickým. Augustinova estetika
zaujímá proto v dějinách estetiky a ve filosofii obecně místo poměrně nevelké. Například E. Müller
(Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, II. 1837, str. 42) Augustina ve svém díle vůbec
nezmiňuje. Několik Augustinových myšlenek o kráse Boží a kráse světa stručně reprodukuje H. Ritter
(Geschichte der Philosophie, IV. 1841, str. 289, 316, 329). Tento žák Herbarta a Zimmermanna
(Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft, 1858, str. 152) nevěnoval Augustinovi
ani půlstranu a hegelián M. Schasler (Kritische Geschichte der Ästhetik, 1872, str. 250) mu
vyhradil jen několik řádků. Tomu se lze podivovat o to více, že v obou dílech bychom mohli najít
víc než jednu myšlenku spřízněnou s Augustinovými názory. Jinak tomu není ani v dílech moderních.
J. Walter (Die Geschischte der Ästhetik im Alterthum, 1893) se o Augustinovi nezmiňuje; Bosanquet
(A History of Aesthetics, 1892, 2. vydání, str. 133 n.) rozebírá jen několik Augustinových názorů
na krásu a nejoriginálnější estetik našich časů B. Croce (Estetica, 1907, 4. vydání, str. 212) mu
zasvětil jen několik řádků. V rámci své soustavy křesťanské estetiky cituje H. Krug (De
pulchritudine divina libri tres, 1902) několik Augustinových výroků, aniž by podal přehled jeho
estetiky. V souvislosti s Plotinem, ale bez solidní znalosti pramenů podal nedávno nárys
Augustinovy estetiky E. Krakowski (Esthétique de Plotin et son influence, 1929, str. 190).

Větší pozornosti Augustinově estetice se nedostává ani v systematických augustinovských
monografiích; nikde jí není věnována samostatná kapitola, a je-li o ní vůbec zmínka, tak pouze v
rámci kapitol věnovaných filosofii. J.-F. Nourrisson (La Philosophie de saint Augustin, 1865, 2.
vyd., str. 121 n.) a M. Ferraz (De la Psychologie de saint Augustin, 1863, 2. vyd., str. 265 n.)
uvádějí pouze nejdůležitější myšlenky týkající se krásy. Theologové, jak katoličtí, tak
evangeličtí, se sice při rozboru Augustinových raných děl zmiňují o některých estetických motivech,
ale svůj převážný zájem věnují zvláště Augustinově obrácení ke křesťanství – F. Wörter (Die
Geistesentwickelung des hl. Aurelius Augustinus bis zu seiner Taufe, 1892), W. Thimme (Augustins
geistige Entwickelung, 1908), P. Alfaric (L'Evolution intellectuelle de saint Augustin, I, 1918),
Ch. Boyer (Christianisme et néoplatonisme dans la formation de saint Augustin, 1920), J. Nörregaard
(Augustins Bekehrung, 1923). W. J. Sparrow Simpson (St. Augustine`s Conversion, 1930). Souvislost
Augustinovy estetiky s estetikou řeckou a zároveň soudobou pozdně antickou kulturou ukazuje
historik a filosof E. Troeltsch (Augustin, die christliche Antike und das Mittelalter, 1915, 107
n., 112 n.). Analytičtěji a popisněji probírá některé estetické Augustinovy myšlenky ve vztahu k
starověké kultuře G. Combčs (Saint Augustin et la culture classique, 1927). Ostatní díla
Augustinovu estetiku víceméně ignorují: taktéž E. Gilson jí věnuje sotva dvě strany svého
velkolepého díla Introduction ŕ l'étude de saint Augustin (1929, str. 272 n.).

Rozbor Augustinovy estetiky si vytkla za cíl kniha A. Berthauda (Sancti Augustini doctrina de
pulchro ingenuisque artibus, 1891). Nejdůležitější Augustinovy myšlenky zde tvoří jasnou a logicky
utříděnou soustavu zahrnující jak otázku krásna, tak otázky umění; vyhnul se však všem obtížným
místům, jež by jej mohla narušit; nebere rovněž v úvahu Augustinův myšlenkový vývoj ani nevěnuje
zvláštní pozornost jeho zdrojům; namísto toho připojuje vlastní kritické zhodnocení Augustinovy
estetiky a stručně probírá její vliv na pozdější myslitele. Méně systematicky, zato však do hloubky
se jí zabývali A. Wikman (Beiträge zur Ästhetik Augustins, 1909) a K. Eschweiler (Die ästhetischen
Elemente in der Religionsphilosophie des hl. Augustin, 1909); první analyzoval základní Augustinovy
myšlenky o kráse a jejích podmínkách, druhý dokazuje estetické zaměření celého jeho myšlení. Naopak
povrchně a bez znalosti původních textů popsal Augustinovu estetiku J. Hruban.

Hned několik badatelů se zabývalo Augustinovým vztahem k umění, bez ohledu ovšem na celek jeho
estetiky. Z těch, kteří podali rozbor Augustinovy rytmiky a metriky obsažených ve spise De musica a
hledali jejich zdroje, připomeňme R. Westphala (Die Fragmente und Lehrsätze der griechischen
Rythmiker, 1861, str. 19), H. Weila (Jahrb. f. Phil., 1862, str. 322 n. = Etudes de littérature et
de rythmique greque, 1902, str. 138 n.), E. Grafa (Rythmus und Metrum, 1891, str. 61 n.), K. Weniga
(Listy fil., 33, 1906, str. 1 n.). Některé úvahy o hudbě, zvláště o účelu hudby interpretoval H.
Abert (Die Musikanschauung des Mitterlalters und ihre Grundlagen, 1905) a Th. Gérold (Les Pčres de
l'Eglise et la musique, 1931), jenž je srovnával s názory dřívějšími. Povšechně probral Augustinova
pojednání o hudbě W. Scherer (Kirchenmus. Jahr., 22, 1909, str. 63 n.). Zevrubněji o nich psal
skladatel J. Huré (Saint Augustin musicien, 1924), ovšem také bez znalosti pramenů. Pečlivými
rozbory učinili Augustinově hudební theorii zadost F. Amerio (Il «De musica» di S. Agostino, 1929)
a současně H. Edelstein (Die Musikanschaunung Augustins nach seiner Schrift de Musica, 1929).
Zatímco Amerio se opírá o její náboženský význam, Edelstein, žák Husserlův, se snaží uchopit její
filosofické implikace.

Některé Augustinovy názory o krásných uměních připomněl A. Riegl (Die spätrömische Kunstindustrie,
I, 1901; 2. vyd., str. 393 n.), jenž je však zároveň i poněkud pozměnil, aby odpovídaly Rieglovým
výlučným theoriím o pozdně římském umění. Násilně spojuje Augustinovu podstatnou zásadu, že krása
spočívá v jednotě, s tendencemi dřívějšího umění, které pojímalo každou formu odděleně. Augustinovu
rétoriku bez vztahu k estetice popsal J. Žůrek (Diss. phil. vind., VIII, 1905, str. 69 n.).

Je zhola nemožné, abychom tu uváděli tituly méně významných děl uvedených E. Nebredou v
Bibliographia Augustiniana (1928, str. 85), spokojme se tudíž s konstatováním, že navzdory jejich
četnosti mezi nimi nenajdeme dílo, které by o Augustinově estetice pojednávalo historicky, s
ohledem na to, že jeho spisy vznikaly v průběhu padesátileté spisovatelské činnosti, což
systematickým pojednáním většinou uniká. Ještě méně je vykonáno pro zjištění Augustinových zdrojů;
dosud je zevrubně zpracován vliv Plotinův, kdežto vztahy k dalším myslitelům nejsou podrobněji
zpracovány.

Naše kniha, jež uvádí Augustinovy myšlenky v dosud největší úplnosti, hodlá ukázat, jak Augustin
vycházel z myšlení starších autorů. Estetické motivy budeme zaznamenávat chronologicky dílo po
díle, přičemž si povšimneme Augustinova myšlenkového vývoje a jeho zdrojů. Teprve až budeme hotovi
s tímto rozborem, pokusíme se rekonstruovat soustavu augustinovské estetiky a zhodnotit její
význam.






                                              ROZBOR




                                                                    I


Svou spisovatelskou dráhu nastoupil Augustin dílem čistě estetickým, a sice pojednáním O krásném a
přiměřeném (De pulchro et apto). Psal je kolem roku 380, tedy ve svých 26 či 27 letech, v době, kdy
byl učitelem rétoriky v Kartágu. Své první dílo věnoval rétoru Hieriovi, který byl syrského původu
a vyučiv se rétorice a filosofii stal se veřejným profesorem rétoriky v Římě. Ačkoli jej Augustin
neznal osobně a jenom slyšel citovat některé jeho výroky, jež jej okouzlily, obdivoval jej pro jeho
proslulost, snažil se mu zalíbit a vyrovnat. (Conf. IV 21; 23; 27/14).

Zmíněný Augustinův spis se však ztratil. Ztratil se dokonce dříve, než psal svá Vyznání, v nichž
podotýká (IV 20), že si už nedokáže vzpomenout, zda sestával ze dvou či ze tří knih. Naštěstí si
dokáže vybavit hlavní myšlenky a ty nám ve Vyznáních (IV 20–27/14) líčí v úzké souvislosti s celým
svým tehdejším citovým a intelektuálním rozpoložením – začíná theorií lásky, kterou v té době
vyznával. Nemůžeme vždy dobře rozlišit, co je pouze záznamem dřívějších myšlenek a co přidal teprve
ve Vyznáních. Netřeba ani podotýkat, že rukopis Vyznání dělí od Augustinova prvního díla skoro
dvacet let; mohlo se tedy stát i to, že, vědomě či nevědomky, myšlenky dřívějšího spisu reprodukuje
nepřesně. Úvaha začíná konstatováním, že člověk miluje pouze krásno (pulchrum); dále zkoumá, zda
nás krásno přitahuje k věcem, které milujeme; vždyť kdyby neměly v sobě něco půvabného (decus et
species), nepřitahovaly by nás; poté dochází k tomu, že v těchto věcech je vždy jakýsi celek
(totum), z něhož vyvěrá jejich krása, že se nám tudíž tyto věci líbí pro ně samé, anebo že je v
nich ještě něco jiného, něco, co je dobře uzpůsobeno vzhledem k nějaké jiné věci (apte
accomodatum), jako je jedna část těla dobře uzpůsobena vzhledem k celku nebo jako je bota
uzpůsobena chodidlu. Avšak obě tyto ideje, krásu a přiměřenost, nehledá Augustin jenom v oblasti
lidského těla. Hodlá takto uvažovat i o podstatě lidské duše, ale protože ta nemá tělesných forem,
Augustin uzavírá, že duše je nepochopitelná. Když zkoumá protiklad ctnosti a hříchu, odkrývá dva
principy světa: ve ctnosti shledává útěchu pokoje, v pokoji jednotu, kterou záhy ztotožní s
rozumnou duší, totiž s podstatou pravdy a svrchovaným dobrem – to vše nazývá monas (jednina),
neboli duch bez rozdvojenosti pohlaví. Naopak hřích souvisí s neshodou, rozdělením a s nerozumným
životem, se svrchovaným zlem, nenávistí, chtíčem, s tím, co nazývá dyas (podvojnost). Nakonec
uvažuje o Bohu, jehož přirozenost se podobá přirozenosti člověka i v tom, co je v ní proměnlivého,
ba i omylného.

Zkoumejme nyní tyto myšlenky poněkud podrobněji co do jejich původu a souvislostí. Dají se tu
vysledovat dva výklady – estetický a ontologický. První z nich má zcela platonisující povahu, na
což bez dalšího upřesnění poukazuje K. Borinsky (Die antike Poetik und Kunsttheorie, I, 1914, str.
68, 265). Platon tvrdí, že člověk miluje krásu (Symposion 210A, Faidros 249D); výrazy „láska“ a
„krása“ si tu vzájemně odpovídají. Augustinova myšlenka, že v krásných věcech nacházíme něco
půvabného, něco, co nás přitahuje, připomíná běžný Platonův názor, že všechny krásné věci mají
účast na krásnu, ideji krásy jako takové (Hipp. maj. 289C, 292C, Gorg. 497E; Euthyd.  301A; Faidon
100B), a zvláště nám připomene enthusiastické líčení toho, jakým účinkem na nás krása působí
(Symposion 211B; Faidros 249D). Ale to všechno jsou myšlenky tak obecné, že jejich autora je těžko
určit. Důležitější je skutečnost, že v Hippiovi Větším[1] (230A, 293D) Platon rozlišuje ideu krásy,
krásno (tŐ kalŇn), od vhodnosti (tŐ pršpon).

Platon říká, že to, co je vhodné, probouzí pouze zdání krásy, kdežto krásno samo (krása jako idea)
je to, účastí na čem jsou věci krásné – Augustin zase tvrdí: to, co se líbí samo o sobě – a jako
příklad udává Platon různé materiály, z nichž se dělají sochy a nářadí, oblečení a obuv.
Augustinovo mínění, že krása tkví v celku, můžeme porovnat s pasáží z Platonova Faidra (264C,
268D), v němž se požaduje, aby rozprava byla celistvá jako živý tvor, aby se její části hodily
jedna k druhé a všechny k celku, aby také tragedie byla sestavena z částí, jež se k sobě vzájemně
hodí stejně, jako se hodí k celku. Mohli bychom tu také odcitovat z Ústavy (IV 240D), že to, co
činí celek krásným – například sochu nebo stát –, je fakt, že všechny části jsou právě na těch
místech, která jim náležejí; a mohli bychom se rovněž dovolávat Platonova Timaia (39D), kde se
praví, že když Demiurg tvořil svět, stvořil jej celistvý, jeden a dokonalý, jako živou bytost, a
konečně i Zákonů (X 902D), kde čteme, že musíme brát ustavičný zřetel na celek a že část je tu
kvůli celku, a nikoliv celek kvůli části.

Jak můžeme vysvětlit paralely mezi Platonem a Augustinem v názorech na krásu celku a na rozdíl mezi
krásou a vhodností? Borinski v díle, jež jsme citovali, zastává názor, že Augustin znal Platona
Ciceronovým prostřednictvím, ale své tvrzení nijak neověřuje. Ale u Cicerona můžeme najít pouze
zmínku, že krása těla spočívá v souladu částí (De off. I 98), spolu s výkladem o správné
výslovnosti (De orat. III 210 n.; Orat. 70 n.) a dále výklad o tom, co se hodí a nehodí pro poesii
(De off. I 97 n.). Nuže domněnka, že Platon působil na Augustina zprostředkovaně přes Cicerona,
není zrovna pravděpodobná. Spíše se domníváme, že Augustin znal tyto Platonovy myšlenky přímo, ať
už prostřednictvím překladů, nebo z citátů z děl jiných autorů. O filosofii se ostatně zajímal už
od mládí: připomíná filosofické vzdělání rétora Hieria (viz výše) a říká, že ve věku dvaceti let
četl Aristotelovy Kategorie, kterým prý dobře rozuměl (Vyznání IV 28/ 16). Pochybujeme však, že by
byl kdy slyšel o Platonově Hippiovi, tedy o dialogu, s nímž se jeho vlastní výklad shoduje nejvíce,
protože tento dialog tehdy vůbec nebýval čten. Faidros byl za Augustinových dob naopak hojně
citován novoplatoniky už od Jamblicha (srv. A. Bielmeier, Die neuplatonische
Phaidrosinterpretation, 1930, str. 22 n.); především srovnání s živým tvorem; z čehož bylo
vyvozováno, že jednota je pro umělecké dílo absolutně nezbytná (srv. K. Praechter, Gött. gel. Anz.,
167, 1905, str. 527), a zcela poprávu: Platon výslovně mluví pouze o celku, ale jednota vzniká
vzájemným souladem částí. Augustin by tudíž býval mohl z tohoto srovnání vyvodit svou základní
estetickou myšlenku. Mohl se z estetického hlediska zabývat rovněž Faidrem, neboť tento dialog je
pojednáním o kráse (v rukopisech je nadepsán «Faidros neboli o kráse»), mohl jej také studovat z
hlediska rétoriky, protože jedna z částí tohoto dialogu je věnována rétorice. Kromě Faidra, a ještě
více nežli Faidros, byl v této době znám Timaios, přeložený do latiny Ciceronem; hojně se četla
Ústava a také, třebaže méně, Zákony; ostatně náměty těchto spisů jsou už vzdálenější  Augustinovu
estetickému pojednání, ačkoli, jak ještě uvidíme, požadavek jednoty a celistvosti, který má své
důležité místo i v dnešní filosofii, byl nanejvýš významný i pro Augustina.

Vraťme se však k uvedenému Augustinovu estetickému spisu. Nepřekvapí nás, že krásu a přiměřenost
byl s to najít pouze na tělesech; jeho definice těchto kategorií se odvíjí od toho, co je
vnímatelné smysly, neboli od uměleckých děl a snad i od přírodních úkazů, a nebylo nijak jednoduché
přenést tyto kategorie do oblasti ducha. To, co Augustin říká o svém pojímání ducha, – považoval
jej, jak víme, za nezbadatelného – není snad úplně přesné a lze se dohadovat, zda v tomto díle
věnoval Augustin úvahám o duchu zvláštní pozornost; v té době totiž protiklad duše a těla zajisté
nebyl pro něj  ještě tak naléhavý jako později. Naproti tomu netřeba pochybovat, že výklad obou
principů (monas vs. dyas) se ve spise O krásném a přiměřeném objevil a že představoval rámec
estetických úvah, tím spíše, že u Platona a Plotina vyrůstá estetika přímo z ontologie. Stejně jako
u těchto filosofů se u Augustina krásno prolíná s nejvyšším principem, či spíše – jakmile je
založen jeho dualismus – s principem dobra; zcela jistě identifikuje celek, který prohlásil za
základní podmínku krásy v jednotě, s principem dobra – ačkoli se vzájemně zcela nekryjí: celek je
to, čemu nic nechybí, jednota je to, co je neoddělitelně spjato organickou vazbou – a dobro
pokládal za zcela jednotné a celistvé, za krásu svrchovanou.

Zkoumejme nyní onen ontologický výklad, který je na první pohled manichejský; Augustin tehdy také
byl po celých devět let posluchačem manichejců. Táž protiva jednoty a rozdvojenosti, na niž
Augustin naráží mimo jiné ve svých Vyznáních (V 18) a na níž buduje svou tehdejší estetiku (krása
tkví v nerozděleném celku), je vskutku manichejská, ačkoli nepříliš běžná. Dá se najít u
manichejského biskupa Faustuse z Milévu, proti němuž Augustin později bojoval a podle jehož učení
je člověk od původu rozdělen, a tedy dvojí, dobrý a zlý, a jen s Boží pomocí se může sjednotit
(Aug. C. Faust., XXIV 1; srv. Alfaric, op. cit., I. str. 224). Faustus se tu dovolává slov sv.
Pavla (Gal. 3, 27): „Nebo vy všichni, kdož jste byli pokřtěni v Ježíši Kristu, jste se oděli
Kristem. Už není ani žid, ani pohan; ani otrok, ani svobodný; ani muž, ani žena; nebo všichni jste
v Kristu.“ Avšak ve skutečnosti vychází ze základů manichejského učení, podle nějž je člověk
nakloněn jak dobrému, tak i zlému. Povšimněme si, že protiva dobré jednoty a zlého rozdělení je i v
De paradiso (26) sv. Ambrože, který tvrdil, že dobro je jednotné (concors) a souvislé, koherentní,
ošklivost naopak nejednotná, přičemž Bůh chce, aby ve všem panovala jednota; v tomto napodobuje
Filona (Quaest. in Gen. I 15). Ačkoli Ambrožovo dílo bylo napsáno nedlouho před zmíněným dílem
Augustinovým (kolem 375), Augustin nevycházel z něj, nýbrž z manicheismu.

Vraťme se však k ontogickému výkladu. Když Augustin tvrdí, že pokoj tkví ve ctnosti a nesoulad,
nesvornost v neřesti, je blízko křesťanství, ostatně výraz „pokoj“ hraje důležitou roli v Novém
zákoně, zvláště u sv. Pavla, avšak protiva pokoje a nesvornosti (discordia) se mohla objevovat i v
manicheismu. V manicheismu nepochybně pramení protiklad nepohlavního principu a pricipu
žádostivosti čili sexuality; manichejci viděli v sexualitě zlo, a proto doporučovali naprostou
zdrženlivost. Faustus ve svém výkladu výslovně říká, že jednota má být nepohlavní, což zřejmě
vyvodil z citované pasáže sv. Pavla, kde se praví, že pokřtěný člověk není mužem, ani ženou. Výrazy
monas a dyas nejsou manichejského původu a pocházejí spíše z učení pozdějších akademiků, z Eudora a
z novopythagorejců Moderata a Numeniona, kteří vyšli z pythagorisovaného učení Platonova (srv.
Aristotelovu Metafysiku, I 6, 987 b 25) a rozeznávali dva světové principy, monádu a dyádu, přičemž
prvnímu připisovali řád a původ všech dobrých věcí, druhému chaos a původ všech špatných věcí
(Simpl. ad Arist. Phys. 181, 10a D., Porfyr. Život Pythagory 48 n. ; Chalcid. 293). Mnoho dalších
filosofů přijalo dotčený protiklad od Porfyria (l. c.). Bylo naprosto přirozené, že ztotožnili dva
manichejské principy (jednotu a dualitu) s protikladem pythagorejců (monáda a dyáda), čehož se mohl
dopustit sám Augustin stejně jako kterýkoli jiný manichejec. Pro doložení dávného vlivu
pythagoreismu na manicheismus bychom mohli odcitovat Acta Archelai (51; 55=10, 1517B, 1524 Migne),
kde čteme, že manichejský dualismus pochází od jistého Scythiana, který mohl žít v apoštolské době
a který si mohl vypůjčit dualismus od Pythagory, avšak všeobecně se má za to, že data, která
najdeme v Acta Archelai, jsou dosti problematická. Konečně, pokud jde o Boha, není vůbec jisté,
jestli mu Augustin skutečně připisoval měnlivou a omylnou přirozenost; nezapomínejme, že ve
Vyznáních nám přibližuje své dřívější ponětí o Bohu, které navíc nejspíš líčí ještě nepříznivější,
než jaké je opravdu byl měl.

Základní myšlenky ztraceného spisu jsou tedy více či méně tyto: milujeme krásu, krása spočívá v
celku a v jednotě a líbí se nám sama od sebe, absolutně; to, co je přiměřené, se nám naproti tomu
líbí jen s ohledem na to, čemu je přiměřené, totiž relativně. Krásný celek se skládá z přiměřených
částí spojených v jeden celek. Nejkrásnější jednotou je jednota svrchovaná, dobro; jejím
protikladem je zlo, které spočívá v rozdvojení. Takto Augustin kombinuje Platonovu estetiku,
přesněji estetiku Hippia Většího a Faidra s manichejskou ontologií, přičemž jako svorník mu slouží
idea celku a jednoty. Výsledná kombinace nebyla tak úplně jednoduchá, jak se dnes badatelům jeví
(H. H. Schaeder, Vort. Bibl. Warburg, 1924/25, str. 118), myšlenková soustava manichejských mythů
totiž pochází z řecké filosofie, zvláště z Platonova Timaia. Dodejme, že první Augustinův spis měl
nejspíše formu dialogu, jako ji měly i jeho spisy pozdější i díla Ciceronova, která velmi miloval.
Na to možná naráží i věta z Vyznání (IV 20/13): „Řekl jsem svým přátelům: Zdaž milujeme něco jiného
nežli krásné?“

Ve Vyznáních najdeme ještě i jinou narážku na názory autorova manichejského údobí: když vzpomíná na
svůj římský pobyt roku 383, zmiňuje se i o tom, že už dříve chodil za manichejci, ačkoli k nim
neměl zcela důvěru, a že sdílel jejich názor, že vedle substance dobra existuje i substance zla,
která je z nějaké ošklivé látky, z látky, kterou ztotožňoval se zemí a vzduchem (V 18/10). Znovu tu
narážíme na podstatu manichejského učení o dvou principech, z nichž dobro je považováno za krásné a
zlo za šeredné. Augustin tyto myšlenky po celé své manichejské období přijímal a právě v De pulchro
et apto je vyjádřil formou estetického pojednání.



                                                II


Po spisu De pulchro et apto už Augustin žádný čistě estetický spis nenapsal vyjma spisu De musica.
Ale bezmála po celý svůj život prokládal mnohá svá díla, dopisy i kázání estetickými úvahami.

V úvodu druhé knihy Contra Academicos (napsané v Cassiacu v listopadu 386) doporučuje svému
ochránci Romanianovi studium filosofie, kterou Augustin nazývá krásnou a připisuje jí též krásu
skutečnou na rozdíl od marné krásy, té, kterou lidé milují nejčastěji. Mezi takové lidi, podle
Augustina, je třeba zařadit i Romanianova nepřítele; kdyby však znal krásu filosofie a kdyby se jí
zcela oddal, pak by se s Romanianem smířil. To je možné proto, praví dále Augustin, že má v duši
určitý půvab či spíše semínko půvabu, který chce vypučet do skutečné krásy; zatímco dosud se toto
semínko projevovalo jeho pohostinností, vlídností a elegancí. To všechno se všeobecně označuje
výrazem filokalia. Augustin vysvětluje vztah filokalie a filosofie následující bajkou: Filokalie,
tedy láska ke kráse, a Filosofie, láska k moudrosti, jsou dvě rodné sestry, neboť moudrost je
skutečná krása. Avšak Filokalie slétla s nebe, sedla na lep neřesti a byla zavřena do klece; to
jediné, co nestačila zapomenout, je jméno, které se podobá jménu Filosofie, pročež jí ptáčník
nepohrdá, avšak ztratila své peří, byla zneuctěna a zubožena. Její sestra Filosofie, která si volně
poletuje, ji často poznává, neboť – v tom je smysl posledního obrazu – pouze Filosofie umí
rozpoznat původ Filokalie, avšak jenom vzácně se jí daří Filokalii osvobodit.

Bajka a její myšlenkové pozadí si zaslouží zevrubnější rozbor. K chvále filosofie a moudrosti se
Augustin mohl inspirovat u Cicerona, který filosofii často doporučoval (De leg. I 58; Tusc. I 64;
II 11; V 5 atd.) zvláště v Hortensiovi; tento spis měl na mladého Augustina značný vliv (srv. P.
Drewniok, De Augustini Contra Academicos 1. III., 1913; srv. Woch. kl. Phil., 31, 1914, str. 597
n.). Shoduje se však i s Platonem a Plotinem: Platon vychvaluje krásu moudrosti a věd (Symposion
204B, 210B); Také Plotinos považuje vědy za krásné (I 3, 2; 6, 1; 6, 5; V 9, 2) a ducha ze všeho
nejvíce (I 6, 5; III 8, 11). Protiklad krásy pravé a krásy marné nám připomene stejně tak Platona
(Ústava IV 509D; Timaios 27D) jako novoplatonské theorie o dvou světech, jednom inteligibilním,
nadsmyslovém, světě pravdy a dobra, druhém smyslovém, který je nedokonalým obrazem prvního
(Plotinos II 4, 4; 9, 4; III 2, 1). Zajisté i svatý Pavel hleděl k neviditelnému, jež je věčné,
zatímco viditelné věci považoval za pomíjivé (II Kor. 4, 18), avšak ve spise, o němž právě
pojednáváme (III 37), připisuje Augustin tuto myšlenku Platonovi. Dokonce i když mluví o semenech
krásy, činí tak po způsobu Platonově či platoniků: Platon (Symposion 210A) i Plotinos (I 3, 2; 6,
1n; V 9, 2) rozeznávali rozdílné stupně krásy, od krásy pouze fysické, přes krásu zákonů a
institucí až k svrchovanému krásnu. Výrazem philocalia označuje Augustin jemné chování a připojuje
svou bajku. Připojuje, že výraz philocalia, „elegance“, je již dosti rozšířený, a je třeba tomu
věřit, i když o tom nemáme žádný dokument až do V. století, tehdy však už tento výraz byl používán
pro označení takového papyru, který se vyznačoval „duchem řádu“ (srv. F. Preisigke, Wörterbuch der
griechischen Papyrusurkunden); neboli původní smysl slova filokalie, „láska ke kráse“, se postupně
oslabil. Augustinovská bajka o dvou ptácích, Filokalii a Filosofii („pták“ je v latině ženského
rodu), dobře odpovídá danému výkladu: mezi krásou moudrosti a ptákem Filosofií na jedné a elegancí
a ptákem – Filokalií na druhé straně je korespondence; vzestup od krásy nižší ke kráse vyšší
prostřednictvím Filosofie koresponduje s vysvobozením Filokalie Filosofií.

Augustin považuje sám svou bajku za ezopskou, neboť předesílá, že se na chvíli promění v Ezopa (7).
Je možné, že přitom naráží na Sokrata, který ve Faidonovi (60c) vypráví, jak ve vězení rýmoval
Ezopovy bajky; Augustin také výslovně připomíná příběh o Filokalii ve svém pozdním díle De consensu
evangelistarum (I 12). Ale ezopskou bajkou se Augustin ještě více přibližuje Platonovi, protože
napodobuje, ať přímo, či nepřímo, mythus, který známe z Faidra (246A), totiž jízdu okřídleného
spřežení duše po obloze. Božská duše, která projíždí celou oblohou, se u Augustina mění v nebeského
ptáka – Filosofii, kdežto duše nedokonalá ztrácí svá křídla a padá k zemi, stává se ptákem zbaveným
peří a pak uvězněným v kleci – Filokalií. Smělý básnický mythus se tu proměnil v skromnou bajku,
jejíž jednotlivé prvky – pták v kleci a lep smyslovosti – opět nacházíme v Soliloqiích (I 24),
které pocházejí ze stejné doby. Avšak Augustinova bajka připomíná Faidra ještě jedním způsobem:
totiž tím, že Platon vypráví o tom, že ta duše, jež viděla na své nebeské projížďce nejvíce věcí,
vtělí se do budoucího filosofa, do adepta krásy (filŇkaloj), do hudebníka nebo do milovníka (248D).
Stojí tu tedy vedle sebe filosofos a filokalos – tedy stejně jako u Augustina; avšak u Platona
opravdu patří do jediné třídy, zatímco u Augustina stojí filokalos pod filosofem, ve shodě s
významem, který je slovům filokalos, filokalia připisován. Není bez zajímavosti, že tyto dva výrazy
se vedle sebe vyskytují už před Platonem, totiž ve slavné Periklově řeči u Thukydida (II 40, 1):
„Milujeme snadno dosažitelnou krásu a filosofujeme bez změkčilosti“; toto spojení tedy pochází z
okruhu sofistů.

Platonský charakter prvního Augustinova estetického pojednání je tedy nepochybný a snadno
pochopitelný: když psal v Cassiciacu své dialogy, byl prodchnut platonskou filosofií, přesněji
řečeno novoplatonismem, s nímž se poprvé obeznámil v Miláně četbou některé z Plotinových knih,
přeložené do latiny Mariem Victorinem. Ve svém úvodu (5) vypráví, jak byl nadšen Plotinovými spisy
a v knize následující (I 41; 43) praví, že čistá ústa Platonova se znovu zrodila v Plotinovi a že
chce u platoniků najít to, co je přístupné rozumovému poznání. Mluvíme-li o platonském charakteru,
nechceme tím říci, že Augustin převzal tu či onu pasáž z Platona či Plotina; už sama bajka je
nepochybnou reminiscencí Faidra, dialogu, z něhož první spis nepochybně vycházel. Z toho je patrné,
že ani dlouhé období, které uplynulo mezi pojednáním De pulchro et apto a Vyznáními, ani konverse
nezměnila nic na Augustinově platonismu.

V III. knize se Augustin vícekráte vyjadřuje o hodnotě poesie. Nejdříve vytýká svým mladým
přátelům, že se poesií zabývají přespříliš, a zdůrazňuje, že filosofie je užitečnější nežli poesie
i než všechny vědy (1, 7), ale později poesii brání tím, že filosofie by jí neměla pohrdat, protože
básně mohou vyjadřovat pravdu obrazným způsobem; takto je Proteus obrazem pravdy nezachytitelné pro
toho, kdo se nechá šálit obrazy smyslů (13).

Považuje-li Augustin filosofii za vyšší dobro nežli poesii, vynořují se další spojitosti s Platonem
(Faidros 248D; Ústava II 397B, X 598, atd.); jde však spíše o vnitřní spřízněnost nežli o úmyslnou
nápodobu. Již stoikové hledali skrytý smysl básní prostřednictvím alegorické interpretace a v
Augustinově době tak činili i novoplatonici; tento způsob intepretace se užíval i ve výkladu Písma,
uchyloval se k němu například Filon a po něm všichni křesťanští autoři, zejména Augustinův učitel
sv. Ambrož; křesťanští autoři někdy souhlasili dokonce i s tím, aby takovým způsobem byly
interpretovány také pohanské básně (srv. Q. Cataudella, Critica ed estetica nella letteratura greca
cristiana, 1928, str. 62).




                                                III


Pojednání O pořádku (De ordine)[2] představuje bohatou estetickou žeň. Už sám stěžejní výklad o
pořádku panujícím ve vesmíru je těsně spjat s estetikou. Augustin učí, že ve vesmíru je vše
podřízeno pořádku (I 14; 19; II 2; 11), že pořádek vychází od Nejvyššího Boha a je jím milován (I
18; II 2; 11; 21 n.), že v jednotě spolu vše ladí a dosahuje dokonalosti (I 4). Aby dokázal řád a
dokonalost veškerenstva, uvádí na příklad nesmírně jemné uspořádání těl i těch nejmenších
živočichů, například podivuhodné uspořádání údů blechy (I 2). Jindy zase pociťuje radost, když
pozoruje se svými přáteli kohoutí zápasy. Říká, že milovníci takových zápasů všude vyhledávají
takové věci, na nichž se zjevuje krása rozumu, který vše řídí; „tato krása všudy unáší své
následovníky, na ni zírající, a káže, aby byla všude hledána.“ Pak nás Augustin nechává obdivovat
krásu zápasících kohoutů. „Bylo viděti dopředu natažené hlavy, rozčepýřené peří, prudké rány, velmi
opatrné uhýbání ... hrdý zpěv a údy téměř v jeden kruh sevřené jakoby v pýše nadvlády; pak znaky
poraženého: peříčka vytrhaná s krku, v hlase i v pohybu vše ohyzdné a právě tím shodné jaksi s
přírodními zákony i krásné“ (I 25). Jako pravý středozemec to Augustin shledává pěkným, ba dokonce
krásným. Dodává, že spolu s přáteli uvažovali o tom, proč člověk zažívá nemalou rozkoš z podívané
na zápas, a uzavírá, že v tom všem je zákon, pravidelnost (modus) a napodobení oné nejpravější
krásy (I 25 n.). Krásu universa jistě nezahlédne ten, jehož duše není usebrána, sjednocena, protože
universum má své jméno od unus,  a ačkoli je obrovské, má střed, který je řídí. Ti, jejichž duše je
rozptýlena, nebudou schopni ji vnímat, nebudou chápat vzájemné přizpůsobení a harmonii věcí,[3] a
když je něco zaráží, říkají, že stvoření má mnohé nedostatky. Augustin je přirovnává k někomu, kdo
by zahlédl jenom jeden kamínek z mosaiky a kdo, místo aby ocenil, jak spolu kamínky ladí, a tím
vytvářejí jednu jedinou krásu, odsuzují umělce za to, že kameny špatně vybíral (I 2 n.). Když se
obrací k těm, kteří popírají, že ve světě vládne pořádek, a poukazují na jeho chyby, dokazuje
Augustin nezbytnost zla v pořádku světa takto: „Zlo je nezbytné, protože řád udržuje harmonii
universa prostřednictvím různosti (distinctio). Podobně jako v řeči jsou nám antitheta milá, tak
se  krása všech věcí utváří z protiv (I 18). Kat i prostitutka jsou ve společnosti nezbytní, stejně
jako jsou nezbytné některé nepěkné části zvířecího těla, jež jsou skryté. Tak i v kohoutích
zápasech, které jsou vskutku krásné a které dobře zapadají do venkovského prostředí, je zapotřebí
ošklivosti, totiž ošklivosti vítězství. Také básníci používají k okořenění svých básní solecismů a
barbarismů; avšak i tady je třeba pořádku: tyto figury nesmí stát vedle sebe v jediné pasáži a
nehodí se do prózy. Rovněž v řeči vzniká krása z rozlišení, střídá-li se například jednoduchá, ba
třeba i neobratná dikce s velkolepými pasážemi (II 12).“

V De ordine nacházíme základní estetické myšlenky, které v pozdějších spisech budou hrát zásadní
roli: ten, kdo miluje, hledá krásu a je jí veden; nachází ji pak všude ve světě, protože všude
panuje pořádek, který pochází od Boha. Tento pořádek se zračí v mírách věcí, v jejich vzájemném
přizpůsobení, v jejich jednotě, v harmonii, kterou zvláště podtrhují protivy. Proto je zapotřebí
vnímat každou věc ve vztahu k celku; ovšemže jenom sjednocená duše by mohla zcela obsáhnout krásu
veškerenstva. Jeho krása je nápodobou nejpravější krásy, krásy rozumu, který to vše upravuje a
spravuje.

Mezi uvedenými myšlenkami připomínají ztracený spis De pulchro et apto ty, jež se týkají lásky ke
kráse, motivu přizpůsobení, dále krásy celku a jednoty; ty naopak, které připomínají krásu rozumu a
obraz pravé krásy, připomínají spis Contra Academicos. Je patrno, že Augustin nijak nezměnil své
původní estetické názory; spokojuje se pouze s jejich rozvíjením. Původní však zdaleka nejsou,
neboť Augustin, jak upozorňuje L. Grandgeorge (Saint Augustin et le Néo-platonism, 1896, str. 129,
142), pouze opakuje první Plotinovo pojednání O Moudrosti (III 2), spis, který později ocituje v
díle O boží obci (X 14). Plotinos vynáší řád světa a jeho krásu (2, 8, 11); zdroj tohoto řádu
spatřuje v rozumu (2, 6, 11, 15 n.); abychom tuto krásu mohli vnímat, je podle něho zapotřebí vidět
jednotlivé části světa ve vztahu k celku a vidět, jak s ním souhlasí (3); dále tvrdí, že i škodná
zvířata přispívají ku kráse světa (9), že střety a hříchy jsou integrální části světa (3 n., 15
n.), že tento rozum nechtěl, aby bylo všechno dobré; stejně jako malíř nemaluje jenom oči; ba co
víc, nemaluje jenom krásnými barvami, ale právě těmi, které se hodí na to či ono místo na obraze;
stejně je tomu i v dramatu, kde nejsou pouze hrdinové (11). Plotinos navíc soudí, že každý, dokonce
i ten, kdo je zlý, má své místo ve světě jako jeden z herců dramatu a že i kata je ve společnosti
zapotřebí (17); zdůrazňuje, že svět je jednotný, v nadsmyslovém světě panuje jednota naprostá, ve
světě smyslovém jednota dílčí; připomíná, že harmonie vesmíru je utvářena z protiv, které pojí
rozum se světem, a že každý přispívá svým hlasem, vlastně svým životem ku světové harmonii (1n,
16n). Plotinos zde rozvíjí Platonovu myšlenku o řádu všeho stvoření (Timaios 29A, 30A), o hříchu ve
světě (Theait. 176A), o nezbytnosti braní zřetele na  celek (Zákony X 899D n., 902 D, 903 B n.) a o
vztahu částí mezi sebou navzájem i částí k celku (Faidros 264C, 268D; Ústava IV 420D). Kromě toho
čerpá ze stoického učení o Moudrosti a ze starého řeckého učení o harmonii vesmíru, která je
utvářena z protiv (Heracl. fr. 51 D.; Plat. Symposion 187 A n.; Tim. 7D ; Philol. fr., 10 D., atd.;
prameny k Plotinovi viz E. Bréhier, Edition de Plotin, III, str. 19). Kromě Plotinova vlivu tu na
Augustina patrně působil Ciceronův výklad, který najdeme v De natura deorum (II 73-153), kde je
podáno stoické učení o Prozřetelnosti, a který inspiroval i další křesťanské spisovatele (Min. Fel.
17 n.; Ambr. Exam. IV 58 n.). Vícekrát se tu oslavuje každá část vesmíru; snad tedy od Cicerona
(121; 141; srv. De off. I 127) si Augustin vypůjčil myšlenku o oněch ošklivých částech těla, která
jsou skrytá zraku, a myšlenku o důmyslném uspořádání zvířecího těla.

Některé z myšlenek, které jsme našli u Augustina, nenajdeme ani u Plotina, ani u Cicerona, avšak
pocházejí ze starší filosofie. Patří k nim i velmi rozšířená zásada, že krása spočívá v míře neboli
ve vztahu – mezi těmito dvěma výrazy není rozdílu, neboť se vždy jedná o vztah měr, tedy o po-měr;
zásada pochází od pythagorejců, ale hlásil se k ní i Platon (Fil. 25 E n., 64D n.; Sof. 228 A,
etc), Aristosteles (Met. XII, 3, 1078 a 36; Fys. VII, 3, 246 b 4), stoici (II 278 n., 471 n. A.) a
Plotinos (II, 9, 16; VI, 7, 30). Je možné, že Augustin sám ji zastával ve svém ztraceném spise,
protože „vhodnost“ či „přiměřenost“, o níž pojednává, úzce souvisí se vztahem. Když dále říká, že
jenom v sobě sjednocený duch vnímá krásu vesmíru, modifikuje známou řeckou myšlenku, totiž že
člověk poznává stejné prostřednictvím téhož (Parm. fr. A 46 D.; Emped. fr. 109 D.; Plat. Ústava IV
508 A; Tim. 45B, 67C; Plot. I, 6, 9); Augustin se hlásí k této myšlence v díle De quantitate animae
(22) napsaném zhruba ve stejné době. Myšlenka, že milenci všude hledají projevy krásy rozumu a že
tato krása jim káže, aby ji následovali, a chce být vyhledávána, je úchvatná modifikace Platonova
učení o lásce ke kráse, učení, z něhož možná vycházel i první Augustinův spis. Augustin připojuje
příklady, které našel u Plotina; kat, který je podle Plotina pro život města nezbytný, dále
prostitutka, a v souhlase se svým římským viděním nahradil příklad s malířem příkladem s právě
kvetoucím uměním mosaiky a s barbarismy a solecismy (tyto kategorie jsou běžnými chybami podle
gramatiků a rétorů); ovšemže vypůjčky ze stylistiky byly Augustinovi důvěrně známé, neboť sám byl
rétor.

Ačkoli téměř všechny myšlenky mohou být odvozeny ze starších pramenů, Augustin mohl být taktéž pod
vlivem křesťanských autorů, kteří zase mohli být v těchto věcech ovlivněni staršími filosofy. Další
analogie můžeme najít u sv. Ambrože, jehož milánská kázání na Augustina velmi působila. Ambrož
nejednou velebil krásu stvoření (Exam. I 17; Exp. Ps. XVIII 29, atd.), zdůrazňoval jednotu a
svornost částí vesmíru, které se nepodobají (Exam. II 1; 21), a učil o jednotě a harmonii lidského
těla (De Noe 15; De off. I 223). Analogické myšlenky lze najít ovšem i u Ambrožova zdroje, jímž je
sv. Basil (Hexam. II 2,), a také u Řehoře Naziánského (Orat. 32, 7; 38, 10); oba tito autoři
vycházeli z řecké filosofie, ale pravděpodobně to nebyli oni, kdo Augustina přímo ovlivnil.

Další výklad o pořádku a správném sledu svobodných nauk se dotýká estetiky ještě více nežli
předchozí, o pořádku panujícím ve vesmíru. Augustin se snaží předvést, jak dobře uspořádané studium
oborů vede ke svrchované moudrosti (I 3; II 14; 17; 24 n., atd.). Začíná tvrzením, že Boží zákon,
zákon totožný se svrchovanou naukou, především vyžaduje, abychom dobře žili a vzdělávali se, a
pokračuje, že při studiu vede člověka jednak autorita, jednak rozum (II 25 n.), což je myšlenka,
kterou končí spis Contra Academicos (III 43). Dále definuje rozum: pohyb ducha, který umožňuje
dělit a zase spojovat to, co se učíme. Rozum považuje za specifický znak člověka. Rozum se ukazuje
našim smyslům jednak v lidském jednání, jednak v řeči; první vnímáme zrakem, druhé sluchem; nuže,
jestliže části dobře ladí s celkem, mluvíme o rozumovém jevu nebo zvuku. A naopak, vzhledem k
ostatním smyslům nemluvíme o něčem rozumovém, pokud se nejedná o nějaký zvláštní účel (například
lék připravený lékařem může být nazván rozumně, tj. důvodně hořký) nebo i v úmyslném směřování k
slasti. „Ostatní smysly si činí nárok na toto jméno [tj. rozumový, rationabile] ne při své rozkoši,
nýbrž pro něco jiného, totiž pro čin rozumného tvora, směřující k nějakému účelu. Ale v oblasti
zraku nazýváme souhlas částí rozumovým[4] a mluvíme tu zpravidla o krásnu; v oblasti sluchu
nazýváme souzvuk rozumovým a rytmický zpěv rozumově složeným a mluvíme tu vhodně o lahodnosti
[suavitas]. Zbývá tedy, abychom uznali, že se v libosti těchto smyslů vztahuje k rozumu jen to, v
čem je nějaké rozměření a hudebnost (II 33).“ V obou případech se jedná o jistou míru, rozměření
(dimensio, modulatio). Kde je krása vyvolána pouhým vněmem barvy[5] nebo lahodnost pouhým poslechem
čistého tónu, tam se nejedná o působení rozumové (II 30–33).

Augustin ukazuje ještě podrobněji roli rozumu a poměru (ratio znamená rozum i poměr) v oblasti
umění: když se nám například nelíbí stavba, jejíž dveře jsou umístěny mimo středovou osu, je to
proto, že nás uráží nerozumný poměr částí, pokud takový poměr není v daném případě nezbytný. Naopak
jsme uspokojeni, vidíme-li okno ve středu stěny, ve stejné vzdálenosti od obou okrajů. Architekti v
tomto případě plným právem mluví o správném rozměření (ratio). Toto pravidlo platí téměř pro
všechny umělce a pro téměř všechna lidská díla. Je to právě míra, která nám působí rozkoš při
poslechu básní. „V tanci herce, jehož všechny pohyby jsou pro pozorné diváky znaky věcí, těší sice
oči jakýsi rytmický pohyb údů právě oním rozměřením, avšak rozumovým se nazývá onen tanec proto,
poněvadž mimo smyslovou rozkoš něco dobře značí a ukazuje. Neboť kdyby tanečník představoval
okřídlenou Venuši a Mílka oděného pláštěm a kdyby to kreslil sebe podivuhodnějším pohybem i polohou
údů, neurážel by, jak je patrné, náš zrak, nýbrž skrze zrak našeho ducha, kterému se ukazují tyto
znaky věcí. Oko by uráželo, kdyby se tanečník nepohyboval krásně; to by se vztahovalo k smyslovosti
a v ní cítí duše libost proto, že je smíšena s tělem. Něco jiného tedy náleží zraku, a tedy naší
smyslovosti, a něco jiného se prostřednictvím tělesného smyslu sice uskutečnuje, neboť zraku lahodí
pozorovat krásný pohyb, avšak skze něj lahodí jeho krásný význam naší mysli. Mnohem patrnější je to
u sluchu, neboť cokoliv příjemně zní, to je libé sluchu a vábí jej, avšak co jest oním zvukem dobře
označováno, to se oznamuje pouze mysli, arci poselstvím uší. Proto slyšíme-li verše, chválíme jinak
veršové rozměry, jinak myšlenku a neříkáme v témže významu „rozumově zní“ a „rozumově je řečeno (II
34).“

Rozum se tedy projevuje v účelném jednání, v řeči[6] a v libosti. „Jsou tedy tři druhy věcí,“ praví
dále Augustin, „v nichž se objevuje ona rozumovost: jeden je v činech namířených k nějakému cíli,
druhý je v řeči, třetí v příjemnosti.“

O jednání a řeči bylo pojednáno na začátku našeho výkladu; pokud jde o libost, vzniká tak, praví
Augustin, že poměry působí na náš zrak a sluch. U jednání je třeba vystříhat se nerozvážnosti; řečí
je třeba pílit k správnému vzdělání a libostí k blaženému rozjímání. Zatímco jednání patří do
mravouky, řeč (vyučování) a kontemplativní libost se řadí mezi svobodná umění. Ta vznikají takto:
nejdříve „to, co je v nás rozumného“, spojuje věci se slovy, tj. zvuky, které „cosi označují“, čímž
se velmi usnadní společenské vztahy; brzy rozum přidá k slovům písmena a čísla. Později rozum
poznává a popisuje odlišnosti jednotlivých písmen a třídí slovní druhy; potom „jsa pamětliv čísel a
měr“, obrátil rozum svůj zřetel k rozličnému trvání slov i slabik a upravil to vše do přesných
pravidel. Tak vzniká gramatika a písemnictví, včetně dějepisectví a mythů, jichž si však Augustin
valně necení; toho, kdo vymyslil mythus o Daidalovi, nazývá lhářem, a toho, kdo této báji věří,
hlupákem. (De ordine II 35-37).

„Dovršiv a učleniv gramatiku“, byl rozum dále podnícen, aby hledal a pozoroval právě tu sílu, jíž
zrodil tuto nauku, neboť „usuzováním ji nejen utřídil a uspořádal, nýbrž i uchránil od veškerého
vnikání klamu“. Tak vytvořil vědu všech věd, „již zvou dialektikou“, která učí učit i učit se. A
protože nestačí jen vzdělávat a vzdělávat se, nýbrž je třeba přesvědčovat a pohnout, vytvořil rozum
rétoriku. Pak už bez váhání obrátil rozum svá nejblaženější pozorování k božským věcem; hořel
touhou po kráse, na niž by mohl patřit sám a přímo, bez tělesného zraku, ale překážejí mu v tom
smysly. Obrací se tedy nejdříve ke sluchu, jehož prostřednictvím slyší slova. „Než rozum,
nejschopnější v rozlišování, brzy uviděl, jaký je rozdíl mezi zvukem a tím, čeho je zvuk znakem.
Poznal, že se k úsudku sluchu vztahuje pouze zvuk a ten že je trojí: hlasy živočichů, zvuky
vyluzované foukáním a zvuky způsobené úderem. K prvému druhu patří tragičtí a komičtí herci,
jakékoliv sbory a vůbec všichni, kdo zpívají vlastním hlasem. Druhý druh náleží píšťalám a podobným
nástrojům. K třetímu druhu patří kithary, lyry, cymbály a vše, co zvučí úderem. Rozum však viděl,
že je tato látka zcela bezcenná, nejsou-li utvářeny zvuky podle určitého rozměření dob a podle
pravidelného střídání výšky a hloubky. A když bedlivě zkoumal slabiky, poznal, že odtud pocházejí
ony prvky, které nazval v gramatice stopami a přízvuky. A poněvadž bylo snadno pozorovati v
jednotlivých slovech krátkost a délku slabik, roztroušené téměř stejnoměrně v řeči, pokusil se
rozložiti ony stopy do určitých řad a navzájem je spojovati. Přitom se nejprve řídil samým smyslem
a vytkl odměřené oddíly, zvané úseky a členy (řec. komma, kolón). Aby běh stop nespěchal dále, než
by mohl obsáhnout svým soudem, stanovil míru, odkud by se onen běh vracel, a podle toho pojmenoval
verš (versus, vl. obrácený). To pak, co nebylo omezeno určitou hranicí, ale přece běželo stopami
rozumově uspořádanými, označil jménem „rytmus“, jenž latinsky nemohl být nijak jinak nazván než
numerus, číslo. (Řecké slovo rhytmos bylo nesprávně spojováno s arithmos, číslo.) Tak zplodil rozum
básníky. A když u nich viděl velikou závažnost nejen zvuků, nýbrž též slov a věcí, poctil je co
nejvíce a udělil jim moc nad kterýmikoli rozumovými lžemi. A poněvadž pocházeli z oné první vědy,
ustanovil, aby soudci nad nimi byli gramatikové. Rozum tedy pozoroval, že na tomto čtvrtém stupni,
ať v rytmech, ať v samé hudbě vládnou čísla a že všechno vykonávají. Prozkoumal velmi pečlivě,
jakého jsou způsobu, a shledával, že jsou božská i věčná, zvláště proto, že s jejich pomocí sloučil
vše dřívější. A nesl velmi těžce, že jejich jasnou záři zatemňuje tělesná látka slov. A poněvadž
to, co vidí mysl, je vždy přítomno a uznává se za nesmrtelné – k tomu náležejí, jak se ukázalo,
čísla – a poněvadž zvuk, jakožto smyslová věc, uplývá do minulosti a vtiskuje se v paměť, bylo
vymyšleno rozumovou lží – neboť rozum byl již nakloněn básníkům –, že musy jsou dcerami Jova a
Paměti [v Hesiodově Theogonii verš 915 n.], dostala nauka o tom, co spojuje tělesný smysl a mysl,
jméno musika, hudba (II 38-41).“

„Odtud se rozum odebral k panství očí a prohlížeje zemi i oblohu zpozoroval, že se mu nelíbí nic
jiného než krása, v kráse tvary, v tvarech míry a v mírách čísla“ (II 42), a že tvar a podoba,
kterou spatřují oči, je mnohem horší nežli to, co spatřuje mysl. „I to rozlišil, uspořádal, uvedl
do nauky a nazval ji geometrií.“ (II 42) Pozoroval také pohyby na obloze, zjistil, že i tu vládne
rozměření a číslo a vytvořil astronomii. Takto rozum viděl, že ve všech těchto vědách se objevuje
číslo, „avšak jasněji se mu to ukazovalo v oněch rozměrech, které viděl nejpravdivěji v sobě samém,
když přemýšlel a uvažoval; zato v tom, co se vnímá, shledával spíše jejich stíny a stopy.“ Rozum
poznal, že „přemnoho zmůže, a cokoli zmůže, že zmůže čísly. Pohnul jím jakýsi zázrak a počal
tušiti, že on sám je snad právě oním číslem, jímž se všechno počítá, anebo, není-li tomu tak, že je
číslo tam, kam se snaží dojíti.“ Aby došel k poznání Nejvyššího Bytí, je třeba osvojit si zmíněné
nauky, které prospívají jak našemu poznání, tak schopnosti pozorovat; je třeba naučit se, jak vést
rozhovor (dialektika) a osvojit si způsob správného rozmlouvání o moci čísel. Je-li toho příliš
najednou, ať zná dokonale jen to, „co je jedno mezi čísly a jakou má moc (...), neboť na toto
vědění navazuje již sama filosofická nauka. Důležitost jednoho je patrná už z rozumové činnosti,
která spočívá ve spojovaní a rozlučování: rozlišujeme mezi bytím a pouhým zdáním, spojujeme to, co
se má stát jedním. Důležitost jednoho se konečně zračí i v tom, že bez něj by vůbec nebylo věcí:
aby kámen byl kamenem, strom stromem, zvíře zvířetem, to závisí ve spojení částí, a totéž platí i o
přátelství, lásce, pohlavní rozkoši i o národech. Vraťme se však ještě k číslům. Podle nich totiž i
včely a ptáci staví svá obydlí a také člověk, když mluví či zpívá, nastavuje, aniž by si toho byl
vědom, své mluvní orgány v přesných poměrech. Avšak úkolem člověka jakožto bytosti s nesmrtelným
rozumem je, aby si čísla osvojil, neboť číselné poměry, například 1:2, 2:4, jsou stejně nesmrtelné
jako on sám (De ordine II 42-44; 47-50).“

„Až se však duše upraví, uspořádá a učiní souzvučnou i krásnou, odváží se již patřiti na Boha i na
sám pramen pravdy. V tom okamžiku spatří krásu, jejímž napodobením jsou ostatní věci krásné, ale
proti níž jsou ošklivé. V tom okamžiku uzří rozum pořádek světa nadsmyslového, v němž kterákoli
část je krásná a dokonalá jako celek, zatímco ve smyslovém světě je třeba důkladně uvažovati, co je
čas a místo, aby se pochopilo, že to, co blaží v části místa nebo času, je mnohem lepší v celku,
jehož ono je částí, a naopak aby bylo jasno vzdělanému člověku, že to, co nás uráží ve vnímání
části, uráží nás pouze proto, že nevnímáme celek, s nímž ona část podivuhodně souhlasí (II 51).“

Augustinův výklad pořádku oplývá bohatostí estetických motivů a postupuje s dokonalou návazností:
od pojetí tělesných smyslů a rozumu se odvíjejí postupně jednotlivé nauky až k poznání svrchovaného
principu – Boha. A přece: kolik je tu přejímek z jiných autorů, ostatně sám Augustin to naznačuje
dvěma odkazy k Varronovi: nejdříve praví, že Varro nazýval první gramatický stupeň litterario (II
35); jinde, až docela v závěru spisu píše, že Varro říká o Pythagorovi, že nauku o řízení obce
přednášel svým posluchačům až docela na závěr jejich studia (II 54). Právě podle těchto zmínek
soudí Ritchl (De M. Varronis disciplinarum libris, 1845, str. 7 = Opusc. III, str. 358), že
Augustin používal pro své výklady ztracený Varronův spis Disciplinarum kniha IX., v němž se
pojednávalo v témž sledu o týchž svobodných naukách, o nichž mluví Augustin, a navíc i o lékařství
a stavitelství. Není však dosud zjištěno, do jaké míry a v čem Augustin z Varrona vychází. Abychom
mohli rozřešit tento problém, podívejme se nejdříve, zda v Augustinově pojednání nenajdeme, vedle
již zmíněných, ještě některou z myšlenek z Varronova encyklopedického díla – a vskutku na mnoha
místech jich najdeme hned několik. Již Alfaric poznamenal (op. cit., str. 445), že třídění zvuků do
tří druhů (hlas živočicha, dechové hudební nástroje, bicí nástroje, II 39) připisuje Varronovi sám
Augustin v díle De doctrina christiana (II 27). Existují ještě další analogie. Už I. A. Fabricius
(Bibl. lat. med. et inf. aevi) a H. Usener (Kl. Schr. II, str. 279) upozornil na to, že Licencius,
Augustinův přítel, se zmiňuje ve své básni zachované v 26. Augustinově dopise o Varronově spise o
svobodných naukách. Hovoří zde o tajné cestě hlubokého Varrona (1), o jeho křivolakých stezkách (5)
a tom, jak je Varronův spis temný (9, 12, 24 n.). Připomíná, že Varro v uvedeném díle vyvozuje tóny
z čísel, že v něm pojednává o hudbě, pravidelném pohybu vesmíru (7 n.), o příčinách a o pohybech
hvězd i o obrazcích, které jsou nakresleny bez použití písku (11 n.). Filosofický a mystický
charakter Varronova díla, role, kterou v něm hraje číslo, uspořádanost vesmíru i obrazce nakreslené
bez pomoci písku, čímž se myslí obrazce představované v mysli[7] (srv. II 41 n.), to vše nám
připomíná Augustina. Pokud jde o Varronovu methodu, Claudius Mamertus (De statu animae II 8) nás
zpravuje o tom, že v hudbě, aritmetice, geometrii a filosofii vedl Varro svého čtenáře od věcí
viditelných k neviditelným, od věcí, jež jsou v prostoru k těm, které jsou mimo něj, od věcí
tělesných k věcem netělesným; totéž činí i Augustin. Podle Cassiodora (De art. ac disc. 6=70, 1213
A Migne) a PseudoBoethia (De geom.= 63, 1353 A M.) Varro učil, že lidé nejdříve měřili zemi,
protože očekávali, že z toho budou mít prospěch, potom měřili čas a nakonec, obrátivše se k
neviditelnému, vzdálenost, jež nás dělí od nebeských těles. To je další doklad toho, že Varro
postupoval od věcí pozemských k věcem nebeským a že takto chápal – jako později i Augustin –
správný postup nauk. V činech Varro rozlišuje myšlení, řeč a sám čin (De lingua lat. VI 41 n.);
podobně jako Augustin učí, že rozum se projevuje smyslům skrze slova a činy (II 32). V duši Varro
rozlišuje tři úrovně: vitální sílu, jež vyzařuje do těl živočichů, smysly, jimiž jsou vybaveni
všichni živočichové, a konečně ducha, který je vlastní pouze člověku (De civ. D. VII 23, 1);
Augustin zřetelně staví smysly proti rozumu, jenž je vlastní člověku, a spatřuje v něm činnosti
ducha (II 31 n.; 39). Varro si libuje v protikladu užitek, prospěch versus požitek, rozkoš (Sat.
Men. 295, 383 Buech.; De lingua lat. VIII 31, atd.); praví, že žáci směřují k tomu, aby dosáhli buď
rozkoše, anebo užitku (Gell. XVI 18, 6) a že všechny svobodné nauky mají za cíl určitý užitek
(Cassiod., op. cit., 1151C); Augustin zase tvrdí, že ten, kdo touží po vědách, směřuje buď k
nějakému cíli, anebo k pozorování, při němž vzniká stav blaženosti (II 35; 44), a protiklad užitku
a požitku (uti - frui) vztahuje na tělesné smysly: pro zrak a sluch platí, že rozumové je spojeno s
rozkoší, u nižších smyslů s užitkem (II 32 n.). Varro staví po způsobu stoiků (I 75; II 48A.) vedle
sebe dialektiku a rétoriku (Cassiod., op. cit., 3=1168A) a totéž činí i Augustin (II 38). V rámci
geometrie vyčleňuje optiku, která se zabývá optickými vjemy, a kanoniku, která pojednává o
sluchových vjemech; kanonika je základem hudby, měří časy, totiž rytmy, a tónovou výšku, totiž
melodii. Augustin spatřuje základ obou těchto věd v čísle (Gell. XVI 18) a píše spis De principiis
numerorum. Augustin rovněž klasifikuje svobodné nauky podle jednotlivých smyslů (II 39 n.), což je
jeho původní myšlenka; rozlišuje časy (rytmus) a tónovou výšku (melodii) (II 40) a v čísle hledá
základ všech věcí (II 36; 41 n. ). Varro chápal harmonii jako zvláštní případ analogie a objevoval
ji v architektuře a sochařství (De lingua lat. X 63 n.); Augustin hledá rozměření (míru, poměr)
nejen ve stavitelství, ale také ve všech oborech lidské tvořivosti (II 34). Augustin to vysvětluje
alegoricky (II 41). Rovněž Varro tvrdil, že Musy byly považovány za dcery Jupitera a Paměti, což
byl i názor Hesiodův (Theog. 915 n.). Z několika Varronových motivů, běžných ovšem už u stoiků,
vidíme, že si liboval v alegorických výkladech. Praví například, a tuto poznámku najdeme i u
Augustina (De civ. D. VII 28), že Jupiter znamená nebe, Junona zemi a Minerva Ideu (v platonském
smyslu). Varro taktéž učil – a po něm i Augustin –, že k věcem byla připojena slova (De lingua lat.
V 1 n., 110, atd.). I Varro rozlišuje zvuk slova a jeho smysl (De lingua lat. V 2); Augustin říká,
že slovo je označující zvuk, a rozlišuje mezi smyslovým vjemem a významem v tanci i v poesii (II 34
n.; 39). V Dialektice, o níž se všeobecně soudí, že z Varrona vychází (srv. A. Wilmanns, De M.
Terenti Varronis libris grammaticis, 1864, str. 16; B. Fischer, op. cit., str. 22 n.), definuje
Augustin znak (5) takto: to, co se ukazuje smyslům a co ukazuje ještě něco navíc i duchu; tato
definice, na níž staví další kapitoly Dialektiky, souhlasí s tím, co se o tanci a poesii říká v De
ordine (II 34). Z toho vidíme, že Augustin dluží Varronovi více, než se zdá, a tak se není co
divit, že jej ve svých spisech nazývá „nejmoudřejším spisovatelem“ (De cons. ev. I 30; De doctr.
chr. II 27; De civ. D. III 4, atd.). A přece tu Varro figuruje spíše jako zprostředkovatel a
vykladač nežli jako původní zdroj. Opusťme tedy na chvíli Varrona a analyzujme hlavní myšlenky
Augustinova spisu se zřetelem k jeho skutečným pramenům, zachovávajíce přitom pokud možno pořadí, v
němž se jednotlivé myšlenky objevují. Hlavní myšlenka spisu, že jenom studium svobodných nauk vede
k Nejvyšší Moudrosti, pochází od Poseidonia; podle Seneky (Ep. 88, 24) Poseidonios tvrdil, že
svobodné nauky přicházejí na pomoc filosofii, například filosofie přírody se opírá o geometrii; a
Filon, který vděčí Poseidoniovi za mnohé, mínil, že svobodné nauky (t¦ ™gkÚklia), tedy gramatika,
geometrie, astronomie, rétorika, hudba a logika vedou k moudrosti (De congr. 11; 74 n.; srv. I.
Heinemann, Poseidonios' metafysische Schriften, I, 1921, str. 73) a že je třeba vniknout do jejich
řádu (De ebriet. 49). Dost možná že v návaznosti na Poseidonia praví Cicero v Hortensiovi, že náš
duch se na cestu k moudrosti musí připravovat prostřednictvím krásného písemnictví a věd.

Také to, co Augustin praví o původu jednoho každého umění, je téměř doslova převzato z Poseidonia.
Podle Seneky (Ep. 88, 21) roztřídil umění na 1) řemeslná, 2) ta, která přinášejí rozkoš zraku a
sluchu, 3) umění ve svobodných naukách a 4) umění vedoucí ke ctnosti. Tato klasifikace, která
pramení z Aristotelovy Metafysiky (I 1, 981b 17 n.), mnohokráte souhlasí s Augustinovým výkladem:
první a druhá třída odpovídá protikladu užitku a požitku (uti - frui), který Augustin neustále
zdůrazňuje; umění působí rozkoš v zraku a sluchu (II 32); druhá, třetí a čtvrtá třída koresponduje
s běžným protikladem rozumu a smyslů, a o učení se naukám pojednává Augustin soustavně. Ze Senekova
textu (Ep. 90, 24) se navíc dovídáme (srv. K. Reinhardt, Poseidonios, 1921, str. 400), že
Poseidonios viděl ve správném rozumu či správném poměru (recta ratio, ŃrqŐj lŇgoj) pramen celé
lidské civilizace; i Augustin se staví za tento názor, vždyť všechny nauky si osvojujeme
prostřednictvím rozumu.

Podobné motivy o původu civilizace a jednotlivých umění najdeme i u dalších autorů, kteří psali v
přímé či nepřímé závislosti na Poseidoniovi. Budeme citovat jenom ty, kteří v určitém ohledu
souhlasí s Augustinem. Na začátku své II. knihy používá Poseidoniových myšlenek Vitruvius (srv. W.
Poppe, Virtruvs Quellen im II. Buche «de architectura», 1909, str. 6 n.). Vitruvius nás zpravuje,
že primitivní lidé se začali sdružovat, že označovali jmény jednotlivé věci, až vytvořili jazyk, že
pozorovali nádheru nebe, že zvykem vytvořili některá umění, že od přírody měli nejen své smysly,
nýbrž i schopnost myšlení, které dalo vzniknout ostatním vědám a uměním a že nahradili svá
primitivní obydlí symetrickými stavbami (1, 1 n.; 6 n.). Lidské sdružování, označování jazykem,
pozorování oblohy, protiklad smyslů a myšlení, které vytváří vědy, symetrie, to vše nás upomíná na
Augustina (II 34 n., 42). Také Cicero se v 1. knize Tuskulských hovorů (62) zmiňuje o sdružování
lidí a pojmenovávání věcí, které Pythagoras nazýval nejvyšší moudrostí; zmiňuje se i o vynálezu
písma a o nejjemnějších uměních, která nastoupila po nezbytnosti řemesel; s uměními spojuje i
rozkoš, která vzniká v sluchu působením zvuků a ve zraku při pozorování hvězd: ten, kdo se těmito
činnostmi zabývá, ukazuje, že jeho duch je spřízněn s duchem stvořitele světa. Cicero – ačkoli jen
v hrubých rysech – zachovává stejný postup jako Augustin: vynález jazyka a písma, umění prospěšná a
umění sloužící rozkoši, hudba a libost, kterou působí sluchu, astronomie, která se vztahuje k
zraku, spřízněnost lidského ducha se svrchovaným principem. Podobně jako se Cicero dovolává
Pythagory, odkazuje naň i Augustin, i když v jiné souvislosti (II 54). V III. knize spisu De re
publica (3) Cicero píše, že duch připojuje k věcem slova, která je označují, tím prostřednictvím
jazyka spojuje lidská společenství, vytváří písmo a věčná a neměnná čísla, která nás vyzývají,
abychom pozorovali oblohu a hvězdy. Také Augustin považuje slova, písmena a čísla za první z
vynálezů ducha a čísla sama za božská a věčná (II 35; 41). Dříve se všeobecně soudilo, že inspirací
I. knihy Tuskulských hovorů je Poseidonios, avšak začíná se o tom pochybovat (srv. K. Reinhardt,
Kosmos und Sympathie, 1926, str. 186, 291) a také zdroj III. knihy díla De re publica je nejistý,
což nám však nebrání přičíst zmíněné pasáže na vrub Poseidoniovi (mějme na paměti myšlenky citované
Senekou), neboť Cicero s oblibou přenášel motivy jednoho spisu do spisu druhého, byť v tomto zase
čerpal z jiného zdroje.

Augustin tedy vychází ze stoiků a mezi nimi pravděpodobně z Poseidonia, když píše, že zvířata si
staví obydlí a že lidé mluví jazykem a někdy také zpívají, a to podle čísel, aniž by je znali,
pouze pod vlivem přírody (II 49). Stoici výslovně odmítali, že by zvířata měla rozum (II 135, 879
A.) a Seneka (Ep. 121, 22) nám tlumočí Poseidoniovo učení, že zvířata staví ne proto, že by se tomu
byla učila, ani díky svému uměleckému smyslu, ale jen vlivem přírody (srv. Reinhardt, Poseidonios,
str. 358 n.). Tutéž myšlenku vyslovil také Filon (De animal. 77) a později i Nemesios z Emesy, srv.
W. W. Jaeger, Nemesios von Emesa, 1914). Také Augustinova myšlenka o tom, že zažíváme rozkoš, když
se duše mísí s tělem (II 34), pochází od stoiků, snad dokonce od Poseidonia samotného. Staří
stoikové učili, že lidská duše je smíšena s tělem (I 145, II 826 A.), a Poseidonios psal totéž,
když pojednával o věštění (Cic. De div. I 129 n.).

Nyní se však obraťme k těm Augustinovým úvahám, které nás nejvíce zajímají, neboť se týkají
smyslové krásy. Můžeme shrnout: rozum, totiž poměr, se ukazuje jenom vyšším smyslům, tedy zraku a
sluchu, a to souhlasem částí, souzvukem, symetrií stavby, měrami, básnickým rytmem, hudbou a
tancem. V oblasti zraku jsou ony poměry (rozměření) krásné, v oblasti sluchu jsou lahodné.
Vyvolávají v nás libost, v níž užitečnost nehraje roli. Jen výjimečně – pokud působí libost – může
být krásná i jednotlivá barva a lahodný i jednotlivý zvuk. Vyšší smysly mají také schopnost
posuzovat jim odpovídající vjemy; sluch posuzuje zvuky. Rozkoš nižších smyslů nevychází z krásných
poměrů ani z rozumu, takže o racionalitě můžeme u nich mluvit jen tehdy, je-li sama tato rozkoš k
něčemu užitečná (II 32 n.; 42).

Tyto zajímavé myšlenky budeme nyní zkoumat podrobněji. Smyslovou krásu poprvé vyhrazuje pouze zraku
a sluchu Platon. V Hippiovi Větším (297E) kritisuje definici, snad starší, snad svou vlastní, podle
níž všechno to, co působí rozkoš prostřednictvím zraku a sluchu, je krásné, například lidské tělo,
sochařská díla, hudba nebo jazyk. Odmítá definici proto, že potom by nemohly být krásné činy ani
instituce, které dost dobře nevidíme. Naproti tomu v Ústavě (III 401 C), se vrací k běžnému názoru,
že krásné předměty působí na zrak a sluch, a v Timaiovi (47A) chválí zrak a sluch nad všechny
ostatní smysly, neboť zrakem vidíme nebeská tělesa a sluchem slyšíme hudbu. Aristoteles tento výměr
ve svých Topikách (VI 7, 146a 21) zavrhuje, protože něco může být příjemné pro jeden a nepříjemné
pro druhý smysl, a tudíž krásné i ošklivé zároveň. Plutarch však (De mus. 25, 1140A) Aristotelovi
přisuzuje názor – přesněji řečeno: spojuje jej s jednou z jeho myšlenek – že jen visuální a
akustické vjemy obsahují harmonii, a proto jsou tyto vjemy božské a krásné. To by odpovídalo smyslu
námitky v Hippiovi, proč ze všech smyslů zprostředkovává krásu pouze zrak i sluch. H. Weil – Th.
Reinach (Plutarque De la musique, str. 98) se domnívá, že tento názor nepochází od Aristotela,
nýbrž od jeho žáka Aristoxena, jenž, podle Filodema (De mus. str. 54) tvrdil, že zrak a sluch jsou
božštější smysly nežli ostatní. Také Theofrastos (Demetr. De eloc. 173) definuje krásu slova takto:
to, co je libé zraku nebo sluchu, či to, co je závažné svou myšlenkou. Ale ať jde o názor
Aristotelův či některého z jeho žáků, pro nás je důležité, že jej Augustin sdílí, a dále
skutečnost, že vnímání nejvyšší krásy  vyššími smysly vysvětluje Augustin jejich výlučnou
schopností zachytit srozumitelný poměr. V tom byl zase Augustinovým prostředníkem Poseidonios.
Usuzujeme tak proto, že do druhé třídy umění řadí Poseidonios ta, která skýtají rozkoš zraku a
sluchu,  a rovněž i proto, že v pojednání Sixta Empirika (Adv. math. VII 92-109) o kriteriu
pythagorejců, v němž sám čerpá z Poseidonia (srv. A. Schmekel, Die Philosophie der mittleren Stoa,
1892, str. 405 n.), se praví, že všechna umění, například sochařství a malířství, záleží ve vztahu
(poměru, rozměření, analogii) (106-108). Jestliže Poseidonios omezil krásná umění (termín „krásná
umění“ přirozeně žádný z antických autorů neužívá) pouze zrakem a sluchem a jestliže umění vyvozuje
z poměrů, pak je pravděpodobné, že důvodem omezení je schopnost recipovat poměry, jak to zdůvodňují
Aristoteles i Augustin, mezi nimiž Poseidonios prostředkoval. Avšak i po Poseidoniovi učí Plotinos
ve svém pojednání O kráse (I 6, 1), že mediem smyslové krásy je zrak a sluch, avšak nijak to dále
nevysvětluje. Augustin Plotinovo pojednání ovšem znal – odkazuje na ně ve spise O Boží obci (IX 17;
X 16) – a lze se domnívat, že doplnil a zdůvodnil jeho myšlenku, avšak naše první domněnka je
pravděpodobnější. Jak už jsme uvedli, vysvětlení krásy prostřednictvím poměrů vychází z
pythagorských zkoumání matematiky a hudby; u všech řeckých filosofů bylo značně rozšířeno a má své
přívržence i v moderní době (Herbart).

Když Augustin říká, že oblast zraku souvisí s krásou a oblast sluchu s lahodností, vychází z
obecného jazykového usu své doby, v němž se pulcher vyhrazovalo zrakovým vjemům a morálním
hodnotám, kdežto suavis bylo spojováno se zpěvem, jazykem a nižšími smysly; je tomu tak i v řečtině
(kalŇj, ądÚj). Antika všeobecně dává přednost zrakovým dojmům, jak o tom průkazně svědčí její
jazyk.

Augustin napodobuje Poseidonia i v tom, že přisuzuje vyšším smyslům neužitečnou rozkoš, neboť
Poseidonios stavěl do protikladu k umění řemeslným sledujícím užitek jiná umění, která skýtala
požitek pro zrak nebo sluch. V tom jde ve stopách Aristotelových, který – v této věci tak trochu
předchůdce Kantův – staví rozkoše zraku, sluchu a z části čichu, vyhrazené pouze člověku a nepojící
se s užitečností, do protikladu k rozkoším nižších smyslů, jež má člověk společné se zvířaty a
která sledují prospěch (Eth. N. III 13, 1118a 1 n.; Eth. E. III 2, 1230b 21 n.).

Když ale Augustin tvrdí, že také jednoduchá barva může být krásná a jednotlivý zvuk příjemný,
protiřečí svému tvrzení, že esencí krásy je poměr. Proti tvrzení, že krása nastává prostřednictvím
poměru, vystoupil již dříve Plotinos ve svém pojednání O kráse. Odmítá je s poukazem na krásu
základních barev, na krásnou barvu slunce či zlata a na krásu nesložených zvuků. Avšak i on sám na
jiném místě ve shodě s obecným míněním přiznává důležitost symetrie a harmonie (II 9, 16). Své
námitky proti vysvětlení krásy vztahem čerpá zřejmě z Platonova Fileba, kde čteme, že geometrické
obrazce, čisté barvy a jasné tóny jsou krásné samy o sobě, nezávisle na vztazích, do nichž
vstupují, a to proto, že skýtají čistou rozkoš (51C). Vedle této prosté krásy, jak připouští Platon
v témže dialogu (25E, 64D, 66A), existuje i krása spočívající v poměrech,  proti čemuž Plotinos
namítá: jestliže krása spočívá v nesložených entitách, nemůže být její podstatou poměr. Když tedy
Augustin přijímá běžný názor, že krása nastává prostřednictvím poměrů, a zároveň připouští krásu
nesložených věcí, znamená to, že se nevědomky vrací k Platonovi. Možná, že motiv krásy nesloženého
převzal z Plotinova pojednání, jehož nedůslednost mu nijak nevadila. A snad čerpal ještě odjinud.
Na to, že krása slunce, zlata a hvězdy je v rozporu s běžným míněním, že krása je výsledkem
symetrie částí, poukazoval již Basil v Hexameronu (II 8), který tento rozpor vysvětluje tím, že v
kráse světla je něco přiměřeného zrakům, a tedy určitá symetrie. Anebo snad Basil uznával oba typy
krásy? Nemohl se Augustin inspirovat zde? Ne, to by nebylo bývalo možné ani přímo, ani
prostřednictvím Ambrožovým, který na jiných místech Hexameronu na Basila navazuje, neboť Ambrož
vykládá Basila dosti nepřesně; spokojuje se s tvrzením, že půvab světla nezáleží v čísle, míře či
váze, ale v kontemplaci samotného světla (I 34); ostatně Ambrožův Hexameron byl napsán teprve po
Augustinově De ordine (C. Schenkl, str. VII, jej klade do let 386-390). Nicméně je možné, že
Basilův i Augustinův výklad vycházejí z téhož zdroje. Jak dokázal K. Gronau (Poseidonios und die
jüdisch-christliche Genesiexegese, 1914) opírá se Basil ve svém díle o Poseidonia, ovšemže nepřímo,
prostřednictvím starší židovské a křesťanské exegese. Výklad krásy nesloženého se vymyká rámci
Genese, doplňuje a potvrzuje vysvětlení krásy v stoické filosofii (II 471, srv. 278A) a přísluší
Poseidoniovi; celý tento výklad o tom, že vnímání záleží v poměru, vychází z Aristotela (De an. III
2, 426a 29). Jsou-li naše závěry správné, převzal Augustin Poseidoniovu myšlenku přes Varrona,
avšak nevyčerpal všechny její možnosti.

Augustin je vskutku poněkud nedůsledný, jak poznamenává i M. Ferraz (op. cit., s. 271), když
připisuje sluchu schopnost posuzovat jakékoli zvuky; spíše se zdá, že sluch může posoudit jen zvuk
isolovaný, a teprve rozum, a ne sluch sám, pousuzuje souzvuk, totiž poměr, v němž záleží krása.
Augustin však nepřichází s tímto rozlišením, snad proto, že hodlá rozumu vyhradit posuzování
významu, k němuž zvuk odkazuje; pak mu ovšem nezbývá, než aby schopnost posuzovat smyslové vjemy
přenechal smyslům samým. Ostatně i v tom jde ve stopách dřívějších filosofů, neboť o hodnotících
smyslech píše v podobné souvislosti i Cicero v De natura deorum (II 145 n.). Posuzovat obrazy,
sochy, tanec, barvy a tvary je podle Cicerona záležitostí očí, jako je záležitostí sluchu hodnotit
zvuky lidského hlasu, flétny či souzvuky strunných nástrojů. Také on odlišuje umění zraková a
sluchová, umění pro užitek a pro rozkoš, tři druhy zvuků (hlas, flétna, strunné nástroje), jimž u
Augustina odpovídá třídění převzaté, jak jsme viděli, z Varrona (hlas živočicha, dechové nástroje,
bicí nástroje). V Lukulovi (19 n.) pojednává Cicero o smyslovém hodnocení, přičemž znovu uvádí
umění, a sice malířství a hudbu. Ve spise O řečníku zase hovoří o rozkoších, jaké působí našim
smyslům  vnímání přírody a umění (III 25 n.) a pojednává o smyslovém hodnocení (III 183; 195). O
tělesně smyslových hodnoceních (162; 173; 177) a o rozkoši, kterou smysly zažívají (198; 293; 237),
pojednává rovněž ve svém Řečníku. Ciceronův zdroj neznáme; výklady v De natura deorum (II 145 n.)
se nejčastěji kladou do souvislosti s Panatiem (M. Pohlenz, Gött. gel. Anz., 88, 1926, str. 288; R.
Philippson, Philol. 85, 1930, str. 394), anebo s jeho žákem Poseidoniem (srv. Jaeger, op. cit.,
str. 127 n.; W. Theiler, Die Vorbereitung des Neoplatonismus, 1930, str. 104 n.); v Lukulovi Cicero
vychází z jistého Antiocha a připisuje mu filosofické úvahy v Řečníku (srv. W. Kroll, Rheim. Mus.
58, 1903, str. 595). Neodvažujeme se rozsoudit mezi těmito filosofy a spokojujeme se s
konstatováním, že autorem motivu smyslového hodnocení jsou buď stoici, anebo Antiochos, jenž byl
ostatně sám stoiky ovlivněn.

Vraťme se ke zbývajícím myšlenkám Augustinova spisu. Jeho důmyslné odlišení smyslové složky tance
(pohyb) a básně (zvuku) od jejich složky významové (II 34) vychází ze stoiků, kteří rozlišovali
mezi zvukem slov a jejich významen, anebo obecně tím, co označuje (tŐ shma‹non), a tím, co je
označováno (tŐ shmainŇmenon) (Diog. L. VII 43, 62; Stoic. II 166 n.). Sami vycházeli z Aristotelova
učení, že slovo je zvuk, který něco označuje (De interpr. 1, 16 a 3; 2, 16a 19; Poet. 20, 1457 a 10
atd.). Viděli jsme, že Varro, pravděpodobný Augustinův zdroj, také používal tohoto stoického
rozlišení. Augustinova definice znaku – to, co se ukazuje smyslům a co přitom ukazuje ještě něco
dalšího duchu – není příliš vzdálená rozlišení obou složek v umění. Možná i zde vychází Augustin z
Poseidonia, který definoval báseň takto: výtvor lidského ducha složený umným jazykem, který
označuje a napodobuje něco božského nebo lidského (Diog. L. VII 60). Poseidonios tedy rovněž
rozlišoval v poesii plán zvukový a plán myšlenkový.

Myšlenka, že tvary, jež vidíme naším zrakem, jsou nižší nežli ty, které vidíme v našem duchu (I 26;
II 42 n.), souvisí s Platonovým a Plotinovým rozlišováním světa smyslového a světa nadsmyslového,
inteligibilního. Tvrzení, že básníci vládnou rozumovými lžemi (II 40), má u antických autorů
nejednu analogii: u Hesioda (Theog. 26 n.) čteme, že Musy znají pravdu stejně dobře jako pravdě
podobnou lež; Strabo (s. 20) tvrdí, že básníci mísí pravdu se lží, a  Horác to tvrdí rovněž (Ad
Pis. 151). Augustin považoval básně za rozumové lži nepochybně proto, že ukrývají pravdu pod
závojem obrazů; tak psal už v Contra Academicos (III 13). Nyní však už jako křesťan nesmlouvavě
odsuzuje pohanské mythy (II 37).

Ve svobodných naukách zdůrazňuje Augustin nejvíce důležitost čísla: to z čísla pramení rytmus,
všechny míry a s nimi tvary a krása věcí a konečně pohyb nebeských těles (II 40; 42); číselné
poměry chápe jako věčné (II 50); ztotožňuje s číslem i sám rozum, anebo umisťuje číslo do
absolutna, k němuž rozum spěje (II 43; 48). Viděli jsme, že k těmto prokazatelně pythagorským
motivům  nacházel Augustin u Varrona četné analogie. Avšak i zde byl Varro jenom prostředníkem a
Poseidonios skutečným zdrojem Augustinovy inspirace. V pojednání Sixta Empirika o pythagorském
kritériu (viz výše) Poseidonios vykládá své učení následovně: tak jako stejné poznáváme stejným,
tak také přirozenost všech věcí musí už být obsažena v rozumu, který je téhož původu. Avšak
počátkem všeho je číslo; proto také rozum, který vše hodnotí, lze nazvat číslem (93). Všude vládne
dokonalá harmonie a čísla (95, 98, 102); všechna umění spočívají v analogii, analogie v číslu, a
tudíž všechna umění spočívají v číslu (106, 108). Podle Plutarchova svědectví (De an. procr. in
Tim. 22, 1023B) definovali Poseidoniovi přívrženci duši takto: idea toho, co je rozprostraněné, a
zároveň idea složená podle čísla, které je zdrojem harmonie. Shoda pasáže Sexta Empirika s
Augustinem je nápadná; objevuje se tu nejen Augustinovo učení o čísle, které má moc nade vším, a
čísle – rozumu, ale také učení v číselných poměrech v uměních a v podstatě všech věcí. Augustin
mohl najít další doklad pro své učení o čísle u novoplatoniků: Plotinos (VI 6, 9; 6, 16) ztotožňuje
ducha a duši s číslem. Avšak spojitost mezi Augustinem a Poseidoniem bude těsnější.[8]


Číslo jeden považuje Augustin za nejdůležitější ze všech: ukazuje, jak je důležité pro proces
myšlení (rozum věci sjednocuje anebo rozděluje ty, které se zdají být jedním), pro přírodní jevy
(bez jednoty by nebylo věcí, jednota činí z kamene kámen, ze stromu strom, z živočicha živočicha) a
pro jevy společenské (přátelství, láska, národ) (II 47). Tyto motivy mohou mít dvojí zdroj; buď ve
stoické filosofii, buď v novoplatonismu. V druhé knize Naturales questiones (4, 1 n.), díle hojně
inspirovaném Poseidoniem, Seneka dokazuje, že vzduch, sám nedělitelný, spojuje ostatní živly a že
nic není bez jednoty. Reinhardt (Poseidonios, str. 140, 147; Kosmos und Sympathie, str. 50) se
oprávněně domníval, že autorem myšlenky o jednotě živlů i vesmíru je Poseidonios. Příklady jednoty
věcí uváděné Augustinem (kámen, strom, živočich) nejsou vybrány náhodně, jak by se mohlo zdát, ale
odpovídají stoickému názoru na stupňovitost přírody. Antičtí stoici vycházeli z Aristotelova
roztřídění duševních mohutností (De an. II 2, 413a 21 n.; 3, 414a 29 n.), a to tak, že každý vyšší
stupeň zahrnuje všechny stupně nižší: 1)  soudržnost neživé přírody, 2) vitální síla, jež vyživuje
a dává růst, jež je příznačná pro rostlinnou říši, 3) duše vybavená smysly, představivostí, pohybem
a pudy, jež je vlastní zvířatům, a konečně 4) rozumová duše, kterou má výhradně člověk (II 458 n.,
714 n.). Možná, že Poseidonios, jak soudil Schmekel (op. cit., str. 357 n.), použil této stupnice,
neboť podle Galiena (Hipp. et Plat. plac., str. 457, 3 M) třídil oblast živé přírody takto:
rostliny, zvířata, jež jsou nadána žádostí a – většina z nich – vůlí, a konečně člověk nadaný
rozumem. Také Cicero (Tusc. V, 37 n.; De nat. d. II 33 n.), jako již před ním stoici, popsal stupně
oživené přírody a nad ně umístil Boha jako rozum pravý a věčný; naneštěstí při určování vlivu znovu
váháme mezi Poseidoniem (Schmekel, l. c.; op. cit., str. 144 n.) a Antiochem (Theiler, op. cit.,
str. 54) a nehodláme se tu přiklánět ani k jednomu z nich. Důležité je to, že stupnice stoické
filosofie je také východiskem Varronova trojstupňovitého popisu duše, který jsme již citovali:
vitální síla, smysly, duch. Učení o jednotě i o stupních v přírodě mohl Augustin najít u
novoplatoniků: tak Plotinos považuje Jedno za počátek všech věcí (III 8, 9 n.; VI 2, 5, atd.);
učil, že celek je to, co je jedno (V 3, 15), že všechno spěje k jednotě (VI 2, 11), že každá věc,
vojsko, sbor, stádo, loď, stavba, rostlina a živočich, existuje skrze Jedno (VI 9, 1); ve svém
pojednání O prozřetelnosti (III 2, 3), odkud Augustin čerpal pro hlavní část svého výkladu, používá
stoickou hierarchii přírody, když tvrdí, že všechny věci (nerosty) mají pouhou existenci, další
(rostliny) mají život, další (živočichové) mají vnímání, další (lidé) mají rozum a konečně Bůh má
život v jeho úhrnu. Motiv jednoty byl Augustinovi přirozeně drahý i proto, že potvrzoval křesťanský
monotheismus. Nezapomínejme, že Augustin psal už o jednotě a celku ve svém ztraceném díle a že tyto
motivy rozvíjí i v první časti spisu, o němž pojednáváme.

Myšlenka, že jenom duše, která je uspořádaná, harmonická a krásná, odvažuje se patřit na Boha (II
51), je ozvukem Plotina, který v pojednání O kráse (I 6, 9) požaduje, aby člověk uspořádal svou
duši, jako sochař opracovává látku, aby se očistil a učinil se krásným tím, že bude patřit na
nejvyšší krásu (srv. Boyer, op. cit., str. 89). Plotinos vychází zase z Platonova líčení vzestupu
duše a zření pravé krásy (Symposion 210A) a z výkladu připodobnění člověka Bohu (Theait. 176B),
ovšem i z řecké zásady, že stejným poznáváme stejné.

Další Augustinova myšlenka – všechny vezdejší věci jsou krásné jen skrze nápodobu nejvyšší krásy a
ve srovnání s ní jsou ošklivé (II 51) – přímo vyplývá z učení o dvou světech. Závěrečná myšlenka,
že „v smyslovém světě je třeba důkladně uvažovat, co je to čas a co je to místo, abychom pochopili,
že to, co blaží v části, je mnohem lepší v celku, jehož je částí, a naopak to, co uráží v části,
neuráží pro nic jiného než pro to, že není viděn celek, s nímž ona část podivuhodně souhlasí, avšak
v onom pomyslném světě kterákoli část je krásná a dokonalá tak jako celek“ (II 51), – z části
opakuje počáteční úvahy o tom, že každou věc je třeba uvažovat v celku (I 2), a ozývá se tu
Platonovo učení o nehmotných a věčných idejích. Říká-li ovšem Augustin, že čas a místo jsou částí
smyslového světa, a nikoli světa pomyslného, připomene nám to Kanta; tuto myšlenku nenajdeme ještě
u Platona, ale až u Plotina, který učil, že čas je jakostí smyslového světa (III 7, 1) a že
absolutní bytí nemá žádné místo (V 9, 5; VI 9, 6). Augustinův názor je téměř totožný s názorem
Filona (De post. Cain. 14; srv. De conf. lingu., 136 n.; De somn. I 185), že první příčina není ani
v čase, ani v prostoru, nýbrž nad nimi. Snad jde jen o náhodnou souvislost: oba filosofové došli ke
svým závěrům tak, že rozvíjeli svou koncepci nadsmyslové ideje.

Probrali jsme Augustinovu úvahu o řádném postupu nauk a objevili k ní několik podobných míst u
Varrona, Cicerona, Poseidonia i Plotina. Zbývá ještě položit si otázku, u kterého z těchto autorů
Augustin vskutku čerpal. Četné shody naznačují, že základ i rozvrh Augustinova výkladu je od
Varrona. Podobnosti s Ciceronem s jistotou nedokazují, že by Augustin vycházel z té či oné pasáže
tohoto autora, ale je možné, že Cicero ovlivnil Augustina hlavně svým Hortensiem, dialogem, v němž
doporučuje filosofii a jenž Augustina kdysi dosti zaujal.[9]

Podobnosti s Poseidoniem jsou nápadné; mocný vliv tohoto filosofa se čím dál zřejměji ukazuje v
posledních letech.[10] Augustin mohl dílem znát Poseidoniovy myšlenky přes Cicerona, který jím byl
ovlivněn v nejednom díle, ale hlavním prostředníkem tu musel být Varro, neboť některé Augustinovy
myšlenky, které jsme našli u Varrona, patří vlastně Poseidoniovi: o cíli svobodných nauk, o čísle,
o poměru, o harmonii. Na Poseidoniův vliv na Varrona již upozornili dřívější vědci (Schmekel, op.
cit., str. 132 n.; E. Norden, Jahns Jahrb., Suppl. 19, 1893, str. 426) – a Varro mu dobře
porozuměl: Poseidoniova universálního ducha narouboval na římskou učenost. Neovlivnil Poseidonios
také Augustinův výklad o pořádku panujícím ve vesmíru? Pravděpodobně ano, ačkoli jejich hlavním
inspirátorem je Plotinos. Ale thema vesmírného řádu bylo drahé nejen Plotinovi, ale i Poseidoniovi,
neboť vidí cíl života ve znalosti pravdy a v celkovém řádu (Klem. Alex. Strom. II 129, 4). Myšlenka
o jednotě a harmonii utvářející se z protiv svědčí opět pro Poseidonia: myšlenku o harmonii světa
do hloubky rozvíjí pojednání O světě (5, 396a 33 n.), jehož autorem je někdo z Poseidoniovy školy
(srv. W. Capelle, N. Jahrb., 8, 1905, str. 533 n.). Pokud jde o Augustinův čtvrtý zdroj, Plotina,
znal jej z Victorinových překladů; musel číst pojednání O kráse, které v Augustinovi jakožto
estetikovi jistě zanechalo svůdný dojem. Augustinovi se podařilo přetavit všechny tyto myšlenky
přes jejich rozdílný původ v harmonický celek, a to nejen proto, že je dokonale promyslil a
prohloubil, ale také proto, že mu byly blízké. Poseidonios, z něhož vedle Plotina Augustin čerpal
nejvíc – Varro a Cicero hrají většinou roli prostředníků –, připravuje jistým způsobem půdu
Plotinovi; ba dokonce, jak tvrdí Jaeger (op. cit., str. 120), je Poseidonios pravým otcem
novoplatonismu.

Kromě zmíněných zdrojů je Augustinovo pojednání příbuzné spisu, o němž jsme dosud nehovořili –
Epinomis, jehož autorství se připisuje Platonovi nebo Filipu Opuntskému. Není to příbuznost v
detailech, ale v celkové koncepci díla. Autor Epinomis se táže, které nauky vedou k pravé moudrosti
a blaženosti (973B); nauku o číslech shledává nejdůležitější (976C  n., 977D n., atd.); kromě toho
hovoří o astronomii, geometrii, hudbě a dialektice, která sjednocuje naše představy (990A-991C);
podle něho jsou dva nejdůležitější principy: duše je nadřazena tělu (980E, 991D) a je třeba
ustavičného vědomí Jednoho, neboť jedno je pouto, jímž drží celek pohromadě, a člověk musí být
sjednocen, aby mohl být šťastný (991E n.). Takové pythagorisující myšlenky byly jistě známy z
Poseidonia i z Plotina, a tak se jejich prostřednictvím mohl Augustin inspirovat buď přímo
Platonem, anebo některým z jeho žáků.

Při zkoumání zdrojů se nám může někdy zdát, že Augustinovy estetické názory se nám ztrácejí mezi
názory jiných myslitelů; shrneme je nyní stručně ještě jednou a uvedeme jejich původ tam, kde se
nám podařilo jej objevit.

1) Výhradně zrakem a sluchem jsme s to vnímat poměry, které nám působí rozkoš a které hodnotíme
jako krásné (oblast zraku) nebo líbezné (oblast sluchu); užitečnost či prospěšnost tu nehrají roli.
– Omezení krásy na zrak a sluch platí od dob Platonových; Aristoteles a Aristoxenos přišli s
vysvětlením, že jedině těmito smysly jsme schopni vnímat poměry. Aristoteles a Poseidonios také
zastávali názor, že užitečnost nehraje u estetických emocí žádnou roli.

2) Krásné a lahodné však může existovat i jinak nežli prostřednictvím číselných poměrů, tak je tomu
v případě čistých barev a jednotlivých tónů.  Totéž u Platona, Plotina a snad i Poseidonia.

3) V oblasti zraku jsou příkladem krásných poměrů symetrie staveb a jiné umělecké výtvory, rytmický
pohyb a tanec, v oblasti sluchu je to souzvuk a rytmus. Základem všech poměrů je číslo, jež je
věčné a neměnné. – Pythagorův výklad smyslové krásy.

4) Hodnocení smyslové krásy je záležitostí smyslů. – Stoici středního období a Antiochios.

5) Protože umění záleží ve znalosti čísel, je vyhrazeno jen člověku; pravidelně vystavěná zvířecí
obydlí a zpěv lidí, kteří nemají povědomí o hudbě, jsou díly přírody. – Stoická myšlenka,
pocházející pravděpodobně od Poseidonia.

6) Poesie a tanec nepůsobí pouze na naše smysly, ale jejich prostřednictvím také na ducha: tanec
cosi značí a verš nese určitou myšlenku, kterou posuzuje duch. – Stoická dichotomie zvuku a
významu, kterou Poseidonios pravděpodobně užil na poesii.

7) Krásná umění jsou součástí nauk, například hudba; či spíše: jsou jim podřízena; gramatika vynáší
soud nad poesií. Svobodné nauky a krásná umění jsou dílem rozumu. – Antičtí autoři neoddělovali
přísně vědy od umění, tak jak to známe od dob romantismu. Původ všech věd v rozumu spatřoval
Poseidonios.

8) Očištěná duše poznává nejvyšší krásu rozumem, bez prostřednictví smyslů. Smyslový svět je pouze
bledou napodobeninou této krásy. – Platon, Plotinos.

V tomto úhrnu se zračí dosti ucelená estetická soustava, pojednávající jak o krásnu, tak o krásných
uměních. Její základ je psychologický (krása visuální a auditivní), těžiště matematické a
racionální (krása záleží v poměrech, umění se zrodila z rozumu), vrchol metafysický (absolutní
krása, krásno), avšak celek je velice harmonický a ryze antický. Je to vlastně už druhá Augustinova
soustava estetiky – spis obsahující onu první se ztratil –, ale je pravděpodobné, že oba systémy
měly styčné body (poměr, jednota, celek) a že Augustin opakuje v De ordine některé myšlenky spisu
De pulchro et apto, jež mu byly drahé a které někdy až pozoruhodně přesahují rámec našeho díla.

Kromě výkladu o pořádku ve vesmíru, o řádném postupu při studiu nauk objevuje se v uvedeném díle
ještě pár zmínek o poesii, zmínek pro estetiku nemálo zajímavých. Na začátku prvního rozhovoru
vytýká Augustin Licentiovi, že se příliš věnuje poesii a vzdaluje se tím filosofii a pravdě (I 8).
V průběhu rozpravy Licentius poznává, že filosofie je vskutku krásnější nežli mythy, kterými se
zabýval (I 21). Ale o něco dále se Augustin vyjadřuje velmi shovívavě na adresu poesie a radí
příteli, aby použil svého líčení smrti Pyrama a Thisbe „k oslavě čisté a upřímné lásky, jíž se duše
vybavené naukami a zkrášlené ctností snoubí prostřednictvím filosofie s rozumem a nejen unikají
smrti, nýbrž užívají též nejblaženějšího života!“(I 24). Táž výčitka a táž obrana poesie se
objevuje ve III. knize Contra Academicos.




                                                IV


V první knize Samomluv (Soliloquia, psána v Cassiciacum na poč. r. 387) uvažuje Augustin nad krásou
světa, Boha a moudrosti. Bůh stvořil svět, jenž je srchovaně krásný v očích všech; Boha nazývá
otcem krásy, dobra, pravdy a moudrosti; Jeho jmény jsou Krása i Dobro, v něm, z něj a skze něj je
vše dobré a krásné (2 n.). Pak nazývá Boha jedinou a pravou krásou, krásou, již duše miluje ještě
dříve, než ji spatří, a pokračuje, že čím více na ni touží hledět, tím více se k ní jeho láska
obrací (14; 17). S nadšením velebí krásu moudrosti: touží ji spatřit jediným čistým pohledem a
obejmout ji nahou, neoděnou. Ale ona se neukáže tomu, kdo nehoří láskou jen k ní samé, jako se
krásná žena nevzdá někomu, kdo ji nemiluje. Tuto krásu miluje Augustin bezmezně, na druhé milovníky
však nežárlí, naopak, hledá ty, kteří po ní touží tak horoucně jako on sám (22).

O kráse vesmíru se hovořilo i v De ordine. V líčení Boží krásy jde Augustin spíše ve stopách
řeckých filosofů nežli křesťanských autorů, jak na to před námi upozornil H. Ritter (Op. cit., VI,
str. 289, 318). V souladu s estetickými tendencemi Řeků oslavil Platon v Hostině (210A-211E, 221B
n.) věčnou krásu, krásno neměnné a absolutní, na němž má účast to, co je krásné, vypráví o zření
této krásy a o lásce, jež nás k němu vede; ve Faidrovi (246E) říká, že Bůh je krásný, moudrý a
dobrý, a v Ústavě (II 381C), že svrchovaná krása je svrchovaně dobrá. V pojednání O kráse (I 6,
6-9) uvažuje Plotinos o zření krásna, krásu spojuje s Bohem a dobrem, učí, že sama krása dává zrod
všemu, co je krásné, a že patření na tuto krásu vyvolává lásku, touhu a rozkoš. Naopak v Bibli není
psáno, že by Hospodin byl krásný, vyjma v Knize Moudrosti (13, 1 n.), kde se říká, že v kráse
stvoření se projevuje krása Stvořitele; ale tato kniha byla napsána teprve v druhém či prvním
století před Kristem pod řeckým vlivem. Otcové Východu, Klement Alexandrijský (Paed. II 1, 5),
Basil (Hexam. I 2; II 2; In Ps. 32, 1), Řehoř Naziánský (Orat. 6, 12), Řehoř Nicejský (De hom.
opif. 12; srv. H. Krug, op. cit., str. 86 n.), považují Boha za krásného a nazývají jej zřídlem
veškeré krásy; shodují se v tom spíše s řeckými autory nežli s Písmem. Na Západě před Augustinem
připisuje Bohu krásu jenom Hilarius z Poitiers (De Trin. I 7), odkazuje přitom na Knihu Moudrosti,
ale zdá se, že i on vychází z řeckých autorů, které poznal během svého exilu na Východě. Naopak
Marius Victorinus, třebaže sám ovlivněn novoplatonismem, se o boží kráse nezmiňuje ani slovem (srv.
Schmid, Marius Victorinus Rhetor und seine Beziehungen zu Augustin, 1895, str. 75) a upírá Bohu
jakožto nejvyššímu principu jakkoukoli formu, barvu a jakost (Adv. Arian. I 49). Augustin naopak
svými estetickými sklony podléhá vlivu řeckých filosofů: nejvyšší bytí považuje na nanejvýš krásné.
Pokud jde o krásu moudrosti, psal o ní už v Contra Academicos (II 6 n.), tehdy ještě po způsobu
řeckých myslitelů. Také výrazy, jimiž ji velebí, jsou spíš pohanské než křesťanské, ačkoli ve spise
téhož období, De beata vita (34), ztotožnuje krásu s Boží Moudrostí a tu zas v návaznosti na sv.
Pavla (I. Kor. 1, 24) s Božím Synem.

Další myšlenka I. knihy Soliloquií (11): pohled na jasné nebe v nás vyvolává hlubší dojem než
pohled na zemi a krása záře nebe nás blaží více než krása země. Takové hodnocení krásy nebe
odpovídá antickému nazírání – Aristoteles (fr. 12R), Cicero (Hort. fr. 53M; Tusc. I 68, atd.),
Plotinos (II 9, 5) oceňovali krásu nebe a nebeských těles –, ale tento způsob byl rozšířený i mezi
křesťany; Ambrož například (De off. II 64; Exam. IV 2) vynáší nade vše krásu slunce a hvězd.

V II. knize Soliloquií, v níž pojednává o podstatě pravdy a klamu, zmiňuje se Augustin několikrát o
uměleckých oborech. Nejdříve klade vedle sebe malované obrazy, obraz v zrcadle a smyslové klamy,
například věž, která se námořníkům zdánlivě pohybuje, anebo hůl, která se při ponoření do vody zdá
zalomená; praví, že všechny věci jsou klamné, neboť se pravdě teprve podobají. Potom stanoví mezi
klamnými věcmi tyto rozdíly: 1) přírodní klamy; 2) klamy vyvolané živými bytostmi. Do první třídy
patří děti, které se podobají svým rodičům, zrcadlové obrazy a stíny; do druhé malby a jiné
umělecké výtvory téhož druhu a přeludy způsobené démony (10 n.). Potom doplňuje definici takto:
klam spočívá v podobnosti, ale – dodává – také v nepodobnosti, a nahrazuje původní definici dvěma
jinými: falešné je to, co se zdá být tím, čím není. To, co vyhovuje této podmínce, se dělí opět do
dvou tříd 1) to, co klame úmyslně (fallax), například člověk nebo liška; a 2) lhář (mendax), který
chce spíše bavit než klamat, například skladatel mimických představení, komedií a básní anebo
vtipálek. Do třídy jsoucen, jež se zdají být tím, čím nejsou, nutno zařadit obrazy v zrcadle, malby
a jiné umělecké výtvory, dále sny, halucinace bláznů a přeludy smyslů (15–17).

Při této příležitosti hovoří Augustin zevrubně o uměleckých dílech. Všechna umělecká díla tíhnou k
tomu být něčím, čím ve skutečnosti být nemohou. Někdo maluje něco, co nemůže být pravdivé, a
pravdivá nejsou ani díla komediografů. U nich se však nejedná o záměrný klam, ale o nezbytnost,
která pramení z vůle tvořit. Mohli bychom namítat, že herec Roscius byl úmyslně falešnou Hekubou,
ale na to se dá odpovědět, že byl úmyslně pravým tragickým hercem. Z toho vyplývá paradox, že
umělecké dílo je pravdivé v tom, v čem je lživé, a že umělec, který by se chtěl vyhnout klamu,
nemůže dosáhnout svého cíle. Ten, kdo není falešným Hektorem, nemůže být pravým tragédem; rovněž
obraz koně není pravý, pokud kůň není falešný, a v zrcadle nevidíme pravý obraz člověka, pokud v
něm není klamný obraz  člověka. Být v některých případech částečně falešný je někdy výhodné kvůli
pravdě samé. Taková pravda nicméně nesmí být naším vzorem: nesmíme napodobovat herce, obrazy,
zrcadla a umělecká díla, neboť máme hledat absolutní pravdu (18; 31). Pomocí rozlišení úmyslného a
neúmyslného klamu definuje pak Augustin báji: báje je lež složená za účelem zisku nebo pobavení
(19). A ještě dále uvažuje o básnických mythech. Táže se, zda je možno považovat za lež příběh o
Medeji jedoucí na voze taženém hady. Aby byl tento příběh falešný, musel by částečně napodobovat
pravdu, jak vyplývá z první definice úmyslného klamu, lži, což v daném případě neplatí. Augustinovo
řešení je následující: Medea, která jede na voze taženém hady, vůbec neexistuje; není tedy falešná,
nýbrž je to přízrak; tento básnický obraz je nepravdivý, neboť Medea by mluvila jinak, kdyby
skutečně přijela tímto způsobem (29).

Jaké zajímavé a duchaplné vysvětlení! Augustin brání ilusivní povahu všech umění, snad s výjimkou
architektury a hudby, jimiž se nezaobírá. A znovu řecký vliv. Platon, který vycházel z předpokladu,
že umění napodobuje přírodu, rozdělil ve své Ústavě (VI 509D n.) viditelný svět na 1) obrazy,
stíny, odrazy ve vodě atd. a na 2) věci, jež obrazy napodobují; dokazuje také (X 595 A – 600 E), že
básníci a malíři nás vzdalují od pravdy a klamou, neboť napodobují něco neskutečného, totiž pouze
to, jak se věci jeví našim smyslům; tvrdí také, že básníci tvoří přeludy věcí, které neexistují
(599A) a že básníci se podobají těm, kteří vnímají obrazy věcí v zrcadle (596D). V Sofistovi (239D)
řadí Platon mezi obrazy odrazy ve vodě i v zrcadle, malby, sochy, přičemž obraz definuje jako to,
co se podobá pravdě, ale co pravda není a co neexistuje ve skutečnosti, ale pouze jako obraz. V
témže dialogu (265 A n., 266 B n.) rozděluje tvoření na tvoření boží a tvoření lidské a v obou
těchto druzích tvoření rozeznává ještě tvoření věcí a obrazů věcí, tedy napodobenin. Mezi boží
obrazy řadí sny, stíny a odrazy v zrcadlech; mezi lidské obrazy řadí výtvory malířství. Augustin
nepochybně nečetl  Ústavu ani Sofistu, ale znal Platonovy myšlenky, možná od nějakého rétora, který
sympathizoval s novoplatoniky, protože v tomto prostředí byl Platon čten (srv. Hermeiův komentář k
Faidrovi).

Paradox uměleckého díla, které je pravdivé v tom, v čem je falešné, souhlasí s učením Gorgia. Ten
duchaplně podotkl (fr. 23D), že tragedie je klam, při němž ten, kdo klamal, jednal lépe nežli ten,
kdo neklamal, a ten, kdo byl oklamán, byl moudřejší než ten, kdo oklamán nebyl. Výrok, který dobře
ladí s Gorgiovým skepticismem, je uveden ve dvou Plutarchových dílech (De aud. poet. 1, 15D; De
glor. Ath. 5, 348 C) a byl zřejmě hojně citován. A přece je možné, že Augustin přišel na svůj
paradox sám, prostě tak, že rozvíjel Platonovu myšlenku, že podstatou umění je klam, přelud.

Definice mythu jako lži složené za účelem zisku nebo pobavení odráží názory rozšířené po celé
hellenské období: Neoptolemos z Paria (srv. Filod. De poem. V, fr. 2, 25 Jensen) učí, že básník
vzdělává a baví; Strabo (s. 15 n.) dokazuje, že básník vychovává a baví posluchače, a že tudíž mísí
pravdu se lží; Horác (Ad Pis. 151, 333, 343) píše, že básník mísí pravdu a lež a že chce bavit a
být užitečný; Plutarchos (De aud. poet. 2, 16A) tvrdí, že v poesii je pravděpodobné spojeno s
falešným, a právě to je příčinou zábavnosti.

To, co Augustin poznamenává o mythu Medeji, souvisí pravděpodobně s Ciceronovým rozlišením (De inv.
I 27 n.) různých druhů vyprávění. Na mythu není pravdivého nic, zde uvádí příklad týž příklad jako
Augustin – Medeu) („Angues ingentes alites iuncti iugo“); dále rozeznává historii, která vypráví o
dávných událostech, a konečně argumentum, jež je vymyšlené, ale možné, například komická fabule.
Tato klasifikace, kterou opakuje také v Rétorice pro Herennia (I 13), je dílem gramatiků, neboť se
objevuje u Asklepiada (Sext. Emp. Adv. math. I 252, 263).

U antických autorů najdeme, jak je vidět, mnoho prvků Augustinovy filosofie, z nichž Augustin
vytvořil souvislý, sevřený a prohloubený výklad. Stejně jako v citované Platonově pasáži je cíl
výkladu noetický: jde o to rozřešit otázku pravdivosti; avšak Augustin od ní často odbíhá k
estetickým problémům; stejně jako v De ordine směřuje k estetice od pedagogiky. Jeho úvahy jistým
způsobem souvisí se studii, která konal před napsáním spisu Contra Academicos, v němž rovněž
pojednává o pravdivosti a zkoumá halucinace bláznů, sny a smyslové přeludy (III 24 n. 28); o tom
všem bylo již pojednáno v Ciceronových Akademikách (Luc. 19 n.; 29; 33 n., atd.). Hlavní
Augustinova myšlenka, že v pravdě i klamu se pravdivé a klamné navzájem prolíná, koresponduje s
Platonovým Sofistou (241D n., 258D n.): to, co neexistuje, do určité míry existuje, a co existuje,
neexistuje. Toto skeptické pojetí – které Augustin zmírňuje myšlenkou, že nemáme napodobovat pravdu
smíšenou se lží – se v Contra Academicos neobjevuje: snad jde o residuum Augustinova skeptického
období, jež předcházelo období novoplatonskému.

O kráse je zmínka i v dopisech do Cassiciaca (podzim 386 – jaro 387). V 2. dopise píše, že pravý
filosof chce, aby se jeho duch obracel k věcem, jež jsou vždy stejné a které se nelíbí cizí krásou.
Těmito věcmi rozumí Augustin nadsmyslový svět, jehož je smyslový svět nedokonalým napodobením.

V 3. dopise se Augustin táže, co je tak chvályhodné na lidském těle, a odpovídá: krása. Pak
definuje tělesnou krásu jako shodu částí spojenou s půvabnou barvou a podotýká, že tato forma je
lepší tehdy, když je pravdivé i to, co se tvoří v duši (4).  Augustinova definice patří k stoické
tradici a, jak poznamenává H. Krug (Op. cit., str. 28), Augustin ji čerpá pravděpodobně z Cicerona.
Neboť když Cicero v Tuskulských hovorech vysvětluje stoické učení o vášních, definuje tělesnou
krásu takto: správný tvar tělených údů spojený s půvabnou barvou (IV 31); druhá část definice je
naprosto totožná s výše uvedeným výměrem. Ovšemže Cicero zde nezmiňuje shodu tělesných částí, ale
to činí v De officiis (I 98), rovněž v souladu se stoiky (Panaitios). Nezmiňuje tam půvabnou barvu,
kterou nejspíš považoval za druhořadou, neboť podle Chrysippova fragmentu (III 471, srv. 278A.)
záleží tělesná krása  pouze v symetrii údů a částí. Vychází přitom, jako i jinde, z Aristotela,
který vysvětloval tělesnou krásu harmonií (fr. 45R.) a symetrií údů (Top. III 1, 116b 21). Platon
(Fil. 26 A n.) zastával totéž pojetí tělesné krásy, neboť vyšel z Pythagorovy theorie o harmonii.
Ať už barvu těla přidal do definice Chrysippos, nebo nějaký jiný stoik, bylo to v souladu se
starším učením, že zrakové vjemy obsahují prvek formy a prvek barvy (Emped. fr. 71D.; Anaxag. fr. 4
D; Plat. Crat. 471 C; Xen. Mem. III 10, 3, atd.). Ostatně popis tělesné krásy, který má na zřeteli
harmonickou formu a půvabnou barvu, najdeme u mnoha autorů, u Filona, stoiky dosti ovlivněného (De
vita Mos. III 140; tam se kromě symetrie a barvy uvádí ještě tělesný objem), u Klementa
Alexandrijského (Paed. III 64, 1), u Basila (Hexam. II 7; In Isai. 173; srv. Krug, op. cit., str.
23), u Plotina (I 6, 1), který s touto, jak praví, obecně rozšířenou definicí nesouhlasí. Augustin
sám ji, jak už jsme řekli, převzal nejspíš z Cicerona a spojil ji s Platonovým učením o pravé
nadsmyslové kráse, podobně jako v De ordine kombinoval s tímto učením úvahy o smyslové kráse a o
správném postupu vědeckých studií, tedy úvahy patřící konec konců do stoické tradice.



                                                 V


Ve spise O nesmrtelnosti duše (De immortalitate animae), napsaném po Augustinově návratu z Milána
(na jaře r. 387), najdeme o umění a kráse jenom několik sporých zmínek.

Když Augustin dokazuje, že duše, přestože pohybuje tělem, se sama nemění ani nezaniká, podotýká, že
stejně jako umělcova intence, ačkoli uvádí do pohybu jeho údy, dřevo i kámen, zůstává sama neměnná
právě tak jako umělcův duch, který, vzpomíná-li na minulost či očekává-li budoucnost, sám nepomíjí
(4). – Tato úvaha o umělci připomíná Aristotela (De gen. an. I 22, 730b 15), který praví, že duše
umělce pohybuje jeho rukama a nástroje zase látkou; bezpochyby se tu nejedná o tuto souvislost,
spíše o názor Plotinův (V 8, 1; 9, 3; 9, 5), k němuž se, jak ještě uvídíme, Augustin často
uchyluje, že totiž sochař tvoří podle ideje, která – protože sám má účast na umění – je v jeho
duchu. Jde o názor, který vychází nepřímo z Platonovy theorie o idejích a přímo z Aristotelova
pojetí tvorby (De gen. an. l. c.; Metaf. VI 7, 1032a 32 n., atd.):  umělec tvoří podle ideje, která
je v jeho duši. Druhá část Augustinova tvrzení – nesmrtelnost ducha – se pravděpodobně opírá o
Cicerona (Tusc. I 66; Cato M. 78), jenž se snaží podat důkaz, že duch, který je schopen vzpomínat a
předvídat, je nehmotný a věčný.

Dále dokazuje Augustin nesmrtelnost lidského ducha skutečností, že obsahuje neměnné umění, které
nepomíjí, i když život končí; slovem umění (ars) přirozeně nemíní pouze krásná umění, ale také
vědu, svobodná umění. Argumentuje, že číselný poměr je neměnný a že umění spočívá právě v něm. Ať
už popisujeme umění jako jeden jediný poměr, anebo jako soubor poměrů, totiž rozum, umění samo se
tím nijak nemění. V duchu umělcově spočívá i tehdy, když si toho není vědom. Kdyby tomu tak nebylo,
pak by 1) umění sídlilo vně lidského ducha, anebo 2) vůbec nikde, anebo 3) by bez ustání přecházelo
z jednoho ducha do druhého. Avšak nic z toho není možné, neboť 1) sídlo ducha není bez života a
jedině duše má v sobě rozumový život; 2) není možné, aby to, co existuje, nebylo nikde, a to, co je
neměnné, nebylo nikdy; 3) kdyby umění přecházelo z jednoho ducha do druhého, pak by ten, kdo umění
vyučuje, je tím zároveň ztrácel a k umění by nebylo možno dojít jinak nežli tím, že je někdo jiný
zapomene, anebo že sám umře. A protože toto vše je nemožné, spočívá umění v duchu umělce. Ovšemže
když je zapomene anebo něco nezná, zdá se, že jeho umění není v jeho duchu, ale není tomu tak; duch
může pojímat i něco, co není přítomno v aktuálním stavu mysli: když třeba někdo právě uvažuje nad
geometrií, může být v jeho duchu i hudba. Zdá se však, že duch nemá než to, na co právě myslí, ale
může mít i to, čemu právě vůbec nevěnuje pozornost. Když je duch po delší dobu zaujat něčím jiným
tak, že nedokáže snadno obrátit svou pozornost k tomu, o čem přemýšlel dříve, tehdy teprve mluvíme
o zapomnění nebo nevědomosti. Bude-li však usilovně přemýšlet a je-li otázka správně položena,
najde onu věc znovu ve svém duchu. Nuže, duch obsahuje pravé poměry, třebaže se zdá, že v něm vůbec
nejsou, ať z příčiny nevědomosti nebo zapomnění (5 n.). Zkoumejme nyní Augustinův důkaz. Základní
myšlenka, že duše je nesmrtelná, protože obsahuje nesmrtelné učení, pochází – jak dobře viděl A.
Guzzo (Agostino dal Contra Academicos al De vera religione, 1925, str. 94 n.) – od Plotina, jenž
tvrdil (IV 7, 12), že duše je nesmrtelná, protože dokáže chápat nesmrtelné učení. O věčných
číselných poměrech a o rozumu, z nichž Augustin odvozuje všechna umění, byla řeč v De ordine (II 35
n.; 42 n.; II 41). Nepřímý argument, že umění spočívá výhradně v duchu umělce, náleží samotnému
Augustinovi, přestože byl nepochybně inspirován názorem Plotinovým, že umělec, jenž má účast na
umění, tvoří podle ideje, kterou pojal ve svém duchu. Učení o umění, které, aniž o tom víme, je
zasuto v duchu, pochází z novoplatonské theorie anamnesis (Plot. IV 7, 12; Jambl. De myst. III 9).
Důmyslné vysvětlení latentních a aktuálních representací je Augustinův vlastní přínos. Že o těchto
otázkách Augustin uvažoval, je patrné i ze Soliloqií (II 34 n.), kde pojednává o zapomnění a
vybavení si. Celá argumentace je jen dalším dokladem toho, jak vynalézavě Augustin obměňuje a
doplňuje myšlenky starších autorů.

Krásu Augustin ztotožňuje s formou (species; jinde v témž významu říká forma), která je spojena s
látkou. Není to totiž látka, která činí tělo tělem, praví, nýbrž forma, neboť tělo je tím více
tělem, čím je krásnější, a tím méně, čím je ošklivější, což je zase důsledkem toho, že mu chybí
forma (13). Forma pramení v nejvyšší kráse a v rámci přírodního řádu se řetězovitě přenáší z věcí
vyšších na věci nižší (25). Tady Augustin přejímá Plotinův názor (I 6, 2; 8, 3; II 4, 1 n., atd.)
založený na Platonově theorii idejí a na Aristotelově rozlišení látky a tvaru, podle něhož je látka
bez tvaru ošklivá a forma tím, co dává tělu existenci a krásu. Ostatně jistě hraje značnou roli
sama příbuznost výrazů: species, forma, forma, půvab; speciosus, formosus hezký; deformis beztvarý,
ošklivý. Nejvyšší krásou, z níž všechny tvary pramení, rozumí Augustin samozřejmě Boha.

V Miláně začal Augustin práci na svém rozsáhlém encyklopedickém díle Disciplinarum libri, k němuž
je De ordine jakousi předehrou. Stačil však redigovat pouze několik částí zamýšleného díla a i ty
jsou většinou ztraceny. V zachovaném spise De dialectica (kolem r. 387), o jehož pravosti se již
nepochybuje, se Augustin zběžně zmiňuje o estetice jazyka. Napřed dává za příklad slova hrubého a
náš sluch urážejícího výraz Artaxerxes a za příklad slova, které našemu sluchu lahodí, výraz
Euryalus (7). To odpovídá distinkci stanovené v De ordine (II 33 n.) mezi vjemy, které sluchu
lahodí, a těmi, které jej urážejí. Učení o eufonii bylo tehdejším rétorům a gramatikům dobře známo.

Pokud jde o vztah označujícího a označovaného, Augustin upozorňuje, že ošklivá představa může být
překryta hezkým výrazem; také slovo penis nás neuráží, kdežto vulgární výraz pro tutéž věc by nás
nepochybně zranil. Slovem se snažíme nejen vyjádřit pravdu, ale i přivábit ducha posluchače, dodává
Augustin; dialektik usiluje o první, rétor o druhý z těchto cílů. Avšak rozhovor nesmí být
neohrabaný, aniž výřečnost lživá: dialektik, který chce zaujmout své posluchače, bude se muset
uchýlit k řečnickým ozdobám a stejně tak řečník, který hodlá přesvědčit, si bude muset osvojit
„svaly a kosti dialektiky“; i sama příroda vybavila tělo takovými orgány, aby mu zajistila sílu,
ale dobře je skryla (7). Jak správně poznamenal R. Reitzenstein (M. Terentius Varro und Johannes
Mauropus von Euchaita, 1901, str. 72), myšlenka, že je možné zakrýt neslušný význam vznešeným
výrazem, souhlasí s míněním Cicerona (De off. I 128; Ad fam. IX 22), který však vychází, zvláště ve
spise De officiis z Panaitia. Jeho názory o pravdě a kouzlu slov se blíží řecké theorii, že básník
své posluchače vzdělává i baví, theorii, jejíž stopy jsme našli i v Soliloqiích (II 19). Stoický je
protiklad dialektiky a rétoriky (I 75; II 294 A), (II 38 A). Bezpochyby tady, stejně jako v
převážné části svého spisu, vycházel Augustin z Varrona. I u Cassiodora (De art. ac disc.  3 = 70,
1168 Migne) totiž najdeme, že Varro ve svém encyklopedickém díle stavěl proti sobě dialektiku a
rétoriku. Povšimněme si také, že Augustin klade na roveň vedle sebe půvab i pravdu jazyka. Z toho
je zřejmé, že k nám dosud promlouvá Augustin – řečník.

Když pojednává o dvojznačnosti, zmiňuje se o přenášení významu, které rozlišuje podle druhů: 1)
přenesení významu na příčinu jevu, například Tullius může znamenat stejně tak sochu jako řečníka,
2) přenesení celku na část, např. Tullius znamená i Tulliovu mrtvolu (autor chce říci, že tělo bez
duše je pouze částí osoby), 3) přenesení části na celek, např. střecha znamená dům, 4) přenesení
druhu na rod, např. verbum znamenalo dříve slovo a potom část rozpravy, 5) přenesení rodu na druh,
např. výraz scholastici označuje všechny, kteří se zabývají knižní vzdělaností kteréhokoli druhu,
6) přenesení výrobce na výrobek, např. Cicero označuje knihu, kterou napsal, 7) přenesení výrobku
na výrobce, například výraz hrůza označuje příčinu této emoce, 8) přenesení obsahujícího na
obsažené, např. dům značí i jeho obyvatele, 9) přenesení obsaženého na obsahující, např. kaštan
označuje i kaštanovník (10). – Augustin zajisté přejímá Varronovu klasifikaci tropů, neboť, jak
prokázal Reitzenstein (op. cit., str. 74), tato klasifikace se shoduje s jinou, kterou Augustin
podává, když pojednává o původu slov (6), a tehdy – jak se všeobecně uznává – vycházel z Varrona.
Varro zase vychází se stoiků, jak dokládají podobnosti se stoickým výkladem u Diogena Laertia (VII
52; srv. Reitzenstein, str. 77). Nehodláme se nadále zabývat tříděním tropů, neboť u Augustina jde
jen o tento suchý výčet, k němuž se nikde jinde nevrací.



                                                VI


V roce 387 nebo 388 napsal Augustin v Římě traktát De quantitate animae (O velikosti duše), v němž
se nejednou pouští do estetických úvah. První z nich se týká krásy geometrických obrazců. Augustin
pojednává o třech rozměrech (délce, šířce a hloubce), o přímce, kterou definuje jako čistou délku,
a o plošných obrazcích. Tvrdí, že rovnostranný trojúhelník se zdá být krásnější než trojúhelník
různostranný, neboť v onom převládá stejnost (aequalitas), tedy vlastnost, které vždy dáváme
přednost před jejím opakem: nestejností. Avšak i v takovém trojúhelníku stojí stejně velké úhly
proti stejně velkým stranám, zatímco v případě čtverce stojí proti sobě stejné úhly i stejné
strany. Představuje tudíž čtverec dokonalejší stejnost nežli trojúhelník, a je tudíž i lepší.
Rozumí se, že rovnostranný čtyřúhelník může mít i nestejné úhly (kosočtverec). V tom, že
rovnostranný trojúhelník zdaleka nepředstavuje dokonalou stejnost (strany leží proti úhlům), avšak
má alespoň stejné úhly, a v tom, že rovnostranný čtyřúhelních má alespoň stejnost protilehlých
částí (úhly stojí proti úhlům), třebaže úhly mohou být i nestejné (kosočtverec), spatřuje Augustin
určitou spravedlnost, neboť spravedlnost rozděluje všem vzájemně rozdílným věcem, co jejich jest.
Avšak ani čtverec nepředstavuje dokonalou stejnost, neboť strany a úhly jsou rozdílné entity, a
dále je tu rozdíl v délce spojnice středu čtverce s vrcholem a spojnice středu čtverce se středem
některé z jeho stran. Větší stejnost představuje kruh, a tudíž v tomto ohledu předčí ostatní
obrazce: jeho obvod zachovává vždy týž tvar, jeho stejnost nenarušuje žádný úhel, z jeho středu
můžeme vést k bodu na jeho obvodu nekonečno stejně dlouhých úseček. Nad všemi těmito obrazci však
stojí bod: je neviditelný, je středem obrazců, začátkem i koncem úseček, v něm se protínají
různoběžky a bod jakožto střed kruhu řídí i tento nejdokonalejší z plošných obrazců. A právě k
bodu, který, sám bez rozměrů, vládne kruhu, přirovnává Augustin duši, jež vládne tělem. Zde je
první výtěžek tohoto esteticko-geometrického exkursu; druhým je myšlenka, že netělesné
(nerozprostraněné) geometrické obrazce vnímáme jen prostřednictvím netělesné duše (10–23). Pak se
Augustin znovu vrátí k dokonalé formě kruhu a srovnává ji s ctností, jež je také určitou
rovnostejností života, která ve všem souhlasí s rozumem; dodává, že ctnost dokonale souhlasí sama
se sebou, že v sobě zahrnuje harmonické poměry, jsouc sama pravým poměrem, že je krásná a dokonalá
tím, že je znamenitě stálá, že její plocha nehraje žádnou roli, ostatně kruh překonává všechny
ostatní geometrické obrazce nikoli velikostí své plochy, nýbrž svou formou (27 n.). A takto se
Augustin vrací k titulnímu předmětu svého spisu – velikosti duše.

Prozkoumejme jeho argumenty. Myšlenka, že kruh je nejkrásnější z plošných obrazců, je prastará;
vyslovuje ji už Platon (Fil., 51 C) i Aristoteles (O nebi, I 2, 269a 20; 9, 279b 2). V
pseudoaristotelských Problematech (XVI 10, 915a 33) čteme, že kruh je nejkrásnější z geometrických
obrazců, protože se sám sobě nejvíce podobá, a Cicero zase v II. knize De natura deorum (47) v
intencích stoiků píše, že kruh je nejdokonalejší ze všech obrazců, protože všechny jeho části se
navzájem v nejvyšší míře podobají. Místo o podobnosti mluví Augustin o stejnosti a k této stejnosti
přidává shodnost, v níž spatřuje, jako už dříve (De ordine I 2; Ep. 3, 4), vlastní příčinu krásy.
Avšak to, co podotýká o stejnosti v trojúhelníku a čtyřúhelníku, nemá, zdá se, u dřívějších autorů
žádnou obdobu; nicméně nepředpokládáme ani zde Augustinovo autorství, spíše máme za to, že Augustin
čerpal tento postřeh z díla, z něhož čerpal svůj výklad o kruhu, neboť jeho geometrický důkaz se
příliš úzce váže ke stoickým výměrům spravedlnosti a ctnosti. Stoici totiž, zcela ve stopách
Aristotelových (Et. N. V 5, 1131a 24 n.), ba vlastně už Platonových (Zákony VI 757 B), učili, že
spravedlnost rozděluje každému to, co mu náleží (I 374, II 125, 262 n., 266 A). Ctnost pak
definovali takto: poměr souvislý, stálý, pravý a dokonalý (III 198 n., 262, 459) a někdy také jako:
rovnostejnost života (III 200; srv. Cic. Tusc. IV 31), zatímco velikost, jakožto proměnná, se
tohoto poměru netýkala (II 393). Prostředník mezi těmito filosofy a Augustinem byl bezpochyby týž
jako v případě II. knihy De ordine, totiž Varro, přesněji ta část jeho encyklopedického díla, v níž
pojednával o geometrii. Podle svědectví Aulia Gellia (I 20) totiž definoval Varro přímku jako délku
bez šířky a hloubky; na Varrona jako na přívržence mystiky čísel by poukazovala i kombinace
geometrie a morálky. Kromě stoických prvků obsahuje Augustinův geometrický důkaz také prvek
plotinovský (IV 2, 1; 7, 6), totiž přirovnání duše ke středu kruhu. Zdá se, že Augustin sám spojil
tyto myšlenky s jinými, víceméně stoickými, podobně jako kombinuje stoiky a Plotina v závěru spisu
De ordine.

Druhá zmínka související s estetikou se týká jednotlivých umění, která tu Augustin vyměřuje ještě
zevrubněji nežli jindy. O umění se zmiňuje, když uvažuje o tom, zda duše dochází k víře
prostřednictvím učení. Tady chápe jako umění vše, čemu se lze naučit, dokonce i ovládání mateřského
jazyka či jazyka cizího, gestikulaci či tanec na provaze. Připouští, že – v přeneseném významu –
duše roste prostřednictvím učení. Učit se lze třemi způsoby, podle předmětu. Stejně jako v lidském
těle existuje zaprvé růst nutný, například pravidelný růst končetin, zadruhé růst neúčelný, ale
nikoliv škodlivý, třeba šestý prst u člověka, a za třetí růst škodlivý, např. tumor, stejně tak se
lze učit předmětům, které slouží zajištění počestného života, jednak i věcem neužitečným, i když
třeba obdivuhodným, třeba hře na flétnu, jednak i věcem škodlivým, například umění rozeznat pokrmy
a jídla podle vůně a chuti. Nakonec Augustin prohlásí, že duše si s sebou přináší na svět všechna
umění, a že umění je tudíž rozpomínáním (33 n.).

Tři stupně učení odpovídají Augustinovu dřívějšímu výkladu o svobodných naukách v De ordine. Tam
proti sobě stavěl užitek a požitek, rozkoš (II 33), které odpovídají prvnímu a druhému stupni, a
zároveň rozlišuje vyšší smysly (zrak a sluch) a smysly nižší (čich, chuť, hmat) (32 n.), což
odpovídá druhému a třetímu stupni. V De ordine se Augustin nechal inspirovat Varronem a od něho i
čerpá v pasáži o flétnistovi, který podle Varronova vyprávění dokázal lidi tak bavit, až se stal
králem. Zakládá tudíž Augustin svůj důkaz nesmrtelnosti duše na myšlenkách, které načerpal z
Varronova encyklopedického spisu, podobně jako tomu bylo u předešlých geometrických důkazů. Jako
již v De ordine, tak i zde připojuje k Varronovu vyprávění platonský motiv anamnesis; Varro by
sotva připustil význam anamnesis; Augustin naopak se v několika spisech tohoto období Platonovy
myšlenky, které bezpochyby poznal prostřednictvím novoplatoniků, zastává (Sol. II 35; De immort.
an. 6; Ep. 7, 2).

Pro jemnější rozlišení krásy umění má značný význam Augustinovo třídění sedmi stupňů anebo činností
duše.  Augustin je stanovuje takto: 1. stupeň: Duše oživuje a vyživuje tělo, sjednocuje je,
zachovává jeho harmonii (congruentia) a míru, a to v kráse, růstu a rozmnožování; tak je tomu u
živočichů i rostlin. 2. stupeň: Duše, která je ve smyslech a v pohybech, vnímá chutě, pachy, zvuky
a tvary; dokáže je rozlišit a ohodnotit; to, co je v souladu s přirozeností těla, přijme, ostatní
odvrhuje; tato duše má sny, pociťuje libost z pohybu, koordinuje tělesné pohyby, přitahuje k sobě
opačná pohlaví, stará se o potomstvo a drží se toho, čemu je uvyklá; takto je tomu u všech
živočichů. 3. stupeň: Duše vybavená pamětí, jež se zakládá na pozorováních a znacích, vynalézá
řemesla, zemědělství, stavitelství, jazykové znaky, tedy písmo, slova, gesta, zvuky, obrazy, sochy;
vynalézá jazyk, instituce, knihy, pomníky, městskou správu, mocenské instituce, myšlení, výřečnost,
rozmanité básnické druhy, napodobování pro rozkoš, hudbu, míry, matematiku stejně jako dohady o
minulosti a budoucnosti; to vše je vlastní pouze člověku. 4. stupeň: Na tomto stupni začíná dobro:
duše se staví nad tělo, pohrdá tělesnými dobry, které jsou ničím v porovnání s její krásou,
považuje si lidské společnosti a zachovává rady moudrých, má sluch pro hlas boží, očisťuje se, ale
dosud se bojí smrti. 5. stupeň: Očištěná duše osvobozena od strachu ze smrti, poznává samu sebe a
upíná se k Bohu. 6. stupeň: Duše touží poznat nejvyšší pravdu. 7. stupeň: Duše tuto pravdu vidí a
rozjímá ji; ve srovnání s ní nejsou vezdejší věci ničím, jakkoli byly Bohem stvořeny, a tudíž samy
o sobě krásné. Na každém z těchto stupňů má duše jiný druh krásy. Tyto druhy mohou být vyjádřeny
také takto: živé tělo, smyslové vnímání, umění, ctnost, vnitřní klid, výstup, kontemplace; anebo:
to, co je z těla, skrze tělo, v okolí těla, co směřuje k duši, co je v duši, co směřuje k Bohu, co
je u Boha; anebo: to, co je krásné odjinud, prostřednictvím něčeho jiného, v okolí něčeho jiného, u
něčeho krásného, v něčem krásném, co teprve směřuje a co už je u Krásy samotné (70–79).

Tyto estetické úvahy jsou nám už víceméně známy. Augustin nejednou nechává krásu přesahovat
formální výměr (shoda částí, míry); v De ordine přisuzuje zraku a sluchu schopnost posuzovat (II 32
n.; 39) a krásné umění vyvozuje z rozumu (35 n.), jazyk, báseň i tanec chápe jako sled znaků (34
n.), velebí Boží krásu, ve srovnání s níž je všechno ošklivé (51); v Soliloquiích (II 16 n.)
charakterisuje divadelní kusy a dramatické umění vůbec i jiná krásná umění jako napodobení za
účelem libosti. Myšlenka, že na každém stupni má duše určitou, tomuto stupni odpovídající krásu, je
zcela nová: všechno, co patří duši, je podle Augustina krásné. Takto to chápal Platon (Symposion
210B, Tim. 30B) i Plotinos (I 6, 5 n.), a totéž hledisko sdíleli i někteří křesťanští autoři,
především sv. Ambrož (Exam. VI 39; De bono mort. 27, atd.).

Jak došel Augustin právě k této stupnici? První tři stupně rozlišovali už stoici. Už jsme se
zmínili, že stoici rozlišovali v přírodě 1) soudržnost neživé přírody, 2) vitální sílu, která
vyživuje a dává růst, 3) duši vybavenou smysly, fantasií a pohybem, 4) duši rozumnou, jíž se
vyznačuje člověk. Odpovídají tudíž první tři stupně u Augustina druhému až čtvrtému stupni stoiků;
pokud jde o první stupeň u stoiků, Augustin jej nemohl použít, protože pojednával jenom o duši.
Kromě samotného rozvrhu najdeme u něj i několik dalších stoických myšlenek, zvláště Poseidoniových;
stoici vysvětlovali tělesnou krásu souladem částí a tvrdili, že si vybíráme ty věci, které
odpovídají naší přirozenosti (III 190 n. A.), schvalovali věštění (II 1187 n.) a slova považovali
za znaky myšlenek (II 122, 136 n., 166). Poseidonios učil, že duše udržuje tělo při životě (Achill.
ad Arat. 13, str. 41 Maass) a v mudrcích viděl otce civilizace (Sen. Ep. 90, 5 n.); zdá se, že
Augustin si také osvojil stoický rozvrh přírodní hierarchie. Bezpochyby i zde posloužil Augustinovi
Varro jako zprostředkovatel stoické tradice, neboť v Boží obci (VII 23, 1) cituje Augustin z
Varronových Starožitností výklad o tom, že v přírodě má duše tři stupně: první zahrnuje všechna
živá těla, nenadaná smysly, ale pouze vitální silou; na druhém stupni je smyslová výbava společná
všem živočichům; na třetím duch, který náleží jen člověku. Povšimněme si, že Varro stejně jako
Augustin výslovně hovoří o duševních stupních tam, kde starší stoici učili o přírodních stupních.
Je možné, že Varro tímto způsobem pojednával o duši ve svém encyklopedickém díle, z nějž Augustin
několikrát čerpá.

Zatímco první část své stupnice si Augustin vypůjčil od stoiků, stanovil vyšší stupně podle
Plotina. Čtvrtý stupeň označuje mez, za níž se duše povznáší nad tělo zhrdajíc tělesnými dobry –
takto charakterizovali moudrého muže nejen stoici, ale též Platon a Plotinos (V 9, 1). Taktéž motiv
očištění duše (4. stupeň), duše očištěné k Bohu se upínající (5. stupeň), duše toužící poznat
nejvyšší dobro (6. stupeň) a motiv bezvýznamnosti věcí pozemských ve srovnání s nejvyšší krásou (7.
stupeň) se zakládá na učení Plotinově (I 2, 1 n.; 6, 4 n., atd.), které tu opět vychází přímo z
Platona (Faidon 108B n., Faidros 249D n., atd.). Podobnosti Plotinova učení s druhou částí
Augustinovy stupnice zaznamenal již Alfaric (op. cit., I, str. 472 n.), který mylně tvrdí, že
Augustin si všech sedm stupňů vypůjčil u novoplatoniků, kteří je zase přejali od pythagorejců.
Daleko pravděpodobnější ovšem je, že Augustin stanovil sám všech sedm stupňů, což nebylo vůbec
jednoduché, protože jich mohl rozlišit mnohem méně. Číslo sedm mělo však pro něho posvátný význam;
jinde rozlišuje sedm životních období (De v. rel. 48 n.), sedm stupňů při čtení Písma (De doctr.
chr. II 9 n.). Sám si také našel pro stupně rozličná jména, jména tak zvláštní, že v nich můžeme
vidět další doklad jeho estetického vidění. Uzavíráme s tím, že ve své stupnici Augustin spojuje
prvky stoické a novoplatonské podobně jako ve svých dřívější estetických pojednáních a v De ordine.

V závěru knihy rozebírá vztah Boha k duši. V Božích očích by bylo nejkrásnější, kdyby bylo vše
takové, jaké to je, a kdyby to bylo uspořádáno tak, aby nás neurážela žádná ošklivost, pokud
vpravdě vnímáme celek; chtěl, aby odměny i tresty naší duše správnou měrou přispěly ke kráse a k
správnému uspořádání veškerenstva (80).[11] Zčásti se tu opakují myšlenky traktátu De ordine o
krásném uspořádání veškerenstva, zčásti první kapitola Genese a její poselství o Hospodinu, který
viděl, že vše, co byl stvořil, je dobré.




                                                VII


Z hlediska estetiky patří De musica vedle De ordine k nejdůležitějším spisům Augustinovým. Augustin
stačil napsat jen (v Tagaste v letech 388–391) šest knih o rytmu. Nevybyl mu čas k tomu, aby
pojednal o melodii, které hodlal původně věnovat také šest knih (Retr. I, 6; Ep. 101, 3). Rozdělení
hudby na rytmus a melodii (harmonii) bylo u Řeků běžné už dlouho (Plat. Symposion 187C; Ústava II
401D; Arist. Polit. VIII 5, 1340 a 40 n., atd.).

Ve svém díle vychází Augustin z rozdílu mezi gramatikou a hudbou: gramatika zkoumá znění hlásek,
jejich míry a přízvuky; hudba se také zabývá zvuky určité délky, ty však nespadají pod gramatiku,
hudba totiž zkoumá numerickou stránku zvuků uměle vytvářených (I 1). Augustin tím chce říci:
gramatika pojednává o zvucích co do jejich mluvní artikulace, což pro hudbu nemá žádný význam. Pak
předloží tuto definici hudby: hudba je věda o správné modulaci a vysvětluje každý z termínů
definice. Nejdřív definuje termín modulace (modulatio) jako znalost správného pohybu; dále
rozlišuje pohyb, který má nějaký vnější užitečný cíl, například pohyb, který dělá soustružník, dále
pohyb, jehož cíl je v něm samém, tak například pohyb tanečníka. Takový pohyb, pohyb, který
vyhledáváme pro něj samotný, staví Augustin nad pohyb, který slouží vnějšímu cíli. Dobrý pohyb pak
definuje takto: takový, který zachovává číselný poměr času a intervalů. Dobrou modulací pak rozumí
vhodné užívání pohybu, neboť i nejkrásnější zpěv a nejkrásnější tanec mohou být někdy nevhodné,
například když jsou prováděny za vážných okolností. Hudbu řadí Augustin mezi vědy, aby ji odlišil
od činností nevědeckých: také slavík zpívá číselně (rytmicky) správně, lahodně a přiměřeně
okolnostem, a přitom je hudby neznalý. To platí i o lidech, kteří sice zpívají rytmicky, s půvabem,
vedeni instinktem, avšak neumějí nám cokoliv říci o rytmu či o intervalech, a taky o těch, kteří
hudbu rádi poslouchají, třebaže o ní nic nevědí, neboť takto si oblibují hudbu i zvířata. Mezi
takovými lidmi najdeme i lidi vybrané, takové, kteří si s radostí poslechnou něco hudby pro
osvěžení ducha. Do této kategorie třeba zařadit i výkonné umělce, kteří hrají na flétnu či na
kitharu; povětšinou totiž nehrají prostřednictvím umění, neboť umění jakožto věda spočívá v rozumu,
ale prostřednitvím nápodoby, která nemá s rozumem co dělat, což je patrné z toho, že napodobují i
nerozumná zvířata. Jejich imitace se navíc týká jen těla, zatímco věda je výhradně záležitostí
ducha. Takoví hudebníci se zaměřují pouze na svůj hudební instinkt, v němž je něco z těla i něco z
ducha; toho, co se líbí tomuto smyslu, se přidržují, a uvádějíce do pohybu svá těla to napodobují.
Neovládají totiž vědu, která může sídlit jen v mysli, a nikoli v tělesném smyslu, sluchu například,
anebo v paměti. Jejich pohyb (pohyb prstů) je záležitostí návyku, nikoli nauky; kdyby nebylo tohoto
návyku, předčil by v pohybu kdejakého umělce ten, kdo ovládá vědu. Sluch je dar přírody, neboť
náleží stejně tak nevzdělaným posluchačům, kteří věc posuzují, stejně tak divadlu a stejně tak
hudbě, ať je špatná, či dobrá. Podléhaje smyslovému soudu prohání flétnista své prsty po nástroji,
a když se mu zdá, že to zní dobře, svůj pohyb podrží a opakuje, dokud se jej nenaučí; málo mu
záleží na tom, zda motiv zaslechl od jiného, nebo zda na něj přišel sám, veden přírodou. Tak se
paměť řídí podle smyslu a končetiny zjemněné cvikem hrají zas po paměti. Smysl, paměť a chuť
napodobovat, to vše je vlastní rovněž zvířatům. Že hudebníci jsou vědy neznalí, vidíme konečně i z
toho, že hrají kvůli penězům a potlesku nevzdělanců, což by nečinili, kdyby vědu o hudbě ovládali
(I 2–12).

Augustinova definice hudby je slovo od slova vzata z Varrona. Prokázal to E. Holzer (Varroniana
1890, srv. H. Edelstein, op. cit., str. 69) srovnáním s Censorinem (De die nat. 9 n.) a Cassiodorem
(De art. ac dic. 5 = 70, 1209 A Migne). Varro viděl podstatu hudby – a samozřejmě i tance, zvukové
stránky básnictví – v pohybu, což odpovídalo starší hudební theorii (Arist., De an. II 8, 420a 3
n.; Aristox., Harm. str. 3; 8, atd.). Augustin vděčí Varronovi i za její důmyslný, pravda trochu
příliš racionalistický výklad, protože ten v nejednom bodě souhlasí s úvahami v De ordine, které z
Varrona povětšinou vycházejí. Tak v De ordine uvádí Augustin požitek (v umění) a užitek (v řemesle)
jako dva možné cíle veškeré činnosti (II 32 n.); učí, že v hudební skladbě jakou zvuky organisovány
podle určitých časů a rozměření a podle rozdílů jejich výšky, a také, že rytmus i melodie jsou
řízeny čísly (II 40 n.); hudbu považuje za jednu z nauk, a tudíž za výsledek rozumové činnosti (II
39 n.); sluchu přisuzuje schopnost posuzovat zvuky (II 39); pro znalost čísel staví člověka nad
zvířata, jejichž činnosti se čísly rovněž řídí, avšak nevědomky; tvrdí, že mnoho dobrých zpěváků,
kteří hudbu vůbec neznají, podržují rytmus a melodii vrozeným hudebním smyslem (II 49).

Augustin zde tato themata dále rozvíjí a doplňuje. Protiklad požitku (frui) a užitku (uti) zde
pozoruhodně rozvíjí: pohyb v hudbě, který se líbí sám sebou, pohyb řemeslníka, který má za účel
nějaký užitek; to nám přípomíná protiklad ze ztraceného pojednání: krásné, které se líbí samo
sebou, a přiměřené. Požaduje-li Augustin, aby hudba byla vhodná, činí tak ve shodě se starším
učením o vhodnosti (Arist. Rhet. III 7, 1408 a 10 n.; Cic. De orat. III 210 n., atd.); avšak zde má
na zřeteli mravnost; říká (I 2 n.), že nějaké písně a některé tance jsou sice zábavné, ale sprosté
a nemohou se nazývat modulacemi, protože v sobě nemají modus. Všichni křesťanští autoři vystupovali
proti nemravným písním, zvláště divadelním (srv. Gérold, op. cit., str. 95). Augustin trvá na tom,
že hudba má povahu vědy a že její původ je duchovní, a připojuje bezpochyby vlastní psychologické
vysvětlení ohledně posluchačů a hudebníků, jimž přisuzuje vyvinutý smysl, paměť a cvik; v ostatních
dílech téhož období se do hloubky zabýval činnostmi duše; také v Soliloquiích (II 34 n.) pojednává
o fantasii, zapomenutí a reminiscenci; ve spise O nesmrtelnosti duše (6; 23) o latentních
representacích a o snu; ve spise O nehmotnosti lidské duše (De quantitate animae, 41 n.) o vnímání.

Základem hudby je pohyb. Pohyb, tvrdí Augustin, poměřujeme číslem a tomu, co má určité rozměření,
dáváme přednost před tím, co je nerozměřené a neurčité, podobně dáváme tudíž přednost pohybům
rozumovým (rationabiles) před nerozumovými. Mezi rozumovými pohyby panuje největší shoda mezi
pohyby, jež jsou stejné. Ze vzájemně nestejných pohybů dáváme přednost těm (connumerati), u nichž
můžeme říci, kterou z jeho částí se větší číslo rovná menšímu (například číslo 4 je svou polovinou
rovno dvěma), nebo o jakou svou část je ono číslo větší (například 8 o 1/4 větší než 6); těm dáváme
přednost před těmi (dinumerati), u nichž to říci nedokážeme (např. 3:10, 4:11; má tedy na mysli
čisté zlomky jako 1/2, 1/3, 1/4, nikoli však zlomky se zbytkem, např. 1/2 + 1/3). Mezi prvními
poměry (connumerati) ještě rozlišuje ty, kdy menším číslem měříme větší (complicati, např. 2 a 4),
a ty, jejichž rozdíl je zároveň jejich společným dělitelem (sesquati, např. 8 a 6); Augustin už nám
neříká, že tyto dvě distinkce v rámci pohybů, jimž říká connumerati, jsou koneckonců tytéž, ba zdá
se, že si toho ani nevšiml, třebaže to samo vysvítá z příkladů, které uvádí). Konečně pojednává o
nekonečné číselné řadě, o dekadickém systému a dvou prvních celých číslech (tj. číslech, která mají
začátek, střed a konec), jednom lichém, 3, a jednom sudém, 4, a dále o číselných prvcích, totiž 1 a
2, která nemají ani střed, ani konec, a konečně o řadě 1, 2, 3, která vykazuje tu obdivuhodnou
vlastnost, že poslední z čísel se rovná součtu dvou předchozích. Proto tvoří jednotu, neboť čím
dokonalejší je shoda, tím lépe sjednocuje. Největší jednota je tam, kde střed souhlasí s
krajnostmi, a to je právě případ řady 1, 2, 3, neboť když srovnáme, o kolik jsou 2 větší nežli 1 a
o kolik 3 větší než 2, dostaneme poměr, v němž součet krajních členů 1 a 3 dá 4, stejně tak jako
když ke střednímu členu 2 přičteme jeho vlastní hodnotu. Tímto způsobem to, co je uvnitř, odpovídá
tomu, co je vně, čímž se dosahuje vyšší jednoty. Dále Augustin pojednává o čtyřech prvních číslech
1, 2, 3, 4, která podle něj tvoří vůbec nejkrásnější posloupnost, neboť číslo 4 podporuje poměr
prvních tří čísel (poměr čtyř prvků) a mezi těmito čísly je jak první z lichých, 3, tak první ze
sudých, 4, ovšem i číselné prvky 1 a 2. Sečteme-li 1, 2, 3 a 4 dostaneme 10, základ naší číselné
soustavy. Závěrem Augustin dokazuje, že pohybový soulad působí libost, ovšem za předpokladu, že
tyto pohyby netrvají tak dlouho, že by nebylo možno vnímat vztahy mezi nimi (I 14 - 28).

Augustin zde v hrubých rysech načrtává matematickou theorii hudby, zvláště rytmu, kterou se snažili
podat všichni starověcí vykladači hudby. Augustinův aritmetický výklad se také příliš neliší od
dřívějších, zvláště pythagorských vysvětlení vlastností čísel (srv. Nikomachos z Gerasy Introd.
ar., I 7 n. o číslech suchých a lichých, 17 n. o násobcích, II 1 o číselných prvcích; Jamblich
Theol. ar. 3 a dokonalých číslech). Má se za to, Augustin i zde vycházel nepochybně z Varrona (H.
Weil, l. c.; E, Graf, op. cit., str. 61; K. Wenig, l. c.), jehož pojednání o metrice má úzkou
souvislost s jeho aritmetikou; například v tom, že veršové stopy se třídí na stejnorodé, složené
(complicati) a násobné (sesquati) (II 4 n.), nejde dál než do čísla 4 (II 5; III, 14; atd.). Tyto
motivy jsou tedy zčásti Varronovy, zčásti Augustinovy. Myšlenka, že míra a číslo jsou lepší, nežli
to, co je bez míry, vychází z Aristotelova pojednání o rytmu (Rhet. III 8, 1408 b 21 n.); ještě
dříve s ní však vystoupil Pythagora a po něm všichni rytmici. Myšlenka, že stejnost je nejkrásnější
ze všech možných poměrů, se zase dobře hodí k Augustinovi, který požadoval, aby v tom, co je
vytvářeno, bylo „rozumné rozměření“, rovnomocný poměr (De ordine II 34), a který si rovněž cenil
krásy geometrických obrazců (De quant. an. 14 n.), přičemž ovšem, jak jsme již výše poznamenali,
vycházel z Varrona. Nejinak tomu bude i v tomto díle, neboť idea stejnosti zaujímá, jak ještě
uvidíme, význačné místo v pojednáních o metrice (V 26 n.), která bezpochyby pramení z Varronova
encyklopedického díla (Weil, l. c. na to poukázal srovnáním Augustina s Auliem Gelliem, XVIII 15,
2). Augustin sem vnáší svůj typický důraz na jednotu a shodu (či: svornost) prvních tří čísel,
ostatně roli jednoty (celistvosti) a shody částí zdůrazňuje počínaje prvním ze svých děl. Možná ale
postřeh o tom, že nejkrásnější jednota vzniká tam, kde tři členy mají k sobě poměr a : b = b : c,
pochází z Platonova Timaia (31B) a užívat ji mohl už Varro nebo některý z jeho předchůdců. Kdo je
však autorem myšlenky, že shoda sjednocuje, se neví; její nástin se objevuje v De ordine (I 2; 4),
uváděl ji ovšem již Plotinos (I 6, 2) a mohla se objevit už ve Varronově výkladu aritmetiky.
Správná úvaha, že určitý pohyb nesmí trvat příliš dlouho, abychom byli s to zaznamenat změnu, má
svůj původ nejspíš u starověkých rytmiků, kteří učili, že rytmus se musí skládat výhradně z dob
snadno rozlišitelných (Arist. Quint., str. 31 Meib.; Mart. Cap. IX 967).

Když Augustin pojednal o pohybu z hlediska matematiky, předkládá nám v knize II. – V. úplnou
soustavu metriky jako theorie stop (II), rytmu (neohraničené oddíly), metra (ohraničené úseky)
(III, IV), dále verše (ohraničeného a rozděleného na dvě části) (V); tytéž metrické prvky
vypočítává a podobně určuje v De ordine (II 40). Zde má Augustin na mysli výhradně poesii –
výjimku tvoří pasáž (IV 24), která se týká hudební pomlky –, mějme však na paměti, že ve starověku
jsou hudební a básnická rytmika spojeny tak těsně, že to, co platilo pro jednu, platilo i pro
druhou. Všechny podrobnosti o metrickém systému, které Augustin převzal od Varrona, ponecháme
stranou a zastavíme se u otázky Augustinovy methody, která má pro estetiku zvláštní význam.

Ve svých výkladech se Augustin opírá zvláště o jeden z tělesných smyslů (sluch): ten rozhoduje, že
něco zní příjemně, či nepříjemně. Cituje rozličné verše, změní pár slov a ptá se svého posluchače,
zda to nebo ono mu zní příjemně (II 2; 21; 24; IV 2 n., atd.). Snaží se dokázat, že posloupností
slabik se tvoří metrum, neboť libě zní (III 16; 19). To odpovídá jeho principu, že příroda každého
člověka obdařila hudebním smyslem, jímž zvuky k němu doléhající hodnotí (I 8; 10 n.). Avšak
neomezuje se jen na smyslový soud, nýbrž přidává k němu  rozumové vysvětlení. Tvrdí, že rozum
posuzuje to, co vnímáme smysly (IV 32; V 1), a že jen právě k rozumu se obracíme s otázkou, proč
smysl přijímá toto a zavrhuje ono (IV 34), dále že rozumové poměření verše náleží duchu, a ne
sluchu, a že verš sice vnímáme nejdříve sluchem, ale vzápětí jej zkoušíme prostřednictvím rozumové
číselné úvahy (V 10). Rozum je tudíž postaven nad smysly, podobně jako v De ordine (II 33; 39).
Když takto uvažuje o sluchu a o rozumu jako o jediných kriteriích ve věcech metriky, jde zcela, a
snad nevědomky, ve stopách starověkých hudebních theoretiků: už Aristoxenos učil, že k theorii
melodie je zapotřebí jak sluchu, tak i rozumu, že sluchem rozpoznáváme délku intervalů a rozumem
zase jejich význam (Harm., str. 33 n.; srv. F. Amerio, op. cit., str. 42). Augustinovým
prostředníkem byl tu zase nepochybně Varro, sám ovlivněn nejstaršími hudebními theoretiky.

Proti rozumu, avšak níže nežli rozum, staví někdy Augustin autoritu. Na samém začátku svého výkladu
o metrice praví, že je třeba nechat se vést spíše rozumem nežli návykem či autoritou plnou
předsudků a že co se týče sylabické kvantity, obracejí se gramatikové, tito „strážci historie“ k
autoritě, zatímco hudba je panstvím rozumu (II 1). Jindy poznamenává, že básníci dávnověku,
Asklepiades, Archilochos, Sapfo a další, vytvořili rozmanité veršové útvary, ale že věda dává verši
pravidla podle rozumu a že je to také spíše rozum nežli autorita, který verše tvoří (II 21),
přiznává však, že pro různé druhy stop používá zažitá jména, pokud to neodporuje rozumu (II 15);
jindy říká, že není třeba hledět tolik na jména a autoritu jako spíše na to, čemu nás rozum učí,
totiž na pravdu samu (III 4), a že je nesmyslné podstupovat zkoušku kdejaké lidské autority,
protože nic nestojí výše nežli rozum a pravda (V 10). Kromě protikladu autority a rozumu pracuje s
protikladem historie a umění; říká, že některá veršová metra mají svá pravidla po těch, kteří je
vynalezli, že však v takovém případě nás o tom nepoučuje umění, nýbrž historie; pak tato metra
vysvětluje rozumem, avšak vždy je zároveň ochoten uznat to rozčlenění, které učinil sám básník,
pokud to neuráží sluch (IV 30 n.): ustupuje tedy autoritě potvrzené soudem sluchu. Jindy v témž
smyslu staví do protikladu úkon lidské vůle a věčný rozum věcí, který přirozeně staví výše (V 10).
Je také možné, že toto rozlišení, jež je vzdálenou ozvěnou sofistického protikladu konvence a
přírody, našel u Varrona, neboť i on stavěl do protikladu rozum a zvyk, přírodu a vůli (De lingua
lat., IX 34; X 15). Ale Augustin mohl najít zmíněný protiklad i s terminologií (ratio, auctoritas)
u Cicerona (Luc. 60; De nat. d. I 10; III 9) a u Ambrože (De Spir. I 45). Jisté je to, že v tomto
období tento protiklad Augustin často uplatňuje: používá jej, když mluví o učení (C. Acad. III 43;
De ordine II 26 n.), o methodě výkladu (De mor. eccl. I 3), o cestě, která vede k nejvyšší
moudrosti (De ordine II 15). Na základě toho, co jsme zjistili o principech Augustinovy metriky,
můžeme shrnout: snaží se vytvořit metriku ne dogmatickou, nýbrž empirickou, racionální. Přidržuje
se přitom Varrona, ne-li dokonce Aristoxena.

V těchto výkladech můžeme najít hned několik  esteticky závažných poznatků: že zvuk správně
utvořeného verše působí libost a lahodí našemu sluchu (II 2; III 16); že libost či nelibost závisí
na číslem stanovené délce slabik (II 2 n.); že mírou slabik je slabika krátká (II 3). Slabiky se
skládají do stop; každá z nich má dvě části, mezi nimiž je určitý numerický vztah (II 3–6; V 2).
Když třídíme slabiky na jednotlivé druhy, musíme obezřetně zachovávat určitý řád: od stop
dvojslabičných postupujeme ke stopán tří- a čtyřslabičným, neboť řada 1-2-3-4 představuje
nejdokonalejší posloupnost; pak přejdeme od slabik krátkých (jednodobých) k slabikám dlouhým
(dvoudobým), neboť i zde počítáme od jedné; a teprve potom dále od první slabiky k dalším, neboť
číslo 1 má zvláštní důstojnost (II 3–13; III 11 n.). A podobně jako stejnost a podobnost stojí nad
nestejností a nepodobností (II 16; V 2), lze mezi sebou spojovat jen stopy téhož druhu (například
jambickou stopu s jinou jambickou), nebo alespoň stopu, která má stejný počet dob a totéž rozvržení
přízvuků (plausus, neboli rozdělení stopy na arsi a thesi; II 16; 20; 26; II 8 n., atd.); ovšem
shoda je i tam, kde je šest dob rozděleno do různých stejně přízvukovaných stop tak, že jednota
rozmanitosti a stejnosti působí příjemně (II 16; 24). Bytostná povaha rytmu a metra je tedy v tom,
že za sebe řadíme stopy jednoho druhu s týmž rozložením přízvuků (III 7 n.; 16; 19). Rovněž tak
metrum, které s periodou spojujeme, musí souhlasit alespoň co do přízvuků (IV 35). Nejlepší
posloupnost je ta, která stoupá do čtyř, metrum je tvořeno vždy více než dvěma stopami (jedna stopa
metrum netvoří), nejvýše však osmi, tedy čtyřnásobkem dvou, verše mohou mít rozměr od 8 (dvoudílný
verš o dvou částech, z nichž každá má alespoň dvě stopy o dvou dobách) až do 32 stop, tedy do
čtyřnásobku osmi, perioda má rozměr od 2 do 4 meter (III 20 n.; IV 36; V 28). Stejně jako stopa se
dělí na dvě shodné části, dělí se i verš, neboť „vše, co je rozdělené, stane se krásným tehdy, když
jednotlivé části souhlasí v něčem, co je stejné“ (V 2; 27). Jednostejnost by ovšem byla ještě
lepší, protože pak bychom mohli libovolně zaměňovat části verše, což by jinak nešlo (například
máme-li césuru po třetí stopě hexametru); a tak se musíme spokojit pouze se shodou částečnou (V 3;
7; 26). Například verš „Phaseles ille quem vides“ se skládá z pěti a tří půlstop (slabik), mezi
nimiž najdeme shodnost rozkladem na 2 + 3 a 2 + 1 půlstopy; a pak 2 a 2 proti 3 a 1 shodné (neboť 3
jako každé číslo tvoří jednotu) a navíc 2 + 2 dá 4 stejně jako 3 + 1 (V 15); anebo se hexametr dělí
na 5 a 7 půlstop, které obsahují dílčí shodu, neboť 5^2= 4^2+ 3^2 (V 26).

Přistupme k podrobnější analyse totoho výkladu. Vychází ze zjištění, že verš působí libost sluchu,
což plně odpovídá tomu, co bylo v De ordine (II 33 n.) řečeno o rozkoši vyšších smyslů, a stejně
tak zásada, že libost spočívá v délce slabik, se shoduje s tím, jak je v De ordine (II 22 n.; 40
n.) stanovena míra jako základní podmínka krásy. Rovněž čteme-li, že je třeba roztřídit stopy podle
přesného pořádku, slyšíme ozvěnu výkladu o správném postupu svobodných nauk v témže spise. O
numerickém řádu pojednával Augustin v aritmetické preambuli k výkladu o metrice; tam zdůvodňuje
posloupnost 1-2-3-4 (I 22 n.) a trvá na počítání od jedné (I 19 n.), přičemž si cení shody
číselných poměrů (I 15). Když však pojednává o metrice, dosahuje této shody způsobem značně umělým;
jak vyšlo najevo ze srovnání s Auliem Gelliem (XVIII 15, 2), vypůjčil si jedno ze svých poněkud
násilných vysvětlení (výklad hexametru) z encyklopedického Varronova díla. Poznamenejme, že ve
spise O velikosti duše (De quant. an. 15 n.) dokazuje shodu geometrických obrazců způsobem stejně
nepřirozeným, a i tehdy jsme se přiklonili k tomu, že jde o varronovskou inspiraci. Pozoruhodný je
postřeh, že jednota rozmanitosti a jednostejnosti působí příjemně. Tento postřeh nepovažujeme za
totožný s oním výrokem o harmonii, která sjednocuje protivy, který Augustin vyslovil již dříve. Zde
se totiž vychází z výkladů o metrice (stopy stejné velikosti jsou přece rozdílné), které nejspíše
pocházejí ze společného pramene metrických výkladů, totiž z Varrona; v poslední instanci však
vycházejí z Platona, který v Timaiovi (35A) popisuje, jak stvořitel světové duše mísí stejné s
jiným.

Na začátku VI. knihy Augustin pochybuje o vlastních výkladech metriky, uvedených v předchozích
knihách. Vidí v nich dětskou hru, a ne více než přípravu ke skutečnému vědění, a tvrdí, že v nich
měl gramatiky a básníky pouze za průvodce, avšak že s nimi nechtěl zůstat. „Ovocem druhých“ nazývá
naopak VI. knihu, třebaže, dodává, tato kniha sklidí jen pohrdání davu a rétorů, kterým jde jen o
potlesk (1). Hovoří zde už hotový křesťan, který si příliš necení svobodných nauk, které naopak
tolik vynášel v De ordine. Vzhledem k čistě křesťanské povaze spisu dochází H. Edelstein k
pravděpodobnému názoru, že VI. kniha nebyla psána bezprostředně po předchozích. Augustin v ní
rozjímá o rytmu a čísle, mezi nimiž nečiní rozdílu a shodně je nazývá numerus, z hlediska
psychologického a kosmologického. Aby zdůraznil důležitost čísla, cituje pasáž z knihy Kazatel (7,
25): Circumivi ego, ut scirem et considerarem et quaererem sapientiam et numerum. Avšak odkaz je
chybný, neboť v originále stojí hešbôn, což znamená „výpočet“, „úvaha“ (Vulg. ratio; verze numerus
se pravděpodobně zakládá na znění Septuaginty (yÁfoj), které se objevuje i u Ambrože, De bono mort.
28).

V první části své knihy rozlišuje Augustin různé druhy rytmu a jejich hodnotu vzhledem ke vztahu
člověka a duše. Třídění vypadá takto: 1) rytmus zvuku či rytmus znějící; může existovat i bez
posluchače. 2) Rytmus v tělesném smyslu (sluchu) posluchače; jeho stopa trvá pouze, pokud trvá i
sám zvuk, jako voda podrží stopu předmětu, který do ní ponoříme. 3) Rytmus v lidské činnosti, když
nějaký rytmus vyjadřujeme slovem, anebo jej myslíme, ale i v našem dýchání a srdečním pulsu. Je
dílem naší duše, z čehož vyplývá jednak to, že jej z vlastní vůle nemůžeme libovolně měnit, jednak
že tento rytmus nemá zapotřebí jiných rytmů, tj. rytmů zvuku, sluchu či paměti. 4) Rytmus v paměti;
může se obejít i bez ostatních rytmů, avšak paměť jej tvoří jen na základě toho, co bylo dříve
vnímáno či myšleno. 5) Rytmus v přirozené soudnosti smyslů; přijímáme jej z přírody, nikoli z
rozumu. Působí, že si libujeme ve shodě a stejnosti rytmů, které vnímáme a zakoušíme, a že nás
naopak uráží jejich nesoulad. Tato soudnost je ve sluchu přítomna i tehdy, když k němu žádný zvuk
nedoléhá, čímž se odlišuje od rytmu ve sluchu (2–5).

Rytmus smyslové soudnosti přesahuje všechny ostatní rytmy, jinak bychom je nedokázali posoudit. Z
dalších srovnává Augustin nejdříve rytmus paměti s rytmem činnosti, jemuž dává přednost, protože je
aktivní, zatímco rytmus paměti je jen pasivní, něčím jiným vytvořený. Podle téhož principu (aktivní
je vyšší než pasivní, původnější vyšší než odvozené) staví rytmus zvuku nad rytmus sluchu a paměti.
Na námitku, že tyto jsou přece v duši, zatímco onen je pouze tělesný, odpovídá, že duševní nestojí
vždy nad tím, co je uskutečněno v látce, například snový strom není lepší nežli strom skutečný,
hmotný; na druhé straně dodává, že rytmus se obecně více hodí ke zvukům a tělům nežli k duši a že
ten, kdo přijímá Boží rytmy (6 n.) nemá s oněmi rytmy nic společného. Avšak poněkud dále, po
odbočení, v němž dokazuje, že vnímání je činností duše, nikoli druhem pasivity (9 n.), staví
znějící rytmy na nejnižší příčku, protože jsou tělesné, bez duše a na duši samu přímo nepůsobící
(13); mezi třemi ostatními druhy duševních rytmů staví nejvýš rytmy lidské činnosti, neboť jsou
nejsvobodnější, potom rytmy sluchu, které reagují proti fysikálním procesům (zvukům), a konečně
nejníže rytmy paměti, které jsou trpné. Tímto způsobem dochází k následujícímu roztřídění rytmů
podle hodnoty, přičemž některým dává nová či nově utvořená jména: 1) rytmy hodnotící (iudiciales),
2) rytmy činné či postupné (progresores), 3) rytmy vnikající sluchem (occursores), 4) rytmy
paměťové (recordabiles), 5) rytmy znějící (sonnantes) (16).

Potom Augustin znovu probírá svou klasifikaci rytmů a klade si otázku, které z nich jsou
nesmrtelné. Rytmy soudící nejsou omezeny časem, neboť když posloucháme rytmus, nezaráží nás
rychlejší či pomalejší pohyb. To však platí jen po určitou mez, protože rytmus příliš dlouhých dob
bychom nebyli s to jako takový rozeznat (srv. I 27); nerozeznal by jej ani ten, kdo má od přírody,
cvikem, či díky obojímu lepší sluch. Je tomu tak proto, že náš časoprostorový smysl se utváří podle
našich úkonů i potřeb, a tak není schopen vnímat a posoudit delší rytmické jednotky, nežli jsou ty,
které potřebujeme k našemu životu. A stejně jako lidská přirozenost je v nás smrtelná, je rovněž
smrtelný i tento náš smysl. Jsou-li však hodnotící rytmy smrtelné, tím spíše ostatní čtyři rytmy,
které jsou jim podřízeny. Podřízeny jsou také rytmy našich činností, proto se při chůzi vyhýbáme
nestejným krokům anebo nestejným úderům, když něco zatloukáme, či nestejným pohybům čelistí, když
jíme nebo pijeme, anebo nehtů, když něco škrábeme. Stejně jako rytmy sluchu, závislé na soudu
hodnotících rytmů, je bezesporu nezbytná i paměť, vždyť ji potřebujeme i tehdy, máme-li podržet
třeba jen krátkou slabiku, aby trvala v našem duchu, i když dozní, jako v něm byla, když začala
znít. Paměti používáme i tehdy, když posuzujeme tělesné útvary, které nelze vnímat najednou. Rytmy
paměti jsou samozřejmě také podrobeny úsudku hodnotících rytmů pouze pomocí paměti, v níž jsou
uloženy. Avšak i rytmy činnosti a sluchu tu hrají určitou roli, neboť nám evokují rytmy paměti. Tak
jako rytmy činnosti mohou být hodnoceny jen prostřednictvím paměti, rovněž rytmy paměti ožívají
stykem s rytmy sluchu. Používáme paměti konečně i tehdy, když prostřednictvím hodnotících rytmů
posuzujeme rytmy znějící, třeba tanec či jiné viditelné pohyby (17–22).

Augustin se nespokojuje ani s pěti druhy rytmu, a tak definuje ještě jeden vyšší druh; praví, že
hodnotící rytmy se vztahují k tomu, co probíhá v čase, že vyžadují paměť, že jejich prostřednictvím
pociťujeme libost, anebo nelibost, že se vztahují k tomu, co se odehrává v našich tělesných
smyslech, a že je tudíž třeba ještě vyšších rytmů, které by dokázaly ocenit naši rozumovou libost.
Nejvyšší rytmy budiž tedy rytmy hodnotící (iudiciales); ostatní budiž smyslové (sensuales).
Navrhuje teď, aby nejnižší rytmy byly kvalifikovány adjektivem „tělesné“ (corporales), abychom mezi
ně mohli započítat i taneční a jiné pohybové rytmy. Jedině tyto tělesné rytmy jsou v těle,
ostatních pět je v duši (23 n.).

Takto uzavírá Augustin své nesmírně zajímavé třídění rytmů. Že jde o jeho vlastní klasifikaci, je
patrné z jeho psychologického podkladu, z jeho originální terminologie a ze zcela osobních a značně
komplikovaných závěrů. Zatímco dřívější autoři vysvětlovali rytmus z matematického hlediska
(pythagorejci, Aristoxenos), anebo z hlediska ethiky a pedagogiky (Platon, Aristoteles), vychází
Augustin z psychologie a fysiologie. Stanoví tu, podobně jako již dříve v De ordine (stupně
svobodných nauk) a v De quantitate animae (stupně duše), určitý žebříček, hierarchii rytmů.
Dělítkem jsou mu, nepočítáme-li tělesné rytmy, duševní funkce: vnímání, paměť, duší řízený pohyb,
smyslové a rozumové hodnocení, které Augustin přirozeně staví nejvýše. Každé z těchto funkcí
přisuzuje pak zvlášní rytmus, aniž by zapomínal na jejich vzájemnou koherenci, a zvláště na
významnou roli paměti pro všechny rytmy bez výjimky. Největším Augustinovým objevem jsou rytmy
činnosti, totiž rytmy a funkce fysiologické a pohybové. Pozoruhodné je také třídění na soudnost
smyslovou, která případnou libost či nelibost pouze zaznamenává, a soudnost rozumovou, která tyto
vjemy hodnotí a jež je estetickou soudností par excellence. Augustin jí doplňuje své dřívější
výklady (De ord. II 32 n.; De quant. an. 71), kde hodnocení vyhrazuje smyslům. Poznamenali jsme
již, že zde snad Augustin, patrně Varronovým prostřednictvím, vychází ze stoiků, anebo přímo z
Antiocha, a vyšetřovali jsme, proč je to jeden ze smyslů, a ne rozum, co je schopno posuzovat
zvukové poměry. Teď Augustin vysvětluje, že smysly nás pouze bezprostředně upozorňují na libost,
která přichází ze zvuků, zatímco vlastní hodnocení a vysvětlení zvuku je vyhrazeno rozumu. Zárodek
rozlišení se objevuje v Augustinových metrických výkladech (IV 32; 34; V 1), kde poznamenává, že
rozum vjemy posuzuje a vysvětluje.

Tvrdíme-li, že ve svém úhrnu je klasifikace rytmů Augustinovým vlastním dílem, neříkáme tím, že
nepoužil některé myšlenky dřívějšího data. Důležitost paměti pro vnímání hudby zdůrazňoval
Aristoxenos (Harm. s. 38 n.), který učil, že hudbu vnímáme prostřednictvím vjemů a paměti. Plotinos
zase (III 6, 1 n.; IV 4, 19, atd.) tvrdil, že při vnímání je duše aktivní, nikoli pasivní. Rozdílná
hodnocení tělesného smyslu, jejichž rozdílnost pramení z přirozeného nadání, cviku, případně
obojího – všechna tato rozlišení jsou starší a nejspíše pocházejí od sofistů (Plat. Faidros 269 D;
Isokr. XII 17; Alcid. De soph. 3). Že by se každodenní úkony měly provádět v určitém rytmu, byl
rovněž názor autora takřečených Aristotelových Problémů (XIX 38, 920b 36); který tvrdil, že když
pracujeme, pijeme nebo jíme, zachováváme určitý řád, rytmus.

Ještě ke třem myšlenkám, které se objevují v odbočce o vnímání (8 n.) a o nichž jsme se dosud
nezmínili; překračují sice rámec našeho pojednání, ale pomohou nám určit Augustinův zdroj. Za prvé:
Augustin praví, že duše do sebe přijímá jen ty vjemy, které jsou s ní v souladu, a že naopak
odvrhuje vjemy, které se k ní nehodí anebo jsou škodlivé (10; 12). V tom ze zračí učení
Aristotelovo (De anima III 2, 426 a 30 n.), že extremní vjemy škodí, a rovněž učení stoiků (III 190
n. A), že si vybíráme ty věci, které souhlasí s naší povahou a ostatní odvrhujeme; tato myšlenka
připomíná však také výklad sv. Basila (Hexam. II 8), že prostá krása slunce, zlata nebo večernice
závisí v tom, že tyto věci jsou přiměřené našemu zraku; už jsme srovnávali toto místo u Basila s
Augustinovým vysvětlení krásy barev a jednotlivých tónů a sledovali jsme tento motiv až k
Poseidoniovi. Za druhé: Augustin tvrdí, že v oku existuje světelná látka, v uchu látka ve tvaru
vzduchu, v nose látka ve formě páry, v ústech ve formě vlhkosti, v hmatu ve formě zemní, bahenní
(10). To je myšlenka stoiků (II 859 n. A), které obměňuje starší theorii, podle níž vnímáme stejné
stejným. A za třetí: Augustinovo vysvětlení naší necitlivosti při stříhání vlasů, nehtů a kostí
tím, že tyto části neobsahují volný a pohyblivý vzduch, který nám zprostředkovává vnímání, k čemuž
dodává, že stejně je tomu i u rostlin (15). Znovu se tu objevuje stoické učení o všepronikajícím
vzduchu (II 439 n. A.), ale tentokrát můžeme určit Augustinův bezprostřední zdroj: je jím Varro,
neboť ve spise O Boží obci (VII 23, 1) mu Augustin přisuzuje učení o tom, že na prvním stupni duše
pouze oživuje, ale dosud nevnímá, zato proniká – v našem těle – naše kosti, nehty a vlasy, ba i
slunce, stromy (srv. Amerio, op. cit., str. 133). A tak se lze domnívat, že Augustin našel u
Varrona i ostatní stoické myšlenky, které rozpracovává v odbočce o vnímání, což nic nemění na našem
tvrzení, že Augustinova klasifikace je zcela původní.

Augustin používá tuto klasifikaci také v druhé polovině své knihy věnované úvahám o estetice,
ethice, kosmologii: jako červená nit se proplétá celým dílem. Budeme nyní sledovat, jak jsou jeho
úvahy rozvíjeny, a pokusíme se dospět k jejich jádru. Nejdříve se Augustin ptá, co že se nám
vlastně tak líbí v rytmech, které vnímáme, a odpovídá, že v nich máme rádi určitou vyrovnanost a
intervaly, které mají stejné rozměření. Své tvrzení dokazuje tím, že veršové stopy se dělí na dvě
stejné části, například daktyl, anebo že se dělí na části, které se pak znovu dělí na stejné části,
například jamb. Pak nás upozorňuje na to, že sdružujeme stopy stejné velikosti, téhož rozložení
přízvuků, že tímto způsobem jsou přizvukovány celé periody a že i nestejné části verše obsahují
nějakou skrytou stejnost (26 n.). – To vše je nám už známo z Augustinova výkladu o metrice.
Překvapí nás pouze, že klade na stejnou úroveň veršové stopy, jež se rozpadají na stejně veliké
části (daktyl), spolu s těmi, jež se dělí na více stejných částí (jamb); podle aritmetického úvodu
by první druh patřil k pohybům rovnostejným, druhý typ stopy k pohybům nerovnostejným (connumerati
nebo dinumerati). Zde si toho Augustin nevšímá, neboť chce, aby stejnost platila všude.

Augustin nás upozorňuje, že ve veršových stopách se neobjevují slabiky dokonale stejné, a přece
pociťujeme libost, ba dokonce v tom spatřujeme určitou krásu. Radí nám, abychom se nenechali urážet
tím, co je nízké, a těšili se naopak z věcí vyšších; taková libost je, tvrdí poněkud zvláštně,
„závažím duše“, která uspořádává. (Delectatio quasi pondus est animae.) V říši věcí vyšších vládne
věčná a neměnná stejnost; nebe se mění podle zákonů stejnosti, jednoty a pořádku a tvoří doby,
které se spojují, aby vytvořily báseň všehomíra. Zdá se nám, že je v něm mnoho chaotického, ale
vždyť ani krásu domu nepochopíme, kdybychom museli stát někde v rohu jako socha, vždyť ani voják
nevidí řád celého vojska, krásu, kterou spoluvytváří (28–30). – Augustin zde opět rozlišuje mezi
světem smyslovým a nadsmyslovým, hájí však krásu smyslovou: i ona je dílem Božím. Libost nazývá
přitom „závažím duše“, protože mu dává opěrný bod. Tři zákony, rovnostejnost či stejnost, jednota a
pořádek, jsou povahy kosmologické, ale jinde, jak ještě uvidíme, mají zvláštní estetický význam.

Pak se Augustin znovu vrací ke svému třídění rytmů a dodává, že nejkrásnější jsou rytmy rozumu,
neboť z nich pramení krása rytmů činnosti, z nich zase krása dalších rytmů atd. I když se naše duše
oddává věcem časným, mají její rytmy určitou krásu, na niž Bůh nežárlí, od níž se však přece jen
musíme sami odvrátit k rozumu a k Bohu (31–33). – Augustin zde hovoří o vyšších rozumových rytmech
a nižších duševních rytmech, tak jako dříve o stejnosti dokonalé a nedokonalé. Číslo (rytmus) je
vskutku základní podmínkou krásy, učí v De ordine (II 42). Myšlenka, že Bůh nežárlí na pomíjivou
krásu, by mohla být ozvěnou Platonova Timaia (29 E).

Potom se Augustin táže, jak to přijde, že náš duch poznává tuto dokonalou stejnost, kterou rytmy
smysly vnímatelné v čase a prostoru pouze naznačují a kterou marně hledáme ve vezdejších, smysly
vnímatelných útvarech a intervalech. Pro rozřešení této otázky se Augustin znovu obrací k nauce o
metrice. Praví, že básník si ve své duši osvojil stálé rytmy, podle nichž tvoří rytmy pomíjivé; v
tom právě spočívá jeho umění, které je určitým stavem ducha. Takové umění si může osvojit i ten,
kdo je neovládá, stačí, když si prostřednictvým otázek osvojí znalost numerických vztahů. Takto
ovšem není možno vštípit někomu pravidla sylabické délky, protože ta si každý musí osvojit vlastní
vůlí. Avšak číslo věčné a neměnné může vložit do lidské duše pouze věčný a neměnný Bůh (34–36). –
Augustin chce říci, že ideál stejnosti, podle nějž hodnotíme předměty naší smyslové zkušenosti, je
do nás vložen Bohem, je nám vrozen. Že básník tvoří podle rytmu, který je v jeho duchu, vychází z
téhož Plotinova názoru, jehož ohlasy jsme našli i ve spise O nesmrtelnosti duše (4). Tam se
objevuje také názor, že kladením otázek je možno si umění buď obnovit, anebo k němu dojít (6), v
němž se zračí Platonovo učení o rozpomínání. Antithese rytmů věčných (rozum) a dočasných pravidel
gramatiky (autorita) se objevuje již ve výkladu metriky (II 1; 14, atd.).

Dále se Augustin ptá, co brání, aby duše nahlížela věčnou rovnostejnost (aequalitas), a odpovídá,
že je to láska ke kráse vezdejší, o níž říká: to, co milujeme, je vlastně vždy krása; někteří
národové, které Řekové nazývali saprŇfiloi, „ti, kteří milují hnilobu“, jako by si libovali ve
věcech ošklivých, ale ve skutečnosti milují věci, které jsou jen poněkud méně krásné nežli jiné,
protože nikdo nemiluje to, co uráží naše smysly. To, co je krásné, líbí se svým číslem, v němž
hledáme to, co je stejné. To platí i pro krásu, která se obrací k našemu sluchu, pro tělesné pohyby
(tanec) a pro svět viditelných útvarů, o nichž nejčastěji mluvíme jako o krásných (co se sluchu
týče, Augustin mluví vždy o lahodnosti, suavitas, jako už v De ordine, II 33). Numerická rovnost je
všude tam, kde si navzájem odpovídají alespoň dva prvky, anebo kde se ojedinělé prvky dostanou do
středu, a to tak, že jsou stejně vzdáleny od obou okrajů. Podobně je tomu i s barvami, které nás
těší v tělesných tvarech, a se světlem, které vládne těmto barvám – vždy dáváme přednost tomu, co
je v souladu s naším zrakem; i sem zasahuje stejnost, neboť skrytě sdružujeme stejné se stejným.
Vždyť se vyvarujeme přílišné záře stejně jako přílišné tmy, zvukům příliš silným stejně jako příliš
slabým. Je zde určitá analogie: světlo i tma jsou vzhledem k barvám tím, čím zvuk a ticho vzhledem
k rytmům. Podobnost a stejnost se nám však líbí i prostřednictvím čichu, chuti a hmatu. Tam, kde je
podobnost či stejnost, tam je také číslo, neboť nic není stejné ani podobné, ne-li nějaké jedno k
nějakému jednomu (37 n.). – Myšlenka, že láska se vždy upíná k nějaké kráse, je východiskem prvního
Augustinova spisu. Co praví o lidech milujících ošklivost (slovo saprŇfiloi se ovšem jinak v
řečtině neobjevuje) a dále o tom, že nikdo nebude milovat to, co by uráželo jeho smysly, souhlasí s
další myšlenkou o souladu, který řídí proces vnímání. Číslo a stejnost znovu považuje za nutné
podmínky krásy ve všech oblastech smyslového vnímání. Ve viditelných tvarech požaduje symetrické
uspořádání částí, jako již dříve v De ordine (II 34 n.). K tělesnému tvaru přidává barvu, zcela v
intencích stoického učení o kráse, které zástával v svém 3. dopise. Ve své klasifikaci rytmů (VI
10; 12) hovoří o souladu mezi duší a vjemy; kromě tohoto souladu se zvláště zmiňuje o stejnosti;
snad pod vlivem staršího učení o tom, že stejné vnímáme stejným.

Pokud jde o třídění rytmů, Augustin dodává, že duše se odvrací od rozjímání věcí věčných tím, že se
snaží jednat podle rozmanitých rytmů: vábí ji smyslová libost rytmů v sluchu, práce konaná v
rytmech činnosti, výtvory představivosti v rytmech paměti, zatímco smyslové rytmy v ní vzbuzují
marnivou touhu po poznání; smyslové rytmy totiž obsahují pravidla umění, které si libuje v
napodobení. Lidé vyhledávají jednání z marnivosti a z touhy opanovat jiné duše (39–41). – Augustin
doplňuje své psychologické třídění rytmů. Když umění odkazuje do oblasti smyslových rytmů, má na
mysli umění nedokonalé, jímž jsou nadáni – jak víme z Augustinovy definice hudby – nevzdělaní
hudebníci, kteří se zaměřují jen na tělesný smysl a dokážou jen napodobovat (I 8).

Augustin nás pak vyzývá, abychom se obrátili k Bohu. Namísto abychom milovali barvy, hlasy, pokrmy,
růže a hebká těla, v nichž lze objevit jen stín skutečné rovnostejnosti, namísto stavění budov, v
nichž je číslo obsaženo pouze nedokonale, máme milovat Boha, v němž není nestejnosti či
nepodobnosti, prostorového rozdělení, časové proměnlivosti. Nižších čísel používáme jen pro své
dobro a dobro svých bližních. Tato čísla jsou po svém způsobu krásná a sama od sebe nás
neposkvrňují, avšak poskvrňuje nás, když je milujeme pro ně samé. Když je duše miluje, miluje spolu
s rovnostejností, která je v nich, také jejich pořádek, tím však ztrácí onen pořádek, který je jí
vlastní. Že duše pořádek opravdu miluje, dokazuje Augustin nejdříve pomocí metriky, a to především
pořádkem veršových stop: od stop dvoudobých postupuje k dalším, složitějším; zde rozhoduje rozum.
Tímto pořádkem se pak řídí i tělesný smysl, sluch. Kdykoli jím poměřujeme znějící verše, rozlišuje
různé druhy veršových stop podle rozložení dlouhých a krátkých slabik, pozná, když přidáváme
půlstopu před začátek verše nebo za něj, anebo když si neodpustíme dát na konec verše jednu dlouhou
slabiku namísto dvou slabik krátkých. Potom probírá viditelné tvary: náš zrak zavrhuje obrazce
nakloněné či převrácené, třebaže rovnost částí zůstává nedotčena. Zvykáme si konečně – opět dle
určitého pořádku – na věci zprvu nepříjemné a neuspokojuje nás, není-li začátek harmonicky sklouben
se středem a střed s koncem (43–47). – V Augustinově požadavku, abychom věcí viditelných dobře
používali, by mohlo jít o ozvěnu stoického učení (III 117 n. A.), že hodnota toho, co je samo o
sobě indiferentní, třeba života, zdraví, krásy nebo síly se liší podle užití; Augustin snad znal i
názor Varronův, neboť v díle O Boží obci (XIX 3, 1; srv. 1, 1) bude citovat z Varronova De
philosophia, že ctnost vhodně používá všech dober a že tam, kde žádných dober nemá, tam ani nejsou
výhodná. Zde považuje Augustin pořádek (ordo) za princip estetický; avšak v díle De ordine jej
dosud považoval za princip kosmologický a didaktický. Před Augustinem přisuzovali pořádku
estetickou hodnotu Platon (Gorgias 503 E), Aristoteles (Metaf. XII 3, 1078a 36; Poetika 7, 1450b
35) a Plotinos (II 9, 16), ovšem i hodnotu ethickou; avšak Augustin zjevně nenavazuje na zmíněné
filosofy, spíše se přidržuje pojmu pořádek, jenž vypracoval v De ordine, a aritmetických úvah o
vztahu pořádku a čísel, jako v díle, jež probíráme (I 22 n.) Dokazuje estetickou hodnotu pořádku
podobně jako již dříve hodnotu stejnosti, podle toho jak jej vnímáme jednotlivými smysly. Ve svých
výkladech o metrice pojednával o pořádku veršových stop (II 6 n.), o přidávání neúplných stop na
začátku či na konci verše (IV 16 n.; 23) a o verších, které mají strikně předepsaná zakončení.
Šťastný je jeho postřeh o obrazcích nakloněných či převrácených; jedná se například o čtverec či
trojúhelník rovnostranný, který nestojí na své základně. Jednota začátku, středu a konce, kterou
Augustin závěrem požaduje, je výměrem takového pořádku; lze ji srovnat s jeho výměrem celého čísla,
jež má též začátek, střed a konec (I 20 n.), a s jeho výměrem jednoty: shoda středu s oběma
krajnostmi (v určitém poměru, I 22 n.). Definice celého čísla přichází nepřímo od Aristotela, který
podobně definuje celek (Metaf. IV 26, 1024a 1; Poet. 7, 1450b 26); definice jednoty je nepřímo
odvozena z Platonova Timaia (31B n.).

Znovu nás Augustin nabádá, abychom nepodlehli věcem tohoto času a obrátili se k Bohu; až nastane
vzkříšení, nebudou nás rytmy našich tělesných činností nadále rušit, ale budeme se z nich radovat.
Pro tento čas nás od lásky k nižší kráse může odvrátit ctnost umírněnosti (48–50). Při této
příležitosti rozjímá o křesťanských ctnostech (51–55) a vrací se k myšlence, že i hříšná duše jedná
podle rytmů (čísel), jež mají určitou krásu, a že Bůh na žádnou krásu nežárlí. Číslo začíná jedním,
je krásné stejností a podobností a začleněno do pořádku. Stejně tak i každé přírodní jsoucno
usiluje o jednotu, aby bylo tím, čím je, snaží se podobat samo sobě, zachovává svůj vlastní
časoprostorový řád anebo se udržuje prostřednictvím netělesné rovnováhy.[12] Z toho plyne, že vše
je od „počátku utvářeno prostřednictvím formy, která je ve všem stejná a podobná, z hojnosti krásy,
kterou, prostřednictvím lásky nejdražší, jsou spojeni Jedno s Jedním, jež pochází z Jednoho“ (56).
– Augustin rozvíjí slova radostné zvěsti podle Matouše (5, 8; 22, 30) a slova sv. Pavla Korinťanům
(1. Kor. 15, 35); ti, kteří budou vzkříšeni, budou mít těla dokonalejší a duchovnější. Číslům a
věcem přisuzuje jednotu, stejnost či podobnost a pořádek; pokud jde o čísla, začíná jejich
posloupnost číslem jedna, v němž spatřuje jistou analogii k jednotě; s čísly spojuje rovnost a
podobnost, s věcmi pouze podobnost; nikde je však přesně nerozlišuje. Myšlenka, že jednota je
příčinou existence věcí, se objevuje už v De ordine (II 47 n.). Pochází od Poseidonia a Plotina; v
aritmetickém úvodu k De musica (I 22 n.) a ve výkladech o metrice (II 9 n.) pojednává o jednotě
jako o důležitém principu, hodném naší lásky. Otci, Synu a Duchu Svatému, na něž bezpochyby
odkazují poslední slova úvahy o stvoření, přisuzuje Augustin taktéž jednotu, rovnostejnost a
pořádek: Bůh je jeden, jeho tvar (Syn) je mu podoben a roven a spolu jsou navzájem spojeni řádem
(Duchem Svatým).

Proti těm, kteří tvrdí, že Bůh nemohl stvořit svět z ničeho, Augustin namítá: pomocí rozumových
rytmů svého umění tvoří umělec prostřednictvím trvalé tvůrčí disposice (habitus) rytmy smyslově
vnímatelné; z těch činí dále rytmy činnosti; jejich pomocí zas hýbe končetinami v časových
intervalech a vytváří ze dřeva viditelné předměty, které mají prostorový rytmus. Rovněž rostliny
vyrůstají podle časového rytmu ukrytého v semenech do prostorových rytmů; časové rytmy přitom
předcházejí. To platí i o zvířatech, jejichž končetiny zachovávají zřejmou numerickou rovnost.
Zvířata i rostliny mají svůj původ v živlech. Nejnižší z nich, země, má v sobě, jsouc tělesem,
jednotu, číslo a pořádek (vzápětí Augustin dodává: rovnostejnost), neboť zachovává nádhernou
vzestupnost 1, 2, 3, 4, totiž počáteční bod, délku, šířku a výšku; všechny tři rozměry mají
rovnost, neboli mezi čtyřmi kvantitami panuje určitá proporce (délka : bodu = šířka : délce = výška
: šířce). Původcem toho všeho je Bůh, pán čísel, podob, rovnosti a pořádku; a tudíž stvořil zemi z
ničeho. Sférický tvar, jímž se země odlišuje od ostatních živlů, je jednotný, jeho části se
navzájem podobají a jsou harmonicky sladěny. Voda stejně jako země tíhne k jednotě a je ještě
krásnější, protože její části jsou si navzájem podobnější. Ještě jednotnější a krásnější je však
vzduch a nebesa. Všem číslům prostoru, která se objevují v živlech, předcházela čísla času a ty
zase životodárný pohyb vycházející od Boha; nebeský zákon se přenáší na zemi prostřednictvím
rozumových čísel v duších blahoslavených a svatých (těmito dušemi rozumí pisatel anděly, srv. Retr.
I 11, 4) (57 n.).

Augustin znovu připomíná numerickou a rytmickou povahu veškerenstva. Kromě vlastní psychologického
třídění rytmů přichází s novým rozlišením rytmů času a prostoru; čas a prostor jsou pro Augustina
zde i jinde základními kategoriemi smysly vnímatelného světa. I živlům, stejně jako dříve číslům,
přisuzuje jednotu, rovnost (podobnost) a pořádek; jejich stvořitelem je Bůh. Přesný pohyb, jímž
umělec tvoří svá díla, byl popsán již v De immortalitate animae (4). Umělecká činnost je
připodobněna přírodním jevům v duchu starší distinkce příroda – umění, jež pochází nejspíš od
sofistů (srv. Platon, Protagoras 323 C) a zmiňuje ji i Platon (Ústava II 381 B; Zákony X 888 E),
Aristoteles (Ethika Nikomachova X, 4, 1175a 23, atd.), stoici (II 1044 A.), Plotinos (I, 6, 2; V,
8, 2, atd.), z Římanů pak Cicero (De leg. I 26; De nat. d. II 57, atd.). O pravidelném růstu zvířat
a rostlin psal Augustin podle stoiků v De quantitate animae (70) a pravidelné uspořádání končetin
nižších zvířat velebil v De ordine (I 2). Čísly obsaženými v semenech rozumí Augustin zárodečné
činitele (lŇgoi spermatiko…, srv. Amerio, op. cit., str. 167). Toto stoické učení (II 580, 717,
739, atd.) mohl poznat z děl Varronových nebo z Plotina, který je rovněž zastával (II 4, 11; 4, 16,
atd.); uvidíme ještě, že se náš první předpoklad ukáže pravděpodobnější. Vzestupnou řadu 1 až 4
doporučoval již ve výkladech aritmetiky a metriky (I 23; II 5; III 11 n.). Rovnostejností
pozemských dimensí se tu pravděpodobně míní, že se tyto dimense v naší představivosti sbíhají do
jednoho bodu. Jak si Augustin představoval poměr mezi bodem a třemi prostorovými dimensemi, není
zcela jasné. Krása země stojí pod krásami ostatních živlů i v Soliloqiích, kde se též obloha
hodnotí výš nežli země. Jednotě čtyř živlů učil Poseidonios, od něhož v této otázce Augustin
pravděpodobně čerpal (viz De ordine II 47).

Analysovali jsme druhou část VI. knihy spisu De musica a můžeme konstatovat, že zde ne už fysika
nebo psychologie rytmu, ale sama metafysika rytmu obdivuhodně uzavírá celé dílo. Hluboce křesťanské
zaměření spojené s jemností a osobitostí argumentace, to vše nasvědčuje tomu, že i druhá část spisu
De musica je nesmírně originální. Pro nás má největší důležitost, že zde Augustin dokazuje
existenci určitého nadsmyslového vzoru, ideálu, podle nějž posuzujeme smyslům přístupná jsoucna a
který splňuje a fixuje nezbytné podmínky krásy i samotné existence: číslo (numerus), jednota (unum,
unitas), rovnostejnost (aequalitas), podobnost (similitudo) a pořádek (ordo).

Současně s dílem De musica píše Augustin menší pojednání O učiteli (De magistro, kolem r. 389 v
Tagaste). Na začátku stanoví rozdíl mezi zpěvem a mluvou: zatímco „mluvíme buď abychom učili, nebo
abychom připomínali, ať jiným, ať sobě samým,“ stává se jen velmi zřídka, že bychom zpívali,
abychom si něco připomněli, ale většinou zpíváme jen pro své potěšení. To, co nás ve zpěvu těší, je
„... jakési měnění hlasu. A poněvadž to může být i přidáno k slovům i od nich odňato, je to něco
jiného mluviti a něco jiného zpívati. Vždyť se „zpívá“ i na píšťalu a na kitharu, i ptáci zpívají a
mnohdy i my sami beze slov vydáváme jakýsi hudební zvuk, který lze nazvati zpěvem, ne však
„mluvou“. – Hlavní účel hudby spatřuje tedy Augustin v libosti (delectatio); připomeňme si, že o
potěšení zraku a sluchu píše již v De ordine (II 33), kde staví proti sobě libost blaženého
pozorování a užitečnost správného učení (II 35). Kromě učení je hlavní funkcí jazyka připomínání,
což souvisí se závěrečnou myšlenkou traktátu, že slova nás neučí nějakou pravdu, spíše nás
nabádají, abychom hledali Pravdu uvnitř nás samotných (36 n.). Rozpomínání je tudíž přípravou k
učení. Měněním zvuku (modulatio) se rozumí rytmické a harmonicko-melodické uspořádání (srv. De mus.
I 4).

Dále Augustin v traktátu De magistro učí, že slova jsou znaky věcí, avšak někdo se s někým jiným
může dorozumět i tak, že na věci ukáže; sama ukazovací gesta jsou ovšem také znaky; dodává, že
herci předvádějí nějaký děj pouze pohybem těla, tancem beze slov (5, srv. 19). Avšak znalosti věcí
se lze naučit přímo, bez prostřednictví znaků. Pokud se však někdo vpravdě učí, dotazuje se vždy té
pravdy, která vládne naší myslí. Nuže, stejně jako se na divadle ukazují naší pozornosti věci bez
pomoci znaků, tak i Bůh a příroda se přímo beze znaků ukazují vidoucímu (32). – Už v De ordine (II
34) probíral Augustin otázku vztahu slov a gest, nyní nepovažuje sám znak za tak důležitý a
zdůrazňuje, že pravdu můžeme vnímat i bezprostředně. Mluvě o předvádění věcí samých na divadle má
na mysli nejspíš dekorace a kostýmy realistické komedie, neboť pantomima vždy něco označuje (srv.
De ordine, l. c.). V tom se do určité míry mýlí: na divadle se odkazuje vždy a vším. Cenná je i
zmínka o intuici jako bezprostředním pochopení pravdy.



                                               VIII


Několik estetických reflexí se objevuje ve třech nejstarších antimanichejských dílech, a sice ve
spise O svobodné vůli (De libero arbitrio, celá 1. a část 2. knihy byly napsány v Římě v letech 387
či 388, zbytek v Hipponu kolem r. 395), ve spise De Genesi contra Manichaeos a konečně v De moribus
ecclesiae catholicae et de moribus Manichaeorum (tyto dva spisy byly napsány v Tagaste kolem r.
389). Avšak vzhledem k polemické povaze zmíněných děl jsou estetické postřehy jen sporé a
nesoustavné.

V I. knize spisu O svobodné vůli (31 n.), (De libero arbitrio), řadí Augustin mezi vezdejší, časná
dobra vedle zdraví, bohatství, důstojnosti, rodiny, slasti, atd. i tělesnou krásu.  Uvažujeme-li o
nich odděleně, nejsou dobrá ani špatná, záleží na jejich použití; člověk nemá milovat to, co je
pomíjivé, ale obrátit se k tomu, co je věčné. – Tento obrat k věčnému je v logice křesťanství
stejně jako v povaze novoplatonismu. Naopak myšlenka, že život, zdraví, slast, krása a síla jsou
indiferentní a jejich hodnota se mění podle použití, vychází z učení starší stoiků (III 117 n. A.)
a Augustin ji pravděpodobně přejal od Varrona. V II. knize (7–39) dokazuje Augustin Boží existenci
tak, že postupuje od tělesných smyslů k vnitřnímu smyslu, a dále k rozumu, číslu, moudrosti, pravdě
a k Bohu. Podobnou progresi platonského druhu jsme zaznamenali již v De ordine (II 30–51, správný
sled svobodných nauk), ve spise De quantitate animae (70–76, stupně duše) a v De musica (VI 2 – 36,
druhy rytmu). Zde však – a to je nové – klade doprostřed mezi tělesné smysly a rozum vnitřní smysl,
který srovnává a hodnotí smyslové vjemy a uvědomuje si, že určitý tělesný smysl právě vnímá, anebo
nevnímá (8–12). V tom se opírá o Aristotelovu psychologii (De an. III 2, 425 b 12 n.; 426 b 12 n.;
De somn. 2, 455 a 15 n.; srv. F. Nourrisson, op. cit., II, str. 128 a M. Ferraz, op. cit., str.
142), ale toto učení mu možná zprostředkovali stoici, z nichž někteří mluvili o vnitřním smyslu či
hmatu, jehož prostřednictvím jsme si vědomi sebe samých (II 852; srv. Schmekel, op. cit., str.
265).

Do estetiky zabíhá i Augustinův důkaz Boží existence. Předesílá, že zrakem hodnotíme, zda barvám
něco chybí, také sluch posuzuje, zda se zvuky jemně linou, anebo dělají drsný hluk; tělesné smysly
hodnotí tedy tělesa, jichž se dotýkají: jemný dotyk propustí, opačný druh styku odvrhnou (12).
Takto už učil Augustin o smyslovém hodnocení a jeho biologickém základě ve svých dřívějších spisech
(De ord. II 34; 39; De quant. an. 71; De mus. IV 3; 10 n.; 38); vycházel přitom ze stoiků a snad
také z Antiocha.

Zrakové a sluchové vjemy staví Augustin nad vjemy nižších smyslů. Dokazuje, že každý je schopen
cítit či chutnat nějakou jinou část daného objektu a ve stejný okamžik se každý může dotýkat jiné
části téhož objektu, ale sluchem a zrakem slyší a vidí celý objekt najednou, proto se tyto smysly
podobají pravdě více než ostatní (16–19; 38). V De ordine (II 32) se nadřazenost zraku a sluchu
dokazovala jinak: spojením vyšších smyslů s rozumem; tak bylo možno přisoudit zraku a sluchu ryzí
estetickou libost; zde smysly posuzuje pouze z noetického hlediska.

Zrakové vjemy se však pravdě pouze podobají, jsouce od ní ještě dosti vzdáleny, neboť nemůžeme
slyšet celé slovo najednou, nýbrž pouze postupně; podobně, vidíme-li nějaké těleso z více
stanovišť, nejeví se nám ani stejným způsobem, ba ani stejně veliké. Kromě toho jsou tyto vjemy
nestálé a samo vnímání je často znemožněno překážkami: všichni lidé nemohou poslouchat téhož
zpěváka a je nemožné pozorovat slunce kdykoli, neboť zapadá, anebo je právě za mraky. Sluchové a
zrakové vjemy má člověk koneckonců společné se zvířaty: jestliže jsou jeho vjemy krásnější,
pravdivější a moudřejší, je to proto, že krása nezávisí na čase ani prostoru a není také podřízena
tělesnému smyslu, který by ji hodnotil: krásu nehodnotíme, hodnotíme krásou (38). Pravda skýtá
mnohem větší blaženost než objímáme-li krásné tělo, pijeme-li nápoje, jíme-li pokrmy, čicháme-li
vůně či posloucháme-li hudbu, pozorujeme-li pablesky drahých kovů a kamenů, záři barev, ohně či
nebeských těles (35). – Znovu zde Augustin staví svět nadsmyslový, inteligibilní, nad svět smysly
vnímatelný, sensibilní, a velebí krásu moudrosti. Píše zde, že posuzujeme pravdou a moudrostí,
podobně jako v De musica (VI 23 n.) učil, že soudíme rozumem. V záporném vyjádření „pravda není
posuzována, pravdou posuzujeme,“ se možná zračí slova sv. Pavla (1. Kor. 2, 15): „Člověk obdařený
Duchem je schopen posoudit všecko, ale sám nemůže být nikým správně posouzen.“ Rozumové hodnoty
včetně estetických emocí klade Augustin zjevně nad hodnoty smyslové, v jejichž výčtu zdůrazňuje jas
a záři barev; prozrazuje se tím výtvarný vkus pozdního starověku, silně zaujatý barvami (srv. A.
Riegl, op. cit., str. 73, 329 n.).

Poznamenejme si ještě jeden z příležitostných postřehů, který se týká rozmanitosti vkusu a ukazuje
živý Augustinův cit pro přírodu: jedni se rádi dívají na vysoké hory, druzí do rovin, jiní zase do
údolí a další na lesy, a jsou také tací, kteří rádi pozorují všechno (27). V II. knize De libero
arbitrio Augustin dokazuje, že všechno dobré pochází od Boha; na všech svých dílech zanechala
Moudrost svůj otisk, číslo, které bytujíc v tělech obšťastňuje naše smysly, a dodává, že tato těla
posuzujeme podle zákonů krásy, které jsou v nás. Nebesa, země, moře, nebeská tělesa a zvířata mají
tvary, protože jsou v nich čísla. Bez nich by nic z toho nemohlo existovat a takto vše pochází od
toho, od nějž pochází i číslo (od Boha). Také umělci mají ve svém umění čísla, podle nichž tvoří
svá díla. Pohybují svýma rukama a svými nástroji tak dlouho, dokud není dílo tak dokonalé, jak jen
je možno, dokud neodpovídá číslům, která jsou v jejich duchu, a dokud se nelíbí jejich vnitřnímu
pozorovateli, totiž rozumu, který zná nebeská čísla. I svými údy pohybují umělci numericky
(rytmicky). Nemá-li pohyb jiný účel než pobavení, pak se rodí tanec, jenž se nám líbí svými
prostorovými čísly v krásných tělech a časovými čísly v krásných pohybech. Umění, v němž čísla
pramení, je mimo čas i prostor. Ti, kteří se chtějí stát umělci, pohybují tělem v prostoru i v čase
a zároveň pohybují svým duchem v čase, neboť skrze čas nabudou zkušenosti. Nad duchem umělce je
ovšem věčné číslo Moudrosti. Protože je nemožné představit si nějakou porušitelnou věc, která by
nebyla vytvořena a udržována čísly, je mimo čas a prostor věčná a neporušitelná forma, která tvoří
vše, co je pouze pomíjivé, a to tak, že vše má své časové a prostorové číslo (41–44).

Augustin spatřuje podstatu krásy a existence v čísle (rytmu), které vychází z Boha; stejně učil v
De ordine (II 41 n.) i v De musica (VI 34 n.; 57 n.). Formu považuje za důsledek čísla a zároveň
příčinu veškeré existence; také v De ordine (VI 34 n.; 57 n.) učí, že krása spočívá ve formě, ta v
rozměření a to zase v číslech; v De immortalitate animae (13; 25) praví, že příčinou existence i
krásy je forma. Ve spise De musica objevuje číslo v přírodě i v umění a rozlišuje čísla prostorová
od časových, hovoří také o řemeslníku, který pracuje podle čísel svého umění (VI 57), a definuje
tanec: pohyb končetin, který nemá žádný jiný účel mimo krásu samotnou (I 3), hovoří také o
absolutní stejnosti, podle níž posuzujeme stejnost ve světě smyslovém (VI 34); v tomto traktátu se
výslovně zmiňuje o zákonech krásy, podle nichž posuzujeme; mohl by přitom vycházet z Plotina, který
v pojednání O Krásnu (I 6, 3) tvrdí, že chce-li duše posoudit nějaké věci, použije ideje, která je
v ní, stejně jako používáme úhelníku, abychom posoudili, zda máme pravý úhel. Když Augustin staví
umění výš nežli umělce, mimo čas a prostor, odchyluje se od svého vlastního mínění z De
immortalitate animae (5), kde sice připouští, že umění je neporušitelné, avšak současně tvrdí, že
neexistuje nikde jinde nežli v duši umělce. K hypostasi umění byl nesporně veden četbou Plotina (V
8, 1; 9, 3; 9, 5), který učil, že umění, jež je uváděním formy do díla, obsahuje krásu a samo je
neporušitelné vně každé látky.

Na konce II. knihy, v níž dokazuje, že hřích nepřichází od Boha, píše, že vše, co v sobě zahrnuje
míru, číslo a pořádek, je stvořeno Bohem, ba i tam, kde tyto vlastnosti chybějí, a kde tudíž není
dokonalosti formy, je přece jen přinejmenším zárodek formy a i tento zárodek je určité dobro (54).
– Augustin probírá otázku formy podobně jako v jiných spisech. Atributy míry, čísla a pořádku
přisuzuje Bohu, bezpochyby podle slov Knihy Moudrosti (11, 21... omnia in mensura et numero et
pondere disposuerit), k nimž v téže souvislosti odkazuje i ve spise De Genesi contra Manichaeos (I
26) pocházejícího z téhož období. Jak ještě uvidíme, ztotožňuje váhu (pondus) s pořádkem. Všechny
členy triády mají, jak už víme, estetický a kosmologický význam: v De ordine (I 2; II 34) je
příčinou krásy shledána správná míra (rozměření); v De musica (VI 29; 56 n.) jsou čísla s pořádkem
postaveny na roveň jako principy estetické a kosmologické.

Ve III. knize spisu dokazuje, že i hříšná duše a její potrestání patří ke kráse a pořádku universa
(24–32); říká také, že by bylo bláznovstvím vyčítat Měsíci, že není jako Slunce, vždyť i ohavný
otrok čistící stoku krášlí dům (25; 27). Tuto apologii již známe z De ordine i jiných spisů.

V druhém díle, De Genesi contra Manichaeos (O Genesi proti manichejcům), interpretuje Augustin
začátek biblické knihy Genesis: „Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi.“ Výraz „země“ zde znamená
prvotní beztvárnou látku, z níž Bůh stvořil vesmír, a tato látka je kvalifikována jako zem, neboť
zem je ze všech složek světa ta nejméně sličná (I 12). V duchu výkladu praví dále, že nebe je
nejkrásnější ze všech těles, avšak že neviditelné stvoření je ještě krásnější (17). Jako Plotinos
ztotožňuje Augustin nedostatek formy s ošklivostí, kdežto krásu naopak s formou (De immort. an. 13;
25).

Při obraně slov Genese (1, 3):  „A Bůh viděl, že světlo bylo dobré,“ praví Augustin, že umělec,
například stolař, obrábí dřevo tak dlouho, dokud neodpovídá pravidlům umění a dokud se mu dílo
nelíbí; znal dílo ve svém duchu, tam, kde každé umění předčí svou krásou jeho výtvory; ve svém díle
vyjadřuje to, co vidí ve svém umění, a to, co se mu líbí, je dokonalé (I 13). A. Berthaud (op.
cit., str. 64 n.) si povšiml, že Augustin se tu přibližuje Plotinovu názoru (V 8, 1; 9, 3; 9, 5),
že sochař má ve svém duchu ideu sochy, kterou hodlá vytvořit, a může ji mít v duchu proto, že má
účast na umění, v němž je více krásy nežli v kterémkoli z umělcových děl. Náznaky Plotinovy
koncepce se objevovaly v mnoha Augustinových dílech (De immort. an. 4 n.; De mus. VI 36; 57), ale
dosud nikdy nesledoval Augustin Plotina tak věrně jako právě zde.

K verši Genese (1, 9) „Nahromaďte se vody pod nebem na jedno místo...“, poznamenává, že tato slova
znamenají formování vody, neboť každá forma se rodí podle pravidla jednoty (I 18). Výklad nám
připomene Augustinovu, původně však Poseidoniovu myšlenku, že  jednota je tím, skrze co všechny
věci vznikají (De ord. II 48; De mus. VI 56); připomene avšak i myšlenku Plotinovu (I 6, 2), že
idea, jsouc sama jedním, sjednocuje věci.

Augustin namítá manichejcům, kteří tvrdili, že některá Bohem stvořená zvířata jsou neužitečná, ba
dokonce škodlivá. Augustin jim namítá, že nechápou, jak jsou všechna zvířata krásná v očích svého
Stvořitele, který také jejich prostřednictím vládne nad svým stvořením. Kdyby se někdo ocitl v
dílně umělce a kdyby si povšiml nástrojů, které by neznal, a zranil by se jimi, tak by tyto
nástroje také neodsuzoval. Všechna zvířata, dokonce i myši, žáby, mouchy, červi jsou po svém
způsobu krásná, ztělesňují míry, čísla a pořádek, který směřuje k jednotě svornosti; to vše vychází
z nejvyšší míry, čísla a pořádku, jež jsou u Boha, o němž praví Písmo (Sap. 11, 21), že všechno
uspořádal podle míry, čísla a váhy. Augustin znovu dokazuje dokonalost stvoření. O míře, čísle a
pořádku se zmiňuje i spis De libero arbitrio (II 54). Ve spise, který zde rozebíráme, přidává ještě
jednotu svornosti, jako by tato byla jejich důsledkem; neboli domnívá se, že míra, číslo a pořádek
věci sjednocují; ve spise De libero arbitrio (l. c.) píše, že zmíněné vlastnosti dávají věcem
dokonalou formu; ve spise De musica (VI 29; 56) klade jednotu hned vedle čísla a pořádku, avšak
pouze jako jeden z principů existence. Avšak už v prvním ze svých děl Augustin vyzdvihl estetickou
hodnotu jednoty. Považuje tedy jednotu za prvotní příčinu krásy, v souhlase s Plotinem (VI 9, 11),
který učil, že krása se rodí tehdy, když Jedno udržuje pospolu všechny části. I v dřívějších
spisech velebil Augustin shodu, svornost či harmonii, kterou spojoval s jednotou či pořádkem; v De
ordine (I 2; 18) čteme, že různobarevné kaménky tvořící mosaiku spolu ladí v podobě jednotné krásy,
že vše souhlasí v jednom a že pořádek udržuje veškerenstvo v harmonii; ve spise De musica (I 22)
zase zjistil, že svornost je tím, co určitou věc sjednocuje. Míru, číslo a pořádek v nejvyšším
stupni shledává v Bohu; podobně v De musica (VI 57).

Zastavme se ještě u známého místa Knihy Moudrosti, k němuž traktát O svobodné vůli odkazuje, či
spíše, jehož trojici základních principů nepochybně sleduje. Zatímco první dva, míra a číslo, zcela
souhlasí, třetí, pořádek (ordo), Augustin zjevně ztotožňuje s váhou, o níž se v textu Knihy
Moudrosti mluví. V řeckém originálu je zmíněno vlastně uspořádání (pŁnta mštró ka� ˘riqmů ka…
staqmů dištaxaj); Augustin sám používá výrazu dispositio. Ztotožnění váhy s pořádkem se objevilo
již v De musica (VI 29), kde čteme, že potěšení je vahou duše, kterou duše sama uspořádává. Slova
Knihy Moudrosti se týkají Boží spravedlnosti vzhledem k Židům a Egypťanům, spravedlnosti, která
měří, váží a počítá. Mějme na paměti, že Kniha Moudrosti je výrazem hellenismu.

K slovům knihy Genesis (1, 31): „Bůh viděl vše, co učinil, a bylo to velmi dobré,“ Augustin
poznamenává: je-li v každém z božích děl chvályhodná částka měr, čísel a pořádku, což teprve v
jejich úhrnu, neboť krása všech částí je ještě větší v celku nežli v částech. Chválíme-li něčí oči,
nos, líce atd., oč krásnější je tělo jako celek, vždyť každá část mu odevzdává svou krásu.
Kdybychom krásnou paži oddělili od těla, ztratí hned svůj půvab ona paže i samo tělo. Síla
celistvosti (integritas) a jednoty (unitas) je taková, že i věci samy o sobě nedobré se líbí,
jsou-li navzájem skloubeny.[13] Manichejci by tudíž měli to, co je zaráží na jednotlivých částech,
vztahovat ke kráse veškerenstva. Vždyť ani krása nějaké řeči netkví v jednotlivých slabikách ani
písmenech, jež jsou pomíjivé, ale v jejich celku (I 32). – Ke třem výše zmíněným principům; tj.
mensura, numerus, ordo, přidává Augustin čtvrtý, celistvost (integritas), který bezprostředně váže
k jednotě. Připomíná to Ambrožův (Hexameron II 21) výklad obdobné pasáže knihy Genesis (1, 10), kde
čteme o kráse věcí, jež byly vyňaty z krásného a jednotného celku; a snad ještě více připomínají
Augustinova slova výklad Basilův (Hexam. III 10), z něhož Ambrož čerpal, v němž se uvádí jak krása
celistvosti, tak i příklad oddělených částí sochy – paže, oka či jakékoli jiné –, které se nejeví
krásné samy o sobě, ale ve svém spojení s celým tělem jsou velmi půvabné. Takové vysvětlení
Augustin pravděpodobně znal; snad přímo z Ambrožova kázání. Krásu s celistvostí ostatně spojuje již
ve svém první pojednání (De pulchro et apto). V De musica (VI 30) přirovnal veškerenstvo k básni;
zde je přirovnává k řeči.

Duše, která má účast na pravdě, je tělu zdrojem krásy a pořádku jako luna, která ozařuje noc (I
43). Také Plotinos učil, že duše činí krásným vše, čeho se dotýká (I 6, 6), že utváří tělo a dává
mu krásu (V 9, 2) a že živá tvář je krásnější než tvář mrtvá, neboť v ní dlí duše (VI 7, 22).

Ve třetím z děl, De moribus ecclesiae catholicae et de moribus Manichaeorum,   pojednává mj. o tom,
co je pro lidské tělo největším dobrem. Není to ani potěšení, ani nepřítomnost bolesti, ani síla,
ani krása, ani rychlost, nýbrž duše, protože ta dává tělu všechny tyto vlastnosti a s nimi život (I
7). Podobně soudil Augustin materiální dobra v De libero arbitrio (I 31 n.) a v De quantitate
animae (73), kde dával přednost kráse duše před krásou těla. Plotinos zdůrazňuje, že duše dává tělu
krásu.

Když Augustin popisuje život křesťanských poustevníků, praví, že jsou nejšťastnější, když uzří
krásu Boží, kterou může spatřit jen duch světců (I 66). S touto v podstatě plotinovskou myšlenkou
jsme se u Augustina už setkali (De ord. II 51; De quant. an. 74 n.). Mezi ty, kteří sice
křesťanskou víru vyznávají, ale nežijí podle ní, počítá ty, kdo uctívají hroby a obrazy (I 75). H.
Koch (Die altchristliche Bidlerfrage nach den literarischen Quellen, 1917, str. 75 n.) správně
vyvozuje, že z uvedené pasáže a z několika dalších je nám brzy zřejmé, že Augustin neměl příliš rád
náboženské obrazy. Jeho nevraživost vůči obrazům se opírá o zákazy Starého zákona.

Odmítá manichejské učení, že zlo je jednou z podstat, a dokazuje, že pořádek dává vznikat, a to
tak, že je uvádí do nezbytného souladu; věci nesložené existují samy od sebe. Zatímco pořádek vede
k existenci, nepořádek vede k nicotě, k porušenosti, která je totožná se zlem (II 7). Zlo spočívá v
nesouladu: jed škorpiona nám škodí, třebaže o sobě není zlem a neškodí proto škorpionovi. Také
slunce může škodit, a přece je nekrásnější z viditelných věcí (II 11).

Myšlenky o pořádku a souladu jednak doplňují, jednak modifikují to, co přinesl traktát De Genesi
contra Manichaeos (I 26). I tam najdeme, že míry, čísla a pořádek směřují k souladné jednotě; zde
je zmínka jen o pořádku, z nějž se vyvozuje soulad a z něj zase jednota, a konečně, podle učení,
které již známe, i samo bytí. O pořádku uvažuje Augustin především proto, že hodlá definovat jeho
protiklad, nepořádek, který ztotožňuje s porušeností,  a tu zase se zlem. Tvrdí, že zlo spočívá v
nesouladu, zcela v intencích svého učení, že přijímáme to, co souhlasí s naší přirozeností a
odvrhujeme opak. Velebení krásy slunce se ryze antické: Platon (Polit. VI 508A n.) přirovnává
nejvyšší dobro k slunci a Plotinos (I 6, 1) přisuzuje krásu jeho světlu; dodejme ještě, že počínaje
III. stoletím se orientální kult Slunce rozšířil v celé římské říši.

Proti manichejským, kteří věřili,  že rostliny obsahují část Boha, Augustin namítá, že zbarvení
pavího peří je daleko krásnější než louka plná květin, že barva hovínka novorozence předčí barvu
skleněné čočky, že barva krve a exkrementů převyšuje bledé olivové listí a že všemu vládne barva
slunečních paprsků. Dále klade proti sobě krásu barev a krásu souladu částí, přičemž symetrii
zvířecích končetin staví vysoko nad pokroucené dřevo (II 39–43). Uvedené příklady prozrazují
Augustinův osobní vkus a snad i vkus jeho doby; tak či onak, nezapomínejme, že tu jde o polemiku.
Poznamenejme, že ve svém sofistickém popisu překrásného sálu vykresluje Lukianos v Obrazech
(Eikones, 11 n.) páva, který chce svou krásou předčít rozkvetlou louku; oběma tu přisuzuje krásu
zhruba stejnou. Pokud jde o barvy, dává Augustin přednost barvám živým před mdlými; další doklad
pozdně antického vkusu. Pojmová opozice barvy a shody částí odpovídá stoické definici tělesné
krásy.

V 7. dopise (začátek r. 389) pojednává Augustin o obraznosti (imaginatio, phantasia) a jejím vztahu
k umění. Dokazuje, že fantasijní obrazy vycházejí z našich vjemů a lze je rozdělit do tří druhů:
první – obrazy se tvoří z vjemů (sensatio) bezprostředně, druhý – obrazy se tvoří z předpokladu,
očekávání (suppositio), třetí – obrazy se rodí z myšlení. Do prvního druhu patří představa přítele
nebo známého města; do druhého patří domněnky, které si tvoříme při rozhovoru anebo když čteme o
tom, co se někde stalo, anebo nasloucháme či sami skládáme nějaký příběh, tak například tvář
Aeneova nebo Medejina. Patří sem i obrazy z bájí o cestách do podsvětí atd., bájí, jež byly složeny
mudrci, kteří jich používali k tomu, aby vyjádřili něco pravdivého, anebo vybájeny nerozumnými a
pověrčivými autory. K třetímu druhu řadíme zvláště ideje, které se zakládají na číslech a mírách,
například objevujeme obraz světa a představujeme si jej. Je zřejmé, že první kategorie obrazů se
tvoří z vjemů, ale platí to rovněž o obou ostatních. Jakpak bychom si mohli představit něco, co
jsme nikdy neviděli? To lze vysvětlit tak, že duše má schopnost věci libovolně zvětšovat i
zmenšovat; týká se to především toho, co souvisí s čísly. Takto můžeme přidáváním či ubíráním měnit
tvar havrana, až se změní v tvar jiný, dosud neviděný. Duše si tak může vytvořit i obraz něčeho, co
nikdy neviděla v celku, ale pouze po částech (3–6).

Básnická díla považuje Augustin za výtvory tvořivé fantasie. Tato myšlenka je nám dnes zcela
přirozená, avšak antičtí autoři hájili až na výjimky theorii napodobení. Platon sice tvrdí (Ústava
X 599 A), že básníci tvoří fantasmata, obrazy toho, co vlastně neexistuje, ale nevysvětluje to z
psychologického hlediska. Aristoteles (De an. III 3) ani Plotinos (IV 3, 29–31), jakkoli se zmiňují
o fantasii, nikdy ne v souvislosti s uměním. Výjimky tvoří někteří autoři období římského imperia:
anonymní autor pojednání O vznešenu (15) a Quintilianus (VI 2, 29) označují výrazy fantas…ai a
visiones živé expresivní obrazy, jichž užívají básníci a řečníci, a Filostratos (Život Apolloniův
VI 19) píše, že sochaři nenapodobují, nýbrž tvoří podle fantasie, jež si podle toho, co existuje,
umí představit i to, co sama nevidí. Je tedy možné, že si tento motiv Augustin vypůjčil od
některého staršího autora. Definice fantasie jako orgánu modifikace našich vjemů je však vlastním
Augustinovým přínosem, a to tím spíše, že analogie s čísly odpovídá jeho vlastním theoriím. Tyto
úvahy o fantasii doplňují to, co o ní bylo řečeno v De musica (VI 32); tam Augustin učí, že
vzpomínky se tvoří pohybem a že právě z nich se rodí výtvory naší fantasie, a dále, že bez vjemů by
nebylo žádných představ, přičemž duši přisuzuje funkci vytváření představ na základě vzpomínek;
avšak, tvrdí dále, vysvětlit, jak k tomu dochází, je obtížné. Východiskem uvedených úvah je, jak
poznamenal Ferraz (op. cit., 196), Aristotelova psychologie: Aristoteles učil, že obraz je pohyb,
jenž je vyvolán skutečným smyslovým vjemem, bez něhož by neexistoval (O duši III 3, 428 b 10; 429 a
1), že paměť a obraznost mají týž zdroj (O paměti a vzpomínání 1, 450 a 22d), že myslíme pomocí
obrazů (O duši I 1, 403 a 8; III 3 427 b 14, atd.) (srv. druhou kategorii obrazů u Augustina). O
tvůrčí fantasii se však Aristoteles nikde nezmiňuje.

V 18. dopise (kolem r. 390) píše, že vše, co existuje, je určeno jednak tím, že to trvá, jednak
tím, že je to určité jedno, a dodává, že formou veškeré krásy je jednota (omnis... pulchritudinis
forma unitas, 2). Augustin zde znovu dochází k tomu, že příčina krásy i existence tkví v  jednotě.





                                                IX


Že Augustinův zájem o estetiku trvá, dokazuje i traktát De vera religione (O pravém náboženství,
napsán kolem r. 390), v němž nejednou odbíhá od problémů theologických k estetickým.

Nejdříve zkoumá učení pohanských filosofů, přičemž Platonovi připisuje myšlenku, že existuje jen
jedna neměnná forma všech věcí, jedna Krása vždy a ve všem stejná a sobě se podobající, kterou
nerozděluje prostor ani nemění čas; kdežto ostatní věci Bohem stvořené vznikají a zanikají. Takovou
krásu lze spatřit pouze prostřednictvím ducha, a nikoli prostřednictvím smyslů, které se upínají k
pomíjivým věcem (3). Forma, o níž se tu Augustin zmiňuje, se velice podobá ideji krásy, o níž
Platon hovoří v Symposionu (210 E): jedna a táž krása, která je všude, jejíž obraz je stále týž,
jež je krásná vždy a všude, na níž vše, co zde je krásné, má účast. Avšak není zdaleka jisté, že
Augustin tuto pasáž znal, neboť i jinde uvažuje v témže duchu bez odkazu na Platona: zmiňuje se
například o kráse nadsmyslové, která existuje nad časem a prostorem (De ord. II 51), připomíná nám
Boha – Krásu, jehož prostřednictvím je vše krásné (Sol. I 3) a hovoří o formě jako o příčině krásy
a existence samé (De immort. an. 13).

Když vysvětluje křesťanské učení o jediném Bohu, píše, že lidské tělo má ve všech svých částech
určitou svornost (concordia), shodu, bez níž by vůbec nemohlo existovat, a bylo tudíž stvořeno
někým, kdo je pánem této svornosti. Také tělo má ve svém tvaru (forma) určitý pokoj, smír, bez nějž
by také neexistovalo, a bylo tedy stvořeno tím, z nějž všechen pokoj vychází a který je formou
nestvořenou a ze všech nejkrásnější. Tělo má konečně určitý vzhled (species), podobu bez níž by
nebylo žádným tělem, a bylo tudíž stvořeno tím, kdo má nejpřitažlivější (speciosissimus) vzhled,
neboť od něho vzhled všeho stvořeného pochází (21). Vzhled (species) a tvar (forma) jsou druhy
dobra, které pochází od Boha (35). – Augustin připisuje tělu jako obvykle harmonii, tvar a vzhled
(poslední dva termíny značí vpodstatě totéž). Pokoj zase označuje téměř totéž co svornost (shoda);
možná, že theoretická určení pokoj těla, pokoj duše čerpal z téhož zdroje, z nějž vycházejí i
pozdější rozvedení téhož motivu v spise O Boží obci (XIX 13, 1); podle H. Fuchse (Augustinus und
der antike Friedensgedanke, 1926, str. 147 n.) byl tímto pramenem Varronův Logistoricus de pace,
avšak možná, že Varro opakoval touž myšlenku i v některém ze svých jiných děl. Zcela jistě však
Augustin vycházel z Nového zákona, v němž pojem pokoj hraje důležitou roli.

Ke kráse spravedlnosti počítá dále i skutečnost, že člověk je trestán za hříchy, kterých se
dopustil (29). – Krásu spravedlnosti hlásal již Platon (Zákony IX 859 D) i Plotinos, který ve svém
pojednání O kráse (I 6, 4) učil, že tvář spravedlnosti a zdrženlivosti je krásnější nežli jitřenka
i večernice; avšak krásu ctností velebí také křesťanství, například Basil (Hexam. III 8),
Lactantius (Div. inst. III 11, 10) nebo Ambrož (De off., I 67, II 64).

Úvahy o původu hříchu spojuje Augustin s motivem krásy veškerenstva. Každá bytost je svým způsobem
krásná, protože má určitou formu. Je to však krása pranepatrná ve srovnání s Tím, kdo je jejím
počátkem; je to krása poslední, pomíjivá, neschopná zahrnout do sebe vše najednou: něco mizí a něco
jiného zaujímá volné místo; takto se sjednocuje číslo pomíjivých forem, aby vytvořilo určitou
krásu; a přece tato pomíjivá povaha není ještě nějakým zlem, neboť určitý verš je krásný svým
způsobem, totiž prostřednictvím svého uskutečnění v čase. Dvě slabiky nelze vyslovit naráz, naopak:
půvab veršového metra vzniká z toho, že poslední slabika se váže na slabiku, která jí předchází.
Oproti tomu samo umění veršovat není podřízeno času: jeho krása není rozdělena na doby, obsahuje
najednou vše, čeho je třeba k vytváření veršů, které naopak tuto krásu nemohou mít najednou. Verš
je krásný proto, že v sobě nese stopy krásy, krásy střežené nepomíjivým uměním verše. Proto je
nesmyslné milovat více verše nežli umění, které verše tvořilo – jak to činí ti, kteří si více cení
sluchu nežli chápavosti – stejně jako je nesmyslné hledat věci tohoto času spíše nežli
Prozřetelnost, která je působí. Bylo by rovněž nesmyslné, kdyby se někomu při poslechu krásné básně
zachtělo poslouchat stále jenom jednu a touž slabiku. Těžko bychom sice hledali takové posluchače,
zato je mnoho takových diváků, neb je snadnější vyslechnout báseň v celku, avšak je zhola nemožné
vnímat uspořádání celých věků. Navíc, my sami nejsme součástí básně, jsme však součástí plynoucích
věků. Boj se nebude líbit tomu, kdo je přemožen, a přece je krásný skrze zahanbení, které pociťuje
poražený; ani vesmír se nebude líbit bezbožníkům a odsouzeným, avšak bude se líbit spravedlivým.
Ani hřích nemůže zkazit krásu všeho stvořeného, jež je zaručena potrestáním hříšných, zkouškami
spravedlivých a dokonalostí blahoslavených. Skrze hřích se lidský rod stal ozdobou země a Boží
trest změnil ošklivost hříchu v jistou krásu (51). – Všechny uvedené motivy už známe z dřívějších
Augustinových děl. V De musica Augustin učil, že básník je vybaven věčnými čísly, jimiž skládá
pomíjivé verše; v De libero arbitrio (II 42) umísťuje umění mimo čas a prostor; v De Genesi contra
Manichaeos (I 13; 32) tvrdí, že umění je krásnější nežli to, co je skrze ně vytvořeno, a uvádí za
příklad někoho, kdo by z celé řeči dokázal vnímat pouhou slabiku či písmeno; v De ordine (I 25; II
12) poznamenává, že ošklivost poraženého kohouta přispívá ku kráse celého zápasu.

K vědění vedou dvě cesty, rozum a autorita. Augustin líčí postup rozumu, který spěje od viditelného
k neviditelnému, od časného k věčnému. Velebí krásu nebe, pořádek hvězd, záři světla, změny počasí
a sílu setby, z níž se rodí formy i čísla. Výše než samo tělo staví životadárnou přírodu (natura
vitalis), která vše cítí a oživuje. Nad život smyslový klade život rozumový, vždyť mnohá zvířata
mají dokonalejší smysly než člověk, kdežto lidský rozum neposuzuje jen to, co přichází skrze
smysly, ale i samotné smysly. To však, co posuzuje, stojí nepochybně výše nežli to, co je
posuzováno. Avšak rozumový život není neporušitelný a platí o něm, že posuzuje věci tím lépe, čím
větší účast má na umění, učení či moudrosti (tyto podmínky staví Augustin skoro do jedné řady).
Uměním je třeba rozumět to, co se snažíme najít rozvahou, a ne to, co získáváme zkušeností. Nemá
valnou cenu, víme-li ze zkušenosti, že malta je teplá nebo že písek drží líp nežli hlína, a stavět
tak, že máme-li více částí, dáváme stejné k stejnému, a máme-li pouze jednu část, dáme ji na střed.
A přece tento cit, který má architekt, je mnohem blíže rozumu a pravdě. Je však třeba se ptát, proč
nás zaráží, když si povšimneme, že jedno ze dvou spolu sousedících oken je větší a jedno menší, a
proč nám naopak nebude vadit, budou-li obě na ose (středu) budovy jedno nad druhým, a konečně proč
je nám pak docela jedno, o kolik je jedno z nich větší než druhé. Budeme-li mít tři okna nad sebou,
náš cit si žádá, aby byla všechna stejně veliká, anebo aby se postupně zmenšovala. Když užíváme
svého citu, ptáme se vlastně přírody samé, co schvaluje, ale někdy to, co se nám na první pohled
líbilo, líbit se později přestane ve srovnání s něčím lepším. Nízké umění není nic jiného nežli
zapamatování věcí, které jsme poznali a jež se nám líbily, zapamatování spojené s praktickým
výkonem; pokud určité umění prakticky neprovádíme, můžeme je sice posuzovat, nikoli však vytvářet;
ostatně správné posuzování je něčím vzácnějším nežli  vytváření. Ve všech uměních milujeme
harmonii, soulad (convenientia); harmonie schraňuje a zkrášluje. Pro harmonii je nezbytná rovnost a
jednota, ať už vzniká připodobněním částí různorodých, anebo gradací částí stejnorodých.
Nejdokonalejší rovnost, podobnost a jednota se nejeví ve fysických tělesech, neboť ta mění vzhled i
polohu, ba mohou třeba odděleně spočívat na několika místech. Dokonalou rovnost, podobnost a
jednotu nemůžeme vnímat našimi smysly, vnímáme je pouze duchem. Kdybychom v duchu neviděli
dokonalou rovnost, nehledali bychom ji na předmětech ani bychom nerozeznali sám předmět v něčem od
něj rozdílném. To, co je od přírody či jako výtvor umění krásné, je takové v prostoru a čase,
kdežto rovnost a jednota, podle kterých posuzujeme tělesnou (předmětnou) krásu prostřednitvím
smyslů, musí být mimo čas a prostor, jinak bychom skrze ni nemohli hodnotit ani formy, ani pohyby,
ani rozdíly ve velikosti. Je tudíž zákon rovnosti, podobnosti a harmonie (congruentia) vyšší a
mocnější nežli čas a prostor. Tento zákon všech umění je nezměnitelný, a tudíž stojí nad naší
měnlivou myslí. Tento zákon je sama pravda, sama moudrost, Bůh. Duše je víc než tělo, jehož tvary a
pohyby sama hodnotí, ale sama je méně než to, podle čeho hodnotí a co sama hodnotit nedokáže. Mohu
říci, proč si podobné části těla mají vzájemně odpovídat, vždyť mne vábí nejdokonalejší rovnost,
kterou pojímá moje mysl, avšak nemohu říci, proč je tomu právě tak. Nedokážeme říci, proč se nám
určitá věc líbí a proč ji máme rádi, neboť dokážeme pravdou posuzovat to, co stojí níž než pravda,
ale ne samu pravdu, která posuzuje. Bůh ji neposuzuje, neboť vzhledem k němu nestojí níž, avšak
soudí skrze ni (skrze Syna). Tato pravda je vzorem všeho, co se dovolává sjednocení, protože ona
sama korunuje podobnost Bohem. Pokud je člověk s Bohem, pokud chápe věci nejčistším způsobem a s
láskou, je s to posoudit vše, co existuje. Tak se sám stává určitým zákonem, podle nějž sám soudí a
jejž nikomu soudit nepřináleží. I soudci je zapovězeno soudit zákon, podle nějž soudí. Čistá duše
může poznat věčný zákon, ale nesmí jej soudit. Aby jej poznala, postačí, když uvidí, že něco
existuje, ale jakmile hodnotí, vyjadřuje tím vlastně, že by to mohlo být i jinak: takto třeba
umělci říkají, že něco by mohlo, nebo mělo být jinak. Ovšemže jediným cílem většiny umělců je
potěšení, rozkoš; s tím se spokojují a dál už se neptají, proč se nám viditelné věci líbí. Dále
Augustin líčí fiktivní rozmluvu se stavitelem. Ptá se jej, proč udělal oba oblouky, které stojí
naproti sobě, stejné, a ne jiné; stavitel mu odpovídá, že je třeba, aby si stejnorodé části jedné
stavby vzájemně odpovídaly; tak je to krásné, tak to okouzluje toho, kdo se dívá. Augustin: „Je to
krásné, protože se to tak líbí, anebo se to líbí, protože je to tak krásné?“ Stavitel odpoví: „Líbí
se to proto, že je to tak krásné, a je to krásné proto, že části se navzájem podobají a že jsou
prostřednictvím určitého vztahu přivedeny k jediné harmonii.“ Avšak, pokračuje Augustin, vezdejší
věci, ať jsou krásné, jak jsou krásné, nedosahují přece nikdy naprosté jednoty: trochu jednotné
jsou, to ano, jinak by přece vůbec nemohly existovat, ale zdaleka nemají jednotu naprostou, vždyť
jsou rozprostraněné; kdyby jejich jednota byla naprostá, přestaly by jako tělesa existovat.
Jednota, kterou máme v mysli a jejímž prostřednictvím tělesa posuzujeme, není prostorově omezena,
vždyť ten, kdo posuzuje, ji může pojmout na kterémkoliv místě. Tato jednota je pravda, Slovo, ve
všem podobné jedinému Bohu, který jednotu zdokonaluje a který je touto jednotou. Tělesa ji jen
napodobují, předstírají, ne že by nás klamala záměrně (mentiri), neklamou nás ani nezáměrně
(fallere); neklamou nás ani naše smysly, ale jen naše duše, která zapomněla, že měla vnímat
nejvyšší krásu duchem, a ne očima. Jinak řečeno, nemýlí nás ani samy věci, neboť jeví pouze tvar,
jehož dosáhly podle svého stupně krásy, neklamou nás ani naše smysly, neboť ty jen oznamují duši
své vjemy, ne, jsou to hříchy, jež nás klamou, neboť milujeme, a právě to je špatné, více
roztroušená díla nežli jejich Stvořitele a Umění samo a duše trestem za takovou lásku považuje tato
díla za samo Umění. Namísto Stvořitele uctívají tito lidé nebeská tělesa, která svou krásou
převyšují všechno ostatní (52–68).

S mnoha myšlenkami tohoto výkladu jsme se již setkali: motiv stupňovitého výstupu od přírody k
Bohu, theorie zárodečných činitelů (De mus. VI 57); protiklad umění založeného na rozumovém chápání
a umění založeného na smyslovém vnímání a zkušenosti; motiv tělesně smyslového hodnocení, jemuž je
nadřazen rozumový úsudek (De mus. VI 6; 20), a motiv zákonů, na nichž má účast naše mysl; chvála
symetrického rozvržení; klasifikace krásných předmětů na přírodní a umělecké; rozdíl mezi záměrným
a nezáměrným klamem (Sol. II 16), atd. Navíc se tu objevují i další pozoruhodné myšlenky, třeba
původní postřeh o umístění oken na stavbě. Při výčtu podmínek krásy uvádí zde Augustin harmonii,
jednotu a stejnost či podobnost (které od sebe zřetelně neodlišuje). Výčet se dílo od díla poněkud
liší; v De musica (VI 56 n.) například jmenoval číslo, jednotu, stejnost, podobnost a pořádek; v De
Genesi contra Manichaeos (I 26) uvádí rozměření, číslo, pořádek a souladnou či svornou jednotu; v
De moribus (II 8) harmonii, jednotu a pořádek (záměrně vynecháváme místa, kde se zmiňuje jen o
jedné z uvedených podmínek). V žádném z uvedených pojednání však Augustin nevyjasňuje jejich
vzájemný poměr: v tomto traktátu pouze poznamenává, že pro harmonii je nezbytná stejnost a jednota
(55), hned zas, že podobné části spoluvytvářejí jedinou harmonii (59); i nadále tedy považuje
stejnost, nebo alespoň podobnost, za jedinou podmínku harmonie, kdežto jednotu považuje někdy za
druhou podmínku harmonie, anebo ji s harmonií spojuje v  jedno. V De Genesi (l. c.) učil, že
rozměření, číslo a pořádek tíhnou k souladné (svorné) jednotě a v De moribus (l. c.) zase tvrdil,
že pořádek je tou příčinou harmonie částí, a tím i jednoty; tato formulace se dá považovat za
nejpřesnější. V našem pojednání zjišťuje, že jednota vzniká nejen z podobnosti stejnorodých částí,
ale taky gradací postupně se zmenšujících, a tedy nestejných oken. Konečně se tu objevuje
pozoruhodný postřeh, že duše soudí krásu těles podle zákona, který sama nesmí posuzovat, a tudíž to
jediné, co můžeme říci, je, že se nám určitý předmět líbí, ne však, proč se nám líbí (57). Tento
motiv byl předznamenán už ve spise De libero arbitrio (II 38), kde čteme, že krása pravdy a
moudrosti není posuzována, nýbrž posuzujeme jejím prostřednictvím; avšak dokončení této myšlenky je
nanejvýš pozoruhodné: nedokážeme zcela zdůvodnit své estetické soudy. Máme tu obdobu Kantova učení,
že krásné se líbí všeobecně bez pojmu. Jinak řečeno: poslední důvod estetického soudu leží v
oblasti metafysiky. Neméně zajímavý je Augustinův postřeh, že poznání se vztahuje k tomu, co
existuje, kdežto soud předpokládá, že něco může být jinak, nežli to je (58). Estetický (a
samozřejmě i ethický) soud má tak být odlišen od soudů jiného druhu. V dialogu se stavitelem
Augustim správně zdůrazňuje, že libost je důsledkem, a nikoli příčinou krásy; jejími přičinami
jsou, jak víme, stejnost, harmonie a jednota (59); přičemž jednotu klade Augustin nade vše.
Závěrečná výčitka duši, že staví dílo nad umění a Umělce, je v souladu s Augustinovou myšlenkou,
převzatou z Plotina, že umění stojí výš nežli dílo. Že Stvořitel stojí nad svým dílem, prohlašovali
i jiní církevní autoři (Bas. Hexam. I 11; Lact. Div. inst. II 5, 5; Ambr. Exam. II 20).

V souvislosti s úvahou o tělesné slasti, jež je prvním pramenem hříchu (druhým je pýcha a třetím
zvědavost), pojednává Augustin znovu o kráse veškerenstva. Prvotní krásu duše sama opustila a
zapomněla na ni; nejvyšší umělec (Bůh), který svou moudrostí uspořádal svá díla vzhledem k jedinému
cíli, ji k sobě vábí zpět; Boží dobrota nezávidí stvoření žádnou z jeho krás. Soulad (convenientia)
vyvolává tělesnou slast, kdežto nelad vyvolává bolest; nejvyšší soulad spočívá v pravdě. Z výtvorů
naší obraznosti odvrhujeme to, co je na nich ošklivé, a zakoušíme jen to, co mají krásného; avšak
ještě krásnější je to, prostřednictvím čeho něco odvrhujeme nebo zakoušíme; to, co stojí nad všemi
výtvory naší fantasie i nad tělesy, z nichž jsou tyto výtvory zrozeny. Dále pojednává o člověku z
hlediska přírodního. Člověk je ve srovnání se svým nitrem ošklivý, ale je krásný po svém způsobu a
zkrášlen půvabem tělesné harmonie. Výživa, kterou se sytí, ztrácí svůj tvar a harmonicky nabývá
jiného tvaru; a tady pod vlivem vitálního pohybu látka, která souhlasí s povahou těla, v těle
zůstává a podílí na jeho stavbě, ta však, která s ním nesouhlasí, odchází z těla pryč. Část této
látky přijímá skrytá čísla celého živočicha a stává se zárodkem. V těle matky se zárodek formuje v
průběhu časového rytmu a podle rytmu prostorového, a to tak, aby byl každý orgán na svém místě.
Pokud si údy zachovají svou stejnost a přidá-li ještě se záře barev, rodí se krásný tvor. Na něm
nemilujeme už formu, která je pohybována, ale život, který jí pohybuje, neboť miluje-li nás,
milujeme jej o to víc, a když nás nenávidí, zlobíme se na něj i přesto, že je krásný. To vše patří
do oblasti slasti, tedy do oblasti nejnižší krásy, krásy podlehající zničení. Ovšemže tato krása
není žádným zlem, vždyť nese stopy prvních čísel, a přece je krásou poslední, protože je vystavena
bolestem, nemocem a pokřivení údů. Avšak: veškerenstvo je krásné: nelíbí se nám jen tehdy, když
vnímáme pouze určitou jeho část, jež by se nám líbila, kdybychom byli s to vnímat celek. Rovněž
posuzujeme-li nějakou stavbu, nesmíme posuzovat jenom jeden roh; posuzujíce člověka, jenom jeho
vlasy, posuzujíce řečníka, jenom pohyby jeho prstů, posuzujíce tvar luny, hledět na ni jenom tři
dny. Je třeba, aby to, co je dokonale složeno z nedokonalých částí, ať krásné v klidu, či pohybu,
bylo vnímáno v celku! Jenom pak to můžeme dobře posoudit. Tak jako je černá barva krásná v celku
určitého obrazu, uspořádal i Bůh půvabně vesmírný zápas, který má své vítěze, své poražené i své
diváky. Krásné je rovněž potrestání hříchů, jako všechno, v čem se projevuje pořádek; svatý Pavel
říká (Řím. 13, 1): „Veškerý pořádek pochází od Boha.“ Člověk, který pláče, je víc nežli červ, který
se raduje, a přece i červ je po svém způsobu krásný: jeho skvělá barva, zaoblený tvar, shoda
začátku se středem a koncem, úsilí o jednotu, i to, jak si vzájemně odpovídají stejné poměry jeho
proporcí. Výše stojí duše červa, pohybující rytmicky tělem, hledající harmonii a jednotu, která je
základem všeho. Dokonce i popel a hnůj byly předmětem něčí chvály, nuže oč krásnější je dobře
uspořádaná duše člověka, třebas byla uspořádána tresty! Pak se Augustin vrací k číslům, která se
projevují v lidském těle. Tvrdí, že čísla vitálního pohybu, která fungují v zárodcích, jsou
hodnotnější nežli čísla, která se projevují v tělech, neboť nemají látku; důkazem toho je, že i
semeno může dát život stromům nebo živočichům, takže jedno bezvýznamné semínko může dát život
nekonečnému počtu individuí. Navíc, jestliže slavík krásně zpívá, je to proto, že vitální pohyb
vštípil jeho duši krásu zvuku. Tak je tomu i s ostatními zvířaty, která mají tělesné smysly, ne
však rozum: v hlase, pohybu, činnosti koná každý z nich cosi rytmického, usměrňovaného, ne vědomě,
ale tak, že se v daných přírodních podmínkách uskutečňuje jenom omezená část nepomíjivého zákona
čísel. Zatímco ptáci staví svá hnízda každý svým zvláštním způsobem, člověk o nich uvažuje, zkoumá,
jakého tvaru se vlastně pokoušejí docílit a jakou míru v něm uskutečňují, a jako by byl pánem všech
tvarů, člověk staví a činí nesčíslné věci. Poznává, že tělesa jsou poměrně velká či malá podle své
látky, že jsou nekonečně dělitelná a že celý svět je krásný vzájemným poměrem forem, nikoli látkou;
poznává také, že čas je dělitelný, že každá doba je kratičká, srovnáme-li ji s celým časem, že
rytmická posloupnost a gradace částí prostoru a času jsou krásné, a to nikoli svou látkou či svým
časem, ale uspořádanou harmonií. Nejsa ani rozprostraněný, ani proměnlivý žije pořádek (ordinis
modus) v trvalé pravdě. Je to pořádek, který dává látce jednotu, ochraňuje čas před pochybením,
činí tělo tělem a pohyb pohybem. Pořádek je ono prvotní Jedno, Otec Pravdy a Moudrosti a Syna, jež
se podobá Otci (72–81).

V rozboru vynecháme ta místa, která se u Augustina často opakují. Prvotní krásou, kterou duše
opustila, má nepochybně na mysli život čistoty v Bohu před upadnutím do hříchu. O vztahu mezi vjemy
a představami obraznosti hovoří v De musica (VI 32) i v 7. dopise (3). Norma, podle které výtvory
obraznosti posuzujeme, je zákon v naší mysli. V otázkách výživy a lidských zárodků vychází Augustin
z Aristotela, podle nějž sperma i menstruace vznikají z nadbytku výživné látky (De gen. an. I 18,
724 b 21 n.; 19, 726 a 28 n.). Avšak to, co Augustin tvrdí ohledně růstu, zakládá se na stoické
theorii zárodečných činitelů, jako v De musica (VI 57), kde jsme mohli číst o vitálním pohybu,
který předchází čísla a slouží přímo Bohu. Můžeme uzavřít, že Augustinův „vitální pohyb“ je jistou
obměnou stoického pojmu přírody, která udržuje veškerenstvo v chodu, která rodí vše, co je na zemi,
všechno vyživuje a vším proniká (II 549, 710, 718, atd. A.); podle stoické definice (II 1132) je
vitální pohyb vlastně rozvíjením činitelů obsažených již v zárodku. Tento biologický poznatek
načerpal možná Augustin z Varrona, neboť ten, alespoň podle Lactantia (De opif. m. 12), vysvětloval
zrod živočichů souhlasně s učením Aristotelovým. Je-li tomu tak, musel by mít Augustin svou nauku o
zárodkových činitelích od Varrona, a ne od Plotina, což jsme rovněž považovali za možné. Závažné
myšlenky o tom, že v lidském těle milujeme nejdříve ze všeho život a teprve potom krásu, a o tom,
že když nás miluje dítě, milujeme je o to víc, mohou pocházet jak od Augustina samého, tak od
Plotina, který učí (VI 7, 22), že více milujeme živá nežli mrtvá těla, a že to, co je živé a
ošklivé, je přece krásnější než krásná socha. Přirovnání veškerenstva k obrazu vychází také od
Plotina, který učil (III 2, 11), že lidé, kteří nerozumějí malířství, vytýkají obrazu, že nemá
krásné barvy po celé své ploše; Augustin se v této souvislosti zmiňuje o černé barvě, neboť nade
vše miloval světlo a živé barvy. Slova sv. Pavla necituje přesně; ten totiž neříká, že všechen
pořádek pochází od Boha, ale že všechny vládní moci jsou zřízeny od Boha. Zmínka o duši červa
souhlasí k roztříděním duševních činností ve spise De quantitate animae (70 n.). Obrat, že někteří
chválí popel a hnůj, odkazuje, jak soudili starší editoři (viz Migne), k jednomu místu u Cicerona
(Cato M., 54), kde Cato říká, že psal o užitečnosti hnoje a že i Homér vylíčil Laerta hnojícího svá
pole, anebo tu Augustin odkazuje k některé sofistické deklamaci. Zpěv ptáků a činnosti živočichů
vysvětluje zde vitálním pohybem, jinde zase (De ordine II 49; De mus. I 5) přirozeným smyslem. V De
Genesi contra Manichaeos chápe tento přirozený smysl jako projev vitálního pohybu. Estetické,
zčásti i kosmologické principy, které zde uvádí, už známe: jsou to poměr, rytmus, gradace,
harmonie, pořádek a jednota. Jejich vzájemný vztah ani zde blíže neurčuje, snad jen že harmonii
staví výše nežli čísla a vůbec nejvýše pořádek, který ztotožňuje s Bohem. Tvrzení, že krása světa
nespočívá v látce, ale ve vzájemném poměru forem, vychází nejspíš z Plotina (V 8), který dokazoval,
že krásno je idea neboli forma, a ne látka.

Konečně když se zmiňuje o zvědavosti jako třetím prameni hříchu, velebí Augustin krásu pravdy. Lidé
se totiž raději dívají na kouzelníka, který je klame, a když se mu to daří, mají radost, že o tom
nevědí. Tak i my, přestože chválíme pravdu, se radujeme z žertů a klamavých hříček. Je to dozajista
zábavné, pokud víme, se kterou pravou, skutečnou věcí máme klam porovnávat. Jestliže si však takové
věci zamilujeme, vzdalujeme se tím od pravdy a nakonec budeme objímat jen výtvory obraznosti.
Odvrhněme tedy už žertovné klamy a užívejme těch stupňů, které nám Bůh připravil k našemu užitku:
ve slovech a znacích jako by si Bůh hrál s naším dětstvím pomocí svých podobenství a přirovnání.
Musíme se sami snažit, abychom je dokázali pochopit a alegoricky vykládat. Odvrhněme divadelní a
poetické nicotnosti (nugae), syťme se Písmem svatým, a ne marnými výtvory naší fantasie, a jestli
nás dosud baví fantaskní krása divadla, snažme se napříště vidět Moudrost, „jež se mocně rozpíná od
jednoho konce k druhému a vše lahodně uspořádává“ (Sap. 8, 1); neboť nic není podivuhodnějšího nad
netělesnou sílu, která tvoří a ovládá tělesný svět, a nic není krásnějšího nad sílu, která tento
svět urovnává a utváří. Kdybychom tak namísto toho, co soudíme, hleděli na to, čím soudíme,
odvrátili bychom se od uměleckých děl k zákonu umění, spatřili bychom svou myslí tu formu, mimo niž
je ošklivé všechno to, co je krásné z její dobrotivosti (94–101).

Uvedené motivy rovněž už známe. Krása pravdy je chválena i v De libero arbitrio (II 35; 38).
Odsouzení žertů a her připomíná Soliloquie (II 18; 31), kde čteme, že umělecké dílo je pravdivé v
tom, čím nás klame, a přece nesmíme vyhledávat pravdu tohoto druhu, nýbrž pravdu absolutní. Pokud
jde o alegorii a její interpretaci, vyučil se jí Augustin u svého učitele Ambrože (srv. Vyznání VI
24). Poesii zde posuzuje mnohem přísněji nežli v době, kdy hledal pro pravdu obrazné vyjádření.
Odsouzení divadla plně odpovídá raně křesťanskému duchu.






                                                 X


Během posledních let IV. století sepsal Augustin řadu děl, v nichž se zcela ponořil do problémů
dogmatiky, exegetiky a apologetiky, a estetiky se tudíž dotýká jen poměrně zřídka.

Mezi mnoha otázkami, které probírá ve spise O rozličných otázkách, De diversis quaestionibus
LXXXIII (388–395), je jen jedna, a sice otázka č. 78, zcela věnována estetice. Dokazuje tam, že Bůh
stvořil svět z ničeho prostřednictvím svého umu a své moudrosti. Toto umění působí také
prostřednictvím těch umělců, kteří vytvářejí krásná a harmonická (congruens) díla. Ovšemže přitom
používají určitých materiálů, jako dřeva, mramoru, slonoviny, a nemohou na rozdíl od Boha tvořit z
ničeho, neboť pracují tělesně, přičemž svým tělem vtiskují jinému tělesu číslo a soulad
(convenientia) linií; přijímají je z ducha Nejvyšší Moudrosti, který je vtiskl s uměním daleko
větším do těla celého světa, dokonce i do těl živých bytostí; avšak tato těla jsou dokonalejší
nežli jejich obrazy z rukou umělců. Socha naprosto postrádá rytmus lidského těla, avšak rytmus,
který má, je dílem rukou umělce a pochází z Moudrosti, jež vytvořila lidské tělo. Umělci, ať umělci
z povolání, nebo z pouhé záliby, si nezaslouží naše ocenění, neboť duch umělce ulpívá v tělesnosti,
aniž by si byl vědom Moudrosti, jejíž sílu byl přijal; má rád jen to, co se na těchto věcech cení,
totiž materiál, přičemž opomíjí jejich vnitřní a trvalou formu. Ti, kteří mají rádi umělecká díla,
se dopouštějí ještě větší chyby nežli sami umělci, protože se radují z pouhých nápodob, jejichž
dokonalost je mnohem menší nežli těla zobrazených zvířat. A jak ubohý je ten, kdo taková těla
uctívá!

Tato kapitola pozoruhodně spojuje rozmanité prvky, z nichž některé už známe. Augustin často chápe
číslo a harmonii jako podmínky krásy. V díle De musica (VI 57) vyjadřuje názor, že umělec pracuje s
látkou podle rozumových čísel svého umění, a to proto, že také příroda, Bohem stvořená, je nadána
čísly. Totéž vyjadřuje i v díle De libero arbitrio (II 42), totiž že jak stvořené věci, tak i díla
umění přijímají od Boha svá čísla, a tedy i krásu, a že umělec tvoří podle těchto čísel svá díla.
Už jsme řekli, že totéž učil už Plotinos: krása těla že závisí na poměru (ratio, lŇgoj), který je
od bohů (I 6, 2), socha že je krásná svou idejí, která je skrze umění vpravena do látky, a tato
idea je v umělcově duchu, pokud je účasten na umění (V 8, 1), že umění rozvrhuje ideu do svých děl
a že Duch je původcem poměru mezi uměním a přírodou. (V 9, 3). Avšak Augustin částečně Plotina
přesahuje a částečně se mu zase vzdaluje. Opírá se mnohem zřejměji o myšlenku o společném původu
umění i přírody v Bohu. Na rozdíl od Plotina dává přednost přírodě před uměleckým dílem, které je
pouhou nápodobou. Plotinos říká, že by se umění nemělo vyčítat, že napodobuje, neboť i sama příroda
napodobuje ideje; a navíc, umělec nenapodobuje jednoduše jenom přírodu, nýbrž obrací se k idejím,
na nichž sama příroda také závisí, a nenapodobuje ji ve všem všudy věrně, ale pozměňuje svůj model
(V 8, 1). Zdálo by se, že Plotinos oponuje Platonovi (Ústava X 597D), jenž odsuzuje malíře, protože
napodobují to, co vidí, a nikoli to, co věci v pravdě jsou. Augustin se však neohlížel po důmyslné
Plotinově apologii umění a kloní se k Platonovi, či spíše k obecnému mínění, podle nějž umělec má
pouze napodobovat, přičemž příroda má mnohem větší cenu než výsledek jeho nápodoby. V nedůvěře k
uměleckým dílům byl Augustin bezpochyby ovlivněn nepřátelstvím mnohých křesťanů k obrazům,
nepřátelstvím pochopitelným, neboť obrazy zpodobovaly mimo jiné i pohanská božstva.

Najdeme zde ještě několik dalších myšlenek, které se více či méně vztahují k estetice. Tak
například otázka č. 23: všechno krásné je takové díky krásnu, vše co je čisté díky čistotě atd. Zde
je možný dvojí vztah: krásné může být krásné buď proto, že krásu působí, anebo proto, že na ní
participuje. To první platí o Bohu: Bůh je stvořitelem věčnosti, neporovnatelné krásy a dobroty.
Druhý případ platí o věcech, které mohou existovat i bez těchto kvalit, například duch může být
moudrý, ale nemusí tomu tak být nutně. Sama krása nebo čistota nepřipouštějí změnu ani existenci v
čase. – Tady Augustin modifikuje v theistickém smyslu Platonovu theorii idejí: na místo věci, která
má účast na ideji, a na místo idejí samých staví Boha, jejich stvořitele. Platon naopak učil
(Timaios 29A), že Demiurg stvořil svět podle věčných idejí, na nichž je ovšem sám závislý.

V 30. otázce Augustin od sebe odděluje potěšení z věcí (frui), totiž prostředek, z něhož přímo
vzchází radost, a užití věcí (uti), totiž způsob, jakým jsou používány k tomu, abychom z nich měli
radost, takže se radujeme z počestnosti, ale používáme to, co je užitečné. Počestnost  je druh
krásy inteligibilní, nadsmyslové a duchovní. Mnoho viditelných krásných věcí nemůže být zváno
počestnými a sama krása, jíž jsou tyto věci krásné, viditelná není. Je třeba radovat se z krásných
věcí neviditelných a počestných. V 35. otázce definuje Augustin slovo „milovat“ takto: chtít
nějakou skutečnost po ni samu, a dodává, že ten, kdo nemiluje dobro, nedokáže se vůbec radovat.

V těchto dvou otázkách vychází Augustin pravděpodobně z Cicerova protikladu  počestného a
užitečného, honestum - utile (De officiis), či spíše z Panaitia, a přidává ještě další rozlišení:
užitek vs. požitek. Protivou užitku a požitku si často vypomáhá sv. Ambrož (Exam. III 53, 63), aniž
by ji zřetelně formuloval. Ten totiž tvrdil, že požitek nachází svůj cíl v sobě samém, kdežto
užitek spočívá v nějaké jiné věci. Augustin dobře rozlišuje tato zdánlivá synonyma; možná si
vypomáhá také Ciceronovou definicí (De fin. V 64; De leg. I 37 atd.): počestnost, bonum honestum,
hledáme pro ni samu. Každopádně požitek, o který jde, je řádu estetického. Augustin znovu praví, že
věci krásné jsou jimi svou účastí na krásnu. Přesněji řečeno, ztotožňuje Augustin nejvyšší dobro s
počestností a ideál estetický s ideálem ethickým, jak to známe už od Platona.

Další myšlenky jsou nám už dobře známé: každé tělo má nějakou formu, a tedy nějaký způsob (modus),
a tedy něco dobrého; každé tělo má určitou formu, a tudíž je krásné (10); nemáme milovat krásná
těla, nýbrž šťastný život (35, 1); ctnosti jsou krásné (36, 1); duše nemá vyhledávat krásné věci,
jež jsou vně, nýbrž umělce, který vytvořil to, co je uvnitř, toho, kdo nejdříve vkládá do duše
formu vyšších krás, a pak do těla formu krásy nižší (45, 1).

V knize De utilitate credendi (kolem 391, v Hipponu) podává Augustin návody k interpretaci spisů
rozmanitých autorů. Má samozřejmě na mysli především svatá písma, ale často také zobecňuje a cituje
antické básníky. Především učí, že Starý zákon je třeba interpretovat čtverým způsobem: 1.
historicky, jako vyprávění událostí, 2. etiologicky, příčinným vysvětlením událostí, 3. analogicky,
srovnáním Starého a Nového zákona, 4. alegoricky, interpretací obrazného smyslu (5). Dále říká, že
při čtení se přihází trojí druh chyb: 1. má se za skutečné to, co autor chápal nějak jinak,
například se věří tomu, že Rhadamanthys je jedním ze tří soudců v podsvětí jenom proto, že to tak
napsal Vergilius (En. VI 566 n.), avšak neměli bychom si myslet, že Vergil tak skutečně věřil; 2.
považujeme za pravdivé to, co autor sice za pravdivé pokládal, avšak co pravdivé není, například
Lukretiovo vyprávění o duši (III 177 n.); 3. vybíráme z vyprávění nějakou pravdivou skutečnost,
kterou však autor jako takovou nechápal; například z jednoho místa u Lukretia, kde se chválí
mírnost, bychom mohli usoudit, že Epikuros považoval ctnost za nejvyšší dobro; takový způsob
interpretace může být ostatně užitečný, vždyť není nepatřičné, máme-li třeba i unáhleně o autorovi
příliš dobré mínění (10). Nedůvěřovat bychom naopak měli těm, kteří se vůči autorům, které
interpretují, stavějí nepřátelsky. K interpretovaným autorům je třeba vždy přistupovat s láskou;
budeme-li Vergilia nenávidět, nebudeme s ním nikdy spokojeni pro všechny ty četné nejasnosti, které
v jeho básních znepokojují gramatiky. Je třeba dát za pravdu těm vykladačům, kteří ukazují, že
Vergilius měl pravdu a že psal skvěle (13). Nelze číst Terentia Maura bez básnické erudice, anebo
bez učitele, a každý básník, dokonce i ten, kterému jde jen o potlesk publika – Augustin myslí
pravděpodobně především Terentia – má hned vykladačů bezpočet; oč více je třeba dobrého exegeta,
jde-li o svatá písma. Musíme v nich hledat skrytý smysl, vždyť v básních jej hledáme také,
například chápeme alegoricky milovaného chlapce, o němž čteme v Bukolikách (Augustin myslí Alexise
z druhé eklogy), anebo Alexise v epigramu Platonově (7 Diehl), ačkoli básník mohl docela dobře
tvořit báseň pouhé smyslovosti (17).

Je zřejmé, že Augustin, křesťan a filosof, si cení především pravdivosti literárního díla; v
případě Vergilově, jehož si jako básníka nejvíce cenil, dobírá se pravdy prostřednictvím
alegorického výkladu. V souhlase se svou dobou je učenec jen málo nakloněn původní básnické tvorbě,
žádá, abychom spíše básně zkoumali, než abychom je hned chtěli přímo zakoušet, ale jeho poznámka o
smyslovém básnictví ukazuje, že v alegorickém výklady nezachází tak daleko jako jeho současníci.

Pojednání O vyznání víry, De fide et symbolo (kolem 393), obsahuje jen dvě estetické zmínky, které
nepřinášejí nic nového. Když obhajuje Boží všemohoucnost, kterou vyslovuje vyznání víry, připojuje,
že svět je Bohem dobře uspořádán, že Bůh dává všem věcem formu a schopnost být utvářeny, neboť od
Boha pochází a v Bohu je forma neproměnlivá a nejkrásnější ze všech věcí, a že Bůh sám dává každé z
nich krásu a schopnost se krásnou stát (2). Poté vysvětluje slova Creda; označení místa, na němž
Kristus „sedí po pravici Otce“, chápe Augustin alegoricky: „Je v blaženosti“; varuje nás, abychom
neupadli do rouhání, o němž hovoří sv. Pavel (Řím. 1, 23) „Zaměnili neporušenou slávu Boží za obraz
porušeného člověka“, a říká, že zobrazení Boží nemáme umísťovat ani do kostelů, ani do našich srdcí
(14). – Augustinova nevraživost vůči ctitelům obrazů je nám již sdostatek známa (De mor. eccl. I
75).

V knize De Genesi ad litteram inperfectus liber (kolem 393) vykládá Augustin pasáž z Genese (1, 4):
„I oddělil Bůh světlo od tmy“, následovně: Bůh nestvořil tmy, neboť tmy jsou privací, nedostatkem
světla, a Bůh tvoří formy, a nikoli privaci. Avšak uspořádal tyto privace, podobně jako ten, kdo
zpívá, uspořádává pomlky, které, ačkoli jsou nepřítomností hlasu, činí píseň ještě sladší. Rovněž
tak stíny na obraze dávají vyniknout nejkrásnějším místům, libost vzniká z řádu jejich rozvržení, a
ne z jejich tvaru. Tím spíše Bůh nestvořil hřích, ale včlenil jej do řádu svým trestem. Jsou tudíž
určité věci stvořené a v řád uvedené Bohem, a jiné, které jsou jenom v řád uvedené; skrze Boží
stvoření jsou některé věci krásné, ale svým uspořádáním jsou krásné všechny (25). – Zde se Augustin
inspiroval Plotinem (II 4, 5; 13–14), jenž učil, že látka, jsouc protikladem formy, je temná, a
tudíž je privací – také ticho mu slouží za příklad –, avšak že je uvedena v řád. Augustin spojuje
tmy, o nichž mluví Písma s temnou látkou Plotinovou. Ve spise De musica (VI 38) porovnával mezi
sebou světlo a tmu se zvukem a tichem a ve spise De vera religione (76) tvrdí, že černá barva
obrazu je krásná v jeho celku.

Když vykládá slova (1, 26): Učiňme člověka, aby byl naším obrazem podle naší podoby, Augustin
rozlišuje to, co se podobá, a samu podobu, to, co je čisté, a samu čistotu; dále pak to, co je
podobné a krásné svou podobností a svou čistotou, anebo to, co je takové svou účastí na podobnosti
a čistotě; stejně tak jsou krásné věci krásné účastí na krásnu a nic není krásnějšího nežli samo
krásno (57 n.). Totéž rozlišení známe už ze spisu De diversis quaestionibus (23). V souvislosti s
již citovanou pasáží Písma Augustin vykládá, jakým způsobem příroda tvoří jeden celek
(universitas)[14] podobností svých částí a dokazuje to takto: kameny se podobají kamenům, zvířata
zvířatům, lidé lidem; země je zem, vzduch vzduch, oheň oheň, neboť jejich části se podobají
navzájem; každý kámen, každý strom, každé zvíře jsou tím, čím jsou, protože se skládají ze sobě
podobných částí; čím více se sobě části těla podobají, tím je tělo krásnější; duše, jež se navzájem
podobají, se také přitahují; podobnosti jednání a ctnosti dává duši rovnováhu a štěstí; díky
nejvyšší podobnosti Boží jsou všechny věci učiněny krásnými z navzájem se podobajících částí, ale
mezi všemi věcmi jenom duše byla učiněna podobnou Bohu (59). – Augustin tu považuje podobnost za
jednu z podmínek existence a krásy; jinde (De mus. VI 38; 44, 56) vyjadřuje se v témže smyslu o
rovnosti, anebo kombinuje obě tyto kvality.

V díle Epistolae ad Romanos incoata expositio (kolem 394) umisťuje Augustin vedle obrazů
vytvořených umělcem falešné vise a fantasie (4) a v De diversis quaestionibus ad Simplicianum
(kolem 397) řadí mezi obrazy: výtvory fantasie a iluse, obrazy, sochy z kovu, dřeva a jiných látek,
sny (II 3, 2). Můžeme tu ještě jednou vidět, že si sochařství příliš neváží.

Ve 26. dopise (kolem r. 394) psal Augustin básníku Licentiovi, že by bylo dozajista zahanbující
dopouštět se v básni prohřešků proti metrice a že, nápodobně, není možno v životě opomíjet Boží
zákon (4). Augustin tu opět staví ideál ethický nad estetický.

V 29. dopise (kolem r. 395) se Augustin zmiňuje o jednom ze svých kázání, v němž řekl, že krása dne
se zvětší srovnáním s nocí a že bílá barva je ještě hezčí v sousedství černé (11). – Není to
poprvé, co Augustin chápe přítomnost protiv jako jednu z podmínek krásy, ačkoli jej nepřipomíná tak
často jako ostatní estetické principy.

Ve 40. dopise čteme, že křesťanská pravda je nesrovnatelně krásnější nežli Helena Řecká a že
mučedníci bojovali za tuto pravdu statečněji nežli řečtí hrdinové u Tróje za Helenu (7). – Toto
hodnocení je nejen křesťanské, ale zároveň i platonské, totiž cenit pravdu boží nad tělesnou krásu.

V díle Contra epistulam quam vocant fundamenti (kolem 397) Augustin útočí proti manichejskému učení
o dvojí zemi následujícími důvody: má-li temná země křivý okraj, pak světlá země, která s ní
sousedí, by také měla mít ošklivé meze a neměla by být dokonalá. Kdyby se obě země patřičně
dotýkaly, pak by výsledek musel být krásný; kdyby byl mezi nimi volný prostor, pak by svým
vzezřením byly v souladu v jedné kráse, a kdyby byly spojeny, nic by nemohlo být krásnější tohoto
svazku dvou řádných polovin; temná země by opravdu měla nehezkou barvu, ale ve své náležitosti by
měla něco dobrého a krásného, něco, co pochází od Boha. Kdyby někdo pokřivil kontury temné země,
zbavil by ji její krásy a potlačil by krásný soulad s okrajem světlé země, ale podstatu by
neodstranil; právě tak krásné tělo ztrácí svou krásu, zničí-li se jeho forma. A proto zlo není
žádná substance, jak manichejci tvrdí (26, 28 n.). Podle jejich učení je v temné zemi pět živlů:
tmy, voda, větry, kouř a hrozné bytosti, jež přebývají v kouři. Nuže, uspořádání, rozdělení, číslo,
formy, život živlů i toho, co v nich přebývá, to vše je dobré a pochází od Boha. Děsivé bytosti
temnot se dozajista rodí s uspořádanými články a jednotné podle určité numerické shody. Stejně tak
vody a jejich obyvatelé mají formy, harmonii končetin, podobnost částí, které sjednocují, a číselné
výměry forem, jejichž prostřednictvím jsou jejich těla, která se skládají ze stejných částí,
spojena navzájem. Stejně tak i větry mají tělesnou formu a harmonii částí; oheň usnadňuje svým
zrozencům, aby nabyli svých rytmů a svých obrysů; kouř je souhlasný ve svých částech, tvoří
jednotu; hrozivý vládce, který podle manichejců v ohni přebývá, má také duši, která rytmicky hýbe
jeho tělem, v němž se zračí numerické vztahy částí. Ostatní bytosti jsou rovněž dobré, i když v
menší míře. Vskutku už známe všechny tyto živly a všechny jejich obyvatele, neboť žijí na této
zemi; všechny mají formu pocházející od Boha a temnoty nejsou než nepřítomností světla, jako je
ticho nepřítomností zvuku (28, 31–31, 34). Každá bytost pochází od Boha a je dobrá: má určitý
vzhled (species), různost (distinctio), řád, pokoj, formální jednotu, harmonii částí, číselnou
rovnost a vitální sílu. Kdybychom jí odňali tyto dobré vlastnosti, přestala by existovat, kdybychom
ji zbavili toho, co ji znečišťuje, bude sama čistá. Když odejmeme onomu manichejskému vládci jeho
krutost, zbudou mu tělesné vazby, soutvárnost končetin, tvarová jednota, smír částí, řád duše a
těla; kdybychom mu odňali tyto věci, nezbude mu nic. Je to tudíž dobro, jež dává existenci, zatímco
zlo není vůbec substanciální (33, 36). Nesmíme posuzovat věci podle toho, co se nám nelíbí: nesmíme
vidět na lvu jenom jeho krutost, ale také jeho krásu. Obdivujeme-li namalovanou šelmu, což teprve
šelmu živou! To, co označujeme jako špatné, je porušenost jeho krásy. Tato porušenost není
substance a pochází z faktu, že Bůh stvořil svět z ničeho (34, 38). Vzhled naopak dává existenci a
pochází od Boha, který připouští porušenost tam, kde to vyžaduje řád. Stejně jako je řeč krásná
průběhem slov a pomlk, nejnižší krása věcí časných se děje pomíjením a smrtí toho, co se rodí. Tuto
krásu ovšem zcela nechápeme, protože v ní trpíme. Chvalme Boha, že dal všemu nějakou formu, ale
neulpěme na ní, posuďme ji a hledejme dobro, které je nad časem i prostorem, dobro, od nějž všechny
věci přijaly své formy v čase a prostoru. Abychom viděli toto dobro, očistěme svůj zrak, jímž
vidíme ctnosti a jejich krásu (40, 46).

Augustin zakončuje svůj výklad postupem k Bohu, jak to ostatně činí často. Kolik jen estetických
idejí vložil do své polemiky! Zajisté známe téměř všechny z jeho předchozích spisů. Všimněme si
pouze podstatných bodů: krása pravidelných geometrických obrazců (Srv. De quant. an. 10 n.), číslo
(rytmus), rovnost či podobnost, řád, harmonie, jednota; všechny tyto principy jsou nejen podmínkami
krásy, ale i principy bytí; jednota, která vzniká harmonickým uspořádáním jednotlivých částí; forma
(vzhled), která propůjčuje věcem krásu i existenci; ošklivost jako důsledek nepřítomnosti formy
(srv. De Gen. c. Man. I 12); převaha přírody nad jejím zobrazením (De div. quaest. 78). Více
pozornosti zaslouží další dvě myšlenky: nejdříve mezi ostatními podmínkami krásy Augustin uvádí
také různost (distinctio), kterou nikde jinde v této souvislosti nezmiňuje, ale přisuzuje ji
kosmickému pořádku v díle De ordine (I 18). Za druhé, vedle definice: ošklivost spočívá v jiné
formě, podává jinou definici: ošklivost je zborcením, porušením (corruptio) krásy, tedy definici,
která vychází z tvrzení namířeného proti manichejcům, že zlo není substance.

V nejstarší části díla De doctrina christiana (O křesťanském učení, I–III 35, kolem 397; zbytek byl
napsán v roce 426 či 427) Augustin několikrát pojednává o znaku z hlediska estetického. Rozlišuje
věci, které nic neoznačují, například dřevo nebo kámen, a znaky, například slova (I 2). Znaky
působí na naše smysly a kromě toho v nás vzbuzují určitou ideu. Znaky dělí na signa naturalia a
signa data (znaky přirozené a ustavené); přirozené znaky neobsahují záměr něco označovat, například
poznáme oheň podle znamení kouře; znaky konvenční, ustavené, umožňují živým bytostem označování
jejich duševního stavu. Znaky, které lidé používají, se obracejí k zraku, sluchu a zcela výjimečně
i k jiným smyslům. Herci se obracejí k našemu zraku; trubka, flétna a kithara nevydávají pouze
lahodný zvuk, ale označují ještě něco dalšího, třebaže nejprve zaměřují své působení na náš sluch.
Nejběžnějším znakem je slovo, jehož znaky jsou písmena (II 1-5). Znaky mají význam vlastní nebo
obrazný, například slovo „býk“ jednak býka, jednak evangelistu Lukáše (II 15). Znaky tanečníka jsou
ustaveny a zavedeny lidmi, jsou výsledkem konvence, a nikoli přírody. Proto kdysi dávno v Kartágu
veřejný vyvolavač vysvětloval během divadelních představení publiku, co pantomima označuje;
vstoupí-li dnes někdo do divadla, aniž by byl obeznámen s právě uváděnými fraškami, nechápe z nich
zhola nic. Ovšemže se tanečníci snaží, aby se jejich znaky podobaly věcem, ale protože se určitá
věc může podobat jiné více způsoby, nejsou tyto znaky trvalé, leda tehdy, jde-li o konvenci. Naopak
to, co znázorňuje nějaký obraz, rozpoznáme ihned a rovněž náměty soch a jiných znázornění tohoto
druhu, pokud jsou vytvořeny rukou zkušeného umělce. Znaky tance a uměleckých děl jsou všeobecně
vzato instituce neužitečné (II 38 n.). Zcela neužitečné jsou ovšem obrazy znázorňující pohanská
božstva, a to i tehdy, chápeme-li je jako personifikace přírodních sil (III 11). Mezi neužitečné
znaky je třeba řadit také básnické příběhy. Naopak oblečení značící pohlaví nebo důstojnost a dále
označení měr, vah a peněz, jsou instituce užitečné a křesťané se bez nich nebudou moci obejít (II
39 n.).

Tělesným smyslem vnímatelná složka a znaková složka uměleckých děl byly už rozlišeny v díle De
ordine (II 34) a v De magistro (5). Rozlišení signa naturalia vs. signa data se nepřímo zakládá na
protikladu sofistů mezi přírodou a konvencí; Augustin se jej přidržuje, když vysvětluje konveční
povahu znaků tanečníka a sochařskou nápodobu, jejichž námět není těžké identifikovat; tyto znaky
přirozeně pokládá za věc ustavenou, konvenční, a nikoli přirozenou. Rozlišení podle významu na
znaky vlastní a obrazné připomíná Aristotelovo rozlišení vlastních a obrazných výrazů (Rétorika III
2 1404 b 5, 31; 1405a 8 n., atd.), jež Augustin ve svém díle vícekrát cituje (III 14; 34; 56), a
mohl by je najít také u Cicerona (De orat. III 149; 152; 155 n. atd.) i jinde. Naopak časté
rozlišování znaků užitečných a neužitečných je se vší pravděpodobností Augustinovo. Ve srovnání se
spisem De ordine (II 32 n.) velice zdůrazňuje obsahovou stránku uměleckých děl na úkor vjemů,
kterými působí na naše smysly, a umění tu posuzuje mnohem přísněji; zkrátka jeho estetika nabývá
čím dále více povahu estetiky křesťanské.

V II. knize Augustin praví, že ve svatých písmech je mnoho nejasných míst, to proto, aby pýcha
čtenáře byla ponížena námahou, a proto, aby se znuděně neodvrátil v případě, že by porozuměl příliš
snadno. Na příklad  uvádí následující verš z Písně písní (4, 2):

„Zuby tvé jsou jako stádo ovcí před stříháním,/ jež z brodiště vystupují,/ a každá z nich vrhne po
dvou,/a žádná z nich neplodná nezůstane.“ Přirovnání se tím stane daleko pěknější, než kdyby tato
myšlenka byla vyjádřena bez něj, třeba takto: „Pomocí svých svatých zbavuje Církev ty, kdo do ní
přicházejí, jejich bludů; ti pak složivše břímě času přistupují ke křtu a  skrze přijetí Ducha
Svatého nesou ovoce dvojí lásky: lásky Bohu a lásky k bližnímu.“ Vyjádříme-li tuto myšlenku prvním,
obrazným způsobem, pociťujeme libost, když vidíme svaté co zuby, které zbavují lidi jejich bludů a
připravují z nich pokrm Církvi, a v ovcích rozeznáváme ke své radosti svaté, kteří, odhodivše
vlněnou střiž břemen tohoto času, vycházejí z křestní vody, aby pak nesli plody obou přikázání
lásky. Je příjemné dobírat se k věcem pomocí podobenství a to, co se obtížně hledá, je zároveň to
nejdůležitější; zajisté, když skrytý smysl není k nalezení, člověk trpí hladem, a je-li zase vše
příliš jasné, nic už nehledá a zemdlí nudou (7 n.).

Po příkladu sv. Ambrože hledá Augustin odvážně, ba až příliš odvážně skrytý smysl Písně písní;
úryvek obsahuje vlastně pouze jedno přirovnání: milenčiny oči = ovce, ale Augustin chápe oba výrazy
jako obraz svatých! Má pravdu, když říká, že přirovnání nás okouzlují (to se dá však říci o všech
tropech), a vysvětluje to jednak jako výsledek přímého zření, jednak jako výsledek rozpoznání, a
tedy intelektuálního úsilí. Jde tu, zdá se nám, ve stopách Ciceronových (De orat. III 155; 159 n.),
který učil, že přenesení významu se nám líbí, neboť se při chápání metafor znamenitě uplatňuje náš
duch, který, ponechávaje stranou to, co je na dosah, a vybíraje to, co je vzdálené,  podněcuje naše
smysly, především zrak.

Když vypočítává, které vědomosti jsou nezbytné k správnému pochopení Písma, praví, že řeč Písma se
často pojí s číslem a s hudbou, a dodává, že máme-li načerpat něco z hudby, něco, co může přispět k
našemu pochopení Písma, nesmíme se vyhýbat tomuto umění, přestože pohané je chápou jako dar Mus;
jedná se přirozeně o hudbu instrumentální, vždyť divadelním ztřeštěnostem je třeba se vyhýbat. Učme
se též gramatice, třebaže pohané si představují, že byla vynalezena Merkurem (26–28). Pokud jde o
čísla, Augustin má bezpochyby na mysli slova Kazatelova (7, 25) a slova Knihy Moudrosti (11, 21),
která jsme už citovali. O hudebních nástrojích se zase často mluví v žalmech a, jak ještě uvidíme,
Augustin tuto pasáž rád rozebíral. Divadelní hudba byla církevními autory obecně odmítána (srv.
Gérold, op. cit., str. 92). V téže souvislosti Augustin třídí jednotlivé obory takto: první skupina
jedná o skutečnostech ustavených lidmi, druhá o těch, které lidé našli už uskutečněné (29). Mezi
lidské výtvory dlužno započítat tanec, výtvarná umění a báje. Věci, které lidé již našli hotové, se
vztahují buď k našim smyslům, buď k našemu rozumu. Skutečnosti vztahující se k smyslům zkoumají tři
obory: historie, která vypráví to, co se stalo, přírodní historie, která ukazuje to, co je nyní, a
umění, která buď na základě minulosti usuzují na budoucnost, nebo probírajíce jednotlivé události
spojují vzpomínku na minulost s očekáváním budoucnosti. Umění lze rozdělit do tří druhů: 1) umění,
která vytvářejí nějakou věc, která trvá, například dům, stůl, vázu; 2) ta, která spolupracují s
Bohem, který jedná, například lékařství, zemědělství, navigace; 3) ta, jejichž výsledkem je nějaká
činnost, například tanec, boj, běh, jízda (38–47). O věcech vztahujících se k rozumu pojednává
dialektika, rétorika a věda o číslech (48 n.; 56 n.).

Na této klasifikaci, která je odpovídajícím doplňkem hierarchie umění podané v De ordine, nás bude
nejvíce zajímat třídění druhů umění. Augustin chápe výraz umění v širokém a běžném smyslu, tj.
krásná umění spolu s řemesly i rozličnými povoláními. Už ve spise De immortalitate animae (4),
hovořil o umělci, který uvádí do pohybu své údy, vzpomíná na minulost a očekává budoucnost.
Klasifikace umění (ta která vyrábějí, ta, která napomáhají, a ta, která mají účel sama v sobě)
připomene přinejmenším prvním a třetím ze svých druhů spis De musica (I 3), v němž staví do
protikladu pohyb soustružníka, pohyb, jímž se vyrábí nějaká věc, a pohyb tanečníka či hudebníka,
který má za cíl jenom krásu a děje se sám pro sebe. Ostatně obdobný je i Augustinův protiklad
užitku a požitku či rozkoše z věcí (který najdeme také v našem díle, I 4; 37) a nejinak Aristotelův
protiklad tvorby (jež směřuje k určitému cíli) a jednání (jež má smysl samo v sobě,  Ethika
Nikomachova, VI 2, 1139 b 1 n.; 4, 1140 a 1 n.). Překvapí nás, že Augustin chápe všechna umění v
rámci skutečností, které lidé objevili již hotové, takže nakonec bere jejich znaky (tanec, výtvarná
umění) ustavené lidmi, a přesto uvádí tanec v obou třídách. Byl nucen zařadit umění mezi obory, jež
se týkají věcí již hotových, protože chtěl přisoudit jedinému oboru (umění) věci budoucnosti, tak
jako přisoudil jiné nauce (historii) věci minulosti a ještě další (přírodní historii) věci
přítomné. Bylo by zřejmě lépe nespojovat rozlišení na  věci lidmi ustavené a věci stvořené –
klasifikaci, jež se zakládá na protikladu příroda a konvence – s rozlišením na tělesné smysly a
rozum.

Co se týče rétoriky, praví, že není chybou rétoriky, je-li možné s její pomocí přesvědčit někoho
klamným míněním, neboť stejně dobře je možné přesvědčit míněním pravdivým (54). Myšlenka, která
odpovídá Augustinovu názoru, že hodnota věci se mění podle toho, jak a k čemu je užívána (De lib.
arb. I 33).



                                                XI


K estetice, kterou měl Augustin již dříve tolik v oblibě, se opět vrací v svém díle
nejoriginálnějším a nejosobitějším – ve Vyznáních, Confessiones.[15]  Zpravidla se datují do
rozmezí let 397 až 400. Budeme zkoumat Augustinovy úvahy v témže sledu, jak jsou po sobě v jeho
knize; avšak, abychom se příliš neopakovali, probereme najednou několik motivů, které se tu napořád
objevují.

Základním thematem celého díla je Bůh a láska k Bohu: Ten je zde nazýván krásný (XI 6/ 4),
okouzlující (I 4/ 4; I 12/ 7; II 12/ 6), krásou všech krás (III 10/ 6), krásou starou i novou (X
38/ 27) a vzpomíná, že byl váben k Bohu jeho vlastním kouzlem (VII 23/ 17). Rovněž tak Boží
vlastnosti a ctnosti vůbec jsou chápány jako krásné; božskou pravdu nazývá radostí a světlem,
spravedlnost a nevinnost krásnými a kouzelnými „skrze světlo cti a nenasytitelné ukojení“ (II 13/
6; 18/ 10). Povšimněme si oné tradiční spojitosti mezi světlem a krásou.

Obvyklým doplněním motivu božské krásy je to, že vše, co Bůh stvořil, je rovněž krásné. Třeba ona
jablíčka, která jako nedospělý ukradl, byla krásná, protože stvořena Bohem, jenž je nejkrásnější ze
všeho (II 12/ 6 ); Augustin říká, že Bůh stvořil věci, které nás vábí (X 38/ 27), a že stvoření je
dobré i navzdory lidské nepokojnosti a bezbožnosti lidské (V 2/ 2),  že protože Bůh je sám krásný,
stvořil krásná nebesa i zemi, třebaže nic z toho nedosahuje krásy Stvořitele, ba, ve srovnání s ním
to není krásné vůbec (XI 6/ 4); říká, že vše, co Bůh učinil, je krásné, ale že on sám je ještě
mnohem krásnější (XIII 28/ 10). Augustin si přitom neprotiřečí, když jednou říká (XIII 3/ 2), že
pro tělo „být“ neznamená „být krásným“, jinak by žádné tělo nemohlo být ošklivé. Má na mysli
ošklivost v relativním smyslu, tedy určitý nižší stupeň krásy. Je pevně přesvědčen o nevýznamnosti
a pomíjivosti krásy věcí pozemských (II 3/ 2; 10/ 5) a připojuje: kvůli krásnému tělu, zlatu nebo
stříbru se nesmíme odvrátit od božského zákona; nižší dobra jsou krásná a přitažlivá, ale ve
srovnání s dobry vyššími jsou mrzká (II 11/ 5); duše trpí proto, že ulpívá na krásných věcech,
které nejsou ani v Bohu, ani v ní samé, věcech, které vznikají, zanikají a tvoří svět, stejně jako
slova tvoří řeč (IV 15 n./ 10).

Dále Augustin zdůrazňuje krásu toho, co je celistvé. Prostřednictvím smyslů vnímá duše pouze části
a není schopna rozpoznat celek, a přece i tyto části se nám líbí. Kdyby smysly byly schopny vnímat
celek, přáli bychom si, aby to, co probíhá v čase, minulo, a my pak mohli vnímat celek, který by se
nám líbil mnohem více; podobně nechceme, aby se během řeči nějaké slabika zastavila, ale aby minula
a abychom pak mohli pochopit celek. Pokud nám nic nepřekáží, abychom celek mohli vnímat naráz, líbí
se celek vždy více než sama část (IV 17/ 9). Celek stvoření je mnohem krásnější nežli jednotlivé
části, neboť tělo složené z nejkrásnějších a dobře sestavených částí je mnohem krásnější než tyto
části samy (XIII 43/ 28). Augustin dodává, že každá část nesouvisející s celkem je ošklivá (III 15/
8); má na mysli jedince, který narušuje řád obce, ale stanoví tento princip všeobecně; týká se jak
ethiky, tak estetiky a připomene nám ztracený Augustinům traktát. Nakonec Augustin chválí vzájemý
soulad věcí (convenientia) (VII 19/ 13; 22/ 16) a jejich krásný pořádek (XIII 50/35); praví, že Bůh
je původcem tohoto pořádku (I 12/ 7; 16/ 10), a opakuje slova Knihy Moudrosti (11, 21): „Bůh vše
uspořádal podle míry, čísla a váhy“ (V 7/ 4).

Přejděme nyní k výkladu toho, co přesahuje rámec opakujících se themat. V 1. knize, když vzpomíná
na svá učednická léta, Augustin odsuzuje pohanskou poesii. Říká, že naučit se číst a psát je mnohem
užitečnější nežli číst Aeneidu, a dodává, že každý by raději zapomněl výmysly básníků nežli pozbyl
schopnosti číst a psát; lituje, že jako mladík oplakával smrt Didony a ne raději svou vlastní
duchovní smrt; říká, že je obtížné dobrat se poznatku, zda Aineiás někdy navštívil Kartágo, ale že
je velmi dobře možné naučit se psát jméno:  Aineias. Homéra nazývá jemně marnivým a uznává nádheru
řeckých mythů. Podobně jako Cicero (Tusc. I 65), který praví, že Homér si vymyslel mnoho lží, takže
přisoudil bohům lidské jednání, místo aby to udělal opačně, vytýká Augustin Homérovi, že si báje
vymyslel a že přisoudil zločincům božské atributy tak, aby jejich zločiny nebyly chápány jako
takové a aby se zločinci mohli odvolávat na příklad bohů. Aby dokázal, jak špatný vliv mají tyto
básně, cituje scénu z Terentiova Eunucha (v. 584 n.), kde jeden mladík vypráví, jak – sveden
obrazem smilného Jova – znásilnil mladou dívenku. Augustin ukazuje, jak je zvrácené odsuzovat lidi
za to, že vyprávějíce o dobrých skutcích dopouštějí se barbarismů a solecismů, a chválit naopak ty,
kteří mluví o svých žádostivostech vybraným jazykem. Kárá ty, kteří puntičkářsky bdí nad
uplatňováním hláskových a slabičných pravidel zděděných po předcích, ale kteří se vůbec nestarají o
pravidla věčného zdraví, která obdrželi od Boha; tak se stane, že ten, který vysloví slovo homo bez
přídechu, sklidí nepříznivější přijetí než ten, kdo má člověka v nenávisti, a také před porotou se
řečník pečlivě vyhýbá gramatickým chybám, ale bez nejmenších okolků ničí lidský život (20–29).

Vidíme, jak Augustin odsuzuje starou kulturu, literaturu a rétoriku. Poesii vytýká, že je
neužitečná, falešná a amorální. Jde ve stopách Platonových, který odsuzoval lživé mythy Homéra a
Hesioda (Ústava, II 377D n.) a dokazoval, že básníci v nás probouzejí vášně (X 603C n.), a který –
považuje básníky za příjemné a naprosto neužitečné – je chtěl vykázat z obce (607B n.). Jistěže
podobnosti mezi Augustinem a Platonem nejsou toho druhu, že by bylo možno s jistotou prohlásit, že
Augustin zde čerpal přímo od Platona, a přece jím mohl být  inspirován, vždyť i později, v díle O
Boží obci (II 14; VIII 13; 21, 2), odkazuje k Platonem doporučované censuře poesie; tyto motivy
našel, jak ještě uvidíme, v Ciceronově spise De re publica, ba snad je znal už  dříve, než začal
psát svá Vyznání.

Z odlišného hlediska pohlíží Augustin na poesii při jiné příležitosti; vzpomíná totiž, že když
skládal básně, nesměl umístit veršovou stopu kdekoliv, nýbrž v různých slokách rozličně a v jednom
verši ne tutéž stopu ve verši celém; avšak samo umění skládat verše nebylo při různých slokách
různé, nýbrž ve všech totéž (III 14/ 7). Podobné vysvětlení najdeme v De vera religione (42).
Obžaloba poesie, kterou jsme právě uvedli, je analogická obžalobě divadla, kterou najdeme v III.
knize a jež se rovněž pojí s Augustinovými zážitky z mládí. Ptá se, proč chceme zakoušet bolest,
když sledujeme na divadle věci zarmucující, takové, že bychom je sami nechtěli prožít, a proč nám
tato bolest působí radost. Chápe to jako jistý druh bláznovství a tvrdí, že čím více trpíme těmito
vášněmi, tím více jsme dojati. Trpí-li někdo sám, říká se tomu nouze; trpí-li spolu s ostatními, je
to soucit. Avšak soucit na divadle je něco zcela zvláštního: divák nehodlá pomáhat, chce pouze
cítit bolest, a čím palčivější je tato bolest, tím je spokojenější s výkonem autora; nevzbuzuje-li
kus bolest, odchází z divadla nespokojen, ale zakouší-li bolest, zůstává, aby se z ní těšil. Člověk
tedy má slzy a bolest rád; jistěže, nikdo nechce sám strádat, ale touží být zasažen soucitem,
přičemž se bolest se soucitem mísí dohromady; proto lidé mají rádi bolest. Soucit vyvěrá z
přátelství; neodmítáme soucit, ale vyhýbáme se nečistým vášním. Za svého mládí se Augustin těšil
vida na divadle hanebnou lásku milenců, rmoutil se nad jejich odloučením a měl z toho všeho
potěšení, zatímco nyní cítí větší útrpnost nad tím, kdo se raduje z neřesti, nežli nad tím, kdo se
dokáže obejít bez radosti a ubohého štěstí. Tento skutečný soucit nezažívá radost z bolesti, takže
člověk si nelibuje v bolesti a chce jen, aby přestala (2 n.).

Augustin tu vychází z učení, které se objevuje už u Gorgia (Hel. 9) a které rozvíjí Platon (Ústava
X 603 C n.) i Aristoteles (Poetika, 6, 1449 b 27; 13, 1442 b 32 n.), totiž že tragedie probouzí
vášně, zvláště bázeň a soucit. Souhlasně s Platonem (l. c.) Augustin uvádí pouze soucit a
připojuje, že v tragedii je to bolest, která působí radost, a že tudíž jen tehdy, když lidé
zakoušejí bolest, chválí dramatického autora. Zdá se, že znal Platonovy myšlenky, ať přes Ciceronův
spis De re publica – v spise O Boží obci (II 14, 2) cituje úryvek vztahující se k vybuzení vášní –
anebo prostřednictvím novoplatoniků, kteří rovněž tuto theorii znali (srv. Jamblich, De myst. I 11;
Proclos, In Plat. Remp. I 42; 49 sr. Kroll). Augustin se nicméně nespokojí s tím, že by opakoval
názory svých předchůdců, zdroj soucitu shledává v přátelství a soucit vyvolaný tragedií prohlašuje
za falešný. Zavrhuje tento marný soucit a s ním i tragedii. Odmítal-li Platon tragedii, protože
soucit nás činí změkčilými, a bránil-li ji Aristoteles zjištěním, že tragedie očišťuje vzbuzené
vášně, Augustin ji odsuzuje, protože soucit vzbuzený tragedií je falešný.

V závěru IV. knihy vzpomíná Augustin svých studií svobodných nauk, které schvaluje, pokud slouží
nějakému dobru; o sobě říká, že prý nepamatoval na Boha s obětavostí, a tudíž mu studia svobodných
nauk uškodila (30/ 16). Už v poslední knize spisu De musica (1) posuzuje Augustin svobodné nauky,
především gramatiku, dosti skepticky. V téže souvislosti vypráví, že když jako mladík ani ne
dvacetiletý četl Aristotelovy Kategorie, myslil, že Bůh je podstatou krásy a velikosti a že tyto
vlastnosti v něm spočívají jako v těle. Avšak ve skutečnosti velikost i božská krása jsou Bůh sám;
naopak, těla nejsou krásná ani veliká tím, že jsou těly, neboť kdyby byla krásná a méně veliká,
byla by týmiž těly (29). – Augustin tak ztotožňuje Boha s krásou a velikostí; takto proti
Aristotelově učení (Kategorie 2, 1 a 20 n.) o podstatě, jíž jsou vlastnosti podřízeny, klade
platonské rozlišení, které učinil už jinde (De div. quaest. 23; De Gen. ad litt. inp. 57 n.) mezi
tím, co je krásno, dobro atd. samou sebou, a tím, co je krásné či dobré svou účastí na krásnu a
dobru.

V VII. knize, v níž popisuje svoje hledání Boha, vypráví, jak hledal, čím by náležitě ocenil krásu
těles nebeských i pozemských, i něco, oč by se opřel, aby mohl říci: „Je třeba, aby tomuto tak bylo
a onomu tak nebylo.“ A tu nad svým měnlivým duchem objevil věčnou pravdu. Pozvedá se od těla k
vnímavé duši a její vnitřní síle, síle, která se obrací navenek prostřednictvím smyslů a která je
vlastní i zvířatům; pak přechází k rozumu, který posuzuje smyslové vjemy, a nakonec přichází k Bohu
(23/ 17). – Je zajímavé sledovat, jak se tu Augustinův estetický cit stýká a proniká s citem
náboženským. Vnitřní síla duševní je totožná s vnitřním smyslem, o němž píše Augustin v návaznosti
na Aristotela ve spise De libero arbitrio (II 8).

V X. knize Vyznání líčí stav své duše následujícími slovy: „Ani tělesnou podobu, ani pomíjející
půvab, ani lesk světla očím tak milý, ani sladkou melodii zpěvů, ani libou vůni květin, mastí a
voňavek, ani manu, ani med, ani svůdné tělesné objetí,“ a přece: „když miluji Boha svého, miluji
jakési světlo, jakýsi hlas, jakousi vůni, jakýsi pokrm a jakési objetí: světlo, hlas, vůni, pokrm,
objetí svého nitra, kde mé duši září, čeho žádný prostor nepojme, kde zaznívá, čeho žádný čas
neodnese, kde voní, čeho žádný vítr nerozpráší, kde chutná, čeho požíváním neubývá, kde jest
sloučeno, čeho přesycenost neodmítá.“ (X 8; překl. M. Levý, 1926, str. 307 n.) Augustin zde opět
staví proti sobě na straně jedné krásu nadsmyslovou, nepomíjivou a na straně druhé nestálou krásu
smyslových vjemů, mezi nimiž zvláště oceňuje vjemy světelné.

Když pojednává o paměti, píše, že v ní jsou ukryty svobodné vědy a umění (16/ 9; 26/ 17). Ve spise
De quantitate animae (32) chápe jako umění vše, čemu se člověk naučí. Když přemýšlí o slovech sv.
Jana (1. Jana 2, 16) o žádostech těla, o žádostech očí a o pýše života, vykládá je Augustin jako
potěšení smyslů následkem fysické lásky, jídla pití, vůní, sluchových a zrakových dojmů. Jeho
postřehy o posledních dvou druzích libosti se vztahují taktéž k estetice a znamenitě doplňují jeho
úsudek o poesii a tragedii.

Co se týče rozkoší sluchu (voluptates aurium), líčí dojem, jaký naň učinily církevní zpěvy. Říká,
že božská slova oživují zvuky, takže tyto zpěvy žijí myšlenkami. S nespokojeností slyší, že
posvátné texty nás oslovují více, když jsou zpívány, než když zpívány nejsou; s nespokojeností
shledává, že každé duševní hnutí má sobě odpovídající hlasový rejstřík a zpěvní způsob, jimiž jsou
tato hnutí vyvolána díky skryté příbuznosti. Neujde mu, že fysická rozkoš, kterou hudba působí, je
někdy tak silná, že smysly už nestačí poslouchat rozum, ba chtějí jej samy vést. Proto by Augustin
někdy i chtěl, aby se slova žalmů nezpívala vůbec, a radí, aby se spíše odříkávala. Vzpomíná si
však také, jak byl v čase svého obrácení dojat nábožnými zpěvy, takže ještě i dnes naň silně
působí, je-li obsah doprovázen vhodnou melodií zpívanou čistým hlasem, a tak nakonec připustí
užitečnost zpěvu, neboť skrze sluch vede duši k lítosti (49/ 23).

Základem zpěvu je myšlenka, někdy však nad ní převládne zvuk; hudba zesiluje účinek slov; mezi
hudbou a duševními stavy je spříznění, a proto je možné, že hudba navodí rozmanité duševní stavy;
hudba pomáhá navodit i lítost. První dvě zjištění jsou nejspíše Augustinova, ačkoli první z nich
souhlasí náhodou s Platonem (Ústava III 398 D; 400 D), který, stejně jako dnešní skladatelé,
požadoval, aby se harmonie a rytmus řídily slovy. Třetí zjištění o spříznění mezi duší a hudbou
bylo v antice běžné od časů Pythagory a řečtí církevní otcové je také uznávali (srv. Gérold, op.
cit., str. 83). A konečně poslední pozorování, které se týká navození lítosti, vychází z
Augustinovy vlastní zkušenosti. Žalmy, o nichž se zvláště zmiňuje, byly základem veškeré církevní
hudby. Poznamenejme ještě, že Augustin dává přednost hudebnímu „obsahu“ před jeho smyslovým
účinkem; ve spise De doctrina christiana (II 1; 38) rovněž zdůrazňuje významovou stránku uměleckých
děl.

Mluvě o potěšení očí podotýká, že oči mají zálibu v krásných a rozmanitých tvarech a v jasných a
radostných barvách. Světlo nazývá „královnou barev“ a vyznává, že světlo jej přichází potěšit
dokonce i vprostřed práce, že když mu zmizí, vroucně po něm touží, a když se dlouho neukazuje,
rmoutí se. Avšak nad tímto světlem tělesným, úskočným a nebezpečným svou lahodností, je skutečné
světlo, Bůh. K tomu čím nás sama příroda od Boha může odvádět, přidali lidé svým uměním a řemesly
ještě lákadla oděvu, obuvi, keramiky, nástrojů, nejrozličnějších výrobků přesahujících potřebu,
skromné užívání i patřičný význam. Jejich výrobci se obracejí k vnějškovosti, opouštějíce vnitřně
svého Stvořitele, a ničí to, k čemu sami byli stvořeni. Neboť krása, jež z duše umělcovy přechází
do jeho rukou, pochází z oné krásy, jež duše převyšuje. Umělci a obdivovatelé vnější krásy ji sice
dovedou ocenit, ale nedovedou jí užívat. Nejsou schopni vidět onen poslední zákon, protože
promrhali své síly v ochablém rozkošnictví. (51–53/24). – Tady používá Augustin starodávného
rozlišení mezi tvarem a barvou. Dává, jako i jinde, přednost jasným barvám a ještě nad ně staví
samo světlo. Oproti kráse přírodní klade krásu uměleckých děl, jíž si příliš necení.

Žádostivosti očí, před níž varuje svatý Jan, přirovnává Augustin žádostivost veškeré smyslové
zkušenosti, praví, že můžeme velmi jasně poznat, co smysly konají z rozkoše, a co ze zvědavosti:
rozkoš vyhledává věci krásné, zvučné, hebké, chutné a měkké, zvědavost někdy vyhledává jejich opak
jenom proto, aby jej okusila; proto lidé někdy rádi hledí na rozdíraná těla na divadle (54 n. /
25). Tato pozorování dobře svědčí o psychologickém bystrozraku jejich autora.

Při zevrubné interpretaci začátku knihy Genesis, která zaujímá poslední tři knihy Vyznání, Augustin
shledává, že na rozdíl od Boha Stvořitele vytváří umělec věci podle ideje ve své duši; tuto ideu
spatřuje nejdříve ve věcech svým vnitřním zrakem a její formu pak přenáší do hlíny, kamene, dřeva,
zlata a jiných látek. Bůh dal umělci tělo i duši, která jej oživuje, dále látku a ducha, jímž
umělec přijal své umění, dále vhled, jímž uvnitř vidí to, co má vytvořit vně, a konečně i tělesný
smysl, jenž propojuje ducha s látkou a který oznamuje umělcově duchu, co je hotovo, aby se mohl
zeptat pravdy, je-li to uděláno dobře (XI 7). – Práce umělce je tu vykreslena ve shodě s dřívějšími
výklady inspirovanými Plotinem. Tělesný smysl nám neskýtá pouze schopnost vnímat, ale též
způsobilost k tělesnému pohybu; ve spise De musica (I 5 n.) týmž způsobem pojednal o hudebním
sluchu.

Bůh zná minulost i přítomnost jako někdo, kdo dobře zná určitou píseň, říká Augustin. Když zpíváme
anebo slyšíme zpívat píseň, víme, co už odeznělo a co má ještě přijít, a náš dojem těká mezi slovy
slyšenými a slovy očekávanými, takže celé duchovní rozpoložení je rozdělené a rozšířené (affectus
sensusque distenditur, XI 41/ 31).

Když interpretuje první kapitolu knihy Genesis, vzpomíná, že si pralátku nepředstavoval zcela bez
tvaru, naopak, představoval si ji v mnoha různých podobách („a proto jsem si ji vlastně ani
nepředstavoval“), uvažoval zmateně o ošklivých a hrůzných formách, které nazýval beztvárnými ne
proto, že neměly žádný tvar, nýbrž že měly takové tvary, že se jeho smysly při jejich představě od
nich odvracely; později však s pomocí Boží pochopil, že pralátka vskutku není zcela bez tvaru, jako
by mezi úplným tvarem a dokonalou nicotou bylo ještě nějaké beztvárné něco, jehož prostřednictvím,
a nikoli prostřednictvím ničeho, se uskutečňuje přechod z jednoho tvaru do jiného (XII 3/ 3; 6/ 6).
Dříve se toto místo vykládalo jako narážka na Augustinovo manichejské období (srv. Migne); H. Mayer
(Geschichte der Lehre von den Kiemkräften, 1914, str. 150) se naopak domnívá, že zde Augustin
odkazuje k dřívějším výkladům knihy Genesis (De Gen. c. Man. I 9; 18; De Gen. ad litt. inp. 11 n.),
v nichž se beztvará látka popisuje jako zmatená a nesličná. Ať je tomu jakkoli, nepopiratelně zde
opouští, anebo alespoň zužuje svou theorii, že forma je podmínkou existence a krásy.

K osvětlení vztahu mezi dusud beztvavou látkou a světem, který z ní byl stvořen, Augustin znovu
přivolává hudbu. Zvuk je tu dřív nežli zpěv – zvuk zformovaný, avšak neopožďuje se v čase, neboť
nejsou dříve beztvaré zvuky, a teprve potom z nich utvořený zpěv (non prius informiter sonat et
deinde formatur in cantum). V tom, kdo tvoří, nepředchází zvuk před zpěvem, neboť zvuk sám nezní
dříve než zpěv, v hodnotovém smyslu jej také nepředchází, neboť zpěv je krásný zvuk; předchází jej
pouze v teleologickém smyslu, poněvadž se netvoří zpěv, aby byl zvukem, nýbrž tvoří se zvuk, aby se
stal zpěvem. (XII 40/  29). Je to výklad spíše ontologický než estetický – vychází z Aristotelova
rozlišení čtyř příčin (Metaf. I 3, 983 a 26).



                                                XII


Pár estetických úvah, jejichž náměty jsou nám již z větší části známy, obsahují také povětšinou
polemické dopisy a traktáty z prvního desetiletí V. století. Je-li tu něco nového, pak se to
většinou týká otázek uměleckých spíše nežli estetických.

V 55. dopise (kolem r. 400) se Augustin zamýšlí nad tím, proč nás básnické obrazy a alegorie
oslovují silněji než přímá pojmenování; je tomu tak nejspíše proto, odpovídá, že duševní hnutí
působí pomalu, pokud zůstává u věcí pozemských, avšak když konáme dráhu od objektu k duchovnímu
významu, k němuž srovnání odkazuje, zažehuje se jako pochodeň, kterou máváme (21). – Účinek
básnického obrazu je vysvětlen myšlenkovým pohybem, tedy jednáním; v De doctrina christiana (II 7
n.) byl tento účinek vysvětlen názorností a úsilím, které vyvíjíme, když se snažíme obraz pochopit.

Podobně pojednává Augustin o této otázce ve spise Contra Faustum (kolem r. 400). Ve Starém zákoně
se mnohé skutečnosti vyjadřují alegoricky a enigmaticky, aby uspokojily toho, kdo opravdově hledá
jejich smysl (XII 7). V témže díle Augustin odmítá poesii, srovnávaje ji s manichejskými bájemi:
jednou (XV 5) odsuzuje poetické lži a klamná proroctví básníků, kterými se však nikdo nemá nechat
zmást. Jinde píše (XX 9), že pohané chápou básnické mythy jako výmysly určené k pobavení, anebo
zase jako texty, za nimiž se snaží odkrýt alegorie přírodních sil a lidských povah. – Není to
poprvé, co Augustin upozorňuje na klamnost básnických skladeb; v Soliloquiích (II 19) definoval
báji jako umně složenou lež, která má sloužit k pobavení nebo k užitku, přičemž užitkem rozumí
pochopení alegorického smyslu básně. Alegorický výklad už přenechává pouze pohanům. V posledních
dílech se jím vskutku nikde nezaobírá.

Ve svých soudech Augustin nešetří ani výtvarná umění; píše, že obrazy jsou plodem vroucí touhy
ještě jednou vidět drahé zesnulé, a dodává, že namísto mrtvých se tu nechávají uctívat padlí andělé
(XXII 17). Již dřívější editoři si povšimli, že jde o odkaz jednomu místu v Knize Moudrosti (14,
15), kde se vypráví o tom, jak si zarmoucený otec zhotovil obraz zemřelého syna a jal se jej
uctívat jako Boha. Není divu, vidíme-li zde Augustina v roli nepřítele obrazů, vždyť spojuje obrazy
s kultem mrtvých a ten zas přímo s uctíváním démonů.

Jako ve všech svých polemikách proti manichejským Augustin mnohokrát bezmezně obdivuje krásu
stvoření. Prohlašuje, že díky míře, která pochází od Boha, těla vůbec existují, číslem jsou
zkrášlena a vahou uspořádána (XX 7). Opět narážka na Knihu Moudrosti (11, 21): „Všechno uspořádal
podle míry, čísla a váhy.“ Tento verš cituje, když chválí harmonii lidského těla, rozmanitost a
jednotu jeho částí, rozvržení měr a proporcí, číselnou shodu, váhové uspořádání, to vše ukazuje, že
stvořitelem všeho je Bůh, že skrze Boží jednotu je dán způsob věcí, skrze jeho moudrost je stvořena
krása a jeho zákonem se vše řídí. Celé stvoření je proniknuto plností, okrášleno rozmanitostí tvarů
a vše je řízeno řádem, v němž každá věc má své místo (XXI 6). Povšimněme si, že Augustin, tady i
jinde, sdružuje tři entity, jednak proto, aby naznačil Nejsvětější Trojici, jednak kvůli rétorické
figuře (tr…kwlon). Na důkaz krásy lidského těla (XXI 9) cituje slova sv. Pavla (1. Kor. 12, 12) o
duchovní jednotě křesťanů, jimiž apoštol zdůrazňuje jednotu těla a soulad jeho částí. – Mezi
podstatné rysy krásy Augustin započítává míru, číslo, harmonii, rovnost, řád a jednotu – ty už
známe –, avšak různost (distinctio) a rozmanitost se v této souvislosti objevují jen zřídka (C. ep.
fund. 33, 36; De mus. II 16; 24).

V pojednání De catechizandis rudibus (kolem r. 400) upozorňuje, jak je důležité připomínat si u
biblických událostí, které vyprávíme, vždy znovu jejich příčiny a záměry; nebudeme-li to dělat,
posluchač bude věřit jejich zvěsti pouze pro falešné kouzlo, anebo ze zhoubné zvědavosti. Je to tím
horší, že i dobří gramatikové se snaží zužitkovat básnické mythy, jež byly vymyšleny k oblažení
marnivých duchů. Samozřejmě, vysvětlování příčin a úmyslů se nesmí ztrácet v sáhodlouhých hovorech,
ale pravda těchto příčin má být jako zlato, které váže drahé kameny, aniž by rušilo jejich vybrané
uspořádání (10). – Augustin tu požaduje to, co již dříve nazval výklad etiologický (De utilitate
credendi 5); i tehdy upozorňoval na  praxi gramatiků (13; 17). Necení si estetického účinu
vyprávění a hledí pouze na jeho užitečnost. Užitkem gramatiků rozumí bezpochyby alegorické a
historisující výklady pohanských básnických mythů. Zvědavost jako příčina toho, proč jsou lidé
přitahováni divadlem, je uvedena i ve Vyznáních (X 54 n.). Když hovoří o zlatě, které spojuje drahé
kameny, má na mysli inkrustované šperky, které byly v módě v pozdní antice, zvláště u barbarů.

Těm, kteří se před přijetím křesťanství cvičili v rétorice, vštěpuje Augustin tyto zásady: ať
nezhrdají těmi, kteří se vytříhají spíše chyb v životě nežli v řečech; ať se vytříhají srovnávat
čisté srdce s cvičeným jazykem; ať nejsou nedůvěřiví k Písmu jen proto, že mluví jednoduchou řečí;
ať neberou doslovně všechna slova a skutečnosti, o nichž se Písmo zmiňuje, ale ať hledají smysl
skrytý; ať takto nítí svou touhu po pravdě a odhodí svou znuděnost; ať dávají přednost myšlenkám
před slovy, duchu před tělem, a ať slyší raději hlas pravdy než hlas výřečnosti, právě tak jako
máme mít raději přátele rozumné nežli přátele pohledné (13). – Jazykové prohřešky a skutečné hříchy
staví Augustin do protikladu už ve Vyznáních (I 28 n.) a alegorický výklad Písma probírá zevrubně v
De doctrina christiana (II 7 n.). Nedostatek výřečnosti byl zase vytýkán Písmu ze strany pohanských
autorů a někteří křesťanští autoři jej také přiznávali. Tak Arnobius (I 58), Lactantius (Div. inst.
V 1, 15), sv. Jeroným (Ep. 53, 10; srv. E. Norden, Antike Kunstprosa, 3. vyd., str. 521 n.).
Nakonec nás Augustin upozorňuje na jednu zvláštnost: „kdykoli vysvětlujeme nějakou nám dobře známou
věc někomu, koho máme rádi a kdo ji sám nezná, zdá se nám tato věc stejně nová jako jemu.
Pociťujeme sympathii, která nás, poučující, dojímá stejně jako ty, kteří nám naslouchají; jako by
nám oni sami říkali to, co my říkáme jim, jako by nás učili to, co teprve učíme my je. Podobně se
stává, když ukazujeme někomu krásnou krajinu nebo krásné město, které ještě neviděl, ale které sami
dobře známe natolik, že pohled na ně nám už nic neříká, že naše radost se obnoví radostí našeho
společníka, ona radost, která pramení z toho, že on zažívá něco nového, což činí naši radost ještě
větší a společníka našemu srdci ještě dražšího (17). – Augustin velmi důmyslně ukazuje estetickou
důležitost sympathie, sympathie mezi tím, kdo hovoří, a tím, kdo naslouchá, anebo mezi dvěma
osobami, které hledí na tutéž věc; současně ukazuje, jak nové dojmy mohou vznítit starší, již
vyhaslé zážitky. Hlavně v prvním z obou pozorování vychází najevo Augustinova psychologická
jemnost, která by mohla být podepřena nejedním důkazem; například: hraje-li hudební kus někdo, koho
máme rádi, působí  na nás silněji, než hraje-li někdo nám neznámý; anebo: naše potěšení z četby
bylo vzbuzeno  nadšením někoho, koho máme rádi.

Zajímavé pozorování najdeme i v kratším spise De opere monachorum (kolem r. 400): mnichům, kteří
nechtějí pracovat pod záminkou, že musí přece zpívat žalmy, Augustin namítá, že je mohou zpívat při
práci, a tím si práci zpříjemnit, jako to dělají veslaři; rovněž řemeslníci se svým duchem i
jazykem oddávají hanebným divadelním popěvkům, a přece nepřestávají pracovat (20). O pracovním
zpěvu srv. K. Bücher (Arbeit und Rhythmus, 1896). Nedlouho před Augustinem zmiňuje se Jan
Chrysostomos (Exp. Ps. 41, 1) o zpěvu vinařů, veslařů a tkadlen.

Ve spise De natura boni (kolem r. 405) probírá Augustin vedle dobra také krásno; neodlišuje je od
sebe úplně přesně, ale nejčastěji podřazuje krásno pod dobro. Hned na začátku píše, že způsob
(modus), forma (species) i řád (ordo) pocházejí od Boha a právě v nich spočívá dobro (3); tato
triáda se objeví v díle ještě několikrát (8 n.; 18; 23; 30, atd.) a všechny její členy mají
estetickou hodnotu; modus je spojen s mírou, forma s krásou a také řád je tu chápán především
esteticky. Tato triáda se podobá té, kterou jsme již citovali z Knihy Moudrosti, totiž: míra,
číslo, váha. Augustin opravdu později (De Genesi ad litteram IV 7) obě triády spojí a prohlásí, že
míra dává věcem modus, číslo jim dává formu a váha zase klid a stálost, a tím i řád.

Nakonec jako obvykle velebí Augustin neporušitelnou krásu Boží a zjišťuje v pomíjivých věcech
přítomnost nepomíjivé krásy, jež nemění ani svůj modus, ani formu, ani řád, a dodává, že dobře
složená řeč je krásná, ačkoli její slabiky i zvuky pomíjejí (7 n.). A dále tvrdí: vedle modu, formy
a řádu pochází od Boha také všechna lahodnost, míra, krása a pokoj atd. a tyto kvality se objevují
s různou intensitou. Nízký stupeň intensity je v porovnání se stupněm vyšším často vystižen
opositem: tak se z tvrzení, že člověk je krásnější než opice,  hned vyvozuje, že opice nemá žádnou
krásu, nýbrž že je škaredá (deformitas), a tedy i nějak zlá. Avšak opice má svůj vlastní modus,
rovnost končetin, shodu částí atd. Je to patrné i ze skutečnosti, že krása opice je hned menší,
když se její tělo změní. Krása tedy existuje, pokud vlastní povaha věcí trvá. Skutečným protikladem
těchto vlastností je jejich zbavení, nepřítomnost, například protikladem hlasu je ticho,
protikladem světla jsou temnoty. Ale také tyto privace mají v celém stvoření své patřičné místo:
stejně jako do řeči vkládáme pomlky, Bůh stvořil temnoty stejně „pěkné“ jako dny. Látka zcela bez
formy už není zlem, protože může formu přijímat, a tato forma je dobrem, pročež ti, kdo vynikají
formou, jsou zváni formosi, speciosi (13–18). Augustin zde obhajuje relativitu krásy i ošklivosti:
ošklivost je vlastně nejnižším stupněm krásy. Je to důsledek zásady, že všechno Boží stvoření je
dobré. Známe i další myšlenky: Augustin chválí těla drobných živočichů (De ord. I 2; De gen. c.
Man. I 26 str., atd.), praví, že zlo je ne-existence a narušenost, korupce (De mor. eccl. II 7; C.
ep. fund. 35, 39); učí, že privace jsou uspořádány Bohem (De gen. ad litt. inp. 25) a že látka bez
formy může formy přijímat (Conf. XII 3).

Augustin opakuje tyto myšlenky ještě na dalších místech svého pojednání. Píše, že modus, forma a
řád jsou nazývány špatnými, když jsou menší, než by měly být, nebo když se nehodí k věcem tak, jak
by měly. Pak mluvíme o špatné formě, protože ji srovnáváme s nějakou krásnější formou anebo proto,
že se nehodí k určité situaci, například kdyby se někdo procházel nahý po náměstí (23). Dále velebí
modus, formu a řád trnů a bodláků (36), stejně jako oceňuje krásu opice, a dochází přitom k závěru,
že ve fiktivní manichejské říši temnot by nebylo ani fysické lásky, ani shody tělesných částí,
kdyby v ní nebylo krásy (4). V díle De moribus (II 11 n.) Augustin přirovnal zlo k nesouladu
(inconvenientia), zatímco krásu vysvětloval souladem.

V dílku Contra Secundinum (kolem r. 405) znovu pojednává o pozemské kráse a o její přechodnosti:
rodí se z neustálých proměn, jako se řeč rodí ze vzniku a zániku slabik, z nichž každá trvá jen
okamžik, takže když vyprší její čas, udělá místo slabikám následujím. Trvání slabik a rozvržení
hlásek nezávisí na zvucích, nýbrž na tom, kdo hovoří, zatímco umění, které řeč utváří, v čase nezní
ani se nemění. Rovněž tok věcí časných rodí pouze časnou krásu, než dojde určité meze, za níž jeho
vnadnost zjevuje samu moudrost Boží (15). – Srovnání časné krásy s řečí či básní i myšlenka
neměnnosti umění se u Augustina objevují často (De mus. IV 35; De v. rel. 42; Conf.  III 14/7
atd.).

V úvodu své polemiky Contra Cresconium grammaticum et donatistam (405 nebo 406) hájí Augustin
výmluvnost (eloquentia), kterou mu jeho protivník vyčetl. Definuje ji jako schopnost věrně
vyjadřovat to, co máme na mysli, a zároveň jako prostředek, jehož je třeba užívat, máme-li myslit
správně. Může být k užitku i ke škodě, jako zbraň nebo lék (I 12). – Augustin tu jako filosof a
křesťan požaduje shodu mezi řečí a myšlením; jinde (De dial. 7) ještě požadoval, aby řečník vábil
ducha posluchače. V De doctrina christiana (II 54) tvrdil, že rétorika může přesvědčovat o věcech
pravých i nepravých. Že výřečnost může nést užitek i škodu, poznamenal už Cicero (De inv. I 1; 5).

V 91. dopise (r. 408 nebo 409) Augustin v souvislosti s násilnostmi páchanými na křesťanech ve
městě Kalama připomíná mladého svůdce vykresleného v Terentiově Eunuchovi (v. 594 n.; srv. Vyznání
I 26); vytýká pohanům, že malbou, sochami, poesií, hrou, zpěvem i tancem znázorňují smilnícího
Jova, odsuzuje necudné hry při Svátcích květů (Florálie) a nabádá, aby byly zrušeny a aby se lidé
vrátili k úctě k pravému Bohu (4–6). – Jde o obvyklou výtku, již křesťané činili pohanům.

Ve 101. dopise (r. 408 nebo 409) se Augustin omlouvá biskupu Memoriovi za to, že mu dosud neposlal
celý spis De musica, který po něm Memorius žádal; při té příležitosti duchaplně praví, že litterae
liberales jsou takto nazývány proto, že jsou otroky mnohých chtíčů a že bezbožná vyprávění básníků,
pyšné lži řečníků a zchytralosti filosofů nejsou v souladu s naší svobodou; litterae liberales
tudíž vpravdě nejsou svobodnými vědami; Písmo je všechny nahradí; pouze dějiny, jsou-li pravdivě
podávány, jsou důstojným předmětem studia. Dále říká, že moc čísla, která řídí pohyb všech věcí, je
dobře patrná v lidském hlasu a že úvahy o čísle nás postupně přivádějí k nejvyšší pravdě; proto
také, píše dále, nemaje zrovna na práci nic důležitějšího, sepsal knihu o rytmu a chtěl k ní
připojit ještě jednu pojednávající o melodii. Ale jakmile byl pověřen církevní funkcí, opustil tato
rozptýlení, a tak nemá nyní ani rukopis svého díla. Našel z něj jenom VI. knihu, jež obsahuje
„ovoce knih ostatních“, a tu Memoriovi posílá. V závěru píše, že neumí hebrejsky, takže nezná
rytmus žalmů, ale že se řadí k těm, kdo tvrdí, že žalmy mají určitý rytmus. Věří tak proto, že sám
David miloval zbožnou hudbu a že nás nabádá, abychom ji studovali (1–4). – Augustin zde kriticky
posuzuje svobodné vědy, a to daleko přísněji než jinde (De mus. VI 1; 2 Vyznání IV 30), neboť
tentokrát staví pravdu nade vše. Je hluboce přesvědčen o veledůležitosti čísla. Davidovou hudbou
míní určitě hru na harfu a jeho proslulý zpěv Hospodinu (II. Král. 22, 1).

V menším spise De unico baptismo (kolem r. 410) odsuzuje Augustin ty, kteří uctívají sochy, a
připomíná slova sv. Pavla (Řím. 1, 23) o modloslužebnících (5), slova, která citoval již v De fide
et symbolo (14).

Ve 118. dopise (r. 410 nebo 411) zmiňuje Ciceronovu kritiku (De nat. d. I 26) Anaximenova učení, že
Bůh je vzduch; Cicero, či přesněji epikurejec C. Velleius, namítal, že vzduch nemá žádnou formu, a
tudíž nemůže být Bohem samým, neboť je třeba, aby Bůh měl nejkrásnější ze všech forem. Augustin
neřeší otázku, zda Cicero vznesl tuto skeptickou námitku pouze akademicky, anebo zda již tušil, že
pravda má netělesnou formu a že krása, jíž je utvářen lidský duch, je krása formy, a proto všechny
skutky moudrého jsou krásné; Bůh má formu nejkrásnější, neboť nic není krásnějšího nad nadsmyslovou
pravdu (23). – Augustin se zajisté mýlí, přisuzuje-li myšlenku o Boží kráse a pravdě Ciceronovi,
neboť Cicero chtěl pouze odmítnout Anaximandrovo pojetí.

120. dopis (r. 410 nebo 411) rozvíjí podobná themata: spravedlivost je jako každá ctnost vnitřní
krásou člověka; prostřednictvím této krásy, a ne naší tělesnosti, jsme učiněni obrazy Božími a
touto krásou se sami Bohu připodobňujeme; krása Boha, jenž nás byl stvořil k svému obrazu, není v
látce; čím více Boží spravedlnost převyšuje spravedlnost lidskou, tím více jeho krása převyšuje
ducha spravedlivých (20).

Ve 138. dopise (kolem r. 411) Augustin praví, že Hospodin mohl odmítnout staré oběti, neboť jeho
jednání se mění podle okolností. K tvrzení přidává rozlišení mezi krásným a vhodným (přiměřeným,
aptum), rozlišení, které podle něho platí v celém vesmíru: krásno, jehož protikladem je ošklivost,
je vnímáno a velebeno pro sebe samo; přiměřenost, jejímž protikladem je nepřiměřenost, se pojí s
nějakým jiným předmětem a není posuzována podle sebe, nýbrž podle toho, k čemu se pojí, je jakostí
tohoto spojení. To by se dalo říci i o slušném a neslušném. Nuže, staré oběti byly přiměřené
starším dobám, ale Bůh je nahradil jinou obětí, přiměřenou dnešní době. Bůh lépe nežli člověk ví,
co je vhodné, co je třeba dodat, odejmout, zvětšit či zmenšit tak, aby se vyjevila krása všech
věků, krása, jejíž jednotlivé části do sebe zapadají jako velebáseň velkolepého zpěváka (2–5). –
Hleďme, jak se Augustin po třiceti letech vrací k základnímu rozlišení, které stanovil ve svém
manichejském traktátu. Teď už sice výslovně netvrdí, že krása vychází z celku, ale snad tento názor
dosud zastává, vždyť i tady se zmiňuje o kráse všech věků, tedy veškerého času.



                                               XIII


Estetické úvahy, které se objevují ve velkém díle De Trinitate (kolem 399–416), nepřinášejí vůbec
nic nového kromě některých psychologických pozorování; v předchozí kapitole jsme viděli, že podobně
tomu bylo i u jiných děl tohoto období.

V III. knize se praví, že vše, co se rodí, vychází ze skrytých semen a má svůj růst i tvar zapsán
už v souboru základních pravidel, a dále, že věci, které se rodí, pouze rozvíjejí míru, číslo a
váhu, kterou již měly od toho, kdo míru, číslo i váhy stanovil (16). – Zde Augustin kombinuje
theorii zárodečných činitelů se známou pasáží Knihy Moudrosti a spatřuje v trojici jejích principů
analogii se sv. Trojicí.

Ve IV. knize píše, že Kristova smrt, která je jen jedna, odpovídá naší smrti, která je dvojí (podle
těla a podle ducha za naše hříchy). Tato shoda (congruentia sive convenientia vel concinentia vel
consonantia) jednoho s druhým hraje významnou roli v každém vztahu, vztahu, který Řekové nazývali
slovem harmonia. Konsonance jednoho s druhým je Boží dar, takže i ti, kdo se v hudbě nevyznají, ji
slyší, když zpívají či třeba jen naslouchají zpěvu druhých. Prostřednictvím této konsonance spolu
první i druhý hlas ladí, a kdybychom odmítli konsonaci, tak to nebude urážet naše vědění, ale náš
sluch; jak se dá snadno ukázat na příkladu monochordu (4). – Jedna z mála pasáží, kdy Augustin
hovoří o konsonanci v hudbě, a ovšem taky o nejrozšířenějším případu hudební konsonance – oktávě.
Výraz „monochord“ označuje jednostrunný hudební nástroj, na který se hrálo pomocí pohyblivého
jezdce a který se používal při akustických zkoumáních.

V VI. knize se zaobírá mj. výrokem Hilaria z Poitiers (De Trin. II 1), že v obraze (v Synu) je
veškerá forma. Augustin říká: je-li obraz dokonale naplněn tím, čeho je obrazem, je roven svému
předmětu, ale tento předmět není roven svému obrazu; Hilarius zdůrazňoval u obrazu jeho formu, tedy
jeho krásu, prostřednictvím dokonalé shody, rovnosti a podobnosti s předmětem (Otec) (11). – V
souladu se svými předchozími spisy (C. ep. fund. 34, 38; De doctr. chr. II 39) a věren svým
dřívějším názorům se Augustin táže, nakolik se obraz může podobat svému originálu. Aplikuje
kategorie shody, rovnostejnosti a podobnosti, jichž používal už dříve pro vyjádření vztahu mezi
dvěma předměty, a nikoli mezi částmi předmětu jediného. Poněkud dál nazývá sv. Ducha „lahodností
(suavitas) Otce i Syna“ (11), čímž rozumí rovněž krásu. Dále praví, že v Božích výtvorech je
přítomna určitá jednota, určitá forma a určitý řád, což dokazuje, že sv. Trojice v nich tvůrčím
způsobem působí; tak Trojice zahrnuje původ věcí, dokonalou krásu a nejšťastnější libost
(delectatio)(12). – Augustin tu tvoří novou triádu, částečně estetickou a analogickou Trojici, a
přisuzuje formu a krásu Synovi.

V VIII. knize dokazuje, že ve skutečnosti milujeme vždy jen dobro; pevnina je dobrá svými vysokými
horami, líbeznými kopci i rovnými poli; také sličná a úrodná zem je dobrá stejně jako dům složený
ze stejných částí, je-li světlý a prostorný; podobně je tomu i se zdravím neumenšeným bolestí ani
únavou, s tváří pravidelných tvarů i s jasnými barvami, které vyzařují radost; a také spravedlivý
člověk je dobrý, a báseň zvučného rytmu a závažného obsahu; to vše je dobré, ale dobro samo je Bůh.
Při posuzování dotyčných dober vidíme, že jedno je vyšší než druhé, to proto, že nám byla dána idea
dobra, podle níž věci posuzujeme. Neměli bychom tudíž milovat ani tak dobra pozemská jako spíše
dobro samo, totiž Boha (4). – Augustin pojednává o dobru stejně jako již dříve pojednával o krásnu;
pojem dobra zahrnuje hodnoty estetické, ethické i ekonomické; ostatně i pro Platona byla idea Dobra
ideou nejvyšší (Ústava VI 508E n.). Augustin vychází ze skutečnosti, že milujeme dobro; dokonce i
ve svém prvním traktátu De musica (VI 38) vycházel z tohoto předpokladu. V krajině si cení hor,
kopců a rovin; na stavení symetrie, jako ostatně již dříve (De ord. II 34; De v. rel. 54; 59). Na
tváři si cení symetrie, jasné barvy a veselosti; první dvě vlastnosti spadají pod definici krásy
tělesné, třetí připomíná myšlenku spisu De vera religione (74), že u dětí máme raději život nežli
formu. Po básni požaduje rytmus a závažné sdělení (srv. De ordine II 34). Od dober časných spěje k
dobru nejvyššímu obdobně jako v případě krásy. Myšlenku, že náš úsudek se zakládá na věčných
normách, najdeme u Augustina často nejen v tomto díle.

Jeden z Augustinových argumentů je tento: lidský duch může mluvit jen podle věčných poměrů; má-li
konkrétně určit, jaký má být tento duch podle věčných poměrů, je třeba si představit neměnnou
pravdu. Rovněž naše představy, které vcházejí do paměti cestou smyslů, i ty, které tu jsou druhotně
vytvořeny z dřívějších představ, jsou podřízeny příznivému, či odmítavému soudu podle neměnných
pravidel, která jsou mimo a nad naším duchem. Podle této neměnné pravdy posuzujeme i lidské skutky.
Vidí-li někdo kupříkladu v Karthagu krásně symetricky klenutý oblouk, a rozpomene-li se, uvidí ve
svém duchu hned jiný předmět, podle nějž by jej byl upravil, kdyby se mu nebyl líbil. Takto
posuzujeme své smyslové vjemy, své prvotní i druhotné přestavy, včetně jejich vyjádření v
uměleckých dílech; jde jen o jiný způsob representace: buď vnímáme tělesné formy, anebo
rozpoznáváme ve vnějších formách vztahy nepomíjivé krásy prostřednictvím rozumu (IX 9–11). –
Augustinova „norma“, jak vidíme, není jen norma estetická, ale i ethická a zčásti logická. Jeho
klasifikace představ se neliší od výkladu fantasie, jejž podal v 7. dopise. Povšimněme si jenom
shody s Augustinovými ranými díly: spatřuje příčinu krásy v poměrech.

Na jiném místě vysvětluje, že láska se může zrodit z vyprávění: duše, vzrušená vyprávěním o něčem
krásném, touží po tom, aby to spatřila a mohla se z toho radovat, neboť poznala krásu mnoha
předmětů, jež byla viděla a jimiž nyní posuzuje to, co vnímá. Nemáme-li naději, že věc dostaneme,
pak o ni nemáme láskyplný zájem, i když je třeba krásná (X 1 n.). – Pronikavý psychologický
postřeh, který se zakládá na předpokladu, že krásu milujeme. O estetické libosti se pojednává též v
De diversis quaestionibus LXXXIII (30; 35).

A ještě jinde Augustin píše, že to, co posuzuje předmětná jsoucna podle netělesných a věčných
poměrů, je vyšší rozum, který dlí nad rozumem lidským; kdyby tomu tak nebylo, pak by tyto poměry
nebyly vskutku věčné.

Kromě výše zmíněné (estetické, ethické a zčásti logické) normy zmiňuje se na několika místech o
umění. Poukazuje na rozdíl mezi tím, kdo nějakou věc nezná, a tím, kdo na ni (pouze) nemyslí. O
někom, kdo by zvládl mnoho oborů, neřekneme, že nezná gramatiku, když na ni zrovna nemyslí (X 7).
Když totiž ten, kdo zná více nauk, myslí právě na jednu z nich, zná také ty ostatní, třebaže na ně
právě nemyslí. Když kupříkladu nějaký hudebník nemyslí právě na hudbu, neřekneme, že hudbě
nerozumí, nebo že ji nemiluje; neřekneme také o někom, kdo rozumí a má rád geometrii, že jí rozumí
a má rád pouze v okamžiku, kdy na ni myslí. Třeba by mluvil pouze o geometii, přece zůstává
dokonalým hudebníkem, neboť si může vzpomenout na hudbu, které rozumí a kterou miluje (XIV 9). –
Tutéž myšlenku najdeme už v De immortalitate animae (6).

Nové jsou však jiné dva postřehy, které dosvědčují Augustinovu psychologickou moudrost. Nejdříve
tento: posloucháme-li zpěv, zaznamenáváme jeho uplývající hudební rytmus  –  rytmus sám v sobě trvá
ve skrytosti mimo čas –, duch si uloží rytmický vzorek do paměti a rozpomene se naň později, a to,
co si dříve osvojil, jej uvede do nauky, jejímž prostřednictvím znovu najde to, co je ztraceno (XII
23). Druhý postřeh. Augustin vysvětluje výraz Slovo (Verbum) z evangelia sv. Jana: slova vnímáme i
v tichu, báseň pokračuje, i když ústa mlčí, neboť vnímání pokračuje v netělesných obrazech, v rytmu
slabik i v melodii zpěvu, a to přesto, že jde zprvu o tělesné entity, které jsme vnímali sluchem
(XV 20). Jak správně poznamenal M. Schmaus (Die psychologische Trinitäts-lehre des hl. Augustinus,
1927, str. 337), Augustin tu vychází ze stoiky stanoveného rozdílu mezi vnitřním slovem (lŇgoj
™ndiŁqetoj) a slovem proneseným (lŇgoj proforikŇj) (II 135; 223A.), tedy z rozlišení, které
používali i církevní autoři (Tert. Adv. Prax. 5; Orig. C. Cels. VI 65; Ambr. De fide IV 72, atd.;
srv. Schmaus, str. 40 n.). Augustin však pravděpodobně přenesl toto rozlišení do oblasti hudební.

Někdy Augustin využívá pro výklad Písma své erudice rétora. Když interpretuje slova sv. Pavla (1.
Kor. 13, 12): „Nyní vidíme jako v zrcadle, jen v hádance...,“  píše, že výraz enigma, který se zde
objevuje, znamená určitý druh alegorie, a tedy tropus; poté definuje alegorii: tropus, jímž se
rozumí určitá věc prostřednictvím něčeho jiného, a definuje enigma (XV 15) jako temnou alegorii.
Tyto definice jsou v souladu s běžně užívanými, najdeme je například u Quintiliana (VIII 6, 44;
52).

Uvěďme ještě pasáž, která obvyklými výrazy velebí krásu světa, Boha a ctnosti: obdivuhodnou krásu
světa můžeme vnímat prostřednictím zraku i hmatu (XIII 4); spravedlnost je krásou duše, krásou,
která zkrášluje i lidi tělesně ošklivé a pokřivené, ale tato krása je neviditelná (VIII 9); krásné
jsou i víra a moudrost (IX 11; XV l7); duch lidský zří Krásu – Boha skrze svědomí, avšak místo aby
prodlel a radoval se z ní, odvrací se a upadá (X 7); krása i další Boží atributy nejsou nějaké Boží
případky, ale sama jeho podstata (XV 8; stejně tak srv. Vyzn. IV 29).

Krása stvoření je jediným estetickým thematem pojednání De Genesi ad litteram 1. XII (mezi
401–415), které bylo napsáno více méně v téže době jako De Trinitate.

Augustin tu opět hlásá, že veškeré stvoření je dobré a že ani lidská zlovůle nedokáže zničit
milostivost řádu veškerenstva, jenž je krásný, neb i vláda zlovůle je dobře vymezena Bohem (XI 28).
Konečně říká, že duše se stává ošklivou skrze hříchy, že se naopak utváří ctnostmi, vzděláváním se
v pravdě, že ctnost je krásou duše a neřest její ošklivostí (VII 9). Zmiňuje se o pomíjivé kráse
nižších věcí podléhající neustálým proměnám (IV 1). Dokazuje, že jakkoli jsou orgány lidského těla
krásné, když o nich uvažujeme samostatně, oč krásnější jsou spojeny v jednom těle; například
kdybychom si představili lidské oko oddělené od těla, nikdy bychom neřekli, že je tak krásné, jako
je-li na svém místě v tělesném celku (III 37). Táž myšlenka je vyslovena již ve spise De Genesi
contra Manichaeos (I 32) a také ve Vyznáních (XIII 43). Augustin velebí také krásu zvířat: i
nejnižší z nich mají půvab, který ukazuje moudrost Svořitele (III 22), všechna zvířata jsou
prodchnuta mírou, číslem a vahou; tyto vlastnosti jsou hodny chvály a změní-li se, změní se i časná
jejich krása (III 25); ten, kdo spatřuje řád v končetinách každého zvířete, řád, který se jeví
nejen lékaři, ale i každému z nás, ten rozpoznává, že Bůh, od něhož pochází míra všech měr, číselná
shoda a váhový řád, neustále řídí svět (V 43). Ve spise De genesi contra Manichaeos (I 26) znovu
přisuzuje zvířecímu tělu míru, číslo a váhu.

Citované pasáži z Knihy Moudrosti věnuje Augustin ve spise zvláštní odbočku. Ptá se, kde byly míra,
číslo a váha před tím, než Bůh stvořil svět, a odpovídá, že Bůh sám je tou měrou, číslem a váhou,
neboť míra dává věcem způsob (modus), číslo (numerus) a formu (species), váha jim dává klid,
spočinutí, stálost, neboť je to právě Bůh, jenž vše vymezuje, utváří a řídí. A tak citovaná pasáž
znamená: „Vše jsi uspořádal podle míry, čísla a váhy.“ Míra, číslo a váha nespočívají pouze v těle,
ale jsou také v jednání v duševních stavech. Míra je udržována mírou bez míry, číslo je tvořeno
číslem bez čísla, číslem, které vše tvoří, a není tvořeno samo, a váha, jež  je nesena vahou bez
váhy (Bohem). Verš: „Vše jsi uspořádal podle míry, čísla a váhy,“ má být chápán takto: Bůh vše
uspořádal tak, že vše má sobě vlastní míru, vlastní číslo, svou vlastní váhu (IV 7–12). Povšimněme
si, že nyní už Augustin neinterpretuje tuto pasáž natolik esteticky, jako to činil v De Trinitate.
Nyní spojuje formu a stvoření s číslem a estetické hodnoty ustoupily do pozadí.

Totéž se dá říci i o zárodečných činitelích (které nazývá „numerické“ či „kausální“). Krása stromu,
která se zračí i v kmeni, větvích, výhoncích a plodech, pochází z kořenů, kořeny ze semen, v nichž
už je vše zapsáno netělesným způsobem silou a působností příčin (V 44). Nikde však (V 17; VI 25;
VII 32; VIII 7 atd.) netvrdí, že zárodeční činitelé plodí též krásu.

Rámci těchto myšlenek se vymyká jediný psychologický postřeh: kdyby náš duch při poslechu nevnímal
tvar slyšeného a nepodržel jej v paměti, nedokázali bychom rozpoznat, že druhá sylaba, kterou právě
slyšíme, je vskutku druhá, neboť následuje po předchozí, jež už odezněla; taktéž řeč, lahodná píseň
i tělesný pohyb by zmizely a netrvaly, kdyby je duch neuměl podržet (XII 33). Na důležitou roli
paměti při vnímání upozorňoval Augustin už ve spise De musica (VI 21).



                                                XIV


Po dílech De Trinitate a De Genesi ad litteram bychom chtěli nyní přistoupit k rozboru Enarrationes
in Psalmos. Augustin ovšem interpretoval žalmy během celé své kněžské dráhy, avšak většina výkladů
je z doby pozdější (po r. 415) (srv. P. Capelle, Le Texte du Psaultier latin en Afrique, 1913, str.
131 n.) a jsou tedy z větší části psány spolu s díly, o nichž jsme právě hovořili. Protože přesné
datum vzniku Enarrationes povětšinou neznáme, roztřídíme myšlenky týkající se estetiky podle jejich
předmětů a uvedeme datum tam, kde bylo přibližně stanoveno.

Augustin velebí krásu stvoření (34, S. I 13; 49, 18; 79, 14; 84, 9, atd.), chválí řád a jeho
nepřetržitou posloupnost, jehož strohost je zmírněna rozmanitostí (144, 13; 148, 3); podobně jako
ve spise De musica chválil jednotu v rozmanitosti a jednotu stejnosti; oslavuje půvaby země, moře,
vzduchu a oblohy (144, 15); na zemi velebí zlato, stříbro, zvířata, stromy, líbezné krajiny; na
obloze oslavuje slunce, měsíc a hvězdy (145, 5; 12; mezi lety 405–410 podle P. Monceauxe, Histoire
littéraire de l'Afrique chrétienne, VII str. 288). Obrací naši pozornost na rozvržení, řád končetin
u vši, komára i červa (148, 10), na zázračnou harmonii těla opice (96; 19). Oslavuje krásu jiného
světa (136, 5), a dokonce i peklu přisuzuje určitou krásu a řád (148, 9).

Uvedené myšlenky zpravidla doplňuje následující úvahou: je-li stvoření krásné, oč krásnější musí
být sám Stvořitel (34 n. I 13; 79, 14; 84, 9; 85, 9, atd.). Augustin ztotožňuje Boha s krásou samou
(32, S. II 25) a říká, že člověk se jí nemůže nikdy nasytit (83, 8). A dodává: krásu, již Bůh
připraví svým věrným služebníkům, kteří jej jednou uvidí, si snad můžeme představit prostřednictvím
obrazu a podobenství, ale jinak ji vyjádřit nelze, je nevýslovná (36, S. II 8; od roku 403 podle
Monceauxe, l. c.); božskou krásu lze vnímat toliko srdcem (85, 9; 96, 11). Vynáší také krásu
ctností: krása duše spočívá ve ctnosti a v moudrosti (58, S. I 18), chválí krásu spravedlnosti a
božské moudrosti, skrze něž vše, co se nám líbí, je krásné (32, S. I 6 n.). Tvrdí, že v poslední
instanci bude spravedlivý také krásný, podobně jako palma má nádhernou korunu, i když její kořeny
jsou hrubé a hrbolaté (91, 13). Prohlašuje, že i shrbený stařec je krásný a milý, je-li spravedlivý
(32, S. I 6), že vnějším zrakem vnímáme mramor a zlato, ale zrakem vnitřním vidíme krásu
spravedlnosti; proto máme rádi spravedlivého starce zkroucených údů a bílé hlavy, jenž nepůsobí
libost zraku ni sluchu; prostřednitvím krásy spravedlnosti milujeme taktéž mučedníky rozsápané
zvířaty (64, 8). Rovněž tak, máme-li dva otroky, jednoho krásného, sličné postavy, jenž je zloděj a
ničema, a druhého zakrslého, nepěkné tváře a barev, avšak věrného, šetrného a střídmého, milujeme
více onoho krásného, tážeme-li se tělesného zraku, avšak toho ošklivého, tážeme-li se zraku našeho
srdce (33, S. II 15). V témž smyslu hovoří Augustin o vnitřní kráse Joba, jíž byl Job krásný v
Božích očích (55, 20), a připojuje, že nitrem krásy je svědomí a že všechny vnější věci jsou marné,
není-li krásy v nitru člověka. Dokládá to slovy žalmu 44 (14): „V celé své slávě čeká královská
dcera uvnitř“ (44, 29), ve skutečnosti však žalm pěje o zářivém oděvu a slovo „uvnitř“, pokud se
nám kontext správně zachoval, zde neodkazuje k duši.

Aby Augustin ještě více zdůraznil Boží a duchovní krásu, vytýká často smyslovým dojmům, že jsou
pomíjivé a bezvýznamné. Fysická rozkoš, chutě, sladké vůně, pomíjivé zvuky, tělesné pestře zbarvené
tvary, sláva, manželství, bohatství, to vše stojí níž nežli radost, kterou nám skýtá Kristus (9,
3); podle Capella, l. c., patří tento výčet k nejstarším svého druhu; a jako již mnohokrát, vyzvedá
Augustin u zvukových vjemů jejich nestálost a u zrakových vjemů barvu a tvar. Jinde: všechny krásy
nebes a země by se nám neměly líbit natolik, abychom v nich hledali své štěstí, namísto toho,
abychom je hledali v duchu (32, S. II 16); země, moře, obloha, hvězdy, slunce, měsíc, předměty,
které vnímáme smysly, jsou krásné, avšak moudrost a spravedlnost v nás, které se nedají poznávat
smysly, ale pouze duchem, jsou ještě krásnější (41, 7); bohatství a síla patří k věcem smrtelným
(52, S. II 5). Takto interpretuje slova žalmu 102 (15): „Člověk, jehož dny jsou jako tráva,
rozkvétá jak polní kvítí“ –  to, co roste, září a je krásné, netrvá víc než rok, a to, co je
překrásné, rychle hyne (102, 22).

Kromě těchto víceméně běžných výroků tu najdeme dva nové a zajímavé postřehy, které se v
Enarrationes vícekrát opakují. První se týká krásy Krista; Augustin oponuje slovům Izaiášovým (53,
2): „Neměl podoby ani krásy“, slovy žalmu 44 (3): „Ty nejkrásnější ze synů lidských“, která
vztahuje na Krista a tvrdí, že Kristus – člověk nebyl krásný, ale že přesto byl krásný tím, čím
všechny lidi převyšoval, hlavně svou spravedlností (43, 16; 44, 14; 103, S. I 5). S odvoláním na
tyto pasáže dodává: Kristova krása je viditelná jenom těm, kdo mají čistý a milující zrak, kdeždo
pronásledovatelům se Kristus zdál být ošklivý (127, 8); ošklivý byl i v očích těch, kteří jej
nepoznali, ale vždy byl a je krásný pro ty, kdo v něj věří; byl krásný v lůně matčině, krásný při
svém narození, krásný v náruči svých rodičů, krásný když konal zázraky, když byl bičován, ve své
smrti, v hrobě i v nebi. Zůstává vždy krásný, protože je spravedlivý a protože spravedlnost je
skutečnou krásou (44, 3), a pozbyl-li někdy své vnější krásy, pak pouze v důsledku naší ošklivosti
a našich hříchů (83, 11). – Je známo, že církevní autoři nebyli za jedno v otázce Vykupitelovy
krásy: tak, opíraje se o pasáž z Izaiáše a o slova žalmu 44, Jan Chrysostomos (In Matth. XXVII 2) a
Jeroným (Ep. 65, 8) přiznávali Kristovi krásu, zatímco sv. Justin (Dial. 14, 8), Klement
Alexandrijský (Paed. III 3, 3), Tertulián (Adv. Iud. 14; De carne Chr. 9) a Ambrož (In Luc. VII 12;
183) ji popírali (srv. A. Michel, Dict. de théol. cath., VIII 1, col. 1153). Ani Augustin
nepřisuzuje, jak jsme viděli, Kristu tělesnou krásu.

K předchozí úvaze se pojí otázka vztahu mezi láskou a krásou. Při výkladu žalmu 44 Augustin
poznamenává, že milovaná, totiž Církev, bývala ošklivá, ale její božský ženich ji miloval, aby se
krásnou mohla stát (3). Taktéž k žalmu 95 (6) „Confessio et pulchritudo in conspectu eius“ (Ekum.
př.: „Před jeho tváří velebná důstojnost, moc a lesk v svatyni jeho“) poznamenává, že my, kteří
jsme oškliví, bychom měli vyznat a odsoudit své hříchy, abychom se stali krásnými, a že ženich
miloval svou nevěstu proto, aby zkrásněla.“ (7) Obdobná slova žalmu 103 (1): „Confessionem et
decorem induisti“; (Ekum. př. : „Bože můj... oděl ses velebnou důstojností.“), interpretuje takto:
duše hledá krásu, aby byla milována svým ženichem, musí se vyznat a odsoudit svou ošklivost; aby
zkrášlil naši duši, miloval ji Kristus takovou, jaká byla, tedy ošklivou, a sám na se přitom vzal
ošklivý zjev (103, S. I 4); žalmista však spíše pěje o Boží velebnosti, majestátu, nežli o kráse).
Úvaha je vlastně obměnou myšlenky, z níž Augustin nejednou vycházel: zdaž milujeme co jiného nežli
krásu. Nyní zdůrazňuje, že to, co člověk miluje, či spíše to, co miluje Bůh, se krásným stává. Snad
je v tom patrný i vliv Plotinův, jenž učil (I 6, 7), nejvyšší krása, Bůh, činí ty, kteří jej milují
krásnými a lásky hodnými. Dvě zmíněné úvahy (Kristova krása; láska, která činí krásným) nejspíš
patří k pozdějším výkladům, neboť ve výkladu žalmu 103, kde Augustin vyslovuje zmíněné názory,
nazývá se sám starcem (S. II 7); i ostatní enarrationes jsou přibližně z této doby.[16]

Napovídá tomu i skutečnost, že obě místa najdeme taktéž ve Výkladu listu sv. Jana Parthům (9, 9)
ovšem i ve výkladu Janova evangelia (10, 13) a také v XII. knize díla O Boží obci (16, 1), tedy
Augustinových pozdních dílech.

Podívejme se nyní na úvahy vztahující se k umění. Když srovnává umění a Boha, dochází Augustin k
závěru, že umění nezná chyby, vždyť chyby posuzujeme právě prostřednictvím umění (34, S. II 2); to
připomíná často Augustinem uváděné tvrzení, že umění stojí nad dílem i nad umělcem. V jiné pasáži
přirovnává Boha–Soudce k umělci, který ukazuje nevzdělaným lidem své nedokončené dílo, například
stavbu, obraz nebo šaty, a tito lidé je považují za dílo již dokončené; avšak protože umělec ví, co
ještě chybí, přepracovává své dílo tak, aby užasli nad jeho dokonalostí ti, kteří jej už za
dokonalé považovali. Nezkušené oko posuzuje věci zcela jinak nežli neměnný zákon veškerého umění
(98, 12). Připomene nám to věkovité anekdoty o Zeuxovi, který se rozčilil na diváky, neboť neviděli
nic než pouhý námět jeho obrazů (Lucien, Zeux. 7, srv. A. Dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik,
1915, str. 36 n.)

Ze všech umění Augustin se vší rozhodností odsuzuje divadlo a pohanské sochy. Říká, že divadlo
navštěvují křesťané svedeni marností (96, 7), klade herce na úroveň gladiátora, vozataje nebo
prostitutky a upírá mu jakoukoli počestnost (102, 13). Napadá sochařství a inspiruje se přitom
žalmy (96, 7; 113, 13; 134, 15), které odmítají uctívání soch a které se vysmívají jejich němotě.
Prohlašuje, že sochy jsou kusy mrtvého kamene, zatímco Kristus je kámen živý; vůbec nešetří ani ty,
kteří se domnívají, že se neklanějí sochám, nýbrž božstvům, která je ovládají, a vytýká jim, že se
klanějí démonům (96, 11). Dodává, že zvířata stojí výš nežli sochy, jelikož jsou živá, a že démoni
přebývají v okolí soch (113, S. II 2 n.); poslední z těchto výtek se objevuje již u křesťanských
apologetů (Athénag. 26; Min. Fel. 27, 1).

Pasáž žalmu 103 (3) vykládá alegoricky (perutě větru = duše) a hájí tento tropus. Tvrdí, že
alegorie se netýká vždy divadla a pantomimy, jelikož i sv. Pavel (Gal. 4, 24) ji používá, podobně
jako Kristus užíval zase podobenství. Alegorie vzniká tak, že zatímco jedna věc zní ve slově, druhá
je označována v duchu, například beránek a Kristus, lev a Kristus (S. I 13). – Když Augustin hovoří
o alegorii v případě pantomimy, má nepochybně na mysli tanečníky znázorňující nějakou báji. Jeho
definice alegorie souhlasí s jiným u Augustina běžným rozlišením mezi výrazem a jeho smyslem.
Rovněž souhlasí i s běžnými výměry alegorie u rétorů a gramatiků (Quint. VIII 6, 44; Charis. I 276,
4 K., atd.), a konečně neliší se ani od jeho vlastní definice podané v De Trinitate (XV 15).

Pokaždé když při výkladu žalmů narazí na výkřiky radosti (iubilatio, ˘lalagmŇj), Augustin
vysvětluje, že člověk, který už nedokáže vyjádřit svou radost slovy, spustí radostný křik (32, S. I
8; 80, 3; 88, 16; 94, 3 atd.), jako příklady uvádí žence a vinaře (32, S. I 8; 94, 5; 99, 4).
Dodává, že těmito výkřiky vyjadřuje naše srdce to, co je nevyjádřitelné, takže je na místě, že se
takové výkřiky obracejí k Bohu, který je nepopsatelný; bezmezná radost nemůže být omezena slabikami
(32, S. I 8). Na jiném místě popisuje tyto výkřiky takto: z duše vychází nevýslovná radost (150,
8). Tato pozorování dokládající Augustinův psychologický jemnocit najdeme již v nejstarších
výkladech žalmu 95, které proslovil se vší pravděpodobností kolem r. 395 na žádost Valeria,
hipponského biskupa (srv. Migne); k podpoře tohoto data lze uvést také nápadnou shodu s výkladem
jedné pasáže Písně písní (4, 2) v Enarrationes obsažené (11) a interpretaci téže pasáže obsažené v
II. knize De doctrina christiana (7 n.), jež se datuje zhruba k roku 397. Povšimněme si, že
radostné výkřiky jsou zde vysvětlovány stejným způsobem, třebaže stručněji, jako ve výkladu žalmů
přisuzovaném Jenonýmovi (In Ps. 32 = 26, 915, Migne); avšak, jak upozorňovali již dřívější editoři,
jde o výklady spíše pozdější jak vzhledem k Jeronýmovi, tak i k Augustinovi.

Žalmy skýtaly Augustinovi mnoho příležitostí k úvahám o hudbě. Píše, že nejlahodnější souzvuk je
tvořen zvuky sice rozdílnými, ne však až k nesouladu (150, 7); má na mysli nepochybně běžně užívané
intervaly, totiž oktávu, kvintu a kvartu. První slova žalmu 132 (Ecce quam bonum et quam iucundum,
habitare fratres in unum...) jsou melodicky i myšlenkově lahodná (2); Augustin tu znovu využil
svého  rozlišení  mezi zvukem a významem. Žádá, abychom při zpěvu zapojovali svou mysl. Nemáme
zpívat jako ptáci, od nichž, zvláště kosů a papoušků, havranů a strak, se zpěvu učíme, protože tato
zvířata svému zpěvu nerozumějí, vskutku: schopnost uvědomělého zpěvu dal Bůh jedině člověku. Pročež
žádá, aby zpíváno bylo čistým srdcem, a lituje, že mnoho lidí zpívá necudné písně (18, En. II 1);
podobné myšlenky známe už z úvodu ke spisu De musica (I 2 n.). Nabádá, že ke cti Boží by se mělo
zpívat dobře, neboť ten, kdo zpěvu docela neuvykl, bude se stydět zpívat před umělcem (32, S. I 8).
Odmítá hudební nástroje používané v divadlech (ib. 5), jako ostatně už v De doctrina christiana (II
28). K žalmu 41 (5) „...v čele zástupu jsem se brával / k Božímu domu,/ zvučně plesal a vzdával
chválu / hlučící dav, když slavil svátek,“ poznamenává, že existuje rozdíl mezi svátky, kdy lidé
nechají hrát před svým domem hudební skupiny na rozličné hudební nástroje, aby se pobavili hudbou,
a svátkem věčným, který se slaví v Hospodinově domě a odkud zaznívá hudba zvučná a lahodná až k
uším našeho srdce, pokud nás svět právě neohlušuje (9). Augustin tedy nestaví jako jinde proti
hudbě neřestné hudbu nábožnou, nýbrž hudbu srdce a hudbu ducha.

K hudbě srdce Augustin připojuje někdy hudbu životních skutků. Nabádá nás k tomu, abychom se
dotýkali strun svých srdcí (32, S. I 5) a zpívali, nejen svým hlasem, ale i svým srdcem a celým
svým životem (146, 2 n.). Vyslovuje tuto myšlenku rozmanitými způsoby: když chválíme Boha, neměli
bychom si uvědomovat jen zvuk, ale měli bychom ho chválit celým svým bytím, takže necháme znít náš
hlas, náš život i naše skutky (148, 2). Zpívá-li tělo, slyší to obyvatelé Babylonu (hříšníci),
zatímco zpěv srdce je slyšen zakladatelem Jerusalema (Bohem) (64, 3). Srdce toho, kdo horoucně
touží, zpívá, i když člověk mlčí, a ten, kdo netouží, je mrtev pro Boha, i když zpívá (86, 1).
Člověk nezpívá jenom hlasem a svými rty, ale zpěvem niternosti, jakoby zpívaným pro náš vnitřní
sluch; hlasem zpíváme proto, abychom se povzbudili, srdcem proto, abychom se líbili Bohu (147, 5;
mezi roky 412–420 podle Monceauxe, op. cit., str. 291). Na jenom místě (64, 3) Augustin odkazuje na
slova sv. Pavla Efezským (5, 19): „Plni ducha zpívejte společně žalmy, chvalozpěvy a duchovní
písně. Zpívejte Pánu, chvalte ho z celého srdce,“ ale bylo by možno citovat i jiné výroky téhož
apoštola (I. Kor. 14, 15; Kol. 3, 16). Ostatně ani filosofům starověku nebyla tato zásada cizí:
Platon říká, že lepší je ten hudebník, jenž nenaladil svou lyru, ale svůj život (Lach. 188 D);
předpokladem je známé učení o spřízněnosti harmonie hudební a harmonie duše.

Když vidíme, jak si Augustin zakládá na duchovní povaze hudby, nepřekvapí nás, že nejeden jev
hudební oblasti vysvětluje alegorií, tím spíše, že si tak počínali i dřívější vykladači žalmů.
Zpívat a hrát je pro Augustina totéž jako žít a jednat (67, 5), či jako Boha jednak vyznávat a
jednak podle toho jednat (91, 3; 97, 5 ; 104, 2). A slova žalmu 149 (3):  „Chvalte jméno jeho na
píšťalu, na buben a na citaru prozpěvujte jemu,“ interpretuje takto: Boha máme chválit nejen
hlasem, ale také skutky, neboť když hrajeme na tyto dva nástroje, naše ruce se uvádějí do souladu s
naším hlasem (8; před r. 406, podle Monceauxe, op. cit. 289). Zpívající sbor chápe jako obraz
harmonie světa, jako obraz smíru celého lidského rodu (150, 7). Přirovnává též tři druhy zvuků –
lidský hlas, dechové nástroje a bicí nástroje k duši, duchu a tělu (150, 8; srv. též De ord. II 39;
De doctr. chr. II 27). Kitharu a psalterium přirovnává k darům země a nebes (32, S. I 5), k našemu
strádání a jednání (42, 5), k utrpení a k zázrakům Kristovým (56, 16), k tělu a duchu (70, S. II
11; po r. 415, podle Capella, op. cit., str. 138), ke skutkům a kázání Božího slova (80, 5), k zemi
a nebesům (150, 6); inspiruje se tím, že kithara má svou ozvučnici vespod a psalterium nahoře.
Deset strun harfy (psalterium) přirovnává k deseti Božím přikázáním (32, S. I 5; 91, 5; 143, 10),
trubku (tuba) vyklepanou z plechu k trpícímu člověku a zvučný roh k člověku, který krotí svou
tělesnost, neboť rohy přerůstají tělo (97, 6 n.). Vztah tohoto žalmu a bubínku (tympanon)
přirovnává k vztahu věcí duchovních a tělesných (80, 4), bubínek a psalterium ke Kristu, neboť s
oběma těmito nástroji je špatně zacházeno (149, 8), tympanon a struny k neporušenému tělu, znějící
cimbál ku vzájemné chvále lidí a konsonantní akordy k harmonii svatých (150, 7 n.). Předeslali
jsme, že Augustin jde ve stopách starších církevních autorů; taktéž sv. Basil (In Ps. 32, 2)
připodobnil kitharu a psalterium ke skutkům a k duchu, deset strun psalteria k deseti přikázáním a
Ambrož (De Iac. I 39, II 39) přirovnal kitharu k tělu (srv. Gérold, op. cit., s. 126 n.). Zdá se,
že Augustin někdy pochyboval o užitečnosti podobných interpretací, neboť poznamenal k názvu žalmu
67 „Psalmus cantici“, že někteří, – má na mysli Hilaria z Poitiers (Instr. Ps. 20) – přirovnávali
zpěv tohoto žalmu k inteligenci a intrumentální podání žalmu 67 k lidským dílům, a dodává, že tento
výklad, jejž kdysi schvaloval, není vždy na místě, neboť tím se žalm přenechává těm, kdo se o
rozlišení tohoto druhu zajímají (1; z r. 415, srv. Ep. 169, 1). Přesto však sám nikdy neupustil od
podobných interpretací, jak lze doložit i zmíněným výkladem (5), v němž přirovnává zpěv a hru k
životu a jednání.


                                                XV

Také díla napsaná bezprostředně po stěžejních spisech De Trinitate a De Genesi ad litteram jasně
ukazují, že Augustina neopustil zájem o estetické otázky; zajisté, jeho estetická soustava bylo již
dlouho pevně stanovena. A přece tu vedle myšlenek nám již dobře známých můžeme tu a tam najít další
obdivuhodné postřehy, jimiž svůj systém doplňuje.

V 166. dopise (r. 415) píše zhruba toto: Bůh neustále propracovává a zjemňuje rytmus (numerosius)
věcí, jež byl stvořil, čímž dává pomíjivým věcem běh ještě krásnější a řádnější. Proto Izaiáš (40,
26) praví, že Bůh stvořil svět číselně, rytmicky. Zajisté to docela nevnímáme, avšak kdybychom si
toho jednou opravdu povšimli, zakusili bychom nevýslovnou radost. To proto nám dal Bůh hudbu, tedy
vlastně znalost či smysl pro modulace, aby nám připomínala velkolepost stvoření. Skladatel ví, jaký
čas musí dát hlasu, aby prostřednictvím zvuků, které znějí a odeznívají, se melodie potěšitelně
rozvíjela a uplývala; jak teprve Bůh, jehož moudrost přesahuje všechna lidská umění, mohl by
dopustit, aby v podivuhodném zpěvu světa některá doba přišla později či odezněla dříve, než to
vyžaduje předem stanovená modulace (12 n.). –Augustin považoval vždy číslo za základ universa i
krásy. Toto mínění dokládá citací z Izaiáše, jež není přesná; prorok praví, že Bůh podle čísla
povolává vojsko hvězd. Připomeňme, že v De musica (VI 7) se Augustin na důkaz důležitosti čísla
dovolával, a tehdy rovněž nepřesně, jiného verše Písma (Kaz. 7, 25). Hudbu oceňuje už jeho 101.
dopis, kde ji definuje stejně jako ve spise De musica (I 2); zde rovněž rozlišil hudebníkovy
znalosti a jeho přirozený smysl (I 5; 8).

V díle In epistulam Ioannis ad Parthos (velikonoce 416) pojednává Augustin opět o Boží kráse.
Spojuje slova epištoly : „Bůh jest světlo“ (1. Jana 1, 5) se slovy žalmu 33, 6: „Kdo na něho budou
hledět, rozzáří se, rdít se nemusí...,“ a dodává, že před tímto světlem se nebude rdíti ten, kdo
díky němu uvidí svou nesličnost, neboť ta se mu znelíbí, a pak uzří  samotnou krásu světla (I 4).
Zde Augustin přirovnává Boží krásu ke světlu, které odevždy pokládal za krásu neobyčejnou. Jinde k
verši epištoly „Nemilujtež světa, ani těch věcí, kteréž na světě jsou,“ poznamenává: slunce, měsíc,
hvězdy nebe zdobící, ryby moře zdobící, zvířata a stromy zemi zdobící; všechno to je dobré a
krásné, avšak mnohem krásnější je všeho toho Stvořitel (2, 11). Dále, odvolávaje se na slova
evangelia (Mat. 5, 6): „Blahoslaveni čistého srdce, nebo oni Boha viděti budou“, a na slova sv.
Pavla (1. Kor. 2, 9): „Čeho oko nevídalo...,“ Augustin píše, že člověk uvidí Boží zjev, který
přesahuje všechny krásy země, zlata stříbra, dřeva, polí, moře, vzduchu, slunce, měsíce, hvězd,
andělů, neboť všechno to je krásné skrze Boha (4, 5).

Nejzajímavější úvahy se tu týkají slov Janovy epištoly (4, 19): „My milujeme jej, nebo on prve
miloval nás. „Nuže: jestliže nějaký ošklivý muž křivé tváře miluje krásnou ženu, nebo nějaká
nepěkná žena, pokřivená a příliš snědá, miluje krásného muže, nestanou se tělesně krásní skrze
svoje city lásky, takže je nutno, aby se buď zřekli této lásky, anebo aby každý z nich miloval u
druhého čistotu, ne však tělo. Naše duše ošklivá svými nepravostmi se naopak stává krásnou tím, že
miluje Boha. Avšak Bůh, který je vždy krásný, nás miloval první, nás nekrásné, aby nás krásnými
učinil; a to se děje, pokud jej milujeme, jeho, který je krása sama. Zvětší-li se naše láska k
němu, zvětší se i naše krása, neboť láska je krásou duše. Kristova krása vyplývá ze slov Písma (Ž
45, 3): „Krásnější jsi nad všecky syny lidské“; jeho ošklivost zase udávají slova Izaiášova (53, 2)
„nemaje podoby ani krásy“. Tyto dvě citace si neprotiřečí; jsou jako dvě flétny různého zvuku,
avšak naplněné týmž dechem (Duchem Svatým). Smiřují je slova sv. Pavla (Fil. 2, 6 n.), které
představují Krista pod způsobou Boha i pod způsobou člověka-služebníka. Kristus člověk, sám
ošklivý, dal lidem krásu, totiž lásku k lásce. Aby ji neztratil, musí se člověk obrátit ke Kristu a
musí se stát vnitřně krásným, aby jej Kristus miloval (9, 9). – Augustin zde rozvíjí myšlenky svého
předešlého díla Enarrationes in Psalmos (43, 16; 44, 3; 83, 11; 95, 7, atd.), totiž, že svou láskou
činí Bůh krásným duši nebo Církev a že Kristus byl zároveň ošklivý i krásný. První tvrzení nyní
rozvíjí tak, že milostí Boží lásky probouzí se v nás láska, skrze niž se my sami stáváme krásnými,
tvrzení, jež připomíná zmíněnou souvislost s Platonem (I 6, 7): nejvyšší krása, Bůh, činí ty, kdo
ho milují, krásnými a lásky hodnými. Definice lásky jako určité krásy duše také připomene Platona a
Plotina, ale shoduje se i augustinským názorem, že ctnost je krásou duše. U těchto autorů však na
rozdíl od Augustina může i láska člověka k člověku milovníka duchovně a nejednou i tělesně
zkrášlit; Augustin to výslovně popírá, nejspíše proto, aby mu vyšla dokonalejší protiva lásky k
člověku a lásky k Bohu.

Kromě myšlenek týkajících se krásy Boha a Krista zaznamenejme ještě dvě zmínky o umění. Na prvním
místě jako příklad žádosti očí odsouzené zmíněnou epištolou (Jana 2, 16) uvádí Augustin podívané,
divadlo, ďábelské obřady, kouzelnictví a zločin (2, 13). V jakém sousedství se tu ocitá divadlo!
Podívané, spektákly, byly v souvislosti se žádostí očí odsouzeny již ve Vyznáních (X 54 n.). A dále
Augustin dokazuje, že slovo „jako“ neznamená vždycky případ rovnosti, nýbrž také analogie, a uvádí
na příklad architekta, který si jako model basiliky (té, kde Augustin kázal) postavil jinou, menší,
ale v analogických rozměrech; například zachovávala poměr délky k šířce 2:1 (4, 9). – Vizme, jak si
Augustin podobně jako ve svých raných dílech ještě i teď všímá rozměrů staveb.

Dílo In Ioannis evangelium (416–417) přináší další estetické náměty. Augustin předesílá, že krásno
je vyšší než krásný člověk, neboť ono krásným činí, kdežto krásný člověk krásu nevytváří (39, 7); i
tady se Augustin opírá o platonskou theologii idejí (srv. De div. quaest. 23; De gen. ad litt. inp.
57 n.). Thema Boží krásy si spojuje se slovy žalmu 26 (4): „Jedné věci žádal jsem od Hospodina...,
abych spatřoval okrasu Hospodinovu“ (3, 21) (Sept. terpnŇthta; smysl originálu je problematický).
Velebí krásu Krista, který miloval ošklivé lidi, aby je učinil krásnými (10, 13). Dokazuje, že
existuje krása moudrosti i krása spravedlivosti, třebaže nemá žádnou formu, postavu ani barvu;
neboť kdyby tato krása neexistovala, nebyly by tyto ctnosti ani milovány, ani velebeny, ani
uchovávány v našich srdcích (40, 4).

Aby dokázal nadřazenost duchovní krásy nad krásou materiální, tvrdí, že člověk miluje mučedníky,
jejichž zmučená těla se protiví našim tělesným očím, která jsou však krásná očím našeho srdce;
zhrozíme se při pohledu na mladého muže, který je zloděj, jakkoli se v jeho těle zračí bezvadný řád
a vyváženost proporcí a jeho pleť okouzluje náš zrak; milujeme naopak vrásčitého a zkřiveného
starce, který je spravedlivý (3, 1); všechny tyto příklady jsou citovány také v Enarrationes (32,
S. I 6; 33, S. II 15; 64, 8). Kristus nám přislíbil život věčný, a ne bohatství, posty, zdraví,
dlouhověkost a tělesnou krásu, vše, co je podřízeno nemoci a smrti; chtěli bychom mít krásu i
dlouhověkost, ale tyto touhy se přece vylučují, neboť jakmile se dostaví stáří, krása mizí (32, 9).
Naše smysly nás nevedou k tomu, co je věčné, ale k tomu, co je časné; naopak mysl se nenechává vést
pouze očima, nechce vždy jen slyšet zvučný hlas a odmítat disonance, nespokojuje se s lahodnými
vůněmi a s tím, co je příjemné naší chuti a hmatu, ani nezavrhuje protivné vjemy, neboť všechny
tyto věci jsou známkou duševní pokleslosti; avšak rozumnost rozliší spravedlnost od
nespravedlnosti, dobro od zla,  užitečné od neužitečného, čisté od necudného, lásku od nenávisti
(15, 21). Hodnoty ethické jsou kladeny výše než estetické: i necudní milovníci, kteří si užívají
krás těla a kteří se vzrušují tvary tělesných údů, jsou raději sami milováni, než aby nebyli; neboť
sami cítí, že k tomu, aby tělo zkrásnělo a aby se stalo  lásky hodným, je zapotřebí ducha; v
okamžiku, kdy duch tělo opouští, máme strach ze styku s mrtvolou a honem se jí snažíme pohřbít;
duch má svou krásu od Boha (32, 3). Jinde Augustin píše, že je to duše, která dává tělu krásu (De
Gen. c. Man. I 43; De mor. eccl. I 7) a že milujeme každý své dítě v té míře, v jaké nás miluje ono
(De v. rel. 74); v tom jde ve stopách Plotinových (V 92; VI 7, 22), který psal, že ze zářivé krásy
živého těla zůstanou na mrtvole jen sotva znatelné stopy (VI 7, 22).

Plotinův vliv na Augustina je rovněž patrný z Augustinova popisu práce řemeslníka (V 8, 1; 9, 3; 9,
5): řemeslník, který vyrábí skříň, si musí nejdřív osvojit umění, jehož prostřednictvím ji vyrábí;
skříň je v tomto umění od počátku obsažena neviditelně, zatímco v uměleckém díle se posléze
zviditelňuje; avšak skříň v umění nepřestává existovat, i když řemeslník svou práci už dokončil,
jeho prostřednictvím může vytvořit i jiný exemplář skříně, zatímco skříň, která je v díle již
uskutečněná, třeba práchniví; život je především v umění, tj. v duši umělce, která je živá (1, 17).
Analogicky: dům postavený stavitelem existoval předtím v jeho umění, byl tam lepší než ve
skutečnosti, nezničen a nepoškozen zubem času; architekt jej vytvořil, aby ukázal své umění; tento
dům se takříkajíc vyloupl z onoho domu, který je v jeho umění, a i kdyby propadl zkáze, umění
zůstává (37, 8).

Když chce ukázat, že v Kristových zázracích je skrytý smysl, argumentuje, že když se díváme na
pěkné písmo, nestačí si všímat, zda jednotlivá písmena jsou hezky ozdobena a stejné velikosti,
nýbrž je třeba číst to, co označují. Jinak je tomu s obrazem: stačí na se něj dívat a vnímat jej
(24, 2). – Augustin používá své oblíbené distinkce výraz – význam, ale neuplatňuje ji stejně v
případě obrazu, i když by to bylo možné. Je tomu tak snad proto, že ve výtvarných uměních je
ztvárnění důležitější nežli v dílech literárních?

V závěrečných slovech evangelia sv. Jana „myslím, že by celý svět neměl dost místa pro knihy o tom
napsané“, nachází hyperbolu a dodává, že hyperbolou něco nadsazujeme nebo umenšujeme, aniž bychom
se přitom uchýlili od směru pravdy, takže výraz sice přesahuje označenou věc, ale pouze potud,
pokud intence mluvčího zůstává zřejmá; nechce nás klamat, ví, do jaké míry možno výrazu věřit a
nadsazuje či umenšuje nějakou věc až za hranicí pravděpodobnosti. Hyberbola se stejně jako ostatní
tropy často vyskytuje v Písmu. Augustin uzavírá tím, že by ve výkladu tropů pokračoval, kdyby jej
závěr evangelia nenabádal těchto výkladů zanechat (124, 8). – Povšimněme si, jak se Augustin
neustále obrací k rétorice. Jeho definice hyberboly je běžná; podobnou najdeme i u Quintiliana
(VIII 6, 67 n.), ale Augustin zdůrazňuje spíše skutečnost, že hyberbola nás nechce klamat.

V traktátu Contra sermonem Arianorum (r. 418), Augustin píše, že Božímu Synu, jenž byl úplným a
dokonalým obrazem Nebeského Otce, je vlastní všechno to, čeho je sám obrazem a čemu se zcela podobá
(26). V téže souvislosti týmž způsobem charakterisuje tento obraz již v De Trinitate (VI 11).

Exegetické dílo Quaestiones in Heptateuchum (r. 419) skýtalo Augustinovi jen málo příležitostí k
estetickým úvahám. Ovšemže, opakovaně identifikuje v textu Písma rozmanité tropy a figury,
synekdochu (I 117), elipsu (II 131), metaforu (III 74), hyperbolu (III 94), anakefaleosis,
prolepsis (VII 10), hyperbaton, hysterologii (VII 18), ale neříká přitom nic pozoruhodného. Při
výklady knihy Numeri (21, 27) vysvětluje, že výraz aenigmatistae (Sept. a„nigmatista…) označuje
básníky, neboť oni přimíchávají do svých děl mythologické hádanky, jimiž chtějí cosi vyjádřit; tyto
hádanky jsou obrazná vyjádření, která, jsouce rozlušteny, vydají skrytý smysl (IV 45). V De
Trinitate (XV 15) se hádanka definuje podobně. Slova Deuteronomia (4, 16), která zakazují vytváření
„podobenství a obrazu“ (similitudo, imago; Sept. Đmo…wma, e„kčn), vysvětluje Augustin následovně:
obě slova mají podobný význam, avšak similitudo znamená znázornění určité třídy, lidské podoby
obecně, kdežto imago  znázornění určitého člověka. Mluvíme-li o zvířatech, mluvíme vždy similitudo,
protože nikdo nebude znázorňovat individuálního psa nebo jiné zvíře, ale vždy celou třídu (genus)
(V 4). – Augustinovo rozlišení obrazu – typu a obrazu – individua stejně jako poznámka o tom, že
neznázorňujeme individuální zvířata, jsou důsledně promyšleny.

V traktátu Ad Consentium contra mendacium (poč. 20. let 5. st.) se znovu obrací k rétorice: figury
a přirovnání, jež nemáme chápat doslovně, neboť pod výrazem máme rozumět něco jiného, nejsou lži;
kdyby tomu tak bylo, museli bychom považovat za lži i ostatní tropy, třeba metafory, které
přenášejí označení určité věci na věc jinou, které vlastně nepřísluší, anebo třeba antitheton,
protirčení, jako například „měkký“ pro „tvrdý“. Taktéž nesmíme výroky ani skutky, o nichž mluví
Písmo, považovat za lži, například, způsob, jakým si Jákob vyžádal otcovské požehnání (Gen. 27), či
slova, jimiž se Josef obrací na své bratry (ib. 42), nebo předstírané Davidovo šílenství (1. Král.
21, 13). Tyto skutečnosti jsou oděny v obrazný šat, aby pocvičily inteligenci těch, kteří hledají,
a aby neznudily přílišnou samozřejmostí. To, co je u jiných textů zřejmé, je zde skryto, a teprve
naším duchem vyvstane nový smysl a to je nám příjemné. Čtenář hledá to, co je skryté, a s radostí
to objevuje (24). Rovněž když se vypráví podobenství, nesmíme si myslet, že to, co se vypráví, se
skutečně přihodilo, například podobenství o marnotratném synu. Sem můžeme řadit i příběhy o
zvířatech či mluvících a jednajících věcech, například Horácův příběh o myši (Sat. II 6, 79 n.), o
lišce (Ep. I 17, 29 n.), bajky Ezopovy, bajku z knihy Soudců (9, 8) o stromech, které se sešly, aby
pomazaly nad sebou krále (28). – Augustin tu vedle sebe klade obrazy, podobenství, metafory,
antifrasis, některé skutky i nepravdivé příběhy, neboť všechny tyto způsoby vyjádření odkazují k
hlubšímu smyslu. Už jako dříve při svém výkladu hyperboly při interpretaci evangelia sv. Jana (124,
8), zdůrazňuje, že tyto prostředky okrášlení nejsou lživé; pravda je pro něj nejvyšším měřítkem.
Popisuje účinek obrazných vyjádření podobně jak v předchozích spisech (De doctr. chr. II 7 n.; C.
Faust. XII 7). Metaforu definuje běžným způsobem (srv. Quint. VIII 6, 5) a antifrasi pojímá po
způsobu starších gramatiků (Charis. I 276, 13K; Diom. I 462, 13K., atd.).

Na jiném místě spisu (36) oslavuje Boha se vší výmluvností: „Vida očima svýma nadsmyslovou krásu
toho, kdo nikdy nelže..., jsem tak vzrušen láskou k této kráse, že opovrhuji vším, co je lidské...“

Polemika Contra adversarium Legis et prophetarum (r. 420) se dotýká estetiky jenom tehdy, když
Augustin obhajuje stvoření. Praví, že Bůh stvořil nebesa i zemi, hvězdy i rostliny, všechno, co je
prostřednictvím míry, formy a pořádku (mensura, forma, ordo) v nebi i na zemi, všechno, co tam
žije, cítí a myslí, a dodává, že v těchto věcech je příjemná gradace (I 6). Triáda: míra, forma a
váha se nejednou objevuje v díle De natura boni, avšak pod poněkud jinými jmény (modus, species,
ordo), hierarchie stvoření je velebena v díle De vera religione (54; 80) a Contra Faustum (XXI 7).
Augustin dále tvrdí, že tresty za hříchy jsou dílem krásy spravedlivosti, že věci smrtelné
zaujímají příhodné místo v kráse věků, kráse, již duch lidský není s to vnímat. Při této
příležitosti ještě jednou odkazuje na pasáž z Knihy Moudrosti a přirovnává vesmír k řeči, jejíž
slabiky vznikají a zanikají. Konečně chválí orgány lidského těla, které mají rozličné úkoly, a
přece, v důsledku zázračného uzpůsobení souhlasí prostřednictvím těchto rozdílů v jednotě celkového
smíru (7–9). Poslední slova platí spíše kráse údů nežli jejich užitečnosti; dokazují však, že
Augustin si znázorňuje vztah mezi základními estetickými i kosmologickými kategoriemi stejně jako
dřív: jednota stojí nade vším. Také v Contra Faustum (XXI 6) chválí rozmanitost a jednotu částí
lidského těla.

Dílo Contra Iulianum (kolem r. 421) přináší několik pozoruhodných úvah o smyslovém vnímání. Proti
Juliánovi, pelagiánskému biskupu, jenž omlouval pohlavní rozkoš tím, že dokazoval, že je mnoho
rozkoší, v každém tělesném smyslu jedna, Augustin v každém z nich rozlišuje tělesné oživení
(vlastní vnímání), užitečnost (užívání vjemů), nutnost (vnímání některých vjemů proti naší vůli) a
nakonec žádostivost. Proto velebíme nebesa, zemi a věci vezdejší, spatřujíce v nich krásu, aniž
bychom po nich žádostivě toužili. Podobně jsme náboženským zpěvem dovedeni k pravé zbožnosti, avšak
zaměřujeme-li se pouze na zvuk zpěvu, a ne na význam, jsme hodni odsouzení, a to tím spíše,
jestliže si libujeme v neslušných písních. I v ostatních smyslech, čichu, chuti a hmatu, existuje
rozdíl mezi užitečností a žádostivostí (IV 65 n.). Augustin zdůrazňuje: vnímání a rozjímání krásy,
včetně krásy tělesné, kterou spatřujeme v barvách a v tvarech, i té, již slyšíme při zpěvu či hře,
toto vnímání, které je dáno jen bytostem nadaným rozumem, se bytostně liší od žádostivosti, již je
třeba rozumem zkrotit (75). – Je zajímavé porovnat tyto myšlenky se spisem De ordine (II 32 n.):
tady i tam nepřisuzuje Augustin estetické dojmy pouze zraku a sluchu, ovšem shledává je pouze u
člověka jakožto bytosti rozumové, kdežto ve spise De ordine spojoval s těmito dojmy i libost a
obojí stavěl proti užitečnosti.  V Contra Iulianum zase staví do protikladu k užitečnosti
žádostivost. Má nepochybně pravdu, že žádostivost, chtíč, zabíjí estetické emoce, je však
politováníhodné, že tyto emoce blíže neurčuje; pouze je, zdá se, podřadil oživení smyslů. U
zrakových vjemů rozlišuje jako vždy barvu a tvar; avšak na rozdíl od De ordine snižuje roli
sluchových vjemů, protože neuvažuje o dichotomii zvuku a významu. Konečně ve Vyznáních (X 49) dával
přednost myšlence písně před její zvukovou stránkou. Můžeme vidět, jak se jeho estetika postupně
čím dál více zduchovňuje.

V Endichrionu (kolem r. 421) tvrdí, že čisté srdce poznává nevýslovnou krásu (Boha), při jejímž
spatření zakouší největší štěstí (5); velebí krásu veškerenstva a tvrdí, že dokonce i to, co
nazýváme zlem, má své dobré místo v řádu tak, aby se nám ve srovnání s ním líbilo dobro (10 n.).
Nový je však jeho postřeh o kráse vzkříšených: při vzkříšení budou jednotlivé bytosti znovu
stvořeny. Budou moci být znovu stvořeny, neboť látka těla nebude obnovena ve své původní formě.
Kdyby byla nějaká kovová socha roztavena nebo rozdrcena na prach a umělec by ji chtěl obnovit, málo
by záleželo na tom, přijde-li ta určitá část látky přesně do určité části, ledaže by byla obnovena
látka jako celek; tak i Bůh znovu propůjčí látku našim tělům a málo bude záležet na tom, přijdou-li
koně do koní, nehty do nehtů, nebo se nějaká jejich část vymění za nějakou jinou část těla. Není
vskutku nezbytné, aby štíhlí ožili opět jako štíhlí a tlustí právě jako tlustí. Ať už budou
vzkříšená těla dokonale stejná, anebo budou-li stejná pouze v nějakém rozumovém ohledu, jako dva
hlasy zpívající jednu píseň, vše, co v tělech bude, bude milostí, aby nebyly pohoršeni andělé, mezi
které člověk přijde. Rovněž těla ctnostných budou vzkříšena bez kazu a ošklivosti. Není jisté, zda
takto ožijí i těla zavržených, avšak to není důležitá otázka (87–92). – Augustin bezpochyby vychází
ze slov Matoušových (13, 43), že na posledním soudu „spravedliví stkvíti se budou jako slunce“.
Vrátí se k nim ostatně i  v díle O Boží obci (XXII 19, 2); vychází však také z jiných míst
evangelií (Mat. 22, 30 = Mar. 12, 25 = Luk. 20, 36), kde se praví, že vzkříšení budou rovni
andělům. Protože v evangeliích je zmínka pouze o spravedlivých, ani Augustin nerozebírá úděl
zavržených. Jeho srovnání se sochou se zakládá na jeho obvyklé myšlence, že krása závisí ve formě,
a ne v látce. Rozumová rovnostejnost při zpěvu se týká vzájemných harmonicko-melodických vztahů
tónů.




                                                XVI


Dílo O Boží obci (kolem 413–426) přináší pouze estetické úvahy nám již známé. V první části díla
(knize 1.–10.) Augustin brojí proti pohanským kultům a často pozvedá hlas proti divadlu. Nazývá je
bláznovstvím, vyčítá mu, že pořádá neslušná představení, že je pouze zříceninou ducha a cti (I 32
n.), jsouc plno nečistého veselí a kruté a nízké rozkoše (II 20); a s odkazem na známou scénu z
Eunucha dokazuje, že divadlo lidi svádí tím, že jim staví před zraky neřesti bohů (II 7 n.). Jenom
jednou zmírní svou přísnost, když při výčtu hanebností připouští, že tragedie i komedie vyprávějí
sice věci neslušné, avšak nepoužívají k tomu necudných slov, a proto jsou čtena ve školách (II 8).
Opakuje, že divadla jsou dílem pohanských bohů (I 33; II 25, 1; VI 6, 2), že přišla do Říma na
jejich příkaz (I 32; II 8; 14, 1; IV 26 atd.) a že mají za cíl smířit je tím nejnevhodnějším
způsobem s lidmi (II 27). Ostatně již Řekové věděli, že bohům se líbí, když se na divadle ukazuje
zloba lidí, ať již vymyšlená, nebo skutečná, a tito bohové zase chtějí, aby se lidé těmto věcem
smáli a aby je napodobovali (II 9 n.). Chtějí totiž přivést lidi ke hříchu a ke zkáze, a proto si
přejí, aby se na divadle mluvilo o zlech, která spáchali, i o těch, která nespáchali (II 10; 14;
25; 1; IV 1, atd.). Platonikové mají pravdu, když učí o démonech, že majíce lidské vášně, radují se
z neslušných her a z básnických výmyslů (VIII 14, 1; 21, 2). Řekové jednali rozumě, když si herců
vážili (II 11; IV 28), zatímco Římané, kteří herci zhrdali, měli v opovržení i své bohy a ctili
pouze sami sebe (II 12 n.; 27; 29). Platon chtěl plným právem vyhnat z polis dramatické
spisovatele, nepřátele pravdy, pisatele nedůstojných básní o bozích; těžce snášel falešná
obviňování bohů a nechtěl, aby občané byly kaženi básnickými výmysly (II 14; VII 13; 21, 2).
Augustin se dovolává nejen Platona, ale i Cicerona, který píše (De rep. IV 9), že básníci, jsouce
podněcováni potleskem davu, rozšiřují zármutek, vzbuzují strach a vzněcují vášně (II 14, 2). V
těsné souvislosti s divadlem Augustin odsuzuje také mythickou theologii v básních, jež je, podle
Varrona, jedním z tří druhů theologie; první je přírodní theologie a další theologie civilní (VI 5
n.). Mythickou theologii kvalifikuje jako prolhanou, neslušnou a neřestnou (VI 5, 3; 9, 4 n.),
vytýká jí, že falešně obžalovává bohy, zpívá o jejich zločinech, rozšiřuje lži (VI 6), což vše mu
poskytuje důvod k paušálnímu opovržení výmysly básníků (II8; 14, 2; IV 10; 17, atd.).

Nikde jinde nekritizoval Augustin divadlo s takovou silou jako v tomto díle. Bezpochyby viděl v
divadle velikého nepřítele křesťanství, či spíše bezpečné útočiště pohanství, neboť právě na
divadle se potměšile udržují pohanské mythy a lehkovážné mravy. Jak daleko šla láska Římanů k
divadlu, je prý patrno z toho, že ti z nich, kteří se po vyplenění Říma Alarichem (410) uchýlili do
Kartága, věnovali hercům všechen svůj čas (I 2). Augustinovy výtky divadlu jsou tvrdé, ale ne už
tak původní jako ve Vyznáních. Vytýká mu dvojí: jeho nemorálnost a jeho původ z moci pohanských
bohů. Obě výtky najdeme už u starých křesťanských spisovatelů, u Minucia Felixe (37, 11 n.),
Tertulliána (De spect., 4 n.; 17), Cypriána (Ad Donat. 8), Arnobia (VII, 3), ale Augustin je
hlouběji rozvíjí. Hrami s necudnými slovy rozumí frašky a mimos. Když odkazuje k platonikům ohledně
démonů, má bezpochyby na mysli Porfyria, o němž se zmiňuje i na jiném místě svého díla (X 9 n.;
19). Porfyrios však učil (De abst. 40), že démoni v nás vzněcují vášně, že nás klamou, že svalují
vinu za naše neštěstí na bohy a že překážejí naší víře v bohy pravé. Co se týče Platonovy obžaloby
poesie (Ústava II 377D.; X 603C. 607B), Augustin ji znal prostřednictvím Ciceronova spisu De re
publica, několikrát ji totiž připomíná (II 9; 12; 14, 2) a cituje z ní celou pasáž o tom, že
básníci v nás se souhlasem veřejnosti vzněcují vášně (II 14, 2); tato pasáž nám připomene Platona,
který se v Ústavě (X 604E) zmiňuje, že před nestejnorodým publikem se nedá povaha rozumná a mírná
napodobit tak snadno jako povaha rozhořčená a nestálá. Řekli jsme již, že když Augustin psal svá
Vyznání měl možná na mysli tyto Platonovy myšlenky. Ostatně Platonova censura poesie byla často
citována církevními autory (Min. Fel., 23, 2; Tert., Adv. nat. II 7).

Avšak Augustin odkazuje k Platonovi, či spíše k platonikům ještě v jiné souvislosti. Staví jeho
filosofii nad theorie, které hledají příčinu věci v ní samotné. Těmto namítá: myslíme-li nějaký
předmět, máme na mysli jeho obraz, prohlížíme jej a posuzujeme jeho krásu nebo ošklivost nikoli
tímto předmětem samým, ani jeho obrazem, ale tím, co samo je lepší než posuzovaný předmět i jeho
obraz, totiž lidským duchem (VII 5). Námitka se sice výslovně neobrací k platonikům, nicméně
Augustin dodává, že se týká také těch, kteří rozlišují mezi formou smyslovou a formou nadsmyslovou,
inteligibilní. Neboť, tvrdí, ani stav, jako třeba obraz, ani pohyb, jako třeba zpěv, by neměl
tělesnou krásu, kdyby nebyla rozeznána a posouzena duchem, a tento duch by ji nemohl posoudit,
kdyby v sobě neměl její lepší formu, formu bez zvuku a látky, bez času a prostoru. Ale tato
nadsmyslová forma je přece jen měnlivá; jinak by jeden člověk neposuzoval smyslovou formu jinak než
druhý, například moudrý člověk lépe nežli hlupák, znalec lépe nežli nevědomec, cvičený lépe než
necvičený, a ten, kdo činí pokroky, lépe než dříve sám. Za ní však „lidé důmyslní, vzdělaní a
cvičení“ (platonici) rozpoznali ještě vyšší formu, která je neproměnným a neporovnatelným počátkem
všeho, Boha. Nakonec se Augustin obrací na stoiky s otázkou, jak mohli tělesnými smysly vidět krásu
moudrosti, jestliže říkali, že jedině moudrý je krásný (VII 6 n.).

Většina myšlenek je nám již známa, zvláště z De libero arbitrio a z De vera religione. Tam Augustin
učí, že věci posuzujeme podle zákonů krásy, které jsou v nás (De lib. arb. II 41), že věci smyslově
vnímatelné jsou posuzovány rozumem, a ten, kdo je posuzuje, je bytostí vyšší než posuzovaná věc, že
život rozumový je vystaven změnám, a proto posuzuje tím lépe, čím více participuje na umění, učení
či moudrosti, že prostřednictvím ducha vnímáme dokonalou rovnost, podobnost a jednotu, s níž potom
věci srovnáváme, že tato rovnost a jednota je mimo prostor a čas a že neměnný zákon, pravda, dlí
nad naším měnlivým duchem (De v. rel. 53–56). Zajímavé: Augustin tu opakuje po třiceti letech tytéž
myšlenky a přisuzuje je platonikům, ačkoli, jak jsme viděli, pocházejí spíše od Plotina, jenž učil,
že duše porovnává materiální věci s nehmotnou formou, kterou má v sobě (I 6, 3). Ve spise De vera
religione (76) najdeme rozlišení krásy v klidu a krásy v pohybu, rozlišení běžné v moderní
estetice, které se spojuje s Augustinovou protivou času a prostoru.

Jinde se Augustin obrací k „platonikovi“ Plotinovi: když Plotinos pojednává o prozřetelnosti, učí,
že Bůh, který je nevýslovná a nadsmyslová krása, dosahuje až k zemi, což dokazuje krásou květin a
listů; ty by však nemohly v sobě obsáhnout půvabné číslo svých tvarů, kdyby samy nepocházely
odtamtud, kde spočívá nadsmyslová a neměnná forma, v níž jsou obsaženy všechny zároveň. Tuto
myšlenku opírá Augustin o slova Kristova (Mat. 6, 28) o kráse polních lilií (X 14). Potom znovu
připisuje platonikům důkaz Boží Prozřetelnosti, důkaz, který se zakládá na numerické kráse zvířat a
rostlin. V této souvislosti připisuje Plotinovi ideu, že Boží vzhled je tak krásný a  lásky hodný,
že bez něho je každý nešťastný (X 16 n.). – Nový je zde právě odkaz k Plotinovi, který se ve svém
I. traktátu O prozřetelnosti vskutku zmiňuje o kráse zvířat a rostlin (III 2, 13), nikoli však o
jejich číslech – to přidal Augustin sám, třebaže i Plotinos připisoval velkou roli číslům (VI 6).
Motiv Boží krásy, blaženosti těch, kteří ji vidí, a neštěstí těch, kteří ji nevidí, je výpůjčka z
Plotinova traktátu O krásnu (I 6, 7).

Dva zajímavé postřehy o umělcích. První: tito lidé jsou k umění přitahováni spíše chamtivostí nežli
schopnostmi, neboť mezi umělci zřídka potkáme takového, který by neprodával zboží svého umění (VII
3, 2). Druhý: římští bůžci se svými rozličnými působnostmi podobají se rozličným řemeslníkům z
uličky stříbřičů, jejichž rukama projde váza, ačkoli by mohla být vyrobena celá i jedním a týmž
dokonalým řemeslníkem. Je-li tomu tak, pak proto, že každý se raději snadno a rychle naučí části
onoho umění, aby se jeden každý nemusel zdlouhavě a namáhavě učit tomuto umění vcelku (VII 4).

Povšimněme si ještě dvou často se opakujících myšlenek: dobrý a spravedlivý život se neztrácí,
kdežto dobra tělesná, jako síla, krása a zdraví ano (I 18, 1). Od Boha jest způsob (modus), vzhled
(species) a řád (ordo), od něj pocházejí míra, číslo i váha (mensura, numerus, pondus), od něho
pochází zárodky tvarů i tvary zárodků (semina formarum, formae seminum), všechny krásy tělesné
(carni pulchritudinem) i harmonické rozvržení tělesných orgánů (membrorum dispositionem salutem
concordiae) (V 11). První triádu přisuzuje Bohu již spis De natura boni (3 n.; 8n; atd.), druhá je
z Knihy Moudrosti.

I v dalších knihách spisu O Boží obci (XI–XXII), v nichž vykresluje dvě města, nebeské a pozemské,
vrací se Augustin často k motivu krásy stvoření. Dobře uspořádané proměny věcí a jejich pěkný
vzhled dokazují, že svět byl stvořen Bohem a že je nevýslovně a neviditelně krásný (XI 4). Nic
nestvořil nevědomky, což se nedá říci o leckterém umělci (XI 10, 3). Ozdobil světový řád hříšníkem,
tak jako básník krášlí svou báseň antithety, neboť ty patří k nejkrásnějším ozdobám (2. Kor. 6, 7
n.). Tak jako protivy krášlí řeč, utváří i krásu světa (XI 18). Jako je krásný obraz, na němž je
dobře užito černé barvy, stejně tak vesmír s hříšníky je krásný, přestože hříšníci o sobě nejsou
vůbec krásní (XI 23, 1). Věci, které nám jinak mohou škodit, jako oheň, led, divoká zvířata, jsou
dobře zařízeny a vcelku užitečné, pokud jich dobře používáme. Bůh je vždy velikým umělcem, ať ve
velkém, ať v malém; neboť ve věcech malých nehledíme na jejich drobnost, ale na moudrost jejich
Stvořitele. Když si člověk oholí obočí, neuškodí tím tělu; avšak zkazí jeho krásu, která nespočívá
v látce, ale v souměrnosti částí (XI 22). Vznikajíce a zanikajíce, jsou věci nositeli krásy
nejnižšího druhu, krásy pomíjivé, krásy, jež náleží tomuto nedokonalému světu. Nesmíme posuzovat
věci podle toho, jaký mají užitek pro nás: když nás oheň popálí, způsobí nám bolest, a přece je
krásný a užitečný (XII 4). Tvary, v nichž spočívá krása světa, vnímáme svými smysly, avšak
neposuzujeme je skrze ně, ale vyšším smyslem vnitřního člověka, týmž smyslem, jímž chápeme důvod
správnosti prostřednictvím nadsmyslové formy, a to, co správné není, prostřednictvím její
nepřítomnosti (XI 27, 2). Věčná krása věcí duchovně krásných a věčně lahodných předčí krásu věcí
tělesných (XII 8). Stvořitel věděl, z jakých částí – sobě podobných i rozdílných – musí tvořit
krásu universa, ale ten, kdo nevidí celek, zarazí se nad zdánlivou ošklivostí některé části, neboť
neví, čemu tato část odpovídá a k čemu se vztahuje (XVI 8, 2). – Připomeňme si na okraj těchto
úvah, že Augustin považoval antitheta za nejlepší ozdobu (Srv. C. L. Balmus, Etudes sur le style de
Saint Augustin, 1930, str. 152 n.) a sám jich často používal. Smyslem vnitřního člověka míní
Augustin bezpochyby rozum, či ducha, a nikoli vnitřní smysl (sensus internus), jehož data staví
vedle dat různých smyslů (De lib. arb. II 8–12; Conf. VII 23).

K tomu následující rozlišení, které se rovněž týká stvoření: jsou dva druhy forem; jedna přichází
zvnějšku, to je ta, kterou dávají látce hrnčíři a jiní umělci, když ji zpracovávají a vkládají do
ní tvary zvířecích těl; a druhá pak je ona forma, která má díky své živoucí a rozumné přirozenosti
sama v sobě příčiny k vytváření těl a duší, a tato forma náleží jen nejvyššímu umělci – Bohu. Boží
tvůrčí síla dala formu nebi, slunci, oku i jablku – všechny tyto věci jsou oblé – a jiným přírodním
jevům (XII 25). – Opět Augustin rozvíjí protiklad umění a přírody (nastíněnou již v De mus. VI 57;
De lib. arb., II 42, atd.), že totiž do uměleckých děl byla forma uvedena zvnějšku, zatímco díla
přírody ji mají v sobě. Umělcům se – jako vždy – vyhrazuje imitace. Ve spise De vera religione (52;
79) zdůrazňoval po způsobu stoiků tvůrčí sílu přírody. Kulový tvar považoval za vrchol předmětné
krásy již Platon (Tim. 33, B).

Podrobnější výklad o kráse světa najdeme v poslední knize díla. Právě v této knize, ostatně
nejživotnější z celého díla, se Augustin znovu vrací ke své staré lásce – estetice. Při
vypočítávání dober, jimiž Bůh zahrnul lidský rod, uvádí na prvním místě rozmnožování, přičemž
citovaná slova sv. Pavla (I. Kor. 3, 7) o Bohu, „kterýž zrůst dává“, interpretuje tak, že z  Boží
milosti pudí semena svá čísla, aby se rozvinula a aby vyšla ze svého bezpečí a vytvořila kouzelné
viditelné tvary. Dále pojednává o lidském duchu a praví, že vedle umění dobrého života, totiž
života ctností, vynalezl tento duch ještě rozmanitá umění k užitku i požitku, jako krejčovství,
architekturu, zemědělství, stavbu lodí, výrobu nádobí, soch a obrazů, divadla, v nichž lze vidět a
slyšet neobyčejné věci, a také lov a ochočování zvířat, výrobu zbraní a léků, přípravu pokrmů,
znaky – zvláště slova a písmena –, jimiž vyjadřujeme své myšlenky, řečnické ozdoby a básně, které
unášejí našeho ducha, hudební nástroje a písně, které potěšují náš sluch, a konečně znalost měr a
čísel, astronomii i filosofii. A na závěr pěje Augustin chválu na lidské tělo: vzpřímené, obdařené
jazykem schopným řeči, obdařené rukama pro rozmanitá umění. Tělo mající v sobě rytmický soulad
částí i krásnou rovnoměrnost. Vše, co je v těle lidském užitečné, má i určitý půvab, který by byl
ještě větší, kdyby člověk znal čísla a míry, jimiž je vše sjednoceno. Můžeme totiž rozeznat čísla
na povrchu těla, avšak v útrobách, v žiloví, svaloví a vnitřnostech, jsou čísla dobře ukrytá, a tak
nikdo nemůže chápat vnitřní harmonii těchto orgánů (coaptatio quae ˇrmon…a Graece dicitur). Kdyby
člověk poznal jejich čísla, radoval by se z rozumné krásy vnitřností, které na první pohled působí
ošklivě, a duch by této kráse dal přednost před vnějšími tvary, jež se líbí našim zrakům. Avšak na
lidském těle je krásné i to, co je bez užitku, jako prsní bradavky anebo vousy. Jestliže tedy je na
těle lidském to, co je užitečné a krásné, i to, co je krásné bez užitečnosti, je patrné, že
velebnost vítězí nad užitečností, neboť užitečnost jednoho dne pomine a člověk se bude radovat z
krásy bez žádostivosti. Proto žalm 103 (1) říká o Bohu: „velebnost a krásu jsi oblékl“ (žalmista
však ve skutečnosti hovoří o „majestátu“, „velebné důstojnosti“, jak jsme už poznamenali). Augustin
oslavuje rozmanitou krásu nebe, země, moře, světla, slunce, měsíce, hvězd, lesních stínů, barev a
vůní květin, zpěvu a rozmanitých barev ptáků, rozmanitých tvarů zvířat, moře, které je hned zelené,
hned purpurové, hned zas modré, takže okouzluje toho, kdo je pozoruje, a to i tehdy, je-li
rozbouřené (XXII 24).

Vidíme, že mezi uvedenými dobry hrají estetické hodnoty značnou úlohu a že stárnoucí Augustin vůbec
neztratil svůj živý estetický smysl. Základní myšlenky jeho výkladu ovšem už známe: čísla skrytá v
semenech (De mus. IV 57; De v. rel. 74, atd.), lidský duch, který vynašel umění užitečná i rozkošná
(De ord. II 32 n.), správný sled svobodných nauk (ib. 35 n.), znaky myšlení (ib. 34), hudbu, jež
lahodí sluchu (ib. 33), řečové ozdoby (De dial. 7), shodu částí lidského těla (Ep. 3, 4; De v. rel.
74, atd.), čísla tohoto těla (De lib. arb. II 42; De v. rel. 74), krásu oblohy, světla, nebeských
těles, zvířat a rostlin (De Gen. c. Man. I 17; De v. rel. 52; 68 atd.). Ale snad Augustinův výklad
obsahuje i reminiscence na Ciceronův popis uspořádání světa (De nat. d. II 73 n.). Cicero totiž
podobně chválí rozmnožování zvířat a rostlin (127 n.), rozmanitá umění vynalezená duchem, která
slouží užitku či požitku (147 n.); zmiňuje hudbu, výtvarná umění, zemědělství, výrobu oděvů,
architekturu, přípravu pokrmů, ochočování zvířat, navigaci a astronomii (150–153), chválí lidské
tělo, které je vzpřímené (140 erectos...caelum intuentes; srv. Aug. 4: erecta in caelum corporis
forma), ruce sloužící umění (150), slunce, měsíc, hvězdy (95; 155), květiny a ptáky (98 n.),
zvířata (121 animantium varietas; srv. Aug. 5: multiformi specie tot tantarumque animantium), moře
(100). Uvádí se, že Cicero sám vycházel z Panaitia či Poseidonia; druhá možnost je
pravděpodobnější, přinejmenším pro výklad umění, neboť ve svém 90. dopise Seneka pojednává o objevu
umění a podotýká, že se opírá o Poseidonia (5; 7; 11, atd.). Augustin by tedy v podstatě, jako již
častokrát, šel ve stopách Poseidoniových, ale prostředníkem by mu byl Cicero, a ne Varro, z nějž
Augustin načerpal motivy stoické školy. Ciceronovi také (De fin. III, 18) Augustin nejspíše vděčí
za myšlenku, že prsní bradavky a vous slouží toliko pro okrasu. Nový je však Augustinův postřeh, že
na lidském těle půvab a důstojnost převyšuje užitečnost a při vzkříšení zvítězí krása docela,
přičemž žádost bude zrušena. Rovněž v De ordine (II 32 n.) odděluje rozkoš vyšších smyslů od
užitečnosti a ve spise Contra Iulianum (IV 65 n.) výrazně odděluje tyto vjemy od žádostivosti.

Augustin vyzdvihuje ještě i na dalších místech velikou důležitost čísla v plánu stvoření, jak je
patrno ze slov Písma, což však dokládá pouze známou pasáží Knihy Moudrosti (XI 30). Jindy, aby
dokázal, že Bůh vládne čísly, odkazuje k Platonovi, podle nějž stvořil Bůh svět podle čísla, a opět
k Písmu, vedle Knihy Moudrosti k slovům Izaiáše (40, 26): „Ten, který v plném počtu vyvádí zástupy
hvězd“; a Matouše (10, 30): „U vás pak jsou spočteny i všecky vlasy na hlavě“ (XII 19). – Odvolávka
k Platonovi míří bezpochyby k Timaiovi, kde se popisuje stvoření ze čtyř živlů (31 B n., 53 C n.) a
stvoření světové duše (35 A n.). Slova Izaiášova cituje již Augustinův 166. dopis.

Zmiňuje se také o kráse tělesné. Když probírá thema pokoje, definuje tělesný pokoj takto: dobře
uspořádaná směs (temperatura) částí, a současně definuje pořádek takto: pořádek je takové rozložení
věcí stejných a rozdílných, které každé z nich vyhrazuje příhodné místo (XIX 13, 1). – Augustin už
pojednával o pokoji těla ve spise De vera religione (21); už jsme při této příležitosti
poznamenali, že podle H. Fuchse (l. c.), je to vypůjčka z Varrona. Ten definici tělesného pokoje
převzal nejspíše od stoiků, kteří zdůrazňovali správnou směs (eŮkras…a) těla a duše (III 278 n.,
471A). I definice pořádku připomíná stoickou definici spravedlnosti – kterou přejal i Varro a od
něj nejspíše Augustin –, podle níž spravedlnost přisuzuje každému, co mu náleží (III 262).

Augustin si jako obvykle tělesné krásy příliš necení; tělesná krása je dobro od Boha, je dána i
lidem zlým, aby se nezdála lidem dobrým příliš velikým dobrem, neboť je dobrem časným, vpravdě
nejnižším ze všech, a mýlí se ten, kdo si ji oblibuje více nežli Boha (XV 22). Jindy uvádí Varrona,
který přejal maximu starých akademiků: dobře běhat, mít krásné tělo a velikou sílu, avšak ctnost se
obejde i bez těchto dober a ona zas mohou být i bez ctnosti, a přece je ctnost miluje a používá
jich. Augustin však namítá, že ošklivost, nemoc i slabost člověka snadno podrývají a že nemoc může
zničit postavu i tělesné pohyby, kdysi půvabné a harmonické, a že tudíž dobra vezdejší jsou nestálá
(XIX 3, 1; 4, 2). Píše také, s odvoláním na známou pasáž žalmu 44 (3), že Kristova krása přesahuje
krásu kteréhokoliv člověka, avšak tato krása je tím více hodna lásky a obdivu, čím méně je tělesná.

Pravá krása těla je pro Augustina krása těla vzkříšeného, kterou zmiňuje ve výčtu dober, která lidé
dostali od Boha (viz výše), avšak v téže knize najdeme ještě i jinou pozoruhodnou úvahu: vzkříšená
těla nebudou mít v sobě nic ošklivého a tam, kde nebude již tvarů tělesných údů, se každá jejich
nepěkná nepravidelnost rozplyne v látce těla. Bude tomu jako s hliněnou vázou, zcela přepracovanou
tak, že hliněné části se přemístí, a přece se nic z látky neztratí, vše se vrátí zase do téhož těla
a části se budou shodovat. To, co bylo ošklivé, se vmísí a rozplyne, látka zůstane a ošklivost
zmizí. Umělec může špatně vypracovanou sochu roztavit a může ji znovu odlít tak, že to, co je
ošklivé, zmizí, a látka přitom zůstane; to, co se neshodovalo v dřívější soše přitom neodstraňuje,
ale vmísí do celku tak, že už nezpracovává to, co je ošklivé, aniž ubírá množství látky; tím spíše
Bůh bude moci zbavit tělo všeho, co je hyzdilo a co patří k bídě života vezdejšího, a ne k budoucí
blaženosti svatých. Lidé hubení ani tlustí nezůstanou takovými, jako byli na zemi, neboť tělesná
krása závisí ve shodě částí, k níž přistupuje vnadností a půvabem barvy, a tato shoda není tam, kde
je něco pokrouceného anebo něco chybí či přebývá. Proto tam nebude nic ošklivě neshodného,
znetvořené bude napraveno, chybějící doplněno, přebytečné odňato, avšak látka bude vždy zachována.
A barevná nádhera bude nesmírná, neboť, jako praví apoštol Matouš (13, 43): „spravedliví stkvíti se
budou jako slunce v království Otce svého“ (XXII 19, 1 n.). – Augustin zde rozvíjí myšlenku svého
spisu Enchiridion (87 n.): k příkladu sochy přidává vázu a dále objasňuje krásu vzkříšených těl
svou obvyklou definicí tělesné krásy, definicí, která je vlastně přejata od stoiků.

K motivu krásy vzkříšených těl se Augustin vrací v poslední kapitole svého díla a znovu vyjadřuje
své přesvědčení, že ve vzkříšených tělech nebude již nic sloužit užitečnosti – dříve (24, 4) se
zmiňoval o této kráse –, ale vše jen a jen blaženosti. V oslavených tělech se bude vnitřně i
vnějšně zračit číselná harmonie, která je nyní skryta, a blažeností nabudou rozumem proniknuté
krásy, a tato čísla budou vzněcovat duše ku chvále Stvořitele. Tedy nejen postava, ale i pohyby a
posice těla budou krásné (XXII 30, 1).

Upozorněme ještě na některé zmínky o umění. Jednou Augustin praví, že u umělce hledíme na jeho
talent, znalosti a umělecký výkon (XI 25) – tři podmínky, které byly známy již starým Řekům (Platon
Faidros 269 D; Isokr. XIII 17; XV 18, atd.); z Římanů je cituje Cicero (De inv. I 2; De orat. I 113
n.) a Quintilian (III 5, 1). Jindy Augustin píše, že král David nemiloval hudební harmonii ze
sprosté touhy po rozkoši, nýbrž vytvalou věrností, a že hudbou jako mystickým obrazem velikých věcí
sloužil Bohu, neboť jednomyslná rozmanitost a rozumná vzájemně vyvážená zvuková shoda naznačuje
jednotu dobře uspořádaného města (XVII 14). Augustin se už zmiňoval o Davidově sakrální hudbě ve
svém 101. a 118 dopise;  považoval ji za obraz vesmíru. K slovům Izaiášovým (65, 17): „aj, já
stvořím nebesa nová a zemi novou“, Augustin poznamenává, že se v nich mísí vyjádření doslovná i
přenesená, tak aby vznikala obtíž při porozumnění duchovnímu smyslu, neboť lenost se spokojuje s
povrchem slov a má za to, že žádný hlubší smysl netřeba hledat (XX 21, 2). Augustin tak často
zdůvodňoval užití alegorického vyjadřování. Ve slovech Genese (13, 16): „A rozmnožím símě tvé jako
prach země“, nachází příklad obrazného vyjádření, totiž o hyperbolu, kterou používáme tehdy, když
to, co chceme vyjádřit, je mnohem větší nežli to, co výraz může vyjádřit, a že hyperbola, vedle
ostatních tropů, je v Písmu běžná (XVI 21). Podobně definoval hyperbolu již ve svém výkladu
Evangelia sv. Jana (124, 8). S opovržením se poté zmiňuje o básnických výmyslech (XVIII 15 n.; XIX
12, 2), zdůrazňuje, stejně jako v první polovině díla, že pohanští bohové si přejí, aby divadlo
ukazovalo jejich smyšlené zvrhlosti (XVIII 12 n.; 24) a vytýká démonům, že rozšířili o Bohu takové
obrazy, které vedly k pověrčivosti (XVIII 24). Poslední z výtek nacházíme u křesťanských autorů
dosti často (Athén., 26; Tert., De idol. 3 n.; Lact. Div. inst. II 16, 3 n.). Nakonec poznamenává,
že apoštolé se nevyznali ve svobodných naukách ani nebyli nabubřelí samou rétorikou (XXII 5). Už ve
101. dopise nepřisuzuje valnou cenu svobodným naukám a vyumělkovaným lžím řečníků.



                                               XVII


Úvod do křesťanské rétoriky a zvláště výřečnosti najdeme v jednom z posledních Augustinových spisů,
IV. knize díla De doctrina christiana (426 nebo 427). Augustin se tu opět, avšak za zcela jiných
okolností, vrací k rétorické průpravě svého mládí. Vybereme pouze ty myšlenky, které mají význam
pro estetiku: nejdříve pisatel připouští užitečnost rétoriky tím, že výřečný člověk bude schopen
přesvědčit své posluchače o pravdě stejně jako o lži a že obhájce pravdy nesmí být proti lži
neozbrojen. Avšak moudrost bez výřečnosti je lepší než výřečnost beze smyslu (2; 6 n.). Pak
dokazuje, že bibličtí autoři nebyli pouze moudří, ale také výmluvní, a jejich elokvence se vždy
znamenitě hodila k jejich osobnosti, tj. byla taková, jaká měla být. V Písmě se objevují všechny
znamenité rysy a ozdoby pohanské výřečnosti a řečnické umění tu vůbec nechybí, avšak nestaví se do
popředí a tam, kde si jej povšimneme, jsou slova tak úzce spojena s věcmi, jako by výřečnost coby
služka přisluhovala moudrosti, aniž by se jí to muselo přikazovat (9 n.; 21). Své tvrzení Augustin
dokládá gradací u sv. Pavla (Řím. 5, 4) i umně sestavenými periodami u Pavla i u proroka Ámose a
Ámosovou živou a rozmanitou mluvou (11–14; 17 n.). K četným tropům, které se objevují u proroků,
poznamenává, že čím obraznější je vyjádření, tím příjemnější je objevit jeho význam (15). Slova
Ámosova (6, 6): „ale nad Josefovou těžkou ranou se netrápí“, vykládá výraz „Josef“ výrazem „bratr“,
a tvrdí, že tomu, kdo sám necítí krásu a účinek tohoto tropu, nemá cenu jej vysvětlovat. Řečnické
umění v Bibli má původ v Bohu: neboť, jak se uznává, řečnická pravidla jsou pouze zobecněním toho,
co zaznamenáváme v praxi řečníků; nesmí nás tedy překvapovat, že ti, kteří byli posláni Bohem,
vládli tímto uměním. Augustin nechce, aby vykladači Písma napodobovali jeho nejasnost, požaduje
naopak, aby byli ve svých výkladech co možno nejjasnější, ovšem aniž by odpuzovali (20–26). Pak
vypočítává tři cíle výřečnosti: poučovat (docere), působit rozkoš, bavit (delectare) a pohnout
(movere) (27). Druhá z těchto funkcí – obveselit nebo získat posluchače (29; 59) je nám zvláště
příjemná, avšak Augustin nás varuje před tím, co je příjemné, pokud to nesouvisí s pravdou (27;
30). Třem zmíněným cílům odpovídají tři druhy stylu, styl prostý (submisse), styl umírněně zdobný
(temperate) a styl vznešený (granditer) (34); základním prostředkem temperovaného stylu jsou ozdoby
(42 n.; 46; 48; 53; 55). Jako příklady této stylové škály uvádí sv. Pavla, Cypriána a Ambrože
(39–50), chválí paralelismy sv. Pavla a stavbu jeho souvětí, je rád, že u biblických autorů se
neobjevuje větná rytmizace, ostatně – poznamenává – stačilo by změnit slovosled a mohli bychom ji
snadno mít. (40 n.) Radí, abychom si vždy zvolili takový styl, který se hodí k účelu a předmětu
rozpravy, a abychom styly střídali, jakož i vzájemně propojovali, a vyhnuli se tak nudě (38; 51
n.). Tvrdí, že cílem veškeré výřečnosti je mluvit přesvědčivě (55), a opakovaně požaduje, aby
křesťanský řečník mluvil tak, abychom mu mohli dobře rozumět a abychom mu rádi a poslušně
naslouchali (32; 34; 56 n.).

Jak správně podotkli E. Norden (op. cit. str. 617) a J. Žůrek (op. cit., str. 99), Augustin čerpá
tento výklad z Cicerona, jehož cituje buď výslovně (27; 34), anebo nevědomky, vždyť z jeho spisů se
Augustin učil rétorice (7; 21). Cicero učil, že je třeba osvojit si umění řečnické, aby jej lidé
zlí nemohli zneužívat (De inv. I 5), že moudrost bez výřečnosti příliš neprospívá, ale výřečnost
bez moudrosti vždy škodí (ib. 1), a že ti, kteří jsou v něm zkušení, shrnuli to, co lze zaznamenat
ve výkonech řečníků (De orat. I 109; 146). Také Cicero rozlišuje tři cíle výřečnosti (Orat. 69;
Brut. 185; 276, atd.), jež uvádí Augustin. Druhý z nich – obveselení – spojuje se stylem
temperovaným, jemuž odpovídá lahodnost a užití básnických ozdob (Orat. 69; 91 n.). Požaduje po
řečníkovi, aby byl jasný (De orat. III 37 n.; 48 n.), obměňoval svou řeč (De inv. I 76) a hovořil
způsobem přiměřeným věcem i lidem (De orat. III 210 n.; Orat. 70 n.). Pojednává o větě (De orat.
III 192; Orat. 212 n.), o stavbě periody (De orat. III 186; 190; Orat. 204 n.; 221 n.) a změnu
přesvědčení posluchače vyhlašuje za cíl výřečnosti (De inv. I 6). Jistěže tyto myšlenky nepatří
vždy jen Ciceronovi  –  už Aristoteles požadoval, aby slova byla jasná a vhodná (Rhet., III 2,
1404b 2; 7, 1408a 10 n., atd.), a také téměř všichni rétoři viděli účel výřečnosti v přesvědčování
(srv. Quint., II 15) –, avšak Augustin zde vychází z Cicerona, podobně jako při svém výkladu o
hudbě vycházel z Varrona. Když tvrdí, že krása tropu se nemá vysvětlovat tomu, kdo ji necítí,
zajímavě tím zdůrazňuje subjektivitu estetických emocí. To, co praví o křesťanském řečníku, že má
mluvit tak, aby se mu dobře rozumělo a rádo a ochotně naslouchalo – je obměna třech účelů elokvence
(poučovat, pobavit, pohnout).

V souvislosti s retorickými pravidly rozvíjí Augustin dvě další estetické otázky. První z nich, na
thema proroka Ámose (6, 5), činí rozdíl mezi hudbou požitkáře, která chce vyvolat rozkoš, a hudbou
moudrého (19). Druhá: toho, kdo má krásné tělo a ošklivou duši, je třeba litovat více nežli toho,
kdo má ošklivé tělo i duši, stejně jako je třeba litovat toho, kdo zdobí svou lež, více nežli toho,
kdo říká lež bez příkras (61). Augustin tedy požaduje úplnou shodu mezi nitrem a vnějškem těla i
řeči. Poznamenejme, že Plotinos považoval za nemožné, aby opravdu krásný člověk měl ošklivou duši
(II 9, 17); Augustin to považuje za možné, ale odsuzuje to.

V Retraktacích (Retractationes, r. 426 nebo 427) se Augustin znovu obírá celou svou literární
činností, avšak estetiky se téměř nedotkne. Když hovoří o spise Contra Academicos, považuje bajku o
dvou sestrách, Filokalii a Filosofii, za pošetilou, neboť, praví, Filokalie se pojí s hloupostmi, a
není tedy spřízněna s Filosofií, ježto pravá moudrost je skutečně a svrchovaně krásná (I 1, 3). –
Augustin tu odlišuje ve výrazu philocalia běžný dobový význam „elegance“ od původního významu
„láska ke kráse“, a jako již mnohokrát velebí krásu moudrosti, anebo lépe řečeno, krásu s moudrostí
ztotožňuje. Zneuznává zmíněnou bajku bezpochyby nejen pro její námět, ale také vzhledem k její
pohanské formě.

Zmiňuje se i o svém spise De ordine a vyčítá si, že v něm příliš vychválil svobodné nauky, vždyť
mnoho svatých je vůbec neovládalo a ovládalo je naopak mnoho těch, kteří nejsou vůbec svatí (I 3,
2). Už jsme poznamenali, že k stáru Augustinova animosita proti svobodným vědám sílila. Dále ho
mrzí, že příliš vychválil Pythagoru, jako by jeho učení neobsahovalo těžké omyly (I 3, 3). Obecně
lze konstatovat, že Augustina mrzí, že přehnaně chválil pohanskou filosofii; nezavrhuje však
pythagorské učení o významu čísel.

Na okraj VI. knihy spisu De musica poznamenává, že základní myšlenkou spisu je ukázat postup od
čísel tělesných a duševních, jež jsou proměnná, k číslům neproměnným, která spočívají v
nezměnitelné pravdě (I 11, 1). Zaráží jej, jak mohl napsat (VI 7), že duše, která nepřijala čísla
prostřednictvím těla, se stává lepší, protože se odvrací od tělesných smyslů a obnovuje se
prostřednictvím božích čísel. Zdůrazňuje, že tím nechtěl říci, že by tělesná čísla nebyla i v
tělech nezměnitelných a duchovních, až tato těla budou mnohem krásnější, ani to, že duše si jich
nepovšimne. Během vezdejšího života se duše musí odvrátit od tělesných smyslů, neboť ty ji mohou
pudit k hanebným zábavám, ale v budoucím životě už toto nebezpečí pomine. Dále se mj. probírá
otázka prvotního těla a jeho stálosti (VI 13), jež by nás podle Augustina neměla zavést k názoru,
že vzkříšená těla nemohou být lepší nežli těla prvních lidí v ráji (I 11, 2 n.). – Augustin chce
tyto dvě pasáže uvést do souladu s učením, které hájí ve svých posledních spisech, že totiž po
smrti budou těla sice materiální, avšak krásnější, rytmičtější než byla v pozemském životě, takže
člověk se bude moci radovat z krásy bez žádostivosti (Enchir. 87 n.; De civ. D. XXII 19, 1 n.; 24,
4; 30, 1).

Tolik o estetice v Retraktacích. Je vidět, že Augustin nepoopravuje ani nemění žádný z estetických
názorů, které zastával dříve; neobírá se tu přirozeně svým manichejským traktátem De pulchro et
apto.



                                               XVIII


Nakonec jsme si ponechali analysu Augustinových Kázání (Sermones), která proslovil během celého
svého kněžství, a to nejen v kázáních uvěřejněných Mignem (díl 38 a 39), ale i v těch, která byla
nalezena později a publikována nedávno G. Morinem (S. Augustini Sermones post Maurinos reperti,
1930). Protože není možno vždy přesně stanovit datum Augustinových kázání, budeme sdružovat jejich
myšlenky thematicky, jako v případě Enarrationes in Psalmos; tam však, kde je datum spisu známo,
budeme k němu přihlížet.

Netřeba podotýkat, že ve svých kázáních Augustin velebí Boží krásu, po níž zaníceně toužíme (194,
4) a na niž jenom andělé patří svým čistým duchem, kdežto člověku se sama nezjevuje, ledaže Bůh
oděje touto krásou některou lidskou postavu (6, 1; 12, 4, r. 395  n. 395, podle A. W. Kunzelmanna,
Die zeitliche Festlegung der Sermones des hl. Augustinus, 1928 str. 16). Praví, že Bůh nemá části,
linie, barvy, a přece jej milujeme (34, 3), že Boží krása se zračí v kráse stvoření (19, 5; 68, 2;
158, 7 atd.), a zdůrazňuje, že umění Boží nikdy nechybuje, naopak, samo posuzuje, co je chyba, a co
ne (93, 16); při výkladu žalmu 34 (S. II, 2) říká totéž ve vztahu k umění, které přirovnává k Bohu.

Stejně jako v Enarrationes in Psalmos (43, 16; 44, 3; 103, S. I, 4 n., atd.) hovoří o kráse Krista
jako Boha a o jeho lidské ošklivosti, přičemž se odvolává na slova žalmu 44 (3) a na Izaiáše (53,
2) (95, 4; 138, 6; 210, 4, atd.). V jednom kázání, jehož autenticita však není zcela jistá,
odkazuje k jinému verši proroka Izaiáše (63, 1): „ten ozdobený rouchem svým“ (372, 2). Připodobňuje
Krista k ošklivému kořenu, z něhož vyrůstá krásný strom (44, 1 n.); a k takovému stromu ve svých
výkladech žalmu 91 (13) přirovnává spravedlivého člověka. Skrze Kristovu ošklivost jsme se stali
krásnými (27, 6), tato ošklivost zrodila krásu vzkříšení (254, 5), že Kristus miloval hříšníky a
ošklivé lidi, aby je tak učinil hodnými lásky (142, 5; Frangipane 5, 2), že miloval i ošklivou
Církev, aby ji učinil krásnou, a proto se sám stal tím, kdo je ošklivý (62, 8; 95, 4; 138, 6 n.;
285, 6). Říká také, že Církev je krásná, pokud spočívá v Kristově náruči (285, 6), že Židům v
jejich slepotě připadal Kristus ošklivý, ale že jeho snoubenka jej milovala, neboť jí připadal
krásný (138, 6). Předeslali jsme, že výklady žalmů, které pojednávájí o Kristově kráse a o lásce,
která zkrášluje, jsou plodem Augustinova stáří. Tutéž myšlenku vyjadřuje i 27. kázání (podle
Kunzelmanna, op. cit., po r. 418); 138. kázání z r. 412 (Monceaux, op. cit., str. 291; Kunzelmann,
str. 30); 254. kázání z let 412–416 (Kunzelmann, str. 60); 285. kázání r. 405–410 (Monceaux, str.
289) nebo 416 (Kunzelmann, str. 60); pouze 62. kázání se datuje do r. 399 (Monceaux, str. 288;
Kunzelmann, str. 71), neboť nabádá k ničení pohanských soch (17 n.), jež bylo zakázáno ediktem
téhož roku (Theodos. XVI 10, 15; 18), ale je možné, že sochy byly ničeny ještě i po vydání ediktu.

Augustin velebí krásu pravdy, která je bez barev, tvarů, linií a kterou přesto nade vše milujeme
(179, 6). Vynáší krásu spravedlnosti (9, 16; 159, 2 n.; Denis 18, 4 n.), moudrosti a čistoty (343,
6 n.), zbožnosti a lásky (Denis 18, 5), správného jednání (78, 6). Duše utvářená Bohem je krásná,
tvrdí, kdežto  duše bohapustá, ošklivá (312, 2). Pannu, jak praví sv. Cyprián, nekrášlí její tělo
ani barvy, ale její mravy (Morin Guelf. 26, 2, podle Kunzelmann, str. 68, z r. 395 nebo 396).
Spravedlnost mučedníka krášlí i jeho torturu (Caillau I, 47). Má-li člověk dva otroky, ošklivého,
ale věrného, a krásného, avšak nevěrného, poslechne zrak srdce víc než zrak těla a vybere si
prvního, neboť je ve skutečnosti krásnější (159, 3, z r. 418 nebo později, podle Kunzelmanna, str.
55). Ve výkladu k evangeliu sv. Jana (3, 21) se v téže souvislosti Augustin zmiňoval o mučedníku a
ve výkladu žalmu 33 (S. II, 15) o otrocích.

Ve výše uvedeném smyslu mluví Augustin o kráse vnitřní nebo duchovní: světice se snaží zalíbit Bohu
svou vnitřní krásou, půvabem svého vnitřního člověka a svého srdce (161, 12); Putifarka vůbec
nepostřehla Josefovu duchovní a neviditelnou krásu jeho čistoty (343, 6); víra neuvažuje tolik o
kráse jednotlivých částí nového kostela, ale o niterné lásce, která jej vybudovala 337, 1); krása
heretiků spočívá ve zdobnosti, nikoli v niternosti (138, 8). V této souvislosti cituje slova žalmu
44 (14): „Královská dcera v celé své slávě již čeká uvnitř“, a vysvětluje je podobně jako v
Enarrationes. Znovu se na toto místo odvolává ve svém 365. kázání, kde se praví, že sláva, záře, o
níž se žalm zmiňuje, je krása, krása je láska a láska je život. „Nuže, miluj, abys žil; když
miluješ, jsi krásný; láska je dobro; když ji nemáš, nežiješ, můžeš mít půvab, avšak nemáš nic
uvnitř“.(1). – Vida, jaká to pozoruhodná obměna platonské theorie o Erotu. Že ten, kdo miluje Boha,
stává se tím krásný, a že láska je krása duše, to nám Augustin vysvětlil již ve výkladu k Epištole
sv. Jana (9, 9); nyní však spojuje lásku a krásu se životem.

Dále se Augustin zmiňuje o kráse andělů (19, 5) a podrobněji uvažuje o kráse lidského těla za
života i po smrti. Tělo ožije bez vady a bez ošklivosti (240, 3); na otázku, k čemu nám budou
sloužit končetiny, odpovídá, že některé budou užitečné, jiné prostě a jenom krásné, vždyť i na
těchto našich tělech neslouží vous nebo prsní bradavky než pro ozdobu. Protože vnitřní uspořádání
našich orgánů je nám ne zcela známé, máme strach, jakže to bude s našimi vnitřnostmi, ale ten, kdo
zná jejich harmonii, jež je analogická hudební harmonii, a zná vztahy jednotlivých orgánů, je jí
okouzlen natolik, že ji staví nad všechnu viditelnou krásu; tento vztah, tato krása, budou tím
větší u těl vzkříšených (243, 4–7). – Krása těla, vousu a prsních bradavek, číselná harmonie
lidského těla i domnělá ošklivost vnitřností, o tom všem bylo pojednáno již ve spise O Boží obci
(19, 1 n.; 24, 4, n.; 30, 1). Podle nápadné thematické koincidence 243. kázání bychom je mohli
datovat k r. 426, třebaže Kunzelmann (s. 73) je datuje do let 408–409.

Augustin sice vynáší krásu přírody, avšak staví ji pochopitelně níže nežli krásu božskou a
všeobecně duchovní. Velebí oblohu, hvězdy, jejich rozmístění a záři, slunce i měsíc, jenž je
„útěchou noci“, Zemi s jejím rostlinstvem, zvířaty i lidmi, moře i vzduch a bytosti, které v nich
žijí, a nade vše pak velebí Boha Stvořitele (141, 2; 241, 2). Cení si zlata, stříbra, stromů,
obilí, vody, živočichů žijících v povětří a především oblohy skvoucí se světlem, avšak svou víru
nechce vložit v toto vše, ale v Boha (Denis 22, 3). Jinde: cení si krásy skvělého zlata, ale tvrdí,
že se nedá srovnat s krásou pravdy nebo věrnosti (159, 5). Analogicky: ducha si cení mnohem víc
nežli krásných barev tvarů zlata, stříbra a drahokamů (Morin Guelf. 20, 2). V jednom kázání, jehož
autenticita však není nepochybná, říká, že žádný pozemský tvar, lesk kovu, zvuk strun či fléten,
žadná vůně, něha, objetí se nedá srovnávat s krásou moudrosti (391, 5).

Augustin znovu vypočítává podmínky krásy, to jest číselný poměr, shodu, jednotu, celistvost a řád.
Číselným vztahem vysvětluje harmonii lidského těla, k níž přirovnává harmonii hudební (243, 4),
která podle něho vyvěrá ze shody a jednoty, neboť hudba, o níž je zmínka v podobenství o ztraceném
synu (Luk. 15, 25), znamená souzvuk hudebních nástrojů a stejně tak soulad sborového zpěvu. K
myšlence uvádí slova sv. Pavla (1. Kor. 1, 10) o jednomyslonosti a svornosti ve víře (Caillau II,
11, 9). Poukazy na jednotu (svornost) uvádí i odjinud; jedenkrát apostrofuje dívku z Písně písní:
„Jsi-li opravdu krásná, máš v sobě jednotu, neboť tam, kde je rozdělení, tam je ošklivost“ (46,
37). A znovu doporučuje jednotu s odkazem na slova evangelia (Lukáš 10, 42): „Jen jednoho je třeba“
(ačkoli v uvedeném případě ono „jedno“ vůbec neznamená jednotu) a na jiné biblické pasáže, které
uvádějí jednotu a svornost (Ž 33, 4;  Jan 17, 22; Skutky 4, 32 atd.). Domnívá se – a to je pro
estetiku důležité –, že v množství nás okouzluje jednota (103, 4). Potřinácté již cituje sv. Jana
(10, 16): „bude jedno stádo a jeden pastýř“; a také sv. Pavla (1. Kor. 12, 12): „tělo je jedno, ale
má mnoho údů“ (138, 3 n.); má tu na mysli pouze jednotu Církve, avšak jinde vidí úzkou souvislost
mezi principem jednoty Církve a estetickým postulátem jednoty. Poznamenejme ještě, že ve zmíněných
kázáních, z nichž dvě (46 a 138) snad pocházejí z let 410–412 (Monceaux, str. 289, 291; Kunzelmann,
str. 23, 30), dokládá Augustin svou theorii jednoty Písmem, podobně jako v případě čísla.

Co se týče celistvosti (integritas), ta je nejkrásnější tam, kde první část souhlasí s poslední
(Morin Guelf. 24, 1, z r. 416–420, podle Kunzelmanna, str. 50); jindy stejným způsobem definije i
jednotu (De mus. I 22 n.) a pořádek (ib. VI 47), a – jak jsme již poznamenali – tyto definice
vycházejí z Platona a hlavně z Aristotela, jenž takto definoval celek.

Pokud jde o pořádek (ordo), Augustin jej vidí na zemi, v moři, na obloze (19, 5), tvrdí, že každému
člověku pořádek určuje jeho místo; Bůh ví, kam koho postavit, tak jako malíř ví, kam přidat které
barvy: černou použije na vlasy, víčka a vousy, bílou zase na čelo (125, 5, r. 416 nebo 417, podle
Kunzelmanna, str. 49). Podobné srovnání se objevuje i ve spise De vera religione (76) a v díle O
Boží obci (XI 23, 1).

Na jednom místě Augustin kladně hodnotí smyslovou libost. Líčí, jak různé maličkosti přirozeně
oblažují naši slabost, jak se těšíme z dobrého jídla a pití, máme-li hlad nebo žízeň, jak nás blaží
světlo slunce, měsíce, hvězd i luceren, jak nás dokáže očarovat zvučný hlas, něžný zpěv, příjemná
vůně a smyslný tělesný dotyk, avšak je třeba si povšimnout, že některé z těchto požitků jsou
dovolené, jiné zakázané; například dovoleny jsou jevy přirozené, měkkým hlasem zpívaný žalm,
květiny, vůně, dovolené pokrmy či manželská objetí, zatímco zakázána jsou divadla, písně herců,
kadidlo na oltářích démonů, slavnosti provázející bezbožné oběti a objetí prodejnosti; ostatně
spravedlnost ve všem převyšuje i přípustné slasti (159, 2). Ve spise Contra Iulianum (IV 65 n.; 75)
hodnotí Augustin smyslové vjemy z morálního hlediska a proti přípustným požitkům staví chtíče.
Tento spis se datuje kolem r. 412 a kázání, o němž nyní pojednáváme, bylo rovněž proneseno nejdříve
r. 418 (Kunzelmann, str. 55).

Ethické a náboženské hledisko dominuje rovněž všude tam, kde Augustin pojednává o uměních. Velmi
nepřátelsky se staví k divadlu a k povyražením tohoto druhu; démony viní z toho, že se radují z
každé zábavné podívané, z každé divadelní hanebnosti, z každého cirkusového třeštění a krutosti v
amfiteátru, z gladiátorských potyček (198, 3); ty, kdo navštěvují divadlo, řadí mezi opilce,
prostopášníky a pomlouvače (252, 4); vášeň pro divadlo počítá mezi žádosti očí, o nichž je zmínka v
prvním listě apoštola Jana (2, 16), či k mrzké zvědavosti. Do protikladu k sprostým podívaným,
které nabízejí ti, kdo ovládají svá těla, gladiátoři či herci, staví vznešené spektákly, v nichž
Církev vypráví o svých mučednících; když nasloucháme legendám o svatých, jímá nás o ně strach,
avšak  –  na rozdíl od pohanských divadel – chceme je přitom napodobovat, zatímco nikdo by přece
nechtěl napodobovat nějakého herce. Augustin by chtěl divadla zakázat, chválí staré Římany za to,
že viděli v hercích lidi nečestné a vybízí křesťany, aby divadla nenavštěvovali (Denis 14, 3; 17,
7). Podobné myšlenky se porůznu rozvádějí v díle O Boží obci. Nový je tu protiklad pohanského
divadla a legend o křesťanských mučednících; skoro bychom řekli, že autor tu předjímá cosi ze
středověkého náboženského divadla.

Augustin přirozeně rovněž neschvaloval uctívání božích obrazů; jako i jinde, zdůrazňuje v této
souvislosti slova sv. Pavla (Řím. 1, 23) a odsuzuje ty, kdo předstírají, že neuctívají sochy, ale
jimi představované božstvo (197, 1). Nicméně jednou oceňuje obraz sv. Štěpána představující také
Šavla, který hlídá oblečení těm, kteří kamenují mučedníka (316, 5). To je snad jediný případ, kdy
chválí obraz; protože toto kázání se datuje do r. 425 anebo později (Kunzelmann, str. 79), je
možné, že Augustin na konci života pozměnil svůj názor na otázku zobrazování.

O hudbě se zmiňuje hlavně při výkladu žalmů. Tvrdí, že zpěv má úzkou souvislost s veselostí (34, 1)
a s láskou (33, 1, r. 405–411, podle Kunzelmanna, str. 22; 34, 1; 336, 1), vždyť zpívat chceme
tomu, koho milujeme (34, 6). Tvrdí, že zpěvy marnosti okouzlují démony (198, 3); má tu na mysli
bezbožnou hudbu, proti níž vždy bojoval. Jako již v Enarrationes (32, S. I 5; 91, 5; 143, 10; 146,
2 n., atd.) i zde nabádá, aby se zpívalo nejen rty, ale  také srdcem a mravem (34, 6; 365, 1) a
alegoricky přirovnává deset strun psalteria k deseti přikázáním Božím (9, 6; 32, 5; 33, 1). Hudební
harmonii, jak jsme již viděli, chápe jako shodu a jednotu (Caillau, II 11, 9). V souvislosti s
harmonií hudební a harmonií tělesnou vysvětluje, že zpěv se ozve teprve tehdy, až všechny struny na
kithaře zaznějí podobně a různé zvuky spojené v tomto poměru zapůsobí nikoli svou krásou na ty, kdo
vidí, ale svou lahodností na ty, kdo poslouchají (243, 4 podle Kunzelmanna, str. 73, r. 408 nebo
409, ale pravděpodobněji mladšího data). Má tu jistě na mysli sled tónů (melodii), a nikoli jejich
souzvuk (harmonii v dnešním slova smyslu); ve starověku měl výraz „harmonie“ oba vnitřně spolu
související významy. Lahodnost sluchových a krása zrakových vjemů je takto rozlišena v De ordine
(II 33 n.).

Fenomén jazyka chápe Augustin v rámci svého rozlišení mezi zvukem, který doléhá k našemu sluchu a
zůstává v něm, a myšlenkou, která vchází do ducha. Zvuk se podobá tělu, myšlenka duši. Zvuk je
pomíjivý, avšak všichni jej vnímají v celku, neboli nedělí se mezi ně jako pokrm; myšlenka trvá v
duchu toho, kdo mluví, i toho, kdo poslouchá (28, 4 n.; 47, 30, z r. 410 podle Monceauxe, str. 289,
i Kunzelmanna, str. 23). V De libero arbitrio (II 16 n.) psal Augustin o tom, že jediné slovo může
být slyšeno několika lidmi zároveň. Z rozlišení mezi smyslovým vjemem a významem Augustin vychází,
když porovnává toho, kdo nerozumí Kristovým zázrakům, s tím, kdo na manuskriptu obdivuje jen krásu
jednotlivých písmen, aniž by dokázal rozumět smyslu (98, 3) – totéž porovnání se objevuje i ve
Výkladu k evangeliu sv. Jana (24, 2) –, a když praví, že v alegorii nemusí mít totéž slovo vždy
tentýž význam, neboť musíme dávat pozor na kontext; připomíná, že také písmena mají různý význam v
závislosti na tom, kde stojí, například písmeno d je ve slově Deus i ve slově diabolus (32, 6).
Ještě k alegorii: není pravda, že v Písmu by všechno bylo uzavřené, neboť pak by nebylo nic, čím by
se dalo vysvětlit to, co je temné, ani není pravda, že by v Písmu bylo všechno skryté, neboť pak by
se duše nemohla nijak živit a neměla by nezbytnou sílu odkrývat to, co je skryté. (156, 11, z r.
418 podle Kunzelmanna, str. 56). Ten, kdo neodkrývá skrytý smysl alegorie, ten ať hladoví, píše se
v De doctrina christiana (II 8).

Na závěr ocitujme Augustinovo hodnocení svobodných nauk: chlapci se ve škole s velkými těžkostmi
učí počtům, literatuře a výřečnému podvádění (totiž rétorice), ne však kvůli moudrosti, ale kvůli
bohatsví a marným poctám (70, 2); lépe je živit se Božím slovem než mít vzdělání ve svobodných
naukách (133, 4). Podobně skeptické soudy o svobodných naukách se v pozdních Augustinových dílech
objevují často.








                                               ZÁVĚR


Po rozboru Augustinových děl z hlediska estetiky nám zbývá už jen shrnout, k čemu jsme dospěli. Je
patrné, že Augustin se zabýval estetikou po celý svůj život. Svou spisovatelskou dráhu začal čistě
estetickým spisem, který v antice nemá téměř obdoby s výjimkou Platonova Hippia Většího a Plotinova
spisu O krásnu. Nepřeberně estetických úvah najdeme i v dalších Augustinovových dílech, rovněž tak
v jeho kázáních i dopisech. A často je nacházíme i v jeho pozdějších pracích, které psal v Itálii a
v Africe ještě před svým církevním ustanovením, neboť pozdější pastorační povinnosti, výklady
Písma, dogmatická výuka a zvláště pak polemiky proti heretikům nijak nepřály ani filosofii, natož
estetice, která ostatně byla starověkému křesťanství cizí. To, že se k této disciplině Augustin
opakovaně vracel, jen dokazuje, jakou lásku k ní ustavičně choval.

Jeho myšlenky o estetice, jak jsme viděli, se v průběhu dlouhého života nijak zvlášť neměnily.
Mnoho z nich se neustále vrací ve spisech různých období a některé byly dokonce vysloveny už v díle
prvním, například ta, že krása spočívá v celistvosti. To však zdaleka nedokazuje stálost
Augustinova smýšlení v té míře jako určité a priori, z něhož každý filosof tak či onak vychází a
které Augustin sám rozvíjel, tak jako člověk rozvíjí v čase svou vrozenou povahu. Přesto i v
Augustinových estetických dílech zaznamenáváme určitý vývoj: jeho myšlenky se, nepochybně pod
vlivem křesťanství, postupně zduchovňují, zbavují se prvků smyslovosti, odvracejí se od krásy
smyslové ke kráse rozumové, nadsmyslové, a od umělce vezdejšího k umělci-Stvořiteli. Podle
zachovaných spisů můžeme soudit, že Augustin nepovažoval estetiku ani za nezávislou vědní
disciplinu, ani za disciplinu speciální. To nepřekvapuje: ve starověku, ba ani později (až do časů
Baumgartenových) to nebylo běžné, ostatně, i dnes se hodně pochybuje o jednotě a nezávislosti
estetiky. A přece Augustin při různých příležitostech rozřešil dosti důležitých estetických otázek,
abychom z nich mohli vytvořit dosti ucelenou estetickou soustavu. Pokusíme se ji nyní alespoň v
hrubých rysech nastínit, přičemž vynecháme detaily, stejně jako odkazy, o něž se opírá analytická
část našeho díla.

U Augustina, jako u většiny filosofů, se základní estetická otázka týká povahy krásy. Augustin
vymezuje krásno negativně i positivně. Negativně tím, že omezuje oblast krásna na dva vyšší smysly
– zrak a sluch, a tím, že odlišuje to, co je krásné, od toho, co je užitečné. Positivně jej určuje
výčtem podmínek, kterých vypočítává celou řadu, ale pokaždé poněkud jinak. Tyto podmínky můžeme
zhruba shrnout do několika skupin. Nejobecnější z nich je 1) tvar (forma, species), který je
protikladem látky a dává věcem vznik i krásu. Tvar je určen 2) číslem (numerus), jež je buď v čase,
anebo v prostoru. Mezi tvarem a číslem bývá zpravidla 3) poměr (ratio), protože jen vzácně bývá
krása jednoduchá a nesložená (jako čistý tón či barva). Mezi nejkrásnější vztahy patří 4) rovnost
(aequalitas) nebo podobnost (similitudo), k níž možno přiřadit symetrii (proportio). Menší
důležitost mají 5) stupňování 6) rozmanitost (varietas), která se často pojí s rovností, dále 7)
různost (distinctio) a 8) protivy (contraria, antitheta). Části, které jsou shodné, podobné anebo
protivné, se spojují ve 9) vzájemném souladu (concordia, congruentia, convenientia), totiž v
harmonii. Vládne mezi nimi 10) řád či „pořádek“ (ordo), a tak spolu vytvářejí 11) celek (totum,
universum), který je krásnější nežli  tyto části samy o sobě, ovšem za předpokladu, že je splněna
poslední a nejvyšší podmínka krásy, totiž 12) jednota (unum, unitas). Máme tu co dělat se svůdným
pokusem o formalistickou estetickou soustavu, i když by ještě bylo zapotřebí, vedle trvající
pochybnosti o užitečnosti takové soustavy, přesněji určit vzájemné vztahy těchto podmínek. Kromě
krásy (pulchrum) se Augustin zmiňuje ještě o dvou estetických kategoriích – vhodnosti či
přiměřenosti (aptum) a ošklivosti (deformitas). Vhodnost se liší od krásy faktem své vztažnosti (je
přiměřené ve vztahu k něčemu jinému), zatímco hodnota krásy je absolutní. Ošklivost definuje
Augustin jako nedostatek formy jako takové, anebo jako menší stupeň krásy samotné, přičemž
absolutní ošklivosti existenci nepřiznává.

Krásu nachází Augustin v přírodě i  v umění;  v tomto smyslu rozlišení krásy přírodní a umělecké
připouští, aniž by si na něm příliš zakládal, neboť stejně jako je mu příroda uměleckým dílem
Božím, tak zase v uměleckém díle pozemského umělce shledává výraz Božího působení. Mnohokrát chválí
krásu veškerenstva jako celku i všech jeho částí a toto vědomí krásy universa bezpochyby patří k
jeho nejživějším zkušenostem. Umění chápe neromanticky jako činnost rozumovou, i když si zároveň
uvědomuje roli, kterou v umění hraje obrazotvornost (v poesii a v umění výtvarném). Umění věčné a
nezměnitelné nikdy nechybuje, pochází od Boha a sídlí v duchu umělce, který podle něho vytváří díla
více či méně dokonalá. Účelem umění je krása a radost, nikoli užitek, anebo jenom v té míře, pokud
se z uměleckých děl můžeme něčemu naučit. Umělecké dílo působí přímo na smysly (zrak a sluch),
jejichž prostřednictvím mohou znaky působit na rozum: obraz nebo tanec něco představují stejně jako
báseň či hudební úryvek, takže jsou stejně tak znakem, jako promluvou či gestem. Když umění začne
napodobovat, budí ilusi a klame. Mezi uměleckými druhy dává Augustin přednost hudbě, zajisté hudbě
rozumné a mravné; v ní nachází analogii s vesmírem a s lidskou duší. Hudební elementy jako rytmus,
melodie a harmonie spadají pod kategorii čísla. Rytmus nachází ve vnější přírodě, ve sluchu, v
pohybu, v představách, a konečně v lidské soudnosti. Rozumí se samo sebou, že z čísla lze rovněž
vyvodit básnické metrum; v básni si cení hlavně tropů, alegorií. V umění tanečním odlišuje čísla
prostoru (tvar těla) od čísel času (pohyby těla). Odsuzuje umění dramatické, pohanské divadlo
křesťanství nepřátelské, ale ze zásady: divadlo obecně vzbuzuje v lidech ilusi, klame, a tragedie v
nás budí nepravou útrpnost. Příklady na krásu vztahu, stupňování a rovnosti si bere často z
architektury. Málo si cení malířství a sochařství, protože jejich díla jsou nedokonalou nápodobou
skutečnosti.

Nad smyslovou krásu, kterou nám skýtá příroda i umění, klade krásu netělesnou, přístupnou pouze
rozumu. Tato krása je zdrojem veškeré krásy tělesné, jež je jejím nedokonalým odleskem; leží mimo
čas i prostor, jsou v ní pravá věčná a nezměnitelná čísla, pravá rovnost, soulad i jednota; v duši,
v umění (v duchu umělce), v ctnosti, v pravdě a v Bohu je nejkrásnější zdroj veškeré krásy. Druhou
hlubinnou Augustinovu zkušenost vyjadřuje jeho přesvědčení, že nejvyšší krása náleží Bohu.

Obraťme se nyní od estetického objektu a od krásy jako takové k estetickému subjektu, k člověku,
který krásu vnímá. Augustin vychází z axiomu, že člověk krásu miluje, avšak často duchovní směr
lásky obrací tvrzením, že sama láska činí člověka krásným: zkrášluje jak duši toho, kdo miluje, tak
i duši toho, kdo je milován. Hájí subjektivní povahu estetických emocí, trvá na tom, že nelze
vysvětlit krásu rétorické ozdoby tomu, kdo tuto krásu necítí. Učí, že krása v nás budí libost,
která sama o sobě není špatná, je-li prosta vší žádostivosti. Čím je krása vyšší, tím je tato
libost čistší a hodnotnější a tím větší je i libost, která vzniká při kontemplaci krásy Boží. Avšak
nestačí krásu pouze vnímat, je třeba ji posuzovat. Estetický soud předpokládá, že něco může být i
jinak, tedy představu změny, přičemž trvá vědomí totožnosti posuzovaného. Člověk může soudit
bezprostředně svými smysly, ale vyšší a pravdivější soud je vyhrazen rozumu, samozřejmě rozumu
školenému a takovému, který sám má účast na umění. Rozum soudí podle zákonitostí krásy, čísla,
vztahu, rovnosti a jednoty, zákonitostí, které jsou v soudící mysli, i když jejich pravý zdroj je v
Bohu. Ačkoli podle těchto zákonů soudíme, nedokážeme je sami posoudit: můžeme říci, že se nám líbí
to, co je rovnostejné, ale nemůže říci, proč se nám to líbí. Jinými slovy, motivy estetického soudu
nelze objasnit pomocí rozumu a jejich povaha je vposledku metafysická; přesto, či spíše právě
proto, může být náš soud objektivní.

Toto jsou hlavní rysy Augustinovy estetické  soustavy. Je poměrně úplná; úplnější než jiné
starověké soustavy a v mnohém ohledu nás může inspirovat: formalistický základ, pojem organické
jednoty, protiklad smyslového vjemu a významu v uměleckém díle, rozpoznání hodnoty rytmu a jeho
klasifikace, analysa estetického prožitku a estetického soudu. Ovšemže, jak jsme v našem rozboru
ukázali, tato soustava není výhradně dílem Augustinovým, mnoho z uvedených myšlenek pochází z řecké
filosofie: číslem a vztahem vysvětlovali krásu již pythagorejci, o lásce ke kráse se zmiňuje
Platon, stejně jako o lásce smyslové a duchovní a o absolutní kráse nejvyšší Ideje, Aristoteles
zase pojímal tvorbu jako uskutečnění představy, stoici dokazovali krásu veškerenstva, Poseidonios
trval na jednotě a rozumové povaze umění, Plotinos zase ztotožnil krásu s formou a jako kritérium
soudu vzal ideu, která je v duchu. Augustinova estetika je spíše završující synthese, která
korunuje celou starověkou estetiku; Augustin příliš nerozvádí okruh myšlenek židovsko-křesťanských,
kromě toho, že Platonovu nejvyšší Ideu ztotožňuje s Bohem, že nazývá Boha původcem vší krásy, že si
cení alegorie a že nedůvěřuje divadlu a výtvarnému umění. Tady bychom mohli stěží pokračovat,
protože tyto myšlenky podstatnou měrou spadají do ethiky, a nikoli do estetiky.

Augustinova synthese starověké estetiky je kritická, organická, v dobrém slova smyslu eklektická, a
přitom není pasivní a přidává mnoho původních prvků, jakým je například pokus sestavit podmínky
krásy, klasifikovat rytmus a analysovat estetický soud. Nezapomeňme ani na jeho pronikavé
psychologické postřehy, například zkoumání neartikulovaného výkřiku radosti, pracovních písní,
mentální representace písně, jedinečný postřeh o libosti, která pramení z toho, že nějakou libost
sdílíme. A tak i když původní Augustinovy myšlenky jsou spíše v menšině, nezaslouží za to naši
výtku: Augustin užívá, někdy vědomě, jinde nevědomky, poznatků svých předchůdců, stejně jako Platon
užíval poznatků pythagorejců a Aristoteles poznatků Platonových, jako stoici užívali poznatků
Herakleitových, Aristotelových a pododobně. Všichni tito filosofové dávali přednost pravdě myšlenky
před originalitou. Právě díky spolupráci založené na starých základech vznikla nejen filosofie, ale
i celá starověká cilivisace, k níž Augustin, přinejmenším svou estetikou, sám patřil.













________________________________

[1] Ponechávám tu stranou otázku pravosti tohoto dialogu, neboť i ti, kteří o ní pochybují,
uznávají, že představuje „bonne heure“ mezi Platonovými spisy. Srv. D. Tarant, The Hippias Major,
1928, str. XVI.

[2] Poznámka překladatele: veškeré citáty  v této kapitole přebírám přímo ze Svobodova překladu
Aurelia Augustina O pořádku, O učiteli,  Akademie věd a umění, 1. vydání, Praha 1942.

[3] Na tomto místě čteme concentum podle rukopisů A a T a podle starých edic; jiné rukopisy a Knöll
čtou conceptum, čili „smysl.“

[4] Poznámka překladatele: Profesor Svoboda překládá důležitou Augustinovu distinkci rationale —
rationabile výrazovou dvojicí „rozumný“ — „rozumový“. „Rozumový“ (rationabile) je zde třeba chápat
ve smyslu „důvodný“, „racionální“, „rozumem opodstatněný“, kdežto „rozumný“ značí vlastnost „mít
rozum“ (sr. animal rationale).

[5] Čteme podle rukopisů v souladu se staršími editory quod nos color inlicit; Knöll výraz color
nepráven vynechává.

[6] Čteme ve shodě se staršími editory dicendo, ačkoli většina rukopisů tu má discendo, jak čte
také Knöll; Augustin odkazuje na text (II, 31) in ea quae vel fiunt rationabiliter vel dicuntur.

[7] B. Fischer (De Augustini Disciplinarum libro qui est de dialectica, 1912, str. 60) a M. Zelzner
(De carmine Licentii ad Augustinum, 1915, str. 26) zastávají názor, že se v úryvku jedná o obrazce
souhvězdí.

[8] J. Nörregaard (op. cit., s. 119) soudí, že Augustinovy úvahy o číslech vycházejí z Plotina, ale
neuvádí k tomu žádný důkaz.

[9] D. Ohlmann se domnívá (De S. Augustini dialogis in Cassiciaco scriptis, 1897, str. 77), že
Augustin z Hortensia vskutku čerpal, avšak nepodává žádný důkaz.

[10] Některé podobnosti s De ordine signalizoval již A. Dyroff (Grabmann-Mausbach, Aurelius
Augustinus, 1930, str. 15n.), avšak ne ty nejzávažnější; pythagorské myšlenky Augustinova výkladu
přisuzuje neznámému pythagorejci, který čerpal Poseidonia a sám byl Varronovým zdrojem (s. 40n.).
Ve skutečnosti je tímto pythagorejcem sám Poseidonios.

[11] Čteme: conferret semper aliquid proportione iusta pulchritudini dispositionique rerum omnium;
v rukopisech stojí: iustae pulchritudunis, anebo: iustae pulchritudini, tak čte Migne; starší
editoři četli: proportioni iustae pulchritudinis.

[12] Měli bychom nejspíš číst incorporeo libramento, a ne in corpore, neboť zde se jedná o
nemateriální jsoucna.

[13] Čteme:. . . quae nulla (rukopisy a Migne: multa) sunt bon a tunc placeant, cum in universum
aliquid conveniunt atque concurrunt; u dřívější editorů bylo: quae bona sunt, tunc multum etiam
placeant. . .

[14] Některé rukopisy mají unitas, což dobře dává smysl, ale později stojí  v obdobné souvislosti:
universitas.

[15] Svoboda odkazuje pouze  k Migneově edici Augustinova díla. Za číslem knihy (říms. čísl.) je
číslo odstavce (arab. čísl.). Protože běžná vydání Vyznání včetně českého překladu nemají číslované
odstavce podle Migne, uvedeme za lomítkem ještě i číslo příslušné kapitoly v těchto vydáních. Pozn.
překl.

[16] Starší editoři (Migne) vskutku datovali Augustinův výklad žalmu 95 rokem 405, neboť se tu
zmiňují násilnosti cirkumceliánů, tj. afrických donatistů (11). Monceaux (op. cit., str. 289) je
klade do doby ještě dřívější, neboť se tu vůbec nikde nehovoří o výnosu proti donatistům
publikovaném v r. 405; ovšak oba názory jsou nejisté.