sa s výsledkami ich výskumnej a teoretickej práce. Poďakovanie ďalej patrí Martinovi Der-nerovi za grafickú úpravu, Kataríne Holecovej za jazykové korekcie a Eve Murinovej a Karin Dvořákovej za operatívnu spoluprácu pri vydaní publikácie. Spoločne dúfame a veríme, že kniha si nájde svoju cestu aj k odbornej verejnosti a svojimi postrehmi prispeje k formovaniu estetickej, filozofickej a umelecko-historickej reflexie intermediálnych a interdisciplinárnych tvorivých aktov, oscilujúcich medzi vizuálnymi a auditívnymj.umelec-kými prejavmi. í
1
Jozef Cseres a Michal AAurin
Wolfgang Welsch
UMELÉ RAJSKÉ ZÁHRADY? SKÚMANIE SVETA ELEKTRONICKÝCH MÉDIÍ A INÝCH SVETOV
PREDBEŽNÉ ÚVAHY
• Ľudia snívajú o raji. Tento sen je dvojaký: smerom dozadu sa vzťahuje na prirodzený raj na
I počiatku vekov, smerom dopredu sa vzťahuje na nový, umelý raj, ktorý sa raz má dosiahnuť
1 v ľudských dejinách. Henrich von Kleist kedysi napísal, že by sme museli druhýkrát „jesť zo
stromu poznania", aby sme znovu nadobudli raj.1
Niektorí súčasníci sa domnievajú, že sme sa medzitým tak najedli zo stromu poznania, že sme schopní vstúpiť do nového raja, ktorý je elektronickou rajskou záhradou, í Marshall McLuhan, významný teoretik elektronických médií, vyslovil už roku 1964
myšlienku, že nové médiá by nás mohli doviesť k „zázraku celosvetového porozumenia a jednoty".2 Odteraz by sme si mohli všetci porozumieť v univerzálnom jazyku elektronických médií. Dospeli by sme tým opäť do stavu pred stavbou Babylonskej veže - teda aj keď ! nie priamo do raja, ale predsa len do porovnateľného rajského stavu.
Rád by som odcitoval v súčasnosti v USA veľmi renomovaného freaka „artificial intelli-gence": Hans Moravec sa domnieva, že by sme mali náš mozog - prostredníctvom „down-loadovania" - preniesť na stroj procesujúci dáta,3 vďaka čomu „by sa mohlo naše myslenie úplne oslobodiť od akejkoľvek stopy nášho pôvodného tela a vôbec akéhokoľvek tela. Takto vznikajúci netelesný duch by bol... niečím zázračným, pokiaľ ide o jasnosť jeho myš-'l lienok a hĺbku jeho poznania"'
J Mohol by som uviesť celý rad takýchto euforistických výrokov. Lenže v tejto prednáške
chcem skôr podať výklad, prečo tejto eufórii - alebo presnejšie: jej jednostrannosti - nedôverujem a prečo neverím, že duch bez tela dospeje k svojej úplnej blaženosti.
] Budem postupovať v troch častiach. Najprv chcem poukázať na niektoré osobitosti
elektronicko-mediálnych svetov; potom chcem sformulovať niekoľko námietok; a nakoniec chcem hovoriť o situácii umenia vo s vete poznačenom elektronickými médiami.
. OSOBITOSTI ELEKTRONICKO-MEDIÁLNYCH SVETOV
Dovoľte mi v krátkosti uviesť niektoré dôvody estetickej fascinácie vyvolanej elektronicko-mediálnymi svetmi. Ďaleko totiž presahujú - rovnako obdivuhodné - funkcionálně prednosti.
1. „ ĽAHKOSŤ BYTIA" \
Predovšetkým treba uviesť fenomény ľahkosti, voľnej pohyblivosti, voľnej hry s dimenziami a útvarmi. V elektronickom priestore sa zdá, že telesá stratili svoju zotrvačnosť, pevnosť, odolnosť i hmotnosť. Stali sa ľahkými a uskutočňujú bizarné a očarujúce pohyby. Elektronická obrazovka má v sebe niečo zo stavu beztiaže v kozmickej lodi. Všetko má flair virtu-álnosti, mohlo by to byť aj iné alebo stať sa iným. Ak niekde jestvuje „ľahkosť bytia", potom je to v elektronickom priestore. Elektronické médiá tak riešia staré estetické želania a túžby. Napríklad surrealizmus sníval o takýchto voľných transformáciách, ale bol schopný ich realizovať len v náznakoch a na prvý pohľad dosť ťažkopádne. Akým perfektným spôsobom by mohol Yves Tanguy pomocou dnešnej elektronickej výbavy stvárniť svoje víziel
2. NEDOHĽADNÁ ROZĽAHLOSŤ
Ďalšou črtou je, že elektronický svet sa vyznačuje otvorenosťou pre zmeny, mutácie a inovácie, akú svet vecí nepoznal. Dáta - teda predmety tohto elektronického sveta - možno meniť, možno modifikovať spôsob ich zobrazovania, možno ich krížiť s inými dátami, či dokonca je možné, aby dáta navzájom samočinne komunikovali alebo vytvárali nové, hybridné dáta. Spomeňme si na hypertext. Elektronický svet je nekonečne rozľahlým svetom laterálnych pripojení a rozšírení, prekrížení a zosieťovaní, bujnenia a transformácií.
3. ZMENA KATEGÓRIÍ
Fascinujúca novosť týchto svetov má za následok, že k nim už nemôžeme pristupovať pomocou našich obvyklých kategórií, rozvinutých pre svet vecí. Opierajúc sa o tieto kategórie by sme v danom prípade elektronický svet nechápali alebo skresľovali. Je zaujímavé, že skúsenosť s médiami priviedla aj vo filozofii k rozvíjaniu nových koncepcií. Derrida a De-leuze napríklad hovoria už od konca šesťdesiatych rokov o tom, že skutočnosť a zmysel majú prechodný charakter, vyznačujú sa zreťazením sietí, neustálymi posunmi a principiálnou neuzavretosťou.5 Boli k tomu inšpirovaní novými médiami a dospeli tak k prenikavej kritike tradičnej filozofie resp. metafyziky.6 Táto kládla stále dôraz na ideál čistého, od médií oslobodeného zmyslu, kým zmysel je v skutočnosti - ako nás učia tieto novšie teórie - vždy konštituovaný médiom (ústnym, písomným alebo elektronickým), bez neho by zmysel vôbec nemohol existovať.7
h. NOVŠIE VÝVINOVÉ TENDENCIE
V novších vývinových tendenciách, ktoré možno označiť slovami Multimedia, Internet, Cvberspace, World Wide Web a Virtual Communities, sa presadzujú črty ľahkosti, trans-
mu druhu kvantového skoku a k umožneniu nových techník kultúry. Najmä interaktivita ponúka úplne nové možnosti komunikácie a individualizácie zároveň - úplne iným spôsobom, ako sa domnieva tradičná kritika kultúry, ktorá tieto fenomény odmieta bez toho, aby ich vôbec poznala z praktickej skúsenosti.8
II. SPATNÉ PÔSOBENIE ELEKTRONICKÝCH SVETOV NA KAŽDODENNÝ SVET
Nebudem sa detailne zaoberať týmito novými vývinovými tendenciami, ale chcem sa skôr pozrieť na druhú stranu a všimnúť si spätné pôsobenie mediálnych svetov na formy skúsenosti nemediálneho sveta. Ako mení vplyv elektronických svetov naše každodenné chápanie skutočnosti a našu každodennú skúsenosť sveta?
Niektorí tvrdia, že objavením sa umelých svetov sa vraj naša skúsenosť iba jednoducho rozširuje a obohacuje. Kto to však tvrdí, prehliada, že objavenie sa nového vždy zároveň mení staré.
V súčasnosti môžeme zaregistrovať dvojaké zmeny. Po prvé, dochádza k virtualizácii resp. derealizácii nášho chápania skutočnosti. A po druhé - komplementárne s tým - dochádza k novému zhodnoteniu, k revalidizácii neelektronických skúseností skutočnosti, teda práve tých skúseností, ktoré nemožno nadobudnúť prostredníctvom elektronických médií.
1. VIRTUALIZÁCIA A DEREALIZÁCIA
Najprv o virtualizácii. Pramení z toho, že zákony médií prenikajú čoraz viac do každodennej skutočnosti. Chcem na to poukázať z troch hľadísk.
a/ Mediálna prezentácia ako pečať pravosti skutočnosti
Po prvé, prezentácia v médiách sa stala pečaťou akreditácie každodennej reality. Ako dokonale skutočné platí len to, čo sa vysiela. Karl Kraus (v predelektronickej dobe) napísal: „Na počiatku bola tlač a potom sa objavil svet." Gúnther Anders tento výrok aktualizoval roku 1956 v podmienkach televízie a vyjadril v sarkastickej formulácii: „Na počiatku bolo vysielanie, preň sa deje všetko vo svete."
Pri tejto mediálnej prezentácii každodenná skutočnosť čoraz viac podlieha mediálnym zákonom. Vystavuje sa napríklad požiadavkám, ktoré sú špecifické pre televíziu, ako je obraznosť, rýchly strih, rytmické striedanie sekvencií. Takto sa logika médií stáva čoraz viac logikou skutočnosti - predovšetkým tých zvýraznených skutočností, ktoré sa pokladajú za hodné prezentácie v médiách.
b/ Mediálna vzorovosť
Po druhé, tento stav spätne vplýva na aranžovanie samej reality. Mnohé reálne udalosti sa dnes od začiatku inscenujú so zreteľom na ich mediálnu prezentovateľnosť. Platí to o protestných akciách rovnako ako o kultúrnych podujatiach. Niečo podobné možno konšta-
prevažne na základe vzorov, stretávame sa v každodennosti čoraz viac s postavami, ktoré sú poznačené mediálnymi typmi. Takýmito spätnými vplyvmi poznačujú zákony médií reálne stavy skutočnosti. Nielen mediálně zobrazovanie skutočnosti, ale aj sama mimome-diálna skutočnosť je odteraz popretkávaná mediálnymi určeniami.
c/ Marginalizácia geografických rozdielov
Po tretie, telekomunikácia vedie ku generálnemu útoku na základné koordináty našej bežnej skutočnosti. Priestor a čas, základné dimenzie, ktorými sa vyznačuje naša; každodenná skutočnosť, sa telekomunikatívne čoraz viac vyraďujú. Tam, kde vládne rýchlosť svetla, strácajú priestorové vzdialenosti význam. Mizne osobitosť miesta, lebo elektronicko-me-diálna výbava umožňuje obísť všetky lokálne osobitosti: zo všetkých miest možno používať rovnaké komunikácie. Priestor a čas, tradične zaužívané základné koordináty nášho sveta, sa stávajú niečím marginálnym.
d/ Strata závažnosti
Po štvrté, naše chápanie skutočnosti trpí nápadnou stratou závažnosti. Možno to pochopiť predovšetkým na príklade mediálnej skutočnosti. Dotieravosť mediálnych zobrazení už nevytvára spoluúčasť, ale skôr indiferentnosť. Rovnaké obrazy - nech sú naaranžované alebo myslené akokoľvek pôsobivo - ktoré môžeme sledovať ten istý večer na viacerých kanáloch alebo sa opakujú počas viacerých dní, strácajú svoju účinnosť i pôsobenie. Senzácia plus opakovanie vytvára indiferentnosť. Okrem toho médiá prezentujú svoje obrazy a správy aj tak čoraz viac v štýle hry a zábavy. K tomu pristupuje skúsenosť manipulácie. Spomeňte si, ako sa v správach o vojne v Perzskom zálive často vydávali za skutočnosť technologické simulácie, kým na druhej strane správy nikdy neukazovali skutočnosť obetí. Alebo si pripomeňme „pixel-techniku", ktorá perfektným spôsobom manipuluje obrazy -údajných svedkov skutočnosti. Zaiste : „What You See Is What You Geť - lenže to, čo nemáme vidieť, sa nám ani vôbec nepodáva, a v tom, čo sa nám podáva, nikdy nevieme, do akej miery ide o dokument skutočnosti alebo iba o produkt vysielača. Preto už celkom nedôverujeme skutočnosti poznačenej médiami. Tendencia je taká, že skutočnosť stráca naliehavosť, závažnosť a záväznosť. Čoraz viac sa chápe ako ľahká, premenlivá, posúvateľná. Skutočnosť už nepokladáme za až tak skutočnú, už ju neberieme až tak vážne ako kedysi. Náš postoj ku skutočnosti je čoraz viac taký, akoby skutočnosť bola úplnou virtualitou alebo simuláciou. A to prináša so sebou prirodzene zmenu našich spôsobov správania a konania: aj tieto sa čoraz viac stávajú simulačnými, premenlivými, zameniteľnými.
Nazdávam sa, že nie je možné prehliadnuť, ako mnohé naliehavé a stiesňujúce fenomény dnešnej reality podliehajú tejto médiami indukovanej virtualizácii alebo derealizácii nášho chápania skutočnosti. Bolo by nesprávne, keby sme to nechceli priznať, ale ešte ne-správnejšie by bolo, keby sme z toho vyvodzovali paušálne odsudzovanie médií, ako sa to príliš často deje v tradícii zatuchnutých prvkov európskej kultúrnej kritiky.
e/ Osvietenské pôsobenie mediálnej skúsenosti
Rovnako nemožno prehliadnuť, že k mediálnej skúsenosti patrí aj isté osvietenské pôsobe-
nie. Vo vzťahu k médiám a v narábaní s nimi sa nám viac ako kedykoľvek predtým ozrejmuje principiálny konštruktivistický charakter nášho chápania skutočnosti. Chápeme, že skutočnosť ako taká vôbec nejestvuje, že skutočnosť je vždy skôr konštrukcia, umelý produkt a že vždy takou aj bola - len predtým sme si to nechceli priznať.9'10
Každá iba „konzervatívna" kritika médií v mene „predmediálneho" a údajne neodvratne platného, absolútneho chápania skutočnosti je principiálne pomýlená. Zakladá sa totiž na omyle, odktorého nás oslobodila práve moderná skúsenosť s médiami: od názoru, že jestvuje skutočnosť nezávisle od médií a žc skutočnosť je potom niečo iné než konštrukcia. Médiami indukované podkopávanie absolutistického chápania skutočnosti je v princípe oprávnené - aj keď v detailoch môžeme kritizovať obsahy a tendencie elektronických médií.
2. REVALIDIZÁCIE
a/ Skúsenosti kontrastu
Jestvuje však aj zásadne iný spôsob, ako skúsenosť elektronických médií spätne pôsobí na náš každodenný vzťah ku skutočnosti. O tom by som sa teraz chcel zmieniť s osobitným dôrazom. Všeobecne možno povedať: zároveň s rozširovaním elektronických médií dochádza aj k revalidizácii, k novému zhodnoteniu tradičných, zaužívaných foriem skúsenosti mimo elektronických médií.
Ak platí téza Marshalla McLuhana, podľa ktorej médium je posolstvo, potom musia elektronickým médiám chýbať špecifické formy skúsenosti iných médií. Elektronické médiá sú síce schopné zasiahnuť všetky predmety, ale tak ako každé iné médium - len svojím vlastným spôsobom. Inými slovami: elektronické médiá nepochybné ponúkajú zázračné možnosti. Ale nie všetky možnosti. Dnes sa stávajú zaujímavé nielen mediálně možnosti, ale v kontraste s nimi vzbudzujú dnes nový záujem aj také kvality, ktoré elektronickým médiám chýbajú a ktoré sú exkluzívne vyhradené iným formám skutočnosti. Preto sme dnes - komplementárne k mediálnej skúsenosti - svedkami nového hodnotenia neelektronických foriem skúsenosti. Tento problém sa v diskusiách v posledných rokoch zohľadňoval dosť málo.
b/Protiopcie
Vo vzťahu k elektronickým hyperrýchlostiam učíme sa nanovo doceniť zotrvačnosť, vo vzťahu k univerzálnej pohyblivosti a premenlivosti učíme sa opäť doceniť stálosť a nemennosť, oproti voľnej hre výdrž a vytrvalosť, oproti vznášaniu sa masívnosť, oproti nestálosti konstantnost' a spoľahlivosť. Elektronická všadeprítomnosť prebúdza túžbu po inej prézentnosti, po neopakovateľnej prézentnosti ŕiíc et nunc, po singulárnej udalosti. Oproti intelektualite procesorov nadobúda znovu význam suverénna ignorancia hmoty - i jedinečnosť neopakovateľnej hodiny alebo stretnutia či médií zbavená samota vzdialená od všetkých komunikačných mašinérií.
Opísané opačné tendencie možno spoločne pojmovo vyjadriť slovami hmota, telo, individualita, jedinečnosť. Znovu sa pre nás stáva dôležitým to, čo si nárokuje na vlastný priestor a vlastný čas, čo nie je zameniteľné, ale je neopakovateľné. Botho Strauß poukázal na to, že vo vypätej komunikácii nadobúda básnik kompetenciu na to, „čo je nesprostred-
kované, na údernosť, prerušený kontakt, na fázu temna, na pauzu. Cudzotu."" Podobne v Bertolucciho Puslednom tangu v Paríži vytvára situácia bezmennosti miesto jedinečnej, neopakovateľnej lásky - v protiklade k vystupňovanému virvaru vzťahov. j
Myslím si, že máme dosť dôvodov obhajovať ticho proti neustálemu omračovaniu; opäť vyššie hodnotiť našu vlastnú imagináciu, ktorou nedisponujú iní, než sociálne spoločné elektronické imaginárne; a tiež nanovo doceniť naše starnúce a zraniteľné tejá oproti per- ; fektnosti syntetických tiel, ktoré nemajú vek. U
1
c/Telematický versus telesný svet
Telematický a telesný svet tvoria hlboký kontrast. Ich disparátnosť je neprekonateľná. Ak telematický miznú vzdialenosti, to ešte neznamená, že sa zároveň zmršťujú aj naše telá. :< Ak sú procesory čoraz rýchlejšie, neplatí to o našich zmysloch a našich motorických a psy- > chických schopnostiach. Ak pracovná kapacita a rýchlosť počítačov narastá gigantickým ; spôsobom, neplatí to rovnako o čase nášho života, o našom reakčnom čase, o čase nášho chápania. Túto mediálnu nedotknuteľnosť, túto suverenitu a vzdorovitosť tela v súčasnosti nanovo objavujeme v kontraste s medializáciou sveta. Spomeňme si napríklad na Nadol- í neho Objav pomalosti12 alebo na Handkeho Chválu únavy"
Telo je konzervatívny prvok a ostáva podmienkou všetkých našich výkonov. Z filozofického hľadiska sa význam telesnosti ako protiváhy k tendenciám elektronickej materializácie stal v posledných rokoch predmetom viacerých úvah. Lyotard nastolil otázku, či by sme mohli myslieť bez tela a odpovedá na ňu záporne.14 Dreyfus z fenomenologického hľadiska poukázal na to, že nejestvuje nijaké chápanie bez spätnej väzby na telesnosť a každodennú skúsenost. Podobne Virilio a Baudrillard, vychádzajúc z antropologických premís, obhajujú naše fyzické telá proti projektu ich meta-fyzického, technologického prestrojenia.16
Telesnosť, individualitu, materiálnosť však nemožno chápať iba ako podmienky alebo hranice nášho myslenia a našej skúsenosti o skutočnosti; nemožno ich uplatňovať len defenzívne, ale ani nie jednoducho ofenzívne. Všetky sú ešte stále formami funkcionalizácie. Lenže bolo by potrebné tieto momenty uznať a uplatňovať ich osobitosti. Sen niektorých príliš avansovane mysliacich súčasníkov o možnosti nepredmetného sveta, zbaveného hardveru, je z antropologického hľadiska úplne pomýlený. Táto obrátená vízia neutrónovej bomby patrí do zavádzajúceho arzenálu futuristických imaginácií. Tak ako neutrónová bomba mala vyhasiť všetok ľudský život, tu sa má podľa možnosti úplne eliminovať pred- j metnosť.
d/ Komplementárnosť
Aby nedošlo k nedorozumeniu: prirodzene, že túto revalidizáciu individuálneho a telesné- | ho nechápem ako jednoduchý antiprogram k umelým rajským záhradám elektronických svetov, ale ako komplementárny program. Tieto opačné momenty nepopierajú fascináciu elektronických svetov - tvoria skôr ich protipól - nejde tu ani jednoducho o návrat k zmys- ! love j skúsenosti, akou mohla by ť v predelektronickom svete, lebo tieto re validizácie sú tiež J poznačené skúsenosťou elektronických médií. Je zrejmé, že medzi nimi jestvujú súvislosti. I
Niekedy je prirodzená skúsenosť práve tým, k čomu smerujú a z čoho sú uchvátení aj milovníci virtuality. Mojím obľúbeným príkladom sú elektronickí fanatici zo Silicon Valley, ktorí sa podvečer vydávajú na pobrežie, aby mohli naživo pozorovať nezabudnuteľné kalifornské západy slnka prv, než sa vrátia k svojim domácim počítačom a ponoria sa do umelých rajských záhrad Internetu.17
3. PUTOVANIE MEDZI SKUTOČNOSŤAMI
Myslím si, že by sme mali žiť v obidvoch skutočnostiach. Ako súčasní ľudia mali by sme sa vedieť s radosťou pohybovať v elektronických svetoch - ale nielen v nich, ale aj v starších, iných a snáď i budúcich svetoch. Sú možné aj prechody medzi týmito svetmi. Milovníci elektronickej virtuality, ako ukazuje príklad západov slnka, hľadajú často realitu blízku virtuálnej. Oproti tomu digitálni analfabeti radi obdivujú hyperrealitu elektronických zobrazení.
Ak sa budeme vedieť pohybovať po viacerých koľajach, stane sa náš život plnší a napínavejší. Vo všeobecnosti si myslím, že ľudia sa dnes stávajú niečím, čo tradičná metafyzika nikdy nedokázala oceniť a čo striktne odmietala: kočovníkmi - ovšem ani nie tak geografickými, ako skôr mentálnymi, psychickými, každodennými nomádmi. Začíname takmer so samozrejmosťou prechádzať medzi rozličnými formami skutočnosti. Naša kultúrna formácia sa čoraz viac stáva transkultúrnou" naše správanie sleduje viaceré možnosti a naša racionalita sa stáva transverzálnou."
Nietzsche kedysi napísal: „Ten, kto aspoň trochu dospel k slobode rozumu, nemôže sa na zemi cítiť inak, len ako pocestný - aj keďnic ako cestujúci do nejakého konečného cieľa, lebo taký cieľ nejestvuje. No bude sa asi prizerať a mať otvorené oči pre všetko to, čo sa vlastne vo svete deje; preto sa svojím srdcom nesmie príliš pevne pripútať k niečomu jednotlivému; v ňom samom musí byť niečo putujúce, ktoré sa teší zo striedania, zmeny a pominuteľnosti."20 Myslím si, že tieto slová, ktoré pred viac ako sto rokmi mohli znieť ešte elitársky a ako trúfalosť, sú dnes odporúčaním a dobrou radou pre nás všetkých.
119. UMINIIA ELEKTRONICKÉ MÉDIÁ
Nakoniec sa chcem venovať otázke o postavení umenia alebo umení v načrtnutej situácii. Ako reagujú umenia na elektronické médiá, ako sa menia pod ich vplyvom, do akej miery si osvojujú uvedené protihodnoty?
Obmedzím sa iba na výtvarné umenie. Zjednodušene povedané, treba rozlíšiť dve hlavné možnosti: prebehlíctvo a zotrvačnosť. Pre jedných bude odteraz umenie buď umením avansujúcim prostredníctvom elektronických médií, alebo ostane pseudoumením včerajška; druhí oproti tomu chcú zásadne zotrvať pri tradičných médiách a z ich pozície reagovať na nové vývinové tendencie.
V zásade sú oprávnené obidva smery. V súlade s mojím dvojakým príhovorom - totiž že máme žiť aj v nových umelých svetoch, aj venovať novú pozornosť protihodnotám - pokla-
dám obidve možnosti za dôležité. Zdá sa mi, že nie je správny taký názor, ktorý tvrdí, že len jedna alebo druhá možnosť je dobrá; správne by bolo v obidvoch rozlíšiť to, čo je dobré a to, čo je zlé.
1. OD UMELECKÉHO DIELA K MEDIÁLNÍMU DIELU
a/ Nová umelecká gramatika
V prípade prvej opcie - transformácii umeleckých diel na mediálně diela - sa opakuje stará zákonitosť. Objavenie sa nových obrazových médií vždy rozhodujúcim spôsobqm zmenilo sféru umenia. Vznilcali pokusy rozvinúť pre nové médiá prirodzenú umeleckú formu. Zároveň sa pritom ako reakcia menila aj tradičná produkcia umenia. Keď sa napríklad objavila fotografia, spočiatku síce horlivo napodobňovala tradičné obrazové predstavy, no neskôr predsa len našla v realistike svoj prirodzený princíp; a maliarstvo reagovalo na túto stratu svojej klasickej domény prechodom k optickému rozpusteniu obrazu a k abstrakcii.21'22
Analogicky s týmto procesom, ktorý sa udial pred viac ako sto rokmi, dnes by malo ísť o rozvinutie prirodzenej obrazovej gramatiky elektronického mediálneho umenia. V počiatočnej fáze sa prevažne realizovali staré obrazové predstavy iba novými prostriedkami. Po prvé preto, lebo ešte nejestvovali nijaké iné obrazové predstavy, po druhé preto, lebo sa to pokladalo za dôkaz toho, čo všetko dokážu nové médiá.23 Bolo tu však aj uvedomovanie si toho, že to môže byť len prvý krok, ktorý predstavuje skôr systematické nepochopenie než nové riešenie pred nami stojacej úlohy. Nemuselo by sa len opakovať staré v novom, ale malo by sa objaviť a rozvinúť to, čo je v novom nové.
b/ Generatívna funkcia média
Preto by snáď bolo užitočné, keby bol umelec tak trochu aj programátorom a nemusel využívať digitálneho analfabeta na realizáciu svojich obrazových predstáv. Inak ostaneme totiž pri tendencii, že umelec realizuje vízie, ktoré vychádzajú z doterajších obrazových možností namiesto toho, aby rozvíjal nové obrazové predstavy, ktoré sú vlastné médiám. To by predpokladalo, že sa bude schopný oddať prirodzeným možnostiam média, že bude schopný s nimi experimentovať a spolupracovať pri tvorbe vízií. Médium musí vstúpiť do hry v generatívnej funkcii. Opačný názor, ktorý je príliš rozšírený skôr z pohodlnosti, vychádza ešte stále zo západného chápania štandardov, ktoré sa práve v dôsledku nových médií stali obsolétnymi - že médium je iba prostriedkom pre posolstvá namiesto toho, aby sa chápalo ako pôvodný spolutvorca predstáv. V konečnom dôsledku z toho potom vznikajú len umelecké starožitnosti s novým náterom.
c/ Nové kritériá
Ak sa naproti tomu podarí pracovať primerane k stavu materiálu, teda rozvinúť obrazovú gramatiku, ktorá zodpovedá vlastnej logike nových médií, potom budú na hodnotenie takýchto diel potrebné iné kritériá než tradičné. Kritériá musia prameniť z novej obrazovej gramatiky a mediálnej logiky. Všetko iné by vyústilo do malichernej kritiky. V tomto zmysle sa umelci a umelkyne nových médií často sťažujú, že posudzovatelia alebo členovia porôt a komisií nedokážu spravodlivo posúdiť nové kvality ich diel. Skutočne jestvujú
škandalózne anachronizmy. Najnovšie som počul od jedného, inak celkom múdreho estetika, že sa vôbec nemusíme starať o mediálně umelecké diela, pretože sú vraj očividne slabé, nedosahujú tradičnú úroveň obraznosti, napríklad vraj ešte nevidel nijaké elektronické umelecké dielo, ktoré by bolo schopné zopakovať niečo také, ako je klasické nanášanie farieb vo viacerých vrstvách. To je číre malicherné kritikárčenie. Budeme len radi, ak sa tento teoretik nebude ďalej vyjadrovať k mediálnym dielam. Na druhej strane ani argument o potrebe nových kritérií nemožno príliš hypostazovať. Mohol by sa totiž dosť ľahko zneužiť len na ospravedlňovanie skutočných slabostí. Priznávam, že som skeptický, do akej miery sa už napríklad v prípade videoumenia, hologramov alebo Cyberspace rozvinuli prirodzené mediálně možnosti. Myslím si, že som doteraz videl len málo presvedčivého.23 Ale mali by sme si dopriať viac času - aj v našej hyperrýchlej dobe.
d/ Prechody medzi klasickou a digitálnou estetikou
Mimochodom predpoklad, že medzi predelektronickou a elektronickou estetikou jestvuje úplný zlom, nie je správny. Je zrejmé, že prostredníctvom elektronických foriem umenia sa mnohé staršie estetické očakávania dajú riešiť lepšie, intezívnejšie a presvedčivejšie, ako to bolo v prípade starých prostriedkov. Už som spomínal príklad Tanguyho surrealizmu. Podobne nachádza surrealistická idea „écriture automatique" takmer fantastickú realizáciu prostredníctvom interaktivity v elektronickej sieti. Autorstvo sa do veľkej miery rozpúšťa. Okrem toho nastupuje rozlúčka s tradičnou formou knihy, ktorú mnohí klasici moderny už dávno pociťovali ako obmedzujúcu a paradoxnú. Spomeňme si len na to, ako „bol úbohý Joyce nútený písať paralelne prebiehajúce príbehy v jednej knihe s jednosmerným priebehom, a to práve kvôli ontológii knihy" - takto to svojho času vyjadril Nam June Paik.24 Hypertext nás oslobodzuje od linearity, pociťovanej už dávnejšie ako puto.25 Alebo si pripomeňme, ako Max Ernst vo svojich románoch - kolážach používal retuše a zásahy, ktoré by sa s dnešnou „pixel-technikou" dali realizovať oveľa perfektnejšie.26 Alebo keď vysvetľoval, že koláž je pre neho „alchýmiou vizuálnej predstavy, zázrakom, ktorý celkovo pretvára bytosti a predmety zároveň so zmenou alebo bez zmeny ich fyzického alebo anatomického výzoru"27, potom toto všetko by sa dalo vynikajúco realizovať dnešnými prostriedkami elektronickej obrazovej manipulácie.
Podobne vedie priama línia od dadaizmu k video-umeniu. Medzičlánkami sú happening a fluxus a Nam June Paik je asi personifikáciou tohto prechodu. Alebo si spomeňme na futurizmus: Wibke von Bonin právom poukázal na to, že futuristi, ktorí hovorili, že ich doba „stvorila všadeprítomnú rýchlosť", „v jazykovom sprítomnení imaginárnych priestorov a ich miznutia... ďaleko predstihli svoje realizovateľné obrazné svety". „Až elektronika umožnila" naozaj rozsiahlym spôsobom realizovať futuristami propagované „zbavenie sa priestoru a času".28 Vo svetle nových možností vidíme aj skoršie umenie iným spôsobom. Kandinského kompozície z rokov 1940 - 1942, v ktorých sa po rokoch abstrakcie a konštrukcie opäť vracajú organické formy a ktoré sa celkove vyznačujú voľnou hrou a vyžarujú ducha ľahkosti, javia sa nám dnes ako geniálne anticipácie možností počítačovej grafiky.
Vo všeobecnosti musíme mať na zreteli, že nie všetky tradičné imaginácie umelcov sa d.ili 1 i-alizovať prostriedkami, ktoré mali vtedy k dispozícii. K dejinám umenia patrí aj eví-
dentný nadbytok vízií v porovnaní s tým, čo sa dá obrazne realizovať. Spomeňme si napríklad, ako Leonardo da Vinei neustále narážal na hranice realizovatelnosti a hľadal nové technické a mediálně inovácie.29 Okrem toho musíme brať do úvahy, že nielen jestvujúce vízie boli nerealizovateľné, ale absenciou mediálnych prostriedkov chýbala aj možnosť mnohé vízie vôbec vytvoriť. Potom je jasné, že medzi tradičným umením a dnešným elektronickým umením jestvujú síce veľké rozdiely, ale bolo by nesprávne urobili z toho jed- s noduché buď - alebo. Ide o to, že čistá alternatíva vždy platí len na povrchu, v skutočnosti j existujú prechody a prieniky. í ■,
i
2. NEMEDIÁLNE UMENIE VO SVETE POZNAČENOM MÉDIAMI
Po druhé, chcel by som obrátiť pozornosť aj na druhú stranu, na tých, ktorí zásadne trvajú na tradičných umelecko-obrazných médiách a z tohto stanoviska reagujú na elektronické médiá a na konštituovanie obraznosti vo svete poznačenom týmito médiami. Tu treba rozlišovať dva postoje. Stručne ich označím ako novú artikuláciu a opozíciu.
a/Nová artikulácia
Nemyslím si, že vzhľadom na novú spoločenskú situáciu v obraznosti, vzhľadom na záplavu obrazov a dominanciu elektronických obrazov môže umelec jednoducho aj naďalej pracovať tak ako doteraz. Musí reagovať. Umenie vždy reagovalo na spoločenské premeny estetického. Dnes sú mysliteľné rozličné odpovede. Ako prvé sa tu prirodzene vyskytuje prispôsobovanie alebo napodobňovanie. Vytvárajú sa neelektronické ekvivalenty elektronických obrazov alebo vznikajú pokusy o ich prekonanie. Aby sa umelec nejavil ako antikvárny, postupuje v šľapajach mediálneho virvaru. To je prirodzene len symetrická chyba k už spomínanej mediálnej imitácii tradičného umenia. Jarmočná pestrosť, dynamizácia až na nepoznanie, strata tváre - to je to, s čím sa až príliš často stretávame. Na to nepotrebujeme umenie.
Inak postupujú tí, ktorí síce tiež pracujú na hrane tradičných a elektronických foriem umenia, ale získavajú z toho nové impulzy pre svoju prácu v starších médiách. Nenadbie-hajú elektronickým obrazom, ale ich skôr ironizujú, predovšetkým však reagujú tak, že dospievajú k novým vynálezom obrazov vo vlastnom médiu. Uvediem dva príklady: Jochen Flinzer a Martin Stumpf.
Jochen Fíinzerkreslí svojráznym, osobitým rukopisom. Jeho čiary súhranaté, nepozná nijaké krivky, oblúkové prechody, ale len priame línie, takže neustále musí vkladať krátke 90-stupňové medzikroky, aby v týchto zákonoch rovných línií vytvoril krivky, napríklad pri zobrazení šálky. Tieto zákony rovných čiar sú zreteľne odvodené od primitívnych monitorových zobrazení, kde raster nepripúšťa nijaké plynulé, ale len takéto hranaté prechody. Flinzer ironizuje túto zdanlivo avansovanú, ale v skutočnosti skôr kamennú dobu pripomínajúcu počítačovú techniku. Odmieta však iba jednoduchú demonštráciu prevahy klasickej kresby používajúcej rovné línie a krivky, ale súperí rovnakými prostriedkami, teda akceptovaním počítačovej rudimentárnej kresby - a s ľahkosťou pritom víťazí, lebo v médiu kresby nadobúda tento hranatý rukopis celkom iný zmysel: vyjadruje sa v ňom odpor, odolnosť ceruzky a ruky, a tak vznikajú oveľa živšie kresby než pri postupe počí-
tačovou grafikou. Počiatočné opieranie sa o počítačové kresby vedie nakoniec k novému a presvedčivému uplatneniu remeseľnosti a živosti ručnej kresby.
Aj Martin Stumpf reaguje na počítačové grafiky. Robí to však celkom inak ako Flinzer. Stumpf preberá jemné, autonómne a hyperpointované vedenie čiar, tak ako je to príznačné pre rozvinutú počítačovú grafiku. Odvíja z toho nové možnosti redukcie a precizácie v tradičnom médiu kresby. Zároveň tým demonštruje - v spojení s istým motivačným šibal-stvom - prevahu starého média, pokiaľ ide o rovnaký prostriedok. Inšpirovaný konkurenciou počítača rozpracúva nové, osobité možnosti média kresby. Kresba čiarami nadobúda u neho doposiaľ neznámu čistotu a kultivovanosť. To mám na mysli pod „novou artikuláciou". Pohľad na iné médium priviedol k novým objavom a k precízovaniu vlastného média.
Takéto prelínanie médií a s tým spojené spresnenia, procesy výmeny a prechody sa mi zdajú nanajvýš zaujímavé. Vzniká nová interpretácia starých médií vo svetle nových a naopak. A kritika nových médií, ktorá je tu prítomná, nepristupuje k nim ideologicky alebo kultúrno-kriticky, ale vychádza striktne z možností vlastného média, teda pôsobí prirodzene umelecky. Od takejto inteligentnej a reflexívnej, ironickej a z rozličných kódov vychádzajúcej polemiky aj veľa očakávam. Putuje vlastne medzi médiami. A pocestnými medzi médiami mali by sme dnes byť asi všetci - a nielen jednostrannými elektronickými nomádmi.
b/Opozícia
Druhú formu, v ktorej umenie operuje na pôde starých médií, som nazval opozíciou. V nej chcem rozlíšiť tiež dve verzie: jedna je prevažne umelecky aíirmatívna, druhá zase prevažne zmyslovo afírmatívna.
ba/ Opozícia kvôli umeniu
V prvom prípade mám na mysli návrat k odolnosti, odporu umenia. Oponuje dráždivej, verejnej všadeprítomnosti mediálnych obrazov. V opozícii k nej sa kladie dôraz na obtiažnosť, neprístupnosť, neovládnuteľnosť umenia. Takéto umenie nechce byť porozumené. Kladie odpor sociálnemu príkazu zrozumiteľnosti-odpor voči sensus communis, ktorý dnes stelesňujú práve komunikačné médiá. Diela tohto umenia nepoškuľujú po vysokej sledovanosti, ale vkladajú nádej skôr do niekoľkých spriaznených duší, spriazneného ducha alebo zraku - niekedy priamo koketujú aj s nezrozumiteľnosťou pre každého.
Túto pozíciu možno dosiahnuť aj ústupom k zdanlivej bezvýznamnosti - aby väčšina prešla pomimo s pokrčením pliec alebo s posmeškom a aby zostali a dívali sa len niektorí (tí praví). Alebo demonštratívnou hermetikou: skromnosťou, ostýchavosťou, nadsadením podmienok prístupnosti a vstupu. Diela neprisluhujú nijakú animáciu. Exkluzívne pôžitky ponúkajú len niekoľkým, aj to až po dlhšom čase. Takéto obrazy nechcú urobiť dojem na jarmoku obrazov, ale chcú byť vnímané vo svojom vlastnom svete. Sú nemilosrdným har-dverom bez akéhokoľvek náznaku softvéru.
Takéto diela, porovnateľné s kryštálmi, vytvárajú exteritoriálne miesta autonómie apokoja uprostred prehnaných scenárov obraznosti. Mohli by sme v tejto súvislosti uviesť
práce Richarda Longa alebo Twomblyho ústup k výtvarnému grafizmu namiesto prehnanej ikoniky. Diela pritom plnia nevyhnutnú estetickú úlohu. Lebo vnímanie potrebuje zóny prerušenia, inakosti a pokoja. Každý psychológ vnímania to vie. Tam, kde je všetko obrazom, už nič nie je obrazom, trvalé vzruchy vedú k otupeniu. Uprostred hyperestetiky mediálneho priestoru sa stáva nevyhnutnosťou estetická skromnosť až skúposť.30 Predstavitelia tohto smeru často zastávajú názor, že umenie môže ostať umením iha vtedy, ak sa vydá cestou takejto redukcie. Prejavmi takého umenia sú vyslovene „arte povera" alebo „minimal arť. Mario Merz sa v tomto porovnaní potom javí ako médiami alebo každodenným svetom infikovaný čarodejník. A Fabrozio Plessi - ktorý je atavistom vo video-gilde -sa v tomto porovnaní vyníma dokonca ako gýčový (ako už bolo povedané, z hľadiska tejto pozície a na jej ozrejmenie).
Inou stratégiou v tomto spektre je vytváranie minimalít - mám na mysli práce, ktoré prezentoval Georg Herold na Documenta IX (1992): už malé rozmery nútia k čo najpozor-nejšiemu prizeraniu, k pripravenosti vnímať to, čo nie je senzačné ani pozoruhodné. Táto nezdanlivosť otvára iný sektor v protiklade k úplnej zdanlivosti mediálnych obrazov.
Botho Straufs poukázal na to, že pozitivita ozajstných obrazov sa dnes profiluje v protiklade k mediálnej obraznosti. „Naberáme dych pred maľbou už len preto, že je zároveň obrazom a anti-nlmovým obrazom... predovšetkým je to maľba, ktorá by nás mohla očistiť od vizuálneho odpadu, ktorý zaťažuje a rozkladá zmysly."31 Mnohé obrazy majú dnes naozaj ikonoklastické črty v protiklade k mediokrénnej každodennej obraznosti.
bb/ Opozícia kvôli zmyslovým primárnym skúsenostiam
Nakoniec: ak som už predtým poukázal na to, že môžeme zaregistrovať dvojkoľajnosť vývinových tendencií, ak na postupujúcu mediáľnu imaterializáciu odpovedajú tendencie k re-validizácii zmyslových, telesných momentov vychádzajúcich zo životného sveta, potom umenie si dnes môže zobrať za úlohu práve posledne menované aspekty, môže sa stať obhajcom primárnych skúseností. Tým oponuje totálnemu mediálnemu zosieťovaniu a komunikačnej mašinérii. Uplatňuje to, čo je jednorazové, nenahraditeľné, čo má vlastnú zákonitost:, čo je individuálne a rovnako aj pomalé, ťažkopádne, neobjasniteľné, materiálne. Na svet imaterializácie a univerzálnej disponovateľnosti odpovedá ústupom k materialite, spomienke, nevypočutému - opäť by sme mohli uviesť mená, ako sú Long aTwombly alebo aj Nikolaus Lang a Christian Boltanski či On Kawara a Max Neuhaus.
Možno, že sa súčasné umenie rozštiepilo. Možno, že sa jeho tradičné momenty rozostúpili do dvoch sfér. Veľké umenie malo v sebe vždy niečo z animácie - ale aj z nepochopiteľnosti. Bolo obhajcom viditeľného a zároveň neviditeľného. Dnes sa mediálně umenie podujíma na vydobytie nových viditeľností, naproti tomu umenie pokračujúce v tradícii sa ujíma stránky prehliadaného. Mali by sme asi žiť v obidvoch svetoch. A pohybovať sa mimochodom nielen v umelých svetoch, ale aj v iných, v každodenných, privátnych a možno aj neznámych svetoch.
POZNÁMKY!
1/ Heinrich vunKleist: Über das Marionettentheater. In: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2. Mníchov 1987, s. 338-345, pozri s. 345
2/ Marshall McLuhan: Die Magischen Kanäle. Understanding Media. DQs-seklorfig68, 3.90 3/Pur. Hans Moravec: Geist ohne Körper - Visionen von der reinen Intelligenz. In: Kultur und Technik im 21. Jahrhundert, hrsg. von Gert Kaiser, Dirk Matejovski und Jutta Fcdrowitz. Frankfurt nad Mohanům 1993, s. ßi-go,pozri s. 84 anasl. 4/Tamže, s. 89.
5/ Por. Jacques Derrida: De la gram-matologie. Paríž 1967 (nem. Gram-matologie. Frankfurt nad Mohanom 1974), aj Gilles Deleuze: Diftcrcnce at répétition. Paríž 1968 (nem. Differenz und Wiederholung, Mníchov 1992). 6/ Derrida poukázal vyslovene na tento kontext fpor. J. Derrida; Gram-matologie, 3.23).
7/ Najmä filozofia si namýšľala, že je úplne slobodná od vplyvu požívaných médií- ústnych či písomných -na filozofické myslenie. Zmysel mal existovať vprvotnom stave nezávisle od médií a až dodatočne vložením do médií dochádza k jeho rozšíreniu ascudzeniu-takto sauvažovalo od Platóna až po Hegela a ešte aj po ňom. Mimochodom Friedrich Nietzsche tu tvoril prvú výnimku (ako v mnohom inom). Ako prvý filozof používal písací stroj a na ňom napísal: „...Naše písacie náčinie spolupracuje s nami na našich myšlienkach." (List Heinrichovi Köselitzovi, koniec februára 1882) -In: Friedrieh Nietzsche: Sämtliche Briefe. KritischeStudienausgabe in 8 Bänden. Hrsg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Mníchov 1986, Rd. Ó/K.172.
8/por. Wolfgang Welsch: Information Supcr-Highway or Highway Number One? - In: Living, 7jg., 1/1995, s. 42-43.
9/Por. Wolfgang Welsch: Das Ästhetische - eine Schlüsselkategorie unserer Zeit? - In: Die Aktualität des Ästhetischen. Hrsg. von Wolfgang Welsch, Mníchov 1993, s. 13-47. 10/Vtejto súvislosti sa chcem podrobnejšie zmienil! o zvláštnom význame „Cyberspace". Táto technológia - v súčasnosti vychytená módna téma a preto prirodzene aj kryštaíi-žačnýbod rétorických zveličení ako aj Top-Hitpre PR-stratégie - má však aj :pevnéaveľmi závažné jadro. „Cyberspace" navádza moment, ktorý je na-! pzaj úplne nový: v „Cyberspace" sa už : nenachádzame v určitej dištancii
k obrazu, ale vstupujeme doň a môžeme sa pohybovať vo virtuálnom svete obrazu ako v reálnom svete. Z „bytia pred svetom obrazov" - tejto veľmi konvenčnej črty inak veľmi rozvinutých elektronických svetov™ sa stáva „bytie vo svete obrazov". Prítomnosť pred obrazom a voči obrazu sa mení na prítomnosť v obraze - na teleprí-tomnosť. Florian Rôtzer nadväzujúc na PetraWeibelaotom hovorí: „Cesta teda vedie od exu-pozorovateťa vir-tuálnych svetov k endo-obyvateľovi, ktorý už nepozerá zvonku na obraz, ani ho zvonku neriadi, aleje (celkom v súlade s dnes prevládajúcimi predpokladmi v teórii poznania) časťou toho sveta, ktorýpozoruje a ktorý na neho reaguje." (Florian Rotzcr: Ästhetische Herausforderun-gen von Cyberspace - In: Raum und Verfahren, s.35) Zaujímavým sa mi ani tak nezdá skutočne veľmi ohraničená perfekcionizovateľnosť týchto „Cybtír - svetov" (por. v tejto súvislosti úvahy Floriana RuUera, tamže, s. 41 a nasl., ako aj jeho „Virtuelle und reale Welle n". In: Cyberspace. Zum medialen Gesamtkunstwerk. Hrsg. von Florian Rotzer u. Peter Weibcl, Mníchov 1993, s. 81-113, osobitne 106), ako skôr efekt, ktorý vyvolávajú vo vedomí. Tým, že môžeme vstúpiť do virtuálneho sveta ako do reálneho, nadobúdame konkrétne takú skúsenosť, že virtuálně môže byť aj reálne a z toho pramení domnienka, že možno aj všetko reálne v inom ohľade by mohlo by ť aj virtuálně. Názor na svet povedzme Leibniza alebo Borgesa, podľa ktorého to, čo pri jednom stave vedomia platí ako reálne, mohlo by byť v skutočnosti preludom, vidinou iného stavu vedomia, stáva sapDtenciálne domnienkou o skutočnosti u každého. Hranice medzi realitou a virtualitou sa stávajú definitívne priechodnými. - Leihniz napísal: „...Nič nebráni, aby sa určité usporiadané sny ponúkali nášmu duchu tak, že ichpokladáme za pravdivé a 7.0 stanoviska praxe práve pre svoju všeobecnú zhodu taký tni aj sú." „Keby sme chceli aj celý život označiť za sen a viditeľný svet len za klam, aj vtedy by som tvrdil, že tomuto snu alebo klamu prislúcha dostatočná realita, ak nás pri správnom používaní nášho rozumu nikdy nebudú klamať." (Gottfríed Wilhelm Leľbniz: Uber die Methode, reale Phänomene von imaginären zu unterseheiden. - In: Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie, Bd. 2, Hamburg 1966 (s. Aufl.), s. 123-128, pozri s. 126 resp.125}. Borgesova poviedka „Kruhové ruiny",
vktorej sa jednému mužovi prisnije mladík na úplne inom mieste tak presne, že sa stane reálnym- a sú o tom jednoznačné dôkazy-končí skúškou ohňom, ktorá tvorcu sna privedie k prekvapujúcemu poznaniu, že aj on vďačí za seba snívaniu niekoho iného: „S úľavou, zahanbene a s úžasom spoznal, že aj on bol len preludom, vidinou, ktorá sa prisnila niekomu inému/' (Jorge Luis Borges: Die kreisförmigen Ruinen.-In: Sämtliche Erzählungen. Mníchov 1970, s. 171-177, pozri s. 177)
11/Botho Strauß: Die Erde ein Kopf. Rede zum Büchner-Preis 1989. DIE ZEIT, Nr.44, 27.10.1989, s. 65. 12/ Sten Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit. Mníchov, Hanseri983-13/Peter Handke: Versuch über die Müdigkeit. Frankfurt nad Mohanom, Suhrkamp 1989.
\itl Por. Jean-Francois Lyotard: Ob man ohne Korper denken kann. - In: Das Inhumane. Plauderein über die Zeit. Viedeň 1989, s. 23-49. 15/ Por. Hubert L. Dreyfus: Die Grenzen künstlicher Intelligenz. Was Computer nicht können. Frankfurt nadMohanom 1985. 16/ Por. Paul Virilio: Verhaltensdesign: Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. - In: Das Verschwinden der Dinge, s. 73-95, ako aj Jean Baudrillard: Überleben und Unsterblichkeit. - In: Paragra-na. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, Bd. 3,1994/1, s. 95-111. S podobným zámerom aj Dietmar Kamper hodnotil telo ako orgán kritiky pokračujúceho civilizačného procesu (por. Dietmat Kamper: Die Wiederkehr des Körpers. Noitzen zu einer Bestandsaufnahme des Zivilisationsprozesses, - In: Zur Geschichte der Einbildungskraft. Mníchov 1981, s. 39-46. 17/ Por. Wolfgang Welsch: Information Super-Highway or Highway Number One?
18/Por. Wolfgang Welsch: Transkul-turalität- die veränderte Verfassung heutiger Kulturen. - In: Sichtweisen. Die Vielheit in der Einheit, Edition Weimarer Klassik, Weimar 1994, s. 83-122.
19/ Por. Wolfgang Welsch: Vernunft. Die zeitgenössische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft. Frankfurt nad Mohanom, Suhrkapm 1995.
20/ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister. Erster Band. - In: Sämtliche Werke, Bd. 2, s. 362 a nasl. (638).
2x/ Dnes vzhľadom na „pixel-tech-niku", kde je možná ľubovoľná manipulácia dokumentárnych obrazov, dokonca principiálne fotorealistickč zobrazenie vymyslených obrazov, reaguje umelecká fotografia na túto delcgimitáciu svoje) tradičnej úlohy tým, že odstupuje od realizmu zobrazenia, teda od všetkých dokumentár-nychnárokov alebo sugescii a vytvára materiálne obrazy, na ktoré sa má pozerať ako na autonómne diela a tak sa majú aj hodnotiť (por. Florian Rotzer: Ästhetische Herausforderungen von Cyberspace, s. 39). Treba zohľadniť aj nasledujúci zaujímavý jav: keď sa presadila televízia, prevzalo náhle maliarstvo - vo fotorealizme - opäť úlohu reprodukcie skutočnosti, vernej realite, ktorú mu predtým odňala fotografia, no tým, že sa fotografické princípy rozplynuli v médiu televízie, stratili sa z fotografie, a tak sa opäť stali takmer slobodnými. m/Napríklad A. MichaelNollvroku 1965 vytvoril počítačovú novú interpretáciu Mondrianovej „Kompozície s čiarami" a oddeliľ kópie od originálu a elektronickej variácie. Dospel k pozoruhodnému výsledku:len 28per-cent expertov (spolupracovníkov Bellových laboratórií) bolo schopných identifikovať obraz generovaný počítačem. A výsledok potešiteľný pre NoLla: 59 percent uprednostnilo verziu vygenerovanú počítačom. 23/Kriticky sa vyjadruje napríklad aj Frieder Nake: „Počítačové umenie je technicky také fascinujúce, pretože je tematicky také nudné... Tematická pustota, nuda ho núti priamo k technickému perfekcionizmu." (Frieder Nake: Künstliche Kunst. In der Welt derBerechenbarkeit.-In: Kunstforum, Bd. 98, Jan./Febr. 1989, s. 85-94, pozri s. 91)
24/ N am June Paik: Werke 1946-1976, Kolín 1980 (2. Aufl.), s. 89. 25/ Heinz von Foester označil knihu za „úžinu ľudskej komunikácie" (Heinz von Foester: Sicht und Einsicht. Braunschweig 1985,8.6a). Hypertext evidentne v najvyššej miere spĺňa dezideráty moderného alebo postmo-derného písania, ako ich sformulovali Derrida, Deleuze a Guattari. 26/ I.a Femme 100 ľetes. Paríž 1929, Une Semaine de Bonté. Paríž 1934. 27/Max Ernst: Écritures. Paríž 1970,
S.253-
28/ Wibke von Bonin: Vom Künstleralm zum Videoclip. - In: Die Aktualität des Ästhetischen, s. 169-191, pozri s. 170.
29/ Nie náhodou bol podľa neho
I
i
nazvaný prestížny časopis pre umenie
elektronických médií. j 30/Por. Wolfgang Welsch: Gegenwartskunst im öffentlichen Raum -Augenweide oder Ärgernis? - In:
Kunstforum International, Bd. 118, : i
1992, s. 318-320. , 31/Botho Straulä: Paare, Passanten. '\ Mníchov 1981, S.113. t
R. Murray Schafer
ZA AKUSTICKÝ DIZAJN
1. POČÚVANIE
AKUSTICKÁ EKOLÓGIA A AKUSTICKÝ DIZAJN
Najdôležitejšia revolúcia v estetickej výchove 20. storočia sa udiala v Bauhause. V Bauhau-se učili mnohí známi maliari, ich študenti sa však nestali známymi maliarmi, pretože to nebolo zámerom školy. Tým, že spojil výtvarné umenia s priemyselnými remeslami, Bauhaus vynašiel úplne nový predmet - priemyselný dizajn.
Rovnakú revolúciu si teraz žiadajú mnohé oblasti sónických štúdií, Táto revolúcia bude spočívať v zjednotení tých disciplín, ktoré sa zaoberajú vedou o zvuku, s tými, ktoré sa zaoberajú umením zvuku. Výsledkom bude interdisciplinárne prepoj enie akustickej ekológie s akustickým dizajnom.
Ekológia je štúdium vzťahov medzi živým organizmami a ich prostredím. Akustická ekológia je teda štúdium zvukov vo vzťahu k životu a spoločnosti. Nemožno ho uskutočňovať tak, že zostaneme v laboratóriu, ale iba tak, že skúmame rozmiestnenie účinkov akus-i tického prostredia na bytosti, ktoré v ňom žijú. Akustická ekológia je základné štúdium,
i ktoré musí predchádzať akustickému dizajnu.
Najlepší spôsob, ako pochopiť to, čo mám na mysli pod akustickým dizajnom, je predstaviť si zvukovú krajinu (soundseape) sveta ako obrovskú hudobnú kompozíciu, odvíjajúcu sa nekonečne vôkol nás. Sme jej poslucháčmi a zároveň hráčmi i skladateľmi. Keď vieme, ktoré zvuky chceme uchovať, podnecovať a multiplikovať, potom sa nudné alebo ničivé zvuky dostatočne zvýraznia a my budeme vedieť, prečo ich musíme eliminovať. Jedine celkové zhodnotenie akustického prostredia nám môže poskytnúť prostriedky na vylepšovanie urchestrácie zvukovej krajiny. Akustický dizajn nie je len záležitosť akustických inžinie-; rov. Vyžaduje si energiu mnohých ľudí: profesionálov, amatérov, mladých ľudí - kohokoľvek
".i s dobrými ušami; pretože univerzálny koncert stále prebieha a sedadlá v auditóriu sú voľné.
Akustický dizajn sa nikdy nesmie stať dizajnom ovládaným zhora. Je skôr hľadaním významnej aurúlnej kultúry, a to je úloha pre všetkých. A predsa by niektoré osoby mali