TEORÍA DE LA LITERATURA
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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS
TEORÍA DE LA LITERATURA
EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMON ARECES, S.A.
ÍNDICE
Prólogo............................................................................                                   q
í
LITERATURA Y GENERÖS LITERARIOS
PRIMERA PARTE: LA LITERATURA. DLSCÍPLINAS LITERARIAS Capítulo I
Definición de la literatura. Sus funciones...............................................         15
Capítulo II
La literatura y las ciemás artes.................................................................         33
Capítulo III
Literatura y psicología............................................................................         43
Capítulo IV
Literatura y sociedad, I. Teória marxista................................................         55
Capítulo V
Literatura y sociedad, II. Estructuralismo genético. Literatura y política.
Sociológia de la Literatura :.......»..........................................................           7]
Capítulo VI
Disciplines literarias..........................................................................               §5
SEGUNDA PARTE: LOS GÉNEROS LITERARIOS
Introdu cció n.................................................................................                  j q 7
Capítulo VII
El concepto de género literario...............................................................       10</
Capítulo VIII
La épica.......................................................................................                   593
Capítulo IX
El teatra....................................................................................                      \ 35
Capítulo X
La lírica...................................................................................                       j49
Capítulo XI
La novela. Otros géneros........................................................................       ]D1
8                       ___________________                                    José Domínguez Cafarrós
II TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
Capítulo XII
Introducción a la teória contemporánea de la literatura.........................       185
PRIMERA PARTE: TEORÍAS CENTRADAS EN LA OBRA Capítulo XIII
El formalismo raso, História...................................................................       195
Capítulo XIV
El formalismo ruso. Temas principales...................................................       207
Capítulo XV
Teoría literaria rasa postformalista.........................................................       223
Capítulo XVI
La teoría literaria del Círculo Lingiiístico de Praga...............................       239
Capítulo XVII
El formalismo norteamericano. El formalismo estructural francés........       257
Capítulo XVIII
Roland Barthes (1915-1980) y la nouvelle critique................................       275
SEGÜNDA PARTE: TEORÍAS CENTRADAS EN LA LENGUA
Y EL EST1LO LITERARIOS
Introducción............................................................................................       301
Capítulo XIX
Las orientaciones de la estilística. La crítica idealista............................       303
Capítulo XX
Teoría literaria de la crítica idealista.......................................................       315
Capítulo XXI
Estilística de la lengua............................................................................       331
Capítulo XXII
Teoría glosemática de la literatura..........................................................       339
Capítulo XXIII
Estilística estructural...............................................................................       349
Capítulo XXIV
Estilística generaliva...............................................................................       361
TERCERA PARTE: MÁS ALLÁ DEL TEXTO
Introducción............................................................................................      381
Capítulo XXV
Estética de la reception...........................................................................      383
Capítulo XXVI
Pragmática literaria.................................................................................       393
Capítulo XXVII
La deconstrucción...................................................................................       409
Capítulo XXVIII
Crítica feminista......................................................................................      437
PRÓLOGO
Como en tantos casos de disciplinas humanísticas, la teória literaria, según se expli-cará más adelante en ešte mismo trabajo, no constituye un cuerpo de doctrina o de inte-reses perfectamente definido. Hay, si, un núcleo de problemas que de forma continua aparece siempre, y que se articula en torno a la teória de los géneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y sus procedimientos.
Mucho más variable es todo lo que se refiere al grupo de cuestiones de carácter general que tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teória de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en si.
Una forma de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la presentation, en forma de história, de la teória literaria, que en nuestra tradition suele empezar en el pensamiento griego. Nada menos que la Poética de Aristoteles está en el origen.
Según estos presupuestos, el manual se organiza en dos grandes partes: una sistemá-tica, que a su vez se divide en otras. En la priinera se trata.de la definition de la literatura y de las disciplinas que la tienen como objeto de cstudio; y en la otra se hace una presentation de las cuestiones referidas a los generös literarios.
La segunda parte trata de la história de la teória literaria del siglo XX, organizada en ires bloques: formalismos, estilística y teorfas de la lengua literaria, corrientes que van más alia del texto. A pesar de que las caractensticas de un manual general imponian for-zosamente una limitáciou en la parte historka, no se piense que están ausentes las grandes teorias de la tradition clásica. Por el contrario, siempre que era necesario sc ha hecho referencia a dicho pensamiento al tratar de los tcmas explicaclos en la parte primera, la sisíemática.
Esta obra está pensada como manual de la asignatura de Teória de la literatura, asig-natura troncal en el primer ciclo de todos los estudios de filológia.
LITERATURA Y GENEROS LITERARIOS
PRIMERA PARTE:
LA LITERATURA.
DISCIPLINAS LITERARIAS
Capítulo I
DEFINICIÓN DE LITERATURA: SUS FUNCIONES
I.    DEFINICIÓN DE LA LITERATURA
1.    Polisemia del término "literatura"
La misma palabra "literatura" plantea problemas, como seňala Vítor Manuel de Aguiar e Silva al referirse a la evolución semántica del vocablo y a la polisemia del mismo (1986: 1-9). Para designar el corpus de textos que hoy entendemos -a partir de la segunda mitad del siglo XVIII- como conjunto al que se aplica el término de literatura, se han utilizado antes otros como poesía, elocuencia, verso, prosa, etc., mientras que literatura tenia como significado principal el de "saber o ciencia en general".
Un ejemplo de este sentido amplio que el término conoce en su significado puede ilustrarse con el empleo que el abate Juan Andres háce de "literatura" para referirse, en su conocida obra, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura (1782-1791), a las ciencias naturales o los estudios eclesiásticos también.
Pero el término literatura en su uso actual no significa exclusivamente el conjunto de textos artisticos, sino que, al lado de este significado principal, tiene, como puede comprobarse en el DRAE, otros como:
-  teoría de las composiciones literarias;
-  conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género;
-  conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia [es decir, lo que más fre-cuentemente se suele llamar bibliografia]: literatura médica, jurídica...;
-  suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido lato, instrucción en cualquiera de los distintos ramos del saber humano.
Siguiendo a Aguiar (1986: 7-9). podrían aňadirse, para literatura, las acepciones de: retórica, expresión artificial; história de la literatura, o manual de história de la literatura; conocimiento sistemático, científico, del hecho literario, como quando se habla de literatura comparada o literatura general, etc.
Cuando tratamos ahora de la definición de la literatura, nos estamos refiriendo a literatura como el conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.
2.    Definición estructural y definición funcional de la literatura
De acuerdo con Todorov (1978), partimos de una primera division de las caracteri-zaciones de la literatura en: estructural y funcional. En efecto, Tzvetan Todorov, autor
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José Domínguez Caparrós
que en más de una ocasión se pregunta en sus escritos acerca de la entidad que denomi-namos literatura, somete a crítica las dos notas que se asignan como identificadoras de la estructura Hteraria: imitación de cosas ficticias, y la utilización de un lenguaje sis-temático, que, por ello, atrae la atención sobre si mismo y se convierte en autotélico, como si el lenguaje literario no tuviera una finalidad mayor que desplegarse, mbstrarse en su originalidad lingüistico-formal. La primera nota -la imitación- es la dominante en las teorías clasicistas; la segunda -el lenguaje autosuficiente-, a partir del romanti-cismo alemán, llega hasta hoy -piénsese en lafunción poetka de R. Jakobson-, pasando por simbolistas, formalistas, y New Critics estadounidenses.
Con diversos argumentos rechaza Todorov la posibilidad de una caracterización estructural -por ejemplo: la poesía Urica no es imitativa frecuentemente; la narración de una ficción, un sueňo, no es automaticamente literatura; el lenguaje literario no es el único sistemático...- y parece sostener solamente la posibilidad de una caracterización funcional de la literatura.
La caracterizacidn funcional es la que tiene en cuenta la integración de la literatura en un sistema más amplio -el de la sociedad, por ejemplo-, donde es evidente que la entidad "literatura" funciona -se citan, por ejemplo, autores "literarios"; se tiene una experiencia en la ensefianza; en la conversación se habla de "literatura" también-. Las caracterizaciones funcionales son muy numerosas y, en sus conclusiones, Todorov parece admitir solamente una noción funcional del concepto de literatura (1978: 25). Sería literatura lo que funciona como tal.
Entrar en los detalles del concepto de literatura que ilustran una concepción estructural o funcional de la misma supone el repasar la história de la teória literaria. En ešte repaso podría llegarse al establecimiento de un paralelo, que, prescindiendo de los detalles, acerca las concepciones estructurales a los planteamientos inmanentes, y las definiciones funcionales a los extrínsecos.
Todos los esfuerzos por encontrar, en el siglo XX, las propiedades intrínsecas del hecho literario, son bien conocidos por los historiadores de la teória de la literatura. La literariedad -el rasgo o conjunto de rasgos que constituyen la cualidad literaria de una obra- ha sido la cuestión esencial para quienes intentan la definición estructural de la literatura.
3.    Definiciones estructurales
R. Wellek y A. Warren (1949: 24-34) ofrecen un buen ejemplo de definición estructural, pues aúnan en su concepción de la literatura las dos notas seňaladas por Todorov: lenguaje autotélico -lenguaje literario, distinto de los otros usos, porque "los recursos del lenguaje se explotan en él mucho más deliberada y sistemáticamente" (1949: 29)- y obra de ficción:
"El niicleo central del arte literario ha de buscarse, evidentemente, en los géneros tradicionales de la Urica, la épica y el drama, en todos los cuales se remite a un mundo de fantasia, de ficción" (1949: 30-31).
Todorov somete a crítica esta definición de René Wellek y Austin Warren (Todorov; 1978: 20-21). Sobre el interes reciente por definir la literatura y lo proble-mático de tal definición, a partir de la história de la palabra y los conceptos de ficcio-nalidad y literariedad, véase René Wellek (1981).
Teoría de la literatura
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La definición que propone V. M. de Aguiar e Silva para la obra literaria sintetiza tam-bién las dos principales características que se asignan a la estructura literaria: lenguaje autotélico, opaco; y creación de un mundo ficticio. Dice Aguiar:
"Serán obras literarias aquellas en que, según hemos dicho, el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un uni-verso deficción" (1967: 33).
Sorprende el parecido de definiciones estructurales con la antiquísima de Aristoteles, en su Poética, cuando habla de la literatura -o mejor, del arte del poeta-como "arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o verso'" (1447, b). La caracteri-zación aristotélica es una definición estructural, por cuanto que se fija en aspectos inmanentes a la obra, y, dada la importancia del estagirita como punto de referencia de una larga tradición de pensamiento literario, es obligado resumir los principales con-ceptos aristotélicos en su definición de la poesía [literatura].
a)    Definición aristotélica de poesía
"Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posi-bles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra extraňa, la metafora y muchas alteraciones del lenguaje; éstas, en efecto, se las permitimos a los poetas.
Además, no es lo mismo la corrección de la política que la de la poética; ni la de otro arte que la de la poética" (1460, b).
En ešte párrafo encontramos condensadas las teorías más importantes de Aristoteles en relación con la definición de la literatura -con abierta proclamación de su autonómia-, a saber:
-    es imitación, como todo arte;
-     usa un lenguaje especial;
-    tiene unas reglas específicas.
El arte que utiliza el lenguaje, en prosa o en verso, como medio de imitación no tenia noinbre especial hasta entonces. Aristoteles percibe la necesidad de dotar de autonómia a ešte arte, pero él tampoco le da un nombre distinto del de poesía, aunque inclu-ya la prosa, cuando menciona explícitamente los diálogos socráticos:
"Pero el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en ešte caso, con versos diferentes combinados entre si o con un solo género de ellos, carece de nombre hasta ahora. No podríamos, en efecto, aplicar un término común a los mimos de Sofrón y de Jenarco y a los diálogos socráticof., ni a la imitación que pudiera hacerse en trímetros o en versos elegíacos u otros semejantes. Sólo que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso" (1447, a, b).
Notemos la clara diferenciación entre verso y poesía. La poesía o literatura es un tipo de imitación, y no consiste en el verso. Pues Empédocles, a pesar de escribir en verso, es naturalista y no poeta. Y Queremón, aunque mezcla distintas clases de versos, es poeta, según explica Aristoteles a continuación. Más adelante insistirá otra vez en que la esencia de la literatura no es el verso, sino la imitación:
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"De esto resulta claw que el poeta debe ser artifice de fábulas más que de versos, y a que es poeta por la imitation, e imita las acciones" (1451, b).
Por lo demás, el lenguaje, el medio de la imitación artística, es lo mismo prosa que verso:
"El cuarto de los elementos verbales [de la tragédia] es la elocution; y digo, como ya quedó expuesto, que la elocution es la expresión mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa" (1450, b).
La imitación tiene su origen en dos causas constantes: primera, el que el imitar sea connatural al hombre, pues gracias a la imitación se adquieren los primeros conoci-mientos; y segunda, que todo el mundo goza con la imitación, ésta es una actividad pla-centera, pues el aprender agrada, al reconocer algo que se conoce de antes. A partir de improvisaciones de los mejor dotados surgió la poesía. La poesía se divide en géneros de acuerdo con el carácter de los poetas: los más graves imitan las acciones más nobles, y los más vulgares imitan las acciones de hombres inferiores.
Aristoteles traza a continuación un esquema del desarrollo de la poesía griega (capítulo 4 de la Poética: 1448, b - 1449, a). Para tener conocimiento de la importan-cia del concepto aristotélico de poesía / literatura en la história de la teória literaria hasta las discusiones de nuestros días -recuérdese la abundante producción actual en torno a la teória de la ficción-, hay que comprender su pensamiento sobre la verosimilitud [to eikós] y la fabula [míthos], que están estrechamente implicados en la imitación [mimesis].
VEROSIMILITUD
^De qué naturaleza es la imitación artística, la imitación poética? ^Es un reflejo fiel de la realidad? Oigamos a Aristoteles:
"Ytambién resulta claropor lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo quepodría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues séria posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos história en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosofie a y elevada que la história; pues la poesía dice más lo general, y la história, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesaria-mente, que es a lo que tiende la poesía, aunque lue go ponga nombres a losper-sonajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibiades" (1451, a, b).
En ešte párrafo, capital, vemos cómo la imitación no es concebida como algo foto-gráfico, sino verosímil. Se trata de un realismo que generaliza, pero siempre controla-do racionalmente por la verosimilitud o necesidad racional. Esto no supone un rechazo de los hechos reales, siempre que sean verosímiles:
"Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nadá impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil yalo posible, que es el sentido en que los trata el poeta" (1451, b).
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Pero, si hay conflicto entre la razón (la verosimilitud) y la realidad, Aristoteles se pone de parte de la opinion común, es decir, de la razón:
"Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble. Y los arguments no deben componerse de partes irrationales, sino que, o no deben en absoluta tener nada irrational, o, de lo contrario, ha de estarfuera de la fabula" (1460, a).
La verosimilitud deja un margen para las cosas inverosímiles, pues es posible que ocurra algo que pensamos imposible. Nada escapa al racionalismo aristotélico. Leamos el párrafo siguiente, ilustrativo del realismo racionalista aristotélico:
"En suma, lo imposible debe explicarse o en orden a lapoesía, o a lo que es mejor, o ala opinion común. En orden a la poesia es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble... En orden a lo que se dice debe explicarse lo irrational; asi, y porque alguna vez no es irrational; pues es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil" (1461, b).
Una logica especial es reconocida para la poesia, y esta logica se basa en lo convincente, verosímil, no contradictorio y necesario. Siempre que se den estas condiciones, no importa que en la poesia haya algo imposible. Para Aristoteles, es posible decir que el poeta ha pintado las cosas tal como deberían ser. E incluso las locuciones inapropiadas pueden encontrar una explicación en el contexto.
En definitiva, el conflicto arte-realidad se resuelve: por la norma especial del arte, que permite pintar las cosas tal como deberían ser; por la opinion común, la verosimilitud; por el contexto. Sólo si no hay una razón, una necesidad para recurrir a algo irra-cional, es cuando se rechaza lo imposible. La razón lo justifica todo. Se trata de encontrar una explicación, una interpretación racional a todo; de que nada escape a la razón.
Dejando aparte los problemas artísticos, veamos, en la Retórka aristotélica, la asi-milación de la verdad a lo verosímil, ilustrativa de la posicion del estagirita: "Pues twito lo verdadero como lo verosímil es propio de la misma facultad verlo, ya que por igual los hombres son sufwientemente capaces de verdad y alcanzan por la mayor parte la verdad; por eso tener hábito de conjeturar freute a lo verosímil es propio del que también e stá con el mismo hábito respecto de la verdad" (1355, a).
FABULA
El tipo de imitación de la acción humana, especial del arte poético, se configura en lo que Aristoteles llama fábula:
"Pero la imitation de la action es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composition de los hechos" (1450, a).
Esta disposición de los hechos, que se sometia a la necesidad racional, según hemos visto, es la que da toda la fuerza a la tragédia, hasta el punto de que se puede prescindir del espectáculo y de la música:
"La fábula, en efecto, debe estar constituted de tal modo que, aim sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que le sucederia a quien oyese la fábula de Edipo" (1453, b).
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El aspecto literario del teatro, que funciona igual con la simple lectura, es puesto en evidencia por Aristoteles:
"Además,Aa tragédia también sin movimiento produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo sepuede ver su calidad" (1462, a).
Es decir, el efecto depende de cómo se haya dispuesto la acción de la fabula, el argumente Lo literario está en el argumente, que, como vimos, erea sus leyes de verosimilitud.
Resumiendo: si todo arte es imitación, el arte poético (literario) se distingue por el medio que emplea (el lenguaje), creando sus propias leyes de verosimilitud, basadas en un realismo racional, no fotográfico. De ahí la importancia de la fábula (el argumente), es decir, la disposición y entramado de los hechos imitados.
b)    Definición clasicista de poesía
Puede decirse sin temor a exagerar que teda la história de la concepción de la literatura en la tradición occidental de la poetka tiene su principio, directa o indirectamente, en las ideas de Aristoteles. Hay un momente en que además el comentario del texte aris-totélico centra gran parte de la producción teórica. Esto empieza a ser asi en Italia, prin-cipalmente en el siglo XVI (B. Weinberg, 1961), y de ahí se extiende a otros países euro-peos para constituir, junto a la consideración de las ideas de otros autores de la antigiie-dad, lo que puede llamarse teória clasicista, dominante hasta finales del siglo XVIII.
Para ilustrar el peso de las ideas aristotélicas en esta tradición, no parece inútil poner algún ejemplo tornado de la teória literaria espafiola.
Alonso López Pinciano
En el siglo XVI, Alonso López Pinciano, autor de la más importante poética espaflola de inspiración aristotélica, Philosophía Antigua Poética (1596), afirma que
"[...] la poesía es imitación, y aun que ha de ser hecha con lenguaje yplá-tica, porque yo veo que ay muchas especies de imitación, y que el lenguaje es el que a la poesía diferencia de las demás" (1596,1: 198-199).
Aparte de la imitación por el lenguaje, que es la propia de la literatura, distingue el Pinciano una imitación natural (el niňo que imita lo que ve, por ejemplo, ríe, Hora...) y otra artistka, de la que "está lieno el mundo". (Por ejemplo: el zapatero que imita el pie; el médico que imita a la naturaleza "quando bien exercita su obra".)
Si la imitación, pues, es un fenómeno general en la naturaleza, la literatura encuen-tra su razón de ser en la misma actividad humana natural. La única diferencia que queda es el lenguaje.
Todavía, dentro de la imitación literaria, caben dos grados: se imita a la naturaleza; o se imita a otro eseritor. Dice el Pinciano que "e! autor que remeda a la naturaleza, es como retratador, y el que remeda al que remedó a la naturaleza, es simple pin-tor". Por supuesto, tiene más valor "la invention del poeta y primera imitación que no la segunda" (1596, I: 195-199).
Ignacio de Luzán
Ignacio de Luzán, autor del mejor manual de poética clasicista y que representa muy bien la teória literaria del final de ešte periodo, La Poética o Reglas de la poesía en gene-
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raly de sus principáleis especies (1737 y 1789), haciendo gala de su espíritu crítico, řešena la opinion común que "coloca la esencia de la poesía en la imitation de la naturale-za". Pero a continuación objeta que "con este término tan general como es la imitation, no se explica bien la esencia de la poesía, antes blen, se confunde con la pintura y escul-tura". Ya que todas las artes son imitación, ^dónde estará la especificidad de la imitación literaria? Ya sabemos que la especificidad está en el uso del lenguaje como instrumento imitativo. Su definición de poesía es:
"[...] imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otrojun-tamente ".
Por lo que se refiere a la imitación, ésta puede ser: universal (o fantástica), cuando las cosas se imitan "según la idea y opinion de los hombres"; y particular (o icástica), cuando se imitan "como ellas son en si" (1737: 93-97). La imitación es algo natural en el hombre y que le produce placer, independientemente de la calidad del objeto imitado (asi, produce placer la pintura de un monstruo por muy horrible que éste sea).
Sigue Luzán a Monsignani [crítico italiano que en 1714 publico un libro sobre la imitación y la verosimilitud poéticas] en la distinción de dos clases de imitación: la que parte completamente de la invention (este tipo se aplica generalmente a las acciones humanas) y la que parte de la evidencia (enargía) y se aplica a las cosas de la naturaleza. Explica Luzán (1737: 99): "Con la invention debemos, principalmente, asemejar a las historías de las acciones humanas sucedidas otras acciones que pueden suceder; con la enargía debemos imitar las cosas ya hechas por la naturaleza o por el arte, haciéndolas no sólo presentes con menudas descripciones, sino también vivas y anima-das. De suerte que si la invention cría de nuevo una action tan verosímil que parezca verdadera y no fingida, la enargía infunde en las cosas tal rnovimiento y espíritu, que parezcan no sólo verdaderas, sino vivas". La obra de Luzán, por las muestras que aca-bamos de ver, ofrece un buen ejemplo de la minuciosa elaboración a que llega la teoría clasicista al final del periodo, pero con evidentes huellas de su origen aristotélico.
Verosimilitud
De raiz aristotélica es también la importancia que la verosimilitiid tiene en la teoría de estos autores. Un ejemplo del Pinciano:
"[...] y o quiero poner el fundamento a esta fábrica de la verisimilitud, y digo que es tan necessaria, que, adonde falta ella, falta el ánima de la poéti-ca y forma, porque el que no haze action verisímil, a nadie imita. As s í que el poeta de tal manera deue ser admirable, que no saiga de los términos de la semejanza a verdad" (1596, II: 62).
De todos los tratadistas espafloles de teoría clásica es Luzán quien presenta más razo-nadamente toda la teoría acerca de la verosimilitud. A este problema dedica un capitulo entero. ^Cuál es el fundamento de la verosimilitud? La opinion común. Magistralmente explica Luzán el mecanismo por el que se van formando los criterios que decidirán acerca de la verosimilitud:
"Todos tienen presentes en la memoria las ideas o imágenes de las cosas vistas u oídas, y cotejando luego con estas ideas e imágenes, ven, en una oje-ada, si se parecen o no unas a otras, y entonces se dice que son verosímiles o inverosímiles aquellos lances, aquella locution, etc. Paréceme, pues, que la
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verosimilihid no es otra cosa sino una imitación, una pintura, una copia bien sacada de las cosas, según son en nuestra opinion, de la cual pende la vero-similitud; de manera que todo lo que es conforme a nuestras opiniones (sean estas erradas o verdaderas) es para nosotros verosímil, y todo lo que repugna a las opiniones que de las cosas hemos concebido es inverosimil. Sera pues verosímil todo lo que es creíbe, siendo creíble todo lo que es conforme a nuestras opiniones" (1737: 150).
Diferencia Luzán dos clases de verosimilitud: una popular, otra noble. Todo lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos.
Respecto a la relación entre verosimilitud y verdad, se plantea la cuestión de "si lo imposible es creíble y si la verdad es a veces inverosimil e increíble". Muy agudamente sostiene Luzán que, desde el momento en que la verdad y posibilidad dependen de nuestra opinion, no ha lugar a que una cosa sea objetivamente verdadera y nosotros la tengamos por falsa, ni objetivamente falsa y nosotros la tengamos por verdadera. Por eso es
"[...] siempre evidente (sin necesitar de más pruebas) que la verdad, conocida como verdad en nuestra opinion, no puede jamás dejar de tener el asenso de ella y ser creíble y verosímil; y asimismo lo imposible, conocido como imposible en nuestra opinion, no puede jamás ser tenido en ella como posible, y, consiguientemente, por creíble y verosímil, porque la posibilidad o imposibilidad, la verdad o lafalsedad de una cosa, pende del ser y naturale-za de la misma cosa, pero su verosimilitud o inverosimilitud, su credibilidad o incredibilidad, pende de nuestra opinion" (1737: 153).
El tratamiento de Luzán es, sin duda, el más claro que encontramos respecto al problema de la relación de la literatura con la verdad. La verdad literaria se basa única y exclusivamente en la opinion común. Un estudio más detallado, que no vamos a hacer ahora, hablarfa también de las reglas particulares que cada género literario impo-ne a la verdad literaria. Asi, por ejemplo, en el género dramático es necesario contar con los conocimientos del publico "porque siempre que el auditoria tenga alguna precedente noticia de los nombres de las principales personas de la tragédia, del hecho y del páraje donde sucedió, le parecerá más verosímil la fabula, y, por consiguiente, serú más creíble y hará mayor efecto" (1737: 337). Otras normas de la verosimilitud del género vendrían impuestas por la necesidad de que no haya contradicciones entre las varias partes de la obra...
4.    Definiciones funcionales
Marcado componente funcional tienen las definiciones de la literatura que la carac-terizan en relación con algo exterior a ella misma o la ven como algo que, similar a una institución, tiene un origen determinable y unas posibilidades de cambio de acuerdo con factores que condicionan su ser de forma externa. Todorov (1978) observa que las definiciones funcionales son muy numerosas y se basan en lo que la literatura debe hacer. De esta forma se sale hacia otros sistemas, en los que la literatura se integra funcional-mente.
Ejemplo clásico de definición funcional de la literatura puede ser el de los teóricos que se inspiran en el marxismo. La especificidad del hecho literario, dentro de esta teo-
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ria, hay que entenderla en el contexto general del marxismo, que es tanto una filosofia (materialismo dialéctico) como una teoría de la história (materialismo histórico). En ešte sentido, G. Lukács afirma:
"La formation y el desarrollo de la Literatura son una parte del proceso histórico conjunto de la sociedad. La esencia estética y el valor estético de las obras literarias, y en relation a ello su efecto, constituyen una parte de aquel proceso social por el cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia" (1961: 206).
Asi pues, la literatura, en su desarrollo temporal, forma parte del materialismo histórico; y en cuanto que es una forma de apropiación del mundo, una forma de cono-
cimiento, la literatura constituye una aplicación del materialismo dialéctico. No es raro que las definiciones funcionales de la literatura adopten una actitud relativista respecto a la posibilidad de aislar unas propiedades que definan en si a la literatura. Ejemplo de relativismo radical, inspirado en el marxismo, es el de Terry Eagleton, cuando preconi-za la disolución de la literatura dentro de un campo más amplio de "prácticas discursi-vas". Oigamos, de entre las muchas confesiones de negación del concepto de literatura que podrían encontrarse en su trabajo, la siguiente:
"Desde mipunto de vista resulta más útil considerar la "literatura " como un nombre que la gente da de Vez en vez y por diferentes razones a ciertos escritos ubicados dentro del campo de lo que Michel Foucault denominó "prácticas discursivas ". Si algo va a ser objeto de estudio, es mejor que lo sea todo el campo de las prácticas en vez de únicamente esas que a veces reciben el nombre oscuro de 'literatura' " (1983: 243).
Véase el capítulo introductorio de este libro, que trata precisamente de definir que es la literatura. Allí se encontrarán defendidas con el mayor radicalismo, las posturas relativistas de Eagleton respecto a la definición de la literatura (1983: 11-28).
En posturas como la de Stanley Fish puede apreciarse el relativismo de las definiciones de carácter funcional, cuando se hace depender la significación -y la existencia-de la literatura de ciertas "comunidades interpretativas", que son quienes deciden sobre lo literario (Fish, 1980; lease especialmente el capítulo 14, págs. 322-337, "How to recognize a poem when you see one"). Véase el comentario que Aguiar (1986: 40-42) hace acerca de esta posición.
Matiz funcional tienen igualmente las definiciones de la literatura que se inspiran en la teoría de los actos de lenguaje, a la que hemos dedicado la atenci'ón en otro lugar (Dominguez Caparrós, 1981).
5.    Definiciones semióticas
Hay otra tercera via de definición de la literatura que parece tener en cuenta los aspectos en los que insisten las dos orientaciones (estructural y funcional) en que se han clasificado las definiciones vistas. Si tiene en cuenta tales aspectos es porque los integra en una concepción del hecho literario como comunicación. La literatura es un lenguaje artistico, es un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte.
Las referencias a Mukarovsky (1934, 1977), Barthes (1957, 1964), Lotman (1970), Bobes Naves (1989) son imprescindibles en un primer acercamiento. Propiedades textuales y pragmáticas se integrarán en la descripción intrínseca del hecho comunicativo que es la literatura. Un índice de la fuerza con que tal concepción
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de la literatura se está implantando hoy en la teória literaria puede ser el hecho de que Aguiar e Silva, cuando quiere rehacer su clásico manual de 1967, escriba dos extensos capítulos consagrados respectivamente al sistema semiótico literario y a la comunica-ción literaria (1986: 43-338). En la parte del presente manual consagrada a la teória literaria del siglo XX, encontraremos muchos detalles de ešte tipo de definiciones.
Después del florecimiento de las investigaciones estructuralistas, se va haciendo normal la afirmación de que ni la función poética, ni el desvío Iingiiístico, por ejemplo, ni cualquier otra explicación de tipo inmanentista deben ser confundidos con la literarie-dad, con la cualidad literaria de un texto.
No es que se nieguen al texto literario unas peculiaridades lingiiisticas, sino que esas propiedades -que, por otra parte, no son, individualmente consideradas, exclusi-vas del texto literario- se explican como dependientes de un contexto de comunicación que va más alia del texto, y no como portadoras de la "esencia" literaria.
Lo literario, hoy, se ve como un funcionamiento, registro, uso Iingiiístico marca-do socialmente, más que como un conjunto de propiedades lingiiisticas o hechos de esti-lo exclusivos del fenómeno literario; y éstos, si los hay, deben ser explicados por normas exteriores, sociales.
Había de llegarse a este tipo de explicaciones, una vez que empieza a considerarse la literatura como hecho comunicativo, de funcionamiento social de los signos, es decir, como hecho semiológico (Mukarovsky, Lotman, por ejemplo).
Fernando Lázaro Carreter pronunció en la Universidad Internacionál Menéndez Pelayo, en 1976, una conferencia sobre este asunto con el título de i Que es la literatura? Allí se describe nitidamente la situación de comunicación literaria. Se resenan a con-tinuación algunas de las ideas centrales de este trabajo.
La literatura debe ser considerada como mensaje, dentro de un acto de comunicación en el que los factores de la misma tienen una peculiaridad, en función de la situación especial de dicha comunicación.
Es insuficiente, pues, la definición de la literatura que se atenga exclusivamente a uno de los factores. Las investigaciones estructuralistas, que privilegian el estudio del mensaje y cuyo máximo ejemplo es el análisis de la función poética hecho por Jakobson, tienen esta limitación. E Lázaro Carreter lo dice claramente: "Es un rasgo de la lengua artistka el que Jakobson describe, muy relevante por cierto, pero también muy insuficiente para caracterizar con él la literatura, la literariedad. La exactitud en la definición de ésta sólo podrá alcanzarse, si se alcanza, describiendo su peculiar situación como mensaje f rente a todas y cada una de las funciones que intervienen en la comunicación" (Lázaro, 1976: 16).
Pues no hay que olvidar que, en la situación de comunicación literaria, el emisor, hablante especialmente cualificado, cifra su mensaje "en ausencia de necesidades prác-ticas inmediatas que afecten al autor o al lector" (1976: 19). Tampoco el receptor es solicitado por una obligación practica, y "no puede contradecir al autor, ni le es posi-bleprolongar el intercambio comunicativo" (1976: 24), aunque, eso si, puede emitir jui-cios de valor que expresen su asentimiento o disentimiento. Por lo que se refiere al contexto, este no es necesariamente compartido por autor y receptor: la obra conlleva su propio contexto, el "mensaje literario remite esencialmente a simismo" (1976: 26).
No se pretende, ni mucho menos, discutir -ni siquiera plantear- los problemas con los que se enfrenta todo intento de definición de la literatura. Sólo se ha querido mostrar con algún ejemplo qué tipo de cuestiones son las que se plantean, pues, como dice F. Lázaro Carreter al principio del trabajo comentado (1976):
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"La pregunta de que sea la literatura lleva planteada más de dos mile-nios, sin que ninguna de las respuestas haya merecido adhesiones estables. Se siente por ello la tentación de soslayarla, y es en general lo que hacemos, limitándonos a utilizar aquella noción como algo intuitiv•amente consabido".
Pues hay que tener en cuenta también que, como decia Bajtin (1975: 467), las fronteras entre lo que es arte y no arte, literatura y no literatura, no han sidö fijadas por los dioses de una vez para siempre,
Ahora bien, si hubiera que apostar por una solución, quizá sería preferible la defini-ción de la literatura en términos semióticos. Porque aunque la literatura cambie de una época a otra, de una sociedad a otra, en su descripción debe integrar elementos textua-les y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación artistka en que consiste. La teoría semiótica parece que ofrece una explicación aceptable de la forma en que lo variable puede integrarse en esa forma cultural, de manifestación tan antigua y tan constante, que llamamos literatura.
En la parte de este manual dedicada a las teorias del siglo XX se encontrarán los detalles de una descripción del sistema semiótico de la literatura.
Aparte de la luz que pueda arrojar una reflexion centrada en el concepto de literatura, la naturaleza de la misma queda parcialmente perfilada también al tratar de otras cuestiones, como pueden ser las de las relaciones de la literatura con las demás artes, o con la sociedad, o con la psicologia.
II. FUNCIONES DE LA LITERATURA
Enlaza claramente con la definición funcional de la literatura -caracterización de lo que hace la misma, integrada en un sistema más amplio- el estudio de sus funcio-nes.
La estrecha relación entre naturaleza y función de la literatura ha sido postulada por René Wellek y Austin Warren, cuando dicen que "la utilidad de la poesia se sigue de su naturaleza ", que "la naturaleza de un objeto emana de su utilidad: es aquello para lo que sirve" (1949: 35). Por tanto, hablar de las funciones de la literatura es hablar también de su naturaleza.                                                                            ■
R. Wellek y A. Warren piensan que todo lo que se ha dicho acerca de la función de la literatura puede expresarse en los términos conceptuales amplios del duke [lo agra-dable] y el utile [lo útil] horacianos (1949: 36). Recuérdense los famosos versos 333-334 de la Epištola ad Pisones, de Horacio:
"Los poetas quieren o ser utiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas no sólo agradables, sino utiles para la vida ".
(En la cita de Horacio se sigue la traducción de Anfbal Gonzalez. El texto latino dice: Aut prodesse uolunt aut delectare poetae / aut simul iucunda et idonea dicere uitae.) De sobra conocida es la enorme repercusión que este tópico horaciano ha teni-do en la teoria literaria clasicista, como muy extensamente ha comentado Antonio Garcia Berrio (1977).
Por lo que se refiere a la teoria clasicista espafiola, Alonso Lopez Pinciano, por ejemplo, sostiene que el enseňar y deleitar es una condición necesaria para que un poema sea tenido por tal (1596,1: 199-200). El deleite tiene dos fuentes: la imitación por el lenguaje (es decir, la elocución) y la doctrina (el contenido) (1596, I: 212). Forma y contenido (verba et res) son factores de placer estético.
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José Domínguez Caparrós
1.    Ignacio de Luzán
Quizá merezca un pequefio comentario el planteamiento que, en el neoclasicismo, háce Ignacio de Luzán. No olvida la tradición cuando habla el tratadista espaňol de la fínalidad del arte literario:
"Digo, finalmente, para utilidad o para delete de los hombres o para uno y otro junto, porque éstos son los třes fines que puede tener un poeta" (1737: 97).
En varios capítulos del libro segundo se detiene Luzán a hablar de los mecanismos por los que.la poesía es útil y agradable. La utilidad, asimilada al bien,
"[...] consiste en que siendo nuestra vista debil y corta, y no pudiendo por eso sufrir, sin cegar, todos de golpe los rayos de la moral, se acomoda con gusto y provecho a la moderada luz de la poesía, que con susfábulas y velos interpuestos rompe el primer ímpetu y templa la actividad de la luz de las demás ciencias" (1737: 118-119).
La poesía, azúcar que se mezcla a una medicína, según las peculiaridades de cada género, instruye sobre la moral, la política, la milicia, la economía, la geografia, y, "podrá depaso enseňar muchas cosas en todo género de artes y ciencias". Directamen-te, la poesía puede tener a su cargo materias propias de las ciencias y artes, como hizo, por ejemplo, Virgilio en las Geórgicas.
El deleite, por su lado, procede de la belleza y la dulzura poéticas. La dulzura poética
"[...] consiste y sefunda en la moción de afectos, los males, si verdade-ros, lastiman o entristecen; imitados, deleitan: bien como deleita la pintura de unfiero dragon, que vivo causaría horrory espanto" (1737: 133).
La mezcla de muchas fíguras poéticas contribuye a la dulzura. Variedad, unidad, regularidad, orden y proporción conforman la belleza poética, cuando se unen a la verdad. Esquemáticamente, se podría representar asi las consideraciones de Luzán a pro-pósito de la fínalidad del arte literario:
Instruir (directa o indirectamente) sobre todas las ciencias y artes. Dulzura: fíguras retóricas (moción de afectos).
Deleitar
Belleza (variedad, unidad, regularidad, orden y proporción).
Este resumen nos puede dar una idea de la riqueza de matices que adquiere la teoría clasicista al.final de su desarrollo del tópico horaciano, que con tanta fortuna defínió durante mucho tiempo las funciones de la literatura.
Vítor Manuel de Aguiar e Silva diferencia dos teorías fundamentales sobre la fun-cionalidad (y la naturaleza) de la literatura: la teoría formal -según ella, la literatura es un dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios-, y la teoria moral -la literatura es una practica que debe integrarse en la actividad total del hombre (política social, etc.)-(1967: 99).
Desde una teoria moral, se puede objetar a Aguiar que las concepciones del arte por el arte también tienen una fínalidad ideológica, por ejemplo. Asi Jacques
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Dubois (1978: 65) puede escribir el texto que traducimos seguidamente: "Se recorda-rd, pues, que la literatura desempeňa un papel necesario en un páraje específico de la cadena que constituye el proceso ideológico general. Este papel comienza con lasfic-ciones que elabora lo mismo que con las estructuras que utiliza, no con las actitudes o las intenciones conscientes de orden moral o politico que eventualmente expresa. La ideológia en el texto tiene, pues, un estatuto comparable al de un inconsciente, y es el objeto de una transposición en unas formas ficcionales y en una retórica. Asi se define su eýicacia particular". No cabe, pues, una función que no sea de orden moral, inte-grada en la actividad total del hombre, si hacemos caso a J. Dubois, pues la ideológia está siempre presente en el texto literario. Claro que de la responsabilidad de la forma ya nos había hablado R. Barthes en su Le degré zero de ľécriture (1953). siguiendo a J.P.Sartre.
2.    Función placentera y función doctrinal
Simplificando mucho, y sirviéndose de los dos conceptos generates a los que R. Wellek reduce, en esencia, todas las funciones de la literatura, podría decirse que con lo duke y agradable se relaciona la función placentera, liberadora de sentimientos, catártica o de evasion, que tiene la literatura. Con lo útil se relacionaría la función doctrinal o cognoscitiva que se puede asignar a la literatura. Temas generales, corao el de la consideración de laliteratura como una forma de conocimiento -consideración que se da ya en Platón y en Aristoteles, y que es apreciable en la teória del reflejo de la filosofía marxista (Lukács)- entrarían en esta categoría general de lo útil en la literatura. Igualmente con lo útil hay que relacionar todo lo referido a la consideración de la practica literaria como una practica comprometida (Sartre) o ideológica. Véanse algunos ejemplos, tornados de teóricos de la literatura de distintas épocas, que ilustran estas cues-tiones.
a)    Antes de Platón: Gorgias, alegorismo
Una de las ideas centrales del pensamiento platónico (la inmoralidad de la poesía y su poder corruptor), que tiene que ver con la función de la literatura, se encuentra ya en Jenófanes de Colofón (fines del S.VI), en Heráclito, en Píndaro o en Euripides. Pues la teória anterior a Platón es consciente del poder de la palabra, como atestigua Gorgias en su Elogio de Helena. Para el siciliano que en el aňo 427 viaja a Atenas llevando el conocimiento más avanzado de la retórica, no hay dudas sobre la eficacia verbal:
"Yo considero y defino toda poesia como palabra con metro. Esta infun-de en los oyentes un estremecimiento preňado de temor, una compasipn llena de lágrimas y una aňoranza cercana al dolor, de forma que el alma experi-menta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas" (1980: 88).
Tampoco son desconocidas para Platón las interpretaciones alegóricas de la obra de Homero por parte de Metrodoro de Lámpsaco y Estesimbroto de Tasos (Ion, 530 C). Estas interpretaciones se hacen necesarias precisamente porque Homero, cuya poesía se confunde con el saber en una cultura de tipo oral (Havelock, 1963), es atacado por los filósofos presocráticos por presentar acciones inmorales atribuidas a los dioses (Pépin, 1976).
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(Sobre la capacidad de curación por la palabra, ha escrito Pedro Lain Entralgo, 1958. Sobre el papel de la poesía en la educación clásica, véase Marrou, 1964.)
b)    Platón: falsedad e inmoralidad de la literatura
En la teória anterior están los elementos de lo que šerá la función que Platón exige a la literatura. La postura platónica puede resumirse en dos grandes tópicos: la falsedad de la imitación poética -la literatura, por tanto, no puede ensefiar la verdad-, y el poder subversivo de la misma, debido a la influencia que tiene sobre las almas. Consecuencia de esto sera la necesidad de una vigilancia especial sobre la poesía. Estos temas, que se hallan en más de un lugar de la obra platónica (P. Vicaire, 1960), encuentran su tratamiento más detenido en los libros II, III y X de La República. En el libro VII de Las Leyes es donde se dan las normas específicas de la censura Iiteraria. Recordemos muy breve-mente que, aparte de las razones ontológicas que hacen despreciable la imitación artística -la imitación se aparta en un tercer grado de la forma natural, de origen divino-, Platón da también razones psicológicas y morales para advertir contra las formas literarias:
"Y en cuanto a las pasiones sexuales y a la cólera y a cuantos apetitos hay en el alma, dolorosos o agradables, de los cuales podemos decir que acompaňan a todas nuestras acciones, ino produce la imitación poética los mismos efectos? Pues alimenta y riega es tas cosas, cuando deberían secarse, y las instituye en gobernantes de nosotros, cuando deberían obedecer para que nos volvamos mejores y más dichosos en lugar de peores y más desdicha-dos"(Rep.,X, 606, d).
c)    Aristoteles: la catarsis
En la teória aristotélica, por lo que se refiere a la función de la literatura, hay que des-tacar los bien conocidos postulados: del carácter más filosófico de la poesía, frente a la história (145 l,a,b); de la connaturalidad de la imitación en el hombre como'una mane-ra de adquinr sus conocimientos; del placer que se deriva de todo acto de imitación,
pues agrada repetir la experiencia de lo conocido (véase el capitulo 4 de la Poética, en la edic. de Valentín Garcia Yebra); y, por ultimo, del muy comentado efecto catártico' de la tragédia (1449, b).
La catarsis es el efecto psicológico de la tragédia seňalado por Aristoteles y cuya natu-raleza de "purgation de ciertas afecciones" ha despertado numerosos comentarios. Platón había establecido ya una relación entre el arte mimético y las pasiones. En Aristoteles sólo se encuentra esta alusión a la purgación (catarsis) en la definición de tragédia y en el libro VIII de su Política (1341, b, 1342, a), donde se refiere a la música, en un texto que fre-cuentemente se aduce para la explicación de la idea aristotélica de la catarsis.
Podrán leerse, en los apéndices I y II de la edición de la Poética hecha por Valentín Garcia Yebra, numerosos textos de comentaristas aristotélicos que tratan el problema desde el siglo XVI al XX.
Galvano delia Volpe destaca el aspecto intelectual de la catarsis aristotélica, cosa que no es frecuente encontrar entre los comentaristas: "Resulta evidente que la virtud catártica, contrapuesta por Aristoteles a la acusación platónica de inmoralidad, se deriva, como todo proceso catártico aristotélico, de la potencia tranquiľtzadora del intelecto, es decir, un universal discursivo y no meramente "fantástico " (como se cree desde el romanticismo en adelante)" (1971: 42-43).
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Delia Volpe, en su comentario de la teoría aristotélica de la catarsis, pone en primer piano la racionalidad (verosimilitud o necesidad racional), pues la catarsis deriva de la fabula, y ésta se rige por la verosimilitud. La "purgación" está por encima del espec-táculo, ya que la fábula, según Aristoteles,
"[...] debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se complazca por lo que acontece; que es lo que le sucederia a quien oyese la fábula de Edipo" (1453, b).
Se trata, pues, de una propiedad textual, literaria, y no de un efecto derivado de la representación escénica.
En la teoría latina, puede seňalarse, además de la afortunada formula horaciana antes comentada, el que se destaca el papel importante que se asigna a la elocución en la función placentera. Es lógico que se haga asi en tratados retóricos, en tratados que parten del convencimiento del poder que tiene la palabra. Quintiliano, en la repartición de tareas a cada una de las partes de la retórica, asigna a la elocución la función del agrado: "Nam delectationem, quamvis in utroque sit eorum, magis tarnen proprias in elocutionepartes habere" (VIII, Intr., 7).
Sean suficientes estos ejemplos para mostrar cuáles son los temas que interesan a un estudio de la función de la literatura: poder cognoscitivo (imitación de la realidad, capa-cidad generalizadora, finalidad educativa y formadora) y fuente de agrado (por la imitación y por la forma verbal).
3.    Literatura y conocimiento: el realismo literario
Aunque no es el momento de hacer la história de las teorías sobre la función de la literatura, no parece inoportuno aducir dos únicos ejemplos de cómo enlazar conocidas teorías actuales con las clásicas finalidades que suelen asignarse a la literatura.
Con la función cognoscitiva, imitativa, de la poesía enlaza, sin grandes distorsiones, la teoría lukacsiana del realismo artístico y literario. A través de los conceptos de abso-luto y relativa, se trata, como en todo el proceso del conocimiento, de llegar a la esencia de la realidad empírica, que es la que debe reflejar la obra artistka. Dice G. Lukács:
"La obra de arte tiene, pues, que reflejar en su conexión correcta y ade-cuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que determinan objetivamente el trozo de vida al que da forma. Tiene que reflejarlas de tal modo que ese trozo de vida se haga comprensible en si y por si mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no signified que toda obra de arte haya de ponerse como objetivo el reflejar la totalidad obje-tiva extensional de la vida. Al contrario: la totalidad extensional de la realidad rebasa necesariamente el marco posible de toda dación de forma artisti-ca; sólo puede ser reproducida por el proceso infinito de la ciencia conjunta en constante aproximación. La totalidad de la obra de arte es intensional: la conexión redonda y cerrada en si de las determinaciones que son objetivamente de importancia decisiva para el trozo de vida configurado, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad específica y su position en la totalidad del proceso vital" (1964: 202).
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En el caso de la literatura, está claro, por ejemplo, que
"[...] ninguna persona literariamente configuradapuede contener toda la riqueza inmensurable e inagotable de rasgos y expresiones que la vida misma contiene".
Lo esencial del arte está en que la
"[...] reproduction relativa e incompleta debe dar el mismo efecto que la vida misma, e incluso el de una vida intensificada, acrecentada y más viva de lo que es la vida de la realidad objetiva".
No parece que deforme la realidad del pensamiento lukacsiano el trazar un paralelo entre el 'efecto de vida' y la 'verosimilituď aristotélica, asi como entre el concepto de realismo y la teória de la imitación de Aristoteles. La particularización de los rasgos
esenciales, de las regularidades más importantes de la vida, son ingredientes del efecto de vida, pues el arte tiene un carácter inmediato nuevo, una individualización de lo general en el hombre y en su destino (1961: 172-173). Si se prescinde de los rasgos esenciales que de forma objetiva están en la realidad, bien que indirectamente, "toda poesía se pierde en mezquindad y pierde absolutamente su carácter poético" (1961: 161). Asi, desde el punto de vista del materialismo dialéctico [la filosofía marxista], la literatura es una forma de conocimiento realista: apropiación de la realidad en la captación de las esencias presentadas artísticamente a través de lo inmediato, lo particular.
Herbert Read (1955) ha explicado ampliamente la tesis de que la imagen precede a la idea, lo que significa que "el arte ha sido, y es todavía, el instrumenta esencial en el desarrollo de la conciencia humana ". Concuerda con posturas que empiezan a afir-marse desde el Romanticismo y que consideran la poesía como una torna de posesión de la realidad, según sostiene Hölderlin (Read, 1955: 11-12).
4.    Conclusion
A la expľicación de la función placentera puede ayudar, sin duda, la teória freu-diana del placer estético, que en más de una ocasión ha sido aplicada a la literatura (Bousofio, 1952; Martinez Garcia, 1975: 551-563). Especialmente, su teória del placer que produce el chiste como explicable por un ahorro de energia psíquica. Pero de esto se tratará al hablar de literatura y psicología.
Hay que concluir diciendo que lo que es cierto es que, al hablar de la función de la literatura, se tiende a una caracterización de la misma en que entran factores exterio-res y no solamente intrínsecos. Asi, las funciones que antes se han asociado en torno a lo agradable se relacionan claramente con la psicología. Las funciones agrupables en torno a lo útil dan lugar a cuestiones que tienen que ver con las relaciones entre la literatura y la sociedad. La consideración de una función autonoma de la literatura puede ser incluida entre las cuestiones que importan a la estética, como teoría general del arte, y que tienen que ver con el problema de la literatura y las demás artes.
En la enumeración de los asuntos que tienen que ver con la definición de la misma, se ha partido del planteamiento de la noción de literatura, que lleva de forma natural a tratar la cuestión de sus funciones, asunto que se relaciona con la misma definición del arte literario. A partir de las funciones, también de forma natural se plantea la cuestión de las relaciones de la literatura con las demás artes, con la psicología o con la sociedad.
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