La Literatura y su estudio: ámbito y objeto de la Crítica literaria
I. La Literatura en su condición
DE OBJETO ANTROPOLÓGICO
La Crítica literaria es el nombre bajo el que se entiende más co-múnmente la practica del estudio técnico de la Literatura. Como disciplina de estudio y de trabajo científico se ocupa de los conceptos y mé-(odos con los que se examinan las obras de creación artística y los acontecimientos literarios. En cuanto sistema de reflexion y de análisis sobre una actividad creativa y artística, se plantea de inmediato la cues-tión de su cstatuto científico, es decir, si se debe considerar o no ciencia o parte de una ciencia, la Ciencia de la Literatura, caracterizada por las exigencias de rigor racional y de exactitud descriptiva que ha im-puesto la concepción moderna de cicntiŕicidad; desde las ciencias exaetas, naturales y tecnológicas, a las otras humanísticas, como la História, la Antropológia o la Sociológia.
Una de las primeras cuestiones que surgen al iniciar el estudio de la Literatura es si la reflexion y el desmenuzamiento analítico de los ob-jetos estéticos con gran capacidad de sugerencia sentimental que son las obras literarias entorpecen o no el gozo espontáneo que producen los poemas, las novelas o las obras de teatro fascinantes. En esos térnii-nos, el placer estético y el conoämiento literario se suelen discutir como aspectos enfrentados de la experiencia fundada por la Literatura. Pero veremos inmediatamente que ese planteamiento antagónico constitu-ye en realidad un rälso problema.
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El conocimiento analítico, científico o técnico sobre la Literatura plantea sus objetivos y finalidad como objeto antropológico o, si se quie-re, como objeto semiótico, es decir, como productos sintomáticos y sig-nificativos de la actividad de los hombres. Es cierto, además, que la ac-tividad artística de la Literatura es uno de los testimonios o campos de experiencia más profundos, complejos y refinados sobre la naturaleza y el comportamiento individual y colectivo del ser humano. Puesto que no sólo refiere aspectos del comportamiento y la experiencia de los hombres a través de unos seres de ficción en algún sentido ejempla-res (por ejemplo, las hazaňas de los héroes homéricos, las mezquinas aventuras de Julien Sorel en Rojoy negro, o el día dublinés de Stephen Dedalus en Ulises), srno que, al mismo tiempo, ilustra sobre modos de la actividad imaginativa, sentimental y expresiva de una especie particular-mente sensible de personalidades que son los escritores.
La Literatura es un excelente espacio de conocimiento sobre el hombre, por eso hablanios del valor antropológico de la experiencia literaria.
Lo caracteristico del tipo de conocimiento deparado por la Literatura es su condición de experiencia agradable y atractiva. Lo decia ya Aristoteles, cuando en su Poetka (el primer tratado sistemático sobre la Literatura en Occidente, todavía válido e insuperable en muchos aspectos) seňalaba el aprendizaje recognoscitivo a través de la reproduc-ción, imitación o copia en la obra artística, literaria o pictórica, de las «acciones» de los seres humanos —lo que él llamaba mimesis—, junto con el placer del ritmo, como los dos ŕundamentos o causas de la Literatura. El reconocer caracteristico de la experiencia literaria signiŕica que no se trata de una averiguación completamente nueva, a partir de cero, como la de las ciencias. La experiencia literaria se refiere a aspectos sobre los que los hombres sabemos previamente, consciente y subcons-cientemente: por ejemplo, que es una epidémia de peste, como la que refiere Manzoni en Losnovios, o bien la terrible propensión al juego, te-matizada en la novela Eljugador de Dostoievski.
En tiempos relativamente recientes se ha recordado esta condición «recognoscitiva» de la experiencia literaria. Asi, el gran pensador relacionado con la teória marxista de la Literatura, Mijaíl Bajtín, for-muló exactamente la experiencia literaria como re-conocimiento de raíz ética. Esto, en la acepción peculiar de Bajtín, significa, como en
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Aristoteles, comportamiento representado por personajes (éthos en griego). Según Bajtín, lo que llamamos el contenido literario, objeto de la experiencia, está integrado por un componente referenctal (el i onjunto de ideas históricas, filosóficas, etc.; por ejemplo, sobre las i (isiumbres de Rušia y de Francia en la época de las campafias napo leónicas del imperio, que se reŕlejan en Guerray paz de Tolstói). Di-cho componente simbolizado o referencial es susceptible como tal de ser tratado en diseursos históricos, psicológicos, biográficos, socio-lógicoSj etc.
Pero lo que del contenido en general identificamos como propia-iunite artístico en las obras literarias es que el conjunto de noticias e ideas son representadas y enunciadas por personajes, ficcionales o histo-i ii i >s, que constituyen el componente ético del contenido literario. Por ultimo, la capacidad de comunicación y la eficacia artística de los personajes literarios depende de la habilidad estética del autor (el terxer componente, según Bajtín, del contenido), para que reconozcamos . i Hivincentemente en las ideas, en las acciones peculiares y, en ultimo léimino, en los diseursos de los personajes las voces representatives («tis* i iirsos-roles sociales característicos: el politico, el funcionario, el sacer-dote...) de un determinado cronotopo. Término ešte de gran diŕusion c rílica que designa la sociedad en un momento y en un lugar determi-nados. Al reproducir cada personaje de una narración con su lenguaje liccional una «voz» representativa del escenario social, el conjunto •dialógico» que forman todas las voces en el contexto de una novela o narración se representa como «polifonía» narrativa, opluralidad concer-l.ida de «voces».
La deseripción de Bajtín ilustra muy claramente la condición recognoscitiva de la experiencia literaria.
Ese es, en general, el mérito pero también la limitación de las ideas del gran crítico ruso: su estética pretendidamente literaria se lunda en la experiencia exclusiva del género novelesco (de Cervantes a I )ostoievski y Tolstói). Sin embargo, con demasiada frecuencia se U ba interpretado, sin esa limitación de género, como concepción váli-da para el conjunto mucho más amplio y complejo de la experiencia literaria, la cual incluye otros muchos modelos referenciales y formas genéricas de experiencia artística, como las de la poesía lírica o la del teatro.
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2.  La experiencia literaria:
ricción y metamorfosis de la realidad
Acabamos de seňalar el limite entre la Literatura en su totalidad y lo narrativo-ficcional, propio de un género concreto: la novela con per-sonajes. Pero la narración ficcional no es la única de las modalidades expresivas que reconocemos como Literatura. En primer lugar, habría que diferenciar —como haremos en su momento (caps. XIII y XV)- -la modalidad épica de la que derivó la narración novelesca, de la moda-lidad literaria de representation dramática; teniendo ambas en común, no obstante, ser narraciones ético-ficcionales (esto es, reprcsentaciones por medio de personajes de una realidad meramente posible, no verda-dera sino verosimil). Las diferencias entre ambas formas genéricas de la «mimesis» literaria proceden sobre todo del diferente modo de presen-cia del punto de vista y de la voz directa del narrador, la cual está pre-sente en la narración mixta épico-narrativa y mediada por actores en el teatro.
Pero dentro de la institution literaria hay un tercer género de expre-sión y de referencialidad constitutivamente no ficcional, la poesia Urica, en oposición a la narración novelesca y teatral. La importancia de esta modalidad lírica (desde Safo y Píndaro a Virgilio y Horacio; y des-de Petrarca a Leopardí, Hölderlin, Rilke y Garcia Lorca) es tal que no solamente no se pone en duda su condición literaria, sino que debe ser considerada como el centra más puro de la experiencia y el artificio fundacionales de la Literatura.
Al tratar de caracterizar ahora la expresión lírica como modalidad de experiencia literaria, tenemos que partir de su diferencia referential o simbólica respecto de la narración; es decir, lo relativo a las perso-nas, ideas u objetos de la realidad (llamados ricnicamente referentes) representados en el discurso verbal (referencia) de la Literatura. Aun-que ha sido muy discutida (véase cap. XIII), puede seguir asumiéndo-se con validez la diferencia entre el predominio subjetivo de la referencialidad en la experiencia lírica, frente al de lo objetivo en la épica, tal como lo introdujeron algunos teorizadores románticos (Augusto Schlegel y Hegel, sobre todo) en el tradicional esquema clasicista de los generös.
Lo propio de la experiencia literaria de la poesia lírica es, por tan-to, el predominio del factor subjetivo, considerado en un doble aspec-to: como objeto íntimo e inmediato de conocimiento de la propia identidad, y como filtro o mediación conceptual emocional y afectiva
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I n l.i upresentación y conocimiento de la realidad en torno, lo que hi. niil n a mos como lootro o alteridad. El poeta lírico se cuestiona a ve-■ .1 »re sus propias emociones y sentimientos (el amor por Laura en !'• trarca, la melancolia sublime de la infmitud cósmica en los idilios de I i i >| ».údi, el entusiasmo telúrico en el Canto general á<t Neruda). El sur-i i ii um i o íntimo de las propias emociones y experiencias de si y su res-BUCSta emotiva al entorno son-por tanto los objetos del deseubrimien-i' > del poeta lírico, y el interes fundamental de lo que quiere darnos a coni icer sobre el mundo.
ľimbién se ha recordado que la condición de veraeidad y de autenti-. hl.nl es uno de los rasgos más característicos de la experiencia subje-nv.i de la lírica, con lo que se diferencia del tipo de fascinación «fic-l [i mal» de las otras modalidades de experiencia literaria, a las que nos In mos referido antes como cpico-novelesca y teatral. Por eso segura-iiniile la condición no ficcional de la lírica fue más trabajosamente h [i niilicada comopoiética o literaria en la Antigüedad (desde el propio Aristoteles y en menor grado Horacio y Quintiliano), que las propia-nh'iiie flccionales épica y teatral. Para el pensamiento critico moderno (inn en la actualidad) el vacio ficcional de la lírica ha planteado dudas; it ndo sobre esto ya muy clarificadoras las ideas de Dante en Devulga-ii floquentia, donde se destacaba la peculiar metamorfosis transfiguranteáz 1.1 real porparte del poeta lírico.ldeas continuadas después porpensado-res aislados como Sebastian Minturno a mediados del siglo xvi.
ľiccionalidady metamorfosis (o transfiguration) son los prineipios, diferenciados en su constitución pero semejantes en el efecto es-tétíco, de la experiencia literaria.
La peculiar modificación (transfiguración o metamorfosis) de las entidades de la realidad objetiva, que la conciencia íntima del poeta siente como lo otro y ajeno (alteridad), a cargo del ŕiltro subjetivo de la personal vision del poeta (consciente de su propia tdentidad), impo-ne un efecto de vivacidad y novedad siempre sorprendente a las re-presentaciones habituales y consabidas de lo real. El gran poeta espa-ňol contemporáneo Claudio Rodriguez aproximaba a ešte sentimien to de transfiguración poetka, cuando asimila la vision lírica con la mirada de los enamorados en el poema a Clara Miranda de Don de la cbriedad, que comienza «Todo es nuevo quizá para nosotros»; preci-sando después:
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Asi cada maňana es la primera.
Para que la vivamos tú y yo solos,
nadá es igual ni se repite. Aquella
curva, de almendros florecidos suave,
i tenia flor ayer? El ave aquella,
ino vuela acaso en más abiertos circulos?
Recabando como conclusion la fundamental experiencia de la me-tamorfosis optimizadora:
Agua de rio, agua de mar; estrella fija o errante, estrella en el reposo nocturno. Que verdad, que limpia escena la del amor, que nunca ve en las cosas la triste realidad de su apariencia.
La Literatura renueva asi y desautomatiza altemativamente la vision habitual de la realidad, tanto mediante la «fiction» como mediante la «metamorfosis»; siendo este ultimo el procedimiento de transfiguration que identificaba ya la Retórica clásica bajo el término de amplificación.
De lo anterior resulta que el rasgo más habitualmente reconocido de la «fiction», junto a la «metamorfosis» o transfiguration amplificativa, constituyen los atractivos fundamentales de la experiencia literaria en lo que se refiere a la asimilación por la conciencia subjetiva de identidad de las representaciones literarias sobre la alteridad, esto es, lo real en si. Pero también hemos advertido sobre que la subjetividad literaria implicaba, al tiempo, el yo intimo convertido en objeto de la experiencia. A este otro aspecto de exploration y conocimiento, en gran parte subconsciente, hemos de atender también en este apartado, pues es parte muy importan-te, si no la radical y decisiva, en el complejo psicológico que denomina-mos bajo la formula conventional de experiencia literaria.
La Literatura tiene por tanto un doble espacio donde ejercer su actividad de «mimesis» referenciadora y simbólica: el mundo por explorar, objeto exterior de la experiencia, contemplado como universe de lo otro, alteridad (de alter), y lo que se percibe como lo propio e intimo de nuestro yo, identidad.
Puede decirse que en esta via hay individuos y hasta generös litera-rios más proclives a la exploration preferente de una de estas dos acti-
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i mies: en general la novela participa en mayor medida de la investiga-i ión de la «alteridad» objetiva, mientras que la poesia lirica puede con-liderarse más idónea para el reconocimiento y la expresión ultima de 11 identidad». Si bien en esto hay excepciones tan visibles como las m ivelas de la conciencia de Proust o de Kafka, frente a libros de poesia in i pictóricos» y visuales como Campos de Castillaáe Antonio Machami Asi, la vocation introspectiva (individuadora segun el tecnicismo I ľ.ii (ilógico de Carl Jung) en el análisis poético (destructivo) del propio \•< i en Emily Dickinson, por ejemplo, contrastaría dentro de la poesia lirica con casos como el de Wallace Stevens, con su tensa voluntad l ii lética por depurar y representar lo absoluta de la alteridad como lo rc.il en si, con la minima mediation posible de una subjetividad, en i | >iiíión de Stevens, perturbadora.
i   ľ',i, estudio de la literatura: Crítica, Teoría e História
Una vez despejadas las dudas previas sobre la legitimidad y utilidad de sumár el conocimiento reŕlexivo sobre la Literatura a los placeres que su lectura suscita espontáneamente, conviene diferenciar las mo-i l.ilidades principales del estudio u observation reflexiva de los objetos y .icontecimientos de la Inštitúciou literaria como Sistetna. De esa mane-i.i delimitaremos adecuadamente el objeto específico de este libro: la ( rt'tica literaria.
Conviene llamar la atención sobre los términos antes subrayados de institution» y «sistema», porque una y otra realidad de la Literatura han sido invocadas con especial énfasis alusivo por críticos recientes. Que la l.ilcratura sea una institución, según destacan determinados representan-tes de la Crítica norteamericana como Stanley Fish, alude a la efectiva dimension de la misma dentro del conjunto de realidades concurrentes en l( is complejos procesos históricos de la Sociológia de la Cultura. Solida-tia con esa conception es la que insiste en la condición «sistemática» de l.i misma, juzgando asi tanto las reglas que ordenan su constitución interna en la vasta complejidad de sus constituyentes, cuanto la proyección íle esas mismas reglas en la ilustración de cómo el «sistema» literario (conceptualizado ya como serie por los fbrmalistas rusos) conecta y se ar-moniza con los «polisistemas» (en la acepción de L Even-Zohar oj. Lambert) más generates y comprehensivos: artístico, cultural y social.
Las obras literarias se presentan individualmente como textos que son, a su vez, sucesos o acontecimientos en la serie histórico-cultural a la
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que pertenecen. El estudio, descripción y valoración de las obras litera-rias individuales como textos constituye el objeto específico de la Crí-tica literaria. Es ésta una actividad analitica que empieza por enfrentar-se a objetos acotados, las obras, con el fin de describir y explicar sus contenidos y la forma expresiva con que se representan. La labor críti-ca es por tanto una tarea útil de mediación, en todos sus niveles y mo-dalidades, ejercida por especialistas capaces de aclarar y valorar para los lectores comunes la estructura, el mensaje y la calidad de las obras lite-rarias.
La Critica literaria es por tanto una disciplina activa y analitica, que tiene que contar con unos criterios de base en los que fundar sus diag-nósticos como fundamento de sus valoraciones. Tales criterios, en el conjunto total que constituye la Ciencia de la Literatura, los aporta la Teória literaria, denominación que actualmente prolonga y asimila las enseňanzas preceptivas de la antigua Poética. En el sentido de su di-ferenciación, la Teória provee a la Critica de los conceptos generates (por ejemplo, el de «género literario» o los de «forma» y «contenido»), asi como los instrumentos técnico-analíticos (por ejemplo, el de rima y sus clases, o el de figura retórica y tropo: metafora, sinécdoque, etc.) de los que ha de servirse la Critica para el desarrollo de su actividad.
En esa acepción, la Teoría literaria sería como el depósito o alma-cén potenciál de principios (categorías) y criterios metodológicos (estra-tegias) a partir de los cuales la Critica realiza sus actuaciones concretas. Cabe sin embargo un entendimiento mucho más amplio y abarcador de la Critica literaria que engloba principalmente a la Teoría, pero que pudiera ser sinónimo incluso del total de la Ciencia de la Literatura. Esta concepción extensiva de la Critica literaria se ha dado de hecho sobre todo en la cultura anglosajona, partiendo del entendimiento eti-mológico del término «crítico» como krínein, con el significado de pen-samiento y enjuiciamiento.
En un sentido amplio, el término de Critica literaria llega a sig-nificar en general pensamiento y reflexion sobre la Literatura; con lo que engloba no sólo el campo propio de la Teoría literaria, sino, como deciamos antes, que se llega a igualar en la practica con el total de la Ciencia literaria.
Nuestra opción didáctica en este libro tratará de asumir en cada caso la acepción más pertinente de Critica literaria. Sin embargo, debe-
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inns advertir ahora que, primero, porque las denominaciones institu-i ionalizadas en nuestros planes de estudios universitarios (que fluctuan I 1111 v la Teoría de la Literatura en los cursos troncales y Critica literaria ■.in mención ya de Teoría— en las disciplinas centrales de la especialidad Universitaria) y sobre todo por la aspiración de este libro de servir para l.i iniciación al estudio de la Literatura, tratamos más frecuentemente
I  is i uestiones relativas al pensamiento sobre la Literatura bajo la acepción
II lis amplia y abarcadora de Critica literaria.
Recientemente se ha producido en algunos autores un intento de elevar el estatuto específico de la Critica, tratando de igualar su condi-i ión estética como discurso crcativo en si. Su objeto no sería ya, en ese i ľ.ii, contribuir instrumentalmente a clarificar un texto o discurso ar-t i.i it o considerado como objeto de explicación, sino desplegar un sekundo discurso estético paralelo, sugerido en todo caso por el discurso objeto. El autor más representativo de esta actitud ha sido el fiances Roland Barthes, quien llegó a equiparar en su ultima época la condi-i ion autonoma y el nivel creativo de la Critica en relación con sus ob-jetOS, las obras de creación literaria. Asi hablaba de «escritura sobre la ■ m ritura», representando a la primera como critica y a la segunda • omo la propia de los objetos literarios.
Conviene insistir especialmente en el aspecto del análisis y la valoración mediadora de la Critica literaria, que en otros tiempos Iiubiera parecido obvio. La razón es que se ban intensificado en los Ultimos treinta o cuarenta aňos ciertas actitudes que cuestio-nan profundamente el entendimiento tradicional de la Critica como mediación.
El ejercicio más convencional de la Critica literaria, a saber, de con-i entrarse analiticamente en la obra «en si», favoreció en su momento u n enfoque de la misma de signo inmanentista, es decir, no relacional o (uncional. Asi, a principios del siglo xx el inmanentismo analitico se identificó en la practica con el análisis de las formas artísticas: formalis-mo ruso (Shklovski, Tyniánov, Eijenbaum) y estilística europea (Bally, Vossler, Spitzer, Dámaso Alonso); y posteriormente, a partir de la mi-tad del siglo, con la critica estructuralista o poetologia (Barthes, Grei-mas, Genette).
Pero tras la crisis de la ideológia y la actitud metodológica que cul-minó hacia 1975 (identificada en America como postestructuralismo y en
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Europa como postmodemidad) se ha impuesto la necesidad de extender el objeto y, en consecuencia, los alcances metodológicos de la crítica inmanente y formalista hacia una comprensión más adecuada de la realidad del texto literario. En esa ampliación se incluyen los factores pragmáticos de la comunicación literaria, asi como el espacio psicológi-co, imaginativo y sentimental, y el socio-histórico. Un conjunto de ám-bitos constituyentes que reajustan en términos más acordes con la realidad compleja de las obras literarias el presupuesto aislacionista de la inmanencia.
Evidentemente, la opinion inmanentista que caracterizó a la Crítica formal responde a un presupuesto de conveniencia metodológica destinado a concentrar y enŕocar el análisis. Pero esa manipulation de la conveniencia analítica no debe Uevar a desconocer la condición his-tórica de las obras literarias, su obediencia dialéctica a las condiciones sociales.
La História de la Literatura es la exposición ordenada y sucesiva (dia-crónica) de la inserción de cada obra concreta en la cadena temporal y en la dialéctica social contemporánea. Por esa via, el texto inmanente se configura como acontecimiento relacionado e interactivo. La vision his-toricista de la Literatura predominó inicialmente sobre la Crítica desde la institucionalización de los estudios literarios en el siglo xvm hasta que se produjo la concentración metodológica de los formalismos a comienzos del siglo XX.
La naturaleza historka de la production y el consumo comunica-tivo de las obras literarias ha recibido, y recibe, su apoyo central y más visible de la historiografia contextualizadora e intersistemática: la clásica cultural y política, y la sociológica, marxista o liberal (la de la llamada «Escuela de las Mentalidades»), etc. Pero para el desarrollo moderno (actual y futuro) de una História de la Literatura más espe-cíficamente integrada con las otras disciplinas literarias, Crítica y Teória, ha sido muy destacado el papel de otros requerimientos histori-cistas suscitados desde el ámbito interior intrasistemático de la Crítica, como pensamientoglobalizado sobre la Literatura y la Ciencia literaria integrada.
Esta segunda línea del historicismo que caliŕicamos como «intrasistemático» (a saber, interior al complejo de los elementos estructu-rales que conforman el texto literario) se inicia con la mención de los desarrollos diacrónicos planificados ya en la escuela formalista rasa, sobre todo con el programa histórico de Eijenbaum, que concebía la História de la Literatura como «evolution de un sistema de formas», dando origen a lo que se ha venido perŕilando como Poética histórica
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i.....nocida en el Manifiesto de la Escuela de Praga de 1929, y pa-
iriiic en las iniciativas previas de Veselovski continuadas por Meiern ľ.kí, etc.).
El estudio histórico de la Literatura emplaza y restituye cada obra ) n ontecimiento literario en la tradición de su contexto. La cuestión iquí, como en tantos otros casos, radica en no deformar el equilibrio que exige la noción de contexto, cuando se trata de la ambientación I ipecífica de las obras literarias y artisticas. No hay que olvidar en • (to que son efectivamente muy importantes e influyentes las con-,lh tones bistórico-sociales, materiales y políticas, del contexto general. I II.is inŕluyen decisivamente sobre la fisonomía del sistema y las obras literarias en un tiempo y espacio dados (recuérdese el concepto de
i lonotopo» bajtiniano). Pero no son menos decisivas las conditions que constituyen el contexto cultural, al que podemos denominar propiamente contexto tradicional literario. El crítico Harold Bloom M el más acertado mantenedor actual de ese formante específico tra-dil ional del contexto literario, expresado en términos de tradición
i .inónica».
Otro importante aporte destinado asimismo a la adecuación realis-l.i cle la História literaria ha sido la de la llamada Escuela alemana de la Reception. La crítica radical de sus fundadores (Wolfgang Isery Hans K. lauss) se dirigió implícitamente al concepto teórico de significado literario para reclamar en él una faceta importante y desatendida, la de l.i recepción, que contribuye a configurar el significado de las obras ela-horado por las promociones sucesivas de lectores. Hasta aquí resulta .ilisolutamente legítima y positiva la reclamación de Iser yjauss sobre ese aspecto importante del significado literario, que había sido tradi-I lonalmente descuidado, en efecto, por las historias tradicionales de la Literatura.
Según esto, es evidente que cada lector especializa y constraye su piopia idea personal sobre el significado general y estilístico de una obra, y que la suma de esa tradición cultural de kcturas anteriores inŕlu-ye inevitablemente en los lectores sucesivos cuando se enfrentan con uno de esos fenómenos de tradición. Pero la radicalización de esa evidencia ha llevado a la mayoría de los seguidores de la Escuela de la Re-cepción a exagerar las diferencias, según ellos irreconciliables, de las in-lerpretaciones. Contra esto parece necesario reclamar la evidencia de un centro sémico (la denotación irrelativizable) que constituye la base de la identification de cada obra concreta, compatible con la existencia de la rica periféria connotativa de la obra, que se constituye a partir de las lecturas individuales de los lectores.
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En suma, no cabc ignorar la importancia del factor de la recepciou descodificadora (establecida entre el texto y los lectores) en la Constitution efectiva del significado literario. Pero esta evidencia complementaria no desnaturaliza ni reduce la primacia tradicionalmente atribuida por la História literaria al factor de la codificación creadora del autor sobre su texto, como constitu-yente principal de la signification literaria.
4.  La Crítica literaria como «metalenguaje».
TRADICION E INNOVACIÖN EN LA CľENCIA Poética
En el epigrafe anterior perfilamos el contenido y el nivel especiri-cos de la Crítica en relación con las otras disciplinas principales, Teória e História, en el estudio de la Literatura; siendo la Teória un repertorio y dispositivo abstracto de conceptos (categorías) y estrategias (méto-dos) que permiten el ejercicio analítico de la Crítica y la constitución simétrica de la História literaria. Al mismo tiempo hemos seňalado un entendimiento más amplio del contenido atribuible a la Crítica literaria, que la equiparaba con «pensamiento literario» en general, dentro de tradiciones como la anglosajona menos inclinadas a aceptar la de-nominación de Teória y las divisiones en el estudio de la Literatura. Re-cordando ahora el concepto jakobsoniano de melaknguaje y át función metalingüistica (a saber, un uso del lenguaje referido a otra expresión lin-guística, como cada vez que usamos: «es decir»), podemos caracterizar a la Crítica literaria como un metalenguaje descriptivo, cuyo objeto son los «lenguajes» de las obras literarias, de las que la Crítica trata de ser una paráfrasis.
La Literatura en general como sistema artístico de cultura, y las obras literarias en concreto, cada una de ellas, son ŕenómenos (mani-festaciones) de lenguaje. Incluso en una descripción tan veraz y de eŕecto realista como la descripción de la ciudad de Oviedo —Vetus-ta— a vista de catalejo desde la torre de la catedral, con la que se abre La Regenta, lo que tenemos en presencia no es la realidad misma de esa ciudad sino un discurso de lenguaje (referencia) que trata —a su mane-ra y con sus reglas contenidas— de simbolizar (referenciar) un objeto real, la ciudad (referente). Asi, tanto en el detaile de ešte ejemplo como en el conjunto de todos los de su clase sumados, la Literatura, encon-tramos manifestaciones de lenguaje sobre las que los críticos, histo-riadores y teorizadores pueden, a su vez, producir diseursos deseripti-
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>..'. (paráfrasis) que son lenguajes sobre lenguajes: es decir, son «meta-lenguajes».
I.(>s textos metalingiiísticos de la Crítica literaria, ya sean reflexio-nei iľóricas o actos críticos, deben aspirar a ser eficaces; y lo son sólo si ii \ in tle adecuada mediación explicativa respecto de los textos de las i .I u.is coneretas, o sobre la realidad del conjunto institucional antropo-16gi( o reconocido como la Literatura. Asi pues, el ejercicio «metalin-|üilticO» de la Crítica literaria debe fijarse como primera condición de Uttsatez producir diseursos fieles a la realidad de los textos literarios so-bre los que ejercen su función mediadora.
I „i actividad de análisis y descripción metalingüistica de la Crítica literaria no es nueva. En nuestra tradición europea de cultura tiene an-te< edentes en las ciencias clásicas de la Poética y, parcialmente, de la ľ. hiiica. Ambas disciplinas, desarrolladas en Grecia, tuvieron en Aris-tóteles (siglo iv a.C.) formulaciones casi definitivas en sus obras con CSi 's mismos nombres.
I a Poética de Aristoteles trata sistemáticamente sobre los principáli '. ( ontenidos de la Crítica: nombre y definición de la actividad litera-ii.i y artistka; razones o causas antropológicas que la justifican (míme-ttí, imitación o reproducción modelizada de acontecimientos de la reálu I.id, y ritmo o conciencia temporal y espacial de las reeurrencias textuales); clases de imitación y modalidades artísticas correspondien-tes; naturaleza de la ficción o ilusión literaria y diferencias entre la verila d histórica y la verosimilitud literaria. Todo ello formulado con rela-i iiiii al género dramático, que Aristoteles estudió de modo especial: es-iiiictura de las partes cualitativas (fabula, caracteres, contenido conceptual v expresión) y cuantitativas (numero de actos, escenas y personajes) de la narración trágica; asi como lo relativo a su función psico-social (kdtharsis i > purgación de las pasiones vehementes) y estructura comparada de su i > inštitúciou con el otro género preponderante de la epopeya, etc.
La Poética no ŕue un libro que circulara en la Antigucdad clásica y el Medievo, a diferencia del resto de la prestigiosa obra de Aristoteles, de-uominado por la Escolástica el Filósofo por excelencia. Pero la sistemá-iii i doctrinal que incorporó venia a coincidir con el contenido de las uleas teóricas y preceptivas en Grecia y Roma. Lo testimonian asi las I oincidencias doctrinales con otros documentos conservados, en espe-cial con la Epistula adPisones de Horacio, también conocida genérica-inente como Arte Poética. Una obra ésta muy divulgada en su tiempo (siglo i a.C.) y que iníluyó decisivamente en todos los tratados y artes poéticas medievales, los cuales confirmaron en su conjunto la continui-dad en los conceptos básicos con la Retórica y la Poética clásicas.
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Con el conocimiento en Occidente de la Poetka de Aristoteles a través de la cultura árabe medieval de Espana y Sicília y con la conso-lidación de su influencia desde mediados del siglo xvi (a partir sobre todo de la traducción y comentario de Francesco Robortello en 1548), se consolida la ciencia de la Poética como bloque de tradición doctrinal aristotélico-horaciana (M. T. Herrick), complementado en el apar-tado de la teória del estilo y de la lengua propia de la poesía con la Retórica, también de muy intenso y diŕundido cultivo greco-latino y medieval. Si a eso se aňade el importante desarrollo humanístico de la Poética en el Renacimiento (sobre todo durante el siglo xvi, conocido precisamente como «el siglo de la crítica»: Baxter Hathaway), puede hablarse de la definitiva estabilización de una Poética dasicista, que abarcaba la problemática completa del pensamiento teórico, crítico y preceptivo sobre la Literatura.
El bloque doctrinal de ideas literarias consolidado como Poética dasicista se estableció a lo largo de la que denominamos como conjunto de la EdadRenacentista; siglos xrv al xvii, con las etapas interims de: Proto-renacimiento, Renacimiento humanístico, Manierisino, Barroco y Neoclasicismo.
La Poética dásica greco-latina recuperada como Poética dasicista en la extensa Edad Renacentista ŕormó un cuerpo doctrinal de pensamiento sobre la Literatura organizado en paradigma; es decir, como sis-tema de ideas y actitudes interdependientes y cohesionadas. Asi ŕun-cionaron como indice de una mentalidad general y sistemática hasta su sustitución por el paradigma global sucesívo (tal ŕorinulación actual del divulgado concepto de «paradigma» como estructura histórico-cientifica se debe sobre todo a los ŕilósofos de la cultura Popper y Kuhn). Como paradigma estético y cultural sustitutivo del dasicista puede considerarse en ešte caso el moderno (básicamente, siglos xix y xx), con su arranque en la «revolución romántica» y con su etapa definitiva de desarrollo en el «vanguardismo» y los ideales de «progreso» y de «cientifismo tecnológico» estructurado del siglo xx.
La Modernidad resulta ser el segundo gran paradigma histórico sucesívo al Clasicismo. Gestado en la revolución del Romanti-cismo, su vigencia actual continúa en el siglo xxi.
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I 'ese a la quiebra moderna del paradigma dasicista, el modelo eríti-
00 de la ciencia Poética no ha dejado de tener presencia, con esa misiu, i ilcnominación, en el pensamiento literario del siglo xx (sobre todo en • I 11 nmalismo ruso y el estructuralismo literario). Pero el conjunto doc-ii m. 11 que ha llegado a llamarse también Poética (o incluso «Poetolo-ľ.i.i" I brmal-estructuralista en autores como Roman Jakobson, Tzvetan jbdorov o Gérard Genette) en tiempos relativamente recientes no al-
1 .in/.a la amplitud doctrinal exhaustiva de la Poética clasicista. La Poé-tii i íormal-estructuralista del siglo xx se redujo sólo en la practica al Imbito de una Retórica literaria o teoría del lenguaje literario, con un ili .nice textual sólo en sus versiones más desarrolladas. La extension de i r. (ontenidos resulta ser, por tanto, mucho más restringida que la de la
I (i >el ica tradicional clasicista.
l'ara dar cuenta de la diferencia entre las dos acepciones (clasicista y estructural) de la Poética, conviene adjetivar diferencia-damente el nombre de la disciplína moderna, para la que pro-liusimos hace tiempo la denomňiación de Poética lingüistica.
has oscilaciones de contenido correspondient.es al nombre unico de l'i ulica como denominación de la doctrina que asume el «pensamiento literario» (entendido como pensamiento sobre la Literatura), obligan a un entendimiento actual sobre la misma lo más amplio y general posi-I íle. Asi se puede aunar la mayor extension doctrinal de la Poética tradi-i ii mal clasicista con la precision metalingüistica (un lenguaje canónico ex-[Mcitamente formalizado) de la Poética semiológica moderna.
El nivel de acceso a las obras literarias comenzaba en la Crítica for-11i.ilista y estilística por el nivelUnguistico del «material verbal» (M. Bajtín); v nadá aconseja actualmente modificar ese orden para una Crítica litera-n.i como Poética general sistemática. Lo que si se hace absolutamente imprescindible es extender a los niveles textual y pragmático-comunicativo el .inliguo entendimiento formalista de considerar la peculiaridad del lenguaje artístico (literario y poético) reducida a las peculiaridades fono-■u ústicas (colorido fónico, aliteraciones, rima, etc.), morfosintácticas (liipérbatos, versificación, métrica y encabalgamiento como conŕlicto entre «sintaxis frástica» y «sintaxis rítmica», etc.) y léxico-semánticas (fe-tlómenos de selección y exclusion cultural de términos, ambigüedad po-lisémica, etc.).
Esa extension al ámbito textual del anterior marco inmanentista del «material» verbal frástico (la frase como unidad maxima y limite
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analítico en el alcance del discurso) da acceso a una consideración «prag-mática» más realista de las obras literarias como textos comunicativos, in-tencionadamente estructurados por el autor-emisor y asumidos como construcciones de signiŕicado por los lectores-receptores de los mis-mos. La ampliación mencionada determina inmediatamente, entre otras muchas, la posibilidad del acceso critico a la construcción de los textos en los principales generös literarios extensos, sobre todo los de prosa como el cuento y la novela. Esos textos son considerados, asi, como organizaciones complejas, tanto desde el punto de vista de las estrategias de la propuesta autorial (codification) como desde el de las ini-ciativas de la comprensión e interpretación lectora (descodificación).
La ampliación del objeto de la Critica literaria al nivel textual-prag-mático implica en primer término la consideración del componentepsico-lógico del texto, no sólo en su dimension habitual lingiiistica lógico-cog-nitiva de ideas, sino también en las esferas básicas de las representaciones imaginativas (o imaginarias, en los términos de una Poética de la imagi-nación) y sentimentales (dimension fundamental artistka, escasamente abarcada tradicionalmente sin embargo como empatía o Einfühlung). Sólo bajo esta conciencia ampliada de la complejidad intensional (es decir, linguístico-expresiva del texto en si, immanente) y extensional (esto es, de las implicaciones psicológicas y pragmático-comunicativas significadas por el texto) se recupera una explicación adecuada del valor artístico de las obras literarias.
La extension critica prqyectada de las estructuras inmanentes verbales del texto al ámbito de las estructuras antropológicas fundamentu la sanción critica de poeticidad, entendida como valor estético a la vez expresivo y psicológico; recuperando asi el concepto fundacional aristotélico de poien, como creación expresivo-imaginaria.
5.   ESTRUCTURA INTEGRADA, SISTEMÁTICA E HISTCRICA, DE LA Crítica literaria: PROTOTIPICIDAD, UNIVERSALIDAD E INDIVIDUALIDAD HLSTÓRICA COMO FORMANTES DE LAS OBRAS ARTÍSTICAS
Los contenidos y niveles que acabamos de mencionar: la expresivi-dad lingüistico-textual, y la poeticidad psicológico-comunicativa, tienen como objeto determinar y describir los fundamentos prototípicos o unt-
il
■■ | wies de la significación y el valor específico de la obra literaria, en ŕun-lón del ajuste entre ella y el sistema general de constitución y valores tll l,i Literatura.
Sin embargo, no se debe olvidar que los elementos generales «pro-lOtfpicos» o «universales» del significado y el valor literario guardan mi.i iclación activa con las cireunstancias particulares de su emplaza-miento histórico. Bajo esta doblc condición de las obras artísticas como ■ ■I .m'i "s a la vez prototípicos e históricos, los forman tes del significado literario son en principio las estructuras antropológicas de la sensibilidad. Sean éstas de naturaleza expresiva, como las reiteraciones fónicas (ali-iii.ii ión, rima, etc.) o las simetrías textuales; o bien de indole psicoló-..H.i, sentimental e imaginaria, cuales las estructuras míticas espacio-i> mporales (ascensionalidad, caída, viaje, retomo, etc.). Con todo ello se i i. i lila la tentativa crítica de atribuirle un fundamento de universalidad 11111 (ipológica al signiŕicado literario.
Pero almismo tiempo y de manera compatible con lo anterior, el sig-nílicado y el valor de las obras artísticas guarda simultáneamente una directa relación con su condición de ejemplares únicos, individuaks, i ii u-vos e irrepetibles. De ahí que a la Divina Comedia le tributemos un \ .íloľ excepcional, aun siendo conscientes de que su inspiración temá-tica la comparte con numerosas fantasias escatológicas orientales de Mies por los espacios imaginarios ultramundanos. O bien que el / kcamerón de Boccaccio sea único y superior, por más que conste su relación con los numerosos Decamerones (uno por cada corte literaria ii.iliana de la época, según De Sanctis) que surgieron en Italia a su ima-)',ci i y semejanza.
AI lado de la condición y valor de universalidad, el significado y el valor literarios se constituyen en relación con sus evidencias tie individualidad, y en consecuencia con el resultado del proce-so de singularización —y en ultimo término de individualization— especificante.
El marco general del proceso de individualización de cada obra • onereta lo establece la dialéctica contextual que la misma entabla ne-I isanamente: a) con la ŕisonomía sinerónica del sistema cultural en que l.i obra ha de instalarse y funcionar (condiciones seriales: intrasistémi-(.is o intersistémicas); b) con las condiciones histórico-sociales en que la i'hra se produce, asi como con las de los momentos históricos sucesi-vos en que se recibe (contexto determinado por las relaciones dialécti-
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cas económicas y de la «lucha de clases» en la teória del marxismo tra-dicional, o con las condiciones determinantes del sistema de «poder», en el Neohistoricismo norteamericano actual de S. Greenblatt).
Pensando, por ejeraplo, en los factores que influyen en la fisono-mía singularizante de una obra proclamada universal como el Quijote, cabría mencionar las condiciones del contexto cultural literario. Co-menzando por el marco general de los géneros de la ficción novelesca en prosa, en relación con el cual se juzga la condición de Cervantes como creador de la novela moderna: libros de caballerías, novela pastoril, bi-zantina, etc. Después, el marco de los modelos estilísticos de la prosa tradicional y renacentista: ciceronianismo, tacitismo, etc., entre los que Cervantes selecciona su modelo ciceroniano-boccacciesco de «cursus» enunciativo; y asi sucesivamente. Pasando posteriormente a las condiciones del contexto histórico-social y ambiental, la enumeración de factores de individualización peculiarizante séria interminable. Desde los que haccn mención al «desengafio» y el «sueňo» ante el incipiente planteamiento de la decadencia política del imperio espaňol bajo los Austrias menores, hasta las experiencias de la Armada Invencible o de la expulsion de los moriscos, o incluso las más personales y biográficas de los fracasos nacionales de la Hacienda, las prisiones de Cervantes, sus desventuras domésticas y la mediocridad de la estimation literaria entre sus contemporáneos, la mortificante urgencia a causa de la publi-cación del Quijote de Avellaneda, etc.
6. La Literatura como sistema:
modularidad, tipicidad y universalidad
Hasta aquí hemos considerado sobre todo a la Crítica literaria en relación con sus objetos especíŕicos individualizados: las obras literarias. Pero cuando se toma en consideración a la Literatura como totalidad sistemática, englobando el total de obras, acontecimientos e institucio-nes que la integran, entonces nos situamos ante un objeto pertenecien-te a la Crítica entendida en su más amplia extension especulativa: la Literatura como sistema.
La consideración sistémica de la Literatura como el objeto más extenso de la Crítica no es en ningún caso nueva. Puede inducirse fácil-mente en la consideración clásica de la ciencia Poética desdc sus prime-ros pasos. No obstante la evaluación explícita de la Literatura como sistema, que actualmente es el ámbito reclamado por la conocida como Teória de los Polisistemas (en los términos propuestos por sus alenta-
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i n.is conocidos, Itamar Even-Zohar o Jose Lambert), contaba
.........1 i Lira tradición de cultivo en la Crítica del siglo xx, a partir so-
ii li i de las propuestas de los formalistas msos (véase especialmente
11 Itoitit de la Literatura de Ibmashevski y los trabajos tardoformalistas
Si miótica cultural de Iuri Lotman y su Escuela de Tartu): la consi-
i .....m tie la Literatura como serie incluida en las series progrcsiva-
• m . 111. , ni I ural y social.
II cstablecimiento debidamente ilustrado en figuras relevantes de I' I listoria literaria (tarea esta primordial, todavia no satisfactoriamen-■ iimplida en su conjunto por la Teória de los Polisistemas) del siste-iiii ilcliinitado de reglas según las cuales actuaría la Literatura en párali .n m cstricto con las de los otros sistemas englobantes es una tarea i i   ■ 111 c y futura de la Crítica y la História literaria. En especial si se lle-I m .i H-lormularcon exhaustividad empíricalas antiguas propuestas (acu-i I i ■■ siempre de imprecision sintética y de gratuidad filológico-prag-iii 11 n .i) de la Filosoŕla idealista de la História. Ante esa coyuntura de l" i i.itivas, una via alternativa para considerar críticamente la siste-iii im idad de la Literatura hacia propuestas (o al menos hipótesis) con um grado de validez general (o incluso óptimamente universal) puede l'ic m cder de los avances actuales en la Psicología cognitiva.
Según los datos habituales en esa avanzada rama del conocimien-i" .miropológico, la sistematicidad característica de la Literatura deriva mil todo del sistema psicológico cognitivo que la funda: la sistemati-■ nl.nl encauzada (modularizada) del sistema psicológico de facultades i" n iptivas, deductivas y conceptualizadoras de los seres humanos. El lingiiista y psicólogo de la cogniciónj. A. Fodor caracterizaba esas con-'lii tones de regularidad «modular» en los sistemas de entrada como i specíficos de dominio», con un funcionamiento «obligatorio» y «rá-I >iil<>» que determina el acceso desde el procesador a las representacio-iHs mentales que computan los «encapsulados» sistemas de entrada. I i.malizada la realidad a través de esas vías de restricción, los bloques icsultantes de información sobre la misma se representan y constitu-vi'ii ante la conciencia sistemática como compartimentos y estadios modularizados.
La concepción «modular» de la adquisición en Psicología cognitive se complemcnta y desarrolla, a veces, en la concepción organizada dol conjunto de entidades de realidad que constituyen su objeto de i onocimiento. Desde la teória clásica aristotélica de la formación de umceptos a la correspondiente teória prototípica actual, la variedad rnipírica en la apariencia ultima e inmediata de los individuos (en nuestro caso, las obras literarias) se reconduce a organizaciones siste-
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máticas de clases o tipos regidos por rasgos de identification en la teória clásicä del conocimiento o, al menos, por el principio de «aire o pare-cido familiar» en los términos de Wittgenstein (teória cognitivo-pro-totípica de E. Rosch y B. Lloyd, desarrollada en los sistemas de la se-mántica lingiiística de G. Lakoff, R. Longacker y J. A. ťodor).
El núcleo teórico de organizáciou modular es el prototipo ideal abstracto al que los individuos y fenómenos concretos y reales se aproxinian según una escala de tipicidad, determinante de la clase o categoría.
Buscando ejemplos de lo anterior, en la teória de géneros o clases de textos: la prototipicidad del esquema épico establece un gradiente de proxi-midad típica identificado inicialmente con la Ilíada y la Eneida, y en pro-gresión descendente de tipicidad con la Jerusalén conquistáda, el Quijole, La hoguera de la vanidades, La metamorfosis o Finnegans Wake.
En ultimo término, para que tenga fundamento la sistematícidad de la Crítica como Ciencia de la Literatura se debe apoyar en princi-pios de validez universal. La teória clásica asumía como absoluto apro-blemático que se pudieran establecer legítimamente juicios intelectua-les, éticos y estéticos (deŕiniciones de verdad/falsedad; reglas morales de bueno/malo; juicios estéticos de belleza/fealdad), con validez universal. Andando el tíempo, el principio objetivo clásico de validez conceptual universalista (antropológico-subjetiva) restringió con Kant su limitación tmscendental del triple imperativo, que autorizaba la consti-tución de «juicios sintéticos a priori», es decir, válidos en el ámbito inte-lectual (Crítica de la razón pura), en el moral (Crítica de la razón practica) y en el estético y teológico (Crítica deljuicio).
En esos términos, el estudio tanto general y teórico como individual y crítico de la Literatura procedía en el pasado con la serenidad que descansaba en la admisión generalizada de categorías universales relativas al signiŕicado conceptual y al valor estético. Pero el cuestiona-miento ŕilosóŕico revisionista sobre el fundamento universalista de la Metaŕísica (pnmero con Nietzsche, y tras él, en términos mucho más drásticos, con Derrida y los pensadores «postmodernos») ha dado lu-gar durante el ultimo cuarto del siglo xx a que surgieran inŕluyentes co-rrientes de escepticismo: relativistas (Teória de la Recepción y poéticas programáticas de la lectura) y nihilistas (Deconstrucción crítica). Una atmosféra intelectual esta que generalizó el prcjuicio de considerar fa-laz y hasta innombrable el principio de universalidad, y que se oponía
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i......almente a la legitimidad de cualquier forma sistemática de cono-
I 111111 • n (o científico como el de la Crítica literaria tradicional, basada en I | idhesión a reglas y pnncipios sistemáticos con pretensiones de vali-• I     universalista.
A< uialmente se consťata el declive de las acťitudes escéptico-mliilistas y la restitution paralela a la normalidad tradicional dd pensamiento clásico, fimdado en principios razonables de ľiiiľralización:universalista,prototípica, etc.
AmI'I.IACIÓN btrliográfica
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