64    ORGANOLOGIE / Orchestr: obsazení, dějiny
ORGANOLOGIE / Orchestr: obsazení, dějiny 65
tympany
tesni roby
A Klasicistní symfonický orchestr, staré rozsazení ieviště
L
. tlumení zvuku..
harfy hou flétny violv ■,ull.i
l>mpan>   lesní r:'i,     i"1-' iS*-T^^>'!ŠíÍiS*J WfflSf^ätíBS'ff'
iuh,     tn.Lk,   . ■ ^š&Sfír  ■ ^rpsS*57
■     "•••■*        " I   I žestě
I   I smyčce       □ bicf S dřeva n zvi. nástroje
B Orchestřišté, Bayreuth (průřez)
C Velký symfonický orchestr, nové rozsazení
Rozesazení
Orchestrem rozumíme větší soubor inštrumentalistu se skupinovým obsazením hlasů (unisono nebo divisi). Protikladem je sólistické obsazení komorních seskupení (duo až noneto). Skupinové obsazení vyžaduje podřízení se jedince, například i co do převzetí stejných hracích technik (jako smyky atd.), nadřazenému duchu ansámblu, kterého v podstatné míře vštěpuje dirigent. Podle obsazení rozlišujeme symfonický, komorní, smyčcový, dechový, žesťový orchestr, podle určení operní, chrámový, zábavní, rozhlasový atd., k tomu taneční, lázeňský, cirkusový, vojenský apod.
Moderní velký symfonický (a operní) orchestr má přibližně následující obsazení:
- smyčce: maximálně 16 (většinou jen 12) prvních housu", 14 (10) druhých houslí, 12 (8) viol, 10 (8) violoncell, 8 (6) kontrabasů;
- dřeva: 1 pikola, 3 flétny, 3 hoboje, 1 anglický roh, 3 klarinety, 1 basklarinet, 3 fagoty, 1 kontra-fagot;
- žestě: 6 lesních rohů, 4 trubky, 4 pozouny, 1 basová tuba;
- bicí: 4 tympany, velký a malý buben, talíře, triangl, xylofon, zvonkohra, zvony, gong aj.;
- k tomu dle potřeby: 1-2 harfy, klavír(y), varhany, saxofon aj.
Klasicistní rozesazení orchestru se osvědčilo (Rei-chardt, Berlín 1775; obr. A), bylo jen lehce pozměněno novým rozesazením americkým (STO-kowsh, 1945; obr. C).
Operní orchestr narozdíl od koncertní praxe orchestrů symfonických nehraje na pódiu, nýbrž v tzv. orchestříšti (orchestrálním příkopu) před jevištěm, kde nevadí divákům ve výhledu a kde zvuk splývá a zároveň se dumí (obr. B). Orchestr („orchestra") se v řeckém a římském starověku nazývalo místo k provozování divadla, kde vystupoval i sbor. Ve středověku tento pojem chybí. Později označuje místo, kde v opeře seděli inštrumentalista. Teprve v 18. století se označení vztahuje také na těleso samo. Kapela („cappella") se v pozdním středověku nazývaly vokální ansámbly (s doprovodnými nástroji). Zároveň s pronikáním samostatné instrumentální hudby se název cappella začal vztahovat i na instrumentální soubor, později označoval orchestr nižších kvalit. Dnes se výrazem a cappella označuje nedoprovázený sborový zpěv.
Stručné dějiny
Ve středověku a renesanci převládala i v rámci větších instrumentálních ansámblů sólistická hra. Převažovaly dechy. Instrumentální skladby se téměř nevyskytovaly; hrála se hlavně vokální díla. Obsazení bylo volné. Teprve G. GABRIELI přiřadil ve svých
Sacrae Symphoniae (1597) hlasům určité nástroje. Barva zvuku se od té doby stávala stále více součástí kompozičního záměru (MONTEVERDI, Orfeo, 1607). Kolem poloviny 17. století ustupuje pestré renesanční těleso baroknímu orchestru, který dává přednost smyčcovému zvuku. CORELLI v Římě psal čtyřhlasou sazbu pro 14-100 hráčů, LUUY v Paříži pětihlasou pro svých 24 Violons du roi (první orchestr s jednotnou disciplínou hry), u nichž 2 hoboje a 1 fagot posilovaly krajní hlasy. Tyto dechové nástroje vystupovaly v určitých částech, zejména v 2. menuetu, sólistický jako trio, což zanechalo své stopy ještě i v klasicistním menuetu s jeho „triem".
V barokním orchestru stojí proti době dvě skupiny:
- nástroje hrající linii basu (violoncello, fagot, loutna, cembalo, varhany atd.), které realizovaly generálbas, a
- melodické nástroje (housle, flétna, hoboj atd.) pro vrchní hlasy.
Kapelník řídil provedení od cembala; obsazení barokního orchestru bylo silně proměnlivé (např. BACH, Braniborské koncerty).
Klasicistní orchestr se vyvinul v 2. polovině 18. století v Mannheimu a Paříži. Jeho zvuk, reprezentovaný čtyřhlasou smyčcovou sazbou a dvojitými dřevy, se brzo stal pravidlem:
I. a ii. housle, violy, violoncella (s kontrabasem), 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty; dechy raného klasicismu: 2 hoboje, 2 lesní rohy. K tomu se připojily koncem 18. století 2 trubky a 2 kotle; u Beethovena 3 lesní rohy (3. symfonie),
1 pikola, 1 kontrafagot, 3 pozouny (5. symfonie), později 4 lesní rohy, triangl, talíře, velký buben (9. symfonie).
Romantický orchestr v 19. století se silně rozrůstal (BERLIOZ), především v žestích. WAGNERĎV Prsten Nibelungův (1874) vyžaduje mimo velký symfonický orchestr 1 basovou trubku, 1 kontraba-sový pozoun, 8 lesních rohů, 2 tenorové tuby, 2 basové tuby, 1 kontrabasovou tubu, 6 harf, k tomu
2 harfy na jevišti a 16 kovadlin. Obsazení se dále stupňovalo (STRAUSS, Elektra; SCHONBERG, Gur-relieder s více než 100 hráči).
Ve 20. století se rozšiřuje především skupina bicích. Proti obrovskému orchestru se staví malé skupiny, např. schonbergova Komorní symfonie s 15 hráči nebo Stravinskeho Příběh vojáka se 7 hráči. Dnes se obsazení řídí zcela podle přání skladatele a pojímá i elektrofony, stejně jako přehrávání předem připravených zvukových pásů.
HUDEBNÍ TEORIE / Notace
HUDEBNÍ TEORIE / Notace 67
1
TO
E
N
Účelem notace je zachytit hudbu písmem. Různé parametry hudby popisuje notace rozdílnými prostředky: tónovou výšku a délku zaznamenává výškou a tvarem not, tempo, sílu tónu, výraz, arti-kulaci atd. přídavnými znaménky a slovy, které v notovém záznamu před rokem 1800 ještě většinou chybí (vizprovozovacípraxe, s. 82).
Notace tónové výšky (obr. A) Základní tónová řada, pojmenovaná písmeny abecedy a, h (příp. b), c, d, e, f, g, uspořádaná do oktáv od c do h, zapsaná malými nebo velkými písmeny (malá nebo velká oktáva) a označená čárkami nebo číslicemi: od subkontraoktávy (C2 s 16,35 Hz) do pětičárkovaného c (c'"" nebo c5 s 4186 Hz), se osmkrát opakuje.
Komorní tón a1, podle něhož se ladí, určuje přitom svými 440 Hz absolutní tónovou výšku celkové soustavy.
Každému tónu odpovídá jedna notová hlavička, umístěná na notové osnově (systému linek a mezer s terciovým odstupem), kterou zavedl GuiDO z AREZZA kolem roku 1000. Běžně se užívá pěti linek, v chorální notaci čtyři. Přídavné pomocné linky jsou v krajních polohách nepřehledné. Používá se tam proto oktávová transpozice nahoru pomocí 8" a dolů pomocí 8va bassa... (octava bas-sa), která platí až do návratu netransponované notace (loco).
K určení tónové výšky slouží klíče, umístěné na začátku notové osnovy. Nejužívanější je G klíč, zvaný též houslový, který přiřazuje notě ležící na druhé lince (linky počítáme vždy zdola) znějící výšku g1 (obr. A, střed). Hluboké noty zachycuje F klíč, zva-nv též basový. Určuje notu na čtvrté Unce jako f (obr. A).
Běžné je též užití C klíče (c\ obr. B): C klíč umístěný na čtvrté lince jakožto klíč tenorový užívá violoncello, fagot, tenorový pozoun atd., na druhé lince je umístěn klíč mezzosopránový a na první lince sopránový. Namísto tenorového klíče se také užívá oktávově transponovaného klíče houslového, jehož znějící rozsah je o oktávu nižší než jeho notový zápis, a tím se částečně kryje s rozsahem klíče tenorového.
Změny tónové výšky pomocí posuvek (obr. C)
Křížek (jt) umístěný před notou zvyšuje notu o půl-tón. Ke jménu výchozího tónu přidáváme koncovku -is, např. gis. Naopak bé 00 před notou tento tón o půl stupně snižuje. Ke jménu výchozího tónu pak přidáváme koncovku -es, např. ges (výjimky: es, as, b). Pomocí dvojitého křížku 00 se tón zvýší dvojnásobně, tj. o celý tón igisis = a, srovnej s. 84, obr. A), dvojité bé (U.) tón dvojnásobně sníží (ge-sés = f). Odrážka (í) ruší zvýšení nebo snížení
(alterace). Tyto posuvky (akcidentálý) platí zpravidla v rozsahu jednoho taktu. Jestliže mají platit v průběhu celé skladby, stojí na začátku notové osnovy jakožto předznamenání.
Hodnoty not a pomlk (obr. D). Tónová délka je stanovena tvarem noty. Výchozím bodem pro dělení notových hodnot je nota celá CA). Nota dvoucelá (!A) má tvar staré brevis (srovnej s. 210, 232). Menší notové hodnoty (půlová, čtvrtóvá atd.) mají nožičku, umístěnou vpravo od noty směrem nahoru, a nebo vlevo směrem dolů (směr nožičky se mém na prostřední lince, jako např. v houslovém klíči od h' výše, viz obr. A). Ještě menší notové hodnoty (osminová atd.) mají na nožičce zprava umístěný praporek. Pro lepší přehlednost mohou být tyto noty spojeny příčným trámcem do skupinek, zvi. při odpovídajícím syla-bickém členění v hudbě vokální a u obdobných flgurací v hudbě instrumentální. Každé notové hodnotě odpovídá jedna pomlka (obr. D). Pomlky mohou být prodlouženy tečkami. Délka vícetaktové pauzy se značí číslicí nad pomlkou, určující její trvání v taktech. Dělíme-li notu jinak než na dva stejné díly, užijeme not nejbližšího nižšího řádu, které spojíme číslicí do pravidelně dělené jednotky. Tak vznikají duo-ly (v třídobém taktu), trioly, kvartoly, kvintoly, sextoly, septoly, oktoly atd. (obr. E). Tečka za notou prodlužuje uvnitř taktu příslušnou notu o polovinu její hodnoty. Každá další tečka prodlužuje notu o polovinu hodnoty dalšího nižšího řádu. Prodloužení noty lze označit také ligaturami (obloučky), které spojují noty stejné výsky přes taktovou čáru (obr. F).
Čas, doba a hodnoty not (obr. G). Jako základní jednotka taktu a doba pro metrum slouží obyčejně nota čtvrťová. Absolutní tempo je určeno počtem úhozů za minutu, k čemuž nám jako pomůcka slouží Malzelův metronom (1816). Při M. M. (zkratka pro Malzelův metronom) i = 60 udeří metronom 60x za minutu, tedy jednu čtvrťovou notu za sekundu. Doba a sekunda si zde odpovídají. Při M. M. i = 80 odpovídají 4 doby třem sekundám a při M. M. J = 120 dvěma sekundám. Tempo notových hodnot se zvyšuje.
Dělení taktu
Více dob se spojuje do taktů, přičemž první doba má vždy zvláštní váhu. Počet a druh notových hodnot, příp. dob v jednom taktu je určeno zlomkovým číslem, např. 3/4, 6/8 atd. Takt 4/4 bývá též značen půlkruhem (c), který v přeškrtnuté formě (ý) stanovuje půlovou notu jako základní jednotku taktu (alla breve ) a tím obecně naznačuje rychlejší tempo.
68    HUDEBNÍ TEORIE / Partitura
HUDEBNÍ TEORIE / Partitura 69
Hoboje
Housle
Violoncello
Kontrabas
y pesanle
J. Brahms, Symfonie č. 1, c moll, op. 68, začátek
E3 dřeva d3 žestě E^g bicí nástroje
Uspořádání a struktura
Partiturou
rozumíme záznam několika hlasů v přehledném uspořádání. Všechny současně znějící noty a pomlky jsou zobrazeny přesně nad sebou (viz obr., v kontrabasu, tympanu a kontrafagotu je 6 osmin proti notám a pomlkám jiných hlasů).
Taktové čáry slouží jako oddělovací linie pro lepší orientaci. Taktová čára se objevila v 16. století. Od 17. století zároveň platí, že první nota po taktové čáře je těžkou dobou, která se v závislosti na typu taktu opakuje.
Úvodní čtyři takty brahmsovy Symfonie č. 1 (obr.) mají podle toho čtyři takové těžké doby, z nichž jsou ovšem dvě oslabeny ligaturami v houslích a violoncellech (synkopy, rovněž uprostřed taktu). Výsledkem je široký pohyb, přelévající se přes hranice taktu.
Seřazení hlasů v partituře
se řídí nástrojovými skupinami a uvnitř těchto skupin výškovou polohou jednotlivých nástrojů. Základ tvoří od 19- století smyčce, nad nimi se notují bicí (tympan v blízkosti žesťů), nad nimi žestě, tj. lesní rohy, trubky, pozouny a tuby, a nejvýše dřeva, tj. flétny (pi-kolajako nejvyšší nástroj partitury), hoboje, klarinety a fagoty. Zpěvní hlasy (sóla nad sborem) jsou umístěny nad smyčcovou skupinou (dříve byly umístěny pod violou nad basovými smyčci, hrajícími někdejší generálbas, který zpěv doprovázel). Instrumentální sóla a harfa se notují přímo nad smyčci.
Začátek Symfonie č. 1J. Brahmse je celkem jednoduše čitelný (obr.). Má jen několik transponu-jících nástrojů a motivický pohyb ve třech vrstvách, sloučených po způsobu varhanního rejstříkování.
1. a 2. housle přednášejí v oktávovém zdvojení hlavní téma. - Viola je umístěna pod houslemi v altovém neboli violovém klíči. Je notována dvojhlasně s předepsáním div. (divisi, dělené), tzn. že polovina viol hraje vrchní hlas a druhá polovina hlas spodní (namísto dvojhmatů). Violy zde hrají protihlas k houslím, melodicky v protipohybu směrem dolů a rytmicky v houpavém pohybu 6/8 taktu, s akcenty na 1. a 4. době (protiklad k syn-kopickému předržovám houslového tématu). Violoncella a kontrabasy mívají často stejnou melodii, zde jsou rozděleny do vlastních systémů, spojených svorkou. Violoncella sledují hlavní téma houslí, avšak o oktávu níž v tenorovém klíči, a tak zaznívá téma ve třech oktávách, což dává specifickou zvukovou barvu. Kontrabas zdůrazňuje osminový pohyb na prodlevě c, která zaznívá ve skutečnosti o oktávu níž, než je notována, tedy jako C.
Bicí nástroje se notují co možná nejjednodušeji, např. nástroje bez konkrétní tónové výšky jen na jedné lince. Oba tympany v notovém příkladu jsou laděny v c (tonika c moll) a v G (dominanta G dur), nepotřebují proto žádná předznamenám. Žestbvé nástroje jsou většinou transponující. Notace bere ohled na jejich přirozené ladění (srovnej s. 46). Dva z obvyklých čtyř lesních rohů (ve dvou systémech spojených svorkou, ako-ládou) jsou zde notovány v C dur, posilují prodlevu c-c1, další dva jsou v Es dur. Jejich první tercie e2-g2 zní o velkou sextu níž jako g'-b', tedy v poloze violy (spojování barvy zvuku). Obě trubky v C ladem znějí tak, jak jsou psány. Dřevěné dechové nástroje jsou obsazeny po dvou a také jsou tak notovány. Hrají zde stejně jako viola a lesní rohy protitéma paralelně ve čtyřech oktávách: flétny a hoboje znějí jak je psáno, klarinety v B znějí o tón níž než je psáno, musí být proto notovány v d moll (11.), aby zněly v c moll (31>); fagoty znějí jak jsou psány a kon-trafagot zní o oktávu níž než je psán. Jeho C zní tedy jako G.
Vedle dirigentské partitury velkého formátu se pro studijní účely prosadila kapesní neboli studijní partitura malého formátu (od roku 1886, Lipsko; obr. má přibližně velikost kapesní partitury). ParticeÚem nazýváme skicu partitury, ve které má skladatel hlasy uspořádány do menšího počtu systémů, většinou podle skupin, které pak lze přesněji rozčlenit na jednotlivé hlasy Klavírní výtah představuje pokus shrnout podstatné hlasy partitury, pokud jsou hratelné, do klavírního partu na dva systémy (podobně jako při improvizované hře partitur). Klavírní výtahy jsou důležité obzvláště pro studium operních sólových nebo sborových hlasů. Takovéto „klavírní výtahy" vokálních skladeb (motet, mší atd.) si zhotovovali již předzpěváci a varhaníci 15. a 16. století (tabu-latury). Opačně je možné vypracovat pomocí in-strumentace z klavírního partu, případně přes particell jako mezistupeň, partituru pro orchestr (nejhojnější kompoziční postup v 19. a 20. století).
Stručné dějiny
První partitura se objevila v 16. století jako tzv. tabu-la compositoria, jež měla pomoci při kompozici vícehlasé hudby. Do konce 18. století byl však obvyklý tisk i provozování vícehlasé hudby v hlasech bez partitury. Dirigovalo se většinou od cembala (období ge-nerábasu). Teprve od 19. století se při provádění hudby s dirigentem prosadila partitura. Dvacáté století rozvinulo nové podoby partitury.
70     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
Seznam notových zkratek, značek a přednesových označení
Není-li uvedeno jinak, pocházejí hudební termíny z italštiny. Pro snazší výslovnost je pod přízvučnými slabikami umístěna tečka.
abandonné (fr.), volně, bez omezení a battuta, přesně v taktu, dle taktování abbandonamente, se zaujetím, se zápalem abbassamento, abb., zeslabení, klesnutí (hlasu) abbassamento di mano, podložení ruky (u klavíru) abbreviatura, zkratka, zkrácený způsob zápisu; nejčastější zkratky jsou:
- opakování tónu; zkratka ukazuje výšku, celkovou délku a rytmizaci opakovaných tónů:
střídání dvou tónů („brejle"):
ini.ffi.iTii
m
opakování taktů a figur (1. př.); „simile" nebo „segue" značí pokračování ve hře stejným způsobem:
Pro rozložené akordy se používá také „arpeggio" (srovnej definici a notový příklad na s. 71 dole)
Označení pro opakování jedné figury vypadalo dříve: //, dnes: /■ (viz př.). Stejného označení se používá pro opakování celého taktu. Pro dva a více taktů se značí „bis" („dvakrát"):
opakování figury při měnící se tónové výšce, figura pokračuje stejným způsobem až k cílovému tónu:
oktávové zdvojení; hrát s přidanou vrchní, příp. spodní oktávou:
coll'Sva
a bene placito, dle libosti (tempo) a cappella, (v chrámovém stylu), skladba pro vokální obsazení bez instrumentálního doprovodu a capriccio, dle rozmaru, dle libosti (tempo) accarezzevole, lichotivě, mazlivě accelerando, accel., zrychleně, ponenáhlu zrychlovat
accent (fr.), dlouhý ->• příraz vrchní nebo spodní sekundy:
m
Accent (akcent) se vyskytuje také ve spojem s jinými znaménky, jako „akcent a mordent" (a), „akcent a trylek" (b, c; všechny notové ukázky jsou podle tabulky ozdob od J. S. BACHA):
4<
a a)
A a) b) c)
fr [tf I f [HU I f CB
acceso, nadšeně, plamenně
acciaccatura, druh ozdoby s krátkými, ostře diso-
nujícími přírazy, především v arpeggiu:
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ     71
accompagnato, accomp., acc, s vypsaným doprovodem (recitativ viz s. 144) adagio, ad", pomalu adagissimo, velmi pomalu adeux (fr.), ->■ adue
ad libitum, ad lib. (lat.), dle libosti, volně v tempu i přednesu, ve výběru hlasového i nástrojového obsazení
a due, a 2, po dvou, v orchestru I. a II. nástroj hrají společně jeden hlas v -► unisonu nebo v akordickom dělení, -* divisi
a due corde, poloviční stisk levého pedálu klavíru, aby se rozeznívaly jen 2 struny ad una cprda, celý stisk levého pedálu klavíru, aby se rozeznívala jen jedna struna aequal (lat.), stejně, zní jak je psáno: osmistopý (česky ekvální) rejstřík na varhanách a cembalu Aeuia, Aevia, zkratka pro Alleluia affabile, vlídně, mile affannato, znepokojeně, zneklidněně affettupso, con affetto, s pohnutou myslí, vášnivě, s afektem
affrettando, spěšně, zrychlovat
affrettato, rychleji, chvatně
agevole, lehce, měkce
agile, agilmente, živě, hbitě
agitato, agitatamente, neklidně, vzrušeně
akcent, přízvuk, důraz, značí se > v *
akcidentály, -> posuvky:
- křížek j(, zvýšení o půltón
- bé», snížení o půltón
- dvojitý křížek «, zvýšení o dva půltóny
- dvojité bé U>, snížení o dva půltóny
- odrážka i ruší jednoduché i dvojité posuvky Posuvky umístěné na začátku každého řádku notové osnovy (předznamenání) platí pro celou skladbu (určují tóninu), posuvky v taktu platí jen pro tento takt. Akcidentály nad hlavičkami not mimo notovou osnovu jsou nezávazné. Akcidentály v závorkách slouží k připomenutí nebo objasnění:
ý»r|J    lrr ^\
al fine, do konce alia, all', podle ... způsobu, jako alia breve, ^ dvoupůlový takt, 4/4 takt ve dvojnásobném tempu: místo čtvrťové noty je počítací dobou nota půlová alla marcia, pochodově alla polacca, na způsob polonézy allargando, allarg., zpomalované, zeširoka (často i súněji)
alla siciliana, na způsob siciliany (it. tanec v 6/8 taktu)
alla turca, po turecku (na způsob janičárské hudby)
alla zingarese, po cikánsku
allegramente, vesele, radostně
allegretto, all"°, poněkud hybně, trochu volněji
než ->allegro
allegro, all", rychle
allentando, zpomalované
alľongarese, po madarsku
allottava, 8va..., ottava
alľunisono, unisono
al segno, (opakování) až ke značce, segno, ->• da capo
alternativement (fr), alternativo (ít.), střídavě; požaduje se opakování taneční věty nebo větné části po přidaných vsuvkách altra volta, ještě jednou
alzamento, alzato, alz., křížení rukou na klavíru:
přeložit jednu ruku přes druhou
alzati, zdvihnout dusítka (u klavíru), -► pedál
amabile, líbezně, roztomile
a mez/a vpce, polohlasně
amorevole, con amore, Ubezně, láskyplně
ancpra, ancora piv, ještě jednou
andante, anď., krokem, klidně
andantino, and"0, o něco rychleji než -► andante
angoscipso, bázlivě, zkroušeně
anima, con anima, duše (housh), oduševněle
animato, oduševněle, oživeně
animpso, odvážně, živě
a piacere, dle libosti, volně v tempu i přednesu,
stejný význam jako -> ad hbitum
appassionato, vášnivě, náruživě
appoggiando, s oporou, vázaně
appoggiato, opřeně, podepřené, vydržovat (zpěvní
hlas)
appoggiatura, příraz, vobiě nastupující průtah
appuyé (fr.), s důrazem, appoggiato
a punto ďarco, špičkou smyčce
a quattro mani (it.), ä quatre mains (fr.), čtyř-
ručně
arcato, hrát smyčcem
areo, coľarco, c. a., smyčec, hrát smyčcem (po
->• pizzicatu)
ardente, žhavě, ohnivě
arditamente, ardito, odvážně, virtuózne
ardpre, con ardpre, žár, se zápalem
aripso, zpěvně, lyricky
arpěge, arpěgement (fr.), -> arpeggio
arpeggio, po harfovém způsobu rozložený akord;
v notovém zápisu bývá označeno svislou vlnovkou,
případně přerušenou:
72     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ 73
arpeggiando, arpeggiato, arp., hrát akordy rozloženě (-> arpeggio) arraché (fr.), velmi ostré -> pizzicato assai, velmi
assez (fr.), dost, dostatečně
a tempo, znovu v původním tempu, v taktu
attacca, pokračovat ihned, bez přestávky na konci
věty
attacca subito, ihned dále au chevalet (fr.), -> sul ponticello a vista, a prima vista, na první pohled; hrát z listu, bez předchozí znalosti
barré (fr.), u nástrojů s hmatovými pražci, jakým je např. kytara, jde o posuvné vytvoření „pražce" prstem položeným přes všechny struny (-» capotas-to)
bassa ottava, 8va bassa, -> ottava basso, b., bas
basso continuo, b. c, B. c, stálý bas, neprerušovaný bas, též generálbas (viz s. 100) ben, bene, dobře
ben legato, dobře vázaně (->■ legato)
bis, dvakrát; opakovat úsek (-> abbreviatura)
bpcca chiusa, a bpcca chiusa, se zavřenými ústy,
broukat, brumendo
bouche fermé (fr.), -> bocca chiusa
bouché (fr.), dušené tóny (žestě), kryt (varhany)
bravura, con bravura, bravurně, s virtuozitou
briliante, skvěle, zářivě
brio, con brio, oheň, ohnivě
burlando, žertovně
C, jako půlkruh: znamená totéž jako 4/4 pro označení celého taktu c, ->■ con c. a., col -> areo
cadence (fr.), »=, -> ozdoby, obal cadenza, cad., kadence, improvizační úsek (-> fermata; viz s. 122, koncert) cadenzato, rytmicky, v taktu calando. cal., =- , zmírnit v tempu i síle calmando, calmato, zklidněné, tiše cantabile, zpěvně
cantus firnuis, c. f. (lat.), „stálý zpěv", základní předem daný hlas ve středověké vícehlasé skladbě, hlavní hlas
capotasto, kapodastr, mechanická přelaďovací pomůcka pro strunné hmatmkové nástroje, např. pro kytaru (-> barré)
capriccipso, capricc, rozmarně, vrtošivé
carezzando, carezzevole, hýčkavě, mazlivě, něžně
c. b., -> col basso
c. d., colla destra
cédez (fr.), zpomalovat, zvolňovat
celere, rychle
c. f., -> cantus firmus
chevalet, au (fr.), kobylka (u strunných nástrojů), -> sul ponticello chiaramente, jasně, zřetelně chiuso, zavřený (lesní roh) cluster (angl.), klastr, tónový hrozen, nakupení tónů možné u všech vícehlasých nástrojů, orchestru a sboru; na klavíru se hraje rukou nebo předloktím; notový příklad: a) všechny bílé klávesy mezi f-f", čtvrťová popř. půlová notová hodnota; b) všechny černé klávesy; c) všechny půltóny mezi f-f"; d) všechny půltóny mezi fis'—c":
c. o., col -> ottava col, colľ, colla, -> con col' areo, c. a., -> areo
col basso, c. b., zároveň s basem, s kontrabasem
colla parte, zároveň s hlavním hlasem, přizpůsobit
doprovod sólovému hlasu
col legno, hraj dřevem smyčce (c. 1. battuto)
colľottava, c. o., -► ottava
come prima, come sopra. jako poprvé, jako výše
come sta, tak jak je psáno, tzn. bez ozdob
compdo, pohodlně, v příjemném tempu
con, col, colľ, colla, c, s
con afřetto, s citem, s výrazem
con calpre, vřele
concitato, vzrušeně, rozčileně
con delicatezza, s jemností
con fupco, ohnivě, s ohněm
con grazia, půvabně, ladně
con gusto, vkusně, stylově
con mpto, pohyblivě, hybně
con pedále, s pedálem
con slancio, s rozmachem, vzletně
con spirito, živě
cpntano, cont, nehrající členové orchestru „počítají" takty s pauzami; značí též nehrající, pauzírující orchestrální hráče
continuo, cont, -> basso continuo
coperto, krytý, pro zúumení položit na tympán látku
cprda vupta, prázdná struna
coule (fr.), skupinka, -> grupetto
crescendo, cresc, -= , zesilovat, s rostoucí silou
croisez (fr.), zkřížit ruce, ->• alzamento
c. s., colla -» sinistra
cuivré (fr.), břeskně, jako na žesťové nástroje
da capo, D. C, od začátku, ještě jednou od začátku; shodné s:
da capo al fine, opakování skladby od začátku do konce, resp. do místa, které je označeno „fine",
nebo -> korunou (fermata). Opakování částí v tomto úseku odpadá v případě, že v zápisu stojí da capo senza repetizipne.
dal segno, Dal S., D. S., opakovat od znaménka, -»segno debile, slabý D. C, -> da capo
deciso, (rytmicky) odhodlaně, rozhodně deerescendo, deeresc, deer., =— , zeslabovat, s ubývající silou
dehprs, en dehprs (fr.), venku, jakoby z dálky, ale nápadně
delicatamente, jemně, něžně delicatezza, con, jemnost, s jemností démancher (fr.), změna polohy (u smyčců), zkřížit ruce (u klavíru)
destra, colla destra, c. d., pravou rukou (-> mano destra)
détaché (fr.), detašé, oddělený smyk na každou notu:
double (fr.), obal ->• ozdoby doucement (fr.), sladce, líbezně douleureux (fr.), bolestně D. S., -> dal segno due,   a due
due corde, dvě struny, -»■ pedál due volte, dvakrát duramente, tvrdě
durezza, con, tvrdě, v 17. století: s disonancemi dusítko, ->• sordino dvojité bé, l>K -» akcidentály dvojitý křížek, x, -» akcidentály dvojitý příraz, (Anschlag, port de voix double), příraz se dvěma notami v různých intervalech:
dvojitý trylek, dva souběžné trylky zpravidla v intervalu tercie nebo sexty
diluendo, uhasínajíc (v rychlosti i síle) diminuendo, dimin., dim., =- , zeslabovat distinto, zřetelně
divisi, div., rozdělení akordu ve smyčcích mezi více hráčů místo dvojhmatové hry, -> a due dolce, sladce, jemně, lahodně dolcezza, con, sladce dolcissimo, velmi sladce dolente, naříkavě, žalobně dolorpso, con dolpre, bolestně, s bolestí Doppelt-Cadence, trylek začínající zdola nebo shora (not. př. podle J. S. Bacha):
I
er»
Doppelt-Cadence mit Mordant, jako Doppelt--Cadence, na konci s mordentem (notový př. podle J. s. Bacha):
I
éclatant (fr.), třpytivě, leskle effettupso, působivě, efektně ekvální, -> aequal
élargissant (fr.), zpomalovat a rozšiřovat
empressé (fr.), spěšně, horlivě
en dehors, -»dehors
espressipne, con, c. espr., s výrazem
espressivo, espr., výrazně
estinguendo, zhasínavě, mimořádně zeslabit
estinto, vyhasle, skoro neslyšně
éteint (fr.), -> estinto
étouffé (fr.), přidušeně, tón hned udumit (u bubnu, činelu atd., také u harfy) Euouae, Evovae, zkratka pro »saeculorum amen«
f, ->■ forte
facile (fr.), facilmente (it.), snadný, lehký falsetto, falzet, fistule fastpso, okázale, nádherně fermata (it.: corona), ™ ^ , -» koruna, značka pro zastavení, libovolné prodloužení noty nebo pomlky; v árii da capo označuje koruna konec 1. dílu („fine"), v sólových koncertech je místem sólové improvizace (-► cadenza) fermezza, con, pevně, s pevností ferpce, divoce, nevázaně ff, -»fortissimo ffz, ->■ forzatissimo fiacco, mdlý, ochablý fiero, fieramente, prudce, divoce, hrdě fine, al fine, konec, do konce (da capo) fin'al segno, (opakování) až ke znaménku, ->■ segno, -* da capo
74     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ     7 5
flageolet (fr.), flažolet, vytváření vyšších harmonických u smyčcových nástrojů pomocí umělého tvoření uzlů na kmitající struně (lehký dotyk prstu na uzlu dělícím strunu v poměru 1:2, 1:3 atd., viz s. 14, Akustika)
1. Přirozený flažolet: východiskem je prázdná struna. Notuje se hmat (1 a: J) nebo zvuk (1 b: il).
2. Umělý flažolet: východiskem je pevně stisknutá struna. Notuje se pevně (J) a slabě (J) přiložený prst.
Způsob notového zápisu je různý (znějící tón bývá doplněn v závorce):
r f „|.rf.|f r ŕ
fr
la)
m
lb) 2)
Flažolety je možné hrát i na dřevěné dechové nástroje používáním odpovídající techniky přefuko-vání.
ílatté, flattement (fr.), ->• mordent (17. stol.), ->skupinka (18. stol.)
flautando. flautato. flétnově, jako flétna, u smyčců hrát blízko hmatníku nebo nad ním, přičemž vzniká měkčí zvuk s menším počtem sudých harmonických)
flebile, žalobně, truchhvě forte, f, silně, hlasitě fortissimo, ff, velmi silně fortefortissimo, fff, co nejsilněji fortepiano, fp, silně akcentovaně a okamžitě zase slabě; vztahuje se na jednotlivé tóny, popř. akordy; míněno vždy relativně k dynamice okolní hudby fprza, con, síla, silně
forzando, forzato, fz, zesíleně, zdůraznit (-> fortepiano)
forzatissimo, ffz, velmi silně zdůraznit (-> forzando)
funěbre (fr.), pohřebně, smutečně, v pohřební náladě (např. smuteční pochody) fupco, con, s ohněm, ohnivě furipso, divoce, zuřivě, zběsile fz, -> forzando
gaiement (fr.), vesele, radostně garbato, con, půvab, s půvabem, s ladností generální pauza, pomlka pro všechny nástroje (komorní a orchestrální hudba) gentile, ušlechtile
gestopft (něm.), pro dechové nástroje: s dusítkem giocpso, žertovně, hravě gíoipso, radostně
giusto; tempo giusto, správně; v přiměřeném tempu
glissando, gliss., skluzem, rychlý sled tónů směrem nahoru nebo dolů po bílých nebo černých klávesách, možný také chromatický, a pokud možno bez zvýraznění určitých tónových výšek. Glissando se hraje také v terciích, sextách, oktávách atd. (gliss. lze také zpívat a hrát i na ostatní hudební nástroje, zejména na smyčcové):
G. O., -> grand orgue
G. P., -> generální pauza
gradamente, postupně
gradevole, příjemně, líbivě
grand jeu (fr.), velká hra, -> grand orgue
grand orgue (fr.), G. O., velké varhany, hlavní
stroj
grandezza, con, s velikostí, vznešeností grave, těžce, slavnostně grazipso,s půvabem
grpppo, groppetto, gruppo, obal, -» double gusto, con, s chutí, s elánem
barpeggio, -► arpeggio
Hauptstimme (něm.), HP, označení nejdůležitěj-šího hlasu v (moderních) partiturách (-> Neben-stimme)
Hauptrhythmus (něm.), Rl-P, označení nejdůle-žitějšího rytmu v (moderních) partiturách
impetupso, con impeto, bouřlivě, prudce incalzando, naléhavě, zrychlovat indeciso, nerozhodně, volným tempem innocente, nevinně inquieto, neldidně, nepokojně istesso tempo, -> 1'istesso tempo
jeté (fr.), -»• ricochet
kadence, -> cadenza kantabilně, ->• cantabile
klingend (něm.) znějící, není notováno transponované; zápis odpovídá skutečnému zvuku (u trans-ponujících nástrojů) koruna, -► fermata
lacrimpso, naříkavě, plačtivě lamentabile, lamentpso, žalostně, lkavě lancio, con, vzletně largamente, široce largando, ->■ allargando larghetto, široce, trochu rychleji než -> largo largo, široce, pomalu legatissimo, velmi vázaně, -»• legato legato, vázaně, notový zápis s legatovým neboh vázacím obloukem nad notami různé výšky:
main gauche, m. g. (fr.), levou rukou
malincpnico, melancholicky, zádumčivé
mancando, mane, ubírat (slaběji a pomaleji)
manualiter, man., m. (lat.), hrát na manuálu
(varhany, bez pedálu)
mano destra, m. d., pravá ruka
mano sinistra, m. s., levá ruka
marcato, marcando, marc. > v t a / důrazně
martelé (fr.), druh smyku, bušivě krátké, silné,
odražené smyky:
r?
leggiadro, něžně, spanile, půvabně leggierezza, con, s lehkostí leggiero, leggieramente, lehce, nevázaně, půvabně
legno, -> col legno
lentement (fr.), lento (it.), pomalu
libitum, ->■ ad libitum
licenza, con aleuna, s jistou volností přednesu lieto, radostně lievo, lehce
ligatura, oblouček spojující dvě noty stejné výšky, který prodlužuje trvání první noty o hodnotu nory následující (srovnej s. 66, obr. F; jiné užití obloučku u -► legáta) liscio, hladce
ľistesso tempo, stejné tempo, ve stejném tempu i přes taktovou změnu; vyžaduje stejnou jednotku doby, tzn. stejnou základní hodnotu taktu (nejčastěji čtvrťovou), např.:
(2/4)
J = (3/4)J ,
nebo 2/4
3/4
J.
Ipco, zde na původním místě, znovu v původní poloze (po oktávové transpozici) louré, spojeně, druh smyku u smyčců, lehké zdůraznění každé noty:
rrrř
(-► portato)
lo stesso tempo, ->■ ľistesso tempo lusingando, hchotivě
m., -> manualiter ma, ale
ma non troppo, ale ne příliš
maestpso, majestátně, velebně
main droite, m. d. (fr.), pravou rukou
C£LT
(-»■ martellato)
martellato, bušivě, silné -»■ staccato (->martelé) marziale, bojovně m. d., ->• main droite, -> mano destra m. g., -► main gauche m. s., -<■ mano sinistra medesimo tempo, stejné tempo meno, méně meno forte, méně silně meno mpsso, méně hybně meno piano, ne tak tiše, trochu silněji mentě, alla, z hlavy, improvizovat messa di vpce, -< >■, zesílení a zeslabení zpěvního tónu
mesto, smutně, melancholicky mezza voce, m. v., polohlasně mezzo, m., poloviční
mezzofprte, mf, středně silně, polosilně (mezi mezzopiano a forte)
mezzopiano, mp, středně slabě, poloslabě (mezi piano a mezzoforte)
misura. alla, takt, přesně v metru; senza misura, volně v metru
misurato, odměřený, v taktu
M. M., Malzelův metronom, kyvadlový přístroj se
škálou 40-208 úderů za minutu, které udávají
skladbě tempo (vynalezen MÄLZELEM 1816);
M. M. J = 40 znamená: 40 čtvrťových not za minutu
moderato, mod., mírně
mplto, velmi, mnoho
mprbido, měkce, mírně
mordent, náraz, melodická -> ozdoba, vystřídání základního tónu se spodním tónem:
ě
morendo, zmíravě, postupně ztišovat a zpomalovat mormorando. bručivě, mručivě mpsso, hybně, s pohybem mpto, con, s pohybem
76     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
mp, -► raezzopiano
m. s.,    mano sinistra
niuta. pokyn k přeladění pro dechy a tympány
mute (ang!.), -> dusítko, -► sordino
nátryl, hlavní nota je vystřídána vrchní vedlejší, (opak -> mordent), ->• ozdoby[:]
m
Nebenstimme, (něm.), n" n, upozornění v (moderních) partiturách na vedlejší hlas (->■ Hauptstimme) non, ne
non legato, způsob artikulace, mezi staccatem a legatem:
non tanto, ne tolik non troppo, ne příliš
O (nula): označení palce v anglickém klavírním prstokladu; prázdná struna u smyčcových nástrojů; -> tasto solo v generálbasu (viz s. ÍOO) obal, ew z, -> ozdoby, (gruppetto, double, caden-ce, turn), vystřídání hlavní noty s vrchním a spodním tónem. Ležící i stojící znaménko má stejný význam. Chromatická změna je příslušně označena nad nebo pod znaménkem. V pomalejším tempu je možné poslední notu protáhnout:
I
wm
obligato, obligát, notovaný instrumentální hlas (v barokních skladbách), který se při provádění nesmí vynechat
odraz, ozdoba za hlavní notou, započtená do její hodnoty, většinou na konci trvlku (-> trillo 9, 10, 11,13)
ondeggiando, ondeggiamento (it.), ondulé (fr.), zvlněně, vlnivě; pokyn ke hře pro smyčce,
zesilovat a zeslabovat tóny (i na různých strunách) bez výměny smyku (-> tremolo):
ongarese, alľorganese, maďarský, po maďarsku opus, op., opus, dílo
ossia, nebo, volitelná varianta v notovém zápisu (většinou zjednodušení) ottava, 8va, 8..., oktáva
- al ľ ottava, o oktávu výš nebo níž, než je zapsáno v notách
- ottava alta, ottava sopra, o oktávu výš, než je psáno
- ottava bassa, 8va. ba., ottava sotto, o oktávu níž, než je psáno
- colľottava, coll 8va., c. o., zdvojení v oktávě (-► abbreviatura)
ouvert (fr.), prázdná struna u strunných nástrojů ozdoby, zdobení melodie. Ozdoby pocházejí z improvizační praxe zpěváků a inštrumentalistu. V období renesance a baroka se vytvořily určité ustálené modely. Dnes rozlišujeme podstatné a volné ozdoby (quantz, 1752). Libovolné (italské) zdobení vyplynulo ze středověké diminuce. Ozdoby vyplňují intervaly nebo obohacují melodii o další tóny a mění ji v míře, která závisí na vzdělání a vkusu interpreta. Nejsou notovány (srovnej s. 82, provozovací praxe).
Podstatné (základní nebo také francouzské) ozdoby jsou jakožto formule na určitých místech skladby gřímo vyznačeny v melodii a interpret je do ní zahrne. Často rovněž nejsou notovány, mohou být ale v notovém zápisu označeny určitými značkami a malými přidanými notami. Takové ozdoby jsou mj.: -> accent, ->• acciaccatura, -> arpeggio, -» Dop-pelt-Cadence, -> dvojitý příraz, -» dvojitý trylek, -> mordent, -> odraz, -*■ nátryl, ->• obal, -> příraz, -> skupinka, -> tremolo, -> trillo, -> vibrato
P, -» pedál p, -> piano pacato, mírně, klidně
parlando, parlante, parlato, mluvené, ve zpěvu:
téměř jako mluvené
passionato, pass., vášnivě
passipne, con, s vášní
pastpso, měkce, sladce, poddajně
patetico (it.), pathetique (fr.), pateticky, vášnivě
pedál, ped., R, (it. pedále), u klavíru: stisknout
pravý pedál, a tím zvednout dusítka strun; značka
pro konec pedálu, tedy pro opětovné přiložení du-
sítek na struny: *; levý pedál u klavíru: kladívka se
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENI 77
posunou na stranu: při polovičním stisku dopadají jen na dvě (->• due corde), při celém stisku jen na jednu (-> una corda) strunu; pokyn -> tře corde značí návrat ke hře bez levého pedálu, perdendo, perdendosi, zmíravě, do ztracena pesante, zatěžkaně piacere, a, podle libosti piacevole, líbivě piangendo, plačtivě piano, p, slabě, potichu pianissimo, pp, pmo., velmi slabě pianissimo possibile, ppp, co nejslaběji picchettato, -> sautillé
pieno, zvučně, plně; organo pieno, plným strojem (u varhan, česky pleno) a voce piena, plným hlasem pietpso, soucitně
pince (fr.), drnkavě, -> pizzicato, -► mordent piqué (fr.), -► sautillé piú, více
pizzicato, pizz., drnkavě, pokyn pro smyčce: drnkat o struny prsty (naproti tomu coľarco) placido, klidně, uvolněně plaqué (fr.), všechny tóny akordu zahrát současně (opak: -<■ arpeggio) plein-jeu (fr.), -► pieno ppco, trochu, málo, poněkud poco a poco, p. a. p., stále více, ponenáhlu poi, pak, potom
polacca, alla, polonéza, na způsob polonézy pomposo, okázalý, slavnostní ponticello, -► sul ponticello portamento, vyzdvihnout, vynést, u smyčců a zpěváků krátká klouzavá předjímka následujícího tónu:
portamento značí též způsob hry mezi -+ staccatem a -> legatem (v nástrojové hudbě), nebo sklouznutí z tónu na tón (ve zpěvu)
portato, přerušovaně, způsob artikulace mezi ->• staccatem a -> legatem: ne přímo odděleně, přesto každý tón zdůrazněně:
rŕŕŕ nebo ffrr
(-> louré)
portar la voce, sklouznout při zpěvu mezi dvěma tóny, -> portamento
port de voix (fr.), -> příraz, ->• portamento port de voix double (fr.), ->■ dvojitý příraz,-> ozdoby
possibile, co možná nejvíce
posuvky, značky hudebního písma, které vyžadují zvýšení nebo snížení tónu, -> akcidentály poussé (fr.), v , smyk nahoru, -> vedení smyčce precipitando, precipitato, precipitpso, překotně pádit vpřed
pressante (it.), pressant (fr.), naléhavě prestissimo, co možná nejrychleji presto, velmi rychle
prima volta, I" volta, secpnda volta, II*' volta,
poprvé, podruhé (při repetici)
T3
1
primo. F™, první; vrchní part při čtyřruční khvírní hře principále, princ, vedoucí instrumentální hlas, sólistický popř. koncertantní principál, hlavní rejstřík varhan předznamenání, souhrn -> posuvek, platný pro celou skladbu nebo její část, ->■ akcidentály příraz,     ozdoba, která předchází hlavní notě, většinou disonující vrchní či spodní sekunda. Při větším počtu přírazových not:    dvojitý příraz, ->■ skupinka.
Příraz se hraje buď na těžkou dobu hlavní noty, nebo před těžkou dobou (-► odraz). Obojí se mění: v 17. a 18. století se hrál příraz na těžké dobé i před ní (1), v 18. století stále častěji pak jako disonantní průtah na těžké době (2, 3, 4), začátkem 19. století ještě na těžké době, ale nezdůrazněný (5 a), poté před těžkou dobou (5 b). Možnosti zápisu jsou mj.:
1) forfall (vzestup) a backfall (pád) (Purcell)
2) stoupající a klesající ->■ accent (J. S. Bach) nebo -> Port de voix (Rameau)
3) průchodné přírazy (Quantz):
4) dlouhý příraz
5) krátký příraz; nepočitatelná, co nejkratší notová hodnota:
punta ď areo. hrát špičkou smyčce
78     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
quasi, jako, stejně jako quieto, klidně
raddolcendo, stále jemněji
raddoppiare, zdvojit (přidat spodní oktávu)
raffrenanďo, zadržované
ralentir (fr.), ->■ rallentando
rallentando, rallent. rall., zpomalovat, zvolňovat
rattcnando. rattenuto, zdrženlivě, zpomalovat
rawivando, oživovat (rychleji)
religipso, nábožně, zbožně
repetice, opakování části skladby:
replica, opakování; senza replica, bez opakování (např. v menuetu po triu) retenant (fr.), zdrženlivě, zvolněně rf, rfz, -> rinforzando
ricochet, zpětný odraz, odskakující smyk u smyčců, smyčec je hozen na strunu a vytváří odskaková-ním dalších 2-6 tónů staccato:
rilasciando, zvolňovat, zeslabovat rinforzando, rinforzato, rinf., rf, rfz, náhle zesílit, vztahuje se na jediný tón nebo akord (-> forza-to, -> fortepiano)
ripieno, rip., plně, vícenásobně obsazená část tut-ti (srov. Concerto grosso, s. 123); výplňový (neobli-gátní) hlas, výplň, mixtura u varhan riposato, zklidněné
riprendere, navrátit se (k původnímu tempu) risoluto, rozhodně, rázně ristringendo, zrychlovat ritardando, ritard., rit., zpomalovat ritenente, zdrženlivě ritenuto, rit., zvolňovat
rubato, tempo rubato, „ukradené tempo", volnost v tempu, nikoliv přísně v taktu rustico, selsky, venkovsky
S, segno saltato, -> sautillé
sautillé (fr.), skákavě, vedení smyčce: lehce pérující smyky, odskakující od struny (-> staccato):
scenando, zeslabované
scherzando, scherzpso, žertovně, laškovně
schiettamente, schietto, jednoduše, prostě
scintillante, jiskřivě
scioltamente, plynule
sciplto, volně, nenucené v přednesu; jako artiku-lační pokyn: -► non legato scivolando, klouzavě, -> ghssando secco, suchý, -> secco recitativ s. 144 secpnda volta, IV" volta, -> prima volta secpndo, Iľ, druhý, spodní part čtyřruční klavírní hry
segno, značka na začátku nebo konci opakující se části; dal segno, od značky; al segno, sin'al segno, fin'al segno, do značky; -> da capo. Existují různé typy:
S #
segue, seg., následuje (např. na další straně); také
při opakování tónu nebo figury, -► abbreviatura
semplice, jednoduše, prostě
sempře, vždy, pořád, stále
sentito, procítěně, citlivě, s citem
senza, bez; senza -> misura, bez taktu; senza ->■
sordino, bez dusítka
sereno, vesele
serio, seripso, vážně
sforzando, sforzato, sf, sfz, náhle zesílit, silně zvýraznit: platí pro jedinou notu nebo akord a je vždy relativní k dynamice okolí sforzatissimo, sffz, vystupňované -> sforzato sforzato piano, sfp, se silným akcentem a hned slabě
shnile, stejným způsobem, -<• segue
sin'al fine, sin'al segno, -»• segno
sinistra (-> mano), colla sinistra, c. s., levou
rukou
skupinka, (->■ ozdoby), příraz se dvěma nebo více notami, které postupují stupňovitě zdola (zřídka shora) k hlavní notě, většinou se hraje na dobu, v 19. století také před dobou [:]
Skupinka se objevuje v četných variantách, mj.:
a) tierce coulée (Chamboniěres, Couperin),
b) znaménko v době bachově, c) tečkovrná skupinka (Quantz):
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ 79
slancio, con, vzletně slargando, rozšiřovat, zpomalovat slentando, zpomalovat smanipso, zuřivě, vášnivě sminuendo, ->diminuendo smorendo, ->• morendo
smorzando, smorz., co nejvíce zpomalovat a zti-
šovat, zmíravě
smyky, -> vědem smyčce
snello, hbitě, čile
soave, sladce, Mbezně
sollecitando, zrychlovat, spěšně
splo, samostatně, sólově, ->■ tutti
sppra, nahoře; come sopra, jako nahoře; mano
destra (sinistra) sopra, pravá (levá) ruka nad
druhou (u křížem rukou)
sordino, con sordino, con sord., dusítko, s du-sítkem, tlumeně, senza sordino, bez dusítka sospirando, sténavě, vzdychavě sostenendo, sostenuto, sost., zvolněně, zdržen-hvě
sptto, pod; ->■ sopra
sotto vpce, s. v., tlumeně, ne plným hlasem, tlumeným hlasem, u smyčců ->• flautando soupirant (fr.), -> sospirando sourd (fr.), tlumeně spianato, rovně, vyrovnaně, prostě spiccato, spice, skákavý smyk, -> sautillé spirito, con, živě spiritpso, oduševněle
Sprechstimme (něm.), mluvený hlas, způsob notace rytmického mluveného slova (a), rytmického mluveného slova s naznačenými tónovými výškami (b):
a)
staccatissimo, velmi ostré -» staccato staccato, stacc, stakáto, skákavě, krátce, tóny zřetelně oddělovat:
rrrr
rrrr
Tečky zobrazují normální staccato (-» sautillé), klínky ostřejší (-► martellato) stenďendo, uvolněně, zpomalované stentando, stentato, s námahou, vlekle, zpomalovat
steso, pomalu, táhle stesso, tentýž
stinguendo, dohasínavě, stále tišeji strascicando, strascinando, vlekle, táhle strepitpso, hřmotně, hlučně stretto, úzce, těsně
stringendo, string., naléhavě, rychleji striscando, klouzavě, chromatický skluz, -> glis-sando
su, sul, na, nad suave, sladce subito, ihned, náhle suffocato, tlumeně, zdušené suivez (fr.), pokyn doprovázejícího, aby následoval sólový part v tempu a dynamice; -> colla parte sul G, na struně g
sulla tastiera, hrát (smyčcem) nad hmatníkem, -> flautando
sul ponticello, hrát u kobylky (ostřejší, jasnější zvuk)
sur la touche (fr.), -> sulla tastiera sussurando, ševelivě, šeptavě svegliando, svegliato, s oživením svelto, hbitě, rychle, čile
tacet, tac., mlčí, tzn. jeden hlas v orchestru dočasně nehraje
talon. au talon (fr.), žabka na smyčci; hrát u žabky tanto, tolik
tardamente, tardo, pomalu, zvolna
tardando, zpomalované, zvolňovaně
tasto solo, T. s., t. s., pokyn při generálbasu, hrát
jen basovou linku bez akordické výplně (viz s. 100)
tempestpso, bouřlivě
tempo, čas, tempo, rychlost; -> a tempo
tempo giusto, v přiměřeném tempu
tempo rubato, -> rubato
ten., ->• tenuto
tenendo, vydržované
teneramente, něžně
tenuto, ten., držet, dlouho držet tón; ben tenuto, dobře vydržovat; forte ten., f. ten., vydržet v síle bez ochabování
tirando, smykem dolů, -» colpo, -> tiré tiré, tirer, tirez (fr.), smyk dolů tpsto, hned, náhle, rychle; piu tosto, rychleji, více; allegro piu tosto andante, allegro, ale přece téměř andante tr., -> trillo
tranquillo, klidně, pokojně
trascinando, vlekle
trattenuto, zadržované, zdrženlivě
tre, tři; tre corde, na třech strunách (u klavíru,
bez levého pedálu)
tremolando, trem., třaslavě, chvějivě s tremolem
80     ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ
ZKRATKY, ZNAČKY A PŘEDNESOVÁ OZNAČENÍ 81
tremolo, trem., tremolo, tzn.: - rychlé střídání dvou tónů, které jsou v terciovém a větším odstupu (naproti tomu trylek
shora (5):
Tempo a délka trylku se řídí hodnotou noty, nad níž je trylek označen, a také charakterem skladby. Kromě trylku krátkého nebo trylku nad drženým tónem končí zpravidla všechny předjímkou závěrečného tónu (anticipace; 6) nebo obalem (8, 9, 10,
- u smyčců rychlé opakování tónu
- u zpěváků rychlé výkyvy intenzity tónu při zachování jeho výšky (naproti tomu vibrato)
- pomalejší tremolo: -> ondeggiando
- pomalejší kolísání intenzity tónu pro zvýšení vý-
f *CCÍľ
razových možností, především u klavichordu trillo (shake, angl.; tremblement, trille, fr.) trylek, rychlé střídám hlavního tónu s vrchní malou nebo velkou sekundou (->■ ozdoby). v 17. a 18. stol. se trylek označoval několika rovnocennými způsoby: tr, t, +, ~ , ~» ; později se používalo tr s vlnovkou (12-14). Není-li předepsáno jinak, začíná trylek vrchní, disonantní vedlejší notou, která má funkci průtahu (1). Může být také protažena (2, 3 -> accent; 6). Jestliže začíná trylek spodní sekundou, odpovídá začátku obalu (4, -> Doppelt-Cadence; 12). Stejným způsobem může trylek začínat také
		r    ~ r
		
ior
11). Obojí se často nenotuje (7,11,13): Značky tr se užívá také pro jednorázovou rychlou výměnu hlavního tónu s vrchní notou. Příklady 1-5 a 9 pocházejí z tabulky ozdob J. S. Ba-cha, kde se nazývají: 1) trylek, 2, 3) accent a trylek; 4, 5) Doppelt-Cadence; 9) trylek a mordent. v 19. století ztrácí trylek charakter průtahu a stává se virtuózním prostředkem obohacujícím barvu hlavní noty, kterou také začíná (Hummel, 1828). Často je trylek vypsán (13). Označení trylku se může vztahovat také na dvě noty: dvojitý trylek v tercii, sextě nebo oktávě se provádí
paralelně (14): trpppo, velmi, příliš t. s., ->■ tasto solo turco, alla turca, po turecku turn (angl.), obal, -> ozdoby tutta la fprza, con, vší silou tutte le cprde, všechny struny tutti, všichni, v koncertní orchestrální hudbě protiklad k úsekům označeným ->• solo
una corda, u. c, jedna struna, -> pedál ungherese, alľungherese maďarsky unisono, unis., all'unisono, jednohlas, různé hlasy nebo nástroje hrají v jednohlase nebo v oktávě (-> a due)
un ppco, trochu, poněkud ut sppra, jako nahoře
vacillando, kolísavě
vedení smyčce, základní smyky při tvorbě tónu a artikulaci u smyčcových nástrojů:
- smyk dolů n, -> tirando
- smyk nahoru v
Počet not na jeden smyk může být označen oblouč-
kem.
K jednotlivým druhům smyků: -» legno, ->■ flageolet, -+ lautando, -ré, -»■ martelé, -»■ ondeggiando, chocet, -► sautillé, -► staccato,
arpeggio, détaché,
■* col ► lou-portato, ->■ ri-sul ponticello,
• sullatastiera (sul tasto), -> tremolo velato, zastřeně, dumeně velpce, rychle
vibrato, chvějivě; především u smyčců, rychlé nepatrné kolísání tónové výšky, někdy označeno vlnovkou nad notami
vide, vi-de, „viz", tyto dvě slabiky označují v notách začátek a konec části, která může být vynechána
vigpre, con, rázně, se silou vigorpso, rázně, statně * víření (něm. Wirbel), tr — nebo J , rychlé opakování tónu u bicích nástrojů (kotle, malý buben, činel, triangl atd.); -> tremolo vivace, živě, čile vivacissimo, nanejvýš živě vivo, živě
vpce; colla voce, hlas, současně s hlasem: jako -v colla parte; -»• mezza voce,-> sotto v. voilé (&.),-► velato volante, spěšně
volta, -> due volte, ->• prima volta volteggiando, překřížit ruce vpiti subito, v. s., rychle obraťte volubile, pohyblivě, hybně v. s., -> volti subito vuota, -► corda vuota
zingarese, alla, po cikánsku
HUDEBNÍ TEORIE / Provozovací praxe
středo- 3 věk 0
renesan- ~ ce °
<
baroko s<-klasicismus N
tu*
19. stol. TJ
20. stol. ca
v blízkosti v blízkosti
varhan varhan
partitura
vzdáleně
A Provozovací praxe mezi notací a zvukem B H. Schütz, Exequier!, rozestavění sborů
jv JU?f JEL
Pos - sen - te spir
I
(Adagio)
T^Sř-
(varhany a chitarrone)
(2 housle)
C C. Monteverdi, Orfeova árie (1607), jednoduché a zdobené provedení
D A. Vivaldi, Largo jednoho z houslových koncertů, notový zápis a provedení
1 cembalo 3 hoboje 5 lesní rohy
2 hluboké smyčce    4 flétny 6 fagoty
E Operní orchestr Drážďany (-1750), obsazení a zasedací pořádek
j cembalo I     I smyčce
I dřeva I žestě
| hlavní sbor | sólový sbor
9 violy
lOtympány, trubky
[_JH notace / zvuk I     I provozovací praxe
Prostorové působení, interpretace ozdob, obsazení
Pod označením provozovací praxe rozumíme všechno, co je zapotřebí ke zvukové realizaci hudby. Čím hlouběji jdeme do minulosti, tím méně víme o tom, jakými provozovacími zvyklostmi byla vyplněna mezera mezi notovým zápisem a znějící podobou hudby (obr. A). Ke studiu provozovací praxe staré hudby se váže:
- nauka o notaci a pečlivá textová kritika, aby se odstranily pozdější chyby a doplňky (kritická edice původní verze);
- vyobrazení nástrojů, hudebníků a hudebních produkcí (viz s. 246, 258);
- literární popisy provozování hudby;
- teoretická svědectví, jako jsou např. nauka o kompozici a instrumentaci;
- praktické pokyny ke hře, např. v předmluvách k původnímu vydání (srov. VlADANOVA předmluva, s. 251)
- úřední spisy o hudebnících a soupisy obsazení (obr. E)
- staré prováděcí praktiky, které jsou i dnes ještě živé, a mnoho dalšího.
Také používání rekonstruovaných historických nástrojů přispívá k verifikaci historického zvukového obrazu. Výsledek, pro dnešního posluchače často neuspokojivý, naznačuje, že hudební obsah se utváří dobově podmíněně v posluchačově mysli jako nadstavba nad akustickou realizací, a proto nejen hudba, ale i hudební slyšení má své dějiny. -Interpretace každé, zejména staré hudby musí být naplněna především subjektivní hudební pravdivostí, musí však být doplněna objektivními znalostmi hudebního obsahu a formy.
Obsazení
Do 17. století předepisovali skladatelé jen zřídka přesná obsazení. 0 středověku víme, že složitý vícehlas byl prováděn sólově, rondellus atd. však sborově. Víme také, že na provádění vokální hudby se podílely i nástroje, nevíme však které a jak (např. dlouhé držené tóny motetových tenorů mohly být instrumentální).
V renesanci hrály hudební nástroje melodie spolu se zpěvními hlasy. Praxe a cappella (čistě vokální) se nedodržovala tak přísně, jak ji chtělo vidět 19. století.
Jednotlivé hlasy byly obsazeny co nejrozmanitější-mi hudebními nástroji ve prospěch lépe vnímatel-ného vedení hlasů a intenzity zvukových barev (diferencovaný zvuk) do té doby, než se v baroku postupně a v klasicismu pak zcela ujal plný orchestrální zvuk s těžištěm ve smyčcích (homogenní zvuk).
Obsazení jako parametr zvukové barvy bylo určováno teprve po roce 1600. Jako první tak učinil MONTEVERDI, např. v Orfeově árii: varhany a chitarrone, k tomu dvoje housle (obr. C). Využívalo se též prostorových efektů, jak je navrhu-
HUDEBNÍ TEORIE / Provozovací praxe 83
je SCHOTZ v předmluvě ke svým Exequien: Notový zápis sborů nenaznačuje nic o jejich umístění v prostoru kostela, přičemž sbor II je možno obsadit trojnásobně a rozestavit odděleně (obr. B). Dirigovalo se rukama, tleskáním nebo údery takto-vací holí, přičemž kapelník zároveň také hrál (ge-nerálbas nebo na housle).
v operním orchestru 18. století je nápadné mohutné obsazení dechové skupiny. Zasedací pořádek ukazuje, že kapelník dirigoval od cembala a další hráč doprovázel recitativy na druhé cembalo (obr. E). Rozrůstající se orchestr 19. století si vynutil funkci dirigenta, který koordinoval stále komplikovanější souhru a uskutečňoval vlastní zvukovou představu díla.
Improvizace a interpretace ozdob
Provozovací praxe staré hudby je dnes tak nejasná mj. také proto, že mnohé bylo improvizováno a ne-notováno. To se týká připojování nových hlasů (srovnej s. 264), provádění generálbasu, improvizovaných vsuvek jako např. kadencí v instrumentálním koncertu (do Beethovena) a zdobení. Zpěváci a instrumentalisté dovedli improvizaci k velké virtuozitě, a tak obzvláště při používám tzv. libovolných ozdob (viz s. 76) byla jednoduchá melodie sotva poznatelná. Monteverdi zaznamenává v Orfeově árii dvě alternativy: jednu melodii  nezdobenou  a  druhou zdobenou (obr.C).
Jistý anonymní zápis ukazuje komplikované vypracování sólového hlasu ve vivaldiho koncertu (18. stol., PlSENDEL?, obr. D; také zde zůstávají určité opěrné tóny zachovány, v notovém příkladu jsou umístěny pod sebou). Teprve bach vypisoval mnoho ozdob, např. ve střední větě Italského koncertu. v průběhu 18. století se ozdoby téměř vytratily, až na několik nátrylů, mordentů a trylků. Zdobení bylo záležitostí vkusu a školení hráče. Dynamická znaménka se rovněž nezapisovala. Jejich absence v barokním notovém zápisu v žádném případě však neznamená, že se interpreti zřekli všech přednesových nuancí, které nemohly vůbec nebo jen podmíněně realizovat cembalo a varhany se svou rejstříkovou terasovitou dynamikou. Zpěváci, hráči na smyčcové nástroje atd. samozřejmě dynamiku užívali.
Prepracovávaní děl
pro určité příležitosti rovněž náleží k provozovací praxi. Sahá od kontrafaktury (nové textování) a parodie (např. použití světské hudby v duchovní skladbě) přes klavírní výtahy a instrumentaci až k úpravám v zábavné hudbě, přičemž mnohé může být přenecháno improvizaci.
84    HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém I: základy, intervaly
|     ) půltóny, enharmonicky rovnoprávné I     [ dvojitě alterované stupně, chromatické
BMCfl jednoduše alterované stupně, chromatické ľ .-i základní diatonická řada
A Diatonicko-chromatický enharmonicky tónový systém, promítnutý na klaviaturu
interval
1-1 príma
1 -2 sekunda
1 -3 tercie
1-4 kvarta
1 -5 kvinta
— 1-6 sexta
1-7 septima
1-8 oktáva
zmenšené
2 4
6
7 9 11
8 10
diatonický odstup chromatický odstup (půltónové kroky)
intervaly v rámci oktávy
9
tt
zvětšené
'1 3 5
e e
10
12
13
i    I konsonantní j    | disonantní
malé sekundy B Intervaly
čisté, zmenšené, zvětšené   tercie a sexta, kvinty komplementární intervaly
Tónová soustava a její vnitřní vztahy
HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém I: základy, intervaly 85
Akustický materiál je nutné podrobit systematickému výběru a uspořádání, aby se mohl stát nositelem hudebních informací. Přitom vznikaly v různých epochách a kulturách odlišné systémy. Západní tónový systém, který vychází z antického Řecka, rozlišuj e tóny a hluky (dohromady fyzikální zvuky). Tóny přijímá, zatímco hluky (šumy a ruchy) vylučuje.
Pro uspořádám tónového systému je ze všech vlastností tónu, jako jsou výška, délka, síla a barva, rozhodující jen tónová výška a navíc oktávová identita (srovnej s. 20). Pro tónový systém je charakteristické rozdělení oktávy, např. do 12 půltónů (Evropa), 22 šruti (Indie) atd. Všechny tónové výšky jsou při tom relativní, nikoli absolutní. Tónový materiál západního tónového systému se rozprostírá přes 7-8 oktáv. Tento rozsah odpovídá pásmu lidského slyšení. Každá oktáva má 12 půltónů (materiálová tónová řada).
Diatonika
Pro hudbu jsou důležité vzájemné vztahy mezi tóny. V tónovém systému neurčuje vztahy materiálová řada, nýbrž výběr užívané tónové řady. Základem naší soustavy je beptatonichá (7-tónová) stupnice, která se skládá z pěti celých tónů a dvou půltónů, v uspořádání: 2 celé tóny a půltón, 3 celé tóny a půltón. Toto specifické střídání celých tónů a půltónů se nazývá diatonika (řecky po celých tónech).
Sedm hlavních neboli výchozích tónů je abecedně pojmenováno: a-g, s tónem h místo b; srovnej obr. A: diatoniku tvoří bílé klávesy na klaviatuře a spodní notová osnova, počínaje notou c. Půltónové kroky leží mezi e-f a h-c. Chromatika
Pět celých tónů můžeme dále rozdělit na půltóny. Ty jsou notovány a pojmenovány pomocí vedlejších diatonických tónů, které můžeme zvýšit pomocí křížku (}) nebo snížit pomocí bé (?) (obr. A, černé klávesy, případně prostřední notová osnova; srovnej s. 66). Rada 12 půltónů se nazývá chromatická stupnice (řecky chromá, barva). Enharmonika
Jednoduchou alterací tónů e-f a h-c (zvyšování nebo snižování v temperovaném ladění) nevznikají žádné nové stupně: eis = f, fes = e, his = c, ces = h. Dvojitá alterace vede pomocí dvojitého křížku («) a dvojitého bé (H>) ke zvýšení nebo snížení o 2 půltóny. Ale ani zde nevznikají nové tónové stupně: cisis = d, disis = e, eses = d atd. (obr. A: vrchní notová osnova).
Totožnost alterovaných stupňů se nazývá enharmo-nická záměna. I když můžeme ze 7 výchozích tónů vytvořit 14 jednoduše a 14 dvojitě alterovaných tónů, uvnitř jedné oktávy máme jen 12 různých stupňů (obr. A, nejvyšší řádek, případně počet kláves).
Intervaly
jsou výškové vzdálenosti mezi dvěma tóny. Diatonická vzdálenost jim dává jméno, např. od 1. k 2. tónu = sekunda, z lat. secundus, druhý, viz obr. B, 1. sloupec; čísla odpovídají základním diatonickým tónům na obr. A, tedy 1- 2 = c-d. Intervaly nevytváříme jen od tónu c, nýbrž od každého tónu: d-e, e-f jsou rovněž sekundy. Jsou však nestejně veliké: d-e se skládá ze dvou půltónů (velká sekunda), e-f tvoří jen jeden půltón (malá sekunda). Počet půltónových kroků určuje tedy charakter intervalu blíže. Je uveden v barevných polích obr. B. V rámci jedné oktávy nacházíme:
- čisté intervaly: prima, oktáva, kvinta, kvarta;
- malé a velké intervaly: sekunda, tercie, sexta, septima. Rozdíl mezi malým a velkým intervalem je půltón (malá a velká sekunda: viz výše, malá tercie: 3 půltóny, velká tercie: 4 půltóny atd., viz obr. B);
- zvětšené a zmenšené intervaly vzniknou při chromatické alteraci spodního nebo vrchního tónu intervalu, včetně intervalů čistých; např. zmenšená tercie c-eses má 2 půltóny, zvětšená tercie c-eis 5 půltónů, zmenšená kvinta c-ges má 6 půltónů neboli 3 celé tóny („tritonus") atd. (obr.B).
Komplementární intervaly se navzájem doplňují do oktávy. Např. velká tercie f-a1 a její obrat malá sexta a'-f2 tvoří dohromady oktávu r-f2 (obr. B). Obraty vznikají přemístěním spodního tónu nad vrchní a opačně.
Intervaly přesahující oktávu chápeme většinou jako intervaly přenesené, též složené: nona (oktáva + sekunda), decima (oktáva + tercie), undecima (oktáva + kvarta), duodecima (oktáva + kvinta). Určujeme je stejně jako jednoduché intervaly. Intervaly mohou zaznívat současně (harmonicky) nebo rozloženě (melodicky), vzestupně nebo sestupně.
Konsonantní a disonantní intervaly
K měření vzdálenosti dvou tónů patří také určování intervalové kvality. To se řídí principem konsonan-ce, který se mění v závislosti na místě a čase. Od období klasického kontrapunktu (16. století) platily za intervaly
- konsonantní: prima, oktáva, kvinta, kvarta se základním tónem nahoře, dále všechny tercie a sexty;
- disonantní: všechny sekundy a septimy, všechny zvětšené a zmenšené intervaly (především tritonus jako „diabolus in musica"), stejně tak kvarta se základním tónem dole (obr. B).
Znakem konsonance je vysoký stupeň prolnutí jednotlivých hudebních parametrů, jež působí jako zklidnění a uvolnění. Znaky disonance jsou tření a ostrost, s tendencí rozvedení do konsonance.
86    HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém II: stupnice
l
Příklad: C dur
Sled intervalů, celé tóny a půltóny
Tetrachordy
Es B F B Kvintový kruh
Cis7#      Ges6bÍRs6#     Ces ľb
1 2 ''3v__/^_y5v_/6'^_7 C Mollová stupnice, sled intervalů, a moll
a-moll f
C-dur
a přirozená moll, b harmonická m., c melodická m., d cikánská m.
D Paralelní tóniny
celý tón půltón
zvětšená sekunda
. vedeni citlivého tónu
I     I tóniny s %        \ZZ2 tóniny s {
Tónorody, tóniny a jejich příbuznost
HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém II: stupnice 87
Tonali ta a užívaná tónová řada
Výběrem tónů z materiálové tónové řady vzniká soustava vztahů k centrálnímu či základnímu tónu, kterou nazýváme tonalitou. Uspořádáme-li tóny vztažné soustavy podle výšky, dostaneme tzv. řadu užívaných tónů (srovnej s. 85). Tato řada se nachází v rámci jedné oktávy. Způsob, podle něhož je oktáva rozdělena, případně vzdálenosti mezi tóny ve stupnici určují tónorod. V zásadě lze v systému 12-tónového temperovaného ladění rozlišit 4 druhy dělení oktávy:
- pentatonika: bezpůltónová 5-tónová řada se 3 celými tóny a 2 malými terciemi, např. c-d-e-g-a-(c) se sledem intervalů 1-1-17,-1-1- (IVO;
- celotónová řada: 6-tónová řada složená ze 6 celvch tónů, např. c-d-e-fis-gis-ais-(c), stupně: 1—1—1—1—1—(1);
- diatonika: 7-tónová řada s 5 celými tóny a 2 půltóny (např. dur, viz mže);
- chromatika: 12-tónová řada složená z půltónů. V systému temperovaného ladění je identická s materiálovou tónovou řadou.
Durová stupnice (obr. A) Sled intervalů v durové stupnici je l-l-72-l-l-l-'/2. Nejjednodušeji ji lze znázornit jako stupnici začínající na tónu c: c-d-e-f-g-a-h-c. Celá stupnice se skládá ze dvou analogických tetra-chordů, čtyřtónových skupin s totožným sledem intervalů 1-1-'/.; c-d-e-f, g-a-h-c. Mezi oběma tetrachordy je celotónová vzdálenost: f-g. Cílové tóny/a c jsou dosaženy půltónovým krokem citlivých tónů eai. Mezi krajními tóny tetrachordů, tedy mezi 1., 4., 5. a 8. stupněm, vznikají zvláštní vztahy:
- 1. stupeň (I) je základní tón neboli tonika, která se opakuje na „8." stupni;
- 5. stupeň (V) je dominanta; leží na kvintě od základního tónu (kvintová příbuznost);
- 4. stupeň (IV) je subdominanta; leží na kvartě od základního tónu resp. na spodní kvintě od horního „8." stupně, je tedy také v kvintové příbuznosti (dominantní vztah).
12 durových tónin
vznikne tím, že schéma durové stupnice postavíme od všech tónů tónové řady. Posunutí (durové stupnice) z jedné tónové výšky na jinou nazýváme transpozicí. Transponuj eme-li např. C dur o celý tón výš, vznikne stupnice D dur (obr. A). Chceme-íi zachovat sled intervalů, je nutné odpovídajícím způsobem alterovat výchozí tóny c-d-e—f-g-a-h-c, v případě D dur f na fis a c na cis. Alterované tóny nejsou chromatickými variantami, ale diatomckými stupni, jež do stupnice patří. Protože schéma durové stupnice nem vázáno na konkrétní tónové výšky, ale je jen systémem vztahů mezi nimi, jsou stupně pojmenovány (podle GUIDA Z AREZZA, srovnej s. 188) tzv. solmizačními slabikami (solmizace, solfěge,
obr. A). Mezi mi-fa a si-do leží oba půltóny durové stupnice.
Kvintový kruh (obr. B)
znázorňuje kvintovou příbuznost tónin. Jelikož jsou základní tóny tónin ve vzdálenosti kvinty směrem vzhůru (s|) nebo směrem dolů (st), tetrachordy vedle sebe stojících tónin se kříží. Z toho vyplývá, že vrchní tetrachord jedné tóniny je spodním tetra-chordem tóniny druhé a opačně (viz not. př.). Transpozicí durového schématu o kvintu směrem nahoru přibírá tónina po jednom křížku a směrem dolů po jednom bé (resp. tóniny s bé lze postupně tvořit po kvartách směrem nahoru), obyčejně do 7 posuvek v předznamenání. V kruhu vznikne několik tónin enharmonických (obr. B), tzn. že např. stupnice Ges dur s 61 zní v temperovaném ladění stejně jako Fis dur s 6 #.
Mollová stupnice (obr. C) se vyvinula z aiolské církevní stupnice. Její sled intervalů je 1—Vz— 1—1—V2—1—1 (který lze od tónu a realizovat bez předznamenání s použitím základní řady tónů: a-h-c-d-e-f-g-a). Změny ve vrchním tetrachordů vedou k rozlišení tří základních mollových stupnic:
- přirozená (aiolská) moll s celým tónem mezi 7. a8. stupněm (obr. C, a).
- harmonická moll s půltónovým krokem (citlivý tón) k 8. stupni. Z durové stupnice přebírá tato mollová citlivý tón, který tvoří harmonicky velkou tercii durové dominanty. Sedmý stupeň je zvýšený, takže mezi 6. a 7. stupněm se rozšiřuje vzdálenost na zvětšenou sekundu (obr. C, b).
- melodická moll vyrovnává nezpěvný krok zvětšené sekundy mezi 6. a 7. stupněm harmonické moll tím, že zvýší i 6. stupeň o půltón, a vrchní mollový tetrachord se tak změní na durový. Protože citlivý tón k 8. stupni je potřebný jen při vzestupném pohybu, používá melodická moll směrem dolů přirozenou (aiolskou) mollovou stupnici s horním citlivým tónem k dominantě (obr. C, c).
Variantou harmonické mollové stupnice je tzv. cikánská moll s druhým spodním citlivým tónem směrem k dominantě (obr. C, d). Tato schémata určují podoby mollových stupnic. Jejich transpozicí získáme 12 mollových tónin od každého schématu (c moll, d moll atd.).
Paralelní tóniny (obr. D) Ke každé durové tónině je přiřazena paralelní mollová, jejíž základní tón leží na 6. stupni stupnice durové (o malou tercii níž od základního tónu durové). Paralelní tóniny používají stejné tóny a mají tedy stejná předznamenám. V kvintovém kruhu jsou znázorněny na tomtéž místě. Durové tóniny jsou označeny velkými písmeny, mollové malými (C = C dur, c = c moll, obr. B).
88    HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém III: teorie
6 8 9 12
A Číselné proporce antické intervalové teorie
I I čisté kvinty I     I půltóny
|á   pythagorejské komma                        V -				
,_,    m-- T □Q TD		9 a		d 1. stupeň
H DD			c	2. stupeň
3. stupeň
základni tón    vyšší harmonické
Kvintově příbuzné tóny jako stupnice
1. a 2. stupeň: pentatonika 1. až 3. stupeň: diatonika vyšší než 3. stupeň: chromatika
B Pythagorejský systém kvintové příbuznosti
\>a. tjo. S
velká tercie -malá tercie — malá septima -celý tón-
Intervalové poměry (délky strun monochordu), jak je lze vyčíst z řady harmonických: u oktáv 1:2, 2:4, 4:8 atd., také 3:6, 6:12, u kvint 2:3, 4:6, 8:12 atd., také 6:9,10:15
C Řada harmonických
HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém III: teorie 89
Tónové vztahy mohou být měřeny podle distančního principu nebo hodnoceny podle principu konso-nantnflio.
V distančním principu jde o exaktní vzdálenost dvou tónů. Počínaje ELLISEM (1885) k tomu používáme jako jednotku cent (půltón = 100 centů, srovnej s. 17). Distanční princip je vhodný zvláště k popisu cizokrajných tónových systémů. Neříká ale nic o příbuznosti tónů.
Určení a objasnění příbuznosti tónů vyžaduje, aby se vzdálenosti tónů uspořádaly a interpretovaly podle principu konsonance. Tento princip určuje klasifikaci intervalů a tím i jejich pojmenování v rámci tónového systému. Teorie vzniku tónových systémů se proto zabývají zdůvodňováním konso-nantního a disonantního charakteru intervalů.
1. Číselné proporce antické intervalové teorie
Stupeň příbuznosti intervalů se určuje na základě poměrů délek kmitajících strun (viz níže). Jakožto kritérium míry konsonantnosti slouží jednoduchost tohoto poměru. Konsonantní je oktáva s poměrem 1:2, kvinta (2:3) a kvarta (3:4). Tyto poměry lze znázornit čísly 6, 8, 9,12, přičemž se v rámci jedné oktávy vyskytnou dvě kvinty, dvě kvarty a jeden celý tón (8:9, obr. A).
Ostatní intervaly jsou odvozeny z těchto prvních tří. Jsou kvůli svým komplikovaným číselným poměrům disonantní. Velká tercie je např. součtem dvou celých tónů, půltón je rozdílem mezi kvartou a dvěma celými tóny (obr. A).
2. Vrstvení kvint v pythagorejském systému
Spřízněnost 1. stupně vykazují tóny ve vzdálenosti kvinty, např. d-a, spřízněnost 2. stupně tóny ve vzdálenosti dvou kvint, např. d-(a)-e atd. (obr. B).
- Pythagorejská kvinta má poměr 3:2, lze ji demonstrovat dělením struny na monochordu a je čistá, tzn. je o něco větší než dnešní kvinta temperovaná (702 namísto 700 centů). Stejně čistá je i kvarta (o něco menší než temperovaná), která doplňuje kvintu do oktávy (komplementární interval). Vrstvením čistých kvint vzniká:
- anhemitonická (bezpůltónová) pentatonika s 5 kvintami: c-g-d-a-e, přeloženými do řady v rámci jedné oktávy jako: d-e—g-a-c;
- diatonická heptatoniika se 7 kvintami f-c-g-d-a--e-h (s tónem d uprostřed), jež jsou přeloženy do jedné oktávy: d-e-f-g-a-h-c-(d). Tato stupnice je se třemi stupni kvintové spřízněnosti a dvěma půltóny komplikovanější než pentatonika;
- půltónová chromatika s 12 kvintami: pokračuje nad h dále fis—cis—gis—dis—ais nebo pod f dolů b-es-as-des-ges. Zvýšené a snížené půltóny se podle způsobu odvození liší svou výškou, jako
např. ais-b. Tento systém se neuzavírá, protože řada 12 čistých kvint je větší než 7 oktáv. Tento rozdíl obnáší (3:2)1Z: (2:1)' = 531 441:524 288, cca 74:73, popř. 23,5 centů, tedy asi čtvrtinu půltónu (pythagorejské komma, srovnej s. 90, obr. B).
3. Harmonické dělení oktávy
Uspořádání tónů v rámci jedné oktávy lze na základě oktávové identity rozprostřít přes celé pásmo slyšení oktávovými transpozicemi jednotlivých tónů nahoru i dolů. Tak může také rozdělení oktávy konstituovat tónový systém. I harmonické dělení oktávy pracuje podle principu konsonance. Z oktávy (1:2) vzniká harmonickým dělením kvinta a kvarta (2:3:4), z kvinty (2:3) velká a malá tercie (4:5:6), z velké tercie (4:5) velká a malá sekunda (8:9:10). Tím je ozřejměn i problém tohoto systému. Stejně jako pythagorejský se ani tento neuzavírá, protože 6 celých tónů netvoří oktávu. Rozdíl mezi velkým a malým celým tónem je 81:80, čili 21,5 centů, tedy asi pětina půltónu (syntonické neboli didymické komma). V tzv. středotónovém ladění je komma vyrovnáno; velké tercie jsou čisté.
4. Temperované dělení oktávy
Všechny rozdíly jsou experimentálně nebo matematicky vyrovnány. Intervaly jsou vždy stejně velké. Tónové vztahy tím nejsou vysvětleny. Temperované dělení oktávy může být:
- 5-tónové: v javánském systému slendro, každý stupeň ľ/5 celého tónu;
- 6-tónové:   temperované   celotónové stupnice c-d-e-fis-gis-ais-(c), des-es-f-g-a-h-(des);
- 12-tónové: chromatická stupnice, stupněm je půltón, popř. 'A; oktávy;
- 18-tónové: třetinotónová stupnice (mikrointer-valy: BUSONI, SKRJABIN);
- 24-tónové: čtvrttónová stupnice (HÁBA, VYŠNĚ-GRADSHJ);
5. Řada vyšších harmonických se uvádí jakožto přirozené vysvětlení tónového systému, protože je fyzikálním projevem frekvencí, jež při zaznění tónu současně kmitají. Řada obsahuje všechny intervaly, od nejjednodušších v hloubce až po komplikované ve výškách (obr. C jako př. od C až k 16. harmonické). 7., 11., 13. a 14. harmonická znějí o trochu níže než v temperovaném systému (viz šipky). Charakteristický je výskyt malé septimy (7:4), která je o něco menší než temperovaná. 4., 5. a 6. harmonická tvoří přirozený durový trojzuk s velkou a malou teren (4:5:6). Odpovídající mollový akord ale chybí.
Uspořádání tónů a jejich vzájemné souvislosti
90    HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém IV: dějiny
1. dórská
2. hypodórská
3. f rygická
4. hypofrygická
5. lydická
6. hypolydická
7. mixolydická
8. hypomixolydická
9. aiolská (moll)
10. hypoaiolská
11. jónská (dur)
12. hypojónská     G 1
A Církevní stupnice
dvanáct čistých kvint 10       11 12
j |  G,    |   D     |   A     |   e     |   h     | fis1    | cis2   |  a is2  |  dis3 | ais^   | eis4   | his4
^^^^^^^^^^^^^
I     1 I
Deses, Asas, Eses | Heses[ fes 12       11       10       9 8
C,      G,       D        A        e h
pDK«.S -ř=^a*sst   oř      Spí- *==SS ^S-   i     S   j-S^Bt Jí -f
Deses, Asas.   Eses   Heses    fes ces
I
C,_C_c _c"
gis2 diss
aiss eis4 his* b3        f4 c5
0 12 3
B Pythagorejské komma a jeho temperování
sedm čistých oktáv
velká terciová příbuznost
c
h     a °es
malá terciová příbuznost
c
h     s\ des ,d
I
f g     V f
C Terciové příbuznosti s libovolnou enharmonickou záměnou
Skrjabinův „mystický akord", op. 60(1911)
D Kvartový akord
l    i finála (zákl. tón) I    I autentická      [    I temperování — temperované
I     I tenor (recitační tón)      I    I plagální UM pythagorejské komma kvinty
Staré a novější typy tonality
HUDEBNÍ TEORIE / Tónový systém IV: dějiny 91
Západní tónový systém vychází z antického Řecka. Řekové brali za základ tónového systému tetra-chord (řadu čtyř tónů), jehož krajní tóny byly pevné, zatímco vnitřní proměnivé tóny určovaly tři možné tónorody: diatoniku, chromatiku a en-harmoniku (s. 176). Západní systém užívá naproti tomu výhradně diatoniku s pevnými tónovými výškami a upouští od variabilních možností řecké chromatiky a enharmoniky užívaných primárně melodicky (oba pojmy mají v novověkém tónovém systému jiný smysl, srovnej s. 85). Řecké stupnice se stejně jako dnes užívané stupnice skládaly ze dvou tetrachordů (v rozpětí oktávy se 7 různými tóny). Byly pojmenovány podle řeckých kmenů (viz s. 176).
Církevní tóniny (resp. stupnice)
Středověk rozlišoval 8 (později 12) výseků s oktávovým rozsahem podle řeckého vzoru, které byly jako tzv. církevní stupnice (mody) pojmenovány jmény řeckých stupnic. Nedorozuměním byly umístěny jinak než v antickém Řecku, dórská na d, fry-gická na e, lydická na f, mixolydická na g atd. (obr. a).
u tónů se opět nejedná o absolutní tónové výšky, ale o relativní intervalové sledy. Církevní stupnice jsou vlastně tónorody srovnatelné s dur a moll. Mohou být také transponovány, tzn. postaveny na každém tónu, např dórská od g, s 11> v předznamenání, neboť je transponována o kvartu výš (z d na g). Charakter církevních tónin není určován pouze intervalovými sledy, nýbrž také rysy jednohlasé cho-rální melodiky:
- ambitus (rozsah): melodie se pohybují většinou v rozsahu jedné oktávy;
- finála (poslední tón): druh základního tónu, jakoby tonika melodie (obr. a);
- tenor, tuba (recitační tón): většinou kvinta nad finálou (obr. a);
- iniciální, kadenční a melodické formule: charakteristické obraty, které se často vyskytují (s. 188, obr. a).
Každé autentické hlavní stupnici (např. dórské) připadá plagální stupnice vedlejší (hypodórská) se shodnou finálou. Rozsah se pří tom posouvá o kvartu dolů, takže finála leží uprostřed škály. Tenorem bývá podle pravidel tercie (obr. a). 8 středověkých církevních stupme se v 16. století rozšířilo na 12 (glareanus, Dodekachordon, Basilej 1547):
- aiolská neboli cantus mollis se stala základem (aiolské) mollové;
- jónská neboli cantus durus se stala základem durové; obě mají svou hypotóninu (obr. a).
Transpozicí diatonických stupnic se rozšířil systém o chromatické půltóny.
Dur-mollový tonální systém
V 17. století převládl dur-mollový systém nad církevními tóninami. Novověký dur-mollový tonální diatonicko-chromaticko-enharmonický systém (s. 84, obr. a) se však mohl rozvinout teprve v rovnoměrně temperovaném ladění (Werckmeis-ter, 1686-87): to odstranilo neshody (nepřesnosti) dřívějších systémů, neboť dělí oktávu matematicky na 12 stejných dílů.
Tento systém se proto zříká čistých kvint: 12 čistých kvint přesahuje 7 čistých oktáv při postupu nahoru i dolů o tzv. pythagorejské komma, jehož vyrovnám kvinty poněkud zužuje (obr. B).
Novější možnosti
V 19. století nabývá na významu vedle kvintové příbuznosti také příbuznost terciová.
- vrstvením velkých tercií vznikají 4 možné řady: c-e-gis, des-f-a, d-fis-ais, es-g- h;
- malé tercie tvoří následující 3 řady: c-es-ges-heses, cis-e-g-b, d-f-as-ces. Všechny řady mohou být v temperovaném systému enhar-monicky zaměněny, tedy gis = as, ais = b atd. (obr.C).
Terciová příbuznost se vztahuje na tóny samy, ale také na základní tóny durových a mollových akordů. Proto jsou akordy C dur a E dur terciově příbuzné, stejně tak C dur a e moll atd.
V 19. století se tonální vztahy, tj. vztahy mezi tóny a souzvuky, orientované na společný základní tón, tak dalece napjaly, že vazebné síly už nestačily. Tonální systém se rozpadl. Na místo vztahu k základnímu tónu byl dosazen vztah k
- řadě, např. k celotónové řadě (debussy), nebo k jiné podle libosti sestavené řadě užívaných tónů (Bartók);
- intervalu, např. ke kvartě jako ve Skrjabinově syntetickém nebo mystickém akordu z op. 60 (obr. d) nebo k vrstvení kvart v schonbergové Komorní symfonii op. 9 (1906);
- 12-tónové řadě podle schonbergovy techniky „kompozice s 12 tóny, vztahujícími se pouze k sobě navzájem" (viz s. 102).
Jakmile se začínají uplatňovat jiné tónové kvality než výška, např. barva, ztrácí stavba frekvenčně vázaných tónových systémů na významu. Klasifikace tónů a hluků se pak neřídí jejich frekvencí, případně se jí řídí jen sekundárně. Obecné formotvorné kategorie jako kontrast, vyrovnanost, variace atd. se snaží specifičtější kategorie tónového systému nahradit.
100    HUDEBNÍ TEORIE / Generálbas
HUDEBNÍ TEORIE / Generálbas 101
A  Nečíslovaný generálbas, příklad kadence      1 notované basové tóny 4 těsná harmonie
2 očekávaná tercie a kvinta (4hlas)
3 možná zdvojení 5 široká harmonie
(4hlas)
b   f I   ?k I    §b 3    i  2   2   f 9 'g       4    3      6 5
8-7b -B Číslovaný generálbas
II      6 /
	
. trojzvuk	f. ^- septakord
	
6   6      7   6   4 2 4 5 3
C časté formy obratů
_ 18        6        7b 6
6 ^ 3        4+ 5 6,
b 4 4+4
2 3
U Bachovský generálbas (původní vypracování, číslice doplněny)
E  Raný generálbas, rozdělený doprovod
F Plný generálbas
I I notované basové tóny I      I nenotované akordy
Souzvuky a jejich stylizace
„Generálbas jest nejdokonalejším fundamentem hudby, který oběma rukama hrán jest tak, že ruka levá hraje předepsané noty a pravá k tomu sahá po konsonancích a disonancích, aby tato líbezně znějící harmonie sloužila k slávě Boží i k přípustnému obveselení mysli a jako u každé hudby, tak i u generálbasu poslední a konečnou působností nic jiného než sláva Bohu a zotavení mysli býti nemá. Kde na toto dbáno není, žádná opravdová hudba nevzniká, ale jen pekelný rachot a šmidlání ozývá se" 0. S. BACH, 1738).
K technice generálbasu. Generálbas je zkratkovitý barokní hudební zápis. Zapsán je jen očíslovaný basový hlas, která se při hře z listu doplňuje akordy. Generálbasovými nástroji byly loutna, theorba, cembalo, varhany (v chrámové hudbě) atd., k tomu hrály basovou linku gamba, violoncello, kontrabas, fagot, pozoun.
Nečíslovaný generálbas: nad každým basovým tónem bez čísla zaznívá úplný, příslušné stupnici náležející kvintakord (obr. A, 1 a 2). Tóny trojzvu-ku mohou být libovolně zdvojovány (A, 3), z čehož v praxi vzniká sazebně smysluplná kombinace (A, 4 a 5).
Odchylky od trojzvuku jsou označeny číslicemi. V raném období generálbasu tyto číslice ale často chyběly. Hráč musel harmonii sám ze struktury odhalit (obr. E, F).
číslování generálbasu: čísla naznačují intervaly počítané od basového tónu; tercie a kvinta se doplňují pouze v případě potřeby; na obr. B se v řadě za sebou objevují:
- tónině vlastní doškálný kvintakord: bez číslic;
- změněná tercie trojzvuku: f, t nebo f,
- sextakord, vždy s tercií;
- kvartsextakord;
- septakord, s dominantní malou septimou (7k); tercii a kvintu je třeba doplnit;
- kvintsextakord, vždy s tercu;
- kvintsextakord s dominantní septimou (% jako snížená kvinta od basového tónu), srovnej obr. C;
- terckvartakord s kvintou;
- terckvartakord s dominantní septimou, srovnej obr. C;
- sekundakord, vždy s kvartou a sextou;
- sekundakord, srovnej obr. C;
- sekundakord, se zvýšenou kvartou (4jj nebo 4+);
- nonový akord, pokaždé s tercií a kvintou;
- vyšší číslice často naznačují polohu (jen v raném generálbasu);
- pohyb hlasů může být také vyznačen: 4-3,6-5, 8-71.;
- stejná harmonie: vodorovná čárka;
- předjímka v basu: šikmá čárka před číslicí (/7);
- stejné číslice: šikmá čárka za číslicí (7/);
- hrát bez akordů: 0 (nula) nebo t. s. (toto solo, jen klávesa).
Spojování akordů musí odpovídat kontrapunktic-kým pravidlům.
Způsob provozování: v období raného generálbasu se hráč úzce držel instrumentálních nebo vokálních hlasů, které doprovázel. Generálbasové hlasy se rozdělovaly do obou rukou (rozdělený doprovod, obr. E). Tento druh hry byl později, zvláště u pohyblivějších basů, neobvyklý. Potom hrála levá ruka bas, pravá ruka 3hlasý doprovod (obr. D). Možná byla také 2-3hlasá hra s přísným kontrapunktem nebo plná akordická hra se sazebnou volností (obr. F; t. 2: acciaccatura). Úkolem generálbasu bylo zůstat jako doprovod v pozadí. To platilo i pro manýristický generálbas, v němž hráč směl uplatnit ozdoby, pasáže, ar-peggia atd. tak, aby sólistu nerušil.
K dějinám generálbasu
V 16. století byly vokální skladby prepracovávaný pro loutnu nebo varhany atd. To sloužilo k doprovodu těchto děl v malém nebo sólovém obsazení (např. u motet), zároveň tím mohl kantor udržet od varhan intonaci a rytmus sboru. Při tom postačovala hra nej důležitě j ší ch hlasů, především nepřerušované basové Unie, která sledovala momentálně nej-hlubší hlas. Tento bas pro varhany se nazývá basso continuo nebo seguente, také basso principále nebo generále, česky generálbas. Předpokladem vzniku generálbasu bylo, že se v 16. století trojzvuk stal základem harmonického dění. Většina souzvuků patřila příslušné tónině a byla nekomplikovaná. To usnadnilo jejich zachycení číslicemi, příp. akordickou improvizaci nad nečíslovaným basem.
Se vznikem generálbasu koncem 16. století vznikl i monodický styl, jemuž generálbas velmi významně sloužil (sólový madrigal, raná opera atd.). Generálbas se brzy využíval ve všech druzích barokní hudby (období generálbasu). Jako harmonický základ zajišťoval volnou, koncertantní hru vrchních hlasů.
Od poloviny 18. století ztratil generálbas na významu. Strnulé údery generálbasových akordů rušily při zjednodušené harmonii a „bubínkovém basu" raného klasicismu. Skladatelé vypisovali nyní střední hlasy (obligátní doprovod). Obnovený zájem o barokní hudbu na přelomu 19- a 20. století vyžadoval historickou znalost generálbasové praxe. Nová vydání barokní hudby proto často nabízejí vypsaný generálbas jako pomoc pro nezkušené hráče.
102     HUDEBNÍ TEORIE / Dodekafonie
HUDEBNÍ TEORIE / Dodekafonie 103
1,2   3 ,4   5   6   7   8   9   10 11 12 1   2   3   4,5   6    7   8   9   10  11 12
<— R 2    I 2
A Čtyři podoby dvanáctitónové řady a její první transpozice,
A. Schónberg, Variace pro orchestr, op. 31
123    45       6789        10 11
angl. r.
B Tvar tématu (ve), variace (angl. r.) a vrstvení řad (h.), A. Schónberg, op. 31
S fa9- IST
C Štěpeni řady, A. Schónberg, op. 26, řada, vedoucí a vedlejší hlas, prodleva 1   2    3   4   5   6     , 7   8   9  10 11 12
D Všeintervalová řada, A. Berg, Lyrická suita, řada a dvanáctitónové pole v 1. taktu
4k
I
E Řada s trojzvukovými sledy, A. Berg, Houslový koncert g | K
, houslové
▼ struny
l    ) krajní tóny polovin řady
I     I g moll
D Ddur
I     I a moll
W Edur
I    i celé tóny
F Řada se symetrickou vnitřní strukturou, A Webem, Smyčcový kvartet op. 28
Rady
Po období volné atonality rozvinuli Hauer (od roku 1919) a schónberg (asi od roku 1920, důsledně teprve v Klavírní suitě op. 25,1921) dva druhy dodekafonie (dvanáctitónové techniky). Cílem byl nový řád a zákonitost (Schónberg), který by mohl nahradit formotvorné síly tonaku harmonie. Základ tvoří temperovaná půltónová stupnice (nejčastěji v nejjednodušším zápisu: ais = batd.).
Hauerova nauka o tropech: 2 šestitónové skupiny vytváří jako kompoziční základ 44 kombinací (tropy). Hauerova metoda vedla ke chtěné monotonii (stephan) a neprosadila se. SchOnbergova metoda „kompozice s 12 tóny" (dopis hauerov], 1923) pracuje s dvanáctitó-novými řadami. Nechává skladatelově fantazii a tvůrčí síle největší prostor. Dvanáctitónová řada se pro každé dílo konstruuje nově. Určuje 12 tónových výšek, případně intervalové vztahy. Řada se objevuje ve 4 rovnocenných podobách (obr. a, nejvyšší řádek):
- základní tvar (Z), zleva doprava;
- rak (R), pozpátku: c2- h1- gis1...;
- inverze (I), Z se změnou směru intervalů, tzn. všechny intervaly horizontálně zrcadlově: b'-e' (triton směrem dolů místo nahoru) - dz (malá septima nahoru místo dolů) atd.;
- inverze raka (IR), as1- a1- c2...
Tyto 4 podoby mohou začínat od kteréhokoli z 12 tónů chromatické řady: základní tvar (Z) může tedy začínat nejen od b1, nýbrž také od a1 o půltón níže. Proto tedy Z-l. Tuto transpozici lze provádět až do Z—11 směrem dolů nebo do Z—11 nahoru (obr. A, druhá osnova), stejně tak u R, I a IR. Tím máme k dispozici 48 řad jako výchozí materiál pro jakoukoli kompozici.
Vytváření melodie a témat: nejjednodušeji v tónovém sledu 1-12 základní řady jako na obr. B, vrchní řádek (t. 34 nn.): téma ve violoncellu, ve spodní osnově (t. 502 nn.): variace tématu v anglickém rohu. (V praxi je tomu většinou naopak: z primárního nápadu 12-tónového tématu získáme řadu jako materiál). Štěpení řady je také možné (obr. C, viz níže).
Vytváření harmonie a akordiky: současným zazníváním řady při
- vrstvení řad: více řad zní současně, viz obr. B, spodní osnova: k Z zaznívá 110;
- štěpení řad: ve svém op. 26 si Schónberg za krajní tóny téměř stejně vystavěných polovin řad vybírá 1, 6, 7,12 (obr. C): tytvořív 1. př. hlavní hlas (lesní roh), ostatní tóny tvoří hlas vedlejší (fagot), ve 2. př. tvoří krajní tóny prodlevový čtyřzvuk, zbývající tóny flétnové sólo.
Uspořádání tónů řady do souzvuku nepodléhá žádným pravidlům. Uspořádání celé řady do prvních tří akordů Bergovy Lyrické suity je zdánlivě velice volné, vychází však z neutrálního kvintového sledu (f- c- g- d atd.). Vzniká tak dvanáctitónové pole (obr. D). - Extrémní kombinací tónů řady je dva-náctitónový akord. Dodekafonie chce při rovnocennosti všech 12 tónů zabránit vzniku tonálních center. Všech 12 tónů by se mělo proto vyčerpat, než je jeden zopakován. Bezprostřední opakování tónu je však časté (viz obr. B a C).
Zvláštní řadové struktury. Intervaly řady určují její charakter a zároveň také charakter skladby. Už v řadě se tedy projeví individuální skladatelův charakter („tematický nápad", viz výše). Schónberg používá převážně řad, jež své silné
atonální napětí získávají díky vysoce disonantním
intervalům.
bergovy řady směřují k vytváření konsonantních, či dokonce tonálních polí z konsonantních intervalů, též trojzvuků, jako v řadě Houslového koncertu (obr. E), jejíž tóny 1, 3, 5, 7 jsou zároveň prázdnými houslovými strunami. Sled celých tónů na jejím konci odpovídá začátku melodie Ba-chova chorálu Es istgenug, který je v koncertu citován.
Známá je řada použitá v Lyrické suitě a Písních na Storma: obsahuje všechny intervaly ležící v rámci jedné oktávy (všeintervalová řada, obr. D): Je navíc zrcadlově symetrická kolem tritonu uprostřed tak, že intervaly vpravo a vlevo jsou navzájem komplementární: malá sekunda (m. 2) proti velké septimě (v. 7), malá tercie (m. 3) proti velké sextě (v. 6) atd. webernovy řady vykazují již ve své vnitřní struktuře maximální míru konstruktivný a souvztažnosti. Tak např. řada Koncertu op. 24 v sobě obsahuje již jako symetrické tritonové skupinky základní tvar, raka, inverzi i inverzi raka (viz s. 104). Také v řadě Smyčcového kvartetu op. 28 se nachází základní tvar (Z), inverze (I), rak (R) a inverze raka (IR) ve čtyřtónových skupinách, dále symetrie mezi polovinami řad jako Z a IR (obr.F). Předforma seriální hudby. Dodekafonie postihuje jen jediný parametr tónu, a sice jeho výšku, případně tónové vztahy. Přenosem řadového myšlení na jiné tónové parametry - délku (metrické a rytmické postupy), sílu (dynamické vztahy v uspořádání do řady) a zvukovou barvu (do řady uspořádané témbrové kvality, příp. sledy obsazení) vedlo po roce 1950 ke vzniku seriální hudby s oběma jejími druhy: punktualismem (určování každého tónu řadou) a statistickou kompozicí (řízení tónových komplexů) .
HUDEBNÍ TEORIE / Forma I: hudební tvar
Tónový materiál,
půltónová řada, dvanáctistupňová
Systém vztahů,
dvanácti-tónová řada
Tónová týška,
oktávová poloha
Tónová délka,
poměr hodnot not
Síla tónu,
akcentována (metricky)
Barva,
obsazení
Takt,
rytmus,
artikulace
hoboj
flétna    J™1*" klarinet dusitkem
Tempo Etwas lebhaft    é = ca. 80
A Prvky hudební formy, A. Webern, Koncert pro devět nástrojů, op. 24,1. věta
Soudržnost vytvořená daným hlasem (c. f.)
nepřetržitá řada
Soudržnost vytvořená imitací
přerušovaná řada
Soudržnost vytvořená opakováním
B Členění utvářející formu
I I opěrné prvky (identické nebo variované) ľ     i volné prvky
t l tritonové skupiny [ I výchozí materiál f frj utvářený materiál
HUDEBNÍ TEORIE / Forma I: hudební tvar 105
Forma se vztahuje na jedné straně k tvarové kvalitě jakékoli hudby (hudební forma), na druhé straně ke všeobecným hudebním kompozičním modelům (hudební formy). Hudební forma slučuje 3 momenty:
- tónový materiál jako látku nebo formové elementy hudby;
- principy utváření jako formové kategorie;
- myšlenky nebo náměty jako hnací sfly jakéhokoli hudebního tvarovaní.
1. Tónový materiál
se skládá z fyzikálních kmitů. Hudba je proto vázána na časový průběh. Tato časovost jí umožňuje, aby v jisté paralelnosti odrážela či vyvolávala fyzická a psychická hnutí. To rovněž znamená, že její formu nelze nazírat přímo, ale jen pomocí paměti. Přirozený akustický materiál (tón, šramot, třesk) prochází v umělých tónových systémech různých kultur předformovou selekcí (srovnej s. 84 nn.). Jednou takovou předformou je např. diatonická stupnice.
Formovými kategoriemi materiálu jsou tyto tónové vlastnosti:
- výška v melodii a harmonii
- délka v tempu, rytmu a metru;
- síla ve změnách dynamiky;
- barva v koloritu obsazení.
Vedle toho mají pro hudbu podstatný význam přechodové děje, interference, zkreslení atd. jako parazitní kmity (WlNCKEL). Stejnoměrně znějící siréna není hudbou, neboť strnule neměnné zvuky neodpovídají lidským psychologickým procesům.
Všechny prvky hudební formy se objevují v rámci umělecké koncepce ve vyšším tvarovém kontextu, v němž jedině získávají hudební smysl. Analýza se oproti tomu pokouší objasnit jejich spolupůsobení a pojmenovat je jednotlivě. Obr. A ukazuje tímto způsobem fáze, které (jen teoreticky) ve formálmm zhuštění vedou od tónového materiálu ke kompozici:
- tónový materiál: základem je předem zformovaná 12-stupňová chromatická stupnice (včetně historické dimenze jejího temperování kolem roku 1700);
- systém vztahů: 12 tónů je uvedeno do vztahu typického pro Weberna: dvanáctitónová řada ze 4 tritonových skupin disonantních intervalů;
- tónová výška: oktávová transpozice tónů ozřejmuje protichůdný směr pohybu skupin;
- tónová délka: stanovena tritonovými skupinami, které mají stále delší rytmické hodnoty;
- síla tónu: pro tři skupiny předepsáno forte, potom zeslabování do piana; v taktu nesou skupiny
osminek akcenty podle svého metrického postavení;
- barva: 4 skupiny jsou obsazeny čtyřmi různými nástroji.
Notový příklad ukazuje další formové prvky: artikulace se střídá po skupinách: legato, staccato, legato portato. Rytmus vzniká uspořádáním tritonových skupin do 2/4 taktu. Tempo Etwas leb-haft (poněkud živě) spoluurčuje charakter skladby. K tomu se připojuje interpretace hráčů (provozo-vacípraxe). Všechny parametry se spolupodílejí na tvaru znějícího hudebního díla.
2. Principy tvarování
lze jako formové kategorie rozdělit na dva typy: jedním jsou kategorie všeobecně estetického druhu jako je vyváženost, kontrast, rozmanitost atd., druhým typem jsou kategorie specificky hudební jako je opakování, variace, transpozice, sekvence atd. Nadřazenými formovými momenty jsou členění, odstupňování závažnosti a opěrné body, které hrají roli zvláště v úchopem formy pamětí (zachycení časového průběhu).
Forma v hudbě závisí na tom, jakým způsobem je vytvořena soudržnost, neboť forma je „jednota v rozmanitosti" (Riemann). To platí také pro větší formové vazby:
- jako osa podporující soudržnost působí často cantus firmus. kolem kterého se seskupuje sekundární materiál;
- vztahy vznikají také pomocí imitace jednoho hlasu druhým, jako ve fuze, kánonu atd.;
- také opakování formových prvků podporuje soudržnost, a sice opakování téhož bezprostředně za sebou v nepřerušené řadě (např. variace) nebo v řadě přerušované kontrastními dDy (např. rondo).
Paměť potřebuje opěrné prvky, aby formu lépe uchopila (obr. B).
3. Ideje nebo náměty
nestanovují strukturu díla výběrem určitého typu formy, ale na základě vnitřní souvislosti mezi kompoziční inspirací a tvarováním. Jako inspirace mohou sloužit mimohudební afekty, nálady, obrazné představy atd., stejně jako převzatá nebo vytvořená čistě hudební témata a motivy atd.
Inspirace může být i obsahem, který je v hudebním dDe plně sublimován. Proto neexistuje žádný znějící protiklad formy a obsahu, ale nanejvýš špatná hudební forma. Hudba je jednou z výrazových možností člověka a v tomto smyslu je řečí. Lidskému chápání se ovšem nezpřístupňuje verbálně, nýbrž jen hudebně, a to skrze hudební formu.
Materiál a tvarování
HUDEBNÍ TEORIE / Forma II: kategorie členění 107
Tvar hudebního díla, a tím i hudební forma jsou individuální. Všechny formové jevy se proto řídí zákony, jež jsou vlastní jednotlivému dílu, a splňují funkci platnou jen v tomto díle. Ukázat tyto vztahy v analýze jednotlivého díla je cílem tzv. funkční nauky o formách.
Abychom získali použitelnou terminologii, je třeba přece jen abstrahovat z individuální roviny do všeobecné. Schematická nauka o formách vytváří modely, podle jejichž norem může být umělecké dílo z hlediska své formy poměřováno a popisováno. V západní hudbě jsou nejčastější modely založené na melodii, druhotně na harmonii nebo ty tmu:
- motiv je nejmenší, většinou melodická jednotka hudby, typický a zapamatovatelný útvar, definovaný svou schopností k osamostatnění: může se opakovat, může se také objevit na jiném stupni (obr. A: motiv a odg, potom od d) nebo se změnit (obr. A, 6. opakování: g-a-h; rytmus motivu a zůstává zachován). Většími změnami vzniká nový, ale spřízněný motiv (obr. A, motiv b: objevuje se zde střídám se spodním melodickým tónem jako v motivu a, ale probíhá v celém taktu, má 4 místo 3 tónů a jiné pokračování);
- fráze, nejbližší větší útvar po motivu, rozměr většinou 2 takty (obr. B, c);
- hlava tématu (it. soggetto), výrazný úvodní motiv s pokračováním bez jasného ohraničení (typické pro baroko);
- drobná věta, stejně jako v řeči uzavřená smysluplná jednotka, úsek většinou s 8 takty;
- perioda, drobná věta složená ze dvou vzájemně si odpovídajících částí (polověty: předvětí a závětí) ;
- téma, většinou 8-taktová jednotka jako věta (synonymum); téma se vyznačuje většinou symetrickým členěním a harmonickou uzavřeností (ka-dence typická pro klasicismus);
- díl, větší jednotka v rámci hudebního düa, často se celá opakuje, např. expozice sonátové formy;
- věta v nadřazeném slova smyslu: uzavřený hudební kus ve vícevětém sledu (např. v divertimentu) nebo v cyklu (jako např. v sonátě).
Se vznikem taktu v hudbě kolem roku 1600 se dělící cezury zpravidla shodují s taktovými předěly, takže je možno měřit délku jednotek a jejich kombinací v počtech taktů. Pro označení dílů se používá velkých nebo malých písmen, která souhrnně označují kategorie shodnosti (a a), podobnosti (a a') nebo odlišnosti (a b).
Typy utváření period
Terminologie jako motiv, hlava tématu atd. nenaznačuje ještě nic o vlastnostech úseků a period. Při-
tom existují různé typy utváření period. Zde jsou 3 příklady z hudby 18. století:
Barokní provádění (obr. A). Pro utváření barokních period je charakteristické, že prvky jednoho tématu jsou rozpředeny do dlouhých řetězců. Bezprostředním opakováním motivu a na různých stupních vzniká jednotný rytmus a jednotný motivicko-melodický pohyb a s ním jednotný afekt. Častou formou provádění je sekvence, jejíž části se ale opakují zřídkakdy více než třikrát (motiv b).
Klasický písňový typ (obr. B). Zcela jinak vypadá výstavba periody v klasicismu. Zde se pracuje s kontrasty. První fráze přinese vzestupný pohyb s dvěma kontrastními motivy, se vzestupným rozloženým trojzvukem a půltónovým krokem ve vysoké poloze (b-a), obojí v pianu. Jí odpovídá opět kontrastní fráze s drobně členěným osminovým motivem c, ve forte. Předvětí končí polovičním závěrem na dominantě (D dur). Následuje variované opakování první fráze v pianu a druhé ve forte. Toto opakování tvoří závětí, které se vrací k výchozí tonice a tím větu nebo téma zakončuje.
Jasné ohraničení dílů a jejich kontrastnost přibližuje tento druh výstavby period písňové formě (s. 109).
Klasický vývojový typ (obr. c), v Beethovenově příkladu je podobný motivický materiál jako u mozarta: motivy a jsou stejné, b jsou variantami. Druhá fráze však nepřináší kontrast k frázi první, nýbrž pozměněné opakování. Pohyb se zintenzívňuje. Druhá fráze a tím i předvětí opět končí polovičním závěrem na dominantě (c dur). Následující 4 takty vytvářejí nyní jednotu jinak než v ukázce B: motiv b se objevuje variován v trojnásobné gradaci, dokud vše neuzavře kadence závěrečného motivu, a sice na dominantě, čili s otevřeným koncem naplněným očekáváním. Bezprostřední opakování motivu se liší od opakování bachova dramatickou gradací a zřetelným ukončením celé periody korunou jako gestem zastavení. Pohyb je přerušen.
108    HUDEBNÍ TEORIE / Forma III: hudební formy
dvoudílná písňová forma
trojdílná písňová forma
barová forma
opačná barová forma
reprízová barová forma
1 I orchestrální ritornel 1   ".! sólová epizoda
1 _ 1 tonika í" "J dominanta í     I subdominanta j.. Vi vzdálené tóniny /O kadence
A Písňové formy
									
dny	a		a	c:	a	fflíft	a		a
takt	1	17	33	49	65	81	97	113   i 129	145
tónina	E	H	E	cis	E	A	E	gis	E
funkce	T	D	T	ST	T	S	T	TO	T
1.17										
										
tercie t   kvarta t
hlava ritornelu
Řetězové rondo, J. S. Bach, Houslový koncert E dur, 3. věta
tercie, kvarta! sólo, hiava tématu s prováděním
dny	a	b	a	c	a	b	a
Obloukové rondo, odpovídá rozšířené trídílné písňové formě
I rondo	a			a	c	a		b		a	
| sonátová forma	: a		b :		c	a		b			ioda
| sonátové rondo	*		b	a	c	a		b		a	Coda
Sonátové rondo z ronda a sonátové věty
					_	____	.						
dny	a	a1	b	c^	a	a1	a	b	c		a	a'	Coda
| takt	1	40	65	108	131	147	182	208	247	272	273	304	321
{ tónina	8	B	B	F	B	Ü3		B		-	S* .	L* .	
Sonátové rondo, W. A. Mozart, Klavírní koncert B dur, KV 595, 3. věta B Rondové formy
HUDEBNÍ TEORIE / Forma III: hudební formy 109
Hudební formy jsou modely abstrahované z umeleckého dua. Usilují o úchopem strukturálních a stavebních souvislostí z mnoha aspektů.
Mluvíme o formách vokálních a instrumentálních (obsazení), homofonních apolyfon-ních nebo kontrapunktických (větná struktura), logických a plastických nebo přiřazo-vacích a vývojových (souvislost), a také o písňových formách (přiřazovací forma) atd. - Přesto se toto dělení často prolíná: fuga může být vokální i instrumentální, v homofonní sonátové větě se mohou objevit polyfonní části atd.
Forma a druh jsou dva pojmy, jež se často kříží. Například sonáta je hudebním druhem a zároveň nacházíme typickou instrumentální sonátovou formu. Symfonie je oproti tomu čistě druhovým pojmem: jejím obsazením je orchestr, její forma je sonátová (sled vět a struktura). Tak se slučuje v definici jednoho druhu většinou více hledisek: obsazení (smyčcový kvartet, symfonie), text (duchovní oratorium, světská opera), funkce (preludium, tanec, serenáda), místo provozování (chrámová nebo komorní sonáta), větná struktura (toccata, fuga) aj.
0 většině forem pojednává nauka o druzích (Druhy a formy, viz s. 110 n.), Některé formy jsou ale natolik všeobecné, že je nutné představit je zde jako model:
Přiřazování znamená bud nepřetržité opakování stejné části s různými změnami (sled variací), nebo nepřetržité připojování nových dílů (sled úseků v tancích). K řadám patří také písňové formy.
Písňové formy se skládají ze 2-3 dílů v různých kombinacích. Tento termín zavedl v roce 1839 A. B. MARX. Nevztahuje se pouze na píseň, nýbrž také na všechny instramentilní a vokální formy vystavěné tímto způsobem:
- dvoudílná písňová forma: každý díl se opakuje. Začátky a konce obou dílů jsou většinou vystavěny stejně (obr. A).
- třídílná písňová forma: vzniká opakováním 1. dílu po odlišném 2., resp. prostředním dílu. Symetricky vyvážená forma vylučuje dramatický vývoj a osvědčuje se zejména v pomalých větách (sonáta, koncert atd.). 1. díl se většinou opakuje, stejně tak 2. díl společně s 3-, čímž vzniká dvoudílná forma (věta suity, sonáty). Jsou-li tyto tři díly dále členěny, vznikají rozšířené písňové formy, např. obloukové rondo (obr. B) nebo menuet s triem (viz s. 146). Formy, ve kterých se počáteční díl po prostředních dílech opakuje, se také nazývají obloukové formy (LORENZ, 1924).
- barová forma: je tvořena dvojnásobným uvedením a dílu a přiřazením b dílu, vyskytuje se v rozličných kombinacích i jako opačná nebo reprízová barová forma (obr. A). Byla používána především ve strofických formách minnesangerů a meistersingerů (srovnej s. 192 nn.).
Rondové formy. Instrumentální rondo se vyvinulo v 17. století a se středověkým volólním rondeau (s. 192) má společnou pouze refrénovou strukturu. Je to složená písňová forma ve smyslu obloukové formy.
- Řetězové rondo (it. rondo): řada ritornelů s vloženými epizodami. Ritornely jsou shodné a jsou ve stejných nebo blízce příbuzných tóninách. Epizody pak odpovídajícím způsobem modulují. V BACHOVĚ koncertu (obr. B) se orchestrální ritornel pětkrát navrací, vždy na tonice E dur. Sólové epizody vybočují při střídání dur a moll do dominanty, subdominanty, VI. a III. stupně. Všechny díly jsou stejně dlouhé (16 taktů), poslední sólová epizoda je kvůli stupňování dvakrát tak dlouhá. Jakkoli může přiřazování dílů k sobě působit blokově, jejich tematický materiál je umně propojen: 1. sólová epizoda přináší jakoby inverzi hlavy ritornelu, která je pak dále prováděna transpozicemi (srovnej not. př.).
- Obloukové rondo (fr. rondo): 2 krajní díly rámují kontrastující střední díl (obr. B), který se může opět dělit, např. v menuetu s triem (viz výše).
- Sonátové rondo: je vytvořeno kombinací rondové a sonátové formy a nachází se především ve finálmch větách klasických sonátových cyklů, symfonií, koncertů, kvartetů atd. Vliv sonátové formy se ukazuje v přiblížení charakteru rondového dílu b sonátovému vedlejšímu tématu (v sonátovém rondu bez opakování), v harmonické rozmanitosti a tematické práci prováděcího středního dílu c a v trasponovaném novém uvedení dDu b na tonice. Často se vsouvá kadence a po ní následuje koda jako v sonátové formě (viz schéma obr. B).
Příklad sonátového ronda od W. A. MOZARTA (obr. B: schémata nad sebou) ukazuje, jak málo může formové schéma nad hrubý obrys stavby vystihnout melodickou, harmonickou, technickou, krátce hudební nápaditost živého uměleckého díla.
V 19. století bylo rondo v mnoha ohledech nápaditě rozvíjeno a objevilo se v nových podobách (např. Enšpíglova šibalství R. Strausse).
Přiřazovací formy
110
DRUHY A FORMY / Árie
DRUHY A FORMY / Árie 111
vrchní vokálni hlas (variován, příklad strofy podle Salinase, 1577)
vrchní instrumentální hlasy (variovány)
strofický se opakující basová formule
A Strofický bas jako variační model, Aria di Romanesca (podle Ort i ze, 1553)
mi   mo - n  - re.
1*-
B Raná operní árie, C. Monteverdi, Lamento d'Arianna (1608)
cembalová árie, benátska opera
I     l orchestr
í   jj continuo
_ cembalo
Ki zpěv ['-'-'- . | hudební materiál
event. 1-2 koncertantnr nástroje (flétna, trubka, housle.)
.............. T"
D = hlava tématu
árie s devízou
notace	:    ■ i			al Fine	
	Fine                   da Capo				
harmonie	T - D	D - T	paralelní moll	T - D	D - T
	molf. páral. T  " dur	páral. moll. dur " T	durová tónina	moll. páral. T  " dur	páral. moll. dur " T
hudba text	a 1 strofa	a*	b 2. strofa	a	i     a' ■
T
-4- ...		
orch.		orch.
Velká árie da capo, neapolská opera C Formová schémata árií
Typy a formy
Aria jako variační model
Jako aria (ze starofrancouzského air, způsob) se v 15.-18. století označovala kadenční basová formule, která se stále opakovala (basso ostinato) a tvořila tak základ pro variace. Tyto basové modely byly velmi známé a oblíbené: Aria di Ruggiero, Aria ďi Siciliano, Aria di Romanesca (obr. A, srovnej s. 262 n.) atd.
Aria byla kostrou pro improvizaci, od konce 16. století i pro kompozici. Sloužila jako:
- Taneční bas: s variacemi vrchních hlasů; ve suitě aria přetrvala až do 18. století jako taneční věta různého charakteru.
- Variační model: pro vrchní hlasy, zvláště v hudbě pro klávesové nástroje a loutnu, ale také pro smyčce (ORTIZ, 1553).
- Písňový bas: pro každou strofu jedno opakování basu, melodie je často lehce variována. Ke každému z basů existovalo obrovské množství textů, většinou osmiverší (ottava rima), často improvizovaných spolu s melodií. Text na obr. A od Španěla Salinase se hodí k (it.) Romanesce.
Ve Francii se tento bas nazýval air (zvi. air de cour), v Anglii ayre. V Itálii se aria vyskytovala jako strofická píseň také v rané opeře a kantátě.
Raná operní árie
Zpěvy rané opery byly těsně vázány na text a rozvíjely se recitativně nad generálbasem resp. nad orchestrem; expresivní melodika madrigalového typu vedla přitom k větším, afektově jednotným, ale formálně volným ariosním útvarům.
Slavným příkladem takovéto rané operní „árie" je Lamento dArianna (Nářek Ariadny nad ztrátou Thesea) z opery Cl. Monteverdiho Arianna (Mantova 1608; srovnej madrigalovou verzi s. 124), která se jinak zachovala jen jako fragment. Obr. B ukazuje pregnantní úvodní téma, které jímavým gestem vyjadřuje Ariadninu bolest (příčnosti, chromatika, pomlky, nová nasazení, gradace, závěrečné rezignující zhroucení do sebe). Hudba sleduje text a bezprostředně vyjadřuje jeho citový obsah a melodický spád řeči (oratio domina harmoniae, řeč ovládá hudbu).
V měšťanské benátské opeře 17. století došlo k určité typizaci árií, částečně podmíněné bohatou a rychlou produkcí (až 80 árií v jedné opeře). Byly to krátké písňové kusy v známých tanečních rytmech jako forlana (6/4, pozdější barcarola), vilota (rychlý 6/8), siciliano (pastorální, kolébavý 6/8). Jakožto strukturní typy se v Benátkách objevují:
- Cembalová árie: doprovázená jen continuem, orámovaná orchestrálními ritornely.
- Orchestrální árie: orchestrální doprovod s ritornely mezi jednotlivými strofami; později se připojily 1-2 koncertantní nástroje, většinou
dechové. Rozšířeným formovým typem orchestrální árie byla árie s devízou: pregnantní hlavu tématu přednese jako devízu (neboli motto) nejprve orchestr, poté ji opakuje zpěvák jen s continuem a nakonec ještě jednou orchestr; teprve pak následuje celá árie (obr. C). Árie da capo se po svých předformách u Monteverdiho v Mantově a Benátkách stala v době rozkvětu neapolské opery v díle alessandra scar-lattiho (1660-1725) hlavní formou barokní árie. Téměř všechny árie bachovy a händelovy jsou árie da capo.
Textově se skládá ze dvou krátkých strof; druhá strofa je komponována kontrastně k první, která se poté opakuje.
Notovaly se jen ony dva kontrastní díly s příslušnými pokyny k opakování a zakončení (da capo alfine; obr. C).
Ve vyhraněné podobě cca od roku 1700 sestávala první strofa (a) ze dvou dílů rámovaných orchestrálními vstupy, jež se pak v poněkud vario-vané podobě opakovaly (a') - Ustálilo se také pevné modulační schéma (obr. C; harmonie: horní řádek pro durovou árii, spodní pro mollovou). Repríza dává zpěvákovi příležitost k virtuóznímu zdobení partu. Nedramatická reprízová forma árie da capo nemůže dále rozvíjet děj. Tuto funkci přenechává recitativu (secco), takže recitativ a árie jsou spolu obvykle spojeny. Mezi ně se často vsouvalo krátké reflexívní arioso (recitativ accompagnato, viz s. 144). Árie sama vyjadřovala obecné, statické afekty a nálady duše, přirovnávané obvykle k náladám a stavům přírody (tzv. Gleichnisarie).
Kromě jiných se vyhranily tyto typy árií: aria di bravura (bravurní árie, rychlá, virtuózni, pro afekty zuřivosti, pomsty, vášně apod.), aria di mezzo carattere (středního charakteru, klidná, vyjadřující vroucnost, lásku, bolest apod.), aria parlante (mluvící, rychle deklamující).
Pozdější vývoj árie. Aby docílil plynulejší tok děje, proměnil GLUCK árii v menší písňový útvar s přirozeným výrazem textu.
Lyricky zpěvná je rovněž krátká, většinou dvoudílná cavatina (Haydn, Mozart), velice volně si s formou pohrává rondová árie, často s úvodním reci-tativem (accompagnato). Scéna a árie se jako složená dramatická forma původem z opery buffa 18. století objevuje zejména ve velké opeře 19- století (Beethoven, Weber, verdi, meyerbeer).
Druhá pol. 19- století upouští od jasně členěných áriových forem (WAGNERŮv sprechgesang a nekonečná melodie); historizující směry 20. století opět pěstují staré áriové formy (např. Stravinskij, The Rake's Progress, Život prostopášníka).
112     DRUHY A FORMY / Fuga
	■i	F5^	
			
J. S. Bach, Dobře temperovaný klavír I, Fuga II (c moll)
| dux
A  Schéma a expozice fugy
I dvojitá fuga_
l+M
I trojitá fuga
dvojitá fuga, současný nástup tématu I a II
B Vícenásobné fugy
dvojitá a trojitá fuga, sukcesívní (následné) zpracovaní témat
soprán alt tenor bas			".II i			
		mass)"'   .. _2S2	II lni IIMHHMI i _		<---1—r-..     .   J .	
						
			r TSířSta			
takty	i	2    |     -    ,     4     |     5    |     6     |     7    |     8     | 9				
C Permutační fuga, J. S. Bach, Kantáta BWV182
DRUHY A FORMY / Fuga 113
Fuga je vícehlasá instrumentální nebo vokální skladba; termín fuga se přitom vztahuje jak na specifickou skladebnou techniku, tak na formový a stavebný princip. Fuga má zpravidla 3 až
4 hlasy.
Vzorový tvar získala fuga v době Bachově. Její přísný a zároveň fantazijně bohatý princip uspořádání byl považován za obraz vyšší harmonie světa. Fugy jsou každá jiná. Jako ukázku zvolme např. Bachovu fugu na obr. a. Je tříhlasá a má jako každá jednoduchá fuga jen 1 téma. Toto téma má výrazný začátek (hlava tématu v taktu 1 a 2) a pak již méně pregnantně pokračuje dále (t. 3 nn.). Téma (subjekt) zaznívá nejprve v základní podobě jako dux (vůdce) ve středním hlase, potom jako odpověď nebo comes (průvodčí) ve vrchním hlase (t. 3 a 4). Dux je na tonice c moll, začíná tónem c, comes stojí na dominantním v. stupni se začátkem na g. Z tonál-ních důvodů mění comes úvodní kvartový skok c2-g' z duxu (t. 1) na skok kvintový g2-c2 (t. 3, tonální odpověď namísto intervalově věrné odpovědi reálné). Zároveň zaznívá ve středním hlase kontrapunkt (kontrasubjekt,protivéta). Třetí nástup musí opět proběhnout v základní podobě, proto se zde moduluje z g moll zpět do c moll (t. 5 a 6). Modulace pracuje s motivickým materiálem. Potom zaznívá téma jako dux ve spodním hlase (t. 7 a 8). Ostatní hlasy nemlčí: protivěta z t. 3 a 4 zaznívá ve vrchním hlase, střední hlas přináší 2. kontrapunkt (protiveni).
Tím je ukončena tzv. fugová expozice (srovnej oproti tomu expozici a provedení sonáty, s. 148 n.), v níž každý z hlasů jednou přednesl celé téma. Sled tvarů tématu (dux a comes) je přitom závazný (u čtyřhlasé fugy by následoval ještě comes), pořadí nástupu jednotlivých hlasů (reperkusé) je ale variabilní. Schéma na obr. A ukazuje v náležitém zmenšení další průběh fugy c moll. Následuje modulující mezivěta (t. 9 a 10) bez tématu, ale s tematickou popř. kontrapunktickou substancí. Další část (t. 11 a 12) znovu provádí celé téma, ale jen ve vrchním hlasu, zatímco ve spodním a středním hlasu zaznívají protivěty 1 a 2. Tato část se nazývá provedení. Zde je v paralelní tónině Es dur.
Následuje opět mezivěta (epizoda, t. 13 a 14), potom citace tématu ve středním hlase na mollové dominantě g moll (t. 15 a 16, střed fugy), pak mezihra (t. 17-19), citace tématu ve vrchním hlase na tonice c moll (t. 20 a 21), delší mezihra (t. 22-26) a poslední citace v c moll s tématem v basu (t. 27 a 28). Kadencující me-
zihra (t. 29) převádí dění ke kodě, v níž téma zaznívá naposledy v c moll nad prodlevou v basu (t. 29-31).
Takto se ve fuze stále střídají partie nejpřísnějšího tematického kontrapunktu (citace tématu) s volnějšími epizodami (mezivětami). Počet těchto partií, jejich délka, rozvržení tónin atd. jsou vždy variabilní, možnosti tematického zpracování jsou velmi rozmanité, mj. těsna (nástup tématu v novém hlase ještě před tím, než doznělo v hlase předcházejícím), inverze, rak, augmentace, diminuce apod. (srovnej s. 118). - Všechny kontrapunktické výdobytky středověku a renesance tak vplývají do barokní fugy jakožto velké syntézy polyfonního umění.
Zvláštní formou jednoduché fugy je permutační fuga bez mezivět (obr. C). Další zvláštnosti představují vícenásobné (vícetematické) fugy:
- Dvojitá fuga: fuga se dvěma tématy, která buď nastupují od samého začátku společně (např. mozart: Kyrie z Requiem), anebo jsou uvedena po sobě ve dvou expozicích a spojena později (obr. B).
- Trojitá fuga: fuga se třemi tématy, která jsou exponována a spojena jako v druhém typu dvojité fugy (obr. B).
- Čtyřnásobná fuga: fuga se čtyřmi tématy, založená na stejném principu jako trojitá fuga.
Fuze může předcházet preludium, toccata nebo jiná podobná volná forma.
Stručné dějiny
Fuga (tet. fuga, útěk, nejprve označení pro kánon, srovnej s. 119) se vyvinula v 17. století z imitačních forem 16. století a raného baroka, jako byly fantasie, tiento a především ricercar (s. 260). Objevovala se tradičně ve zcela určitých souvislostech, např. ve střední části francouzské ouvertury, v rychlých větách chrámové sonáty, také v concertu grossu (koncertantní fuga) a jako sborová fuga v kantátě, oratoriu, mši (Kyrie, Amen v Gloria, Credo aj.) atd., na vrcholu vývoje pak nakonec v samostatných velkých sbírkách, zvláště Bachových (Dobře temperovaný klavír I, MU, z II, 1744, Umění fugy, 1749-50). Od těch dob je fuga se svými nároky na vědem hlasů považována za povinnou učební látku a prubířský kámen každého začínajícího skladatele. Klasicismus a romantismus zkoušely spojit fugu se sonátovou formou nebo s „poetickými" (Beethoven) aprogramními obsahy. Po velkoryse rozměrných fugách pozdního romantismu (USZT, KEGER) následovaly klasicistně orientované fugy 20. století (HlNDEMITH, STRAVTOSKIJ).
Výstavba a typy
114     DRUHY A FORMY / Charakteristický kus
Gracieusement	f   „ŕ nl	's-J) «r ~V		
y J) r	P-T P	f 'T P		
		^—p—g; y—-—		
		-j- r p	f p r d	
A Charakteristický titul, Fr. Couperin, Piěces de Clavecin (1713), Květinka neboli Něžná Nanetta
(rit.)...........
kolébavý pohyb . .     . .
1 dozněni a spánek
B Tónomalba, R. Schumann, Dětské scény op. 15 (1838), Dítě usíná
Arlequin
Marche des »Davidsbündler« contre les Philistins
Coquette
kryptogramy (sfingy)
Valše allemande Paganini
Replique
_
Papillons
A.S.C.H.-S.C.H.A.
Chopin
Estrella
i kryptogram (sfinga) č. 1: SCHumAnn
Reconnaissance
i kryptogram (sfinga) i-1 kryptogram (sfinga)
' č. 2: AsCH '-1 č. 3: ASCH
C Cykly charakteristických kusů, R. Schumann, Carnaval (Karneval) op. 9 (1834/5)
Obsah a forma
DRUHY A FORMY / Charakteristický kus 115
Charakteristický (lyrický) kus je krátký instrumentální (většinou klavírní) kus, který nese zpravidla mimohudební název.
Forma charakteristického kusu není pevně stanovena. Vzhledem ke stručnosti a převážně lyrickému obsahu převažuje písňová forma. Charakteristický kus stojí na pomezí absolutní a programní hudby. V Couperinově klavírní skladbě (obr. a) lze za prvky absolutní hudby považovat dvoudílnou (suitovou) formu, taneční charakter, melodický vrchní hlas a způsob přednesu, který vyplývá ze skladby samotné a který přednesový pokyn Gracieusement pouze upřesňuje. Tento kus nese ovšem mimohudební název, který se snaží charakterizovat náladový obsah skladby. Je proto subjektivní, poetický a nejednoznačný (Couperin nabízí dva tituly). Při vzniku charakteristického kusu a jeho názvu existují v zásadě dvě možnosti:
- skladatel veden čistě hudební fantazií napíše kus velmi vyhraněného charakteru a podle něj pak dá kompozici mimohudební titul, jak to o sobě dosvědčil např. schumann, nebo je název doplněn až později na přání nakladatele;
- skladatel vychází z mimohudební předlohy (obraz, báseň, osoba, krajina apod.) a přenáší příslušný náladový obsah do hudby.
Tato druhá cesta odpovídá způsobu kompozice programní hudby (srovnej s. 142). Programní hudba a charakteristický kus se přitom odlišují tím, že první Učí spíše průběh děje nebo sled obrazů, zatímco druhý typ spíše nálady a duševní stavy. Pod charakteristický kus v širším slova smyslu lze započítat i kusy, které mají jednotný a jasně určený charakter, které však nenesou žádný mimohudební titul, ale jen druhové označení. Úměrně tomu, jak roste podíl mimohudebního faktoru jako určujícího prvku skladby, se charakteristický kus blíží programní hudbě. Charakteristický kus tak zahrnuje v nejširším slova smyslu:
- preludia (např. bachova a jiných), zvláště chorální předehry, jejichž charakter je určen textem chorálu; v devatenáctém století preludia chopinova, ve dvacátém debussyho (s podtitulem) aj.;
- kusy obecnějšího charakteru jako jsou tance, pochody, fantazie, klavírní kusy, bagately, moments musicaux, impromptus, lístky do památníku aj.;
- speciálnější charakteristické kusy jako je balada, berceuse, capriccio, elégie, ekloga, intermezzo, píseň beze slov, nokturno, rapsodie, romance atd.;
- charakteristické kusy s programním obsahem: tombeau nebo lamento jako pohřební nebo smuteční zpěv, battaglia jako líčení bitvy,
caccia jako Učení lovu, se kterými se setkáváme již ve středověku a renesanci; - charakteristické kusy s mimohudebním obsahem verbalizovaným v názvu.
Tónomalba v charakteristickém kusu
se uplatňuje jako prostředek, který obrací posluchačovu fantazii určitým směrem. Při tlumočení mi-mohudebních prvků je hranice mezi vnitřním stavem (charakteristický kus) a dějovým průběhem (programní hudba) často nezřetelná. Také stavy musí být hudebně vykresleny v časové posloupnosti, což v sobě obsahuje možnost programního průběhu. SCHUMANNtv kus Kind im Einschlummern (Dítě usíná) líčí náladový obsah a děj: začíná kolébáním a končí náhlým ponořením do klidného spánku (překvapivá harmonie, dlouhý zadržený akord; obr. B).
Cykly charakteristických kusů
Charakteristické kusy se často vydávají ve svazcích o větším počtu čísel (Beethovenovy Bagately, Mendelssohnovy Písně beze slov atd.), aby se tak malá forma dostala do větších souvislostí. Spojujícím momentem cyklu charakteristických kusů se může ale naopak stát určitá centrální poetická nebo hudební idea, jako je tomu u Schumanna v cyklu Papillons (Motýli), Carnaval (Karneval), Waldszenen (Lesní scény) atd. nebo ve variačních cyklech, v nichž téma či jeho jednotlivé motivy tvoří východisko pro kusy velmi rozdílného charakteru, jako v schumannovych Abegg-variacích (charakteristické variace). v Karnevalu se řadí 20 charakteristických kusů (osoby nebo situace na maškarním plese) kolem ústřední myšlenky, která je ukryta do tónové symboliky tří sfing: jedná se o město Aš (německy ASCH), z něhož pocházela schumannova snoubenkaernestine von fricken (Estrella), a zároveň o písmena S, C, H, A z SCHumAnnova jména. Motivicky jsou jednotlivé kusy spřízněny vždy s jednou ze sfing.
Stručné dějiny
Charakteristický kus nacházíme už u loutnistů 16. a 17. století, anglických virginalisfů, francouzských clavecinistů. Následně pak u německých představitelů citového slohu 18. století sehrála svou roh afektová teorie a teorie nápodoby. Klasicismu byl charakteristický kus cizí, v romantismu se stal naopak hlavní formou, poté vyústil do povrchní salonní hudby 19. století (debet einer Jungfrau, Modlitba panny). v lidové instrumentální hudbě a v zábavné a populární hudbě 20. století jsou charakteristické názvy běžné, částečně z reklamních a psychologických důvodů.
DRUHY A FORMY / Chorál
c1	c1	c1 í-i—[	f	f		i-(-r	
i '	í »			1í—		I =	
C-k!íč
čtyŕlinková osnova a klíče
divisio major minor minima finalis pomlky
virga	1	J)	torculus	A		epiphonus	j	j?
punctum	■	J>	porrectus	■M		quilisma		
divis			scandicíis			pressus	>	m
podatus	1	J«1	climacus r	>		ancus		
typy neum
A Notace chorálu
initium    tuba c mediatio
i-
punctum
Passi-o Domini nostri Jesu Christi    secundum Matthaeum:  In il-lo tempo-re    Dixit Je-sus initium     tuba f (Kristus) flexa
* • • • ^
dis-ci-pu- lis su- is: + Sci-tis,qui-a post biduum Pascha fi - et, et Filius hominis tradetur, i B Liturgická recitace (accentus), melodický model pašijí
V.   Po - su    • - •   is - ti Do
r- /HP-
ne,     su -per ca-put
.W^-at, ..i^SíM 'Wk- ft-' j.NA =
e     -     •     -     -   lus      'co   - ro......nam     de   la   -     -  pi - de
-:-■ -   - -
pre - ti o - so.
AI la I..       lo I
AI - le - - lu - ia ij.
C Responsoriální zpěv (concentus), alleluia „Posuisti"
opakovaný verš (sbor)
žalmový verš (sólo)
Prvky a styly
Chorál je jednohlasý nedoprovázený zpěv katolické liturgie (gregoriánsky chorál, viz s. 184), později i církevní zpěv protestantské obce. Zpěvy obou hlavních typů katolické bohoslužby jsou uspořádány podle církevního roku do dvou knih:
- Graduale (graduál) obsahuje zpěvy mše, a to nejprve zpěvy, které se pro jednotlivé mše mění (proprium): introitus, graduale, alleluia, tractus (postní doba, requiem), sekvence (svátky, requiem), offertorium a communio; potom části neměnné (ordinarium): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Benedictus, Agnus Dei; potom Requiem aj. (srovnej s. 128).
- Antiphonale (antifonář) obsahuje zpěvy denního offlcia: laudes (ranní chvály pří východu slunce),prima (1. hodina = v 7 hodin), tertia (3. hodina = v 9 hodin), sexta (6. hodina = ve 12 hodin), nona (9. hodina = v 15 hodin), ve-sperae (nešpory při západu slunce, v 18 hodin), completorium (konec dne, ve 20 hodin). Pro noční zpěvy, matutinum, je určeno matutinale nebo liber responsorialis.
Gregoriánsky chorál je provozován celebrantem, předzpěvákem (cantor), sborem kleriků a chlapců (schola cantorum) a lidem. Způsoby přednesu (srovnej s. 180):
- sólistický: celebrant a předzpěvák;
- responsoriální: střídám sóla a sboru;
- antifonální: střídání dvou sborů.
Notace chorálu
V souladu s rozsahem chorálních melodií se používají 4 linky a 2 klíče: C- a F-tííč, oba v různých pozicích.
Jako notační znaménka slouží neumy, které se ve středověku rozvinuly z raných forem do dodnes obvyklých kvadratických a rhombických tvarů (výběr na obr. A, srovnej s. 186). Neumy bez linek naznačují výškový průběh melodie a artikulaci melodického pohybu. Při sylabickém zpěvu stojí nad každou notou virga nebo punctum, rytmus se řídí podle textu a jeho akcentů. Dva nebo více tónů nad jednou slabikou je při melismatickém zpěvu zobrazeno pomocí vícetónových neum. Neumy jako epiphonus, pressus, ancus, quilisma se nevztahují na tónovou výšku, ale na způsob přednesu (srovnej k tomu s. 186). - Na konci každého notovaného řádku je custos, malá nota bez textu, která ukazuje výšku prvního tónu následujícího řádku.
Accentus a concentus se rozlišují podle 0rnito-parcha (1517) jako stylové typy chorálu: 1. Accentus je liturgické recitování na určené tónové výšce (tenor, tuba) s jistými melodickými floskulemi v závislosti na členění textu: initium
DRUHY A FORMY / Chorál 117
na začátku věty (vzestup k tenoru), punctum na jejím konci (sestup k finále), flexa na čárce, metrum u středníku nebo dvojtečky (střední kadence), interrogatio u otazníku, u slavnostních zpěvů mediatio místo flexy a metra atd. (obr. B). Accentus se vyskytuje hlavně jako zpěv kněze. Používá se v officiu při oráčích a lekcích, při mši u epištol, evangelia apod. Čím slavnostnější je forma, tím bohatší jsou její floskule (preface, pašije apod.).
Na obr. B se mění i tuba, když jsou slova vyprávějícího evangelisty přednášena na c, Kristova slova pak slavnostněji na nižším f. V accentu se objevují i vstupy lidu (aklamace, např. „Amen"). 2. Concentus zahrnuje vlastní zpěvy. Vztah hudby a slova zde sahá od jednoduchého zpěvu syla-bického, kdy na jednu slabiku připadá jeden tón, přes neumatický s drobnými skupinkami not nad jednotkvými slabikami až po bohatou melismatiku, při níž na každou notu připadá více tónů.
Modalita. Chorál je diatonický. K 8 církevním modům (octoechos) viz s. 90 a 188. Tónina se udává na začátku chorálního zpěvu číslicí.
Nej důležitější zpěvy officia kromě nokturno-vých responsorií:
- antifony offlcia: prosté, sylabické, žalmové formule s antifonami;
- mariánské antifony: melismatické sborové zpěvy, užívají se zejména čtyři, např. Salve Regina;
- antifony invitatoria: bohaté na melismata.
Nejdůležitější zpěvy mše jsou: Antifony:
- introitus: melismaty prostoupený zpěv;
- offertorium: sborová antifona bez žalmového verše, také melismatická;
- communio: sylabicky prosté jako antifony offlcia.
Responsoria:
- graduale: starý zpěv, stavbou většinou čtyřdílná antifona se silně melismatickým veršem (sólová psalmodie);
- alleluia: původně sólistické, od Řehoře I. se žalmovým veršem, nejmelismatičtější zpěv mše; alleluia a verš jsou většinou motivicky propojeny, jubilus mívá formu aab nebo abb apod.; způsob přednesu: sólová intonace alleluia bez jubilu, sbor: alleluia s jubilem, sólista: verš, sbor: alleluia s jubilem (obr. C);
- offertorium: od roku 1958 opět ve formě responsoria s antifonou a sólovou psalmodií, bohatě zdobené melodie.
K tomu navíc přistupují sborové zpěvy ordinaria.
118    DRUHY A FORMY / Kánon
DRUHY A FORMY / Kánon     119
ri_l volný hlas L.. I comes K dux
JüEüttt
A Přísný kánon, tříhlasý
„_._EZ
a časový odstup b interval ^ možný závěr
Ve - nez done tous les a - mis chan-ter, dan-ser la ron B Nekonečný kánon, čtyřhlasý, Francie, 13. stol. (?)
reálná odpověd"
C Smíšený kánon
Bach, Goldbergovy variace, kánon v sekundě
D Směr pohybu comesu
Bach, zrcadlový kánon (kánon
v inverzi) v sextě na „Vom Himmel hoch"
1 rovný pohyb
2 inverze (zrcadlový kánon)
3 rak (račí kánon)
4 inverze raka (zrcadlový kánon kombinovaný s račím)
soprán: proportio dupla (£) alt: tempus perfectum (o) tenor: proportio tripla (<j;3) bas: tempus imperfectum (c)
E  Proporční kánon, Pierre de la Rue, Missa L'homme armé, Agnus Dei
Typy a vedení hlasů
Kánon znamená přísné napodobení jednoho hlasu (dux) hlasem jiným (comes). V původním významu slova je kánon pravidlo nebo pokyn pro toto napodobení.
Přísný kánon (obr. A). Notuje se jen dux. Comesy opakují dux věrně notu po notě, přičemž nastupují vždy ve stejném časovém odstupu a (čísla 1,2,3) a případně v určitém intervalovém odstupu b (např. oktáva, kvinta, kvarta). V závěru kánonu mohou jednotlivé hlasy buď končit postupně, a nebo skončit společně korunou. Nekonečný kánon: jakmile každý z hlasů proběhne, ihned nastupuje znovu od začátku, takže kánon by takto mohl pokračovat donekonečna (canon perpetuus). K tomuto typu patří většina společenských kánonů (obr. B). Kruhový (spirálový) kánon: nekonečný kánon, u něhož dux končí o tón výše než začal, takže při každém opakování postoupí hlasy o tón výš (např. v Bachově Hudební obětině se symbolickým poukazem: „Ascendeque modulatione as-cendat Gloria Regis", Ať královská sláva stoupá jako výška tónu.) Hádankový kánon: časový a intervalový odstup nástupu hlasů nem udán, musí být rozluštěn.
Smíšený kánon (obr. C) se skládá z přísného kánonu a dalších volných hlasů. Nejčastější jsou dva vrchní kanonické hlasy a volný bas.
Určující momenty kánonu
1. Počet hlasů: Obvyklé jsou 2 až 3 hlasy, možných je ale i 8 a více hlasů. Vícehlasé kánony sestávají často z jednoduchých kánonů navrstvených přes sebe (vícenásobný kánon): dvojitý kánon ze 2, trojitý ze 3, čtyřnásobný ze 4 jednoduchých kánonů, které většinou nastupují současně.
2. Časový odstup nástupu hlasů: Čím je tento odstup kratší, tím obtížnější je další harmonický postup. Bez odstupu nasazují hlasy při fauxbour-donu (viz s. 230) a v kánonu bez pomlk (canon sine pausis, srovnej obr. E).
3. Interval nástupu hlasů: Každý comes může nastoupit v jiném intervalu vůči duxu (srovnej obr. E). Obvykle je ale interval nástupu pro všechny hlasy stejný: prima u kánonu v prime (obr. B), podobně pak u kánonu v sekundě (obr. C), v tercii atd.
Odpověď (comes) následující po duxu si často vyžaduje změny celých tónů a půltónů (tonální odpověď), protože intervalově věrné napodobení (reálná odpověď) by vedlo do odlišných tonál-ních oblastí (srov. původní tonální comes a zkonstruovaný reálný comes na obr. C).
4. Směr pohybu comesu (obr. D): V běžném kánonu sleduje comes směr pohybu duxu (rov-
ný pohyb). V zrcadlovém kánonu (kánonu v inverzi) přináší comes všechny intervaly duxu v inverzi (vprotipohybu), tj. klesající tercii jako stoupající apod., jako by se převráceně zrcadlily podle horizontální osy. V račím (protisměrném) kánonu začíná comes od konce a přináší tak dux pozpátku, v kombinovaném zrcadlovém račím kánonu navíc horizontálně převrácený.
5. Tempový poměr mezi duxem a comesem:
Comes může přednášet dux rychleji nebo pomaleji. Sem patří to nejkomplikovanější z kanonického umění:
Proporční kánon. V menzurálm notaci 13-16. století mohl skladatel pomocí proporčních znamének vyžadovat různé tempové relace. V kánonu na obr. E vzniká z jednoho jediného hlasu čtyřhlasá věta. Hlasy nasazují současně v kvintoktávových odstupech. Interpretují jeden notový záznam v rozdílných tempech a rytmech:
- soprán: přeškrtnutý půlkruh (alla breve), odpovídá 2/4 taktu;
- alt: celý kruh, odpovídá 3/4 taktu;
- tenor: jako soprán, ale s číslicí 3, odpovídá 2/4 taktu s triolami, tj. 6/8 taktu;
- bas: půlkruh, odpovídá 2/2 taktu. Srovnej také s. 240, obr. b.
Pozdější notace umožňuje jen sudé násobení nebo dělení tempa (canon per augmentationem nebo per diminutionem).
Stručné dějiny
Nej starší dochovaný kánon pochází z 13. století (wa$idsý Letní kánon, s. 212). Ve 14. století následovala francouzská chasse (s. 219) a italská cac-cia (s. 221), s loveckými scénami v textu a se symbolickým znázorněním útěku a pronásledování v kanonických hlasech. Takováto sazba a skladby byly nazývány též fuga (útěk). Dobu rozkvětu zažil kánon ve franko-vlámské vokální polyfonii 15. a 16. století. Stal se učební látkou a platil za obzvláštní důkaz kompozičního umění (viz vyobrazení kánonů na portrétech hudebníků).
Zvláštní postavení zaujímá kánon v pozdním díle bachově: Goldbergovy variace (obr. C), Kanonické variace na vánoční píseň „Vom Himmel hoch" (obr. D), Hudební obětina a Umění fugy. V klasicismu a romantismu se kanonická technika užívala jen občas (provedení, menuety, scherza). Oproti tomu vznikalo množství společenských kánonů (haydn, Mozart). Nový obrat ke kánonu přineslo 20. století, a to jak během hnutí sborového zpěvu po roce 1920 (Jode) , tak v díle řady skladatelů usilujících o racionálně uchopitelnou formu (dvanáctitónové, rytmické, témbrové a dynamické kánony).
120     DRUHY A FORMY / Kantáta
1111
A  Raná italská sólová kantáta, Grandi (1620)
prokomponované strofy
neměnné basso continuo
S   verši   j      II ~]
sbor   I     SA;     T_     ,    sbor   '   B sóle
T"
IV     I v
BWV4: Christ lag in Todesbanden (chorální partita)
_L
BWV38: Aus tiefer Not (neumeisterovský typ s chorály)
BVW56: Kreuzstabkantate (sólová kantáta)
sbor
BWV 79: Gott der Herr ist Sonn' und Schild (kantáta s biblickým textem)
sbor
t.
SB
_1_
SB
BWV 140: Wachet auf, ruft uns die Stimme (chorální kantáta)
Choral
zpracování chorálu l.'n\- ľl  sborová věta
B Pořadí vět v Bachových kantátách
árie, duet, tercet recitativ
instrumentální věta
S soprán Aalt T tenor B bas
motiv zármutku (BWV 63)
J- J J- J J- J J- J
slavnostní rytmus rytmus nebeské blaženosti
C Příklady motivů a rytmů z Bachových kantát, podle Alberta Schweitzera
motiv lkáni (BWV 13)
y JUJ   J  lyJTJJ J
Pořadí vět a figury
DRUHY A FORMY / Kantáta 121
Kantáta je skladba pro zpěv s tastramentálním doprovodem, zpravidla vícevětá, obsahující recitativy, árie, sbory, instrumentálm ritornely.
Italská kantáta
se objevila spolu s monodií jako sólový zpěv s b. c, který vytlačil polyfonní formy světského písňového umem (např. madrigal, villanellu, canzonu). První kantáty nacházíme již u cacciniho (Nuove musiche,
1601) , Periho (Varie musiche, 1609) a v duchovní oblasti u Viadany (Cento concerti ecclesiastici,
1602) . Titul cantade se ale objevuje poprvé až u Grandiho (1620). Tato raná italská sólová kantáta byla strofická. Basso ostinato se opakovalo ve všech strofách, melodie byla ale pro každou strofu nová (obr. a). To odlišuje kantátu od rané árie, která byla i melodicky strofickou písní.
u ferrariho (1633-41) již stojí vedle sebe recita-tivní a ariosní partie; první období rozkvětu italské kantáty pak přineslo osvobození od ostinámího basu (basso ostinato), další rozvoj árií (Carissimi) a re-citativů (ROSSl), opakování vět, instrumentálm mezihry a ritornely.
Boloňská škola, reprezentovaná colonnou a To-SIM, přináší poprvé orchestrální doprovod, který dále rozvinul zejména Stradeixa.
v neapolské škole se pak kantáta stala standardním druhem, skládajícím se ze 2-3 árií da capo s recitativy. Skladateli byli a. SCARLATT1 (přes 600 kantát), Leo, Vinci, Hasse (Metastasiovy texty), händel aj.
Zvláštní formou kantáty je italský komorní duet,
který svým obsazením dvou sólových hlasů s b. c. odpovídá triové sonátě.
Německá chrámová kantáta
Italská světská kantáta vyžadovala vrcholnou pěveckou kulturu, a proto v 17. století nenalezla nikde v Evropě následovníky. Výjimku tvoří Arien und Canta-ten K. Kittela z roku 1638 (strofické sólové písně italského typu).
v protestantské církevní hudbě se oproti tomu vyvinul druh, který byl tehdy označován jako Árie, Mo-tette, Concerto, dnes raná chrámová kantáta. Předchůdci byly některé Schutzovy Kleine geist-liche Konzerte (Malé duchovní koncerty) aSymp-honiae sacrae po vzoru italských kantát. Základem rané chrámové kantáty byl biblický text, protestantské chorály, duchovní ódy (nové duchovní strofické písně) a někdy též kontemplatívni volná próza. Podle toho rozlišujeme tyto typy:
- biblická kantáta, se zřetelně vyznačenými oddíly, ritornely, sbory, též opakováním začátku na konci;
- chorální kantáta, zpracovává všechny strofy protestantského chorálu (zpívaného společně věřícími při bohoslužbě) buď přísně jako chorální variace a chorální partitu s chorálem jako cantem firmem, anebo volněji jako písňovou kantátu;
tento typ komponovali zejména TlMDER, Kuh-nau, KRIEGER, BUXTEHUDE;
- ódová kantáta, jež znamená přenesení italské sólové kantáty do německého duchovního prostředí: strofická píseň s měnícím se obsazením a hudbou pro každou strofu; první a poslední strofa byly většinou pojednány jako tutti;
- biblická ódová kantáta (Spruchodenkan-tate), mezistupeň mezi ódovou kantátou a koncertním motetem s biblickým veršem = citátem jakožto mottem ódy;
- kombinované formy jako např. dialogická kantáta ve formě kontemplatívneho rozhovoru; pojednaná jako sled rozjímavých promluv.
Starší kantátě chybí recitativ, zatímco árie je zastoupena částečně i v chorálních kantátách, kde podává střední strofy jako volnou prózu. Kolem roku 1700 zveršoval weissenfelský farář Erdmann Neumeister kantátové texty na základě biblických textů ke kázáním pro všechny neděle a svátky roku (Geistliche Cantaten statt einer Kir-chen-Musik, 1700). Podle operního vzoru používá volné verše pro recitativy (jež se nesou v tónu kázání) a árie da capo (jež jsou plny subjektivního výrazu) . Výsledkem je smíšení se starší kantátou: ve 2., 3., a 4. ročníku (1708, 1711, 1714) jsou zastoupeny vstupní verše určené sboru, biblické verše (dictum) a chorální strofy. Tyto texty zhudebnili mj. Krieger, Erlebach, Telemann a Bach.
Bachovy kantáty (obr. B) se přimykají většinou k neumeisterovskémtj typu (básníci mj. S. FRANCK ve Výmaru a HENRICI zvaný PICANDER v Lipsku), jsou ale přesto velmi mnohotvárné:
Raná kantáta č. 4 (cca 1708) představuje chorální partitu staršího typu: protestantský chorál je cantem firmem, každý verš tvoří větu odlišné struktury a obsazení. Stejně jako ve starých duchovních koncertech zaznívá na začátku orchestrální sinfonia, v závěru naproti tomu čtyřhlasý chorál. - Č. 38 je kantátou neumeisterovského typu s chorály, č. 56 sólovou kantátou po italském vzoru, č. 79 pozdním neumeisterovskÝM typem se vstupním sborem na verš z Bible a č. 140 chorální kantátou volnější formy z pozdějšího lipského období (1731). Všechny kantáty končí chorálem. Kantáty byly psány v ročníkových cyklech (BACH vytvořil 5 cyklů po 59 kusech, 3 ročníky se dochovaly) a provozovaly se při bohoslužbě před Miásúsa a po něm (často jsou dvoudílné, viz č. 79). Hudba zde podporuje soustředění na liturgický text. Bach si navíc vytváří jako nadstavbu barokní nauky o figurách vlastní hudební jazyk s podobnými hudebními motivy pro podobná místa textu (obr. c). Pozdější příklady: MOZARtovo Exultate (italská sólová kantáta, s. 355); světské kantáty, často jako balady, ódy, rapsodie, od Mendelssohna, Brahmse, SchOnberga aj.
DRUHY A FORMY / Koncert
123
Koncert, ze středolat./it. concertare, sladit, společně působit, označuje akci, skupinu hudebníků (viz níže concerto, anglicky consort) a druh. Druhý význam pojmu z latinského concertare, zá-pasiť (PRAETORIUS, 1619) ukazuje na protiposta-vení a souhru hlasů v koncertantní struktuře. Ta se vyvinula na konci 16. století zvláště v prostředí benátské vícesborovosti (s. 254, 264) a byla charakteristická pro celé baroko (Epocha koncertantní-ho stylu, HANDSCHIN).
Generálbas tvoří přitom základ, nad nímž nabývají koncertantní hlasy specifickou svobodu. Ta se projevuje ve střídavém pauzování, ve „sborovém střídání" (PRAETORIUS), v sólistickém pojednání jednotlivých hlasů, ve volné motivické práci atd.
Barokní vokální koncerty Rané concerto bylo ještě převážně vokální, vycházelo z tradic moteta a madrigalu, např. Viadana, Cento concerti ecclesíastici (1602) nebo SCHUTZ, Kleine geistliche Konzerte (Male duchovní koncerty, 1636, 1639) pro 1-3 vokalisty, generálbas a několik sólových nástrojů. Později přistoupily orchestrální a sborové věty, recitativy a árie; z vokálního koncertu se stala kantáta (viz s. 120).
Barokní instrumentální koncerty
V instrumentální oblasti můžeme rozlišit 3 možnosti obsazení, a tím i 3 koncertantní typy:
- Vícesborový koncert: protipostavení několika přibližně stejně silných skupin podle staré benátské tradice; slavný pozdní příklad: BachOv 3. braniborský koncert.
- Concerto grosso: skupina sólistů (concertino, soli) stojí proti větší skupině (concerto grosso, tutti, ripieno). Standardní obsazení concertina je tříhlasé, s různými nástroji nebo v obsazení triové sonáty: dvoje housle (také flétny, hoboje) a basso continuo (violoncello, cembalo). Sólisté jako nejlepší hráči vedou i tutti, které v sólových partiích mlčí (obr. A, protiklad: střídám sólisty a orchestru v klasickém koncertu). Concerto grosso se vyvinulo v severní Itálii po roce 1670
(STRADELLÁ   1676,   corelli   1680, VlVALDI
1700). Sled a struktura vět odpovídaly chrámové nebo komorní sonátě (počínaje Vivaldim většinou 3 věty: rychle-pomalu-rycnle).
- Sólový koncert: rozvíjel se současně s concer-tem grossem. Sólovými nástroji byly zejména trubka, hoboj, housle (Torelli, 1698), cembalo (Bach, asi od roku 1709).
Důležité jsou koncerty Vivaldiho (od op. 3, tiskem 1712). Mají 3 věty, přičemž zpěvné melodie střední pomalé věty se často improvizovaly nad několika málo generálbasovými akordy. Krajní věty mají ritornelovou formu: tutti hraje pokaždé téma nebo jeho část (obr. b: 2. útornAjen střední část, i. jen začátek, v e moll, atd.) a mezitím
se objevují modulující sólové epizody (couplety, po vzoru francouzského baletu) s motivy odvozenými z témata a volnými figuracemi. Vivaldiho témata jsou harmonicky „velkoplošná", jednoduchá a zároveň pregnantní (not. př. na obr. b). Pro vlastní potřebu a pro studijní účely upravil Bach 9 Vivaldiho houslových koncertů pro cembalo a varhany.
Instrumentální koncert klasicismu a romantismu
Také v klasicismu byl koncert (nyní především houslový a klavírní) ještě stále třívětý, přičemž střední věta byla nejčastěji v dominantní nebo paralelní tónině (obr. c; také vzdálenější tóniny). První věta má modifikovanou sonátovou formu:
Orchestr exponuje zkráceně zpravidla obě témata, vedlejší téma ale ponechává v hlavní tónině. Teprve při opakování expozice dospěje sólista četnými virtuózními figuracemi a obvyklou modulací (obr. c: a', t. 82) do dominantní tóniny vedlejšího tématu, které je stejně jako v sonátě kontrastní vůči tématu prvnímu (srovnej not. př. c, 1.1 a 99). Virtuózni gradační úsek, který obvykle ústí do trylku (nebo dvojitého trylku), ukončuje sólistovu expozici (b"). Orchestr převede hudební průběh do provedení (srovnej s. 149, 367, 384), v němž se uplatňuje střídavě sólista s orchestrem. Po repríze se objeví jako zvláštní vrchol krátce před koncem sólová epizoda bez orchestru (kadence), v níž sólista pojednává volným fantazijním způsobem témata věty a zároveň může ukázat svou technickou zdatnost. Kadence byla až do doby Beethovenovy improvizována (zachovaly se ale zápisy mozartovy, Beethovenovy aj.), později podle charakteru věty komponována.
Střední věty koncertu jsou většinou písňové a kantabilní, poslední věty převážně virtuózne hravé v rondové formě. (Schéma na obr. c; koncerty jsou velice rozmanité, obr. c proto platí jen jako dílčí příklad, na tomto koncertu je zvláštní dvakrát vsunutá mezihra z hudby spojovacího oddílu a provádění nového epizodního motivu namísto témat expozice). Vedle sólového koncertu byly komponovány i dvoj-a trojkoncerty (beethoven: pro housle, violoncello a klavír jako trio sólistů) a koncertantní symfonie (sinfonie concertante) s koncertantními nástroji (mozart). Romantismus experimentoval se spojováním vět (attacca, už u Beethovena), jedno-větými koncertními kusy, ale i se čtyřvětým rozvrhem (brahms, Klavírní koncert B dur se scher-zem) při stále rostoucí virtuozitě sólového partu.
20. století přineslo mj. také návrat ke starému volnějšímu koncertování všech nástrojů (Bartók, Koncert pro orchestr).
124
DRUHY A FORMY / Madrigal
DRUHY A FORM Y / Madrigal 125
text (rýmy)
o: hudba
terzetto I      terzetto II   I coppia
J"
Or nan   so ■
A Madrigal trecenta, Giovanni da Firenze, Angnel son biancho
		I- Mi			\i  ,    rr] i Q     \   n J J	
■»f— *r Ta-	cen - do { J	-Wf-	ŕ r ŕ r 3-mo-ro-so	r r fuo - CO, J j	r J-ľJJ in        a   -' -^ r J	mo
						
	A -	man - do in	a-mo- ro- so	f r fuo -   co, m	a - mo - ro -	
B  Madrigal 16. stol., Ph. Verdelot, Ogn'hor voi sospiro (část)
La -   scia - te mi mo-ri - re, la-sciatemi      mo     - rt
C Pozdní madrigal, C. Monteverdi, Lamento d'Arianna, 1. část
Sinfonia
D Sólový madrigal s generál basem, C. Monteverdí, Tempro la cetra, výstavba a 2. sólová epizoda (začátek)
Typy
Madrigal je vícehlasý italský vokální druh dvou různých typů:
- madrigal 14. století (madrigal trecenta. srovnej s. 220 nn.),
- madrigal 16. a raného 17. století, jehož tradice se rozšířila i mimo Itálii (srovnej s. 254).
Madrigal trecenta kvetl zejména v druhé třetině 14. století. Pro odvození jeho jména se nabízejí tři kořeny:
- materialis, ve smyslu světský, neboť madrigal je světským druhem;
- matricalis, ve smyslu mateřský (o řeči), protože madrigal je v italštině;
- mandrialis jako přináležející stáda, protože madrigal má často pastorální obsah (tato verze se zdá být v současnosti nejpravděpodobnější).
Etymologie ale zůstává nejistá. Centrálním tématem madrigalu je láska a erotika. Básnické obrazy jsou převážně přírodního charakteru. K nejdůležitějším básníkům patří PETRARCA, BOCCACCIO, SACCHETTI a SOLDANIERI. Jazyk je prostý, textová forma relativně jednoduchá:
vyzrálý madrigal obsahuje 2-3 strofy neboli pie-di jako terzetti (tříverší) a 1 refrén jako ritor-nello nebo coppia (dvojverší), se 7-11 slabikami ve verši a rýmem abb edd ... ee nebo aba ebe ... bb apod. (obr. A). Madrigal byl původně dvojhlasý, později také tříhla-sý. Terzetti zaznívají na stejnou melodii, coppia na novou (obr. A). Pro terzetti je typický melismatický, virtuózne zpěvný vrchní hlas a jednodušší, ale také zpěvný tenor (viz s. 220). Coppia je podstatně kratší, má ale podobnou fakturu (obr. A). Pod vlivem caccii vznikl v 2. polovině 14. století kanonický madrigal, dvojhlasý jako kánon, nebo tříhlasý s kánonem ve vrchních hlasech a volným tenorem.
Hlavními skladateli jsou JACOPO da Bologna,
GIOVANNI DA CASCIA (DA FIRENZE), PIERO DA FlREN-ZE, později FRANCESCO Landini (srovnej s. 221 a 223).
Madrigal 16. a raného 17. století nemá hudebně s madrigalem trecenta nic společného. Tvůrci jeho textů se ale odvolávají na madrigalové básníky 14. století, především na PETRARKU a BOCCACCIA. Madrigal se jako světský protějšek moteta stal vrcholně umným a výrazovým druhem s manýristickými prvky, uměním pro znalce a milovníky. Soudí se, že při provádění byl každý hlas obsazován jedním zpěvákem nebo také nástroji, které mohly hlasy podle libosti zdvojovat.
Textově se madrigal skládá většinou z volných veršů (rime Ubere). Hlavními básníky jsou Pietro Bem-bo, Ariosto, Tasso aj. Celkové hudební rozvržení se člení podle textu na sled menších úseků, přičemž se vychází především z výrazu jednotlivých textových
úseků a slov (imitar le parole, ZARLINO, 1558). Díky této formální volnosti se madrigal stal pokusným polem nové hudby 16. století.
Raný madrigal (první tisk: Řím 1530) byl ještě prostý, se střídáním homofonní a polyfonní struktury, většinou čtyřhlasý s dominujícím vrchním hlasem a biciniovým utvářením (střídání zvukových barev, rytmická a melodická živost).
Obr. B přináší výsek z raného madrigalu PHI-lippa VERDELOTA (1540), v němž nejprve vrchní a pak spodní hlasy tvoří bicinia, aby potom vyústily do společné kadence. Dále je zde typický harmonický skok z D dur do B dur (paralelní ke g moll), při němž vzniká mezi tenorem (fis) a altem (f) záměrná příčnost (t. 2). Text na tomto místě zní: „mlčíc, milujíc, v milostném žáru"'.
Vrcholný madrigal přibližně z let 1550-1580 (dělení období viz s. 255) je pětihlasý (nebo šesti-hlasý). V hudební interpretaci textu přibývají rytmicky, harmonicky a chromatický nezvyklé obraty (madrigalismy). Vedoucími skladateli jsou zpočátku verdelot, Festa, ARCADELT, později WIL-LAERT, DE RORE, LASSO, PALESTRINA, DE MONTE, A. Gabrieli (srovnej s. 255).
Pozdní madrigal (do roku 1620) vystupňoval virtuozitu a umění výrazu do extrému, zvláště u GE-SUALDA, MARENZIA a MONTEVERDIHO.
Obr. C ukazuje, jak Monteverdí přepracoval svůj původně monodický Nářek Ariadny ze ztracené (resp. pouze fragmentárne dochované) opery Arianna (Mantova, 1608) na pětihlasý madrigal (VI. kniha madrigalů, 1614). Text zpívají všechny hlasy. K uměleckým prostředkům této skladby patří imitace, protipohyb, příčnosti, expresivní chro-matika, střídající se zdůraznění slov lasciate a mi (nechte mě zemřít, nechte mé zemřít) a klidná úplná kadence v hluboké poloze na slově morire (zemřít). Původní verze viz s. 110, obr. B.
Po předchůdcích se u Monteverdiho objevil od V. knihy madrigalů (1605) sólový madrigal s gb. doprovodem a koncertantní madrigal jako zástupci nového stylu. Obr. D ukazuje výstavbu Monteverdiho sólového madrigalu (VII. kniha madrigalů, 1619). Úvod (sinfonia), mezihry (závěrečná část sinfonie jako ritomeUo) a závěr (rozšířená úvodní sinfonia). Ritornely jsou shodné, sólové partie (strofy) vždy nové s virtuózními koloratúrami a improvizovanými ozdobami, jak ukazuje 2. sólová partie (not. př.). Italský madrigal byl napodobován v 16. a raném 17. století zvlášť v Německu a Anglii (s. 256 nn.).
126     DRUHY A FORMY / Moteto
DRUHY A FORMY / Moteto
127
chorál Haec dies...
I   j melisma j   1 tenor Hl duplum
n saeculum misericordia...
C » • in sae	• • *		•   * * I	• •	•    * • (culumj
rytmizace podie modelu					
Talea 1		-r-1		3	
					
{culum}
J IN SAECULUM A Vznik moteta, Lone tens ai mon cuer - IN SAECULUM
In_pa
in_pa	c.f	ce.	m	-f~r~ pa -	
					
		In	pa		ce
B Moteto s cantem firmem, Josquin Desprez, In pace
Jubilate Deo omnis terra :[|   servite Domino  :[|   in laetitia   |   intrate in conspectu ejus in
d__e_
|| ipse est Deus :||        ^ závěrečná        ^ proimitovánf
klauzule qui
- mi - nus,
C Proimitované moteto, O. di Lasso, Jubilate Deo (žalm 100), rozděleni textu do oddílů s imitačnimi motivy a-e
Vývoj
Moteto je druh vícehlasé vokální hudby. Pochází ze středověku a v průběhu dějin prodělalo mnohé proměny.
Vznik moteta
Ve středověkém chorálním zpěvu bylo možné přednášet určité, přednostně sólistické partie kvůli vyzdvižení textu obzvlášť ozdobně a umně, čili vícehlase. Ve vícehlasém chorálním zpěvu notre-damské epochy kolem roku 1200 se melismatic-ké úsek)' chorálu (na obr. a: in saeculum) zpracovávaly velmi racionálním způsobem: tóny tohoto chorálního melismatu se uspořádaly podle krátkého rytmického modelu, zvaného později od 14. století talea (fr. taille, úsek; srovnej s. 202 n.): Tento model na obr. a má 5 notových hodnot (a 2 pomlky). Opakuje-li se model třikrát, zryt-mizuje se tak 15 tónů chorálu. Jsou-li tóny chorálního melismatu po x-tém opakování vyčerpány, mohou být opakovány. Nad takto zpracované chorální melisma do podoby opěrného hlasu neboli „tenoru" (z lat. tenere, držet) byl přikomponován volný vrchní hlas {organum duplum). Celý tento dvojhlasý úsek se nazývá diskantovápartie neboli klauzula. Ještě v notredamské epoše byl tento vrchní hlas klauzuly opatřován veršovaným latinským textem, který se nejprve jako textový tropus vztahoval ke slovu tenoru (zde „in saeculum"), brzy však mohl být i francouzský, světský a dokonce erotický (obr. a: francouzská milostná báseň). Textované duplum se nazývá motetus (srovnej s. 205), a takto vzniklý nový druh moteto. K dvěma hlasům dále přidané tzv. triplům (resp. quadrup-lum) bylo většinou podloženo odlišným textem (viz s. 206). Moteto se stalo vedoucí světskou formou ars antiqua aars nova (13. a 14. století). Izorytmické moteto bylo specifickým motetovým typem ars novy ve 14. století (VITRY, Machaut). Rytmický model, talea, byl delší a složitější. Svým opakováním po úsecích vyplňoval celou skladbu (s. 218 n.). Tato vrcholně umná forma se udržela jakožto slavnostní moteto až do 15. století (Dufay).
V 15. století
převládla moteta s jedním duchovním textem, někdy liturgickým (mariánské antifony apod.). Nová podoba moteta je tříhlasá, v sazbě kantilénové věty a bez cantu firmu (písňové moteto podle Besse-lera).
Moteto s cantem firmem v 15. a 16. století
zpracovává v tenoru jako c. f. úsek chorálu, ovšem nikoli ve strnulé rytmické úpravě, nýbrž v přirozeném plynutí. I když se tenor stále pohybuje pomaleji než vrchní hlasy, má s nimi většinou shodnv text.
Dlouhé notové hodnoty tenoru procházejí skladbou a dodávají jí oporu. Cantus firmus má symbolický charakter. Jeho melodie je často ostatními hlasy po úsecích napodobována nebo jako motivický materiál imitačně předjímána. V tříhlasém JOSQUINOVĚ motetu In pace (obr. B) začíná alt, imitovaný sopránem v kvintové vzdálenosti, vzestupným pohybem až ke kvartě s následující klesající sekundou. Motiv je spřízněn s prvními čtyřmi tóny c. f. v tenoru. Znovu se objevuje v „taktu" 5 v sopránu. Počet hlasů u motet narůstá až na šest, dvojice hlasů se při tom často sdružují do bicinií.
V Německu písňové moteto používá jako c. f. německou duchovní píseň, kterou nechává zaznít po verších v tenoru či v sopránu ve stylu tenorové písně nebo tzv. kancionálové věty (melodie nahoře), ovšem v hybném střídám homofonních a polyfon-ních partií.
Volně na (biblické nebo nové) verše je komponováno německé tzv. Spruchmotette (Lechner, Demantius).
V Anglii vznikaly v 16. století anthemy, anglická moteta podle kontinentálního vzoru.
Proimitované moteto 16. století tvoří vrchol vývoje moteta a zároveň vrchol franko-vlámské vokální polyfonie. Cantus firmus odpadá, všechny hlasy se podílejí rovnoměrně na motivickém materiálu, takzvaných sogetti, která jsou vytvořena nově pro každý úsek moteta.
Lassovo moteto na obr. C má 5 úseků, které se řídí podle smysluplného rozčlenění textu. Cílem je vyjádřit hudbou obsah textu. Úseky jsou zaklíněny do široce nosného proudu hlasů. Tak nasazuje např. nové sogetto „quia" v tenoru ještě během závěrečné kadence 3. oddílu (not. př). Je ihned imitováno basem/altem a sopránem, čití všemi hlasy (proimitování). Provozování bylo buď čistě vokální (a cappella), nebo s nástroji, které hrály spolu s vokálními hlasy.
Pozdější formy
V 17. století vzniklo sólistický obsazené generál-basové moteto. První sbírkou byly Concerti ec-clesiastici od VIADANY (1602). Také SCHUTZOVY Kleine geistliche Konzerte jsou takovými motety na texty biblických citátů (srovnej s. 123).
Vedle toho dále žilo polyfonní sborové moteto ve starém stylu, např. v schutzově Geistliche Chor-musik s mnoha dvojsborovými motety benátské tradice nebo v 6 motelech Bachových.
V 19- a 20. století nevznikl žádný nový typ moteta, přesto byla moteta komponována (BRAHMS, Hindemith).
128    DRUHY A FORMY / Mše
8Í
KT
Y-ri-e Kněz:
ŕ e- lé- i- son. üj. Chri- ste Schola:
■t-i-
r—
\J Ló- ri - a in e
i excélsis   De-o.   Et in ter-ra pax Kněz: Schola:
sekvence
OHwgeiiun
kázán edt> in urťum Deunt
Re-do in unum De-um,   Patrem omnipotentem.
■WňMSUM oratio secfsta ^Sgj^ Preface
mMH^™
uĚSrWffllit f^aiŕ'r noslw fľäffiťtWďw ' '   '    "" — -UiMiRWn Libera nos
_JJámani chleba
t 5. A anus Dei
4 5
5
Anctus,   *Sanctus,   SanctusDóminus De-us
c., a
-i-r
—j—
Ste missa est požehnaní
B  Výstavba mše
f\      -gnusDe-i,   *qui tollis pec-cá-ta mun - di:
A Ordinarium missae, I. chorálnŕ cyklus s Credem č. 1 (tradicí předáváno od 10. stol.)
I      | bohoslužba slova limU eucharistická bohoslužba r-ľ 1 slavnost přijímání
stáiý text (ordinarium) Obalil proměnlivý text (proprium) !      j mluvený text [iliJB zpěv celebranta [Mi sbor: responsoriálně __H sbor/obec: antifonicky
Introitus „Requiem aeternam...."	um č.i	č.1	č.1
Kyrie eleison, Christe eleison,....	l Č.1	č.1	č.1
Graduale „Requiem aeternam...." *j			
Tractus „Absolve, Domine,...." j§			
Sekvence „Dies irae, dies ilia..."	H    č. 2-7 iMĚĚÍĚŠ	č.2-6	č. 2, 1-9
Agnus Dei se závěrečným. Dona cis requiem "	6.12	c. 10	» t
Communio J^ux düterric '	m iTa	c 10	č G
Absolutio pro defunctis ,J_ibera me.. "			č. 7
vlissa pro defunctis (Mše za zemřelé)	Mozart	Berlioz	Verdi
Requiem, chorální zpěvy a jejich rozčlenění v Mozartově, Berliozově a Verciího zhudebnění
Části a členění
DRUHY A FORMY / Mše 129
Mše (z lat. missa, z Ite missa est - propouštění z obřadu) je vedle hodinkových modliteb offi-cia centrám bohoslužbou katolické církve. Její liturgicky pevná forma v latinském jazyce se na Západě rozvíjela - na rozdíl od rozmanitosti Východu
- asi od 5. století. Byla reformována na //. vatikánském koncilu 1964—69 s cílem aktivovat účast věřících na bohoslužbě (mj. v domácím jazyce místo latiny), její stavba se ale téměř nezměnila od podoby, která byla základem dřívějšího zhudebňo-vání (obr. A):
Bohoslužba slova začíná vstupním zpěvem (introitus) a prosbou obce věřících o smilování (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, vždy třikrát), pak zazní chvalozpěv tzv. velké doxologie (Gloria) a modlitba celebranta (oratio).
Následují lekce (epištoly a evangelia) čtené při slavnostní mši z vyvýšeného místa jako liturgické recitativy, mezi nimi rozsáhlé melismatické zpěvy (graduale s alleluia nebo v době pokání a v postní době s tractem, a sekvence). Kázáním, vyznáním víry (Credo, jen o nedělích a svátcích) a obecnými přímluvami (oratio communis) končí bohoslužba slova.
Eucharistická bohoslužba zahrnuje obětní zpěv (offertorium), celebrantovu modlitbu nad obětními dary (oratio secreta) a vlastní jádro mše se slavnostní modlitbou (preface), oslavným voláním (Sanctus s Benedictus) a proměňováním vína a chleba při tiché modlitbě (Canon missae). Následuje Otčenáš (Pater nos-ter) a přímluvy (Libera nos).
Část přijímání začíná lámáním chleba a vzýváním Beránka Božího obcí (Agnus Dei), pak následuje přijímání věncích (communio) a cele-brantova modlitba (postcommunio). Mše končí propouštěcí formulí (Ite missa est) a odpovědí obce (Deo gratias, na Zelený čtvrtek a při procesních mších: Benedicamus Domino). Požehnání stojí od II. vatikánského koncilu před Ite missa est.
Ke mši patří gregoriánsky chorál (viz. s. 116 a 184 nn.), realizovaný celebrantem, sborem (schola cantorum) a obcí. Rozlišujeme prostou missu cantatu a slavnostní missu solemnis (slavnostní, biskupský nebo pontiflkální obřad). K mešním zpěvům sboru a obce patří:
- Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei. Těchto 5 částí má ve všech mších stejný text, hudebně ale existují různé verze (obr. B). Gloria a Credo zaintonuje kněz, dříve než začne schola.
- Proprium missae: introitus, graduale, alleluia, offertorium, communio. Těchto 5 částí
se mění pro každou mši. Jsou seřazeny cyklicky podle nedělí (Proprium de tempore) nebo podle svátků svatých (Proprium de Sanctis). Ordinarium je antifonické, v propnu je graduale a alleluia responsoriální, introitus, offertorium a communio jsou antifonické. K tomu přistupuje sólistický zpěv celebranta (obr. A). Melodie ordinaria jsou zčásti velmi staré. Jejich tradování začíná v 10. století. Zpěvy propria jsou ještě starší než zpěvy ordinaria.
Vícehlasá zhudebnění
Zhudebnění propria byla obvyklá v době raného vícehlasu, později ale vzácná kvůli jejich velkému rozsahu jako celoročního cyklu (Magnus liber or-gani kolem roku 1200: pouze graduale a alleluia; isaac: Choralis Constantinus z roku 1517; početná tvorba propni v Čechách v 16. století; palestri-na: Cyklus offertorií z roku 1593). Společné zhudebnění propria a ordinaria se nazývá plenarium (Dutay, Missa S. Jacobi, 1429). Z ordinaria byly ve středověku zhudebňovány nejprve jen jednotlivé části, které také byly ve 14. století spojovány do cyklů (Mše z Tournai), než se v 15. - 16. století stalo pravidlem cyklické zhudebnění pětidflného ordinaria (missa). Základem a motivickým pramenem pro vícehlasá zhudebnění byl v 15. - 16. století zejména liturgický chorál, duchovní a světské písně (cantus fir-mus). Podle faktury rozlišujeme tyto mše:
- diskantová: cantus firmus v horním hlase;
- tenorová: cantus firmus v tenoru;
- parodická: přebírá vícehlasou předlohu, např. moteto nebo chanson.
Stylový zlom kolem roku 1600 s sebou přinesl kon-certantní mši se sólovými hlasy, generálbasem a nástroji.
Operou a oratoriem ovlivněná barokní kantátová mše, která části ordinaria rozkládá na árie, duety, sbory (čísla), vede k orchestrální mši klasicismu (Haydn, Mozart) a romantismu (Schubert, bruckner, dvořák). Od 17. století byly textové úseky Christe v Kyrie a Benedictus v Sanctus většinou komponovány pro sólisty, konec Gloria a Creda stejně jako Hosanna fugovaně.
Bachova Mše h moll a Beethovenova Missa solemnis překračují svým rozsahem rámec liturgie (koncertní provádění).
Requiem
V ordinariu mše za zemřelé (misál z roku 1570) chybí Gloria a Credo, proprium má ale graduale, tractus a sekvenci Dies irae (viz s. 190), která zaujímá ve vícehlasých zhudebněních největší prostor (obr. C).
i
130     DRUHY A FORMY / Opera
DRUHY A FORMY / Opera     131
A Raná opera, C. Monteverdi, Orfeo (1607), nejdůležitější stavebné prvky
č. 11	cavatina, hraběnka: Porgi amor		Es dur	scéna 1
		recitativ: hraběnka, Zuzanka, Figaro, Cherubín		1,2
č. 12	kanzona, Cherubín: Voi ehe sapete		B dur	2
		recitativ: hraběnka, Zuzanka, Cherubín		2
č. 14    tercet, hraběnka, Zuzanka, hrabe: Susanna or via
č. 15 -lít,
Zazanka, Figám, Antontolv bariulo ;
B  Dramatizovaná číslová opera, opera buffa, W. A. Mozart, Figarova svatba, výstavba II. dějství
začátek sprechgesangu
C Hudební drama R. Wagnera bez uzavřených hudebních čísel, Tristan a Isolda, II. dějství, pořadí scén a začátek Isoldina partu
□ děj Ol hudba a děj BII hudba, málo děje I     I hudba
Strukturální protiklady
Opera je drama v hudbě, ve kterém se - na rozdíl od činohry s hudebními vložkami - hudba podílí na průběhu děje a na líčení nálad a pocitů. Spojení různvch druhů umění - hudby, básnictví, dramatu, malířství, scénografie, tance, jevištního pohybu -v sobě obsahuje mnoho možností, ale také protikladů, takže tento druh nabyl v dějinách nejrozmani-tějších podob a projevů.
Opera vznikla na konci 16. století ve Florencii, kde se kroužek humanistických básníků, hudebníků a učenců {florentská Camerata) pokoušel o znovuoživení antického dramatu, na němž se podíleli sóloví pěvci, sbor a orchestr. Tak byla po vzoru pastorálních dramat 16. století (tasso, Guarini) vytvořena první operní libreta, která byla zhudebněna pomocí dobových prostředků:
- nová monodie (zpěvní hlas s gb. doprovodem, srovnej s. 145);
- madrigalové a motetové sbory;
- instrumentální ritornely a tance.
Prvními operami na RlNUCCINIHO text)' byly Peri-ho Dafne (1597, ztracena) a Euridice (1600), a dále Cacciniho Euridice (1600; viz s. 144, obr. a).
Rozhodující krok k velké barokní opeře učinil Monteverdi operou Orfeo (Mantova 1607, text:
STRIGGIO).
Recitativ se zde stává hudebně živým a gesticky přesvědčivým stile rappresentativo (jevištní styl), k němuž přistupují volně formované lyric-ko-dramatické zpěvy (recitativ arioso) s orchestrálním doprovodem, písně (árie), sbory a bohatě obsazený orchestr se sinfoniemi. ritornely a tanci (obr. a). Benátky se brzy staly hlavním operním centrem severní Itálie. V roce 1637 tam bylo otevřeno první komerční operní divadlo. Hrdinské báje a antické příběhy poskytovaly látky pro Monteverdiho pozdní dflo a nespočet nových oper, zvláště od CA-valliho a cestiho.
v Římě se vedle světské opery s velkými sbory vyvinula duchovní opera (s. 133). Na konci 17. století a v 18. století převzala vedení neapolská škola s a. Scarlattim (1660-1725). Nejvýznamnějším libretistou byl P. metastasio. Centrálním operním typem se stala vážná opera seria, založená na sledu recitativů secco, rozvíjejících děj, a velkých árií da capo, sloužících k předvedení afektů. Jako ouvertura sloužila neapolská operní sinfonia (srovnej s. 134).
v opeře seria dominovala hudba. Děj ustoupil do pozadí, hudební části byly očíslovány (číslová opera, srovnej obr. B). Výrazného zástupce nalezla tato barokní opera v händelovl
Vedle toho se v Neapoli vyvinula z meziaktních vsuvek do opery seria (intermezzo) veselá opera buffa, původně s měštanskými látkami commedie delľarte (např. Pergolesi, La servapadrona, 1733).
Opera buffa dávala v 18. století podněty k překonání strnulé formy opery seria, zvláště zavedením ansámblů a ansámblového finále. O reformu opery seria se kolem roku 1770 pokoušel rovněž Gluck. Záměrně jednoduchý byl něm. singspiel 18. století s mluvenými dialogy a písněmi. Opery období klasicismu, zvláště MOZARTOVY buf-fy, pak přinesly dramatizování staré číslové opery, aniž by se vzdaly absolutně hudebních prvků.
Názorně to ukazuje II. akt (obr. B) MOZARTOVA
Figara (1786).
Momentem, který pohání kupředu děj (postupné nakupení scén), je jako dosud recitativ secco; formově bohatá hudební čísla ale sahají od převážně hudebních zastavení (č. 11, 12, 14) přes mírnou akci (č. 13: převlékání) až po spojení děje a hudby (č. 15: Cherubín skáče z okna; č. 16: vzrušující finále). Absolutně hudební aspekt se projevuje v tonálním plánu celého aktu s tóninou Es dur jako rámcem a v rondové výstavbě finále (seskupení scén, tónin a hudebních vět kolem jakéhosi středu, zároveň nárůst tempa, počtu osob a dramatičnosti; viz s. 342 n.).
Francie měla vlastní operní tradici, k níž náležely bal let de cour (od roku 1581), comé-die-ballet a LULLYHO dvorská tragédie lyrique v 17. století. Ta se orientovala na klasické francouzské divadlo (řeč, 5 aktů) a měla po hudební stránce volné recitativy, písňové árie (airs), mnoho sborů a tanců a jako úvod francouzskou ouverturu. V 18. století došlo ke sporu o italskou operu buffu (provedení PERGOLESIHO, Paříž 1752) a k založení měšťanské opera comique s mluvenými dialogy.
Na pozadí revoluční opery a opery hrůzy se vyvinula velká opera 19. století (MaŠsenet, Meyer-BEER), vedle ní parodistická opereta (Offen-bach) a v celé Evropě opery národní.
V Německu směřovala romantická opera (Weber, Čarostřelec, 1821) k uvolnění schématu číslové opery ve prospěch mnohotvárných a vnitřně kontrastních scén a árií. Wagnerovo hudební drama je pak důsledně prokomponováno: sled scén a text jsou podkladem plynulého proudu hudby, jenž se vyznačuje ..nekonečnou melodií", sprechgesangem („mluveným zpěvem"), leitmotivickou technikou, zvukově barvitým orchestrem a expresivní, vrcholně romantickou harmonií (obr. C). "Wagnerovo hudební drama dospělo do extrému také z hlediska sloučení jednotlivých uměleckých druhů (Gesamtkunstwerk, souborné umělecké dílo); po něm následovala ve 20. století obnovená práce se starými formami (Berg, STRAVinskij), ale též hledání nových možností hudebního divadla (Zimmermann, KÁgel).
132     DRUHY A FORMY / Oratorium
		tm		■HUHU			AMAH!	_ J- 1
sbor	T	A	A	■'mĚW'	T		b	
A J. S. Bach, Vánoční oratorium, 1. díl
EM chorál I     I biblický text
I    ) sborová, orch. věta UHJ volný text
árie S soprán
iHft recitativ acc.
melodie „O Haupt voll Blut und Wunden" jako symbol Kristova utrpení a smrti
Wie soll ich dich emp - fan - gen?
A alt T tenor
\ recitativ secco B bas
1. Úvod (opnhťKítrt		líčení chaosu
		Im Anfang schuf Gott (Mojžíš 1,1,1-4)
2. árie: Uriel (T) se sborem	A dur	Nun achwancton vnr dem heiligen
'   3 recitativ Rafaj		Und Gott machte (Mojžíš 1,1, 7)
4. sólo (ubili i IS' sc abrann		( dul	Mil Stau nan' )aht das Wunderwerk
	5 rocrtatrv Rafael		]   Und Gott sprach (Mojzis 1 1 9-10)
6. árie: Fhtd 1		d moll D dur	Rolkfid in stAaumenden Wellen
	? recitativ-Gabriel		j   Und Gott sprach (Mojzis 1 1 11)_ Nun beut dla>Ffur da tnsehp £run
8. arie: Gabn 1		ß d i	
	s recitativ Und		k   Und d e hHhifili i hpn Heerscharen
10. sbor		0 dur	<Jtimmf an tft«. Saiten ergreift djie LoK.r
	11 recitativ Und		Und Gott sprach (Mojzis 1 1 14) K Iii vollem Glanz steiget jetet die Sonne
13. sbor s< oly		C dur	Die Himmel arzanltn die Ehre, tiefte
Výstavba 1. dílu
B J. Haydn, Stvoření
celkové členění:
1. díl: vesmír, Země, č. 1-13
2. díl: zvířata, lidé, č. 14-28
3. díl: chvála a dík, č. 29-34
DRUHY A FORMY / Oratorium 133
Pojem oratorium označuje obecně celovečerní, většinou duchovní dílo pro sóla, sbor a orchestr v nescénickém, tj. koncertním provedení.
Označení je odvozeno od slova oratorio (modlitebna), kde se konala čtení z Bible a zbožná rozjímání s duchovními písněmi (kudy). Jako nejranější doklad se zachovalo Cavalieriho Rappresentatione di anima e di corpo (Představení duše a těla, Řím 1600) s recitativy. sbory a tanci, čili stylovými prostředky tehdy nové opery („duchovní opera"). Pro dějiny druhu je tato paralela typická: inovace na poli opery neustále ovlivňovaly také oratorium.
Ústřední osobou v oratoriu je vypravěč (histori-cus, těsto), který v recitativech (tenor s gb.) přednáší biblický text resp. děj jako pojítko jednotlivých hudebních čísel. Látka pochází ze Starého zákona, někdy i z Nového zákona nebo legend o svatých. Dodatečně zbásněné partie textu náležejí sólistům nebo sboru. Raným příkladem oratoria s vypravěčem, sóly (ariosi) a značným počtem duchovních madrigalů pro sbor je Aneriovo Tea-trale armonico spirituále (Řím 1619) v italštině (oratorio volgare). Nej slavnějším skladatelem oratorií 17. století byl Carissimi (1605-1674, Řím), který psal latinská oratoria (oratorio latino). Jeho žáky a následovníky byli Draghi, STRADELLA a CHARPENTIER v Paříži.
Neapolská škola s A. Scarlattim (1660-1725) pak po vzoru opery do oratoria zavedla recitativ secco a accompagnato a árii da capo. Vrcholem tohoto vývoje jsou HANDELOVA londýnská oratoria: v angličtině poprvé Esther (1732), dále Messiah (Mesiáš, 1742), Judas Maccabaeus (Juda Makabejský, 1746) a mnoho dalších. HANDELOVA oratoria v sobě obsahují typickou barokní směs univer-zalismu a vážnosti, niterné vroucnosti i patosu.
V Německu psal v 17. století schütz své oratoriové historie (Auferstehungshistorie, Velikonoční historie 1623; Weihnachtshistorie, Vánoční h. 1664).
V 18. století se biblické texty někdy zveršová-valy a přidávaly se písně, árie a sbory (menantes 17Ó4, BROCKES). Menší díla nepřekračovala rámec kantáty.
Bachovo Vánoční oratorium (1733-34) se z tohoto rámce vymyká. Je cyklem 6 kantát (části 1-6) k 1.-3- svátku vánočnímu, k svátku Obřezání, k neděli po Novém roce a k svátku Zjevení Páně. Biblický text (recitativ secco, tenor) se střídá se sbory, recitativy accompagnato a áriemi. Řada částí se vztahuje ke starším světským kantátám, které dostaly nový duchovní text (parodie), jako např. vstupní sbor Jauchzet, frohlocket! podle kantáty Tönet ihr Pauken
(BWV 214). První chorál Wie soli ich doch emp-fangen s melodií „O Haupt voli Blut und Wun-den" symbolicky předjímá příběh Kristova utrpení (obr. A).
Dobovému vkusu poloviny století odpovídalo Ram-lerovo cituplné oratorium Der TodJesu (1755) s graunovou hudbou, které se v Berlíně provozovalo každoročně o velikonočním týdnu ještě o století později.
Obrat pak přináší oratorium období klasicismu a 19. století, na jehož počátku stojí haydnovo Stvoření (1798) zRoěnídoby (1801).
Stvoření vyzařuje osvícenský optimismus a dokázalo sloučit biblický text s univerzálním náboženstvím a vírou ve spasení lidstva. Hudebně pracuje Haydn i s tónomalebnými prostředky, např. temné c moll v rudimentární symfonické větě líčící chaos, a proti tomu obrat do dur v okamžiku zjevení světla. Biblický text přednášejí 3 archandělé ve stručných recitativech secco, hudební kusy jsou číslovány jako v opeře: recitativy accompagnato se střídají s áriemi a sbory, které jsou ad maiorem Dei gloriam (pro větší slávu Boží) vícehlasé a barokně fugované. Celkový rozvrh je třídílný (v baroku jinak většinou dvojdílný) a líčí stvoření Země a rostlin, zvířat a člověka a nakonec, jako jeden velký zpěv díkůvzdání, život prvního páru v ráji (obr. B). Haydnovo Stvoření mělo světový úspěch. Dalo popud k založení mnoha pěveckých sborů a podpořilo další pěstování oratoria (i mimo rámec církve). Oratoria psali Beethoven (Kristus na hoře Olivetské, 1800), Spohr a zvláště Mendelssohn (Pavel 1836, Eliáš 1846), přičemž zejména ve sborech napodobovali händela. SCHUMANNÚv Ráj aPeri (1843) zpracovává světskou pohádkovou látku, ale i zde se skrývá výše zmíněný mýtus o spasení, stejně jako v lisztově Legendě o sv. Alžbětě (1862), jež je pozoruhodně námětově spřízněna s WagnerovýM Tannhäuserem.
Také ve Francii bylo oratorium (Drame sacré, Mys-těre) v 19. století stále velmi oblíbeno. Berlioz (DětstvíJežíšovo, 1854), Saint-SAĚns, FRANCKaj. psali díla s využitím všech výdobytků romantického orchestru (tónomalba, leitmotivická technika). Ve 20. století neexistuje žádné obecné obsahové nebo formové směřování oratoria, ale mnohá pozoruhodná řešení individuální, např. HoneggerŮv&«/ David (1921), StravinskÉho opera-oratorium OedipusRex (1927, fr. a lat. s možností scénického ztvárnění) nebo schonbergovo oratorium Jakubův žebřík (1917-22).
Sledy částí
134    DRUHY A FORMY / Ouvertura
—ji fugová
pomalá část i     I rychlá část
sólová fl.
1. housle
2. housle viola
A  Francouzská ouvertura, J. S. Baoh, Ouvertura č. 2, schéma a hlavní témata
taneční      |   sled částí počínaje A. Scarlattim (cca 1700)
B  Neapolská sinfonia, schéma
hlavní téma t vedlejší téma Gdur Gdur
výstup, 1. scéna
1. expozice sonátové formy
2. pomalý střední díl
3. zkrácená repríza
C Klasická ouvertura, W. A. Mozart, Únos ze serailu, kombinace neapolské operní sinfonie a sonátové formy se vztahem k opeře
Sehr mäßige Viertel
opona vzhůru -
D Moderní operní úvod, A. Berg, Vojcek
DRUHY A FORMY / Ouvertura 135
Ouvertura je úvodní instrumentální kus opery, oratoria, činohry, suity apod. Až do 17. století neměly tyto předehry pevnou formu. Většinou se jednalo o krátké kusy, které vyznačovaly začátek představení a chtěly vzbudit pozornost posluchačů. Příkladem takovéhoto raného krátkého operního úvodu je Toccata na začátku monteverdiho Orfea (1607) se slavnostními akordy dechů.
v 17. století se z operní předehry zvané obecně sinfonia vyvinula tzv. canzonová ouvertura benátské opery (Česti, Cavalli) s pomalým dílem v sudém taktu a rychlým dílem v taktu třídobém; stala se vzorem pro francouzskou ouverturu.
Francouzská ouvertura
se objevila poprvé u Lullyho v Paříži (balet Alci-diane, 1658) a stala se nejznámějším typem barokní předehry. Byla třídílná:
- 1. díl: pomalý, sudý takt, tečkovaný rytmus, slavnostní výraz, barokní patos;
- 2. díl: rychlý, většinou fugovaný nebo velmi pohyblivý, zpravidla v třídobém taktu;
- 3. díl: původně jen návrat do počátečního tempa v několika závěrečných akordech, později i tematický návrat k prvnímu dílu (obr. A).
Tance z francouzské opery se pro baletní a koncertní účely obvykle sestavovaly do suity. V úvodu suity se hráía operní ouvertura. Později vznikaly samostatné suity včetně ouvertury. bachova Ouvertura pochází z takovéto orchestrální suity (obr. A; srovnej s. 150, obr. D).
Neapolská ouvertura (sinfonia)
Podstatně odlišný typ ouvertury se rozvinul v Neapoli, především díky a. Scarlattimu (1696). Tato sinfonia se členila na tři díly resp. věty:
- 1. díl: rychlý, koncertantní;
- 2. díl: pomalý, kantabilní, většinou s jedním sólovým nástrojem;
- 3. díl: rychlý, často fugovaný, tanečního charakteru (obr. B).
Neapolská sinfonia se rovněž oddělila od opery, když byla provozována koncertně v tzv. akademiích nebo přímo pro ně komponována. Sled dílů resp. vět této sinfonie se stal východiskem pro pozdější pořadí vět v sonátě, symfonii a koncertu (srovnej s. 152, obr. A).
Klasická ouvertura
Splnila požadavek náladové a tematické spřízněnosti ouvertury s operou popř. s její první scénou (kameau, GluČk), který se objevil v průběhu 18. století ve Francii. Často také přejímá sonátovou formu.
v ouvertuře k Únosu ze serailu (1781-82) sleduje MOZART ještě zřetelně rozvrh neapolské sinfonie. První díl je ale zároveň sonátovou expozicí s typickou modulací z toniky (C dur) k dominantě (G dur), na níž zaznívá vedlejší téma. To je odvozeno z 2. části hlavního tématu (neboli hlavní téma A, vedlejší téma A'). Místo provedení následuje pomalý střední díl s mollovou variantou tématu první árie opery (Belmonte: „Hier soli ich dich denn sehen"). Ouvertura se tak nejen vztahuje bezprostředně k první scéně, ale osvětluje kromě tureckého koloritu také vlastní téma opery: lásku, která úspěšně překoná nebezpečí a nástrahy. Třetí díl se vrací k dílu prvnímu, vzdává se ale vedlejšího tématu a přináší místo něho pestrý sled modulací (obr. C).
Ouvertura v 19. a 20. století
Těsný vztah k obsahu opery vykazují Beethovenovy ouvertury k Fideliovi: předehry leonora I-IH líčí nálady opery a její dramatický vrchol (trubkový signál oznamující příchod guvernéra). Na operní ouvertury byly však příliš symfonické, příliš závažné a dlouhé. Čtvrtá ouvertura (Fidelio), která se zpravidla hrává, je naproti tomu stručná a míří přímo k 1. scéně.
Programní ouvertury, které se programově vztahují k operní látce, se prosadily v romantismu (WEBER, Čarostřelec).
Koncertní ouvertury jsou programními zvukovými obrazy přírody nebo duše, komponovanými pro koncertní sál (Mendelssohn, Hebridy). Neprogramní směr zastupuje BRAHMS v Akademické slavnostní předehře.
Činoherní ouvertury mají rovněž programní obsah (Beethoven, Egmont; Mendelssohn, Sen noci svatojánské).
Potpourriové ouvertury naproti tomu řadí za sebou nejznámější melodie příslušné opery nebo operety.
v průběhu 19- století se objevila volná operní předehra, která líčí určitou náladu a bezprostředně přechází do vlastní opery (Wagner, Tristan). Také ve 20. století neexistuje žádná formální norma pro předehru, obvyklá jsou individuální řešení. Bergův Vojcek má velmi krátký úvod (obr. D). Zazní akord d moll s disonantně rušivým basem (kvinta e-b), potom crescendo ústící do husté disonance (bezvýchodná konfliktní situace) s vířením bubnu, který „představuje vojenské prostředí" (berg). Následující hobojové téma zaznívá později ke sloním „mir wird ganz Angst um die Welt" („dostávám o svět hrozný strach") a získává leitmotivickou funkci.
Základní struktury
136    DRUHY A FORMY / Pašije
sbor 5hl. evangelista 4hl.
A Motetové pašije
postavy děje 2-4hl.
turbae 4hl.
sbor 5hl.
evangelista 1hl.
postavy děje 2-3hl.
turbae 5hl.
					
Ne -   sei -	o,            ne -	sei - -	o, quid	1    !di - - - -' -	cis.
					
O. di Lasso, Matoušovy pašije
sbor 4hl. evangelista 1 hl,
i evangelista:
postavy děje 1 hl. ■
turbae 4hl. -
Er leugnete aber   für ih-nen allen und sprach: g     Ich, ich weiß nicht, was du sa-gest.
evangelista:
und sprachen zu Petro: H. Schiitz, Matoušovy pašije
8  Responsoriální pašije
I j biblický text WĚM volný text
	
Wahr- lieh, du, du	bist auch ei - ner,       du bist auch
	
-=-*m-^ .     Wahr - lieh, du.	du       bist auch ei *-ner, bist auch
	
j>      Wahr - lirh	du, du       bist auch ei - - -
	
	
du, du       bist auch
-..............
sbor recitativ secco   recitativ acc.      árie a sbory turbae chorály
evangelista       anoso dueta
jednotlivé kusy
č.t sbor
18 recrtativů a turbae 6 chorálú~4 anosa, 6 áru
"äJjjfH        19 recitativu a turbae j č. 76-'
<**»&[      ŤThcrálú. 7~anô«, 9 árii
1.dil
celkové rozvržení
C Pašijové oratorium, J. S. Bach, Matoušovy pašije
Typy podle sazby a výstavby
DRUHY A FORMY / Pašije 137
Textovým podkladem pašijí je dramatizovaný biblický příběh Kristova utrpení. Objevují se zde: part vypravěče (evangelista), slovní promluvy a repliky jednotlivců (postavy děje, např. Kristus, Pilát, Petr) a zvolání davu (tzv. turbae, např. Židé, vojáci). Provádění pašijí v chrámu s rozdělenými rolemi a rozdílnými výškami chorální recitace (tuba, tenor) je doloženo už od 9- století:
- Kristus: tenor f (kněz);
- evangelista: tenor c' (diákon);
- postavy děje, turbae: tenor f (subdiákoni), srovnej s. 116, obr. B.
Protože se pašijová recitace stala základem pro vícehlasé kompozice, byly téměř všechny pozdější pašije in F.
Motetové (prokomponované) pašije (obr. A) V motetových pašijích je vícehlase zhudebněn
celý text evangelia, tedy i vyprávěcí partie evangelis-tv, úvodní a závěrečný sbor přinášejí jen otevírající a uzavírající promluvu, jinak zní pouze biblický text. Pašijový nápěv je zdrojem pro cantus firmus nebo témata (sogetti) vícehlasé věty. Pašije se člení po způsobu moteta do úseků se stále novými tématy, s imitacemi a proměnným počtem hlasů (evangelista vesměs 4hl., postavy děje také 2-3hl., sbory 4—5hl.) • První doklad pochází od Longawa (OB-rechta?). Byl sestaven kolem roku 1500 ze všech čtyř evangelií {Evangelienharmonie). Německé protestantské pašije napsali Burck (1568), lech-ner (1593), Demantius (1631) aj.
Responsoriální pašije
Předzpěvák se střídá se sborem, part evangelisty je jednohlasý, postavy děje l-3hlasé a turbae jsou vícehlasé sborové (obr. B).
Takovéto pašije jsou jakožto nejstarší vícehlasé pašije doloženy od konce 14. století ve Francii. Platí zároveň za dramatické nebo scénické pašije (rozkvět v 16. století).
Lassovy Matoušovy pašije jsou uvozeny krátkým 5hl. sborem, který ohlašuje pašijové dění. Všechny vyprávěcí partie přednáší evangelista podle pravidel pašijové recitace. Nejsou proto zachyceny v notách. Dějové postavy vystupují hudebně v krátkých, imitačně založených duetech a tercetech (not. př. B). Turbae jsou 5hl., motetové.
První pašije v němčině složil J. walter (cca 1530). K novému lutherovu textu vytvořil německou pašijovou recitaci, která se opírala o recitaci římsko-latinskou. Vícehlase jsou zhudebněny jen turbae. Nejznámější responsoriální pašije 17. století pocházejí od h. schutze. Napsal celkem troje pašije: Matoušovy, Lukášovy a Janovy (do roku 1665).
Úvodní slova oznamuje sbor. Evangelista a dějové postavy zpívají jednohlase, a to bud' recitačné podle liturgických formulí (místy na jedné tónové výšce, viz notový „trámec" v not. př. B), a nebo vyjadřují text podle moderního monodického principu, např. v Petrových pohyblivých kvartových skocích s opakováním textu „Ich, ich" („Já, já", not. př. B).
Turbae jsou 4hl., téměř madrigalově tónomaleb-né, např. výkřik vojáků „Wahrlich" s dlouhou notou na prízvučné a krátkou na neprízvučné slabice, potom rychlé, jakoby napřaženým prstem ukazující „du, du", zhudebněné jako agresivní kvartový skok, který je v různých polohách imitován ve všech hlasech (not. př. B).
Pašijové oratorium
v průběhu 17. století byly do pašijí začleněny chorály obce, generálbasový a orchestrální doprovod a árie písňového typu se samostatným textem (Sel-le 1643). Tímto vývojem vzniklo pašijové oratorium, jež přejímá novější formy z opery a oratoria:
- recitativ secco: pro evangelistu a postavy děje, s continuem varhan (positiv) a smyčcových nástrojů;
- recitativ accompagnato: jako lyrická kontempla-ce vložená většinou mezi recitativ secco a árii; také Kristovým slovům se v bachových Matoušových pašijích pro zvýraznění dostalo smyčcového doprovodu, podobně jako už předtím u Theileho.
- árie da capo; arioso a sbory s volně přibásně-nými texty.
Libretisty byli BROCKES, METASTASIO aj. Spolu se začleněním volných textů vznikly nové možnosti ztvárnění jednotlivých scén, stejně jako celkového uspořádání.
Například Bachovy Matoušovy pašije, se 78 čísly (číslování hudebních vět jako v opeře a oratoriu) nejrozměrnější pašijové oratorium, se člení do dvou částí se 3 dvojitými sbory, 13 chorály, 11 ariosy a 15 áriemi (texty od PlCANDERA, obr. C). Nejslavnější pašijová oratoria napsali g. BOEHM (Janovy pašije, 1704), KEISER (Markovy pašije, -1712), Telemann (46 pašijí, 1722-67), Bach (Janovy, 1723; Matoušovy, 1729; Markovy a Lukášovy se ztratily).
v 2. polovině 18. století a v 19- století vznikala pašijová oratoria a kratší pašijové kantáty, které nezhudebňovaly biblický text, nýbrž jen volně zbás-něný text o Kristově utrpení (např. graun, Der Tod Jesu, 1756, text: Ramler, srovnej s. 133). Moderní pašije ve 20. století používají všechny textové a hudební možnosti ztvárnění (např. Pende-recki, Lukášovy pašije, 1964-65).
DRUHY A FORMY / Píseň
3hl. (hlavní typ)
|ab [ a I a |ab |ab | rondeau I a I a [ b ballade [aj b I b J a jjťj virelais A  Diskantová píseň 14. stol. (kantllénová věta), refrénové formy a sazby
........... . J
soprán
1 cams %
«onbstsnor  ;      owrtratenor • tftnor tenor
Ach      her - zigs Herz,   mein        Schmerz     er-ken-nen tu B Tenorová píseň 15./16. stol., H. Finck, Ach herzigs Herz
						
	r-r-	* ff T f				
						
Bon-jour, mon coeur, bon-jour ma dou - ce vi Bon-jour,mon ceil,      bon-jour ma  ehe     - re_a-mi
C Chanson 16. stol., 0. dí Lasso, Bonjour mon coeur
He,bonjour,ma toute belie
D „Lidová píseň" 18. stol., J. A. P. Schulz, Der Mond ist aufgegangen (Claudius)
E  Německá umělá píseň 19. stol., Fr. Schubert, Markétka u přeslice (Goethe)
3 hlavní hlas I   ~j vedlejší hlas       BB vedlejší hlas       l     i sloka       WľM refrén
zpívaný zpívaný instrumentální
Typy
Píseň znamená z hlediska textu báseň se slokami stejné stavby (počet veršů a slabik), z hlediska hudby kompozici takovéhoto textu. Přitom mohou být všechny sloky zpívány na stejnou melodii {strofická píseň) nebo každá z nich utvářena melodicky jinak (prokomponovaná píseň).
- Ve strofické písni melodie zrcadlí veršový rytmus a strofickou stavbu textu, ve výrazu celkovou náladu všech slok bez ohledu na seberoz-manitější střídání nálad v jednotlivých slokách (ideál písně v pojetí goethově a Zelterově) .
- V prokomponované písni může být vztah mezi textem a hudbou ztvárněn těsněji, jednak tím, že hudba odpovídá každému detailu textu, ale také tím, že proti stavbě básně klade ve zvýšené míře čistě hudební prostředky.
Ve středověku vznikaly vedle duchovních hymnů také světské písně trubadúrů, truvérů a minne-sangrů, později meistersingrů (srovnej s. 192 nn.). Tyto písně jsou jednohlasé, jejich strofické formy velmi bohaté.
Ve 13. století se objevily i vícehlasé písně, zvláště dvou- až čtyřhlasý duchovní conductus (epocha Notre Dame) a světské tříhlasé rondeau (Adam delaHalle).
Ve 14. století kvetla ve Francii především vysoce poetická, expresivní diskantová píseň (ma-chaut) s refrénovými formami rondeau, ballade a virelais (obr. A). Co do sazby jde o vícehlasou kantilénovou větu (z lat. cantilena, píseň), v níž zpívaný hlavní hlas (cantus, discantus nebo dup-lum) leží nad instrumentálním tenorem a - v tříhlasé větě - contratenorem. Ve vzácnější čtyřhlasé větě přistupuje ještě triplům (obr. A).
V italském trecentu existuje bohatá světská písňová tradice s ballatou, cacciou a madrigalem (srovnej s. 220 nn.).
V 15. a 16. století byl převažující písňovou formou francouzský chanson.
V Německu se objevila tenorová píseň. Písňová melodie se nacházela v tenoru, ostatní hlasy se zpívaly nebo hrály (obr. b). Hlavními skladateli byli H. Finck, H. Isaac, l. Senfl. Tenory pocházely z dvorského písňového dědictví nebo byly nově komponovány. Skladby byly převážně akordický sylabické, proložené rychlejšími melisma-tickými partiemi na způsob moteta. Francouzský chanson 16. století zastupoval proti tomu společenskou píseň nejrůznějšího charakteru, často s rychle deklamovanými partiemi (obr. C, zvláště po dvojčaře). Chanson byl tří- až šestihlasý. Vyskytovalo se též množství úprav pro zpěvní hlas a loutnový doprovod. Vaudeville (sylabicky akordický) a air (sólová píseň s loutnovým doprovodem) byly dalšími písňovými typy této doby. Itálie převzala chanson jako canzone allafran-
DRUHY A FORMY / Píseň 139
cese, měla ale sama bohatou písňovou kulturu, zastoupenou frottolou, villanellou (s. 252) a madrigalem (s. 124). Spolu s monodií se kolem roku 1600 objevilo množství zpěvů s generálbasovým doprovodem, např. gene-rálbasová píseň, někdy vícehlasá a se sólovými nástroji, sólový madrigal (Monteverdi), duchovní koncert (Schütz), kantáta (Grandi) a jako árie označované strofické písně (Albert, Krieger) . V 18. století byly tyto árie jako prosté strofické ódy a písně vydávány tiskem v četných sbírkách a používány v singspielech.
Na konci 18. století se objevuje pojem lidová píseň (Volkslied), pěstovaný zvláště Herderem, s nímž bylo spojeno nadšené hnutí usilující o jednoduchost a přirozenost.
Typické rysy této „lidové písně" má melodie Der Mond ist aufgegangen j. A. P. Schulze (obr. d; Lieder im Volkston, 1785):
- prostý tvar, který „se snaží vzbudit zdání známého..." (Schulz), vyrovnaný, klidný rytmus, malý rozsah, žádné obtížné intervaly, snadno zpí-vatelný a zapamatovatelný nápěv;
- přehledné členění podle veršových řádků: dva melodické oblouky se stejným závěrem (a, a') pro stejný rým, třetí příbuzný s polovičním harmonickým závěrem (b 1) as celým závěrem při opakování(b 2).
19- století přineslo po přípravě u vídeňských klasiků (Mozart, Beethoven) typ německé umělé písně (Schubert, Schumann! Brahms, Wolf). Píseň Markétka u přeslice napsal Schubert jako sedmnáctiletý (obr. E). Platí za pravzor tohoto druhu. Kompozice vychází z obsahu a náladového vyznění goethovy básně. Klavírní doprovod se stává podstatnou složkou písně: šestnáctiny v pravé ruce napodobují krouživou figurou otáčivý pohyb kolovrátku, rytmus levé ruky zas pohyby nohy roztáčející kolo, tečkovaná půlka nehybný stojan. Předehra vykresluje náladu ještě předtím, než začne text. Zpěv se pak přidává téměř bezděčně, jakoby v zamyšlení. Umělá píseň byla komponována i ve velkých cyklech, např. Schubertovy cykly Krásná mlynářka a Zimní cesta, Schumannova Láska básníkova, Brahmsova Mageloně aj. Rozšíření možností znamenala píseň doprovázená orchestrem, místy až symfonické povahy (Mahler, Píseň o zemi).
Německá umělá píseň nalezla napodobitele i mimo německý okruh (musorgskij, debussy). Ve 20. století se sice neobjevily žádné nové typy písně, k vývoji druhu nicméně výrazně přispěla 2. vídeňská škola - schönberg (cyklus Kniha visutých zahrad, op. 15, na texty S. Georga, 1908), berg a webern (rané písně).
DRUHY A FORMY / Preludium
H + l
raná jednodílná toccata 15. -16. std.
toccata střídající preludiové a fugované
úseky (Merulo, Frescobaldi atd.) 16.-17. stol.
párové spojení toccaty a fugy a stará
toccata s fugovaným středním dilem (Bach)     18. stol.
A Formy toccaty
/////////
mm
arpeggiový typ
figurativní typ
—III—III—
toccatový typ áriový typ typ invence
		r..
		
	f f T	L
^1		
Käffi
id
typ triové sonáty
B Hlavní typy preludií u J. S. Bacha, Dobře temperovaný klavír I
C Cis  D   Es   E   F   Fis  G  As  A   B H
1. 3.   5.   7.   9.  11. 13. 15. 17. 19. 21. 23.
2. 4. 6. a 10. 12. 14. 16. 18. 20. 22. 24. c  cis d   es e   í   fis  g  gis a   h h
J. S. Bach, Dobře temperovaný klavír I
C Tóninové uspořádání preludií
im
1.C
A -*''	___G
	
	
9	-    h <
	
1	cis
LiiiJ fugované I     i volně
I vedoucí hlas I I dur 1 podřízený hlas t - I moll
F. Chopin, Preludes op. 28
Typy a výstavba cyklů
Preludium (lat. praeludere, hrát „předem, před něčím") je uvozující instrumentální kus, většinou pro varhany, klavír nebo loutnu. Slouží jako předehra k vokálním dílům, jako jsou písně, moteta, madrigaly apod., také k chorálům, kde preludia udávají tóninu (proto jsou často uspořádána podle tónin), nebo stojí před jinými instrumentálními kusy, zvláště fugami. V 19- století se preludium osamostatnilo jako charakteristický kus.
Rané formy 15. a 16. století
Preludium patřilo k prvním skladbám samostatné instrumentální hudby (varhany nebo jiný klávesový nástroj, 15. stol.). Jako předehra bylo sice funkčně vázáno, nemělo však žádné formální vzory ve vokální hudbě, a rozvíjelo proto vlastní, typicky instrumentální styl: běhy, akordy, dvojhmaty, figurace (srovnej s. 260). Jinak byly tyto předehry vesměs improvizovány. Jejich instrumentální styl a formová volnost vycházející z improvizace zůstaly v průběhu vývoje tohoto druhu zachovány. Prvními prameny jsou Ileborghova varhanní ta-bulatura (1448) a jiné sbírky instrumentálních skladeb, varhanní a loutnové tabulátory 15. století. Názvy skladeb v pramenech jsou velice rozmanité a ještě v 17. století byly používány víceméně synonymicky:
preambulum, intonatio, capriccio, toccata, intrada, fantasia, ricercar, tiento atd. (v posledních třech se uplatňují imitace a fugovaná sazba).
Zvláštní vývoj prodělala toccata. Původně byla jednodílná ve volném preludiovém stylu, na konci 16. století přibrala fugované části, což vedlo přes vícedílné toccaty Buxtehudovy (až 3 fugované úseky) k párovému spojení toccaty a fugy u Bacha. I u bacha však ještě najdeme toccatu, která zároveň obsahuje fugu (Partita e moll). Dokonce i Schumannova Toccata op. 7 má ještě krátký fugovaný střední díl (obr. A).
Preludium u Bacha
Přísné polyfonii fugy předchází volné utváření preludia (toccaty, fantazie). Hudebním obsahem spolu obě věty navzájem souvisejí. Výchozí typ sazby se v průběhu preludia nemění. Je možno rozlišit určité strukturní typy (obr. b):
- arpeggiový typ: řada akordů (často notovaná právě jen takto) se rozvine do stejnoměrného pohybu akordických arpeggií; klid akordů se zde pojí s volně pulzujícím rytmem;
- figurativní typ: příbuzný typu arpeggiovému; sled akordů se realizuje v rovnoměrně se pohybující girlande figurací nad basovou kostrou;
- toccatový typ: sled akordů se rozkládá do virtu-ózních arpeggií, figur a běhů, pohyb ale stále znovu ústí do plných akordů, často v pateticky tečkovaném rvtmu;
DRUHY A FORMY /Preludium 141
- áriový typ: nad doprovodem generálbasového typu se klene kantabilní melodie připomínající zpěvní hlas v áriích a písních nebo sólový nástroj v pomalých koncertních větách;
- typ invence: polyfonní sazba, v níž hlasy postupují imitačně jako v dvoj- a tříhl. invencích;
- typ triové sonáty: 2 imitační vrchní hlasy nad volným basem.
Preludium se může opírat o všechny formové typy s výjimkou fugy, takže by bylo možno vytyčit i další typy (typ concertagrossa, ouverturový typ apod.).
V Dobře temperovaném klavíru I (1722, stejně i v II, 1744) seřadil BACH preludia a fugy z hlediska tónin podle starého intonačního vzoru: do všech 24 durových a mollových tónin temperované oktávy (s. 90) v chromatickém sledu (obr. C). Každé preludium (s fugou) v sobě zároveň zahrnuje charakteristiku své tóniny.
Chorální předehry byly nutné jako úvody před společným zpěvem věřících při bohoslužbě, neboli chorálem, a jako „chorální mezihry" stejného typu při strofickém střídání varhan a společného zpěvu (alternatim, alternativní praxe; varhanní mše, s. 261). Základem je vždy c. f. (tj. chorální melodie). Vyvinulo se 5 typů předeher:
- varhanní chorál: c. f. kompletně v jednom z hlasů, většinou v basu, v dlouhých notových hodnotách, ale i zdobeně v sopránu; ostatní hlasy ho kontrapunktují nebo imitují;
- chorální ricercar: c. f. je po úsecích imitován ve všech hlasech; i kanonicky;
- chorální fuga: fugované zpracování jednotlivých úseků (veršů) nebo motivů chorální melodie;
- chorální partita: chorál jako téma se sledem variací;
- chorální fantazie: volná fantazie na jednotlivé chorální verše nebo motivy.
Preludium 19. a 20. století
V klasicismu nehrálo preludium žádnou roh. Znovu ho objevil teprve romantismus: mendelssohn, Schumann aj. psali preludia a fugy a imitovali tím baroko. V 19. století se ale na druhé straně preludium opět odděluje od fugy a vystupuje jako samostatný charakteristický kus (termín: prelude, srovnej s. 115). Váže se při tom podle barokního vzoru na jednotný, většinou klavírně koncipovaný motiv.
V tomto smyslu napsal Chopin svých 24preludií (Préludes) op. 28 (1836). Seřadil je podle Ba-chova vzoru do tonálního cyklu, ne však chromatický, nýbrž v kvintovém kruhu se střídáním durové tóniny a její paralelní moll (obr. C).
Po chopinovi napsali významná preludia např.
Debussy (2 x 12, 1910—13), SKRJABIN (90 prel.),
Rachmaninov (op. 23 a 32), martin (8 prel.,
1928), messiaen (8 prel., 1929).
DRUHY A FORMY / Programní hudba
velký orchestr, violoncella s kontrabasy a tympany
Vivaldi, Čtvero ročních dob, Léto, 2. věta 4 tympany
L v. Beethoven, 6. symfonie, 4. věta
L. v. Beethoven, 6. symfonie, 2. věta, Scéna u potoka
A Zprostředkování sluchových vjemů, hrom a hlasy ptáků
iľn y iffy LT
A. Vivaldi, Čtvero ročních dob, Podzim, „zvěř prchá a umírá" Jaro, „blesk"
L. v. Beethoven, 6. symfonie, 4. věta, bouře, „blesk"
část Marseillaisy C. Debussy, Preludia, Ohňostroj
B Tónová symbolika, obrazná a asociativní
p espress.
C vyjádření nálady, M. Musorgskij, Obrázky z výstavy, Starý hrad
První pramen Vltavy	
motiv Vltavy	
Lesní honba	
Venkovská svatba	
Měsíční noc; rej rusalek	
motiv Vltavy	
Svatojánské proudy	
Široký proud Vltavy	
motiv Vyšehradu	
(Vltava se vytrácí v dálce)	
^^yp ■—- - «f=—*
housle s dusítky, doicissimo
d Ovlivnění formy průběhem programu,
Smetana, Vltava
I     1 zvuk HÜi myšlenka
HU obraz EZ3P°dt
Vztah obsahu a formy
DRUHY A FORMY / Programní hudba 143
Programní hudbou rozumíme instrumentální hudbu s mimohudebním obsahem, který se sděluje titulem nebo programem. Obsah spočívá zejména ve sledu dějů, situací, obrazů nebo myšlenek. Program podněcuje fantazii skladatele a posluchačovu fantazii vede určitým konkrétním směrem.
K programní hudbě patří rovněž ouvertury k operám, oratoriím nebo činohrám, pokud odrážejí jejích děj, všechny koncertní ouvertury s program-ním obsahem (s. 135) a v širším slova smyslu též charakteristický kus (s. 114). Naproti tomu k ní nepatří (přes svůj mimohudební obsah) vokální, baletní a filmová hudba.
Proti programní hudbě stojí rozsáhlejší oblast absolutní hudby která je prosta mimohudebních představ. City a emoce jsou slovně vyjádřeny jedině přednesovými pokyny.
Existují tři základní možnosti, jak hudbou vyjádřit mimohudební momenty:
- zprostředkováním sluchových vjemů;
- tónově symbolickým vyjádřením zrakových vjemů (tónomalba) a slovních asociací;
- Učením pocitů a nálad.
Zprostředkování sluchových vjemů (obr. a) spočívá v akustické imitaci zejména zvuku rohů v loveckých scénách, ptačích hlasů („kukačka" v typických terciích) a hromu. Prostředky a hudební provedení byly zpočátku silně stylizovány; v souvislosti se zvětšováním orchestru v 19- století získávaly na rafinovanosti (nástroje jako nositelé specifických zvukových barev). Vivaldi např. zvolil pro napodobení temného dunění hromu nejhlubší tón houslí v rychlých šestnáctinách. beethoven imitoval hřmění částečně disonantním (lomozným) navrstvením orchestrálních nástrojů, dunivými figurami violoncell a kontrabasů a vířením tympánů ve ff. Konečně berlioz použil 4 tympany a vykreslil realisticky rachocení hromu, které se přibližuje z dálky a pak zase utichá. Napodobení ptačích hlasů u beethovena se objevuje ve stylizované podobě: v 6/8 taktu, tónině b dur a zvukové barvě dřev.
Tónová symbolika. V protikladu k přímému napodobení zvuku lze zrakové vjemy (mimo zraku a sluchu nehraje žádný další smysl v hudbě roli) vyjadřovat jenom obrazně a tónově symbolický.
Některé vizuální momenty jsou přitom v hudbě utvářeny analogicky:
- pohyb: rozběh a zastavení, rychle a pomalu, nahoru a dolů pomocí vyšších a hlubších tónů, přibližování a vzdalování zesilováním a zeslabováním zvuku;
- stavy: výska a hloubka vysokými a hlubokými tóny, blízkost a dálka hlasitými a tichými tóny nebo také samotnou zvukovou barvou nástrojů (vzdálený lesní roh, blízká trubka atd.);
- světlo: světlo a tma vysokými (pronikavými) a hlubokými (tlumenými) tóny.
VIVALDI např. zobrazuje útěk pronásledované zvěře a její smrt rychlou pasáží, která končí v hloubce („na zemi"). Blesky jsou zase vyjádřeny jako vzplanutí (rychlý pohyb vzhůru) a náhlé ukončení (krátká závěrečná nota s pomlkou; obr. B).
Pojmy a představy mimo oblast smyslového vnímání mohou být v hudbě vyjádřeny tónovou symbolikou. V baroku získaly určité tónové obraty vlastní „řečovou" hodnotu, která do jisté míry vycházela z napodobujícího zobrazení, avšak poté byla chápána přímo jako figura. V dobových kompozičních naukách se vyvinul celý arzenál takovýchto hudebně rétorických figur, např. chromatický vyplněná sestupná kvarta jako výraz bolesti (passus duriuscu-lus, lamentobas; srov. tabulku motivů s. 120). V původním spojení určité melodie s určitým textem spočívá možnost navodit pouhým melodickým citátem také příslušnou textovou asociaci.
Na konci debussyho Ohňostroje (Preludia, II. díl) například znějí zkomolené útržky Marseillaisy (obr. B).
0 asociaci se opírá také leitmotivická technika: motiv nebo téma jsou spojeny s určitou mimohudební ideou a objevují se pak pokaždé jako nositelé této ideje (např. motiv Vltavy u Smetany) .
Vyjádření citů a nálad
je způsob výrazu, který je hudbě nejvlastnější. Ponechává absolutně hudebnímu utváření volný prostor bez programního omezení. Příslušný citový odstín je sice podán jako abstrakce určitých momentů, např. smutek pomalým a radost naopak rychlým pohybem, tyto kategorie jsou však natolik obecné, že si programní látka vyžaduje slovní upřesnění.
Musorgskij např. fičí zádumčivou, smutnou melodií náladu a pocity při pohledu na Starý hrad (Ilvecchio castello; obr. C).
Ovlivnění formy průběhem programu
je patrné např. v řazení formových dílů symfonické básně, jako je Smetanova Vltava; jednotlivé díly mohou přitom samy o sobě beze zbytku podléhat absolutně hudebním zákonům (písňová forma Venkovské svatby atd.). Program se ale projevuje
1 v jednotlivostech, jako je motivické dělení (drobení) výchozího motivu ve Svatojánských proudech (obr.d).
144    DRUHY A FORMY / Recitativ
DRUHY A FORMY / Recitativ 145
Per quel va - go bo - schet- to,     o- ve   ri -gan • do i fio - ri      len - to tras-corre il A Florentský deklamačnf styl, G. Caccini, Euridice (1600), zpráva poselkyně |68~| evangelista
^yjr^ w'\J y  r   r   V ü ft \j		
Desgleichen schmäheten ihn auch die	Mörder, die mit   ihm ge-kreii-zi - get	wurden.
) <* J—í---		T      n —
69] recitativ k ň L		i---+-.----n 4   H i>
/f^ľ f» (í j.——w—\j u JiJ-       yuJilJit' - _i\ri* n p alŤ		
a  j                   Ach Gol-ga-tha,	un-seľ - -ges Gol-ga-tha!	
continuo (varhany)
B Recitativ secco (68) a accompagnato (69), J. S. Bach, Matoušovy pašije
Figaro
Don Curzio a hrabě
Ec - co tua ma dre. Ba Ti a... No, tua ma - dre. Šaa rha - dre! C Recitativ secco v parlandovém stylu, W. A. Mozart, Figaro, III, 5
text:	Wie	nah - te mir der Schlum mer, bevor ich	ihn	ge - sehn?	
rytmus textu:		— ^ —  w    — ^	/		
melodie řeči:	jjjj	vi..^»,fj...--^-..-.            ^.w.^»^,.,    - ...f	«T	lis,":;' • llillÉiliss	
	/)# t     Agáta                        i ■				
recitativ:           JT~itlSii m		Ji Ah S1 y ^ y JVIŕ			
takt-metrum:		//       ^ /	//	^ / ^	
D Rytmus textu a melodie řeči v recitativu, C. M. v. Weber, Čarostřelec, II, 2 BII continuo     I     I orchestr
Stylové typy
Recitativ (it. recitare, přednášet) je „mluvený zpěv" (zpěv blízký mluvě). V rámci kultu je tento hudebně povznesený způsob mluvy znám jakožto slavnostní deklamace již v nejstarších vyspělých kulturách. Zdá se, že přitom vznikaly znovu a znovu určité melodické formule, obraty a tónové výšky recitace, které pozvedaly individuální textový tvar na obecnější, objektivnější rovinu. V jednohlasém církevním zpěvu hraje dodnes velkou roli liturgický recitativ, který se vztahuje k antickým a hebrejským vzorům (viz s. 116, obr. B).
Recitativ v 17. století
První opery sestávaly po antickém vzoru z recitativu a sborů. Recitativ se přitom teoreticky orientoval na monodii řeckého dramatu, tj. sólový zpěv s doprovodem kithary. Protože ale neexistovala žádná praktická představa o řecké monodii, dospěla mo-nodie kolem roku 1600 ke zmíněnému „mluvenému zpěvu" s dobovvm generálbasovým doprovodem (s. 131).
Generálbasové akordy přitom sloužily jako základ pro svobodné rozvíjení zpěvního hlasu. Generálbas byl někdy prováděn orchestrem, častěji ale sólisty, kteří se rytmicky mohli snadno řídit podle zpěváků: loutna, cembalo, resp. v kostele varhany, a gamba, violoncello, fagot apod. jako bas. V počátcích recitativu se rozlišovaly tři styly:
- stile narrativo: vyprávěcí styl bez jevištní akce, prostý, většinou vyhrazený zprávám poslů jako v cacciniho opeře Euridice (obr. a). Melodika se člení podle syntaxe řeči. Tečka, čárka, konce veršů, významové celky vedou k hudebním zářezům (obr. a po boschetto a po fiori). Harmonie zůstává v těchto dílčích úsecích nebo i déle stejná. Mění se s novou myšlenkou, kterou přináší text, s pojmem, který je třeba zdůraznit apod., v raném recitativu dokonce ještě méně často, aby nerušila přednes řeči aktivně hudebními prvky. Rytmus se řídí deklamací textu (např. nejsilnější akcent na hlavní slabice boschetto, zároveň melodický vrchol motivu). Hudební paralelismy povstávají ze stejné textové struktury (např. boschetto - fiori).
- stile recitativo: přednášecí styl, každý slavnostnější zpěvní přednes blízký mluvě;
- stile rappresentativo: divadelní styl, který líčí s bohatstvím afektů duševní stavy a nálady hlavních postav. Tento styl je po vzoru madrigalu expresivní. Používá divadelní gesto, dialog a dramatickou jevištní akci (Monteverdí). Formálně se často zhusťuje do ariosa a blíží se tak operní árii (srovnej s. 110).
Čím silněji se v následující době přesouvalo líčení afektů z recitativu do árie, tím více připadala recitativu úloha rozvíjet děj kupředu. Již v benátské ope-
ře (Cavalli, Cesti) se uskutečnilo oddělení recitativu od árie, které se pak v neapolské škole asi po roce 1690 stalo pravidlem (A. SCARLATTi).
Recitativ v 18. století a později
V 18. století byly ustáleny oba základní typy recitativu:
Recitativ secco (it. secco, suchý), protože je doprovázen jen continuem (generálbas). Obsahuje dramatickou akci (opera) nebo děj (oratorium, kantáta, pašije). Jeho forma je volná, stejně tak jako rytmus přednesu, který se může odpoutat od notovaného taktu ve prospěch živějšího ztvárnění.
V recitativu secco se vyskytují některé pevné obraty (obr. B):
Sextakord na začátku, krátké slabiky, rychlé noty („schmäheten ihn" v úderném opakování); důležité pojmy nad akordy plnými napětí (např. při „Mörder", potom ještě vystupňováno na „ihm": melodický vrchol a neapolský sextakord); závěr s průtahem, který přednese nejprve zpěvák, a potom continuo; závěrečný akord je většinou dominantou k následující árii (na obr. B následuje v č. 69 tonika As dur jako strhující barevná změna).
Recitativ accompagnato (z it. accompagnato, doprovázený, protože je doprovázen orchestrem), zvaný též arioso; je většinou lyrický, s kontemplativním textem, prokomponovává jeden afekt (obr. B). Stojí mezi recitativem secco a árií: V opeře buffa je často dramatický a plný kontrastů.
Recitativ secco se v opeře buffa rozvinul do rychlého, dialogického parlandového stylu. Notace je leckdy neúplná, na jevišti se temperamentně improvizuje. Místo, které je nabité dramatickou akcí, ukazuje obr. C.
Recitativ accompagnato dále rozšířil GLUCK; v 19. století pak tento typ nabyl zvláštního významu pro svou barvitost, přirozenou dramatičnost a volnou formu. Z recitativu se stala scéna (scéna a árie).
Také zde se uskutečňuje základní princip recitativu, kdy je rytmus textu a spád řeči přenesen do hudby; hudební interpretace textu však už není typová, ale individuální. Předtaktí a rozdělení akcentů v textu a hudbě na obr. D spolu navzájem souhlasí, zároveň ale vše směřuje ke slovu „ihn" s citovým důrazem (jež je dán postavením v taktu, melodickým vrcholem, dominantním napětím) a s nápadně dlouhým zastavením (dvakrát tečkovaná půlová nota). Extrémem tohoto vývoje je WAGNERŮv sprechge-sang, recitativ accompagnato, který se rozprostírá přes celou operu.
146    DRUHY A FORMY / Serenáda
,kv*»»:!		--•# solo —			<«**
M*c*..'j ■■o-..-\	Allegro D	Andante t MMwJt G   1 a".		hknvMl Ailaqio .-;0. Alteg.D	M -w o
Marcia D	Allegro D	Menuet D	Andante G	Menuet D	Finale D	Marcia D
Č.2			1 r			1
r
Haffnerova symfonie, KV 385, 4 věty Serenády č. 2
■■I pochod
sonátová věta 1111 suitová věta L^j písňová forma gHH variace
["'"   1 dochované věty
části menuetu části tria
A Řazení vět v serenáde, W. A. Mozart, Haffnerova serenáda č. 1, KV 250 a č. 2
	Menuet			I Trio	Menuet			
a	.aí	b		BMP	a		b	a1
: 4	4 :		4	:|:   8   :|:   4        8 :	4	4	4 4	
	m ]*" [			>-------í. i #- r- -F				
y p      sotío voce
B Forma menuetu s triem, W. A. Mozart, Malá noční hudba, KV 525
flétna hoboj	lO o		o 10 CM	2^— 2~—	5 CO	2 —	)p. 8		--	CD CO	----		2M
klarinet	>		> X.		S	4 —	CO TJ--			ci		d o	2
fagot	c		c3 TJ	2^—	renáda	2 —	•ta c	i Q.		o		renáda	2
lesní roh	P	2 —	C	2^—		4	Ser<	CD CO		Jť o			2
trubka	>		CO CO	2_	0) CO		c __	c O)		t		CO	
sólové housle	El-		tf cd		ť CO		> o	o .c		.Q		uí	
smyčce	te o	3 —	Moz		Moz	_	JZ m	Beet		Schi		Brahí	4 —
kontrabas		---		—					---				—
C Příklady obsazení serenád
Formy a obsazení
DRUHY A FORMY / Serenáda 147
Serenáda, divertimento, nokturno, kasace
jsou pojmy, které v 17. a 18. století znamenaly přibližně totéž: zábavnou hudbu (též Tafelmusik, hudbu k hostině). Je to hudba lehčího charakteru a malého obsazení.
Serenáda, it. sera, večer nebo al sereno, pod širým nebem, venku, dostaveníčko, večerní hudba bez závazného obsazení nebo sledu vět;
serenáda (serenata) je také vokální zastaveníč-ko nebo světská gratulační kantáta k nejrůz-nějším slavnostním příležitostem (knížecí svatba, narozeniny atd.), většinou s alegorickým obsahem a tomu odpovídající formou provedení (inscenování); pojem serenata označuje také jednoduchá zastaveníčka nebo písně;
divertimento, it. rozptýlení, zábava, pestrý sled vět (3-12), převážně komorní obsazení;
nokturno (notturno), it. noční, noční hudba (fr. nocturne), forma a obsazení nejsou pevně stanoveny;
kasace, it. uvolnění, hudba pro sváteční večer, k rozptýlení: haydn nazval své smyčcové kvartety 1-12 původně kasace, potom divertimenta.
Instrumentální serenáda má 5-7 vět, může jich mít ale i více, jako Mozartova Haffnerova serenáda č. h KV250 (obr. A).
v úvodu zaznívá pochod, původně nástup hudebníků. Tentýž pochod tvoří také závěr k odchodu. Haffnerova serenáda č. 1 sice žádný pochod neobsahuje (v mozartově době byl už pochod v serenáde nemoderní), přesto se ale předpokládá, že k ní původně patřil pochod KV249.
Co do typu a pořadí vět navazuje serenáda na suitu. Ještě koncem 18. století měla proto obvykle několik menuetů, jež se střídaly se sonátovými a koncertantními větami. KV250 začíná Allegrem v sonátové formě, tedy stejně jako první věta v symfonii. Dalšími třemi větami jsou pomalé Andante, menuet v bolestném g moll a svěží rondo G dur. Tento sled vět odpovídá větám symfonie. Použití sólových houslí je typické pro jihoněmeckou a salcbur-skou serenádu. Pak následují pomalé variace a rychlá závěrečná věta s pomalým úvodem, přičemž je mezi tyto věty pokaždé vsunut jeden menuet.
Blízkost serenády a symfonie je zřetelně vidět na Haffnerově symfonii, KV 385- Ta vychází z Haffnerovy serenády č. 2, jejíž pochod a 2. menuet se ztratily; sám mozart pak ale ze zbývajících vět sestavil symfonii (obr. A). Obdobná situace je u Malé noční hudby, KV 525, která
jako serenáda měla rovněž 2. menuet, dnes chybějící. Tím se formálně proměnila v malou symfonii.
Charakter vět serenády
je obecně veselý, vylehčený, nekomplikovaný. k této přístupnosti přispívá přehledná stavba, zvláště u menuetu, jehož pravidelný metrický rozvrh, formová symetrie, jasný harmonický plán, motivicky sevřený melodický pohyb a půvabné taneční gesto sloužily v klasicismu za kompoziční vzor.
Menuety jsou vždy třídílné: menuet, trio (což je 2. kontrastní menuet, původně v triovém obsazení dvou hobojů a fagotu) a opakování 1. menuetu (bez vnitřních repetic; viz obr. B). 1. řádek (perioda) Menuetu mozartovy Malé noční hudby má dva melodické oblouky (a a'): staccatový vzestup k c2 (t. 2) a terciový sestup (t. 3), poloviční závěr na dominantě (t. 4) a dál ve vázaném melodickém obratu, který v sobě zároveň obsahuje předtaktí k následujícímu oblouku a'. Terciový sestup je při opakování zkrácen o 1 čtvrťovou notu (t. 6 a 7), čímž se dospívá k přesvědčivému závěru v t. 8. Druhý řádek (perioda) pokračuje kontrastně: p místo / sestupný pohyb místo vzestupného, osminy místo čtvrtek, legato místo staccata. Osminkový pohyb je motivicky spřízněn se 4. taktem dílu a. Menuet končí dílem a' (t. 13 nn). Trio v dominantní tónině D dur přináší kantilénu, měkce plynoucí v p přes celých 8 taktů jako protiklad k dílu a. Krátký díl d je dynamicky protikladný, ale motivicky spřízněný s dílem c, do něhož znovu vyústí. Menuet se opakuje a uzavírá kruh. Celek působí jako harmonická idyla, v jejíž zdánlivé jednoduchosti se naplňuje klasická velikost.
Variabilní obsazení
serenády sahá od orchestrálního (na obr. C: KV 205, kv 250, Brahms op. 11) až k sólistickým komorním sestavám, které převažují. Velmi typické jsou dechové serenády (pro čistě dechové obsazení) jako plenérová hudba (dechová harmonie), u Mozarta většinou se 2 hoboji, 2 lesními rohy, 2 fagoty a k tomu často 2 klarinety. Proslulé je originální obsazení Gran partity, KV 361 (Serenáda č. 10, obr. C).
Proti tomu stojí sólistické smyčcové obsazení (jako komorní hudba), např. Beethovenovo Smyčcové trio, op. 8 (Serenáda). Beethovenův Septet a SCHUBertÚv Oktet nejsou sice serenády názvem, nepochybně ale sólistickým obsazením a charakterem (obr. C).
1
DRUHY A FORMY / Sonáta 149
Sonáta je vícevětá instrumentální skladba. Podle obsazení lze v období klasicismu rozlišovat tyto typy:
- sólová sonáta pro samostatný nástroj, většinou klavír nebo housle;
- sonáta pro dva nástroje, zvlášť pro housle nebo violoncello a klavír, trio, kvartet nebo jiná komorní obsazení;
- symfonie jako sonáta pro orchestr;
- koncert jako sonáta pro sólistu a orchestr.
Raná sonáta (lat. sonare, znít) byla instrumentální skladba bez pevného formového schématu. Vznikla na konci 16. století v Benátkách. Typická byla vícesborovost jako kontrastní prostředek v dynamice a zvukové barvě, stejně jako členem na úse-kv jako základ budoucí vícevětosti. Hlavní skladatelé: A. a G. GABRIELI (viz s. 264).
Typy barokní sonáty. Na konci 17. století se vy-vinulv dva typy, které standardizoval CORELLI (1653-1713):
- komorní sonáta {sonáta da camera) s preludiem a 2-4 tanečními větami (it. forma suity viz s. 150);
- chrámová sonáta (sonáta da chiesa) se 4 větami v pořadí pomalu, slavnostně, imitačně -rychle, fugovaně - pomalu, kantabilně, homo-fonně - rychle, fugovaně (obr. A).
Věty samotné byly zpravidla dvoudílné s opakováním obou dílů. Všechny věty jsou ve stejné tónině, v chrámové sonátě někdy v různých tóninách (obr. A: a moll, útAndante C dur). Sonáty D. SCARLATTIHO sestávají jen z jediné dvoudílné věty.
Co do obsazení patří komorní i chrámová sonáta k typu triové sonáty se dvěma vrchními hlasy většinou houslemi, a jedním hlasem continuovým, prováděným vždy jedním nástrojem basovým a ge-nerálbasovým cembalem. Hlasy chrámové sonáty byly většinou obsazeny vícenásobně, komorní sonáty sólistický.
BACH přenesl triovou sonátu na varhany, a dále na sonátu pro / melodický nástroj (flétna nebo housle) a cembalo se 2 obligátními hlasy (předchůdce klasického dua) resp. s continuovým violoncellem (předchůdce klavírního tria; později přejala funkci harmonické výplně po cembalu viola; obr. B). Kromě toho existovala už v baroku sólová sonáta pro jeden nástroj.
Klasická sonáta má 3 nebo 4 věty (obr. A):
- 1. věta (hlavní věta), rychlá a dramatická, někdy s pomalým úvodem. Má sonátovou formu.
- 2. věta, pomalá a lyrická, v písňové formě nebo jako téma s variacemi. Tonálně je spřízněna
s první větou, neboť je ve stejnojmenné dur nebo moll, na dominantě, v paralelní tónině apod.
- 3. věta, v hlavní tónině, je menuet (serenáda, s. 146), od Beethovena scherzo. Často chybí. Občas se také zaměňuje pořadí 2. a 3- věty.
- 4. věta (finále), je jako rychlá závěrečná věta v hlavní tónině (v moll eventuálně se závěrečným durovým zjasněním) a formálně je vystavěna jako rondo nebo jako sonátová forma.
Existuje mnoho výjimek s jiným pořadím vět, např. s pomalou variační větou na začátku, jako Beethovenův op. 26 nebo Mozartova Sonáta a dur, KV 331, či jen se 3 nebo dokonce 2 větami jako Beethovenův op. 111.
Sonátová forma zahrnuje expozici (někdy s pomalou introdukcí), provedení, reprízu, kodu
(obr. C):
- Expozice: přináší uvedení témat. Hlavní (1.) téma je v hlavní tónině (obr. C, t. 1: / moll, staccato, melodický vzestup). Spojovací oddíl toto téma rozvádí nebo přináší nový motivický materiál. Je-li hlavní tónina durová, moduluje do dominanty, je-li mollová, do tóniny paralelní. V nové tónině následuje vedlejší (2.) téma, kontrastně utvářené, většinou lyrické (obr. C, t. 21: As dur, legato, melodický sestup), které je pak rozvíjeno v dosažené tónině. Zde, v me-zivětě, se stejně jako v závěrečném oddílu (nebo tématu) většinou objevuje nový motivický materiál.
- Provedení: pracuje s tématy uvedenými v expozici nebo se zbývajícím motivickým materiálem expozice. Je dramaticky založeno a vyhledává tonálně vzdálené oblasti (končí na dominantě).
- Repríza: opakuje expozici. Vedlejší téma se nyní objevuje v hlavní tónině, čímž odpadá modulace do dominantní nebo paralelní tóniny a je dosaženo určité syntézy předešlých protikladů (obr. C: srovnej t. 21 a 120). Koda: tvoří závěr věty. Jako reminiscence nebo jako gradace zaznívá hlavní téma nebo jiné motivy.
Sonátová věta se vyvinula z dvoudílné suitové věty. Provedení bylo původně zamýšleno jako epizoda přinášející změnu. Dlouho byly expozice a provedení s reprízou opakovány. S rostoucí dramatičností v provedení odpadlo staticky působící opakování provedení a reprízy, od Beethovenovy Appassio-naty (1804/05) i opakování expozice. Každá sonáta má svůj vlastní formový řád. V romantismu bylo zaváděno i 3. a 4. téma, věty někdy slučovány a forma silně rozšiřována. Ve 20. století se příležitostně objevuje snaha o historizující oživení sonáty.
150
DRUHY A FORMY / Suita
DRUHY A FORMY / Suita 151
první tanec
Magd - lein, wollt ihr nicht_mit    mir spa-zie-ren gahn?
druhý tanec
Al - so   spa - zie  -     - ren,   das   ist   mein Lust, A Spojování tanců do párů, Ch. Demantius, Tänze (1601)
I a. .1 pomalé tempo
|     | rychlejší tempo
kÉHI neměnné části
I    1 proměnné dodatky
I...  | netaneční předehry
PreJudto Preludu
Ariaujin
Corrente
]
III
PiHudn
Sarabande
I [    Tempo di Gavotta~
B Sonata da camera, A. Corelli, op. 4, l-lll, pořadí vět
t
1 d moll
2 c moll
3 h moll
4 Es dur
5 G dur
6 E dur
1 A dur	Prelude
2 a moll	Prelude
3 g moll	Prelude
4 F dur	Prelude
5 e moll	Prelude
6 d moll	Prelude
I	
1 B dur	Praeludium
2 c moll	Sinfonia
3 a mol!	Fantasia
4 D dur	Ouvertura
5 G dur	PraeambuJum
6 e moll	Toccata
Menuet I, Menuet II
Air, Menuet
Anglaise, Menuet, Trio
Gavota, Menuet, Air
Gavota, Bourrée, Loure
Gavota, Potonaise, Menuet, Bourrée
Courante 11 de 2 doubles
Bourrée I, Bourrée II
Bourrée laWern., Bourrée II
Gavota I altem., Gavota II ou la Musette
Menueťí, Menuet 11   ..
Passcpied I en Rondoau.Passepied 11
Double, Gavota I, Gavota II
Menuett, Menuet H
Rondeau,Capriccio (bez Gigue)
Buríešea,Scherzo
Msnjiel
Tempo di MmuetlD.Passepied temno di Gavotta
C Klavírni suita u Bacha, výstavba cyklů a pořadí vět
Oúvei
Sarabande
Bourrée lall
Pokmjtoe
Menupt
D  Orchestrálni suita (Ouvertura), J. S. Bach, Ouvertuře č. 2, pořadí vět
Výstavba cyklů
Suita (fr. suite, sled, pokračování) je sestava užitých nebo stylizovaných tanců a netanečních vět, zvláště v baroku. Věty jsou většinou ve stejné tónině.
Východiskem suity je spojování tanců do párů: po pomalém krokovém prvním tanci následuje rychlý skočný tanec druhý. První z nich je v sudém, druhý v lichém taktu (obr. A). Na lid. úrovni se tyto tance nazývaly v Německu Dantz a Hupfauf, v dvorském prostředí 16. stol. pavana a gagliar-da nebo také pavana a saltarello, dokud nebyly v 17. stol. vystřídány dvojicí allemande (pomalá, 4/4) a courante (rychlá, třídobá). Běžné bylo rozšiřování. Tak přibyly v 17. stol. španělská saraban-de (pomalá, slavnostní, 3/2) a anglická gigue (rychlá, 6/8, 12/8), které se pak staly pevnými částmi suity (viz mže).
Název suita se poprvé objevil u tanců vytištěných ATTAIGNANTEM v Paříži roku 1557. Suytte de bransles zde obecně označuje různě rychlé bransles (obecně: houpavý/kolébavý krok, také gavota, courante aj. jsou bransles). V 16. stol. zahrnovala fr. suita většinou 4 bransles o stále se zvyšujících tempech: bransle double (pomalu)
- bransle simple (klidně) - bransle gay (živě)
- bransle de Bourgogne (rychle). Dva první jsou v sudém taktu a dva poslední v lichém. Jiná označení suity jsou:
- partita (it. partire, dělit, rozdělovat), tedy části, věty nebo tance v určitém pořadí;
- ordre (fr. ordre, řada, pořádek), tedy řada hudebních kusů (COUPERIN);
- ouvertura (fr. ouvertuře, otevření), sled vět pojmenovaný po úvodním kusu;
- volné názvy: často květnaté jako Banchetto musicale (Schein, 1617, s 20 orchestrálními suitami); Lustgarten neuer teutscher Ge-sáng, Balletti, Galliarden und Intraden (HASSLER, 1601).
Itálie rozvinula v 17. stol. komorní sonátu (sonáta da camera) jako sled instr. tanečních a výjimečně i jiných netanečních vět. Pořadí vět není pevné, většinou se střídají rychlé a pomalé části. Corelli staví na začátek volné preludium. Každá z jeho sonát tvoří hudebně cyklus motivicky spřízněných skladeb ve stejné tónině (obr. B; Řím 1694).
Z baletní hudby určené pro opery těžila zvláště ve Francii baletní a orchestrální suita (LULLY, Rameau). I zde je pořadí vět volné. Fr. suita pro Klávesové nástroje a loutnu ale upřednostňuje 4 hlavní tance suity, které obohacuje o nové dvorské tance, jako byly např. gavota, bourrée a menuet (CHAMBOŇŇlĚRES, Gaul-TIER). COĽPERINOVY Ordres jsou naproti tomu volnými cykly charakteristických skladeb. V Německu se v 17. stol. rozvíjela variační suita se stejným motivickým materiálem ve všech větách
(hud. cyklus), pro orchestr často s intrádou jako úvodní větou. V clavecinové suitě se ustálila po fr. vzoru čtveřice hlavních tanců allemande-couran-te-sarabande-gigue (nejprve u frobergera s gigue na 2. místě). bach převzal tuto formu sól. suity a dovedl ji k vrcholu. Většina těchto tanců byla tehdy již nemoderní a tudíž hudebně stylizována (allemande, gigue), jiné se ale ještě tančily (ga-votte, polonaise, menuet aj.).
Bachovy suity jsou většinou ve sbírkách po šesti (obr. C):
Francouzské suity (kolem roku 1720) rozšiřují 4 hlavní tance o 2-4 další, zařazené mezi sara-bandou a gigou. 3 suity jsou mollové, 3 durové. Originální název: Suitespour k clavecin. Francouzskými byly nazvány až později, nejspíše jako protiklad Anglických suit (kolem r. 1720). Ty mají všechny jako úvodní větu preludium. Originální titul proto zní: Suites avec préludes. 1. suita má 2. courantu se 2 doubles (double, různé melodické zdobení), ostatní mají zase jiné méně obvyklé tance.
Partity (i731) mají preludia různého sazebné-ho typu a různého označení, kromě toho je ve dvou případech mezi courantu a sarabandu vložena aria nebo air, k tomu obvyklá rozšíření mezi sarabandou a gigou. Bach nazývá tyto tance v předmluvě Galantnosti, vyhotovené pro milovníky k obveselení mysli, a poukazuje tak na jejich vzdálení od tanečního parketu. Zatímco 6 suit pro sólové violoncello se svými preludii apod. podobá Anglickým suitám, v Partitách pro housle sólo (ze sbírky 6 sólových sonát a partit) Bach suitový cyklus obměňoval (i: zařazuje doubles, ii: po hlavních tancích následuje chaconne, III: zříká se hlavních tanců). Stejně volně pojednal 4 orchestrální suity po francouzském vzoru a s francouzskou ouverturou (Ouvertury, obr. D). Rovněž händel nakládá ve velkých orchestrálních suitách Vodní hudba a Hudba k ohňostroji s pořadím vět volně; jeho cembalové suity mají ale výše zmíněné hlavní tance.
Suita žila asi do poloviny 18. stol., potom nastoupily na její místo divertimento, serenáda, sonáta a symfonie. V taneční praxi vytlačily ländler, valčík, polka atd. staré dvorské tance - až na menuet, který se objevuje i v novějších hudebních druzích.
I poté, co vymizela barokní suita, se píší aktuální baletní suity (Čajkovskij, Suita z baletu Louskáček), aktuální taneční suity, stylizované taneční suity (Bartók, Taneční suita pro orchestr; Suita op. 14) a historizující „staré" suity, které jsou ovšem obsahem a charakterem nové (grieg, suita Z časů Holbergových, schonberg, Suita pro smyčce, Klavírní suita op. 25, Suita op. 29).
DRUHY A FORMY / Symfonie
DRUHY A FORMY / Symfonie 153
hlavní část, rychlá
střední část, pomalá
závěrečná část, rychlá
.    I.dfl .	.     2. díl	3. dli •	1 pozdější	. expozice -	. provedení	repríza .
T-D	D-T	T-T	sonátová forma	•   T-D ■	' --~	T-T •
A Neapolská operní sinfonia, poradí částí a modulační plán první části
hlavní téma spojovací oddíl vedlejší t epilog
závěrečný oddíl
8	4	1	3	2	2	2	2	2	2	1 '	1	1	1	1	
C	f	G7	C	A7	d	B	g	A7	d	B	F7	B7	G7	h	
počet taktů a tonální plán 1.1
J. Haydn, Symfonie č. 94, G dur, forma 1. věty
Probuzení... Allegro F
Scéna u potoka Andante B
		
Shromáždění... I	Bouře	Pastýřsky zpev
Allegro F j	Allegro f	Allegro F
L. v. Beethoven, Symfonie č. 6, F dur, op. 68
L. v. Beethoven, Symfonie č. 9, d moli, op. 125 8 Symfonie klasicismu, poradí vět
P —= —=   ~     pocotf -C Romantická programní symfonie, H. Beriioz, Fantastická symfonie op. 14, sled vět a leitmotiv („idée fixe")
sonátová forma
písňová forma, variace
menuet, scherzo
volná forma
Typy a pořadí vět
Symfonie je ve své klasické formě čtyřdílné orchestrální dílo po vzoru sonáty.
Předklasická sinfonia. Od konce 16. století a v 17. století označuje italský výraz sinfonia díla pro orchestr (i se zpěvem) bez přesnějšího udání formy. Předchůdkyní symfonie byla pak speciálně neapolská operní sinfonia, která se v 18. století vyvázala z funkce operní ouvertury (viz s. 134). ' Má 3 díly nebo věty (rychle-pomalu-rychle) a její první část ve svém modulačním plánu a v opakování dílů skrývá zárodky sonátové formy (obr. A).
V předklasické sinfonii odpadl generálbas, smyčce si vybudovaly centrální postavení, dechy převzaly doprovodnou funkci (2 lesní rohy, 2 hoboje, srovnej s. 65). Styl je harmonicky jednoduchý, zato však kantabilní. Ustálilo se také 2. téma. Vedoucí postavení zaujala přibližně od r. 1730-40 severní Itálie (Sammartini, 1700-75), potom zvláště mannheimská 0- STAMIC, 1717-1757) a vídeňská škola (MONN, 1717-50; Wagenseil, 1715-1777).
Symfonie klasicismu. Je reprezentována především dílem J. HAYDNA s nejméně 104 symfonienú od roku 1759 až k vyzrálým Londýnským symfoniím z roku 1795, a W. A. MOZARTA s 41 symfoniemi od roku 1764 až po 3 poslední z roku 1788 Es dur, KV 543, g moll, KV 550, a C dur, KV 551 (Jupiter). HAYDNOVY rané symfonie stojí ještě blízko divertimentu s proměnlivým počtem vět, ale přibližně od roku 1765 mají zpravidla 4 věty s menuetem. Haydnova Symfonie s úderem kotlů patří k Londýnským symfoniím (obr. B). Po 1. větě následuje Andante (v subdominantní tónině C dur) jako téma s variacemi, Menuet s triem a rychlé contredansové finále jako kombinace rondové a sonátové formy. Těžiště spočívá v první větě, která má sonátovou formu s pomalým úvodem (viz not. př, slavnostní, místy tečkovaný rytmus jako stará fr. ouvertura). Po něm následuje bez pauzy expozice s rychlým hlavním tématem (1. téma, viz not. př.), modulujícím spojovacím oddílem a tanečně kantabilním vedlejším tématem na dominantě D dur (2. téma, viz not. př). ProvedeníJe naléhavě dramatické svou tematickou prací, dynamikou a neobvykle jdoucím sledem tónin, který se neustále zhusťuje, až se nakonec tóniny střídají po taktu (t. 108 nn). Repríza přináší vedlejší téma v hlavní tónině (not. př.) a před závěrečné téma vsunuje epilog.
Beethoven ve svých 9 symfoniích směřuje k překročení hranic druhu ve prospěch individuálních řešení. Rozšiřuje formu (provedení, koda) a zvětšuje orchestr (viz s. 65). Do formy symfonie také
vstupuje mimohudební obsah: 6. symfonie, Pastorální, s podtitulem Sinfonia caracteristica - aneb vzpomínky na život na venkově, zůstává ale přes svůj programní obsah „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei" (spíše výrazem citu než malbou, Beethoven). Věty sice odpovídají tradici druhu (srovnej s pořadím vět u haydna, obr. a), nesou ale názvy:
1. Erwachen heiterer Gefühle bei derAnkunfi auf dem Lande (Probuzení radostných pocitů při příchodu na venkov), první věta Allegro ma non troppo v sonátové formě (F dur);
2. Szene am Bach (Scéna u potoka), pomalé Andante v písňové formě (B dur);
3. Lustiges Zusammensein der Landleute (Veselé shromáždění venkovanů), obvykle menuet nebo scherzo, zde venkovský tanec s trii;
4. Gewitter, Sturm (Bouře), vložená věta (f moll), která líčí svůj program volnou formou;
5. Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm (Zpěv pastýřů. Šíastné a vděčné pocity po bouři), Allegretto jako obvyklé finále symfonie.
V 9- symfonii se závěrečným sborem kombinuje Beethoven symfonii a kantátu. Poslední věta už není normálním finále, ale řídí se obsahově a formově textem Schillerovy Ódy na radost (obr. B).
Symfonie po Beethovenovi. V 19- století najdeme v oblasti symfonie dva směry, které se oba odvolávají na Beethovena:
- první se pokoušel rozšířit klasický pojem symfonie jako čisté instrumentální hudby romantickými prostředky (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Sibelius,
čajkovskij aj.);
- druhý hledal prostřednictvím mimohudebního programu nové symfonické formy. Vedl přes programní symfonii (Berlioz) k symfonické básni (liszt, Smetana, r. strauss). Berliozova Fantastická symfonie, op. 14 (1830), krouží kolem skladatelova milostného zážitku, v němž je milenka symbolizována leit-motivem (viz not. př. C). Tento motiv se objevuje jako idée fixe ve všech větách. Přes přítomnost programu zde ještě lze rozpoznat starší symfonické věty (se dvěma scherzy: Ples a Cesta na popraviště; obr. C).
Syntézu všech symfonických možností uskutečnil ve svých 9 symfoniích G. mahler (1884-1910, 10. symfonie zůstala fragmentem). Ve 20. století vzniklo množství symfonií pro velký nebo komorní orchestr, které ale někdy realizují individuální řešení téměř zcela mimo oblast druhového pojmu symfonie, jak ho razil klasicismus (webern, stravinskij, prokofjev, hartmann, messiaen, šostakovič, berio).
DRUHY A FORMY / Tanec
DRUHY A FORMY / Tanec
155
I    I rychlejší tempo
1     j párové tance i     | skupinové tance
Taneční rytmy, typy tanců, historická situace
Tanec náleží v nejranějším stupni vývoje lidstva a u přírodních národu do oblasti kultu. Tanec je vždy spojen s hudbou. Ta je určována telesnými po-hvby, zároveň však tyto pohyby naopak řídí a může je vystupňovat k extázi.
Taneční krok a prísun je východiskem pro sudé rozložení akcentů a symetrickou periodickou stavbu rytmiky a melodiky (napr. 2+2+4+8 taktů). K tomu se přidružuje princip opakovaní s odpovídajícím členěním hudby na úseky. V antice, středověku a renesanci byla taneční hudba většinou improvizována instrumentalisty. Typické bylo sekvenční opakování melodických úseků s polovičním a celým závěrem (estampida, ductia, srovnej s. 210). Vedle toho existovaly taneční písně, většinou s refrénem.
Základem pro jedno- nebo vícehlasou improvizaci mohla být také skladebná kostra, kterou si hráči pamatovali podobně jako později v jazzu bluesové schéma, zejména např. u burgundské basse danse 15. a 16. století.
Tyto basses danses byly krokové tance rozdílného charakteru, které patrně už bývaly seřazovány do cyklů [suita). Dobové učebnice popisují vedle toho nespočet jiných tanců.
Všechny tance, ať lidové nebo dvorské, byly skupinové s proměnlivým tvořením párů, teprve 19- století přineslo dnes převažující tanec párový. Skupinové tance existují dodnes jako dětské kolové tance, v lidovém tanci nebo na plesech (např. kroková polonéza).
Už v renesanci následoval po pomalém krokovém tanci v sudém taktu rychlý skočný nebo párový tanec v taktu Uchem. Vytváření dvojic tanců přetrvávalo i v baroku, kromě toho vznikaly cykly tanců jako suity, zvlášť v četných baletech oper s alegorickým obsahem a scénickým ztvárněním, na němž se podílela i sama šlechta (baletní suity, srovnej s. 151). Nejdůležitější tance baroka resp. barokní suity s udáním rytmu, dobou vzniku a rozkvětu ukazuje obrázek na protější straně: pavana, ze španělského pavo, páv, nebo z názvu italského města Padova, slavnostní dvorský tanec, na začátku 16. století nahradila basse danse, většinou se saltarellem nebo gagliardou jako druhým tancem; úvodní věta německé orchestrální suity na počátku 17. století; gagliarda, (it. rychlý), rychlejší francouzský a italský tanec v třídobém taktu, přibližně od roku 1600 druhý dvorský tanec k pavaně; allemande, fr, německý tanec, klidný krokový tanec, s predlaktím, v 17. století dvorský, ve stylizované podobě jako první věta suity; courante, fr., spěšný tanec v třídobém taktu, od 17. století dvorský; it. corrente cca po roce 1650 je rychlejší a plynulejší; 2. hlavní tanec suity; chaconne, původně španělská taneční píseň, později variační model podobně jako passacaglia (bas);
bourrée, fr. kolový tanec z Auvergne, jako dvorský tanec od 17. století (Lully);
sarabanda, nejspíše španělský krokový tanec, od 17. století na fr. dvoře, třídobý takt bez předtaktí, slavnostní a důstojný, 3. hlavní věta suity;
gavota, fr. kolový tanec (v Bretagni dodnes živý), jako dvorský tanec od 17. století vždy s předtak-tím, nepříliš rychlý;
siciliano, it., vlastně nikoliv tanec, ale charakteristická pastorální hudba, kterou BROSSARD označoval jako danse gay, veselý tanec;
gigue, fr., z angl./íg (giga, housle), podle skotské nebo irské taneční písně, od 17. století na kontinentě jako dvorský tanec, rychlý, imitační, poslední věta suity;
menuet, z fr. menu (pas),půvabný (krok), původně lidový tanec, asi od roku 1650 oblíbený dvorský tanec Ludvíka XIV. (Lully), klidný třídobý tanec;
polonaise, polský krokový tanec, původně v sudém taktu, od 18. století 3/4, pomalý, často zádumčivý.
Se zánikem ancien régime zanikla i dvorská taneční kultura a nová, měšťanská, nastoupila na její místo. Probouzející se národní vědomí v 19. století s sebou přineslo pěstování a šíření různých národních tanců.
- polonéza a mazúrka přišly z Polska,
- polka a skočná z Čech,
- čardáš s pomalou částí lassan a rychlou friska z Maďarska (2/4),
- bolero ze Španělska, habanera z Kuby a tango z Argentiny,
- ecossaise v rychlém třídobém taktu ze Skotska,
- deutscher, rychlý, rustikální párový tanec (v taneční scéně z MOZARTOVA Dona Giovanniho zaznívá současně s ušlechtilejším contredan-sem a dvorským menuetem), ještě v 18. století, stejně jako
- ländler jakožto pomalý párový a
- vídeňský valčík jako rychlý módní tanec od počátku 19. století, dále rychlý
- galop (1825) v sudém taktu z Německa a Rakouska,
- kankán v rychlém 2/4 z Paříže pnbližně od roku 1830.
Všechny tyto tance se uplatnily také v operetě 19. století.
Ve 20. století se staly módou anglosaské tance jako pomalý waltz (1920), potom americké tance jako foxtrot, slowfox, blues, jež je blízké jazzu, a stepové tance jako charleston a jitterbug, pak latinskoamerické tance afrického původu jako brazilská samba (20. léta) a kubánská rumba, mam-ba a chacha (1953).
DRUHY A FORMY / Variace
DRUHY A FORMY / Variace
157
téma (začátek)
variace I diminuce
variace V
změna
rytmu
variace XI změna tempa
variace XII změna taktu
vanace III harmonie zůstává
variace VIII kontrapunktická variace: imitace
variace II
variace cantu firmu: prídavný hlas
	f f j		f r i
<§z t—F—			
			
tí^m-»—p—	if .. p		f  . p i
A Adagio	if f Pi	,# y—^ •     • ft	iff  i i
Ď   ± ír	r    l r ft	ip r p i	i p r p i
rt               3 <•	f ľ r*3		3 ■
A  Melodické variace, W. A. Mozart, Variace na „Ah! vous dirai je, Maman" KV 265
I      I       i i
■J *" / F     ] kvartový
sestup melodická kostra
ostinátní bas (basový a harmonický model)
~~i    i r....
téma s 32 vanacemi
19 variaci
1 Zvariaci
B  Ostinátní variace, J. S. Bach, Chaconna z Partity d moll pro sólové housle
Variabilní a konstantní prvky
Variace patří jakožto obměňování určitého předem daného vzoru k základním principům hudebního utváření. Mimoto existují speciální variační formy, jako je např. chaconna (viz níže). Obměňován může být rytmus, dynamika, artikulace, melodie, harmonie, zvuková barva, obsazení apod., nikdy ale všechny faktory najednou. Jako kompoziční technika se variace objevují v rámci větších forem, vesměs proto, aby vnesly větší rozmanitost do opakování skladebných úseků (např. repríza v árii da čapo) . Variační techniky jsou také exemplárně předváděny v samostatných variačních cyklech (obr. A). Nejdůíežitější techniky jsou:
1. Melodická variace s vyzdobením (kolorování). Hlavní tóny melodie zůstávají zachovány jako kostra. Dělení rytmických hodnot hlavních not na hodnoty menší (diminuce) vede k obalování (var. I: d2-d-h'-ť), zavádění střídavých (h1 v 1.1) a průchodných (běh v t. 3-4) melodických tónů apod. - Tento variační způsob se vyskytuje již ve středověkých chorálních zpracováních, v instrumentální praxi 15. a 16. století atd.
2. Rytmické obměňování melodie nebo sazby (var. V); tempové a taktové změny jsou časté (var. XI, XII). - Obměny rytmických (a metrických) vzorců v tancích vedly v 15. a 16. století ke vzniku dvojic tanců (srovnej s. 150, obr. A) a později k variační suitě.
3. Změna melodického průběhu. Melodie nebo basová linie mohou být v některých úsecích nebo v celém svém průběhu zcela opuštěny, zatímco jejich délka (počet taktů) a harmonie zůstávají zachovány jako model. Ve variaci III zaznívá místo melodické kostry c2-g2v t. 1 a 2 arpeggiový běh v C dur. Navíc se zde objevují změny rytmu (trioly). - Konstantní harmonie umožňuje velkou volnost melodického utváření, zvláště v ostinámích variacích (viz níže).
4. Harmonické obměňování je důležité v tonální hudbě, např. jako změna dur/moll (var. VIII), jako vybočení do vzdálených tónin apod.
5. Kontrapunktické variace často vznikají proplétáním motivů ve volných imitacích. Tak je např. ve variaci VIII několikrát imitována lehce obměněná hlava tématu. - Takováto kontrapunktická práce se objevuje také v motetech, fugách, jako tematická práce v provedení sonátové formy apod.
6. Variace na cantus firmus, tj. přidávám dalších hlasů k hlasu, který je dán předem, jsou také kon-trapunkticky podmíněny. Ve variaci II vystupuje zvláště do popředí diminuovaný spodní hlas (protiklad var. I), zatímco k vrchnímu hlasu jakožto stálé melodii (c. f.) se přidružují harmonické protihlasy. - Přídavné hlasy ke cantu firmu nalezneme v motetech, chorálních zpracováních apod.
7. Volná variační hra s melodicky, harmonicky nebo rytmicky charakteristickými motivy se objevuje
mj. ve fugových mezihrách, sonátových provedeních, charakteristických variacích 19. století apod.
V moderní hudbě hraje velkou roh systematické obměňování jednotlivých parametrů hudební struktury. Dvanáctitónová kompozice a seriální technika spočívají mj. v neustálé variaci řady, pokud jde o tónové výšky, dynamiku, rytmus, obsazení atd.
Variační formy
se vyskytují vždy jako sledy variací s výchozím modelem na začátku. Jako model slouží melodie nebo bas resp. jeho latentní harmonie. Variační cykly se objevují od 16. století.
I. Variace na melodický model
Melodie je vždy jednoduchá a jasně periodicky členěná (2, 4, 8,16 nebo 32 taktů), a tím dobře zapamatovatelná a vhodná pro postupně narůstající komplikovanost variací. Jako modely se často používají známé melodie. Hlavními formami jsou:
- variační suita (17. století) s odlišným rytmickým a metrickým průběhem téže melodie v každé části;
- francouzský double (17. a 18. stol.) jako opakování tance s bohatě zdobeným vrchním hlasem;
- choráJní variace nebo ch. partita (17. a 18. stol.) se zdobením chorálu jako c. f. nebo jeho kontra-punktickým zpracováním;
- téma s variacemi (18. a 19- století) jako samostatná kompozice (obr. A) nebo jako pomalá věta sonáty, kvarteta, symfonie apod. Tato forma, jež je v baroku ještě pouhou aditivní řadou, získává v klasicismu a romantismu vnitřní vývoj a stupňování.
II. Variace nad basovým modelem
Basy jsou většinou krátké (4 nebo 8 taktů) a mají jasně kadencující harmonii. Stále se opakují (it. os-tínato), čímž vytvářejí větší formu. Hlavními formami této ostinátní techniky jsou:
- italská árie nad strofickým basem a variace nad písňovými a tanečními basy, které měly někdy konkrétní jména jako romanesca,folía aj. (16. a 17. století);
- ground anglických virginalistů kolem roku 1600;
- chaconna a passacaglia, které přišly v 16. století ze Španělska přes Itálii do Německa a jsou zastoupeny slavnými příklady (Händel, Bach, později Brahms, 4. symfonie, aj.).
V chaconně z Bachovy 2. partity pro sólové housle slouží jako melodické téma vrchní hlas prvních 4 resp. 8 taktů, variačním modelem je ale čtyřtónový bas (kvartový sestup jako oblíbený barokní model) a za ním stojící kadenční schéma (mollová T, D, VI. stupeň nebo podobně, D a znovu T). Toto schéma se opakuje 64krát s neustálým obměňováním hráčských a výrazových možností (obr. B).