Clement \Jreenberg AVANTGARDA A KYC Avant- Esej Avantgarda a kýč Clementa Greenberga, pravdepodobne nejvlivnějšího amerického výtvarného kritika dvacátého století, patří k základním textům pro pochopení modernistického umění. Clement Greenberg (1909-1994) ho poprvé publikoval v podzimním čísle newyorského časopisu Partisan Review v roce 1939. Bylo mu tehdy třicet let a byl to jeho teprve druhý uveřejněný článek. I tak z textu cítíme, že mu rozhodně nechybělo intelektuální sebevědomí. Greenberg přichází s tvrzením, že lidská civilizace produkuje současně dvě rozdílné kultury, kulturu vysokého umění a kulturu kýče. Zároveň popisuje způsob, jakým se tyto dvě kultury chovají, jakým způsobem vznikly a jak se vzájemně ovlivňují. Esej také v základních rysech poprvé přináší obecnou vývojovou teorii avantgardního umění a kultury od 19. století do současnosti, kterou Greenberg později rozvede ve svých dalších textech. Ačkoliv Greenberg nebyl v době uveřejnění článku úplně neznámým potomkem židovských přistěhovalců z východní Evropy, kteří tvořili velkou část tehdejších obyvatel New Yorku, Avantgarda a kýč vyvolala velké překvapení. Clement Greenberg do té doby pouze sporadicky překládal z němčiny, podílel se na aktivitách odhalujících praktiky německého fašismu, angažoval se v debatních kroužcích levicových intelektuálů, do šuplíku psal nikdy neuverejnenou poezii. Na konci třicátých let se rozhodl prorazit jako malíř a začal docházet do různých kurzů kreslení. V letech 1938-39 také navštívil několik přednášek malíře a pedagoga Hanse Hofmanna, které navždy změnily jeho myšlení i profesionální kariéru. Jak v jedné z poznámek k Avantgardě a kýči sám přiznává, Hofmannova teorie vývoje umění od realismu k abstrakci a od zobrazování okolního světa k zájmu o samotné malířské prostředky mu poskytla základ k jeho vlastní vývojové teorii umění, kterou bude po celý život usilovně prosazovat. Avantgarda a kýč Greenberga okamžitě proslavila a postavila ho po bok dalších veličin tehdejšího amerického kritického a teoretického života, jakými byli Harold Rosenberg, Dwight Macdonald nebo Meyer Schapiro. Z textu samotného také poznáváme, že bezprostředním impulsem k jeho eseji je článek Dwighta Macdonalda o filmové kultuře v Sovětském Rusku. V únoru 1939 napsal Greenberg Macdonaldovi kritický dopis. Odporoval v něm tvrzení, že umění na Západě žije bez kontaktu s masami. Místo toho nabídl daleko komplikovanější mo- del, ve kterém ukazuje vzájemnou provázanost a vztahy ~ mezi vysokým uměním, což je v posledním století především avantgarda, a kýčem. Greenberg byl na základě tohoto dopisu vyzván, aby svoje argumenty rozpracoval do článku, s jehož psaním mu dokonce jednu dobu pomáhali i sám kritizovaný Macdonald. Po mnoha pokusech nakonec Greenberg v jednom zátahu napsal finální verzi sáni. Avantgarda a kýč velice zapadla do dobové diskuse o moderním umění a abstrakci, ale současně také do levicové debaty o funkci moderního umění v životě společnosti. Nuťr no podotknout, že jako většina intelektuálů své doby hýl Clement Greenberg výrazně levicového zaměřeni. Byl marxistou, který se snažil aplikovat komunistickou teorii na současnou situaci. Již roku 1936 Greenberg odvrhl stalinismus, což víceméně znamenalo přijetí tzv. troekismu. Levicoví intelektuálové chtěli odvrhnout kapitalismus, změnit svět a marxismus jim k tomuto úkolu připadal jako nej vhodnější nástroj. Český čtenář může být překvapen použitou marxistickou terminologií. Touto terminologií je popisováno zlo, které v té době dosahovalo v nacistickém Německu svého vrcholu, jež Greenbergjmenuje jedním dechem se situací ve Stalinově Rusku. S marxismem se pozdější pravičák Greenberg definitivně rozešel po roce 1948. Ve svých textech o umění však již dříve marxistickou dialektiku nahradil vývojovým modelem filosofa Immanuela Kanta. Problémy diskutované v Avantgardě a kýči přesahují časově omezenou a lokální debatu a esej je zajímavé číst i ve vztahu k současné situaci v kultuře a umění. Greenberg ukázal, jak se kýč inspiruje vysokým uměním. Není tomu dnes ale spíše naopak? Dnes jako kdyby byly citace z tzv. nízkých kulturních forem a masové kultury hlavním inspiračním zdrojem současné avantgardy. V tomto ohledu byl pro světové umění přelomový pop-art, který začal poprvé systematicky jako svůj zdroj využívat populární kulturu. (Nutno poznamenat, že Greenberg si pop-artu nikdy necenil a považoval ho za úpadkové umění.) Avantgarda či „vysoké umění" dnes představuje pluralitní prostředí, které do obecné kultury uvádí fenomény, jež předtím nebyly ve vztahu k umění chápány vážně. Kýč a avantgarda dnes k sobě mají blíže než kdykoliv předtím. Vzájemně se podporují, a někdy je dokonce těžké je od sebe odlišit. ■ Tomáš POSPISZYL í 68 / LABYRINT REVUE CLEMENT GREENBERG - AVANTGARDA A KÝČ AVANTGARDA A KÝČ Spi ^^^^ íwjVyi**o:i;utti.iŕ PS ™3koflcerat _________^JeHaElS*§2 š-^-íí HL wi».«^» •svédčcaflo autonomii uniéni ja autononňi - oritf ä$Mjfóri-č^é/^Cľií Dwight Macdonald ve svém posledním článku o sovětském filmu v Partisan Review zdůrazňuje, že se kýč v posledních deseti letech stal dominantní kulturou Sovětského Ruska. Viní z tohol pôTTtick~ýrežiBÍ — nejenom z toho, že se kýč stal oficiální jä^urj^ale i proto, že se ve skutečnosti stal dominantní, nejpopulárnějsí kulturou, a cituje Kurta Londona z jeho Sedmi sovětských umění; „...vztah mas ke starým i novým uměleckým stylům zůstává pravděpodobně v zásadě závislý na charakteru vzdělání, které je jim poskytováno jejich státem." Macdonald na to říká: „Proč by "koneckonců zaosťärŕ" Venkované měli dávat přednost Re-pinovi (vedoucí představitel ruského akademického kýče v malbě) před Picassem, jehož abstraktní technika se k jejich vlastnímu lidovému umění nevztahuje o nic méně než realistický styl toho prvního? Nikoliv, jestliže se masy hrnou do Treťjakovské galerie (moskevské muzeum součas-I ného ruského umění: kýče), je to především proto, že jim ; byla dána podmínka vyhýbaL^ejaformalis_muí'.-a. obdivovat I ^o^alisticky^reafismusľ^ v V první řadě zdě" nestojíme pouze před otázkou volby mezi starým a novým, jak si to myslí London, ale před volbou mezi šuatným uměníin, i dnes dobrým starým uměním, a tím skutečně novým. Alternativou k Picassovi není ► CLEMENT GREENBERG - AVANTGARDA A KÝČ 5 ^/fe/ LABYRINT REVUE / 71 Greenberg: „Kde Picasso maluje příčinu, Repin maluje efekt. Repin uměni pro diváka natráví a ušetří ho tak námahy, poskytuje mu zkratku k rozkoším umění, která obchází to, co je ve skutečném uměni nutně obtížné. Repin nebo kýč jsou uměním syntetickým." nahoře: Burlaci na Volze (1888) ruského malíře Ilji Repina; vpravo: Pabio Picasso ve svém ateliéru na fotografii Cecila Beatona Michelangelo, ale kýč. Za druhé ani v zaostalém Rusku, ani na rozvinutém Západě masy nepreferují kýčjednoduše proto, že je k tomu navádí jejich vláda. Tam, kde se státní výchovný systém obtěžuje o umění zmínit, je nám řečeno, abychom respektovali staré mistry a nikoliv kýč. A přesto si na stěny místo Rembrandta nebo Michelangela pověsíme Max-fíelda Parrishe nebo něco v jeho duchu. Navíc, jak Macdonald sám zdůrazňuje, když kolem roku 192S sovětský režim podporoval avantgardní kinematografii, tak ruské masy dál dávaly přednost hollywoodským filmům. Ne, potenciál kýče nám „podporování" nevysvětlí. V umění i všude jinde jsou všechny hodnoty lidskými hodnotami, hodnotami relativními. I tak ale v rámci vzdělaného lidstva všech věků existuje více méně obecná shoda ohledně toho, co je dobré a co špatné umění. Vkus se měnil, ale ne mimo určité limity. Současní znalci umění se shodnou s Japonci osmnáctého století na tom, že Hokusai byl jeden z největších umělců své doby. Dokonce se shodneme i s dávnými Egypťany, že umění třetí a čtvrté dynastie má největší smysl vybrat jako vzor pro ty, kdo přijdou později. Můžeme dávat přednost Giottovi před Rafaelem, ale stejně nepopřeme, že Rafael byl jedním z nejlepších malířů své doby. Je zde shoda, která podle mne spočívá v poměrně neměnném rozdílu mezi hodnotami, jež nalézáme v umění, a mezi hodnotami jinými. Kýč, díky své racionalizované technice odvozené z vědy a průmyslu, však tento rozdíl v praxi vymazal. Kupříkladu se podívejme, co by se stalo s nevzdělaným ruským venkovanem, kterého zmiňuje Macdonald, kdyby měl hypotetickou možnost volby mezi dvěma obrazy, jedním od Picassa a druhým od Repina. Na prvním obraze dejme tomu vidí hru linií, barev a ploch, které představují ženu. Abstraktní technika — když přijmeme Macdonaldův předpoklad, o němž spíše pochybuji - mu připomíná cosi z ikon, které zná ze své vesnice, a tato příbuznost ho přitahuje. Můžeme dokonce předpokládat, že mu nejasně docházejí i některé z velkých uměleckých kvalit, které vzdělaní lidé v Picassovi nacházejí. Poté se obrátí k Repinovu obrazu, na němž vidí bitevní scénu. Jeho technika je pro něj coby způsob práce neznámá. Ale to pro vesničana znamená velice málo v porovnání s tím, když najednou objeví vlastnosti Re-pinova obrazu, které se zdají vysoce překonávat kvality, na něž byl zvyklý z ikon. Samotná neobvyklost je jedním ze zdrojů těchto kvalit, kvalit něčeho, co je jasně rozeznatelné, kouzelné a sympatické. Vesničan na Repinově obrazu vidí a rozpoznává věci stejným způsobem, jakým poznává a vidí věci mimo obrazy - není zde žádná diskontinuita mezi uměním a životem. Není zde žádná potřeba akceptovat konvence a říkat si, že ikona zobrazuje Ježíše, protože zobrazit Krista je jejím záměrem, i když ve skutečnosti člověka příliš nepřipomíná. To, že Repin dokáže malovat natolik realisticky, že je identifikace okamžitě jasná a nevyžaduje od diváka žádnou námahu - je zázrak. Venkovan je také okouzlen bohatostí jasných významů, které na obraze nachází: „Vypráví příběh." V porovnání s ním jsou Picasso a ikony tolik přísné a suchopárné. A co víc, Repin uchopuje realitu a činí ji dramatickou: západ slunce, vybuchující granáty, běžící a padající muži. Picasso a ikony jsou mimo soutěž. Vesničan chce Repina, nic jiného než Repina. Repin má ale štěstí, že je vesničan ochráněn před výrobky amerického kapitalismu, protože proti obálce Saturday Evening Postu od Normana Rockwella by neměl nejmenší šanci. Na závěr můžeme říct, že kultivovaný divák získává z Picassa stejné hodnoty jako venkovan z Repina. To, co se tomu posledně jmenovanému na Repinovi líbí, je také svým způsobem umění, i když na nízké úrovni, a k obrazům ho přitahují stejné podněty, které přitahují i kultivovaného diváka. Ale výsledné hodnoty, jichž z Picassa kultivovaný divák nabude, jsou odvozeny až z druhého pohledu, až jako výsledek odrazu bezprostřední reflexe vzniklé výtvarnými kvalitami. Teprve tehdy do tohoto procesu vstoupí rozpoznatel-nost, zázračnost a sympatičnost. V Picassově obrazu nejsou 72 / LABYRINT REVUE CLEMENT GREENBERG - AVANTGARDA A KÝč j 5£'vÍM.výtvarné kvality reagoval odpovídajícím způsobem, si je musí do obrazu promítnout. Náleží až k odrazenému efektu. Na rozdíl od toho se u Repina podražený" efekt objevuje již v samotném obrazu, připraven pro divákovo ne-■ ' reflexivní potěšení. Kde Picasso maluje příčinu, Repin maluje efe.kt. Repin jspr'Šumění pro diváka natráví a ušetří ho tak námahy, poskytuje mu zkratku ~r-rk*ozk-oším umění, která obchází to, co je ve skutečnem umění nutně obtížné. ••Repin nebo kýč jsou uměním syntetickým. pSr^y'Tótéž můžeme říct i o kýči v literatuře: pro necitlivé poskytuje zástupné zážitky s daleko větší bezprostředností, než v jakou může doufat seriózní lite-|;> eatura. A Indiánská milostná lyrika od Eddieho Guesta je daleko poetičtější ' f ľ áež T. S. Eliot i Shakespeare. \- -III. 5fe -Á Jestliže avantgarda napodobuje postupy umění, kýč, jak nyní vidíme, : napodobuje jeho efekty. Čistota této antitéze je něčím víc než jen výmyslem. ' Odpovídá a definuje obrovskou mezeru, která od sebe odděluje dva souběžné fH£, kulturní fenomény, jakými avantgarda a kýč jsou. Tato mezera je příliš veli-. ká na to, aby byla překonána nekonečným stupňováním popularizovaného „moderaismu" a „modernistického" kýče, a současně odpovídá sociální mezeře, mezeře, která ve formální kultuře v civilizované společnosti vždycky existovala. Tyto dva termíny se k sobě přibližují a oddalují v pevné závislosti na upevňující se či upadající stabilitě dané společnosti. Na jedné straně byla vždy menšina mocných - a tudíž kultivovaných - a na druhé straně velká masa vykořisťovaných a chudých — tedy nevzdělaných. Formální kultura vždy náležela těm prvním, zatímco zbytek se musel spokojit s lidovou nebo jednoduchou kulturou a kýčem. Ve stabilní společnosti, která funguje natolik dobře, že zadržuje řešení rozporů mezi třídami, se tato kulturní dichotomie stává poněkud nejasnou. Axiomy menšiny jsou sdíleny většinou. Ti posledně jmenovaní věří pověrčivě tomu, v co střízlivě věří ti první. V takových historických momentech jsou masy schopné vnímat krásu a obdivovat kulturu svých pánů, ať byla na jakkoliv vysoké úrovni. To platí alespoň o výtvarném umění, které je dostupné všem. Ve středověku výtvarní umělci alespoň neupřímně sloužili tomu nejnižšímu společnému jmenovateli vnímání. Dokonce to v jistém rozsahu zůstalo pravdou až do sedmnáctého století. K napodobování byla k dispozici univerzálně platná konceptuálni realita, do jejíhož řádu nemohl umělec zasahovat. Obsah umění byl předepsán tím, kdo umění objednal. Umění nebylo, tak jako v buržoázni společnosti, vytvořeno na volném spekulativním základě. A právě díky tomu, že obsah byl dopředu určen, měl umělec volnost k tomu, aby se koncentroval na své médium. Nepotřeboval být filosofem nebo vizionářem, ale jednoduše zkušeným řemeslníkem. Dokud existovala obecná shoda v tom, co jsou ty nejhodnotnější umělecké náměty, byl umělec zbaven nutnosti být originální a vynalézavý ve svém „obsahu" a mohl věnovat veškerou svoji energii formálním problémům. Malířské médium se pro něj soukromě i profesionálně stalo obsahem jeho práce, i když dnes je jeho médiem veřejný obsah abstraktního malířského umění. Jediným rozdílem zůstává to, že středověký umělec musel na veřejnosti potlačit svoje profesionální záměry - v dokončeném oficiálním uměleckém díle musel neustále potlačovat a podřizovat vše, co bylo osobní a profesionální. Pokud jako obyčejný člen křesťanského společenství cítil nějaké osobní vztahy ke svému námětu, tak to pouze přispělo k obohacení chápání veřejného uměleckého díla. Teprve v renesanci se stává osobní výraz legitimním, i když zůstává v rámci jednoduše a obecně rozpoznatelného. A teprve s Rembrandtem se objevuje „osamělý" umělec, osamocený ve svém umění. Během renesance a i poté, pokud se západní umění snažilo vylepšit svoji techniku, mohla být vítězství na tomto poli ► CLEW.FNT GREENBERG - AVANTGARDA A KÝČ LABYRINT REVUE / 73 signalizována jedině úspěchy v realistické imitaci, jelikož po ruce nebylo žádné jiné kritérium. Proto i masy mohly v umění svých pánů vidět obdivuhodné a úžas vyvolávající předměty. I onen pták, který kloval do ovoce na Zeuxiově obrazu, by je ocenil. Stalo se frází, že umění se pro veřejnost stává kaviárem tehdy, když realita, kterou umění imituje, nekoresponduje ani přibližně s realitou tak, jak ji vidí veřejnost. Ale i tehdy je odpor, který může obyčejný člověk cítit, umlčen bázní, již cítí k patronům tohoto umění. Kritizovat jejich kulturu začne jedině tehdy, kdy začne být nespokojen se sociálním řádem, který spravují. Tehdy plebejec poprvé nachází odvahu k tomu, aby otevřeně vyjádřil své názory. Každý, od demokratického radního v Americe až po rakouského malíře pokojů, cítí, že má právo na své názory. Nejčastěji tento odpor ke kultuře nalezneme tam, kde je nespokojenost se společností nespokojeností reakcionářskou, která své vyjádření nachází v revivaleeh a puritánství, a aktuálně i ve fašismu. Zde jsou revolvery a pochodně jedním dechem zmiňovány společně s kulturou. Strhávání soch začíná ve jménu božského nebo ve jménu ozdravení krve, ve jménu jednoduchosti a jasnosti. IV. Vraťme se na okamžik k našemu ruskému vesničanovi. Představme si, že poté, co si místo Picassa vybral Repina, zasáhl státní výchovný aparát a řekl mu, že je to špatně, že si měl vybrat Picassa — a vysvětlí mu proč. V sovětském státě je to docela dobře možné. Ale protože se věci v Rusku mají tak, jak se mají-jako i jinde ve světě —, vesničan brzy objeví nutnost tvrdě pracovat celý den, aby se uživil, a zlé, nepříjemné okolnosti jeho života mu neposkytují dostatek volného času, energie a pohodlí k tomu, aby se cvičil ve vychutnávání Picassa. To totiž vyžaduje nemalé „podmínky". Vysoká kultura je jedním z nejnepřirozenějších lidských výtvorů a vesničan v sobě necítí žádnou „přirozenou" potřebu, která by ho prese všechny obtížnosti k Picassovi přitahovala. Nakonec se vesničan, pokud se bude chtít dívat na obrázky, vrátí ke kýči, protože z kýče se může těšit bez námahy. V tomto směru je stát bezmocný a tak tomu bude tak dlouho, dokud se problémy výroby nevyřeší ve smyslu socialismu. Totéž je pochopitelně pravda i pro kapitalistické státy a jakékoliv řeči o umění pro masy jsou pouhou demagogií. Tam, kde dnes politické režimy vyhlašují oficiální kulturní politiku, se jedná o pouhou demagogii. Jestliže je v Německu, Itálii a Rusku oficiální kulturní tendencí kýč, tak to není tím, že by jejich vlády byly ovládány sosáky, ale proto, že je v těchto zemích kýč kulturou mas jako všude jinde. Podpora kýče je jen dalším z levných způsobů, kterým se totalitní režimy vlichocují do přízně svých subjektů. Jelikož tyto režimy nemohou pozvednout kulturní úroveň svých mas - ani kdyby tomu opravdu chtěly — jinak než odevzdáním se mezinárodnímu socialismu, lichotí masám tím, že snižují celou kulturu na jejich úroveň. To je důvodem, proč je avantgarda postavena mimo zákon, a nikoliv proto, že vyšší kultura je nutně i kulturou daleko kritičtější. (Jestli se avantgarda může nebo nemůže v totalitním režimu rozvíjet, teď není příhodnou otázkou.) Z pohledu fašistu a sta-linistů hlavní potíž s avantgardním uměním a literaturou ve skutečnosti spočívá v tom, že nejsou více kritické, ale jsou příliš „nevinné". Znamená to, že je nemůžeme efektivně naroubovat propagandou, k čemuž je kýč daleko přístupnější. Kýč diktátora udržuje v kontaktu s „duchem" lidu. Kdyby byla oficiální kultura nadřazena obecné úrovni, znamenalo by to nebezpečí izolace. Nicméně kdybychom si představili, že by si masy žádaly avantgardní umění a literaturu, Hitler, Mussolini a Stalin by se dlouho nerozpakovali v pokusech tento požadavek uspokojit. Hitler je nesmlouvavým nepřítelem avantgardy, a to jak na základě doktríny, tak i v soukromé rovině, aniž by to ale v letech 1932-1933 Goebbelsovi zabránilo v usilovném vábení avantgardních umělců a básníků. Když expresionistický básník Gottfried Benn přešel k nacistům, byl uvítán s velkými fanfárami, přestože v temže okamžiku Hitler denuncioval expresionismus jako kulturní bolševismus. Bylo to v době, kdy nacisté cítili, že mohou využít prestiže, které se avantgarda těšila mezi kultivovanou německou veřejností, a jelikož jsou nacisté zkušenými politiky, praktické ohledy vždy převážily nad Hitlerovými osobními náklonnostmi. Nacisté později zjistili, že v oblasti kultury je daleko praktičtější snížit se k přáním mas než k jejich chle-bodárcům. Ti, když přijde na otázku zachování moci, jsou totiž ochotni obětovat jak kulturu, tak své morální zásady. Masy musí být jakýmkoliv způsobem ukolébávány přesně z toho důvodu, že jim byla moc odebrána. V život musel být uveden daleko grandióznější styl než demokratická iluze, že masy ve skutečnosti vládnou. Literatura a umění, které se líbí a jemuž masy rozumějí, jsou prohlášeny za ty jediné pravé a vše jiné je potlačováno. Za takových podmínek se i lidé jako Gottfried Benn stávají nepohodlnými, ať už podporují Hitlera jakkoliv horlivě. Dnes se o nich v nacistickém Německu nic nedozvíme. Vidíme, že i když je z určitého úhlu pohledu Hitlerovo a Stalinovo osobní šosáctví vzhledem k jejich rolím nena-hodilé, z jiného úhlu je jen náhodným faktorem přispívajícím k vymezení kulturní politiky jejich režimů. Jejich osobní šosáctví jen jednoduše přidává brutalitu a zlo k postupům, které by byli tak jako tak nuceni podporovat vzhledem k tlaku ze strany jejich ostatní politiky - dokonce i tehdy, kdyby byli osobně přívrženci avantgardní kultury. Akceptování izolace ruské revoluce nutí Stalina dělat to, co je Hitler donucen dělat díky jeho přijetí rozporů kapitalismu a jeho snahou o jejich zmrazení. Co se týče Musso-liniho, je jeho případ dokonalým příkladem realistova disponibilitě v těchto věcech. Po celá léta shovívavě nahlížel na futuristy a budoval modernistická nádraží a státní bytovou výstavbu. Dodnes můžeme na římských předměstích vidět více modernistických domů než kdekoliv jinde na světě. Možná tak chtěl fašismus ukázat svoji současnost a zakrýt tak skutečnost svého zpátečnictví, možná chtěl vyjít vstříc vkusu vládnoucí elity, které sloužil. Ať už to bylo jakkoliv, v poslední době Mussolini zjistil, že bude daleko užitečnější uspokojit kulturní vkus italských mas a nikoliv jejich pánů. Masám musí být poskytnuty objekty k obdivu a k úžasu, páni se bez nich mohou obejít. A tak vidíme Mussoliniho vyhlašovat „nový imperiálni styl". Marinetti, Chirico a další jsou posláni do venkovní temnoty a nové nádraží v Římě už nebude modernistické. Fakt, že to Mussolini pochopil až později, jen znovu ilustruje relativní váhavost, se kterou italský fašismus přijal nutný obsah své role. Upadající kapitalismus pochopil, že cokoliv kvalitního je ještě schopen vytvořit, se téměř jistě stane nebezpečím pro jeho vlastní existenci. Pokroky v kultuře a o nic méně ani pokroky ve vědě a průmyslu podemílají tutéž společnost, pod jejíž záštitou mohly vzniknout. Zde, jako v každé jiné otázce dneška, je nutné slovo od slova citovat Marxe. Dnes nevzhlížíme k socialismu za novou kulturu - protože ta se nevyhnutelně dostaví, až dosáhneme socialismu. Dnes vzhlížíme k socialismu z prostého důvodu záchrany veškeré živoucí kultury, kterou teď máme. ■ Z anglického originálu Avant-Garde and Kitscb (1939) pro Labyrint přeložil Tomáš POSP1SZYL 74 / LABYRINT REVUE CLEMENT GREENBERG - AVANTGARDA A KÝČ