1 Charles Mauron (1899-1966) PsiCOCRlTICA DEL GENERO CÖMICO Me parece ütil informar previamente al lector acerca del sentido en que serän entendidos, en el presente trabajo, los dos terminos que componen el titulo: «psicocritica» y «genero cömico». El primero de-signa un metodo, el segundo un objeto de anälisis. Recordare, pues, brevemente la definiciön de uno y precisare lo mejor que pueda los li-mites del otro, de modo empirico adecuado a mi estudio. La psicocritica es un metodo de anälisis literario. Empirico en sus operaciones, se propone descubrir y estudiar, en los textos, las relacio-nes que probablemente no han sido pensadas ni siquiera queridas de forma consciente por el autor. La personalidad inconsciente de este se tiene en cuenta, pero solo como cauce para la creaciön literaria. En otra ocasiön ya he intentado exponer y justificar este metodo. Se basa en un hecho muy sencillo: la superposicion de textos de un autor des-dibuja las relaciones conscientes y descubre las inconscientes. Estas, en efecto, mäs obsesivas y menos ricas (pues se sustraen a la realidad) se resisten forzosamente mis al desdibujamiento. La superposicion de textos juega asi, en materia de anälisis literario, el papel esencial que juegan las asociaciones libres en el psicoanälisis. En los dos casos se pone en sordina, por asi decirlo, la voz de la conciencia y se alcanza a percibir la del inconsciente. La existencia de procesos inconscientes y la validez del psicoanälisis serän considerados aqui como hechos pre-vios. El estado actual de las diseiplinas y actividades cientificas justifi-ca suficientemente que los tomemos como punto de partida, excluyen- lii, de momento al menos, cualquier discusiön sobre este tema. Acer-M de las fronteras del metodo psicoeritico mismo, sus operaciones, sus uItados, no voy a extenderme aqui. I '.iso a la expresiön «genero cömico» y a la significaeiön que se le da en este trabajo. Mme. de Sevigne podia considerar a Bajazel como comedia. Tomado en un sentido tan extenso, el genero cömico se con-Rindiria con el genero dramätico. Yo me referire naturalmente a un uso mäs restringido, que admite la oposieiön de tragedia y comedia. Tres I riterios definen tradicionalmente esta oposieiön: la calidad de los personajes y sus intereses, el desenlace, y la naturaleza de las reacciones psicolögicas que el autor se propone suscitar en el espectador. Estos cri-terios tienen valores muy desiguales. La comedia hcroica pone en esce-na personajes de tan alta calidad como la tragedia; tambien, la parodia de tipo irönico —que estuvo presente desde sus origenes en la comedia griega y que sigue siendo todavia hoy una de las mejores fuentes de lo cömico— prueba que los seres y las acciones mäs nobles pueden convertirse en objeto de la comedia. Por el contrario, la literatura dra-mätica, sobre todo la moderna, ofrece muchos ejemplos si no de trage-dias, al menos de dramas trägicos cuyos personajes estän sacados de la vida cotidiana mäs humilde. El segundo criterio parece mäs acertado, sin ser del todo decisivo: pues si un desenlace funesto supone naturalmente un caräeter trägico y una aeeiön trägica, un desenlace feliz o am-biguo puede cerrar todo tipo de fäbulas, de la mäs seria a la mäs ligera. Corneille considera, en prineipio, al Cidcomo una tragi-comedia, pero esto no significa que el Cid pertenezca en su mitad al genero cömico. En resumen, el tercer criterio es el ünico que parece determinante. El ginero cömico agrupa a las obras de teatro que se orientan a suscitar en el püblico ciertas reacciones psicolögicas, y exeluyen, al menos rela-tivamente, otras. Ahora bien, estas ültimas, comenzando por el terror, tienen como rasgo comün el inhibir la risa suprimiendo alguna de las condiciones necesarias para que surja. El genero cömico reeibe asi, en prineipio, una definiciön negativa, por otra parte compleja, pero cuyos primeros terminos antagönicos son conocidos desde hace tiempo: Lo cömico, enemigo de suspiros y de llantos, dice Boileau. El terror congela la risa; pero todo patetismo exagerado la disipa, quitandole su energia. Factores cuantitativos entran tambien en juego. De aqui resultan, en el piano afectivo, equilibrios cuya varie-dad reflejara el teatro comico. No obstante, las reacciones del espectador que pueden disminuir su risa no todas son de orden afectivo. Una 450 451 reflexion sena, la preocupación por alcanzar un juicio sobre la verdad de las historias, el comportamiento de los personajes, la moralidad de las acciones exigen una dosis de interes. Lo cómico «bajo» provoca una risa franca; lo cómico «elevado», por el contrario, no invita, por lo general, más que a la sonrisa, tiende a lo serio, y a lo grave. La participa-ción en lo patético, de una parte, la necesidad de un juicio de otra, pueden matizar el interes que cada autor cómico puede despertar en el espiritu del publico; pcro no lo matizan a no ser debilitando la reac-ción específica: la risa. Se comprende, pues, la abundancia, pero tam-bién la variedad, la incesante hibridación de las especies y tipos de co-medias. Se aňaden a esto los progresos de la técnica teatral y el gusto por la novedad. En resumen, la defínición positiva, central en el genera cómico, sena el hacer reír al espectador en las condiciones y por los medios propios del teatra. Finalmente, es el poder que ejerce sobre no-sotros el poeta cómico lo que define el genera que crea. Pero no reduci-mos a la risa el placer de la comedia. Es necesario distinguir con cuida-do tres conceptos: la risa, el arte de producirla, y el genera cómico en el teatra. La risa es la categoría más general, y llamamos, por extension, «có-mico» a todo el que hace reír, tanto en la vida como en las artes; asi Freud, en particular, opone lo cómico al humor. El arte cómico implica una voluntad de hacer reír; comprende el conjunto de tccnicas emplea-das para este fin en los diversos lenguajes —plásticos, literarios o musica-les. En fin, cuando el arte cómico utiliza el teatra como medio de expre-sión, produce obras que constituyen el genera cómico. La crítica moderna, cuando insiste sobre el valor estético y dramático de la risa en Moliěre o en Plauto, tiende a alejarse del error que han cometido inclu-so Bergson y Momet conřundiendo con ligereza en una misma explica-ción la risa y lo cómico de la vida y del teatra. En cierto modo es con-ŕundir el ruido y la música en el conjunto de un estudio de las ondas so-noras. Pero conviene aňadir que René Bray, aunque hace las distinciones necesarias, no da una explicación psicológica suficiente. Su teória de la risa queda un tanto vaga y la distinción que torna de Jasinski (risa eufó-rica o satírica) está lejos de precisarla suficientemente; Bray ve, además, que el imaginario y lo irreal entran en juego cuando se pasa de la risa al arte cómico y a su expresión teatral, pero una vez más no reclama nin-guna precision a la ciencia de las fantasias imaginativas. Uno de los fines del presente estudio es precisamente contribuir a llenar esta laguna aso-ciando estrechamente la psicología moderna de la risa, la de las ŕuncio-nes imaginativas, y la de la expresión dramática. Precisamente por esto estaría tentado de decir simplemente: el genera cómico es Moliěre, si no estuviese obligado a expresar también el poder que tienen sobre mí Aristófanes o Plauto. Ninguno de ellos es la comedia, de la misma manera que ningún poeta es la poesía. Su poder para hacer reír en el teatra reside en el hecho esencial de un doble pun-to de vista, psicológico y estético. Inútilmente se han pretendido en-contrar en la obra de Moliěre razones que hagan secundario lo cómico. Ya Lanson devuelve a la risa, en la obra del poeta, su lugar y su fun-ción reales: «De todas las reglas, sólo hay una verdaderamente que no tiene excepciones a los ojos de Moliěre: es la que convierte todas las Cosas en placenteras. En efecto, el arte cómico es esto: y la realidad no adopta forma artistka, según la ley de la comedia, si no es capaz de sus-citar la risa.» René Bray no cambia este juicio en el fondo: destaca la sig-nificación técnica y estética. A sus ojos, el arte cómico deja de estar su-bordinado a la verdad y al bien, sólo tiene que preocuparse de una parte por ser pintura fiel de la realidad, y por la otra de ser satira de vicios. Bray, sumándolo todo, reconoce al arte cómico esta autonómia respec-to a la realidad y a la moral, según se entiende en nuestra época: «Llega-mos asi a la única posición que se puede adoptar: la intención de Moliěre, la idea que da a su obra la fuerza y la unidad, no es una idea de moralista, es una intención de artista.» «Desde el Doctor Amoureux al Mi-sántropo, desde Sganareüe a Las mujeres sabias, la intención es la misma. Moliěre nos dice que quiere conegir a los hombres y la crítica se esfuer-za por justificar esta afirmación. En realidad, él no piensa más que en ha-cernos reír. La comedia no tiene un fin fuera de si misma (...): es una creación autonoma que se justifica en su sola existencia, por la fuerza con la que se impone al espectador.» «El (Moliěre) ha sido esencialmen-te, y por el erěcto de su genio, un poeta de la risa.» «El mundo cómico, no sólo no es idéntico al mundo de la vida, sino que no se mide con la misma medida.» «É1 (Moliěre) imagina mucho más que observa; pues sólo la imaginación garantiza la libertad que necesita su creacion.» «El universo maravilloso en que habitan Alceste, Jourdain y Sganarelle no está regido por las leyes de la razón: es un reino encantado donde reinan la imaginación y la sinrazon.» Veremos que una corriente paralela se ha dibujado en la crítica sobre Plauto, en la que los estudios de Prescott, Juniper y Wilner en Inglaterra, de TaladoLre en Francia, ponen su énfasis sobre la técnica de lo cómico teatral y se oponen a muchos puntos de los juicios de valor de Legrand o de Michaut. En resumen, de acuerdo con una evolución general de nuestras concepciones estéticas, el pensamien-to crítico tiende a ver en el poeta cómico (en el sentido pleno del térmi-no) un creador y un técnico de la risa mediante el instrumento teatral. Esto no significa que una obra de teatra, para entrar en el género cómico tal como acabo de definirlo, deba excitar sin parar la risa del 452 453 publico. Taladoire subraya con razón que los reposos son técnicamen-te necesarios: y lo son más aún desde el punto de vista cstético: «No basta provocar la risa, es necesario dosificarla y dirigirla con inteligencia." Yo aňadiría que también con arte. Es necesario armonizar la risa en la comedia, como la angustia en la tragédia, para que surja el arte. Una modulación no es menos necesaria y no entiendo por que la risa no ha de ser conducida, también, de menos a más, de lo pastoral a lo heroico. Nada sc opone, en fin, a que se mezclen las impresiones, los sentimientos o los pensamientos que, por su parte, no tienen nada de risibles, aunque un movimiento dramático o cómico los contenga. Moliěre no pierde nunca la conciencia de esta unidad. Es cierto que Anfilrión armoniza tonos diversos: pero una vez pasado el prólogo, Jupiter podrá hablar perfectamente «muriendose», no nos olvidaremos por esto de la desventura del marido; lo cómico no está vinculado a Sosia: impregna toda la obra. Precisamente por esto yo situaría sin nin-guna reserva Anfitrión en el género cómico. Como siempre, se discuti-rán los límites, pero la definición psicológica del género me parece séria sin ambigiiedad. Y se necesita una psicocrítica del género. AI nivel del inconscien-te, se acusan nucvas perspectivas en las que la risa y sus matices aťec-tivos conservan su importancia mientras que la mayor parte de los pensamientos y formas en las que se interesa con razón la história li-teraria pierden (provisionalmente) la suya. Es necesario admitir este cambio de niveles, con sus pérdidas y sus ganancias, o renunciar a la psicocrítica. * * * Definidos asi un método y un campo de aplicación posible, debo indicar los límites de mi propio plan. El análisis psicocrítico de un solo autor, sin pretender ser exhaustivo, exige muchos aňos de trabajo; pro-cede necesariamente por grupos pequefios de superposiciones, con incesantes vueltas atrás para una comparación de los resultados. La exposition final, por razones de claridad, conservará poco de este comienzo; pero la investigation practica no conoce otro. A mayor abundamien-to, la psicocrítica de un género deberá proceder por partes: este trabajo intenta cumplir la primera de ellas. Su finalidad es simplemente res-ponder a la pregunta siguiente: