Antický román jako populární literatura?
Sylva Fischerová — Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze
The most influential product of Graeco­‑Roman literary activity
is also the most enigmatic
(E. L. Bowie)
Studie si klade za cíl osvětlit charakter žánru, označovaného obvykle, byť ne výlučně,
jako „antický román“, ve vztahu ke kategorii lidové či populární literatury. Vzhledem
k pouze minimální evidenci stran recepce daných děl ve starověku se obrací zejména
k dílům samotným, a to na základě konceptů vytvořených soudobou literární teo‑
rií na poli populární literatury a kultury, a zkoumá jejich aplikovatelnost na danou
látku; ta je přirozeně problematizována rozdílným charakterem antické vzdělanosti
a literality ve srovnání se společností moderní. Podstatná se jeví také další — už do‑
ložená — recepce žánru v pozdějších staletích v evropské kultuře stejně jako měnící
se přístupy vědecké komunity k dané problematice.
1. ANTICKÝ ROMÁN — TERMINOLOGICKÉ A ŽÁNROVÉ VYMEZENÍ1
Za signifikantní lze považovat už skutečnost, že ve starověku chybí pro to, čemu dnes
říkáme „antický román“, zastřešující termín a užívají se termíny různé: drama; dramatikon;
plasma; peplasmenon; historié; syngrafé či syngramma, resp. syntagma. První
z nich, jak je zřejmé z názvů, byly vzaty z primárního užití pro divadelní žánr, závě‑
rečné naopak z obecného označení pro prozaické vyprávění; výrazy plasma a peplasmenon
odpovídají naší fikci, termín historié pak má dlouhou a bohatou historii a může
být užit také pro vyprávění.2
Kromě toho se ale pro román setkáváme i s výrazy logoi/
mythoi, vcelku záměnně: Achilleus Tatios nás zpravuje na začátku svého díla, že bude
vyprávět erótikoi mythoi.
1	 Tato část studie představuje jen stručný náčrt vzhledem ke komplexnosti tématu, jež by
si zasluhovalo monografii. Odkazy na další literaturu najde čtenář dále v textu, velmi uži‑
tečný přehled edic i sekundární literatury uvádí Schmeling 2003. Pro aktuální diskuze viz
elektronický časopis Ancient Narrative (www.ancientnarrative.com).
2	 Pro stručný přehled termínů srov. Perry 1967, s. 74. Stran výrazu historié lze konzultovat
heslo např. v Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, sv. 5, s. 634.
sylva fischerová53
Na druhou stranu by tato terminologická vágnost neměla být přeceňována. Už
Aristoteles píše v úvodu Poetiky o tom, že neexistuje jednotné označení pro to, čemu
dnes říkáme literatura (Aristoteles, Poet. 1); podobně náš výraz „lyrika“ v sobě za‑
hrnuje iamby a elegie, mélos, sborovou lyriku, tedy — z pohledu Řeků — dosti dis‑
parátní „žánry“. Obdobně žánr historiografický je ve starověku nesmírně široký,
dokonce natolik, že do jeho rozlehlé množiny by jako „pseudohistorie“ nakonec
mohly být zařazeny i romány. Řečeno všeobecně, pro Řeky bylo jednodušší vytvořit
konkrétní termíny charakterizující jednotlivé — často dosti speciální — literárně‑hudební
druhy (např. paion; dithyrambos; nomos atp.) než utvořit generalizující
termín; k tomu v zásadě docházelo až později zásluhou alexandrijských učenců.3
Z neexistence zastřešujících termínů tudíž nelze vyvozovat přehnané závěry.
Antické romány mají dále tu vlastnost, že nevstupují do kánonu školní četby, jenž
tvoří převažující — byť nikoli jedinou — součást antického dědictví, které se docho‑
valo až do dnešní doby. Díla stojící mimo školní kánon jsou tedy automaticky znevý‑
hodněna a už pouhý fakt, že se dochovalo více než jen zlomky, lze chápat jako doklad
oblíbenosti těchto textů. Uvedená díla můžeme rozdělit do několika skupin:
a) hlavní dochovaná díla: Charitón, Příběhy Chairea a Kallirhoy; Xenofón Efeský, Efeské
příběhy; Achilleus Tatios, O věrné lásce Leukippy a Kleitofóna; Longos, Dafnis a Chloé;
Héliodóros, Příběhy aithiopské; Petronius, Satyrikon; Apuleius, Proměny; Pseudo‑Lúkianos,
Lúkios neboli osel (dílo se dochovalo pod jménem Lúkianovým, ten však
jeho autorem není; možná napsal dílo podobného rázu, jež mohlo sloužit jako před‑
loha, a to i pro Apuleiovy Proměny);4
b) zlomky z děl dochovaných torzovitě, zejména na papyrech: Román o Ninovi; Román
o Sesonchósidovi; Métiochos a Parthenopé; Herpyllis; Chioné; Kalligoné; Iamblichos, Příběhy
babylónské (dochován obsáhlý výtah ve Fótiově Bibliotéce a zlomky), Lollianos,
Foinické příběhy; Iolaos;
c) díla nahlížená jako žánrově příbuzná, a to fantasticko­‑utopického a cestopisného
rázu: Lúkianos, Pravdivé příběhy; následující díla jsou dochována opět pouze v převy‑
právění jiných autorů a ve zlomcích: Theopompos z Chiu, O městech Zbožném a Bojovném;
Euhémeros, Posvátný nápis; Hekataios z Abdér, O Hyperborejcích; Iambúlos, Sluneční
ostrovy; Antónios Diogenés, Neuvěřitelné příběhy, jež se odehrály za ostrovem Thúlé
(opět dochován obsáhlý výtah ve Fótiově Bibliotéce a zlomky);
d) obvykle bývají do skupiny žánrově příbuzných děl přiřazovány ještě anonymní Příběhy
Apollonia, krále Tyru; Pseudo­‑Kallisthenés, Život Alexandra Velikého; také Darés
3	 Na tuto skutečnost upozorňuje Bowie 1994, s. 442. Podle něj není nikterak překvapivé, že
žánr vzniknuvší až později neobdržel žádnou přesnou nálepku. Přirozeně však existova‑
ly i zastřešující termíny utvořené už dříve (epos, drama atp.).
4	 Poslední uvedené dílo někdy nebývá — dle mého soudu neprávem — ve standardním pře‑
hledu děl žánru uváděno. K členění přehledu viz níže, pozn. 6. Vydání uvedených děl, ať
už v originále, nebo v překladu, jsou v pramenech uvedena pouze tehdy, jsou­‑li díla pří‑
mo citována dále v textu.
54SLOVO A SMYSL 20
Fryžský, Pád Tróje; Diktys Krétský, Zápisky o válce trójské; Músaios, Héró a Leandros;
orientální látky (Nektanebónův sen); případně ještě, jako význačný předchůdce ro‑
mánů, Xenofóntovo dílo O Kýrově vychování;
e) okraj neboli fringe: na okraj žánru lze zařadit díla fabulačně spjatá, ale přece jen
formálně vzdálenější, a to vitae a epistulae (zejména Život Ezopův, Život Homérův, resp.
Hésiodův, Filostratův Život Apollónia z Tyany, dále dopisy Platónovy i fiktivní dopisy
Hippokratovy uchované v celku Corpus Hippocraticum a obsahující mj. slavnou histo‑
rii o údajném Démokritově šílenství, jež měl Hippokratés vyléčit, když se za ním vy‑
pravil do Abdér).5
Patřila by sem i pozdější převyprávění mytických příběhů, zejména
lokálního původu (autoři: Parthenius, Konón, Antonius Liberalis).6
I z pohledu klasickofilologického badání stál žánr dlouho ve stínu zájmu: badatelé jej
hodnotili jako nedosahující kvalit jiných žánrů antické literatury. Důležitou roli se‑
hrála práce E. Rohdeho Der griechische Roman und seine Vorläufer, vydaná r. 1876: au‑
tor chápal vznik románu jako kabinetní záležitost období druhé sofistiky, tj. druhé
poloviny 2. stol. po Kr., reflektoval nicméně mimořádně důležité vazby právě k před‑
chůdcům: hlavními zdroji románu jsou mu milostné elegie helénistické poezie a et‑
nografické utopie. Z hlediska hodnocení žánru ovšem Rohde z dosavadní filologické
tradice nikterak nevybočuje, neboť románovou literaturu přirovnává k „holé písečné
rovině“ — a právě proto se domnívá mít právo věnovat svůj zájem oněm „rozkošným
údolím, hustým lesům a horským velikánům“, jimiž vede k písečné poušti románu
cesta (Rohde 1876, s. VIII). Papyrové nálezy publikované r. 1893 (zlomky Románu o Ninovi
pocházející zhruba z 1. nebo 2. stol. př. Kr.)7
ovšem jeho chronologii vyvrátily a již
o pár let později (1899) přišel další německý filolog Heinze s hypotézou, že Petroniův
Satyrikon představuje parodii právě na řecký román (Heinze 1899). Celá situace je na‑
5	 Podrobněji viz Holzberg 1995, s. 11–26. Pozoruhodná je teorie W. D. Smitha, že právě sou‑
bor dopisů dochovaných pod Hippokratovým jménem v Alexandrii vedl k následnému na‑
balení dalších spisů s lékařskou tematikou, pocházejících z iónského prostředí, kolem to‑
hoto jádra a k vytvoření rozsáhlé sbírky Corpus Hippocraticum: Smith, 1990.
6	 Partheniovým dílem Peri erótikón pathématón uvedl svazek Erotici scriptores Graeci R. Her‑
cher (Lipsiae 1858). Lavagnini byl toho názoru, že právě z lokálních mýtů román vyrůs‑
tá (Lavagnini 1921). Výčet uvedený zde pod body a) až e) není ovšem nikterak kanonický,
někteří badatelé odmítají pracovat s takto širokou množinou děl a omezují se jen na ně‑
která z ních. Nepostradatelný B. P. Reardon (Collected Ancient Greek Novels, 2008) pracuje
nicméně také s podobně obsáhlou množinou textů, ale z hlediska zadání pouze řecké pro‑
venience a přece jen omezenější, než je mnou uvedený výčet. Pro účely této studie chápu
právě široký výčet jako nutný, ozřejmující mezižánrové vazby i následné žánrové posuny,
neuvádím však díla křesťanské provenience, o nichž viz více v poslední části studie. Čes‑
ké překlady děl uvedených pod body b) a c) (s výjimkou Lúkianových Pravdivých příběhů)
najde čtenář ve svazku Dobrodružství lásky. Řecký román I (2001). Na knihu dále odkazuji
zkráceně: DL.
7	 Wilcken 1893. Dataci umožňuje text účtu na rubu jednoho z papyrů z r. 101 po. Kr.; v této
době se literární text na líci už stal makulaturou. Styl i písmo zlomků pak hovoří podle ně‑
kterých pro výše uvedenou dataci, viz Perry 1967, s. 153nn. Bowie se přiklání spíše k 1. sto‑
letí př. Kr. (Bowie 1994, s. 442), jiní datují až do 1. století po Kr., tak Swain 1999, s. 18.
sylva fischerová55
víc komplikována tím, že jako problematický je nahlížen sám žánr románu jako ta‑
kový. Otázka, zda do něj antické romány vůbec patří, představuje druhé patro téhož
tázání; tato diskuze ostatně pokračuje dodnes.8
Pozornost k sobě poutal zejména dějový půdorys románů, který je ve srovnání
s jinými žánry antické literatury podivně ztuhlý: jedná se vždy o milostnou hetero‑
sexuální dvojici a její peripetie, které jsou završeny šťastným koncem. Těžko lze tento
půdorys představit výstižněji, než to před téměř sto lety učinil Jaroslav Ludvíkovský:
… On a ona, oba krásní, dobří a nevinní, jsou rozloučeni nepřízní osudu.
Všechny tři díly světa, Asie, Evropa i Afrika, se stávají svědkem protivenství,
která se jim stavějí v cestu. Loupežníci, váleční nepřátelé, mocní tohoto svě‑
ta a kuplíři, vše se spikne, aby činilo úklady nevinnosti a připravovalo znovu
a znovu překážky vzájemnému shledání. Žalář, ponížení, bitvy, otroctví, ne‑
bezpečenství, z něhož se unikne na samém prahu smrti, k tomu přemíra citu,
slzy, přísahy, zoufalství a radost, při níž se omdlévá, to se opakuje v každém
románě s podivuhodnou vytrvalostí (Ludvíkovský 1925, s. 4).
Přes typizaci, jíž jsme svědky např. v nové komedii a jež charakterizuje tento žánr
jako celek, takto ztuhlý fabulační půdorys nikde jinde v antické literatuře nenachá‑
zíme.9
To vedlo — přirozeně v kombinaci s dalšími rysy románu — k formulaci ně‑
kterých pozoruhodných, byť obecně nepřijímaných hypotéz: v r. 1927 publikoval Karl
Kerényi knihu Die griechisch­‑orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung:
ein Versuch, v níž se snažil dokázat, že román vzniká v náboženském my‑
sterijním prostředí, jež se ustavuje v době helénistické a poté po přelomu letopočtu.
Ústřední roli zde hraje mýtus o Isidě a Osiridovi (Kerényi — jehož Swain označuje
za „oběť vlastní učenosti“ /Swain 1999, s. 22/ — tu vychází zejména z Apuleia a z díla
Lúkios neboli osel): všechny romány podle něj představují mysterijní texty, avšak poz‑
dější autoři už si spojení mezi svými příběhy a příběhem o Isidině utrpení a hledání
jejího manžela nemusí uvědomovat, a tak netuší, že to, co píší, je vlastně posvátný
příběh (Kerényi 1929). Myšlenku dále rozvedl R. Merkelbach, který sice také vyšel
z ústředního půdorysu Isidina příběhu, ale další texty četl jako přenesení příběhu
do jiných náboženských tradic a kontextů (Dionýsos, Hélios, Erós atp.). Přitom autor,
který tuto šifru vlastně nepochopil — jakým byl podle Merkelbacha Charitón —, byl
paradoxně s to žánrový potenciál příběhu rozvinout neskonale bohatěji než ti, kdo
8	 Diskuze je v anglosaském světě o to složitější, že angličtina má k dispozici výrazy romance/
novel. Zatímco ještě v šedesátých letech minulého století psal B. E. Perry o ancient roman‑
ces, posléze převážil jazykový úzus ve prospěch termínu novel, byť nikoli bez výjimek (vý‑
znamný teoretik Reardon užíval dále výraz romance, srov. Reardon 1991). Více k žánru ro‑
mánu viz zejména Tatum 1994, a zde zvláště studie J. J. Winklera The Invention of Roman‑
ce, s. 23–38, resp. D. L. Seldena Genre of Genre, s. 39–64. Další pohled nabízí Goldhill 2008
či Fusillo 2003.
9	 Nejsme ovšem dobře informováni o obsahové náplni mimů, tohoto údajně „nejlidovějšího“
žánru v Řecku a Římě; ta mohla být zřejmě také dosti jednotvárná — a stejně tak se moh‑
la prolínat s tématy románů, jak naznačuje pár dochovaných zmínek (více viz v následu‑
jícím oddíle). Srov. Stehlíková 1993, s. 35–44.
56SLOVO A SMYSL 20
byli „zasvěceni“ (Merkelbach 1962). Stále na poli náboženském, ale dále na východ za‑
mířil poté Graham Anderson, který byl s to v tomto opakujícím se bazálním půdorysu
vidět orientální blízkovýchodní mýty plodnosti a příběhy o božské vládě nad světem
(Anderson 1984).10
Foucault — v posledním svazku Dějin sexuality — nahlížel tento určující rys ro‑
mánů odlišnou optikou, jakožto projev společenského posunu od homosexuální lásky
k chlapcům směrem k heterosexuálnímu sňatku a od občanských zdatností a ctností
k osobnějším ideálům v péči o sebe; romány jsou mu dokladem společenské — a za‑
jisté i posvátné — důležitosti manželství (a je zakládající čistoty a panenství) u řecko‑římské
aristokracie.11
Proti tomuto hodnocení mluví ovšem v prvé řadě texty sa‑
motné: v nejranějším z románů, Charitónově, se hrdinka dopustí bigamie, jen aby
zachránila dítě z prvního (původního) manželství. Následně obvinil Goldhill z „vir‑
ginity“, rozuměj z intelektuální naivity, samotného Foucaulta, pokud byl s to chápat
romány jako „přímočará morální vyprávění“ (Goldhill 1995).
Objevily se ovšem také další pokusy o výklad ztuhlého syžetu antického románu:
na základě Fryeových analýz ze Secular Scripture vypracoval povšechné — a dle mého
soudu vlastně vyprázdněné — schéma románu Reardon (Reardon 1991, s. 174 a n).
Na bázi Proppových rozborů tzv. kouzelné pohádky z Morfologie pohádky pak Nolting‑Hauff
analyzovala Héliodórova Aithiopika a klasifikovala je — a spolu s nimi celý
žánr řeckého románu — jakožto typ „pohádek s trpícím hrdinou“ (leidender Held;
victim hero; Nolting­‑Hauff 1974). Žádný z těchto formálně založených výkladů nic‑
méně nezískal konsensus vědecké obce.
Podivná je ale také sama scenérie románu, byť i ta může být rozmanitá: může se
jednat o historické pozadí jako u Charitóna nebo pastorální idylu jako u Longa anebo
zkrátka o „řecký svět“ jako u Apuleia, kde děj začíná v Thessálii a sám vypravěč tvrdí,
že bude vyprávět „řecké a milétské příběhy“, At ego tibi sermone isto Milesio varias
fabulas conseram auresque tuas benivolas lepido susurro permulceam — Met. I, 1). Pozo‑
ruhodná je ovšem skutečnost, že v řeckých románech (s výjimkou díla Lúkios neboli
osel) nehrají žádnou roli reálie římského císařství, což odlišuje tyto romány nejen od
románů římských, ale také od ostatní prózy té doby. Příběhy se dle Goldhilla odehrá‑
vají ve zvláštním mediteránním prostoru, který charakterizuje „Greekness without
Rome“, jedná se prý o „konstrukci obrazu řecké kulturní identity v době císařství“
(Goldhill 2008, s. 196).
Přitom po celá desetiletí pokračoval oblíbený „lov“ předchůdců románu — nebo,
Häggovým termínem, jeho rodokmenu, pedigree — započatý už Rohdem. Tento lov
měl četné peripetie a vyvolal až idiosynkratickou reakci B. E. Perryho, dalšího z vý‑
znamných teoretiků žánru, který své dílo The Ancient Romances vydal koncem šede‑
sátých let: „První román byl plánovitě napsán individuálním autorem, který byl jeho
vynálezcem. Bylo to v úterý odpoledne v červenci nebo v jiný den nebo měsíc roku.
Román není výsledkem vývojového procesu“ (Perry 1967, s. 175). Nové formy podle
10	 Myšlenka orientálního původu románu je ovšem velmi stará, přišel s ní poprvé v r. 1670
Huet, který zdůrazňoval vliv zejména egyptských prozaických (novelistických) látek, srov.
Huet 2005.
11	Kapitola Nová erotika, in Foucault 2003, s. 301–306. Dílo bylo vydáno v roce Foucaultovy
smrti (1984).
sylva fischerová57
Perryho vznikají nikoli jako výslednice dané situace na literárním poli, ale primárně
proto, aby uspokojily nové duchovní či intelektuální potřeby a tužby, jež se obje‑
vují ve společnosti v určitém období kulturní historie. V tomto ohledu zdůrazňoval
shodné rysy mezi společností helénistické epochy a společností v západní Evropě po
francouzské revoluci: v obou případech se prý namísto pevně daných tradic a stálých
hodnot objevuje obrovské množství protikladných tužeb a odstředivých tendencí,
a vzniká tak „open form for the open society“. Také on nicméně vyzdvihl dva základní
aspekty románu, a to drama jako jeho základ a historiografii jako vnější formu. Roli
sehrál také Perryho pohled na čtenářstvo antických románů, o němž bude řeč níže.
Podstatné slovo vnesly do debaty o charakteru románu en général studie Michaila
Bachtina, napsané v průběhu 30. a 40. let 20. století, jež však byly v anglickém pře‑
kladu publikovány až v roce 1981 a rázem si získaly značnou proslulost. Podle Bach‑
tina je román hybridní žánr, smíšený útvar objevující se na konci helénistické epochy
a poté v prvních staletích císařství v řecko­‑římském Středomoří. Takovýto hybrid
„předpokládá slovně významovou decentralizaci ideologického světa, jistou jazyko‑
vou nezakotvenost a bezprizornost literárního vědomí, které ztratilo domov v nepo‑
piratelném a celistvém prostředí a ocitlo se v houštině sociálních jazyků, rozrůsta‑
jících se uvnitř jednoho jazyka a uprostřed národních jazyků v rámci jedné kultury
(helénistické, křesťanské, reformační), v rámci jednoho kulturně­‑politického světa
(helénistických států, Římské říše apod.)“ (Bachtin 1980, s. 137)..
Přitom však tento
hybrid neznamená mechanickou smíšeninu odpadků jedné civilizace či literatury, ale
jejich stylizaci a reflexi: román je záměrným a vědomým hybridem, a cílem jeho hyb‑
ridizace je „umělecký obraz jazyka“ (tamtéž, s. 136).
Stylizace a reflexe jsme přirozeně
svědky i v ohledu žánrovém: román paroduje ostatní žánry, „usvědčuje jejich formy
a jazyk z falešné konvenčnosti, některé žánry vytlačuje, jiné naopak zapojuje do své
struktury a přitom jim udílí nový smysl a akcent“ (tamtéž, s. 9). Avšak ono různoře‑
čové významové pozadí, na kterém romány rezonovaly a s nímž byly v ustavičném
dialogu, se pro nás podle Bachtina může v některých případech (např. u tzv. sofis‑
tických románů, o nichž viz výše, s. 58) stírat, takže pak nejsme s to slyšet původně
zamýšlený kontrapunkt (tamtéž, s. 144).
Obecně lze říci, že obrat v celkovém hodnocení antického románu nastal před ně‑
kolika desetiletími, právě v souvislosti se studiemi Bachtinovými, ale také na základě
prací Julii Kristevy, aktivit časopisu Tel Quel a vůbec linguistic turn, jenž se odehrál
na poli společenských věd. Od té doby je antický román badateli nahlížen — vcelku
konsensuálně — jakožto žánr komplexní, jako encyklopedie žánrů či přímo „multi‑
žánr“ spojující v sobě řadu subžánrů: cestopisné vyprávění; historii; drama (tragické
prvky, motivy z nové komedie či mimu); idylické básnictví helénistické; životopis;
mytologické vyprávění; novelu; satiru atp. Podobně bohaté jsou ale romány i po
stránce formální, jak o tom bude řeč níže. Jako pendant ke stále vlivnému Bachtinovi
snad postačí uvést v tomto kontextu nedávnou poznámku M. A. Doodyové, nahlížející
román jakožto intertextuální žánr par excellence: „Neexistuje žádná jiná forma, která
by byla více intertextuální než román (novel), více otevřená vůči citacím z dalších
psaných děl. Starověké romány, stejně jako moderní, fungují jako soubor aluzí a ci‑
tací — často ovšem chybných“ (Doody 1997, s. 144).12
12	 TimWhitmarshhovořídokonceo „radikálníintertextualitě“románů(Whitmarsh2008,s.3).
58SLOVO A SMYSL 20
Další aspekty, jimiž jsou romány badateli v posledních letech nasvěcovány, před‑
stavují aspekt genderový, zejména role a postavení žen v románu, dále už zmíněný
rozměr náboženský a také společensko­‑politický, přitom setrvalými tématy zů‑
stává — kromě tajenky vzniku románu a jeho sporné a těžko uchopitelné povahy, jež
vede k dalším a dalším, mnohdy velmi minuciézním rozborům — také stále častěji
kladená otázka po jeho čtenářích, autorech a po jeho místě v kultuře dané epochy.
Jakkoli zde shoda mezi badateli neexistuje, lze snad opatrně říci, že román je chá‑
pán jako produkt řecké paideia, kterou vědomě — a mnohdy parodicky — využívá
a napodobuje (přitom míru parodičnosti nahlížejí v jednotlivých případech badatelé
různě). V této souvislosti bývají romány děleny na předsofistické a sofistické, ale i ty
první z nich (autoři: Xenofón a Charitón) jsou relativně komplikované; jak podotýká
Bowie, aluze v Charitónovi zahrnují Homéra, Sapfó, Euripida, Hérodota, Thúkydida,
Xenofónta, řečníky, Menandra, Apollónia a Theokrita (Bowie 1994, s. 438).13
Přesto
např. M. Fusillo je s to označit předsofistické romány jako „something similar to Tri‑
vialliteratur“ (Fusillo 2003, s. 288).14
Předmětem sporů zůstává také vztah antických románů k románům moderním.
Pozoruhodný pokus podnikl Hägg, když vystoupil s myšlenkou, že některé z románů
(román Charitónův; Métiochos a Parthenopé) lze označit za historické romány, přičemž
žánr historického románu se pokusil definovat na základě charakteristiky novodobých
historických románů (W. Scott, V. Hugo, L. N. Tolstoj, H. Sienkiewicz) a novodobých
literárně­‑teoretickýchpracío historickémrománu(Hägg1987).15
Opakovanějsouzkou‑
mánytakévazbymeziřeckýma římskýmrománem:panovalnázor,žeřeckouliniitvoří
převážně romány vážného rázu, oproti linii římské, reprezentované satirou a parodií
v podání Petronia a Apuleia.16
Publikace papyrového fragmentu (P. Oxy. 3010) v r. 1971
(Iolaos, viz výše mezi zlomkovitě dochovanými romány),17
zachycujícího burleskní
scénku mezi zasvěcencem Kybeliným a mladíkem Iolaem, jakousi obdobou Petroniova
Enkolpia, tento náhled opět pozměnil. Kromě toho i charakter některých děl dochova‑
ných jen torzovitě, jako jsou Lollianovy Foinické příběhy či dílo Antonia Diogena, bývá
nahlížen jako spíše parodický, a Bowie soudí, že Iolaos, Lollianos a Lúkianovy Proměny
(Metamorphosae, podle Bowieho nedochovaná pravděpodobná předloha pro dílo Lúkios
neboli osel a pro Apuleiovy Proměny) představovaly řecký pendant římského románu
satiricko­‑komického (Bowie 2003, s. 88). Do skupiny k nim se nabízí ještě dílo Iambli‑
13	 Molinié vypočítává ve své edici díla 31 citací 28 různých míst z Homéra (Charitón: Le Ro‑
man de Chairéas et Callirhoé, ed. G. Molinié, 1989, s. 12).
14	 K Fusillovým názorům na romány jakožto „triviální“ žánr viz více ve třetí části této studie.
15	 Proti této klasifikaci lze ovšem namítnout, že i tyto novodobé historické romány vlastně
vycházejí z onoho „dobrodružného“ románu antického a z jeho syžetového vzorce, a že se
tudíž Hägg dopouští petitio principii.
16	 Toto paušalizující tvrzení je nicméně už od samého začátku podminováno skutečností,
že Pseudo­‑Lúkianův Lúkios neboli osel je řeckého původu. Ostrou — a dle mého soudu ne‑
oprávněnou — dichotomii mezi řeckým dobrodružným románem a románem římským
vede Bachtin; jako by ve své konceptualizační posedlosti opomenul vlastní a zde už zmí‑
něný postřeh, že parodijnost sofistických románů už někdy nejsme s to slyšet.
17	 Český překlad R. Dostálové viz DL, s. 332–334. Jako řecký Satyrikon označil text už jeho vy‑
davatel (Parsons 1971).
sylva fischerová59
chovo, jehož některé scény je obtížné nečíst jako nadsázku.18
Setrvalá debata se ostatně
vede i nad tím, nakolik — a jestli vůbec — jsou samotné řecké romány myšleny „vážně“,
nebo jestli se jedná „jen“ o hru.19
Šlo by zde tedy o ustavičnou výměnu či mezihru mezi
psaním — pře­‑pisováním — hrou a satirou. Škála je vskutku široká.
2. DOBOVÁ RECEPCE A ČTENÁŘSTVO ANTICKÝCH ROMÁNŮ
Jak už bylo řečeno, evidence stran recepce antických románů přímo ve starověku je
skrovná. Hlavní relevantní doklady nyní stručně představíme.
Lékař a farmakolog Theodorus Priscianus, který žil ve 4. století v Konstantinopoli,
v dochovaném spise Euporista (2, 11) doporučuje čtení erotických vyprávění (amatorias
fabulas, mj. i románu Iamblichova) jako lék proti impotenci (!), a to jako po‑
slední v řadě remedií. Jeho výčet začíná lehkými cvičeními a mastmi, dále obsahuje
zahřívající pokrmy (impotence je totiž podle něj způsobena přílišným ochlazením
daných partií) a dobré víno, piniová jádra, čerstvá vejce, semena vemeníčku, scinku
a rokety — a končí četbou románů.
Císař Iulianos naopak v 89. listě zakazuje pro obscénnost četbu iambického bás‑
nictví (jsou jmenováni Archilochos a Hipponax), staré komedie a románu: kromě
fiktivního obsahu mu vyčítá i jeho erotický charakter (plasmata; erótikas hypotheseis;
Iulianus, Ep. 89b325 a n.).
Dále se zachoval dopis řečníka a sofisty Filostrata (2. až 3. století) jistému Cha‑
ritónovi, tohoto znění: „Myslíš si, že Řekové si budou pamatovat tvá slova/příběhy
(tón són logón), až zemřeš? Avšak jak by ti, kdo nejsou nic, když jsou naživu, mohli
být něco, když už nejsou vůbec?“ (Ep. 66)20
Výraz logoi/logón může, jak bylo řečeno
v úvodu, označovat žánr románu. V tom případě by dopis skutečně mohl být určen
onomu Charitónovi z Afrodisiady, jenž sepsal příběh Chairea a Kallirhoé, a znamenalo
by to, že se jedná o autora přinejmenším natolik známého, aby takováto dedikace byla
možná. Zničující nálepka „nýmanda“, která je mu zde přiřknuta, pak může znamenat
ocenění jeho významu jakožto literární osobnosti, anebo také významu jeho díla.21
Oblíbenost syžetů antických románů dokládají také některá dochovaná vyobrazení,
např. mozaiky ilustrující scény z románu o Ninovi: jedna zdobila spolu se scénou z ro‑
mánu o Métiochovi a Parthenopé podlahu villy v Dafné u Antiochie, další byla nalezena
18	 „Najednou vojáky při kopání napadne roj divokých včel a jejich med začne skapávat i na
uprchlíky. Včely i med byly jedovaté, neboť včelí potravou byli jedovatí hadi. Když včely
pobodaly kopající vojáky, tu jedněm přivodily zranění a jiné usmrtily. Členové Rhodano‑
vy družiny pak, přemoženi hladem, začali lízat med, dostali však průjem a klesli při ces‑
tě jako mrtví“ (přel. D. Bartoňková, DL, s. 315). Jedná se o úryvek z Fótiova převyprávění,
vlastní narativ si můžeme představovat vyšperkovanější a naplněný situační komikou.
19	 Srov. např. Anderson 1982. Whitmarsh soudí, že přinejmenším román Achillea Tatia může
být nahlížen „like a subversion, or even a parody of the ideal novel“ (Whitmarsh 2008,
s. 4), Fusillo má toto dílo za „ironický a metaliterární pastiš milostného románu“ (Fusillo
2003, s. 279).
20	 Překlady, není­‑li uvedeno jinak, jsou mé vlastní.
21	 Bowie soudí, že odsudek se nemusí nutně vztahovat na román samotný (Bowie1994, s. 444).
60SLOVO A SMYSL 20
v Alexandrettě (Iskanderun v dnešním Turecku).22
Jak je tomu ovšem u zobrazovacího
umění často, dané scény je obtížné interpretovat jednoznačně jakožto ilustrující právě
scény známé z románů — mohlo se jednat o tutéž látku ztvárněnou např. v mimu atp.23
Dalším čtenářem románů, ovšem až v 9. století, byl byzantský patriarcha Fótios,
který nám uchoval základní děj Iamblichových Příběhů babylónských. Svému výtahu
předeslal tento úvod:
„Přečetl jsem Iamblichův román (dramatikon) s erotickým námětem. Neslušnosti
se tu vyskytují v menší míře než u Achillea Tatia, je zde ovšem více necudností než
u Foiničana Héliodóra. Všichni tři autoři si totiž stanovili téměř stejný cíl a předložili
čtenáři erotické náměty (erótikón dramatón hypotheseis). Héliodóros však užíval více
vznešených a lépe volených slov, hůře než on si počínal Iamblichos, kdežto neslušně
a nemravně psal Achilleus. Iamblichův styl je plynulý a jemný, a cokoliv je v něm
neobratného, to nevede k nějakému napětí, nýbrž — dá se říci — k jakési mazlivé
měkkosti. Pokud jde o dokonalost řeči, skladby i stavby díla, Iamblichos by si byl však
zasloužil, aby mohl prokázat svou vypravěčskou schopnost i mohutnost na daleko
vážnějších námětech a ne na hříčkách a nicotných výmyslech (paigniois kai plasmasi)“
(Bibl. 94,73b25; přel. D. Bartoňková, DL, s. 314, upravila S. F.).
Důležité svědectví nám však přinášejí také samotní autoři daných děl. Lúkianos
píše v úvodu Pravdivých příběhů následující: Stejně jako sportovci i „ti, kdo se věnují
práci duševní, potřebují, tuším, když dlouho studovali věci vážné, dopřát mysli odpo‑
činku, aby byla svěžejší pro další vypětí sil“. Takový odpočinek má nabídnout právě
Lúkianův spisek: „Nezaujme je (scil. uvedené čtenáře) totiž jen neobyčejný děj, žer‑
tovný záměr, ty rozmanité výmysly přesvědčivě a věrojatně vylíčené, zaujme je i po‑
znání, že každý z vyprávěných příběhů je humornou narážkou na některého ze sta‑
rých básníků, spisovatelů a filosofů, kteří vylíčili mnoho zázračných a báječných
věcí“ (VH 1, 1nn., přel. Z. K. Vysoký). Mezi své předchůdce autor řadí historika Ktésiu
z Knidu (psal o Indii), Iambúla, a ovšem i „praotce takových taškařic“ Homérova Ody‑
ssea.24
na rozdíl od nich však čestně přiznává, že on bude lhát.
Zajímavý doklad autorských záměrů i určité recepční estetiky pochází z pera Cha‑
ritónova (Příběhy Chairea a Kallirrhoy):
… A já se domnívám, že konec tohoto vyprávění přinese čtenářům největší potěšení
(hédiston genésesthai). Vždyť je jakousi očistou (katharsion gar esti) z dří‑
vějších pochmurných událostí. Už v něm nebude řeč o loupežích, o otroctví,
o soudním líčení, o potyčkách, o touze po sebevraždě, o válce a zajetí, naopak,
vypráví už jen o šlechetné lásce a zákonném sňatku (8.1.4.1, přel. R. Mertlík,
DL, s. 159 a n., upravila S. F.).
22	 Podrobněji viz Bowie 1994, s. 448; také Hägg 1991, s. 93.
23	 Lúkianos zmiňuje tanečnice, které ať už přímo v tanci nebo v mimu ztvárňují role žen za‑
chvácených láskou, jako byla Faidra, Parthenopé i Rhodopé (De saltatione 2, 54), resp. píše
o těch,kdoseujalirolíMétiocha,NinačiAchilla(Pseudologista25).ViztakéPersius,Sat.I,1–3.
24	 Ačkoli jeho jméno mezi svými předchůdci Lúkianos neuvádí, mohl se velmi dobře inspiro‑
vat také dílem Antonia Diogena. Mezi čtenáře tohoto textu patřil nepochybně ve 3. století
Porfyrios, který z něj ve své Vita Pythagorae přejímá rozsáhlé pasáže (10–17, 32–47; někde
je obtížné zjistit přislušné švy, kde končí Antonios a začíná Porfyrios či jiná z jeho autorit).
sylva fischerová61
Z mírně odlišného, totiž etického úhlu pohledu hodnotí už zmíněný patriarcha Fótios
happy end románu Antonia Diogena — ale zřejmě také románů dalších, totiž Lúkia‑
nova, Lúkiova, Iamblichova, Achillea Tatia, Héliodórova a Damaskiova, za jejichž
vzor, paradeigma, prohlašuje právě Diogenův příběh. „V těchto příbězích — a v tako‑
výchto výmyslech a rozmanitých dějích — je totiž třeba usilovat o dvě nejdůležitější,
chrésimótata, věci. Zaprvé: i kdyby se zdálo, že ten, kdo se v něčem dopustil bezpráví,
tisíckrát unikne, nakonec je stejně vydán spravedlnosti; a zadruhé že mnozí nevinní,
nacházející se blízko velikých nebezpečenství, se proti veškeré naději často zachrání“
(Bibl. 166, 112a).
Máme také dochován přímý a mimořádně zajímavý doklad „aktivního čtení“25
an‑
tického románu v podobě alegorické interpretace Héliodórových Aithiopik. Vyklada‑
čem je jistý — jinak neznámý — Filip Filosof, datovaný nejdříve do 5. století, byť řada
badatelů jej klade až do doby byzantské; výklad je dochován, a to neúplně v jediném
rukopise románu a zde jej stručně nastíníme:26
Vypravěč nám sděluje (v první osobě), že onehdy ho dva přátelé, jeden z nich
královský písař, přiměli, aby s nimi šel hájit Charikleiu, neboť mnoho „studentů li‑
teratury“, philologoi, se shromáždilo před chrámem a četli román o ní (zřejmě tedy
nahlas) a vysmívali se jí (není řečeno proč, nemuselo se snad jednat pouze o jedno‑
duchost příběhu, ale např. o opakovaný důraz na virginitas Charikleie, uchovávanou
za okolností nejnemožnějších, např. mezi loupežníky). Přítel, který se představí jako
milovník, erastés, Charikleie, žádá vypravěče, aby užil svou moudrost a zachránil tu
ctnostnou dívku před pohanou, a to tak, že ukáže, že jejímu příběhu nelze nic vy‑
tknout. Filip nejprve nechce příteli pomoct, neboť, jak vysvětluje, nechal „dětské
hrátky“ za sebou a nyní se zabývá vyššími mystérii filosofie: erótikai exégéseis kai diégémata
podle něj příslušejí mladíkům, nikoli těm starším. Nicméně nechá se obměkčit
a přistoupí k představení dvou typů „vyššího čtení“: tím prvním je čtení moralizující.
Podle něj by Héliodórův román mohl fungovat jako výchovný úvod do etické filosofie
a jako protreptikum ctnosti, a to proto, že jsou zde jasně dané charaktery a pro každý
z nich také jasný konec: román je tak obrazem čtyř základních ctností, je dobrým
příkladem, agathon hypodeigma, spravedlnosti. Filip však směřuje k druhému, ale‑
gorizujícímu novoplatónskému (a přitom křesťansky zabarvenému) výkladu, který
chápe příběh jako obraz duše vystupující do inteligibilního světa, k božskému, tedy
k tomu, co je známo jen skutečnému mudrci, sofos. Charikleina touha po Theagenovi
je hádankou — obrazem, ainigma, vášně duše pro vyšší vědění, ton eróta tés hypsélés
epignóseós. Filip zde rýsuje jasnou analogii mezi přístupem věštce Kalasirida, komen‑
tujícím místo z Homéra o způsobu pohybu bohů (III, 12–15), a svým, a podle Huntera
tudíž celá interpretace klade podstatné otázky stran vztahu mezi dílem, jež je studo‑
váno, a hermeneutickými nástroji, které jsou na něj aplikovány (Hunter 2005, s. 137).
25	 Termín je Konstanův, jedná se mu o to, dokázat praxi „aktivního“, rozuměj komentované‑
ho a skupinového čtení nejen u odborněji zaměřených textů, ale i u děl typu románu (Kon‑
stan 2009).
26	 Jedná se o Venetus Marcianus gr. 410. Text končí v půlce věty a není tudíž zřejmé, kam až
mohl být argument zacílen; ve své edici románu jej přetiskuje Colonna (Heliodori Aethiopi‑
ca, 1938). Anglický překlad, založený na Hercherově editio princeps z r. 1869 (Fragmentum
Marcianum), viz Lamberton 1986, s. 306–311.
62SLOVO A SMYSL 20
Otázkou nicméně stále zůstává, pro jaké čtenáře byla vlastně tato protreptikální či
pouze potěšující četba určena. Byli to opravdu ti, kdo se věnují práci duševní a potře‑
bují dopřát mysli odpočinku? Případně ti, kdo by rádi povzbudili své sexuálně ocha‑
bující tělo? Nebo ti, kdo jako Filip Filosof chtějí vystoupit k pravé moudrosti? Tato
otázka přirozeně nestojí samostatně, je úzce spjata s celkovým náhledem na povahu
literality a vzdělanosti v daných staletích v antickém světě. Existuje názor, že právě
doba, kdy se objevuje antický román (od konce helénismu dále), je dobou vzrůstající
literarizace a stále se rozšiřující dostupnosti knih (Hunter 2008, s. 261), kdy je lite‑
rarizován či alfabetizován střední stav, jenž se stává adresátem a čtenářem románů
(Perry 1967, s. 61 a n.; Cavallo 2001; Scobie 1973, s. 96). Oproti této představě — po‑
cházející zřejmě z analogie se situací v Anglii 18. století — odhaduje Harris úroveň
literace mezi 1. a 3. stoletím asi na 15 % populace (žádná přesná čísla nejsou přirozeně
k dispozici), což ovšem zahrnuje jak školení v gramatice, tak i následné v rétorice;
přitom důležitou roli hraje městská populace, oproti spíše iliterárnímu venkovu
(Harris 1989). Pokud bychom však podle A. S. Stephensové odečetli od tohoto čísla
žáky s pouze bazální znalostí psaní a počítání, zbylí absolventi rétorického výcviku
by představovali pouhých 5 % populace (Stephens 1994, s. 407)! Těžko si lze představit,
pokračuje Stephensová, že by romány plné rétorických figur mohl číst někdo, kdo
takové školení neměl. Z těchto a podobných důvodů pracují autoři (srov. Hägg 1991,
s. 93) s představou rurálního předčítání, která našla své zastánce i v českém prostředí:
„Zdá se totiž, že v okrajových oblastech řeckého světa, vzdálenějších od kulturních
center, se občas po práci scházela rodina i čeleď majitelů zemědělských usedlostí,
řemeslníků i obchodníků, a jeden z přítomných, znalý písma, jim předčítal napínavé
příběhy […] odpovídající zhruba jejich vzdělání. Na rozdíl od dob, kdy se přednášela
hérojská poezie, tu však již nešlo o profesionálního vypravěče, nýbrž nejspíše o ně‑
jakého administrativního pracovníka, jejichž počet v helénistické době stále rostl“
(Bartoňková 1989, s. 144.)
Stephensová ovšem, oproti této mediteránní idylce „ve stínu cypřiše“, poukazuje
na délku románových děl i na skutečnost, že o takové praxi nemáme žádné doklady
(hlasité předčítání sice bylo zvykem, avšak při jiných příležitostech: při hostinách,
slavnostech, pouličních vystoupeních, v bohatých domácnostech oplývajících vzdě‑
lanými domácími otroky či také na císařském dvoře — případně před chrámem, jak
jsme četli u Filipa Filosofa; Harris 1989, s. 226). Stephensová se proto soustředí na ana‑
lýzu četnosti výskytu dochovaných papyrových zlomků ve srovnání s jinými papy‑
rově dochovanými texty té doby. V jí uvedeném přehledu figurují díla klasiků (Hé‑
rodotos, Thúkydidés, Démosthenés, tragikové a komikové a nejpočetněji zastoupený
Homér — 600 fragmentů jen z Iliady), dále např. 172 kusů novozákonních textů a 42
románových fragmentů celkem, z toho 4 z Charitóna a 6 z Achillea Tatia (Stephens
1994, s. 409 a n.). Jakkoli se tyto počty mohou jevit nízké, sluší se uvést, že anonymní
filosofické prózy z té doby se dochovalo 43 fragmentů, tedy téměř identický počet jako
románů. Kromě toho sama autorka připomíná, že vzhledem k tomu, že romány ne‑
vstupovaly do školní výuky, může být dochovaný počet naopak chápán jako relativně
vysoký (což je také můj názor), zejména uvědomíme­‑li si, že většina těchto nálezů
pochází spíše z venkovských oblastí Egypta. Roli nikoli zanedbatelnou přitom hrají
v této debatě o čtení a psaní také čtenáři a čtenářky, jež nacházíme přímo v románech
samotných. O stále rostoucí pozornosti věnované čtení v antických románech svědčí
sylva fischerová63
i konference proběhnuvší na Krétě r. 2007 a publikace z ní vzešlá, Readers and Writers
in the Ancient Novels (Panayotakis — Paschalis — Schmeling 2009).Hle, jaké půvabné
svědectví přináší druhý z dochovaných papyrů díla Antonia Diogena: zde podá očaro‑
vané služce, zbavené schopnosti mluvit, její paní „dvojité psací desky, takové menší“:
„tu se malá služka zaradovala […], vzala psací destičky, šla k lampě a napsala rydlem
pečlivě všechno, co chtěla říci, a to docela malým písmem, aby toho mohla na tabulku
napsat víc“ (přel. D. Bartoňková, DL, s. 286).
Podobně nejasný jako status čtenářů je však i sociální status autorů uvedených
děl, o nichž jsme informováni spíše sporadicky. Pocházeli, nakolik víme, většinou
z okraje impéria (Lúkianos byl ze Samosat v Sýrii, Syřan měl být ale i Iamblichos,
Héliodóros — původem ze syrské Emesy — byl dle vlastních slov Féničan,27
Xenofón
pocházel z Efesu, Achilleus Tatios podle slovníku Suda z Alexandrie, Apuleius z Ma‑
daury v Africe, římský Petronius by potvrzoval pravidlo). Charitón z Afrodisiady, jak
sám uvádí na počátku svého románu téměř po vzoru Hérodotově, byl písařem rétora
Athénagory. Jeho tvrzení nebylo nejprve bráno vážně — jméno Charitón (srov. charis)
a název města Afrodisias byly chápány jako vyfabulované kvůli milostnému žánru,
dokud tyto spekulace neuťal nález náhrobních nápisů z města Afrodisias se jmény jak
Charitóna, tak Athénagory (CIG 2846; CIG 2782, 2783; srov. Ludvíkovský 1925, s. 75).
Stanovisko badatelů stran čtenářstva antických románů tedy není nikterak jed‑
notné. Perry nahlížel koncem 60. let 20. století romány jako díla určená pro děti a ty
chudé duchem (Perry 1967, s. 56), román je prý původně uzpůsoben pro vkus a poro‑
zumění „of uncultivated or frivolous­‑minded people“ a představuje „low and disre‑
spectable level of literature“ (tamtéž, s. 5) — to je ostatně už hodnocení viktoriánské
Anglie, která oblažila četbou románů ženy a nižší třídy; podle Macaulaye jsou antické
romány „detestable trash“ (dle Goldhill 2008, s. 193).Jiní argumentují ženským publi‑
kem nebo poukazují na to, že čtenáři románů mohli představovat totéž nezakotvené
a hledající obyvatelstvo, z jakého se rekrutovali adepti mysterijních kultů i křesťan‑
ství (tak Hägg, přičemž mu přirozeně nezbývá než poukázat na rostoucí, nicméně
de facto nedokázanou úroveň literality v populaci, bez níž je jeho hypotéza neudrži‑
telná; Hägg 1991, s. 90 a n). Cavallo píše počátkem tohoto tisíciletí o románech jakožto
o „letteratura di consumo“ a opět pro ni hledá adresáty ve střední třídě a zvláště mezi
ženami (Cavallo 2001).28
Jiní ovšem tvrdí, že primárním adresátem románů bylo „so‑
phisticated male audience“, že se jednalo o žánr komplexní, určený pro vzdělanou
elitu (hoi pepaideumenoi; Goldhill 2008, s. 193),29
sám produkt řecké paideia; čtenáři
jsou ti, kdo mají přístup k bohatství a vzdělání (Swain 1999, s. 27). Podobně hodnotí
žánr i Bowie, dodává však, vstřícněji k „lehčím žánrům“, že se mohlo jednat i o „ligh‑
ter reading for intelligentsia“ (Bowie 1999, s. 45).30
Kromě toho Bowie zavádí diverzifi‑
kaci mezi čtenáři, když nejprve odlišuje čtenářstvo sofistických a předsofistických ro‑
27	 Podle Sókrata Scholastika, pisatele církevních dějin, byl Héliodóros posléze biskupem
v thessalské Trikce, kde zavedl celibát; v mládí prý (legetai, píše Sókratés) sepsal erótika
biblia, která pojmenoval Aithiopika (Hist. eccl. V, 22).
28	 Více k „letteratura di consumo“ viz v následující kapitole.
29	 Analogicky Whitmarsh: romány byly „products of and for elite“ (Whitmarsh 2008, s. 8).
30	 Ve stejném duchu píše už Harris: „light reading of a limited public possessing a real de‑
gree of education“ (Harris 1989, s. 228).
64SLOVO A SMYSL 20
mánů, a dále čtenářstvo zamýšlené a skutečné (intended vs. actual); zdůrazňuje také
zakotvenost řady děl v lokální historii (Bowie 2003, s. 90 a n). Čtenářstvo tedy vidí od‑
stupňovaně podle charakteru textů, podobně jako někteří další: slovy Hunterovými
lze hovořit o „diverse and complex audience“ (Hunter 2008, s. 270). Čtenáři románů
by na základě tohoto náhledu mohli pocházet jak ze středních, tak i vyšších vrstev.
Tomu by ostatně nasvědčovala i různá kvalita papyrů, na nichž nás texty či úryvky
textů románů došly: jsou mezi nimi jak papyry „de luxe“, tak (ve větší míře) i papyry
už dříve použité a takto recyklované.31
Za důležitou je třeba považovat také skuteč‑
nost, že žánr představoval ve své době novinku, a už to mohlo u vzdělaného publika
vzbudit pozornost a zvědavost — a přirozeně také už zmíněné čtenářské potěšení.
3. ČTENÍ PRO SLUŽKY ANEB „ON A ONA, OBA DOBŘÍ, KRÁSNÍ, NEVINNÍ…“
A) JAROSLAV LUDVÍKOVSKÝ A ŘECKÝ ROMÁN DOBRODRUŽNÝ;
„LETTERATURA DI CONSUMO“
S pozoruhodnou — a z hlediska našeho tématu mimořádně zajímavou — kapitolou
recepce antického románu se setkáváme v českém prostředí. V r. 1925 vydává český fi‑
lolog Jaroslav Ludvíkovský monografii Řecký román dobrodružný. Studie o jeho podstatě
a vzniku, doprovázenou francouzským résumé (Ludvíkovský 1925). Primárním cílem
byla Ludvíkovskému žánrová kategorizace románu, onen už zmíněný „lov“ před‑
chůdců či rodokmenu románu. Zde vyšel z Brunetièrovy biologizující (a metodicky
pochybené) teorie vzniku nového literárního žánru odštěpením ze žánru již existují‑
cího: tím je Ludvíkovskému pro řecký román historiografie, a speciálně Xenofóntovo
dílo O Kýrově vychování. Kniha obsahuje — přes svou hlavní neudržitelnou tezi –32
řadu cenných analýz i postřehů, mimo jiné také v náhledu na recipienty románů.
Zde byl Ludvíkovský ovlivněn Čapkovým esejem Poslední epos čili román pro služky,
vydaným o rok dříve (Čapek 1924). Ludvíkovský chápe řecký román jako literaturu
„o obyčejném člověku a pro obyčejného člověka“ (Ludvíkovský 1925, s. 71), jako „li‑
dové“ čtení — s tím, že výraz „lid“ má přirozeně ve starověku jiný význam než nyní.
Zhruba řečeno jde prý o městský lid, jehož jádro tvoří řemeslníci, obchodníci, úřed‑
níci a jiní zaměstnanci, soukromníci bohatí i chudší. „Jejich život je většinou všední
a velmi reálný. Ale nostalgická touha po jiném, barevnějším světě žije v duši i nejvšed‑
nějších a nejpraktičtějších lidí. I řemeslník, obchodník atd. mají chvíle sváteční, kdy
zatouží po uměleckém požitku (kurzíva S. F.). Musí to být ovšem takový požitek, který
se srovnává s jejich životem a jejich vzděláním“ (tamtéž, s. 72).
„Lidovost“ románu spatřuje Ludvíkovský v tom, že je „plodem srdce a touhy, že vy‑
růstá ze základních pudových potřeb člověka“; lze prý na něj (resp. minimálně na ro‑
mány předsofistické) aplikovat Čapkovy charakteristiky dobového lidového románu,
31	 Viz Hägg 1991, s. 94; dále také Bowie 1994, s. 455, pozn. 28; Hunter 2008, s. 263, pozn. 12.
Fragmenty nově vydali Stephens — Winkler (Ancient Greek Novels: the Fragments, 1995).
32	 Tezi právem odmítá Perry ve výše zmíněné monografiii, v níž nicméně věnuje Ludvíkov‑
ského argumentaci téměř deset stran (byl seznámen s francouzským résumé). Srov. Perry
1967, s. 34–43.
sylva fischerová65
a to „pravěký epický pud, kult hrdiny, náruživost obdivu, uctívání moci a nádhery.
V tomto epickém světě urozenost není sociální nerovností, nýbrž […] idealisací a os‑
lavou člověka“ (tamtéž, s. 100). Výčet charakteristik pak autor dále upřesňuje: kromě
bohatství a urozenosti se jedná o dokonalou krásu hrdinů — jež ovšem s sebou nese
jakousi „univerzálnost“, hrdinové prý nejsou vybaveni individuálními charakteristi‑
kami, těžko bychom je rozeznali od sebe, ledaže by se nám představili jmény;33
dále
dobrodružství a napínavost — pohyb až kaleidoskopický, rozprostřený po veliké ge‑
ografické ploše a těžící z lidské touhy po dálkách a exotice; s tím se pojí romantičnost
a sentimentálnost románů jako jejich význačný rys, a v závěru nutný šťastný konec
(„Je známou věcí, že se literatura pro lid musí šťastně končiti. […] Již to je neklam‑
ným důkazem, že román pramení z lidové psychologie“, Ludvíkovský 1925, s. 105 a n).
Jako pendant vzdálenosti místní uvádí Ludvíkovský ještě vzdálenost časovou — ro‑
mány se většinou odehrávají v minulosti, ovšem přesněji nezaostřené (řekněme: v ja‑
kémsi „mediteránním minulu“, byť Ludvíkovský tento termín neuvádí), což je ovšem
výrazně odlišuje od lidové četby dvacátých let. Zde autor nabízí zajímavý postřeh
i vzpomínku, kterou ocitujeme in extenso:
… Děj dnešního dobrodružného románu se může odehrávati v minulosti, ale
nemusí. Rozhodně nejsou dnes již mezi lidem tak rozšířeny romány o Jenovefě,
Rinaldinim, Marinellim, Rózu Šándorovi a jak se jmenovaly všechny ty mnoha‑
svazkové historie, jež jsem ještě já poslouchával předčítati svého dobrého otce
při matném světle petrolejové lampy, zatím co sníh zasypával liduprázdné ulice
malého města. Vyšly z mody, místo tlustých svazků se čtou románové přílohy
novin a loupežnickou romantiku kvapem zatlačuje modernější velkoměstská
kriminalistika se zdokonaleným aparátem detektivů, soudních síní, nedobyt‑
ných pokladen a zaoceánských parníků. Detektivka a film zřetelně naznačují
přesun lidového vkusu od historismu k přítomnosti (Ludvíkovský 1925, s. 101).
Poukaz na „loupežnickou romantiku“ vede ještě k jednomu zajímavému srovnání an‑
tické a moderní „lidové četby“ (z pohledu autorova): oproti dualistickému principu
boje dobra a zla v románech pro služky, jenž je ovšem výrazně nahlodán právě zmí‑
něnou „loupežnickou romantikou“, v níž kraluje „brigante gentiluomo“, nacházíme
v řeckém románu pouze jediný princip, který ukazuje střídavě jednu a druhou svou
tvář. Tímto principem je Tyché, bohyně osudu a náhody, známá už z doby klasické,
avšak získávající mimořádné místo v božském panteonu až za helénismu.
Jako egidu celé knihy bychom mohli vytknout autorovo vyznání z předmluvy ke
knize: „Chceme rozuměti i těm 90 procentům příslušníků lidské společnosti, kteří
stojí stranou literárních theorií a intelektuálních problémů, a snažíce se rozuměti
jim, rozumíme lépe sami sobě“ (tamtéž, s. 6).
Románový žánr, jak jsme viděli v předchozích dvou kapitolách, bývá ovšem v po‑
sledních letech hodnocen přece jen na základě jiných kritérií, než jaká používal Lud‑
33	 Bádání posledních desetiletí tento generalizující soud modifikovalo, srov. např. Fusillovy
subtilní analýzy — podle něj uvedená charakteristika platí pouze pro Xenofóntovy Efeské
příběhy, jež ovšem samy mohou představovat pouze zkrácené znění původně delší, a tudíž
rozpracovanější novely (Fusillo 1999, s. 63).
66SLOVO A SMYSL 20
víkovský; nicméně „lidové čtenářstvo“ je stále ještě ochotná přiřknout antickým ro‑
mánům alespoň část badatelů. Na antickou literaturu jakožto na konzumní čtení pak
bylo výslovně zaostřeno koncem minulého století v italském Cassinu na konferenci
nazvané Letteratura di consumo nel mondo greco­‑latino. Publikovaná akta konference
(Pecere — Stramaglia 1996) obsahují studie zaměřující se na následující „konzumní“
žánry starověku: divadelní formy, zejména mimus; na bohatou a oblíbenou paradoxo‑
grafickou literaturu; na řeckou lidovou poezii a „konzumní“ biografii (včetně anekdot
a bajek, jimiž jsou tyto biografie prosyceny), na pornografickou, inkubační a věšteb‑
nou literaturu, a přirozeně také na román. Kromě toho obsahuje publikace Cava‑
llovu obsáhlou studii snažící se doložit existenci konzumní literatury ve starověku
(konkrétně způsoby jejího čtení a psaní; Cavallo 1996), a také Fusillův pokus o reflexi
užívaných termínů. Místo letteratura di consumo, jež je mu — podobně jako německá
Trivialliteratur — příliš zatížena negativním hodnocením, navrhuje užívat termín
paraletteratura, který je méně hodnotící a má širší záběr (Fusillo 1996); zde vychází
z prací francouzského teoretika Couégnase (Couégnas 1992). Na potíže s aplikací ti‑
tulního termínu konference však upozorňuje v úvodu i jeden z editorů knihy: titul
podle něj obsahuje „násilný výklad […], přenáší do oblasti antické literatury ozna‑
čení, které badatelé věnující se moderním literaturám aplikují na zvláštní typologii
textů určených nikoli pro publikum vyšší kultury […], nýbrž pro osoby, které jsou
na dostatečném stupni gramotnosti, aby nalezly zálibu v četbě nenáročné a příleži‑
tostné, určené pro rozptýlení a únik od každodenního života. V literatuře antického
světa […] si jednoduše vypůjčujeme ono označení, abychom se pokusili uvést do jed‑
notného rámce kritické úvahy o bohatém textovém dědictví, jehož analýza zůstala
omezena na specializovaný okruh badání, vymykající se tradičním myšlenkovým
proudům klasických studií“ (Pecere — Stramaglia 1996, s. 5 a n.).
Je ovšem otázka, zdali lze skutečně celou záležitost pojmout takto jednoduše, a zda
naopak nebude užitečné podívat se blíže na soudobé přístupy k „populární“ literatu‑
ře,34
resp. alespoň na některé jejich protagonisty. Stejně tak tvrzení o „osobách, které
jsou na dostatečném stupni gramotnosti,“ aby našly zálibu v nenáročné četbě, zní pro
současné teoretiky poněkud vyčpěle: věc je podle nich (naštěstí) mnohem subtilnější.
B) JOHN FISKE A PRODUCERLY TEXTS
Ústřední figurou, jež v posledním dvacetiletí určila směr studia populární kultury
v anglosaském světě, je Američan John Fiske.35
Fiske ve své konceptualizaci zkouma‑
ných fenoménů navazuje na Rolanda Barthesa a jeho dnes již klasické rozlišení textů
34	 Dávám přednost tomuto termínu, byť „paraliteratura“ by se dala použít také. Zároveň do‑
plňuji, že do celku tzv. konzumní literatury, a to i ve starověku, spadá bohatá množina pří‑
ruček a manuálů všeho druhu — kuchařských, loveckých, sportovních, dále snáře, věštby
a zaříkání atp. Samostatnou kapitolu „populární literatury“ by pak tvořily např. křesťan‑
ské aretalogie. Terminologická vágnost je bezpochyby na škodu věci a vyžadovala by dů‑
kladnější rozbor.
35	 Fiske měl přirozeně řadu předchůdců, z nichž v našem kontextu je relevantní zejména
J. G. Cawelti. Jeho koncept „stylizačního vzorce“, jímž se snažil uchopit díla populární kul‑
tury (srov. Cawelti 1976), však trpí po mém soudu nevyjasněností a nedomyšleností.
sylva fischerová67
na writerly — readerly texts, neboli na texty, jež jsou určeny „jen“ ke čtení, a na texty,
jež vybízejí k dalšímu psaní (Barthes 2007). Na tomto základě konstruuje Fiske třetí
kategorii textů, a to producerly texts — texty k produkování. Ty jsou podle něj po‑
třeba k popisu popular writerly text, tedy textu, jehož writerly reading není nezbytně
nutně obtížné a jenž nevyzývá čtenáře, aby v něm hledal (skrytý) smysl (Fiske 1994,
s. 103). Takovéto producerly texts mají podle Fiskeho „přístupnost textů ke čtení, a te‑
oreticky vzato mohou být čteny takto jednoduše těmi čtenáři, kteří jsou dobře za‑
bydleni v rámci dominantní ideologie; zároveň však v sobě tyto texty mají otevře‑
nost vlastní textům k psaní. Rozdíl spočívá v tom, že text tohoto druhu jednoduše
nevyžaduje psací aktivitu a ani nestanovuje pravidla, jak ji kontrolovat. Spíše otevírá
sám sebe populární produkci (popular production). Odkrývá a obnažuje, byť váhavě,
svou zranitelnost, svá omezení i slabosti významů jím upřednostňovaných; obsahuje
také — třebaže se zároveň snaží je potlačit — hlasy, jež stojí v protikladu vůči těm,
kterým dává přednost; má svá nedokončená prázdná místa, jež unikají jeho kontrole,
jeho významy přesahují jeho vlastní schopnost je ukáznit, jeho trhliny a mezery jsou
dost široké na to, aby v nich mohly být vyprodukovány celé nové texty — celé se to
zkrátka nachází, a to ve smyslu velmi reálném, mimo jeho vlastní kontrolu (tamtéž,
s. 104).“ Toto konstatování vede Fiskeho k zajímavé tezi: „Popular text is an agent and
resource, not an object“ (tamtéž, s. 124).
V tomto ohledu, stejně jako v řadě jiných, je Fiske ve sporu s řadou badatelů na poli
cultural studies či specielně popular culture; ti obvykle hodnotí tento typ kultury ja‑
kožto trpně podléhající převládající — kapitalistické — ideologii populární či ma‑
sové zábavy, tudíž jako výsostně konzumní, povrchní, netvůrčí a poplatný charakteru
společnosti, v níž dané kulturní vzorce a mechanismy působí. Četba Fiskeho knih
zde představuje osvěžující (téměř) zjevení: uvedené kategorie odkládá Fiske jakožto
plošně deskriptivní, nefunkční a samy poplatné ideologickému nasvícení, jež měly
za úkol reflektovat.36
Jinak řečeno, pohybují se v bludném kruhu, který nelze pro‑
tnout. Přitom, jak Fiske dále zdůrazňuje, valná část soudobé kulturní teorie tvrdí, že
všechny texty jsou neúplné a měly by být studovány jen a pouze intertextuálně a skrze
způsoby jejich recepce — jenomže na akademické bázi se stále jede jinak, skrze hod‑
notící kritéria, která automaticky vyčlení stranou „popular texts“ (Fiske 1994, s. 123).
Podstatnější je ale zřejmě jiný aspekt Fiskeho argumentace: americký badatel opa‑
kovaně zdůrazňuje kontradiktorní, vnitřně protikladný charakter popular culture,
která je protkána protiklady, jež unikají kontrole (tamtéž, s. 120) 
— v tom právě tkví
její „aktivnost“ či akčnost, nikoli pasivita, tím je právě založeno její fungování jakožto
agens či — řekněme — re­‑agens, ale nikoli pouhého pasivního obiectum. Populární
text je zkrátka neukázněný text, jeho neukázněnost je neukázněností každodenního
života, jeho dikci utvářejí až čtenáři. Takové texty fungují pro čtenáře jako bitva mezi
otevřeností a uzavřeností, mezi readerly a producerly, mezi homogenitou upřednost‑
ňovaných významů a heterogenitou jejich čtení. Přitom však musejí nabídnout —
a také nabízejí — „popular meanings and pleasures“ (tamtéž, s. 126 a n.).
Pokud se dopustíme určité extrapolace, pak podle Petra A. Bílka lze definovat
brak — oproti populárnímu textu — jako ukázněný text, jakožto text usilující eli‑
36	 Podobným způsobem jako Fiske argumentuje — na poli středověké anglické popular ro‑
mance a způsobů její četby — také McDonald 2004, s. 12 a n.
68SLOVO A SMYSL 20
minovat vlastní kontradikce a ochotně produkovat významy pro neochotně produ‑
kující čtenáře. Brak zkrátka omezuje ony mnohostní vzorce na minimum. Jinými
slovy, existuje zde zřetelný dělící bod: pokud je excesivní modus udržen, vzniká dílo
popkulturní, pokud je naopak modifikován a pacifikován do podoby stabilizovaných
klišé, vzniká brak.37
Podle tohoto dělení bychom tedy mohli označit antické romány (resp. ty, které
máme dochovány celé nebo v podstatné části, nikoli jen v krátkém zlomku) pracovně
právě jako „populární“ text, avšak nikoli jako brak. Zároveň si ale musíme být vědomi
dvou věcí. Zaprvé jednoduché skutečnosti, která odlišuje svět helénismu a pozdní
antiky od světa dnešního a na niž poukazuje W. V. Harris: „V římském císařství nee‑
xistovalo nic takového jako popular literature, pokud tím rozumíme literaturu, která
se stala známou tisícům či stovkám tisíců lidí prostřednictvím osobního čtení“ (Ha‑
rris 1989, s. 227). Druhým specifikem je charakter starověkých literárních děl, jež jsou
plná aluzí a vzájemných meziher, tj. jejich základní intertextuální rovina. Ta je v pří‑
padě románu obzvláště bohatá a vede k otázce jiné a pro nás kardinální: skutečně
zde potřebujeme nálepku „populární literatury“? Nevystačíme si prostě s vysokou
literaturou — nebo jednoduše s literaturou pro vzdělané lidi?
4. TOPIKA ŽÁNRU: KLIŠÉ VS. VARIACE A INOVACE
Výše uvedené analýzy současné a nedávné popular culture mají naneštěstí tu vlast‑
nost, že jsou uchopeny valnou měrou z hlediska receptivní — byť často, jak bylo zdů‑
razněno, velmi aktivní — reakce obecenstva. Oproti tomu způsoby čtení ve staro‑
věku nejsme až na výjimky (srov. „aktivní čtenář“ Filip Filosof) s to detailně rozkrýt,
jak bylo stručně ukázáno výše, zbývá tedy nakonec jediné, chceme­‑li výše uvedenou
pracovní charakteristiku potvrdit (nebo naopak vyvrátit): analýza textů samých. Tu
provedeme ve dvou rovinách, a to na rovině formální a na rovině syžetové struktury,
přitom budeme sledovat ústřední opozici klišé vs. variace a inovace:38
A) RŮZNOST FOREM
Tuto různost můžeme označit jako bachtinovskou polyfonii, „oceán různořečí“
v akci, anebo — literárněji — slovy Stephena Nimise: „Novel is container of styles
rather than itself a homogenous and distinctive style“; je „anti­‑generic“ (Nimis 1994,
s. 398). To je formulace jistě razantní, proti níž Goldhill namítá, že zachází až příliš
daleko, že upírat románu žánr bychom přece jen neměli.39
Pokud bychom ale aspoň
pro tuto chvíli vyšli Nimisově postřehu vstříc, pak se bude antický román jevit jako
sběrná nádrž následujících forem/žánrů/subžánrů: dopis; sen; ekfrasis (Longův ro‑
mán takovou ekfrasí začíná, Héliodórův román je otevřen týmž žánrem, tentokrát
37	 Dle příspěvku P. A. Bílka na workshopu Brak v literatuře, vědě a populární kultuře, kona‑
ném 22. — 23. 11. 2012 v Praze.
38	 Předložená kapitola představuje, vzhledem k obsáhlosti tématu, pouhý náčrt. Nejde mi
zde o úplnost, ale o interpretační strategii.
39	 To je ústřední myšlenka jeho nedávné studie: Goldhill 2008.
sylva fischerová69
ovšem aplikovaným na „živý obraz“, který navíc netvoří dějovou ouverturu, ale za‑
vádí nás přímo doprostřed příběhu); rétorické deklamace či dokonce soutěže;40
verše
(homérské i jiné; srov. Petroniovu Válku občanskou, jež představuje zjevnou ironickou
nápodobu Lucanových Pharsalia); časté digrese geografického, etnografického a vů‑
bec učeného rázu (např. rozklad o různých typech magie v Iamblichovi nebo o dů‑
vodech, proč kohouti kokrhají tak brzy, resp. jak kulík léčí žloutenku v Héliodórovi,
lze ovšem uvést řadu barvitých příkladů odjinud);41
dále aforismy, popisy různých
trestně­‑právních řízení a opakovaná převyprávění mýtů všeho druhu, jak známých,
tak méně známých či vyfabulovaných, často aitiologických (dokonale zparodované
Trimalchionem).42
Důležitou roli hrají vložená vyprávění: četné anekdoty a novely;43
dlouhé vložené příběhy nacházíme u Charitóna, Xenofónta, Longa, Héliodóra, nej‑
proslulejší pak v římských dílech: chlapec z Pergama a vdova z Efesu u Petronia, Erós
a Psyché v Apuleiovi. Zde je celé zasazení o to pikantnější, že zajatkyni je vypráví
stařena, která se po útěku dívky i osla oběsí, aby unikla trestu loupežníků. Stařena
uvede příběh takto: Sed ego te narrationibus lepidis anilibusque fabulis protinus avocabo,
ale já se pokusím rozptýlit tě hezounkým vyprávěním, takovou pohádkou, jaké znají
stařeny (Met. 4,27,25). Sám vypravěč pak označí tento příběh, který tak ovlivnil ev‑
ropskou imaginaci, jako Sic captivae puellae delira et temulenta illa narrabat anicula, tak
vyprávěla dívce ta potřeštěná opilá stařena. A já, který jsem stál nedaleko, já věru li‑
toval, že nemám zápisník, abych si tak hezkou povídku zaznamenal (Met. 6,25,1). Pa‑
sáž je o to pikantnější, že kromě zápisníku by vypravěč, nacházející se jako ve většině
40	 Např. v jen zlomkovitě dochovaném díle Métiochos a Parthenopé vyhlašuje jedna z postav
múzickou soutěž o lásce — poté, co se Métiochos v rozpacích vysmívá představě Eróta
jako věčného děcka, jež nikdy nedospěje („Proč by se dítě božského původu zarazilo ve vý‑
voji jako mrzáček?“), se do disputace energicky a polemicky vloží Parthenopé (bohužel
po dvou větách jejího vstupu text končí), viz DL s. 300n., přel. R. Dostálová.
41	 Obzvláště vděčným zdrojem jsou cestopisné utopie. Hle, jaká podivuhodná zvířata se na‑
cházejí podle Iambúla na Slunečních ostrovech:„Žijí u nich také zvířata, nejsou veliká, ale
mají zvláštní tělesné vlastnosti a specifickou schopností se vyznačuje i jejich krev. Ta zví‑
řata mají kulovitý tvar, nejspíše se podobají želvám, na povrchu se jim táhnou dvě žluté
čáry ve tvaru kříže, na konci každé čáry mají oko a ústa. Tak se dívají čtyřma očima a stej‑
ným počtem úst přivádějí potravu do jícnu a po spolknutí se všechno spojí v jednom žalud‑
ku. […] Krev tohoto živočicha má zvláštní schopnost. Dokáže implantovat kteroukoli od‑
říznutou část živoucího těla, i kdyby šlo o useknutou ruku, lze ji znovu připojit k tělu, po‑
kud je rána čerstvá“ (dochováno v převyprávění Diodórově, přel. R. Dostálová, DL, s. 283).
42	 Trimalchio svým hostům vypráví, jak vznikl tzv. korinthský bronz: „Když Trója padla,
Hannibal, člověk prohnaný a velký šibal, dal všechny měděné, zlaté a stříbrné sochy snést
na jednu hranici a zapálit. Kovy se slily v jednu směs, a tak si řemeslníci nabrali té hmoty
a udělali z ní talířky, misky a sošky. Tak povstalo korinthské zboží: ze všeho jedno, ani to,
ani ono. Já mám rád skleněné věci, aspoň — odpusťte mi, když to řeknu — nesmrdí“ (Sat.
50, přel. K. Hrdina, s. 52 a n.).
43	 Hojný výskyt vložených vyprávění bývá chápán jako zřetelná spojnice s dřívějšími mecha‑
nismy orální kultury, srov. Whitmarsh 2008, s. 11. Stejně tak ale může tato figura pouka‑
zovat i na charakter doby vzniku románů, kdy se oralita a literalita stále navzájem prolí‑
nají, viz Havelock 1986. Vložené novely mohou také upomínat na již zmiňovaná egyptská
i jiná novelistická vyprávění.
70SLOVO A SMYSL 20
příběhu v podobě osla, potřeboval ještě změnit charakter své končetiny.44
 — A tím
vším samozřejmě prostupuje ustavičná střída dalších konkrétních popisů, dialogů,
modliteb, četného objasňování minulých dějů atp.
Aplikujeme­‑li tedy na formu antického románu pojem „artistic complexity“, která
by měla odlišovat mezi sebou high­‑brow literature a low­‑brow literature, tj. literaturu
„vysokou“ a „nízkou“ (Fiske 1994, s. 121), vidíme, že na základě pouze tohoto kritéria
by román patřil do literatury „vysoké“, ostatně podobně jako z hlediska zvoleného ja‑
zyka,neboťjeve svéřeckéčástipsánattickýmdialektem,kterýmsev doběcísařstvíuž
nemluvilo. To lze předběžně chápat jako poukaz dvojím směrem: jednak na samu spe‑
cifičnost žánru antického románu (na jeho intertextualitu, „ošidnost a propustnost“
/Goldhill 2008, s. 199/, stejně jako na jeho začlenění do celku dosavadní tradice), a dále
na ošidnost — nejednoznačnost a napadnutelnost uvedených hodnotících kritérií.
B) FORMULA NEBOLI TOPOI
Z pohledu teorie lze antický román — konkrétně jeho syžetovou strukturu — cha‑
rakterizovat jako představitele „žánrové“ literatury či Schema­‑ alias Trivialliteratur.
Jeho FORMULA, abychom uvedli také oblíbený anglosaský termín, je tvořena urči‑
tými topoi, které vytvářejí topiku žánru. Topoi jsou následující:45
první setkání (zde
důležitost smyslů, zejména zraku; často rozklady o způsobu vidění upomínající už
na Gorgiův rozklad na totéž téma v Chvále Heleny); láska jako náhlá rána či nemoc,
nosos, od níž není odpomoc (upomíná především na tragédii — jedná se o jeden z tra‑
gických topoi; nacházíme jemně zparodováno v Longovi, kde Dafnis prostě jen neví,
jak technicky touhu naplnit, a musí být „zasvěcen“ zkušenou sousedkou); zcela výji‑
mečná, až božská krása obou mladých hrdinů, jež značí přirozenou zápletku: kdekoli
se objeví, všichni je chtějí mít, a to jak muži, tak ženy (motiv homosexuální lásky je
zde — v podobě vedlejší zápletky — velmi častý): to je příčinou mnoha strastí, přitom
ústřední motiv zde představuje cesta a její různé podoby (ve zjevné návaznosti na Ho‑
mérovu Odysseiu): časté cestování na lodi — poté bouře a ztroskotání, resp. přepadení
piráty či lupiči;46
zdánlivé smrti a pohřbení (odtud vede přímá linka k vykradačům
hrobek — následuje jejich únik na lodi — opět bouře a ztroskotání atd.). Kobka a loď
představují dvojí způsob „uvěznění“ hrdinů. Cesty ovšem znamenají i cizí země, tj.
neobvyklá a exotická místa, floru a faunu, zvyky a mravy, zkrátka vše, co volá po po‑
pisech mirakulózních objektů a úkazů všeho druhu; dále cizí šlechtická či panovnická
sídla a dvory a bitevní střety, mnohdy přerůstající do válečného konfliktu mezi ze‑
měmi (u Charitóna a Héliodóra, v románu o Ninovi) nebo obcemi (u Longa).
Další topos představuje panenství (čistota a neposkvrněnost) nebo alespoň man‑
želská věrnost; v této souvislosti lze — kromě už zmíněných iniciačních a mysterij‑
44	Tato dissimulatio či „seriocomic strategy“, jež má za cíl upozornit čtenáře na převrácení re‑
gistrů, od marginálního k ústřednímu či naopak, byla opakovaně komentována, viz např.
Graverini — Keulen 2009.
45	 Opět se zde jedná jen o povšechný přehled, podrobný rozklad viz např. Létoublon 1993,
dále Reardon 1991, a závěrečný obsáhlý oddíl Tropes of the Novel, in Doody 1997, s. 303–485.
46	 Časté útoky pirátů bychom rozhodně neměli chápat jen jako literární stafáž: pirátství před‑
stavovalo v době helénismu reálnou a velmi děsivou hrozbu, jak podotýká Hägg 1991, s. 85.
sylva fischerová71
ních způsobů četby — poukázat také na snahy Augustových reforem opět pozvednout
vážnost instituce matrimonia jakožto jednoho z pilířů impéria. Zároveň však až pře‑
hnaný důraz, který je na tento topos kladen, můžeme číst zase jako určitou nadsázku
a literární hru — kterou ovšem křesťanská acta martyrum vezmou zcela vážně a do‑
tvoří topos virginitatis u křesťanských mučednic.
Další důležitý topos, s nímž se v románu setkáváme, jsou opakované a často velmi
podrobně popsané slavnosti na počest bohů a četná vzývání božstev (což opět slou‑
žilo jako jeden z argumentů pro iniciační čtení románů; jedná se zejména o Afroditu,
Eróta, ale i Artemis a Hélia, resp. Isis u Apuleia a Priapa v případě Petroniově), jež
jdou nicméně ruku v ruce s četnými apostrofami bohyně Tyché a s nářky a stížnostmi
na její adresu. Hrdinové stále znovu vypočítávají, co vše byli nuceni doposud přestát,
aby se nakonec ocitli v nynějších, přirozeně ještě horších mukách. Topos putování
s sebou nese také shledání hrdinů na těch nejnepravděpodobnějších místech, jako by‑
chom se pohybovali v rozlehlé mediteránní vesnici, a někdy také závěrečné anagnó‑
rize rodičů a dětí (u Héliodóra a u Longa) — a samozřejmě povinný šťastný konec.
Výše uvedený sled topoi však zároveň obsahuje četné inovace, z nichž některé jsme
už vypočetli (např. vstup in medias res u Héliodóra namísto pozvolné expozice děje,
mající za následek další až filmové flashbacky; druhá svatba Kallirhoé u Charitóna,
aby zachránila své dítě; u Longa přesazení dobrodružné cesty milenců či manželů
do pastorální idyly — která je ovšem sama představena dosti urbánně, až voyeuri‑
sticky — a nahrazení momentu vzdálenosti momentem blízkosti, jež je ovšem jen
pomalu rozkrývána a stále neumí být oběma hrdiny skutečně naplněna47
). V případě
satiricko­‑komických románů je situace přirozeně odlišná a míra inovativnosti ještě
daleko vyšší.
Podstatný topos pak představuje samotný typ narace neboli kdo, jak, proč a komu
příběh vypravuje. Není překvapivé, že bájné vyfabulované příběhy, ať už z dalekých
cest nebo pojednávající o proměně v osla, jsou vyprávěny v první osobě: zde bychom
mohli parafrázovat Lúkiana, že již Homérův Odysseus byl praotcem takových taška‑
řic. Jiné romány jsou podány vypravěčskou er­‑formou, bez jakéhokoli bližšího úvodu:
„V Efesu žil muž patřící v tom městě k nejvýznamnějším, jmenoval se Lykomédés“
(Ephes. I, 1). O pseudohistorizujícím úvodu z pera Charitónova (à la Hérodotovy Dějiny)
již byla řeč výše, svrchovaně zajímavé jsou pak úvody Longův a Achillea Tatia,
neboť oba začínají své vyprávění ekfrasí obrazu, resp. votivních darů, oba jsou přitom
na cestách — jeden na Lesbu, další v Sidónu. Zatímco však Longův vypravěč vyhledá
někoho z místních, aby mu obraz vyložil a on pak o něm mohl sepsat své knihy, vy‑
pravěč Achilleův se dá do řeči s mladíkem, jenž vedle něj, vzdychaje, pozoruje ten‑
týž obraz, totiž býka unášejícího Európu; od něj si poté nechá u nedalekého potůčku
a pod košatým platanem (další aluze, tentokrát na Platónova Faidra), z ucha do ucha,
vyložit jeho příběh lásky… Héliodóros začne po svém a doslova zprostředka: „Právě se
usmál den a slunce ozařovalo horské vrcholky.“ Jak vidíme, ani jediný z dochovaných
milostných románů nezačíná stejnou narativní konstrukcí!
Kromě toho je ovšem sled těchto topoi protkán jedním zcela specifickým topos,
který bychom mohli označit přibližně jako „efekt přepínání žánrů“, jako bychom
47	 Na to poukazuje Fusillo 2003, s. 284. Posun „formule“ je natolik značný, že vedl Huntera
dokonce k pokusu dílo ze žánru vyčlenit, viz Hunter 1983.
72SLOVO A SMYSL 20
v televizním přijímači přepínali z programu na program; toto přepínání — které při‑
rozeně vyplývá z výše vypočtené různosti forem do románu vstupujících — je totiž
čtenářsky neseno pocitem určité, tu více, tu méně zjevné nadsázky („nadsázky na‑
rativu“, řekněme) a dosahuje vrcholu v místech, kde se jedná o „divadelní“ vstupy.
Na řadě míst — zejména u Héliodóra a v obou latinských dílech, ale ne výlučně —
totiž sami účastníci děje o sobě i o druhých hovoří, jako by vystupovali v divadelním
kusu. Např. u Achillea Tatia čteme: „Po těchto slovech si divadelně zamnul obličej
a spustil: Vyslechli jsme komedii, kterou nám přednesl kněz“ (VIII, 9). U Héliodóra
oslovuje Knémón mrtvou (!) Thisbé těmito slovy: „…a přišla jsi přes moře do Egypta,
abys mi k mé škodě zahrála podobné tragické divadlo jako kdysi v Athénách“ (II, 11).48
Jako kvintesenci této figury lze číst opět Knémónovu promluvu ke starci Kalasiridovi:
„Jak víš, otče, Dionýsa baví příběhy a má rád komedie. Když se teďnastěhoval ke mně
(=Knémón právě pije víno), pobízí mě k poslouchání a nutí mě, abych se dožadoval
mzdy, kterou jsi mi slíbil. Už je čas, abys mi to drama svým vyprávěním předvedl
jako na jevišti“ (II, 23). Ale dokonce i v narativu nacházíme divadelní rekvizity, které
v něm hrají důležitou roli: pouze díky vybavení herecké společnosti může být Leu‑
kippé zdánlivě obětována, totiž zaříznuta divadelní dýkou, a tak zachráněna (Ach.
Tat. III, 20). Vrcholu dosahuje tato figura u Petronia: zde jsme svědky histriónského
zápasu v hospodě a potom na lodi, fingované sebevraždy Enkolpiovy a Gitónovy (dum
haec fabula inter amantes luditur, čteme v textu, Sat. 95). Přímo ukázková je scéna ces‑
tou do Krotónu: naši přátelé přicházejí do Krotónu, města lovců dědictví, a rozhod‑
nou se zahrát si také takové divadélko: quid ergo cessamus mimum componere, navr‑
huje Eumolpus, a všichni se ihned jmou hru uskutečňovat: po způsobu gladiátorů
se ihned religiosissime upíšou Eumolpovi, že se dají zbičovat, upálit, spoutat, mečem
zabít, zkrátka cokoliv jim přikáže; hned se začnou „tvářit jako otroci“ a hned taky po‑
zdraví Eumolpa jako svého pána — který si zase musí plést jména svých otroků, aby
komedii nechybělo nic, ne quid scaenae deesset. Okamžitě si taky, jako otroci, rozdělí
zavazadla — a to je do Krotóna tak daleko, že Eumolpus stačí během cesty odrecitovat
celou Válku občanskou (Sat. 117)! Zkrátka a dobře, jak čteme ve scéně v hostinci: omnia
mimico risu exsonuerant (Sat. 19), vše se otřásalo smíchem jako v mimu. Tento svr‑
chovaně důležitý stylotvorný prvek přitom při pouhé epitomické četbě (srov. Fótiovy
výtahy) může zcela uniknout.
Tyto a další četné variace a inovace, včetně uvedené „nadsázky narativu“, tedy
po mém soudu dokládají, že antické romány lze — přes relativně unifikovaný syžet,
který by z hlediska moderní populární literatury odpovídal svou závazností nejspíše
žánru westernu nebo roman policier nebo červené knihovny — nahlížet jako text
„populární“, založený na různých způsobech čtení a recepce (producerly texts), jež
poukazují ke kvalitám heterogenity a excesivnosti. Tyto texty totiž zjevně reagují
na předchozí texty, a sledovat tyto reakce se může stát pro čtenáře jedním ze zdrojů
čtenářského potěšení — přirozeně nikoli jediným. Zároveň, na základě sporadické
evidence, se nabízí vyjít z představy „diverse and complex audience“, které si tyto
texty nacházely. Text románu v sobě totiž obsahuje bohatý a rozmanitý potenciál
a ukazuje se různým typům čtenářů různě: některé mohl vést k dalšímu psaní, ně‑
které „jen“ k poučené četbě či poslechu, a jiné — byť jejich množství zřejmě nebylo
48	 Héliodórův román cituji v překladu V. Bahníka.
sylva fischerová73
tak vysoké, jak by si někteří badatelé přáli — k četbě či poslechu poučenému jen
zčásti nebo téměř vůbec (zde se sluší zdůraznit, že v antické společnosti, po celá sta‑
letí fungující také jako orální kultura, mohl i iliterát za život vyslechnout a shlédnout
slušné množství literárních, hudebních či divadelních děl). Přitom „aktivní čtenář“
Filip Filosof si přirozeně z textu odnese jiné poučení a jiné zasvěcení než jen „mora‑
lizující čtenář“ — a kromě nich tu bude ještě čtenář světský, třebaže jeho osud není
podle Filipa nejradostnější: Filip totiž přirovnává Héliodórovu knihu ke Kirčině kou‑
zelnému nápoji, kykeónu, který proměňuje ty, kdo jej užívají profánně, v prostopášné
vepře, zatímco ty, kdo se k němu vztahují filozoficky po způsobu Odysseově, zasvě‑
cuje do záležitostí vyšších (Fragmentum Marcianum, s. 383).
Viděli jsme také, že některé parametry románů svědčí pro příslušnost žánru spíše
k vysoké (high­‑brow) literatuře. I v tom lze spatřovat hybridnost románového žánru,
jenž se už od svých — doložených — počátků striktní kategorizaci vzpěčuje a vybízí
ke komplexnímu přístupu a k opatrnému zacházení s kategorizačním a hodnotícím
pojmoslovím literární teorie.
Specifickou kapitolu tvoří v této souvislosti romány římské provenience.Apuleiovy
Proměny a jejich filosofické a náboženské pozadí — mystéria Isidina kombinovaná snad
s novoplatonismem — představují, v oné vzájemné mezihře mezi vysokým a nízkým,
kde se opakovaně vytahují opačné registry, originální kombinaci, která může být, po‑
dobně jako Héliodórova Aithiopika, čtena na více způsobů, přitom četba iniciační zde
hraje privilegovanou roli. Petroniův Satyrikon pak zaujímá místo zcela mimořádné:
jedná se o geniální dílo, které uvedené parametry ve všech ohledech přesahuje, a to
právě proto, že s nimi pracuje zase jiným, a to zcela novátorským způsobem, který jako
by ustavičně destruoval čtenářská očekávání — ale zároveň, s trochou nadsázky, i veš‑
keré klasifikační snahy teoretiků a vykladačů. Kromě přetékajícího reservoiru žánrů,
jaký nacházíme už jen v dochovaném fragmentu románu — přitom s každým ze žánrů
je tu opět hrána zvláštní a jedinečná hra, jak jsme toho byli svědky výše v konkrét‑
ním případě divadelních žánrů — je zde svrchovaně důležitý úhel pohledu, na což bylo
opakovaně poukazováno (Veyne 1964; Sandy 1969). Není možná nutné vytáhnout celý
fokalizační arzenál soudobé literární teorie, postačí ocitovat Auerbachův postřeh: „Pe‑
tronius nevypravuje vlastními slovy, ale ponechává určitému subjektu, který není to‑
tožný ani s ním, ani s fiktivním vypravěčem Enkolpiem, aby na stolní společnost vrhl
reflektor svého pohledu — což je velmi umný perspektivní postup, jakési dvojité zrca‑
dlení, které se v dochované starověké literatuře vyskytuje velmi vzácně. […] Enkolpiův
soused líčí stolní společnost, k níž mentalitou i postavením sám náleží, a tím se úhel
přesunuje přímo dovnitř obrazu. Obraz se prohlubuje, neboť světlo na něj dopadající
jako by vycházelo z určitého bodu v jeho prostoru“ (Auerbach 1968, s. 29).
5. PRODUCERLY TEXTS A JEJICH PRODUKCE
V DALŠÍCH STALETÍCH: NÁSTIN
V následujících staletích prokazují antické romány svůj charakter producerly texts
způsoby velmi rozmanitými a také v různých kulturních oblastech pozdně staro‑
věkého, středověkého, renesančního a posléze novověkého světa. První — zdánlivě
překvapivé — pokračovatele nacházejí osudem těžce zkoušení hrdinové milostných
74SLOVO A SMYSL 20
románů v křesťanské literatuře: autoři apokryfních Skutků apoštolů si vypůjčují z an‑
tických románů přímo a často, aby strukturovali děje, jež se mučedníkům odehrá‑
valy; nasvícení je zde ovšem jiné, jedná se o popisy utrpení a vytrvalosti ve službě ni‑
koli bohu či bohyni lásky, ale bohu křesťanskému. Goldhill charakterizuje tyto texty
přímo jako „bricolage“, rozuměj kutilský sklad z motivů převzatých odjinud, zejména
z románu (Goldhill 2008, s. 195). Další mohutnou vlnu pokračovatelů nacházíme v By‑
zanci: ve dvanáctém století píší ve verších své skladby, a to na základě znalosti děl
Achillea Tatia a Héliodóra, Theodorus Prodromus, autor díla Rhodanthé a Dosiklés
(tento autor znal ale prý i Longa, viz Bowie 1994, s. 447), Niketés Eugenianus (Drosilla
a Chariklés) a Konstantin Manasses (Aristandros a Kallithea); prózou psal Eustathius
Makrembolités (Hysminé a Hysminias, srov. např. Beaton 2003). Další kapitolu před‑
stavuje ustavení rytířského románu v západní Evropě a vzájemné prolínání mezi By‑
zancí a Západem.49
Nesmírně důležitá a svrchovaně producerly epocha pak nastává s recepcí antic‑
kého románu v renesanci a dalších staletích. Toto téma už stojí mimo záběr studie,
postačí snad jen uvést jména Bocaccio, Cervantes, Swift či Rabelais.50
Přesto bych se
ráda krátce zastavila alespoň u jedné z epizod, jakou představuje konkrétní recepce
Héliodórových Aithiopik. Zde sehrál prvořadou roli objev rukopisu díla v Bibliotheca
Corviniana, knihovně Matyáše Korvína v Budapešti r. 1526. Editio princeps vyšla v Ba‑
sileji o osm let později a nedlouho poté následovaly překlady, zejména proslulý Amyo‑
tův z r. 1547; anglický překlad T. Underdowna se objevil v r. 1577 (Underdowne ovšem
pracoval se starším Warszewickiho překladem díla do latiny). Překlady, především
Amyotův, spolu s jeho překladem Longova románu, spustily hotový vodopád: od po‑
loviny 16. Do konce 18. století se vyrojily v západní Evropě stovky, ne­‑li tisíce románů
(!), založených přímo na překladech románů řeckých.51
Obliba Héliodórova díla byla obrovská: jako o svém nesmrtelném mistru („l’immor‑
tel Héliodore“) o něm psala slečna de Scudéry v úvodu románu ArtamèneouleGrandCy­
rus,52
Racinebylvášnivýmčtenářemknihyv Port­‑Royala poté,comubyladvakrátzaba‑
vena a spálena, naučil se prý román nazpaměť a pak ho sám odnesl ke spálení, protože
ho už nepotřeboval, jak píše jeho syn.53
Goldhill pak označuje toto znovuvynalezení ro‑
mánu, „re­‑invention of the novel“ v 18. století, jež bylo do míry nikoli nepodstatné způ‑
sobeno také překlady Héliodorova díla, jako skandální událost (Goldhill 2008, s. 190).
49	 Pro první přiblížení obsáhlého tématu viz Sandy 2003.
50	 O komplexní pojetí „příběhu románu“ se pokusila Doody 1997.
51	 Údaje uvádí Sandy — Harrison 2008, s. 301 a n. Ze specielních monografií k tématu viz
např. Molinié 1997.
52	 De Scudéry: Artamène ou le Grand Cyrus, 1654, v úvodu určeném čtenáři (Au lecteur), který
je bez paginace. Héliodóros a Urfé jsou, podle autorky tohoto nejdelšího románu francouz‑
ské literatury, „les seuls Maistres que j‘imite & les seuls qu‘il faut imiter car quiconque
s‘écartera de leur route, s‘égarera certainement, puis qu‘il n‘en est point d’autre qui soit
bonne: que la leur au contraire est assurée“ (jsou to jediní mistři, které napodobuji, a jedi‑
ní, které je třeba napodobovat, neboť kdokoli se odchýlí z jejich cesty, zajisté zbloudí, jeli‑
kož žádná jiná není dobrá; naproti tomu ta jejich je zaručená).
53	Racine: Mémoires sur la vie de Jean Racine, cituji dle Hägga, který to chápe jako půvabnou
a výstižnou anekdotu (Hägg 1991, s. 205).
sylva fischerová75
Dovolím si zakončit tento poslední stručný oddíl postřehem, který se snad vztáhne
k oběma aspektům probíraným výše, totiž k postavení, přesněji k absenci antického
románu v dobové školní četbě a k jeho možným rozmanitým čtenářům. Na rozdíl od
prvních i pokračujících staletí letopočtu se v nynější povinné četbě studentů řečtiny,
alespoň na pražské univerzitě, antické romány vyskytují, byť pouze v českém pře‑
kladu. Mám ve zvyku se studentů na úvod zkoušky z této překladové četby zeptat,
jaké byly jejich čtenářské zážitky, co je nejvíce překvapilo, oslovilo atp. Překvapivé
jistě není, že v rámci penza četby z doby klasické zní častá odpověď: Nejvíce mě oslovila
tragédie. Jako překvapivá se ale může jevit dosti častá odpověď v rámci četby z doby
poklasické: Nejvíc ze všeho mě překvapil román. Mě osobně pak překvapilo nejvíc násle‑
dující — byť vlastně logické — objasnění jednoho ze studentů, a to konkrétně na ad‑
resu Héliodórova románu: To by si měl přečíst každej. Prostě každej.
PRAMENY
Achilleus Tatios: O věrné lásce Leukippy
a Kleitofóna, přel. J. Šonka. In: Láska a válka.
Odeon, Praha 1971, s. 7–141.
Ancient Greek Novels: the Fragments: Introduction,
Text, Translation, and Commentary,
ed. S. A. Stephens — J. J. Winkler. Princeton
University Press, Princeton NJ 1995.
Apuleius: Métamorphoses, I–III, ed. D. S.
Robertson, přel. P. Vallette. Les Belles Lettres,
Paris 1940–1945.
Apuleius: Zlatý osel, přel. F. Stiebitz. Odeon,
Praha 1968.
Collected Ancient Greek Novels, ed. B. P. Reardon,
with a new foreword by J. R. Morgan.
University of California Press, Berkeley —
Los Angeles — London 2008.
Dobrodružství lásky. Řecký román I.,
přel. R. Mertlík, V. Bahník, D. Bartoňková,
R. Dostálová. Předmluvu a ediční poznámku
napsala R. Dostálová. Arista — Baset, Praha
2001.
Erotici scriptores Graeci, ed. R. Hercher.
B. G. Teubner, Lipsiae 1858–1859.
Eroticorum Graecorum fragmenta papyracea,
ed. B. Lavagnini. B. G. Teubner, Lipsiae
1922.
Filostratos: Philostrati epistolae,
ed. J. F. Boissonade. Brockhaus et Avenarius,
Parisiis et Lipsiae 1842.
Fótios: Photii Bibliotheca, ex recensione
Immanuelis Bekkeri I–II. G. Reimer, Berolini
1824–1825.
Fragmentum Marcianum, ed. R. Hercher.
Hermes 3, 1869, s. 382–388.
Héliodóros: Heliodori Aethiopica, ed. A. Colonna.
Typis Regiae Officinae Polygraphicae, Roma
1938.
Héliodóros: Příběhy aithiopské, přel. V. Bahník.
In: Láska a dobrodružství. Odeon, Praha 1971,
s. 85–355.
Hippokratés: Pseudepigraphic Writings,
ed. W. D. Smith. Brill, Leiden 1990.
Charitón: Le Roman de Chairéas et Callirhoé,
ed. G. Molinié, rev. A. Billialt. Les Belles
Lettres, Paris 1989.
Iulianos: Epistolae, in: L’empereur Julien, Œuvres
complètes, I/2 Lettres et fragments, ed.
a přel. J. Bidez. Les Belles Lettres, Paris 19723
.
Longos: Pastorales (Daphnis et Chloé),
ed. a přel. J.­‑R. Vieillefond. Les Belles Lettres,
Paris 1987.
Lúkianos: Luciani Samosatensis Opera ex
recognitione Caroli Iacobitz II­‑III. B. G. Teubner,
Lipsiae 1913.
Lúkianos: Pravdivé příběhy, přel. Z. K. Vysoký.
SNKLU, Praha 1963.
Persius: Satires, ed. a přel. A. Cartault. Les
Belles Lettres, Paris 19664
.
Petronius: Le Satiricon, ed. a přel. A. Ernout.
Les Belles Lettres, Paris 1993.
Petronius: Satirikon, přel. K. Hrdina. Svoboda,
Praha 1971.
Porfyrios: Vita Pythagorae, ed. a přel. E. des
Places. Les Belles Lettres, Paris 1982.
76SLOVO A SMYSL 20
Romans Grecs et Latins, ed. a přel. P. Grimal.
Gallimard, Paris 1958.
de Scudéry, Madeleine: Artamène ou le Grand
Cyrus I. Augustin Courbe, Roüen — Paris
1654.
Sókratés Scholastikos: Socratis Scholastici,
Hermiae Sozomeni Historia ecclesiastica. In:
Patrologia Graeca 67.
Theodorus Priscianus: Theodori Prisciani
Euporiston Libri III, ed. V. Rose. B. G. Teubner,
Leipzig 1894.
LITERATURA
Anderson, Graham: Ancient Novelists at Play.
Chico 1982.
Anderson, Graham: Ancient Fiction. The Novel
in the Graeco­‑Roman World. Croom Helm,
London — Sydney 1984.
Auerbach, Erich: Mimesis, přel. Miloslav Žilina,
Rio Preisner a Vladimír Kafka. Mladá fronta,
Praha 1968.
Bachtin, Michail M.: Román jako dialog, přel.
Daniela Hodrová. Odeon, Praha 1980.
Barthes, Roland: S/Z, přel. Josef Fulka.
Garamond, Praha 2007.
Bartoňková, Dagmar: Čtenáři starořeckých
románů. SPFFBU E 34–35. Masarykova
univerzita, Brno 1989, s.143–149.
Beaton, Roderick: The Byzantine Revival of the
Ancient Novel. In: G. L. Schmeling (ed.): The
Novel in the Ancient World. Brill, Leiden 2003,
s. 713–733.
Bowie, Ewen: The Readership of Greek Novels
in the Ancient World. In: J. Tatum (ed.): The
Search for the Ancient Novel. The John Hopkins
University Press, Baltimore 1994, s. 435–459.
Bowie, Ewen: Greek Novel. In: S. Swain (ed.):
Oxford Readings to the Greek Novel. Oxford
University Press, Oxford 1999, s. 39–59.
Bowie, Ewen: The Ancient Readers of the
Greek Novels. In: G. L. Schmeling (ed.): The
Novel in the Ancient World. Brill, Leiden 2003,
s. 87–106.
Cavallo, Guglielmo: L’altra lettura: tra
nuovi libri e nuovi testi. Ant. Tard. 9, 2001,
s. 131–138.
Cavallo, Guglielmo: Veicoli materiali della
letteratura di consumo: maniere di scrivere
e maniere di leggere. In: O. Pecere —
A. Stramaglia (ed.): La letteratura di consumo
nel mondo greco­‑latino: atti del convegno
internazionale, Cassino, 14–17 settembre 1994.
Università degli studi di Cassino, Cassino
1996, s. 11–46.
Cawelti, John G.: Adventure, Mystery, and
Romance: Formula Stories as Art and Popular
Culture. University of Chicago Press, Chicago
1976.
Couégnas, Daniel: Introduction à la
paralittérature. Seuil, Paris 1992.
Čapek, Karel: Poslední epos čili román pro
služky. Přítomnost 1924, s. 102–106.
Doody, Margaret Anne: The True Story of
the Novel. Rutgers University Press, New
Brunswick, New Jersey 1997.
Fiske, John: Understanding Popular Culture.
Routledge, London 1994.
Foucault, Michel: Péče o sebe. Dějiny sexuality
III., přel. Miroslav Petříček, Ladislav Šerý
a Josef Fulka. Herrmann a synové, Praha
2003.
Fusillo, Massimo: Il romanzo antico comme
paraletteratura? Il topos del racconto di
ricapitolazione. In: O. Pecere — A. Stramaglia
(eds.): La letteratura di consumo nel mondo
greco­‑latino: atti del convegno internazionale,
Cassino, 14. — 17. settembre 1994. Università
degli studi di Cassino, Cassino 1996, s. 47–67.
Fusillo, Massimo: The Conflict of Emotions
in the Greek Erotic Novel. In: S. Swain (ed.):
Oxford Readings to the Greek Novel. Oxford
University Press, Oxford 1999, s. 60–82.
Fusillo, Massimo: Modern Critical Theories
and the Ancient Novel. In: G. L. Schmeling
(ed.): The Novel in the Ancient World. Brill,
Leiden 2003, s. 277–305.
Goldhill, Simon: Foucault‘s Virginity: Ancient
Erotic Fiction and the History of Sexuality.
Cambridge 1995.
Goldhill, Simon: Genre. In: T. Whitmarsh (ed.):
The Cambridge Companion to the Greek and
sylva fischerová77
Roman Novel. Cambridge University Press,
Cambridge 2008, s. 185–200.
Graverini, Luca — Keulen, Wytse: Roman
Fiction and its Audience. In: S. Panayotakis —
M. Paschalis — G. Schmeling (eds.): Readers
and Writers in the Ancient Novel. Barkhuis
Publishing — Groningen University Library,
Groningen 2009, s. 197–217.
Hägg, Tomas: Callirhoe and Parthenope: The
Beginnings of the Historical Novel. Classical
Antiquity 6, 1987, s. 184–204.
Hägg, Tomas: The Novel in Antiquity. University
of California Press, Berkeley — Los Angeles
1991.
Harris, William V.: Ancient Literacy. Harvard
University Press, Cambridge MA — London
1989.
Havelock, Eric A.: The Muse Learns to Write:
reflections on orality and literacy from antiquity
to the present. Yale University Press, New
Haven — London 1986.
Heinze, Richard: Petron und der griechische
Roman. Hermes 34, 1899, s. 494–519.
Holzberg, Niklas: The Ancient Novel: An
Introduction. Routledge, London — New York
1995.
Huet, Pierre­‑Daniel: Lettre­‑traité de Pierre
Daniel Huet sur l’origine des romans,
ed. F. Gigou. Nizet, Paris 2005.
Hunter, Richard L.: A Study of „Daphnis
and Chloe“. Cambridge University Press,
Cambridge 1983.
Hunter, Richard L.: ‚Philip the Philosopher‘ on
the Aithiopika of Heliodorus.
In: S. Harrison — M. Paschalis —
S. Frangoulidis (eds.): Metaphor and
the Ancient Novel (Ancient Narrative
Supplementum 4). Barkhuis and Groningen
University Library, Groningen 2005,
s. 123–138.
Hunter, Richard L.: Ancient Readers.
In: T. Whitmarsh (ed.): The Cambridge
Companion to the Greek and Roman Novel.
Cambridge University Press, Cambridge
2008, s. 261–271.
Kerényi, Karl: Die griechisch­‑orientalische
Romanliteratur in religionsgeschichtlicher
Beleuchtung: ein Versuch. JCB Mohr (Paul
Siebeck), Tübingen 1927.
Konstan, David: The Active Reader and
the Ancient Novel. In: S. Panayotakis —
M. Paschalis — G. Schmeling (ed.): Readers
and Writers in the Ancient Novel. Barkhuis
Publishing & Groningen University Library,
Groningen 2009, s. 1–17.
Lamberton, Robert: Homer the Theologian:
Neoplatonist Allegorical Reading and the Growth
of Epic Tradition. University of California
Press, Berkeley 1986.
Lavagnini, Bruno: Le Origini del Romanzo Greco.
F. Mariotti, Pisa 1921.
Létoublon, Françoise: Les lieux communs du
roman. Stéréotypes grecs d’aventure et d’amour.
Brill, Leiden 1993.
Ludvíkovský, Jaroslav: Řecký román
dobrodružný. Studie o jeho podstatě a vzniku.
FF UK, Praha 1925.
McDonald, Nicola: A Polemical Introduction.
In: N. MacDonald (ed.): Pulp Fictions of
Medieval England: Essayes in Popular Romance.
Manchester University Press, Manchester
2004, s. 1–21.
Merkelbach, Reinhold: Roman und
Mysterium in der Antike. Beck, München —
Berlin 1962.
Molinié, Georges: Du roman grec au roman
baroque. Un art majeur du genre narratif en
France sous Louis XIII. Honoré Champion,
Paris 1997.
Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, ed.
H. Cancik — H. Schneider. J. B. Metzler,
Stuttgart — Weimar 1998, sv. 5.
Nimis, Stephen: The Prosaics of the Ancient
Novel. Arethusa 27, 1994, s. 387–411.
Nolting­‑Hauff, Ilse: Märchenromane mit
leidendem Helen. Poetica 6, 1974, s. 417–455.
Panayotakis, Stelios — Paschalis, Michael —
Schmeling, Gareth L. (eds.): Readers
and Writers in the Ancient Novel. Barkhuis
Publishing & Groningen University Library,
Groningen 2009.
Parsons, Peter: A Greek Satyricon? BICS 18,
1971, s. 53–68.
Pecere, Oronzo — Stramaglia, Antonio: La
letteratura di consumo nel mondo greco­‑latino:
atti del convegno internazionale, Cassino, 14–17
settembre 1994. Università degli studi di
Cassino, Cassino, 1996.
78SLOVO A SMYSL 20
Perry, Ben E.: The Ancient Romances. University
of California Press, Berkeley 1967.
Pervo, Richard: The Ancient Novel Becomes
Christian. In: G. L. Schmeling (ed.): The Novel
in the Ancient World. Brill, Leiden 2003,
s. 685–711.
Reardon, Bryan P.: The Form of Greek Romance.
Princeton University Press — Leiden,
Princeton — Brill 1991.
Rohde, Erwin: Der griechische Roman und seine
Vorläufer. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1876.
Sandy, Gerald: Satire in the Satyricon. AJP 90,
1969, s. 293–303.
Sandy, Gerald: The Heritage of the Ancient
Greek Novel in France and Britain. In:
G. L. Schmeling (ed.): The Novel in the Ancient
World. Brill, Leiden 2003, s. 735–773.
Sandy, Gerald — Harrison, Stephen: Novels
Ancient and Modern. In: T. Whitmarsh (ed.):
The Cambridge Companion to the Greek and
Roman Novel. Cambridge University Press,
Cambridge 2008, s. 299–339.
Schmeling, Gareth L. (ed.): The Novel in
the Ancient World. Brill, Leiden 2003.
Schmeling, Gareth L.: Introduction to the
revised edition. In: G. L. Schmeling (ed.):
The Novel in the Ancient World. Brill, Leiden
2003, s. XI–XLIII.
Scobie, Alexander: More Essayes on the Ancient
Romance and Its Heritage. Hain, Meisenheim
am Glan 1973.
Selden, Daniel L.: Genre of Genre. In: J. Tatum
(ed.): The Search for the Ancient Novel. The John
Hopkins University Press, Baltimore 1994,
s. 39–64.
Stehlíková, Eva: Římské divadlo. KLP, Praha
1993.
Stephens, Susan A.: Who Read Ancient Novels?
In: J. Tatum: The Search for the Ancient Novel.
The John Hopkins University Press, Baltimore
1994, s. 405–418.
Swain, Simon (ed.): Oxford Readings to the Greek
Novel. Oxford University Press, Oxford 1999.
Swain, Simon: A Century and More of the
Greek Novel. In: S. Swain (ed.): Oxford
Readings to the Greek Novel. Oxford University
Press, Oxford 1999, s. 3–35.
Tatum, James (ed.): The Search for the Ancient
Novel. The John Hopkins University Press,
Baltimore 1994.
Veyne, Paul: Le „je“ dans le „Satiricon“. Revue
des études latines 42, 1964, s. 301–324.
Whitmarsh, Tim (ed.): The Cambridge
Companion to the Greek and Roman Novel.
Cambridge University Press, Cambridge
2008.
Whitmarsh, Tim: Introduction. In:
T. Whitmarsh (ed.): The Cambridge Companion
to the Greek and Roman Novel. Cambridge
University Press, Cambridge 2008, s. 1–14.
Wilcken, Ulrich: Ein neuer griechischer
Roman. Hermes 28, 1893, s. 161–193.
Winkler, John J.: The Invention of Romance. In:
J. Tatum (ed.): The Search for the Ancient Novel.
The John Hopkins University Press, Baltimore
1994, s. 23–38.
RÉSUMÉ
THE ANCIENT NOVEL AS POPULAR LITERATURE?
The aim of this study is to relate the genre of the ancient novel to the category of so­‑called popular
literature. Due to limited evidence concerning the ancient readership of novels (a topic which is also
discussed in the study), foremost attention is paid to the texts themselves; in this respect, concepts
created within the field of popular literature and culture by contemporary literary theory — John
Fiske’s analyses and his “producerly text” construct — have proved themselves to be very useful tools
even in spite of the different character of literacy in antiquity. From a reader’s point of view, the genre
appears to be characterized by continuous interplay between the formula and its multiple variations
and innovations. Also of extreme interest are the changing attitudes of the scientific community
towards the genre of the novel as such.