266 BAROKO / Všeobecně 111 tj j= c o •■m ta x m -ľ! £J2 ,.'5 g.. f e í; | ■S E 5í r "Q -S Je Období vymezené cca lety 1600 a 1750 tvoří v dejinách hudby souvislou stylovou epochu - baroko (pojem přejatý z dějin umění), zvanou též epocha generálbasu (Riemann) nebo ještě jinak epocha koncertantního stylu (HANDSCHIN). Termín baroko (odvozený z portug. a franc. označení pro perlu nepravidelných tvaru) označuje po roce 1750 s negativním, pejorativním zabarvením pře-bujelost a nabubřelost starého umění. Hudba období baroka platila tudíž za harmonicky zmatenou, plnou disonancí, melodicky obtížnou, nepřirozenou, kostrbatou, zkrátka: barokní (ROUSSEAU, 1767; KOCH, 1802). Pozitivní hodnocení baroka přineslo teprve 19. století. Stylovou proměnu kolem roku 1600 pociťují současníci velice silně, přitom je ale dále pěstována původní polyfonie, a tak existují poprvé souběžně dva styly (stile antico, stile moderno). Kolem r. 1600 také nastupuje hlavní hudební druh baroka - opera. Proměna kolem roku 1750 (BACHOVO úmrtí) není tak jasná. Nové tendence jednoduchosti, citovosti a přirozenosti se objevují kolem roku 1730 a vedou kolem roku 1780 již k vrcholnému klasicismu. Světonázor Životní pocit a výklad epochy se odrážejí ve všech jejích projevech. Barokní člověk už sám sebe neprožívá pouze jako rovnocenný protějšek Boha, jako měřítko a ideál krásy jako v renesanci, nýbrž jako bytost pociťující své vášně (afekt, patos) a fantazie. Baroko si libuje v nákladnosti a lesku, miluje hojnost a extrémy a fantastickým iluzionis-mem rozšiřuje hranice reality. Byla-li renesance apollonská ve své jasnosti a orientaci na antickou uměřenost, působí baroko ve svém citovém impulsu dionýsovsky - do té doby, než klasicismus dospěje k syntéze. Barokní obraz světa je harmonický a racionálně uspořádaný. Zrcadlí se to také v hudbě: ve spekulativní symbolice čísel, v harmonii a rytmu generálbasu, ve všeobjímajícím vztahu k Bohu (srov. BACHÚV citát s. 101). Rozštěpem víry, mocenské boje šlechty a třicetiletá válka sice tento řád rozbíjejí, ale zároveň posilují touhu po něm. Také lidské vášně (hobbes: člověk člověku vlkem) lze ovládnout pouze racionálním řádem. Toto vše vede v životě i v umem k vysoké míře stylizace. Nové sebevědomí rovněž určuje vztah k přírodě: nikoli tradice a víra, nýbrž empirie a kritika, inspirované představou harmonického celku, vedou k novému obrazu světa: KoPERNlK, Galilei a KEP-ler dokazují, že Země už není středem vesmíru, Descartes, pascal a SPINOZA hlásají etiku a morálku založenou na lidské zkušenosti a určovanou filosoficky. Nově zakládané vědecké a umělecké akademie mají pozvednout řemeslnou a uměleckou úroveň. BAROKO / Všeobecně 267 Dominuje matematika, neboť číselný řád určuje celek světa a všechny jeho jevy. Harmonie sfér je hudba, a veškerá hudba zároveň symbolizuje řád vesmíru. Tvůrčí proces Umělec již nenapodobuje přírodu jako v renesanci, nýbrž tvoří tak jako příroda jakožto tvůrčí génius, citem a rozumem. To se často obrací zdánlivě proti přírodě: architekt buduje zámky a zahrady podle geometricko-matematických plánů v nehostinné a bažinaté krajině, básník vytváří rétoricky vybroušená a učená díla, hudebník je musicus poeticus (s. 271). Každá forma vytvořená člověkem znamená ohraničení vůči přírodě. Proto se také mnohé formy života v baroku jeví vyumelkovane a nepřirozeně: květnatá oslovení, paruka, dvorský ceremoniál, kastráti. Svět je divadlo s herci, ceremoniári a hudbou. V důsledku kritického nasazení směrem k moderně v náboženské, filosofické i vědecké oblasti je ovšem narušena niterná samozřejmost metafyziky. Ve středověku utvářela metafyzika ještě všechny oblasti života, viditelně v katedrálách ukazujících k nebesům, slyšitelně v centrálním postavení cantu firmu. V baroku nabývá stejného postavení orientace na pozemský život, viditelná v nádherných zámcích a kostelích a slyšitelná v individualismu koncertantního stylu. V Anglii už tou dobou vzniká nový liberalismus, který pak mj. vyústí do francouzské revoluce a do modenu měšťanské republiky. Absolutismus starého režimu (ancien régime) se jeví jako poslední vystupňování starého způsobu bytí. V tomto smyslu se také Bachovo pozdní dílo jeví jako poslední stylizace souvislé hudební tradice vedoucí od středověku. Politická a sociální skutečnost Barokní stát je stále ještě stavovskou společností: král a šlechta, duchovenstvo, měšťané a rolníci (jako 1., 2. a 3. stav). Ale tento řád z milosti Boží se dá udržovat už jenom mocenskými prostředky. Ludvík xiv., podporován šlechtou, duchovenstvem a vojskem, sám sebe považuje za „krále Slunce" a zosobnění státu (Stát jsem já). Ve městech nacházíme majetnou a vzdělanou měšťanskou vrstvu. Venkovský lid naopak stále více chudne, % obyvatel Evropy jsou analfabeti. Ústně tradovaná lidová hudba (písně, tance) se většinou nedochovala (hudební nástroje viz s. 271). Pro dějiny hudby je však důležitější dochovaná hudební kultura vyšších vrstev. Hlavními hudebními institucemi jsou dvůr, kostel (úřad kantora), město (městští hudebníci), školy (chlapecké pěvecké sbory), měšťanská komorní hudba a opera. 268 BAROKO / Chápání hudby - oběžná dráha kolem Slunce (schéma) I j prostor malých planet A afélium (vzdálení od Slunce) P perihélium (přiblížení ke Slunci) harmonie mezí zdánlivé denní harmonie u j€ dvěma planetami pohyby planet diver- konver- gence gence Saturn afélium 1 46 a mezi 1 48" 4 a 1 b . 1 perihélium 2 16 b a 2 15 5 d 3 c " 2 Jupiter afélium 4 30 c mezi 4 35 5 perihélium 5 30 d a 5 30 6 c 1 d _ 5 T"8 e " 24 Mars afélium 26 14 e mezi 25 21 2 mtmmm perihélium 38 1 f a 38 1 3 e _ 5 f _ _ 2 h 12 g" 3 Země afélium 57 3 g mezi 57 28 15 perihélium 61 18 h a 61 18 16 S-? h . _ 5 k 5- 8 Venuše afélium 94 50 i mezi 94 50 " 24 j -j 3 SB»»»»: perihélium 97 37 k a 98 47 25 m ~ 4 T = = 5 Merkur afélium 164 0 I mezi 164 0 5 perihélium 384 0 m a 394 0 12 půttón oktáva s m. tercií Harmonie sfér, podle J. Keplera, Harmonices mundi, 1619 BAROKO / Chápání hudby 269 Kulturně-historické základy Barokní styl vznikl v Itálii - architektura v Římě (chrám sv. Petra), malířství a hudba na severu (Benátky). Jestliže renesance byla internacionální, baroko naopak vytváří národní styly. Ovšem italští hudebníci ovládají celou Evropu (opera). Víra v pokrok, osvícenství a nová přirozenost znamenají v 18. století konec baroka. Namísto pokroku utváří barokní styl živoucí návraty téhož v bohaté proměnlivosti jevové podoby. Vše proudí a zároveň spočívá na místě: obraz římské fontány. Naplnění v jediném okamžiku, jednota afektu, klid a pohyb promlouvají z barokního chrámového prostoru stejně jako z Bachovy fugy. Fantazie a iluze odlišují umělé prostory od přírody a skutečnosti - převyšují skutečnost: nebe vymalované na stropní klenbě, fantastické krajinářské kompozice, stylizované tance, několikahodinové opery a balety. To, oč se usiluje, je souborné umělecké dílo. v chrámovém i zámeckém prostoru spolupůsobí architektura, malířství, poezie, hudba, u zámku zahradní architektura tak, aby zapůsobily na člověka smyslově okouzlujícím divadlem, jež je zároveň plné symbolů a hlubšího smyslu. Barokní umění zobrazuje člověka, barokní hudba zase jeho afekty a city. Člověk ovšem stále ještě chápe sebe sama jakožto druhovou bytost v rámci celku, nikoli jako svobodného jedince. Pro barokní hudbu to ovšem znamená nikoliv osobní, nýbrž stylizované zobrazení citů. v mnoha oblastech navíc vládne ratio: v symbolice čísel, ve funkční harmonii, ve formální struktuře, v kontrapunktické tradici, ale také v umělém matematickém dělení oktávy ve Werckmeisterově temperovaném ladění. Hudební představy a klasifikace Baroko obnovuje představu antické harmonie sfér (řec. sphaira = koule). Navrací se zpět k pythagorejcům, kteří věřili, že pohyb hvězd vydává tóny odpovídající harmonickým proporcím, které se objevují také v hudbě. Už aristoteles ovšem popíral možnost reálného hvězdného zvuku vzhledem k nedostatku třem ve vesmíru. Křesťanský středověk spojil pohanskou antickou představu harmonie sfér s chválou Boha na nebesích (musica coelestis) a andělskými sbory (muška angelica, jacobus z Lutychu). Na konci středověku byla harmonie sfér po aristotelovském způsobu vypovězena z reálné zvukové představy do oblasti abstraktní matematiky (Adam z Fuldy). v této tradici setrvává ještě Johannes Kepler (1571 až 1630). v 5. knize svých Harmonices mundi (1619) vypočítává z pohybů planet tónové poměry, které v mnohohlasé harmonii zní jako symfonie světa. Srovnání rozdílných rychlostí pohybu planet na • jejich eliptických drahách v přiblížení ke Slunci {perihélium) a vzdálení od Slunce (afélium), dává určitý číselný poměr, jenž odpovídá hudebnímu intervalu (viz obr.; dráhy jsou schematicky zakresleny ve tvaru kružnice). Kepler spatřuje v harmonii světa krásu stvoření a chválu Boží. Většina představ a klasifikací hudby vychází z boe-thia (f kolem 524), který pro středověk uchoval v dosti svérázném pojetí antickou nauku. BoE-THius rozdělil hudbu na - musica mundana: harmonie světa a sfér, roční doby atd., harmonie makrokosmu; - musica humana: harmonie člověka (části těla, temperamenty, tělo - duše), harmonie mikro-kosmu; - musica instrumentalis: hudba reálně znějící rozezvučením nástrojů a lidského hlasu. Z musica mundana a humana se stala později musica theorica (theoretica) nebo specukitiva (13- století), z musica instrumentalis pak musica practica. Musica speculativa se vyučovala na latinských školách a univerzitách v rámci artes liberales, sedmi svobodných umění, k nimž patřily 3 slovesné nauky (trivium) - gramatika, rétorika a dialektika - a 4 číselné nauky (qua-drivium) - aritmetika (matematika), geometrie, astronomie (astrologie) a hudba. Velmi rozšířená Musica speculativa, jejíž autor JOHANNES DE Mu-ris (Paříž 1323) vycházel z BoEthia, se vyučovala ještě v 18. století. Musica practica rozlišuje od pozdního středověku pojmy: - musica plana: jednohlasý chorál; - musica mensurabilis: vícehlasá hudba; nazývaná též figurální (podle figurae - menzurálních not). BoEthiovská musica humana byla také nesprávně chápána jako hudba vokální, musica instrumentalis jako hudba instrumentální. V renesanci a baroku převládá sice praktická hudba, ovšem musica speculativa získává v baroku novou důležitost v akustických a astronomických výzkumech (Galilei, Mersenne, Sauveur). Ještě pro schütze stojí hudba mezi svobodnými uměními jako „slunce mezi sedmi planetami" (1641). Také u Leibnize navzdory afektové teorii typicky barokně dominuje matematický aspekt: „Musica est exercitium arithmeticae occulum nescientis se nu-merare animi" (1712, „Hudba je skrytým matematickým cvičením ducha, který se neumí jinak početně vyjádřit."). Silná esteticko-smyslová zkušenost však záhy přesouvá hudbu do oblasti „krásných Keplerova harmonie sfér 270 BAROKO / Hudební řeč BAROKO / Hudební řeč 271 symbol Trojice C. Monteverdi: Mariánské nešpory, 1610 a Symbolika tónů druh příklad vyobrazení hyperbola (a) melodika pathopoeia (b) pomlky apokopa (c) opakování repetitio (viz níže) hud. věta heterolepsis (d) synkopa mora (e) čiselná abeceda J. S. Bach: varhanní chorál „Vor deinen Thron", 1750 1. řádek chorálu: 14 tónů = 2 + 1+ 3 + 8 = BACH celý chorál: 41 tónů = 9 + 18 + 14 = J. S. BACH 1 šalmaj 2 bomhart (pumort) 3 fagot 4 kortholt 5 krumhorn 6 raket Ja b Plátkové nástroje baroka varietas inventionum repetitio: mtrtatio per tonům H. Schütz, Symphoniae sacrae II, č. 4,1647, SWV 344 C Musica poetica, nauka o figurách a příklad kompozice apokopa pořadí tónina ctnost nástroje užřté v tříhl. sinfoniích 1 Dorius D víra 3 činky, 1 pozitiv 2 Phrygius E naděje 3 diskant. violy, 1 continuový nástroj 3 Aeolius A láska 3 diskantové housle, 1 theorba 4 Lydius F spravedlnost 2 flétny, 1 smyčcový nástroj 5 Mixolydius G síla 2 klaríny, 1 pozoun 6 lonicus C opatrnost 2 šalmaje, 1 regál 7 Hyperaeolius B střídmost 2 malé píšťaly, 1 harfa D Zobrazení afektů pomocí tónin a nástrojů, Harsdörffer/Staden, Gesprächsspiele V, 1645 Symbolika, figury, afekty, nástroje Symboliku tónů převzalo baroko z renesance a dále ji propracovalo. Hudební jev zde přitom vždy zastupuje něco jiného, mimohudebního: - písmena a slabiky označující názvy tónů vytvářejí jména, např. b-o-c-h (s. 328), Hercules (s. 242); - křížky zastupují Kristův kříž, stejně tak křížové uspořádání tónů (s. 304); - symbolika čísel: 3 pro sv. Trojici, dokonalost, ducha; 4 pro živly, svět; 12 pro apoštoly, církev (s. 294); také číselná abeceda A = 1, B = 2 atd.; - struktury jako kánon znázorňují pronásledování (caccia, lov, fuga), ale také zákon, poslušnost; - figury, jež mají spíše charakter analogie než symbolu, srovnej Musica poetica (viz mže). V příkladu z Monteverdiho (obr. A) se spojují 3 hlasy do jednohlasu: „a tito tři jsou jedno". -Bach v úmrtním chorálu Vor deinen Thron tret ich hiermit (diktován krátce před smrtí) uvádí své jméno v číselné abecedě počtem tónů melodie, který oproti originálu (8 tónů) zvyšuje přidáním ozdob (obr. A: 41, rak čísla 14). V Orgelbüchlein čítá chorál 158 tónů (Johann Sebastian Bach, zde s textem Wenn wir in höchsten Nöthen sein, Když jsme v nouzi nejvyšší). Musica poetica V návaznosti na aristotelské představy o myšlení, jednání a tvoření se hudba v humanistických kruzích 16. století dělila na musica theoretíca,practica a poetica (teorie, praxe, kompozice). Musica poetica usiluje o dílo (opus), které zaručí nesmrtelnost svému tvůrci, řečenému musicus poeticus. V návaznosti na rétoriku je hudba chápána jako řeč tónů (Listenius, 1537; faber, 1548; burmeister, l606; herbst, 1643; walther, 1708). Výuka kompozice postupovala od vynalezení motivu (často typového) přes celkové uspořádání až k propracování a vyzdobení (inventio, disposi-tio, elaboratío a decoratió), k tomu přistupují rozčlenění do úryvků nebo vět (incisiones, periodi) a ustálené obraty užívané při zhudebnění určitých (textových) pasáží, iw. figury. Vysoký tón tudíž znamená výšku, ale také horu či nebesa, hluboký tón údolí nebo peklo (obr. C, a). Chromatický půltón vyjadřuje utrpení a bolest (b), nenadálé pauzy náhlé míčem a smrt (c) atd. Přibližně 150 figur pojmenovaných humanisticky učenými řecko-latinskými názvy se řadí do skupin podle druhů, jakými jsou zobrazující figury (a), melodické obraty (b) atd. Pomocí figur je text zhudebňován a zároveň interpretován (př. C): protiklad Reiche (boháči) a leer (prázdný) je vyjádřen změnou tóniny (z C dur do D dur, mutatioper tonům); slovo leer je naléhavě opakováno (repetitio) a zaznívá jako echo, takže naznačuje prázdný prostor; bas zůstává tiše stát: prázdnota vládne i zde. Náhlý přeryv na pomlce v závěru (apokopa) dojem prázdnoty ještě jednou posílí. Množství a rozmanitost nápadů (varietas) v náročné kompozici potěší posluchače a učiní hudbu hodnotnou a krásnou. Svou kvalitu získává hudba ovšem tím, co se nelze naučit, jakožto celek, v němž se suma jednotlivostí pozvedá v umělecké dílo. Afektová teorie pojednává jakožto ústřední barokní téma o ztvárnění vášní a duševních hnutí v hudbě. Už antika spojovala hudbu se stavy duše, což vedlo k etickému hodnocení hudby (Platon). V hudbě pozdní renesance a raného baroka vědomě vyjadřují afektový obsah textů především klasický a pozdní italský madrigal a musica reservata. Radost zastupují dur, konsonance, vysoká poloha, rychlé tempo (allegro), smutek naopak moll, disonance, hluboká poloha, pomalé tempo (mesto). Také přednes vyjadřuje afekty, např. u smutku se užívá „vzlyků" mezi intervaly. DESCARTES jmenuje 6 základních forem afektů (Tratte des passions de ľäme, Pojednaní o vášních duše, Paříž 1649): úžas (admiration), lásku (amour), nenávist (haine), touhu (aesir), radost (joie), smutek (tristesse). Z nich pak povstává nekonečné množství nuancí a kombinací. Afekt vyjadřují také jednotlivé nástroje, jakož i tóniny (obr. D). Všechna ztvárnění afektů jsou do značné míry stylizována. Další autoři o afektové teorii kromě DES-carta: Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636), athanasius kircher (Musurgia universalis, 1650), Johann Mattheson (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). Hudební nástroje přejímá baroko z bohatého instrumentáře renesance. Je vynalezeno jen málo nových nástrojů (výjimka: kladívkový klavír), zato se kultivují tónové možnosti některých starých nástrojů za účelem žádoucího afektového výrazu; ostatní nástroje brzy zastarávají. Užívají se mj. (vesměs ve více druzích): - v umělecké hudbě: housle, viola, violoncello, loutna, kytara, theorba, harfa, cembalo; varhany; flétna, hoboj, fagot, cink; klarina, pozoun, lesní roh; tympany; - v lidové hudbě nástroje venkovanů a potulných muzikantů: oktávové housle, niněra, kytara, cimbál, grumle; příčná píšťala, flažolet (zobcová flétna), šalmaj, dudy, krumhorn (zakřivený roh); buben, kastaněty, xylofon, zvonky, řehtačky atd. V raném baroku existují ještě četné nástroje s třtinovými plátky, které až na hoboj, fagot a šalmaj (klarinet) později vymizely (obr. B). 272 BAROKO / Hudební struktury BAROKO / Hudební struktury 273 Sfo-ga-vacon le stel - le Un in-fer-mo ďa - mo-re Sot - to not-tur - no cie - lojj b.c. : 11 10 s tónina g g g D d g(_F Části věty | žaluje___llllll I nemocný A G. Caccini, Nuove musiche, 1601, árie 7 6 n 10 C F pod nočním těžké taktové doby tactus aequalis tactus alla B i i i i HUHU uu i T 1 i UU tactus alla S tactus Ce 1111 i 1 1 i t l 1 1 llllll U j j j j i j j ij j 4 jjjjjj % tactus inaequalis tactus alla B * O = $3 * O 3 3 o o o i brevis o (□) minima i (J) semibrevis o (o) semiminima 1 (J) moderní takt / _ / ^ J J J I j j j t B Ke vzniku moderního systému taktů, 16.-17. stol. [ I integer valor jjfljffl pohyb dirigent, ruky tactus major tactus minor 03,C3, 3, p. sesquialtera * ^ = * * Monodie; menzurální systém a moderní takt Jakožto projev vnitřního odklonu od renesančních principů přináší barokní hudba zásadní strukturální inovace: dur-mollovou harmonii, generálbas, koncertantní princip, monodii, moderní systém taktů. Dur-mollová harmonie nahrazuje cirk. stupnice, tzn. kontrapunktická Unie nizozemského typu zastarává oproti trojzvuku jako výrazu nové přirozenosti a předpokladu pro generálbas. Sauveur později objevuje alikvotní řadu a Rameau poprvé zavádí funkčně-harmonické pojmy (Trnité de ľharmonie, Paříž 1722). Basso continuo (generálbas) je harmonickou základnou barokní hudby. Z nepovinně připojovaného nejhlubšího hlasu vícehlasé skladby 16. stol. (basso seguente) vznikla podstatná a trvalá součást barokní kompozice: souvislá basová linka (basso continuo), která poskytuje spolu s implicitní harmonií (pro hráče gb. realizovatelnou i bez not) základ pro koncertantní hlasy (obr. a). Koncertantní princip znamená individualizaci jednotlivého hlasu; svoboda utváření ještě vzrůstá díky improvizaci a ozdobám. Koncertantní hlasy nacházejí v harmonickém souznění nad generálbasem jednotu souhry a soupeření (obraz individuality, jež se vskrytu hlásí o slovo uprostřed harmonického všehomíra). Koncertantní princip se vyskytuje ve všech hud. druzích, nejen v koncertu. Monodie. Baroko se snažilo o působivé zhudebně-ní dramatických nebo lyrických textů. Předlohou byla antická monodie, jelikož se vědělo o jejích „zázračných účincích" na posluchače. Bez znalosti přímých hud. památek byla vynalezena nová, soudobá monodie: texty jsou přednášeny sólistický a důraz je kladen na vyjádření jejich afektivního obsahu (podobně jako ve vícehlasém madrigalu). Doprovodnou složku zde nově vytváří generálbas (místo obvyklého loutnového doprovodu v písních). První hudební kompozice tohoto druhu se objevují v cacciniho sbírce Nuove musiche (Florencie 1601), obsahující rovněž monodie z jeho raných oper. Strofické skladby se nazývají aria (později gb. píseň), prokomponované pak madrigal (později it. komorní kantáta). Stylové znaky monodie (př. a): - zpěvní hlas sleduje rytmus řeči (viz krátké rytmické hodnoty). Je to nový způsob zpěvu, který jakoby hovoří v harmoniích (Cacciniho předmluva); - melodický proud se člení podle věrných úseků; - obsahově závažná slova hvězdy, láska, nebe se nacházejí na těžkých taktových dobách; - text určuje tóniny: g moll - bolest, F dur - radost (láska, nebe); - zpěvní hlas a bas vytvářejí dvouhlasou větu krajních hlasů, většinou v oktávovém, kvintovém nebo terciovém poměru; - bas je základem celé skladby, obsahuje instrumentální oktávové, kvintové a kvartové skoky a často kadencuje; - harmonická akordická výplň (improvizující pravá ruka cembalisty, zde vypsaná) poskytuje zpěvnímu hlasu jistotu a podporu; - afektivně vystupňovaný přednes zpěváka (canta-re con affetto), ozdoby, gestika. Moderní systém taktů Tactus (= úder, přeneseně doba; it. battuta, angl. beat), je tvořen těžkou a lehkou dobou (thesis, arsis), jež jsou naznačeny pohybem nohy nebo ruky. Jeden pohyb dolů a návrat nahoru vytvářejí jednu pohybovou jednotku. Společné trvání těžké a lehké doby se nazývá integer valor notárům (celková rytmická hodnota not). Pohyb může být rovnoměrný (tactus aequalis nebo simplex), anebo nerovnoměrný (tactus inaequalis nebo pro-portionalis, třídobý takt). Menzurální hudba rozlišuje pohyb (tactus) a využitý čas (rytmické hodnoty not, menzura). Ve stejně dlouhém časovém úseku je možno se pohybovat pomalu (tactus maior, tardior) nebo dvakrát tak rychle (tactus minor, celerior). Kolem r. 1600 je běžným jevem semibrevis jako jedna doba, pokud se dobou stává brevis (alla breve), způsobuje dvojnásobné zrychlení tempa (proportio dupla, půlová nota jako počítací jednotka). Jestliže se mění tempo ve skladbách nebo v řadách vět, pak následujícím způsobem (např. v dalším tanci neboli proporci): číslo 3 za označením menzury znamená proportio tripla (3 : 1) nebo proportio sesquialtera (3:2), tzn. 3 následné semibreves trvají tak dlouho jako 1 respektive 2 předtím (obr. b). Kolem r. 1600 získaly noty pod vlivem tance namísto starších kvantitativních poměrů trvání nové kvalitativní akcenty neboli odstupňování závažnosti v rámci moderního taktu (Akzentstufentakt, besseler). Základní řady: - dvoudobý takt: těžká - lehká ( I -) - třídobý takt: t-1-1(1' - -) - čtyřdobý takt: t-l- středně těžká -l( I -1 -) - šestidobý dvoudílný takt: / — / - - . Takt se stává pravidelnou metrickou jednotkou (metrum), kterou hudba vyplňuje nepravidelným rytmickým proudem (rytmus). Ve výjimečných případech jsou staré pevné menzury a takt udávaný rukou rozbíjeny novým, svobodným, afektivně uvolněným ztvárněním času v hudbě (tempo delľaffet-to delľanima, tempo afektu duše, Monteverdi). Taktová čára, která v 16. stol. pouze zpřehledňovala hud. zápis, získala nyní metrický význam (hlavní důraz vždy bezprostředně po ní). - Toto moderní taktové členění vládne v letech 1600 až 1900. Notace. Cca od r. 1600 jsou všechny rytmické hodnoty dvoudobé. K nim postupně přibývají tečky prodlužující hodnotu noty o polovinu, obloučky a čísla (trioly atd.). Mnohé zůstává ponecháno interpretační praxi (např. tempo rubato; s. 82). 274 BAROKO / Opera I / Itálie: počátky BAROKO / Opera I / Itálie: počátky 275 [. harmonie sfér II. spor sborů A Intermezza k „La Pellegrina", Florencie 1589, rozvržení scény ritomel, 5hl. rr r pi ľ'rr r^ppprrf daFd aFd T toccata R ritornel a... tóniny daFd 1-5 strofy T Prolog I. akt j n. III. IV. v. T Musica R idyla j Euridice S, S3R S3 sestup do podsvětí s 1 Euridice S, n vykoupení S, M celkové rozvržení pastýň pastýři [poselkyně f M moresca S sinfonia „Ahi caso acerbo" » posel.: la tua bella Euridi- ce« (.,., j la tua di-iet-ta spo- sa ^ ě morta i dramatický recitativ, dialog poselkyně a Orfea b C. Montevenfi, Orfeo, Mantova 1607 I sbor I j nástroje j l zpěv generálbas Scéna a formový rozvrh raných oper Nový druh, opera, vzniká kolem r. lóOO ve Florencii. Předchozí a jiná spojení dramatu a hudby jsou: - liturgická dramata a hry se zpěvy ve středověku (s. 194, 196); - školské hry se sbory a písněmi; - dramata se scénickou hudbou, např. SOFOKLŮV Oidipus s hudbou A. GABRIELIHO (Vicenza 1585) atd.; - pastorální hry s hudbou, např. PolizianOv Orfeo (cca 1480); - madrigalové komedie, souvislý děj ve sledu madrigalů, často jadrný, s postavami commedie delľarte (pantalon, il dottore atd.), např. ORA-zio VECCHl: ĽAmfiparnaso (Modena 1594). K bezprostředním předchůdcům opery patří intermezza (intermédia). Byla uváděna mezi jednotlivými akty činohry, měla samostatný děj (často alegorický), scénu, pantomimu, řeč, hudbu (tance, sól. zpěvy, sbory, zvi. madrigaly). První ze 6 intermédií ke komedii La pellegrina G. bargagliho (prov. u příležitosti svatby v domě Medici ve Florencii 1589) představuje působení harmonie sfér (obr. A). Uprostřed řídí svět Necessitas (Nutnost) se sudičkami, po každé straně má 4 planety (7 a Měsíc), pod nimi je umístěno po 6 sirénách (správkyně sfér), nahoře 13 kostýmovaných dvorních hudebníků představuje Eroi (Hrdiny). Text k tomuto intermezzu vytvořili mj. BARDI a rinuccini, hudbu MAREN-zio, Caccini a další. Druhé intermezzo líčí spor múz a pieridek (múz sloužících bohyni Pieris, dceři boha Dionýsa). Uprostřed stojí Apollon jako soudce na Parnasu spolu s pěti hamadryádami (stromovými nymfami) a okřídleným koněm Pegasem. Antická látka a krása symetrického uspořádání jsou renesanční, okázalé rozvinutí scény, kostýmů a hudby již odpovídá smyslové plnosti baroka. Florentská camerata. Tak se nazýval jeden z akademických debatních kroužků, které byly po vzoru antiky v renesanci velmi oblíbené. V letech cca 1580-1592 se zde u hraběte bardiho a později u hraběte CORSIHO scházeli šlechtici, učenci, filosofové, básníci (OTTAVIO RINUCCINI, gabrielu) Chiabrera) a hudebníci. Snažili se napodobovat zázračné účinky ant. hudby, především řec. monodie - sól. zpěvu s doprovodem kithary. Takto zpíval Galilei za doprovodu loutny žalozpěvy proroka Jeremiáše a hraběte Ugo-lina z Dantova Pekla. VlNCENZO galilei (tl59D, otec slavného astronoma, objevil MESOMEDOVY Hymny (dnes opět ztracené) a napsal traktát proti nizozemské polyfonii Dialogo della musica antica e delia moderna (Florencie 1581). Rané monodické kompozice obsahuje sbírka GlU-lia Cacciniho (cca 1545-1618) Nuove musické (Florencie 1601, viz s. 272). Emilio de Cavalieri (cca 1550-1602) napsal do r. 1595 tři favolepas-torali (pastorálnípříběhy) se zpěvy, tanci a recita-tivy (ztracené). První dochovanou operou \eDafne (1598), text RInuccini (podle Ovídiových Metamorfóz), hudba jacopo Peri (1561-1633) a CORSi. Později zhu-debnili stejný námět marco da gagliano (1582 až 1643) pro Mantovu (1608) a schütz pro Torgau (1627, přeložil Opitz). Následuje opera Euridice, prem. r. lóOO ke svatbě mediciú v Palazzo Pitti, text Rinuccini, hudba Peri, v jehož pojetí se stile recitativo pohybuje někde uprostřed mezi řečí a zpěvem, přičemž hudba přesně sleduje text. Podle vzoru antické tragédie přistupují také sbory. Tutéž Euridice zhudebnil v r. 1600 caccini (viz s. 144). Náměty raných oper pocházejí hlavně z pastorálních dramat (pastýřské hry vycházející z Theo-krita, Vergilia ad.): Tasso, Aminta (1573), Gua-rini, // pastorfldo, opět tasso, Osvobozený Jeruzalém, a dále z řecké mytologie (Ovidiovy Metamorfózy apod.). v oblibě byly silné afekty, zázraky, kouzla, překvapení (manýrismus). Tyto kusy se mxývvisfavola pastorále, dramma per musica, termín opera se objevil až někdy po r. 1600. Monteverdiho opera Orfeo (text STRlGGIO ml.) byla poprvé prov. 1607 v Mantově k narozeninám Fr. gonzagy. Partitura Orfea je nejstarší dochovanou operní partiturou, bohatý instrumentář slouží k (obvyklé) charakterizaci jednotí, postav a situací. Tak např. pozouny znějí ve scénách smrti a podsvětí, regál doprovází převozníka do říše mrtvých Cha-rona, dřevěný pozitiv Orfea, smyčce jsou užity ve scénách spánku. Po úvodní toccatě (3 x; it. toccare = dotýkat se, fr. toucher, něm. Tusch, pův. pro tymp. a trp., s. 320) následuje prolog Hudby (Moc Hudby): strofická árie s ritornelem. Stejný ritornel (tří-nebo čtyřdílný in d, a, F, d), plný smutku, následuje po smrti Eurydiky (v ii. a iv. aktu). Nové stile recitativo (vyprávěcí styl) je vystupňováno na stile espressivo a rappresentativo (divadelní styl), jež dovoluje neobyčejně svobodné pojednání disonancí a tónin, např. ve scéně, ve které poselkyně oznamuje Orfeovi smrt Eurydiky (obr. B): poselkyně v E dur („tvá krásná Eurydi-ka"), Orfeus v předtuše zlé zprávy v náhlém obratu do g moll („běda, co to slyším?"), poselkyně opět v E dur („tvá milovaná žena"), poté zpomalující pomlka; náhle e moll, afekt smutku a bolesti, k tomu příznačně klesající hlas („je mrtvá"). Po „výmluvné" půlové pomlce naříká Orfeus v bolestném (patopoetickém) půltónovém sestupu („běda!") a poté se pohrouží do své bolesti (tacet). Následuje žalozpěv sboru pastýřů („Ach hořký osud"), zpráva poselkyně, opět žalozpěv pastýřů (sbor, duet) a na závěr čistě instrumentální hudba (ritornel^- Sinfonie). 276 BAROKO / Opera II / Itálie: benátská operní škola BAROKO / Opera II / Itálie: benátská operní škola 277 A C. Monteverdi, Ľincoronazione di Poppea, Benátky 1642, scéna spánku bohové, alegor. postavy ^ApollorH r- Amor / soprán \ / soprán \ hrdinove, hlavní role Egeus tenor Medea soprán + lason "gq^ tenor Issifile soprán Orestes bas sluhové ad. Demo Delfa Besso Alinda podsvětí duchové Hierarchické rozdělení rolí a hudba koloratúrni zpěv belcanto jednoduchá melodika sbor, balet výběr nástrojů lason Medea issifile ostatní ad lib. loutna harfa varhany cembalo recitativy 3-5M. huti. veta Možnosti instrumentace a charakterizace ór-ri-di Ďe-mo-ni,Spi - ri - ti d'E - re-bo, vo - la - tea me. í" t lľ T Co-si, co-si in-dar-no Medea, vzývání fúrií Demo: Ah,ah! non m'in-te - te-te - te-te- te - te - te - te ah! nonm'in-ten-di? J b. c. Scéna koktání B F. Cavalli: II Giasone, Benátky 1649 Oreste: Ä me? te.te? i-1 originálni '-' nástroje i moderní i obsazení I generálbas f neoznačené instrumentální hlasy Typy scén a charakteristické operní znaky Básníci a hudebníci dostávali objednávky na opery a balety z různých šlechtických domů. V Mantově byl v roce 1608 ke gonzagovské svatbě uspořádán celý operní festival: - VArianna (28. 5.), text rinuccini, árie Monte-verdi, recitativy peri, dochováno jen Lamento ďArianna (s. 110,124). - Idropica (2. 6.), text guarini, intermedia chia-brera, hudba Monteverdi, rossi atd. - // trionfo ďonore (3. 6.), námět Fr. gonzaga, text STRiGGio, hudba Gagliano. - Ilballo delle ingrate (4. 6.), baletní opera, text rinuccini, hudba monteverdi. - // sacrificio ďífigenia (5. 6.), text Striggio ml., hudba Gagliano. Monteverdi byl od roku 1613 kapelníkem u sv. Marka v Benátkách. Vedle duchovní hudby psal také opery a balety na objednávky šlechticů z Benátek a dalších měst (mnoho jich napsal pro Mantovu, ale téměř vše se ztratilo). Pro první veřejná benátská divadla vznikly 3 pozdní opery le noz-zeďEneaconLavinia (1641, ztraceno), //ritorno ďulisse in patria (1640) a Ľincoronazione di Poppea (1642). K poslední z nich: Nero miluje Poppeu, manželku prétora Ottona, a chce opustit císařovnu Ottavii. Svého vychovatele Seneku, který ho kárá, donutí vypít jed. Otto-ne se se svou přítelkyní Drusillou pokouší na radu Ottavie zavraždit Poppeu a po prozrazení jsou oba vyhnáni. Nero opouští Ottavii a korunuje Poppeu na císařovnu. monteverdi velmi přesvědčivě charakterizuje jednotlivé postavy a scény: Nero je brutální a okázale virtuózni (kastrát), Ottone slabošský (rovněž kast-rát), Seneca důstojný a moudrý (bas - typické; ještě Sarastro v mozartově Kouzelné flétně je bas). Mezi recitativy, ariosa a árie jsou vloženy jen tři sin-fonie. Také zde se objevují typické scény, např. scéna spánku: kolébavý rytmus, pomalé tempo a hluboká poloha znázorňují klid a bezpečí Poppeina spánku, který střeží chůva Arnalta (obr. A). K benátskému opernímu stylu patří recitativy secco ve všech odstínech, lyrické a dramatické reci accompagnato a ariosa i rozmanité árie: s doprovodem cembala (jež je variabilní vzhledem k různým vsuvkám a improvizacím), s doprovodem orchestru, často s koncertantním nástrojem, a také s čistě hud. strukturami, jako je např. basso ostinato. Sbor a balet téměř úplně scházely (otázka výdajů), v nejnutnějších případech byly představovány statisty. Orchestr zůstával relativně malý, základ tvořily smyčce, k nimž přistupovalo proměnlivé obsazení dechů. Používala se většinou 2 cembala (s. 82, obr. E), jedno k doprovodu recitativů (generálbas) druhé pro kapelníka, který často dirigoval zpěváky přímo před jevištěm (zády k orchestru, řízenému 1. houslistou). Náměty, mytologické, historické a vždy hrdinské, utvářely opery jakožto dramatické, malířské a pohybem naplněné scénické dění. Libreto, stejně důležité jako hudba, bylo většinou tištěno a prodáváno před představením spolu se svíčkami k četbě. Typické dobové znaky má Cavalliho Giasone: lason opustí svoji manželku Issifile a obrátí se k Medee. Apollon stojí na straně Medey, Amor na straně Issifile. Král Egeus se uchází o Medeu, Orestes pomáhá Issifile, která bojuje o lasona. Sluhové částečně zrcadlí děj v komické sféře (parti buffe). K říši Medey patří duchové podsvětí. Iason nakonec nalezne cestu zpět k Issifile. Jednotlivým skupinám postav odpovídají příslušné hudebnístyly (obr. B). Náročný koloratúrnia bel-cantovýzpév je vyhrazen bohům a vládcům, ariosa a písně ostatním. Recitativ charakterizuje (téměř leitmotivicky) jednotlivé postavy střídáním nástrojů v generálbasu. Iason (vysoký kontratenor, kastrát) je tedy stále doprovázen loutnou a theorbou, Medea harfou, Issifile varhanami (malým pozitivem), ostatní cemba-lem. Takováto provozovacípraxe je jen málokdy zachycena notovým zápisem. Árie jsou doprovázeny 2-3hl. instrumentální větou, inštrumentári nechává skladatel zpravidla otevřenou. Kapelník pak upravuje doprovod pro každou inscenaci podle daných okolností, vkusu atd. Stejným způsobem zachází s 3-5hl. sazbou sinfonií a ritornelů. Bas je hrán hlubokými smyčci (violony, violami da gamba) a fagoty, střední hlasy violami, houslemi a pozouny a vrchní hlasy houslemi, činky, flétnami a šalmajemi. Detailní rozdělení hlasů je věcí kapelníka. Opisovač opsal hlasy pro provedení z partitury (provozovací materiál). Také dnes musí být stará operní partitura upravena dirigentem, který se navíc musí rozhodnout, zda chce použít historické nebo moderní nástroje (obr. B). Medeino vzývání fúrií vykazuje jednoduchou doprovodnou větu, nad ní zpěvní hlas, jehož pohyb odpovídá Médeinu silnému afektu. Dále vidíme ještě přechod do recitativní části se změnou taktu a dlouhými ležícími souzvuky, zpěvní hlas nad ní jasně vyjadřuje rytmus a obsah textu (př.B). Dramatičnost nezůstává omezena pouze na recitativ, nýbrž vstupuje také do árií, duetů i ansámblů. Platí to rovněž.pro komickou oblast, jak dokazuje koktavý výstup Dema a Oresta. Vzrušené pobíhání obou sem a tam, doprovázené odpovídajícími gesty na scéně, se objevuje v přísné melodické i rytmické stylizaci (př.). Komické elementy měly v benátské opeře své místo odjakživa. 278 BAROKO / Opera III / Itálie: Benátky, Řím, Neapol L 5 x 35 lóži, pronajímány P parter, místa k stání, volný prodej O orchestřišté, smyčce, dechy, loutny, cembala J jeviště A Benátky, Teatra Grimani a S. Giovanni Grisostomo, postaveno 1678, podle Corinelliho rytiny Ľal - ma fi - ac - ca sva-ni. la vi - ta, ohi - me, spi - ro, -J- hj) B F. Cavalli, La Didone, 1641, nářek Cassandry (lamentový bas) Men.: Lascia te m las I I i I cia - te mi mo-rir stel - le ctu - de - li! --i-T-'-", 4- ' orch. ' í^J rJrr 1^ pl pJ-:~ 1. 2. C F. Provenzale, II schiavo di sua moglie, 1672, árie Menalippy (úryvek) | | styl belcanto (nezdobený) [Xffl^ basso ostinato (12x) D C. F. Pollarolo, II Faramondo, 1699, heroický styl (unisono, skoky, tremolo) Velikonoční | doba oratorní advent 26. (a) půst pondělí (b) I5.6. WaBH operní sezona | j letní přestávka ■■■■...........■......... H.I- 12. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. e Operní sezony, Carnevale S. Stefano (svatoštěpánský karneval, a), Stagione di Ascensione (sezona Nanebevstoupení, b), podzim (c) Operní dům, sezony, stylové typy BAROKO / Opera III / Itálie: Benátky, Řím, Neapol 279 Raná opera zná určité ustálené typy scén a árií, např. lamento (s. 110). lamento Cassandry z CAVALLIHO Didony je podloženo ostinátním basem, který chromatický klesajícím postupem ve čtvrtkách (lamentovým basem) - jakožto figura se nazývalpassus durius-culus, tvrdý a nepřirozený postup jednoho hlasu proti sobě samému (CHR. BERNHARD) - vyjadřuje bolest a zármutek. Nad ním se pozvedá zpěv sledující rytmus textu a přerývaný „vzdychajícími" pomlkami (suspirationes, př. B). V r. 1637 otevřeli dva Římané Ferrari a Maneixi v Benátkách první veřejné operní divadlo, Teatro S. Cassiano, ekonomicky soběstačný podnik (při otevření byla provedena manelliho Andromeda). Následovaly další operní domy, mj. velké Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo (1678). Toto divadlo má typické uspořádám (obr. a): - lóže byly pronajímány šlechticům a bohatým měšťanským rodinám. - parter byl zprvu bez židlí, využíval se také při turnajích a průvodech. Místa si mohl koupit každý. Když sem byly později umístěny židle, ponechaly se zadní řady volné jako místa k stání. V dvorním nebo šlechtickém divadle seděl šlechtic na vyvýšeném místě v parteru, později (v 18. století) uprostřed 1. pořadí (dvorní lóže). - orchestřiště se dlouho nacházelo na stejné úrovni s parterem, obvykle bylo také velmi malé, zvi. v Benátkách (srovnej s. 82). - proscénium (jevištní oblouk) napodobovalo antické divadlo. Bylo nádherně vyzdobené, uprostřed byl umístěn šlechtický erb. - jeviště bylo prodlouženým pokračováním hlediště, oba prostory byly jasně osvětleny (jakoye-den prostor). Kukátková scéna byla zavedena teprve později (19- stol.). Velikost operních domů se řídila velikostí dvora (včetně služebnictva; např. ve Versailles žilo mnohdy až několik tisíc šlechticů), v měšťanském prostředí pak komerčními hledisky. Teatro Grimani mělo přibližně 1000 míst (obr. A). V Benátkách fungovalo současně 6-8, v 18. stol. dokonce až 16 operních domů, které uváděly stále nové opery. To vysvětluje velký počet benátských oper, jejich sklon k typizaci, dokládá ale také zároveň velký ohlas, s nímž se tento druh setkával. Opery byly zábavné, ale i mravoučné a dojemné (idea ant. divadla) svými barokními scénami s duchy, kouzly, proměnami atd. Opery byly prováděny pouze v určitých údobích roku (stagione). během karnevalu (hlavní operní sezona), mezi Velikonocemi a letními prázdninami a na podzim až do adventu. Nikdy se nesměly hrát v době pašijové a adventní, místo meh se objevují oratoria. V17. stol. byly Benátky hlavním střediskem it. opery. Benátské opery se hrály v mnoha it. městech i v celé Evropě. K tomu byli najímáni pokud možno it. kapelníci, zpěváci a instrumentalisté. K nejvý-znamnějším představitelům benátské opery patří (kromě Monteverdiho): PIER francesco CALETTI-BRUNI, zvaný CAVALLI (1602-76), z Cremy, chrámový zpěvák, varhaník a kapelník (od 1668) u sv. Marka, napsal 42 oper, mj. Giasone (1649) a k svatbě Ludvíka XIV. Ercole amante (Paříž 1662). antonio cest1 (1623-69), z Arezza, od r. 1652 v Innsbrucku, od r. 1666 druhým kapelníkem ve Vídni; opery: mj. UOrontea (Benátky 1649),Ar-gia (Innsbruck l655),-0on (Florencie 1655),// porno ďoro (Vídeň 1668, u příležitosti svatby leopolda I.). Dále: Sacrati, Ziani, Legrenzi, Pallavicino, pollarolo (kolem 1653-1722). Koncem 17. stol. se Benátky stále více otevírají vnějším vlivům. V oblibě je fr. ouvertura; recitativ secco a árie da capo jsou již samozřejmé. Také typizace ztvárnění afektů zde postupuje dále, stejně jako později v neapolské operní škole resp. v it. opeře 18. stol. vůbec. Typické hrdinské gesto ukazuje árie Faramonda od Pollarola: fanfárové kvartové skoky, rychlé tremolo, melod. linie o velkém rozsahu (př. D). Řím zpočátku navazoval na florentskou operu, zčásti v dílech stejných skladatelů (Bardi, Cavalie-Rl). Samostatně se zde rozvíjela duchovní opera, oratorium a později opera buffa. Skladatelé: Stefano landi (1586/87-1639), La morte d'Or- feo (1619),SantAlessio (1632). Domenico Mazzocchi (1592-1665), La catena dAdone (1626). alessandro stradella (1644-82), viz s. 289; opery: mj. // Trespolo tutore (Janov cca 1677), La forza delľamorpaterno (Janov 1678). Další autoři: A. AGAZZARl, M. Marazzoli, M. Ros-SI, L. vittori. Libreta raných římských oper buffa pocházejí z pera kardinála Giulia rospigliosiho: Chi soffre speri (1639; hudba V. mazzocchi, Marazzoli), Dal male il bene (1653; hudba Abbatini, Marazzoli). V r. 1652 vzniká první veřejná operní scéna. V oblibě je honosná výprava a velké sborové a orchestrální obsazení. Neapol: V 18. století udává tón tzv. neapolská operní škola. Kontakty s Římem jsou těsné. Neapol si libuje v bohaté a pečlivě vypracované orchestrami partituře. První významný skladatel: francesco provenzale (cca 1626-1704), od roku 1686 kapelníkem tamějšího dómu. Árie Menalippy (1672) dokumentuje jasnou dispozici a primárně hud. způsob ztvárnění v celkovém rozvržení i motivice (basso ostinato složeno ze 3 článků sestupujících od d do a), přičemž text se vhodně přizpůsobuje. Zpěv je ozdoben (př. C). 280 BAROKO / Opera IV / Itálie: neapolská operní škola r BAROKO / Opera IV / Itálie: neapolská operní škola 281 -----CA \ b - m prostor určený zpěvákům a kulisy b konec scény c úběžník za scénou půdorys pohled a Barokní operní scéna s perspektivním zkrácením, Parma 1711 D'A-mor la fa - ce, do - ve gli pia - ce por-tailsuo ca - ro, ca - ro, B A. Scarlatti, Telemaco, 1718, trojzvuková melodie can - tan - (do) can- tan - (do) C Bravurní belcantový přednes, Farinelliho úprava árie z Giacomelliho opery Merope, 1734 D G. Pergolesi, La serva padrona, 1733, duet Serpiny a Umberta opakování motivů Scéna, belcanto, intermezzo Barokní operní jeviště předstírá velký prostor díky přeložení perspektivního zorného bodu daleko za scénu a odpovídajícímu vymalování zadního prospektu a bočních kulis (SERLIO, kol. 1600). Současné užití antických (chrám, sloupoví) a barokních elementů (přístav, plachetnice) vytvořilo stylizovaný umělecký svět přiměřený operní látce. Středová (s. 278) a úhlová perspektiva, při níž kulisy postavené do určitého úhlu simulují postranní prostory, se též vzájemně kombinují (obr. A). Pro pohyb jednajících postav byl kvůli poměrným velikostem vhodný pouze prostor na přední rampě. V oblibě byla co nejpohyblivější jevištní akce: létající stroje, vznášející se oblaka (a na nich umístění zpěváci), mořské vlny, mlha, pára, oheň atd. Barokní opera měla většinou 3 akty s 12-16 znovu použitelnými dekoracemi (typizované scény): ulice, náměstí, řeka, přístav, oblaka, zahrada, jeskyně, schodiště, žalář, dvůr, sál, divadlo v divadle, komnata (v Benátkách oblíbená ložnice s postelí a zrcadlem). Kostýmy. Zpěváci vystupován' v soudobém oděvu, slavnostním, módním, zřídka historicky stylizovaném. Vedle toho se užívaly fantazijní kostýmy pohádkových bytostí, duchů, zvířat apod. Zpěváci. Nejvýše postavem zpěváci iprimo uomo, prima donna) měli nárok na min. 2-3 árie v každé opeře, ve kterých mohli předvést své umění. Zpěvá-ci-kastráti se objevili poprvé ve Španělsku (maurská tradice), dominovali nejprve v chrám, hudbě, pak teprve v opeře. Kastráti v sobě spojovali čistotu chlapeckého hlasu (voci bianchě) se silou dospělého člověka. Zpívali hrdinské party, též ženské role a byli oslavováni jako hvězdy. Stylovým ideálem je belcanto, it. krásný zpěv plný výrazu, virtuozity a pěvecké kultury. Jemu odpovídal náročný a vysoký styl árie da capo. V opakovaném dílu da capo se mohl zpěvák blýsknout improvizovanými ozdobami, koloratúrami (passi, běhy) a ka-denčními vsuvkami (málokdy zapsanými v notách, notový příklad C je od slavného kastráta FARINELLIHO). V 18. století dominuje it. opera, kterou 19- století poněkud úzce nazývalo neapolskou operou. Centra: Neapol, Řím, Turín, Milán, Benátky, dále Vídeň, Dráždany (Hasse), Hamburk, Londýn (HÄN- DEL). Opera seria U této vážné opery stojí hudba v popředí, především v četných áriích (často s koncertantním nástrojem), které přerušují děj a vyjadřují určité afekty. Děj se odehrává ve zběžně komponovaném recitativu secco. Vedle toho se zde nacházejí dramatické a lyrické recitativy accompagnato, písňové kavatiny, ansámbly a sbory. Jakožto předehra zde zaznívá neapolská operní sinfonie, která s operou hudebně nesouvisí. Okolo roku 1700 se it. opera stává jednodušší a stylizovanější (vliv fr. klasicismu, CORNEILLE, Racine), obsahuje stále méně komických scén. Libretisté: APOSTOLO ZENO (1668-1750), Benátky, od r. 1718 vid. dvorní básník, 47 operních a 12 oratorních textů, přísné formy, se sklonem ke schematizaci. PIETRO METASTASIO (1698-1782), Řím, od r. 1717 Neapol, od roku 1730 Vídeň (ZenŮv nástupce), 57 operních libret, chápaných jako básnická díla (drammaper musica), typizované postavy namísto charakterů, odraz a předloha v dvorské konvenci. Většinou 6 postav, z toho 2 milenecké páry, které procházejí vnitřními konflikly mezi povinností a náklonností, než dospějí k šťastnému konci. Ustálené typy árií (namísto řeckého chóru). Skladatelé: alessandro SCARIATTI (1660-1725), Palermo, od 1672 v Římě, žák Carissimiho, kapelník švédské královny kristiny v Římě, od 1684 dvorním kapelníkem v Neapoli, přes 800 komorních kantát, 114 oper, mj. la Rosaura (Řím 1690), Griselda (Řím 1721), // trionfo delVo-nore (hud. komedie, Neapol 1718), vznešený (nikoliv měšťanský) styl, jas, patos (př. B), kon-certantní nástroje (často v páru), hlavní osobnost starší neapolské školy, pro mladší generaci příliš „učený". HÄNDEL (s. 286); L. VINCI (cca 1690-1730); N. PORPORA (1686-1768); G. BONONCINl(l670 až 1747). GlOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736), Neapol, žák VlNCIHO, DURANTEHO, komorní a chrámové kompozice (s. 294), 5 oper seria, slavná intermezza (obr. D). K mladší generaci patří (viz též s. 338 nn.): N. JOM-MELLI (1714-74); T. TRAETTA (1727-79); F. Dl MÁJO (1732-70); HASSE (s. 287); Gluck (s. 343). Opera buffa Asi od roku 1630 se objevují v benátské opeře komické scény (inspirované španělským dramatem) s upovídaným parlandem, bujarými písněmi a parodiemi. Kolem roku 1700 je ZENOzopery seria vyloučil a poté našly (jako již dříve) své místo v intermezzu a commedii in musica. Postavy pocházejí z com-medie delľarte, náměty z každodenního městského života, lidové, sentimentální a zároveň břitké. Hudba chce být jednoduchá a přirozená: žádní kastráti, žádné belcanto, namísto toho písně, kavatiny, ansámbly a četné parodie opery seria. Velký úspěch zaznamenalo PERGOLESIHO intermezzo La serva padrona (1733; stalo se též předmětem sporu, Paříž 1752). Stručné opakované motivy a kontrasty prozrazují dialogický charakter, jasnost, průraznost, svěžest a nové hudební gesto. Tento kus přispěl do značné míry k ustálení stylu opery buffa (a hudby klasicismu). BAROKO / Opera V / Francie 283 Také ve Francii se na konci 16. století objevily snahy o vytvoření nového druhu inspirovaného antickým divadlem, na němž by se podílela všechna umění: poezie, hudba, tanec, architektura, malířství, kostýmy. Roku 1570 založili básník J.-A. BAÍF a hudebník T. de COURVTLLE podle ant. vzoru Academie de poesie et de musique. Jako společný produkt se v rámci nového druhu zvaného ballet de cour objevil baliet comique de la royne (1581). Ballet de cour (s. 322, obr. B) obsahuje dějové ztvárnění básnického námětu, tance, bohaté kostýmy, dekorace a hudbu: chants (4-5hlasé sbory), récits (sólové zpěvy, strofické nebo madrigalové, předchůdci airu a recitativu) a instrumentální hudbu (orch. doprovod, tance). Náměty pocházejí z mytologie, je zde řada alegorií. Balet je nejprve provozován téměř bez účasti profesionálních tanečníků královskými dvořany (jako dědictví renesančních průvodů a maškarád), postupem času však profesionální tanečníci vytvářejí vysoce kvalitní fr. balet, který zůstává charakteristickým rysem francouzské opery. Comédie-ballet (baletní komedie): komický protipól k vážnému dvornímu baletu, vznikla jako divadelní druh roku 1664, když Moliěre a Lully uvedli La princesse ďÉlide. Základ tvoří mluvená komedie, do níž byly vkládány balety, sólové zpěvy (recitativy, airs) a ansámbly (např.: Le bourgeoís gentil-homme, 1670). Obsahovala čím dál méně hudby a po moliěrově smrti (1673) se stala běžnou komedií s tanci a zpěvy. Pastorále. Italská opera se snažila zapustit kořeny také v Paříži. Na francouzském dvoře se dávala celá řada italských oper, ve srovnání s Itálií vesměs nákladněji vypravených, tzn. s většími orchestry, sbory a dokomponovanými balety, např. sacrati: La finta pazza (1645), cavalli: Egisto (1646), rossi: Orfeo (1647), Cavalli: Ercole amante (1662, k svatbě Ludvíka xiv.). Pod tímto italským vlivem vzniká francouzské pastorále, nejprve camberto-va Pastorále ďlssy (1659) uPomone (1671), na text perrina, provedené u příležitosti otevření jejich prvního operního podniku. perrin roku 1672 zbankrotoval. Jako pokračování založil luliy roku 1672 Academie royale de musique a při otevření zaznělo pastorále Les fětes de 1'Amour et de Bac-chus (text QuiNAULT). Pastorále pak existuje jako okrajový druh až do rousseauova Le devin du village (1752). Tragédie lyrique, také tragédie en musique, má - podobně jako klasická tragédie corneillova (1606-1684), Quinaultova (1635-1688) a RA-cinova (1639-1699) a jako ant. tragédie, kterou obě napodobují - 5 aktů, alexandríny a pětistopé jamby; náměty z mytologie, pověstí a hrdinské historie. Ústředním momentem je patetický recitativ tragédie, který hudba napodobuje. Tento druh vytvořili Quinault a Lully, nejprve to bvl Cadmus et Hermione (1673), dále m).Alceste (Í674), Thésée (1675), Persee (1682), Armide (1686, obr. A). Lully uplatňuje: - francouzskou ouverturu (s. 134); - prolog (s oslavou krále); - fr. recitativ, pečlivě vypracovaný, sledující text, vykazující tudíž časté střídání taktů, ale také melodiku, jež se opakuje na způsob refrénu (obr. A); - fr. air, písňová forma, často s refrény po jednotlivých slokách, přičemž melodika je sylabická (bez it. koloratúr, viz air Renauda, obr. A); - ansámbly; - sbory (často tříhlasé, viz obr. A); - baletní hudbu (tance), orchestrální sazba je pětihlasá (s. 320, obr. b); - instrumentální kusy programního charakteru. Scény jsou typizované (bouře, spánek atd.). Jsou komponovány jako členité obrazy s recitativy, air, tanci, sbory, sinfoniemi, vše vzájemně proporčně vyvážené (obr. a). Tragédie lyrique se stala fr. národní operou, přívrženci it. opery v Paříži byli proti ní v menšině. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), z Florencie, od r. 1646 v Paříži, houslista, od 1653 dvorní skladatel (24 violons du roi, s. 65, 321), vytvořil fr. styl v opeře, baletu a suitě, ovlivnil celou Evropu; zemřel následkem zraném nohy, jež si způsobil dirigentskou holí. a. campra (1660-1744); a. destouches (1672 až 1749) . Opéra-ballet vznikla na konci 17. stol. osamostatněním tzv. divertissements (baletní a hud. vložky v činohře). 2-3 tato divertissements byla nyní sestavena do celovečerního zábavného představení jako 2-3 jednání se samostatnou nebo jen volně souvisící tematikou. Obsahovala baletní scény (prolog, entrées), árie, sbory atd., líčila slavnostně a barvitě své příběhy a znamenala vpád rokokového vkusu do slavnostního patosu lullyovského baroka (bücken). Opéra-ballet existovala vedle tragédie lyrique až do pol. 18. stol. Rané příklady: campra: VEurope galante (1697), Les muses (1703), Les fětes vénitiennes (1710); později delalande a destouches: Les éléments (1721); obzvláště rameau: Les Indes galantes (1735). jean-philippe Rameau (1683-1764), Dijon, od 1722 v Paříži; Pieces de clavecin (1724), Hippolyte et Ariele (tragédie lyr., 1733); Traité de ľharmonie (1722), Demonstration du principe de ľharmonie (1750). Opera comique vstupuje na scénu v roce 1752, vyrůstá však z pařížské předměstské komedie 17. stol. s jejími vaudevilly (voix de villes, z toho comédie en vaudeville) a z poněkud náročnější komedie se zpěvy (comédie mělée ďariettes). 284 BAROKO / Opera VI / Anglie BAROKO/Opera VI/Anglie 285 Thy hand,Belinda; dark - - ness shades me: ^}|irj;lJ,jiB On thyfbosoml let me Song: When I am laid, am laid n.i/11 if °^ vla/vc. n earth,may my wrongs cre-ate no trouble, É „F^\!? i^i^p^V^ ^jj '" "y,/ lyi I ground: chrom, kvartový sestup (lamento) 1_Q_j_j a kadence, 9 x (chaconne) A H. Purcell, Dido and Aeneas, 1689, recitativ a árie Dido Lil sólo [ i orchestr * Largo lining IUJÜ-, i it Jŕ,jaj.žL,jfe La - sc 19-ia ch'io pian - ga mia cru - da sor - te. la lb výstavba árie ffllfl(Íi !b la rj eJ £ é jb 1 j °||c D.C. d |d [ B G. F. Händel, Rinaldo, 1711, árie Almireny a, b.. pořadí veršů | M hudební s orig. ozdobami Isabelty Girardeau tematika Oh,ponder well! be not se-vere, so save a wretch-ed wife! For on the rope that hangs my Dear, depends poor Pol - ly's life. 3 l~^~f^^ C Gay/Pepusch, The Beggar's Opera, Londýn 1728, píseň Polly Anglická a italská opera, ballad opera V Anglii je prvním svébytným scénickým hudebním druhem masque, dvorská hra s maskami provozovaná v 16. a 17. stol., vycházející z renesančních maškarních průvodů a her. Svého vrcholu dosáhla v 17. stol. v dílech básníka Bena JONSONA a scénického architekta INIGO JONESE. Dějová výstavba: Po prologu následoval průvod maskovaných představitelů (mosquers, ochotníci ze šlechtických kruhů), poté hlavní kus s mytologickým nebo alegorickým obsahem a pantomimou, tanci, dialogy, airs (písně s dopr. loutny) a sbory (madrigaly). Závěr tvořil balet všech zúčastněných (main dancé) a odložení masek. jonson vložil v r. 1609 do Masque ofQueens parodickou antimasque (hranou profesionálními herci). Kol. r. 1620 byl převzat také it. recitativ. v době CROlvrwELLOVÝCH kult. restrikcí byly masques ještě povoleny, v období restaurace po CROMWELLOVĚ smrti (1658) klesly ve srovnání s operou na úroveň lid. zábavy, mohly se však ještě objevit jako intermezza. První prokomponovanou angl. operou je The Sie-ge ofRhodes (Londýn 1656), text W. Davenant, hudba je pasticciem od 5 skladatelů. Vlivy z kontinentu: it. recitativ a árie, fr. ouvertura, sbory a tance. Přesto však zůstává angl. opera spíše činohrou s hud. čísly. Skladatelé: M. LOCKE, G. B. DRAGHI, J. BANISTER, H. PURCELL a další. Jedinou PURCELLOVOU zcela prokomponovanou operou jeDido andAeneas (Londýn 1689), považovaná za nejvýznamnější angl. operu 17. stol. v prologu a 3 krátkých aktech je líčen osud opuštěné Dido. Didonin žalozpěv před smrtí (obr. A) dokumentuje PURCELLOVO velké a niterné umění výrazu: recitativ ve znaveně ustávajícím pohybu, árie (song) vystavěná jako chaconne nad lamentovým basem (s. 279), plná bolestných disonancí, ale s písňově prostou melodikou. PURCELL napsal scén. hudbu k 48 činohrám a 5 se-mi-oper (činohry s velkým podílem hudby), např. King Arthur (1691, Dryden), The Fairy Queen (1692, podle shakespearova Snu noci svatojánské), The Tempest (cca 1695, podle Shakespeara). HenryPurcell (1659-95), Londýn, zpěvákvdvorní kapele, od 1679 varhaník ve Westminster Abbey, 1682 varhaník v Chapel Royal, od 1683 správce královského instrumentáře; duch. hudba (ant-hems), kom. skladby (triové sonáty, violové kvartety), scén. díla; písňová melodika, odvážné chromát, harmonie, spojuje všechny vlivy do vlastního stylu. Italská opera seria v Anglii První italské opery provozovali v Londýně Angličané a Italové v obou jazycích, jež se mísily v rámci jednoho a téhož představení (od cca 1710). It. opera byla jakožto cizorodý element vyhrazený vyšším vrstvám vystavena mnoha útokům a vymizela kolem roku 1740. It. opera seria a s ní barokní opera vůbec zažila v Anglii svůj vrchol v tvorbě HSNDELOVĚ. HÄNDEL zahájil svou dráhu v Haymarket Theatre operou Rinaldo (1711) - barvitou podívanou o kouzelnici Armidě plnou proměn. Následovaly IIpastor fido (1712), Teseo, lucio Comelio Silla (\l\Í),Amadigi (1715). Roku 1719 byla založena Royal Academy of Mu-sic (jako akciová společnost); ekonomickým ředitelem se stal heidegger, uměleckým HÄNDEL. Ten angažoval špičkové pěvecké hvězdy, jako byli SENE-siNO (kastrát), Margarita Durastanti (soprán) nebo Faustina Bordoni-Hasse (koloratúrni soprán). Další Handelovy opery: Radamisto (1720), MuzioScevola (1721,pasticcio: 1. akt AMADEI, 2. akt BONONCINI, 3- HÄNDEL), // Floridante (1721), Ottone, Flavio (1723), Giulio Césare, Tamerlano (1724),Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro (1726), Admeto, Riccardo I (1727), Siroe, Tolomeo (1728). Royal Academy zaniká r. 1728 (\\wBeggar's Opera, viz mže). HÄNDEL a HEIDEGGER zakládají novou akademii. Následují opery: Lotario (1729),Partenope (1730),Poro (1731), Ezio, Sosarme (1732), Orlando (1733), poté akademie končí svoji činnost. ARRlGONl, BONONCINI a PORPORA otevírají konkurenční podnik. HÄNDEL uvádí s potížemi opery Arianna (1734) a//pastorfldo (1734, pův. verze z r. 1712); další opery samostatně v Covent Garden Theatre: Ario-dante,Alcina (17'35),Atalanta (1736),Arminio, Giustino, Berenice (1737). Pak přerušil činnost kvůli mozkové mrtvici; další opery Faramondo a Serse (1738) zkomponoval pro HEIDEGGERO-VO King's Theatre. Poslední díla uvedl opět samostatně: Giove in Argo (1739), Imeneo (1740) uDeidamia (1741, poslední opera). Handel předstihl italské skladatele bohatstvím harmonických a melodických nápadů, prostým a širokodechým rozvržením celku, velkorysostí gest, niterností a výrazem (obr. B). Nad rámec obvyklého sledu recitativu a árie vytvářel větší dramatické scény s accompagnaty, ansámbly a sbory. Bal lad Opera s dialogy a lid. melodiemi (ballad tunes) vznikla již v 17. století - druh singspielu, ovšem burleskní, ironický a parodický charakter. Roku 1728 byla v Londýně uvedena Beggaťs Opera (Žebrácká opera), texty JOHN Gay, hudba J. Chr. PEPUSCH, který zkomponoval předehru a opatřil populární melodie (ale také pochod z HÄNDELOVAÄ-nalda) generálbasem. Jednou z těchto lid. jednoduchých melodií je také píseň Polly (obr. c). Děj se odehrává mezi žebráky, nevěstkami a pouličními zloději (pozdější přepracování: BRECHTOVA a Weil-LOVA Třígrošová opera). Žebrácká opera přinášela kritiku společnosti, měla velký úspěch a způsobila mj. první úpadek italské opery v Anglii (viz výše). 286 BAROKO / Opera VII / Německo ad. ÉDii- ste-re Wolken, dii - ste-reWölken Das heißt mit den Eu-Ien bei-zen, lau -fen iq a S. T. Staden, Seelewig, Norimberk 1644, scéna bouřky, recitativ a sbor nymf Komm!aďi korrm! du sü - ßer Tod, o du Port und Ziel der Not! die mich jetzt so plagt b J. Theile, Orontes, Hamburk 1678, árie Dorisbe 0% ľ p ľ Das schallende Waldhorn ermuntert die Brust und locket mein Herze zu ^ b.c. árie da capo v koncertantní faktuře triové sonáty mm I t7 35 mmumm mm mu 'im mm whmnmtz 'h'ii'ľujä^ C R. Keiser, Ľ inganno fedele, Hamburk 1714, árie Silvamire í 1 flétna soprán b, c. kühlet des Herzensunnennbare Pein D G. F. Händel, Almira, Hamburk 1705, árie Fernanda Staden; hamburská opera BAROKO / Opera VII / Německo ad. 287 V německé jazykové oblasti se provozovaly renesanční školské hry s písněmi a sbory, spíše didaktické než povznášející. Opera jakožto nový druh byla převzata z Itálie. H. SCHUTZ zkomponoval v r. 1627 u příležitosti knížecí svatby v Torgau hudbu k RlNUCCINIHO Bafne v překladu m. opitze (hudba je ztracená). První dochovanou operou v něm. jazyce je Seele-wig (Norimberk 1644), text g. PH. Harsdorf-fer, hudba s. T. staden, duchovní báseň lesa plná morálky a alegorií na způsob školských her: ohrožená duše nachází mravní čistotu. Postavy mají příznačná jména: Triigewalt (lesní duch), Kunsteling, Reichimut a Ehrenlob (pastýři), Gewissulda (svědomí), Herzigild a Sinnigulda (dámy). staden zkomponoval vesměs strofické písně (nazvané árie); jeho recitativ napodobuje it. vzor a věrně deklamuje text (výrazově zatížené intervaly, proti tomu prostý sbor nymf, př. a). Vinou špatné hospodářské situace v Německu během třicetileté války (1618-1648) a po ní nemohlo dojít k rozkvětu tak nákladného hudebního druhu jako je opera. Přesto byla na řadě dvorů opera pěstována jako rozptýlení a při slavnostních příležitostech (svatby, narozeniny). Vedle italských a francouzských se zde objevovaly také opery německé, s dialogy, písněmi a sbory, italsky ovlivněnými reci-tativy fr. ouverturou a tanci. Ve všech významnějších rezidencích vznikají zámecká divadla, většinou malých rozměrů; jedině v Hamburku existuje od roku 1678 veřejná operní scéna podobně jako v Benátkách (viz níže). Významná dvorní divadla a skladatelé: Braunschweig, od r. 1639 něm. zpěvohry, od 1680 také it. a fr. opery. Skladatelé: j. j. lowe, J. S. kus-ser, R. keiser, g. C. schurmann (1672/73 až 1751), J. a. hasse, C. h. graun (cca 1704-59). Hannover, od r. 1688 kapelníkem agostino Stef-FANi (1654-1728), k otevření zámeckého divadla byla v r. 1689 provedena opera Enrico Leoně. Také händel se zde na krátký čas zastavil (1710 nn., viz s. 331). Roku 1714 se dvůr přestěhoval do Anglie. Weissenfels, johann Philipp Krieger (1649 až 1725), vliv na mladého händela. Dráždany, centrum it. opery, g. a. Bontempi (cca 1624-1705); C. Pallavicino (cca 1630-1688); N. a. striingk (1640-1700); a. lotti (1666 až 1740), v Drážďanech žil 1717-19; j. a. hasse (1699-1783), od r. 1731 v Drážďanech; světový věhlas díky it. operám. Mnichov, od r. 1656, j. k. kerll (1627-1693), 1673- 84 ve Vídni; it. opery také prostřednictvím A. steffaniho a P. TORRIHO (cca 1650-1737). Durlach (markrabstvíBaden), kapelník C. Schwei-zelsperg:Die romanischeLucretia (1715). Vídeň, benátský vliv, úpravy i nová tvorba; it. skladatelé pro Vídeň psali nebo zde přímo působili: Cesti, dvorní kapelník 1666-68. // porno ďoro (1668); antonio Draghi (1634/35-1700), Ri-mini, od r. 1658 ve Vídni, od 1669 kapelníkem; 172 oper a 43 oratorií. V 18. stol. především Giovanni Bononcini (1670 až 1747), Bologna, Řím, 1698-1712 ve Vídni: La fede publica (1699), ĽEtearco (Vídeň 1707, Londýn 1711); f. B. conti (1681/82-1732), od 1701 ve Vídni (theorbista); antonio Caldara (1670 až 1736), Benátky, žák Legrenziho, Řím, od 1715ve Vídni, 80 oper. rozsáhlá duchovní tvorba; johann joseph Fux (1660-1741), 18 oper, duch. hudba. Dvorní básníci: zeno a metastasio (s. 281). V Hamburku byl r. 1678 otevřen první německý „veřejný a lidový" operní dům na Gänsemarktu. SCHUTZúv žák Johann Theile (1646-1724) napsal k otevření operu Adam und Eva (ztracená). Částečně se dochovala jeho hudba k opeře Orontes (1678), mj. lamento Dorisbe s písňovou sylabickou melodií a pohyblivým basem (př.B). Hamburské divadlo uvádělo četné novinky, ale také překlady, popř. úpravy it. a fr. oper. Často byly přeloženy nebo nově zkomponovány pouze recitativy, árie se zpívaly v řeči originálu. Největší rozkvět zažila hamburská opera přibližně v letech 1686-1710; svoji činnost ukončila roku 1738. Další hudebníci: Johann Sigismund kusser (1660-1727), 1695/96 v Hamburku, žák Lullyho, fr. vliv (orchestr: krátký, ohnivý smyk). Reinhard Keiser (1674-1739), od r. 1697 operním ředitelem v Hamburku, 77 oper, koncertantní nástroje, propracovaná orchestrální sazba (obr. c), zpěvný libozvučný charakter i v novém italském pěveckém stylu (Mattheson). johann mattheson (1681-1764), spisy: Das neueröffnete Orchestre (Nově otevřený orchestr, 3 svazky, 1713-21), Große Gb.-Schule (Velká školagenerálbasu, 1731), Der vollkommene Kapellmeister (Dokonalý kapelník, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte (Základ k bráně cti, 1740). Georg Philipp Telemann (1681-1767), od roku 1721 v Hamburku, 45 oper, mj. také komické - Pimpinone (1725), Emma und Eginhard (1728). V letech 1703-06 působil v hamburské opeře mladý händel (houslista, od 1704 cembalista). Napsal zde své první opery: Almira, Nero (1705), Florindo a Daphne (1706). Dochovala se pouze Almira - představuje směsici stylů typickou pro Hamburk: italské libreto v německém překladu (od feust-kinga) , německé recitativy na italský způsob, 45 něm. a 15 it. árií, fr. ouvertura a tance, barvitý orchestr fr. typu. Už zde je přítomna jasná, energická melodika, často umně imitovaná nástroji (př. D). i 288 BAROKO / Oratorium I C: 1. A- ni-ma mra ďie pen - si, per ehe do glio - sa sta - - i? -i? 1. pu - še má, co mys - liš, proč ty jsi zar-mou - ce - ná? dich? dich? A.: 2. Vorrei nposo e pace ... [Toužím po klidu a odpočinku ...] C: 11. Terra, pereně mi tiri puralla terra? [Země, proč mne táhneš k zemi?] A Dialogická lauda „Anima e Corpo", anonym 1677, střídání strof *' ÍUL J ~" ' A - ni - ma mia ehe pen - si, per-ehe do - If Jjfp glio - sa sta - i? ^ '» * 11 ft tt B E. de' Gavalieri, La rappresentazione di anima e di corpo, 1600 rec.: Jephta Ter - - ra, per-chě mi ti - ri pur al - la ter - ra? et tu pa - ri-ter, heu f i - I i-a me- 'a de- cep I- ta es, de - cep - ta es. -I > J J a rŕ* j Plo r r r w ra - te J\- li - i r r Is - ra el, plo -P—__^_, 7 ŕ} f y* r a. - te om- nes i vir -* "ff" * * S B a gb. I f f ß ß t fí1-— C G. Carissimi, Jephta, 1645, recitativ a sbor concerto grosso concertino (2 h.) Herodes b.c. 1-7: kombinace hlasů H zdvojené P | sólistický m sólový zpév d A. Stradella, S. Giovanni Battista, 1676, árie Herodese Počátky, italské a latinské oratorium BAROKO / Oratorium ] 289 V Itálii existovalo v duchu protireformace silné hnutí nové zbožnosti, které si mimo mší a ostatních bohoslužeb vytvořilo vlastní neliturgický prostor. Laikové a kněží se setkávali v oratoriu (oratoři, modlitebně, kapli) kláštera či kostela, aby se oddali duchovním úvahám a cvičením (esercizi spiritu-ali). Vzorem pro ostatní se staly esercizi sv. Filippa neriho od roku 1558 v oratoriu římského kláštera S. Girolamo delia Carita a od roku 1575 v klášteře S. Maria in Valicella rovněž v Římě jako Congre-gazione dei preti delľoratorio (laická bratrstva, fihpíni). Protože zde nebyla vazba na liturgii, bylo možno utvářet tato setkám zcela volně. Vedle modliteb, kázání a ctem z Bible se zpívaly duchovní písně: jednohlasé i vícehlasé laudy (laudi spirituali; umělecky zpracované G. animucciou, 4-8hlasé, také Palestrinou, pětihlasé duchovní madrigaly, 2 svazky, 1581). Laudy byly lyrické nebo epické, ale také dialogizované, což připomíná duchovní drama a dramatické části pozdějšího oratoria. V jedné takové anonymní dialogické laudě z roku 1577 spolu rozmlouvají Anima (duše) a Corpo (tělo) o ctnosti, neřesti a cfli své existence. Jednoduchost v melodii, tříhlasá sazba a strofická výstavba svědčí o laickém provozování (obr. A). Vlastní oratorium vzniká přenesením kantátové, madrigalové a operní monodie do esercizi oratorii. Cavalieri, který ve Florencii zkomponoval operu Euridice, napsal v Římě Rappresentazione di anima e di corpo (cca 1600) na text zmiňované dialogické laudy s monodickými recitativy. Srovnání ukazuje pozměněnou melodiku, která sleduje rytmus a vnitřní vývoj textu a je doprovázena generálbasem. Názorně a s přesvědčivým výrazem naříká tělo nad svou smrtí a uložením do hrobu (obr. B). Titul poukazuje k původnímu druhu rappresentazione z 15. století. Monodie a (pravděpodobně) scénické provedení z ní však vytvářejí duchovní operu, podobně jako později agazzari: Eumelio (1606) &UM)1, II SanťAlessio (1634). Monodie proniká také do dialoghi, bezprostředních předchůdců oratoria s náměty ze Starého Zákona, rolí vypravěče (těsto, historicus) a dramatickými vstupy. Nová jsou sólová čísla v monodickém stylu a vícehlasé kusy pro sóla a sbor podle motetového a madrigalového vzoru. Nejznámější je sbírka G. F. aneria Teatro armonico spirituále di madrigali (Řím 1619). Pojem oratorium se objevuje teprve přibližně od roku 1640. Rozlišuje se latinské oratorio latino a italské oratorio volgare. cavalieriho Rappresentazione je již pravé oratorio volgare. Oratorio latino Dějiny latinského oratoria se v podstatě omezují na 17. století. i zde tvoří textový základ Starý Zákon, ale je značně změněn a obsahuje volné básnické dodatky. Celek, stejně jako italské oratorium, není liturgický. Vedle F. Foggii a B. Grazianiho je jeho hlavním představitelem Giacomo Carissimi (1605-1674), Řím, od roku 1626 kapelník u S. Rufina v Assisi, od roku 1629 kapelník u S. Apollinare (Collegio Germanico Ungarico) v Římě; učebnice^rs cantandi; dochováno 16 lat. oratorií, prováděných většinou v postní době v oratoři u S. Marcella v Římě. Rozvržena jsou do 3 částí, s kázáním mezí 2. a 3. dílem. Part vypravěče může být zkomponován motetově jako duet nebo sbor, ale též jako monodický recitativ nad generálbasem, podobně jako v opeře (obr. C). Vyskytují se zde také dramatické sólové vstupy. Sbory představují důležité komentující nebo dramatické partie, u carissimlho znějí v široce založené homofonii, jež dává vyznít textu (nikoli v komplikované polyfonii, viz obr. C). Většina carissimlho oratorií pojednává látky ze Starého Zákona (Jonas, Jephta, Abraham atd.), několik málo z Nového Zákona (Judicium extrémům aj). Carissimiho stylový vliv byl velký, latinské oratorium však zůstalo zcela omezeno na Řím. Výjimku tvoří carissimiho žák M.-A. charpentier se svými 24 latinskými oratorii. Oratorio volgare je rozšířenější, historicky trvalejší a vyvíjí se paralelně s operou ve vzájemném působení a ovlivňování. Mimo Řím (stradella) se objevuje v severní Itálii, především v Bologni (colonna) a Modeně (bononcini). Je dvoudílné, pravděpodobně s kázáním uprostřed. alessandro stradella (1644-82), Řím, zavražděn v Janově; zpěvák, houslista, skladatel; výrazově bohatá metodika; komorní hudba, chrámová hudba, opery (s. 279); oratoria, mj. S. Editta (Řím 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Modena 1681), S. Giovanni Battista (Řím 1675). stradella ještě více propracovává orchestrami složku a do doprovodu árií dokonce zavádí kon-certantní stylový princip concerta grossa (tutti) a concertina (soli), jak ukazuje Herodesova árie da capo: zpěvák (bas) je doprovázen b. c, con-certinem (zde 2 housle) a concertem grossem, a sice v rozmanitých kombinacích: výsledný tvar je umělecky zdařilý a barvitý (obr. D). Dalšími skladateli jsou v 17. století Marazzoli, rossi, pasquini (Řím, libretista: A. Spagna), Draghi ve Vídni, kde se rozvíjela zvláštní forma oratoria: oratorio santo-sepolcro pro provádění ve velikonočním týdnu v císařských rodinných hrobkách. 290 BAROKO / Oratorium II V rámci barokní záliby v dramatickém předvádění chce oratorium účinně působit na posluchače, chce je emocionálně oslovit a dojmout. Potud má také církev zájem na nové hudbě, jež těchto účinů dosahuje lépe než hudba stará: na moderním reci-tativu, sólové árii, koncertantním madrigalu. V recitativech zůstávají biblické texty; k nim přistupují lyrická reflexe (accompagnata, sbory), ztvárnění afektů (árie, madrigalové sbory) a reflexivní, mravoučné texty (accompagnata, sbory). Hudba však stále vytváří posluchači oratoria prostor, v němž se mohou rozvinout jeho emocionální schopnosti ve smyslu esercizi spirituali, duchovních cvičení. Oratorium je proto veskrze katolickým hudebním druhem, ale možnostmi výkladu textu zcela odpovídá také evangelickému myšlení. V Německu se pojem oratorium objevuje až v 18. století, druh byl však znám již dříve jako história, dialog nebo akt. Tyto skladby provozují collegia musica (Weckmann, Hamburk 1660) a Abend-musiken v Lůbecku (Tunder, Buxtehude). Historii Zmrtvýchvstání zhudebnili např. SCANDELLUS (1568), ROSTHIUS (1598) a SCHÜTZ (1623), stejně tak byla v oblibě vánoční historie (s. 299) aj. Stylisticky sem patří také pašije (s. 136). V 18. století určovala styl oratoria neapolská škola. Stejně jako v opeře, i zde se redukovalo bohatství forem na recitativ secco, recitativ accpmpagnato, árii da capo, sbory; zřídka duety nebo dokonce větší ansámbly. a. Scarlatti, hlavní osobnost neapolské školy, napsal 15 oratorií, především pro Rím. Obr. B ukazuje propracovanou strukturu tercetu ze scarlattiho raného období s výrazově zatíženou chromatikou. Patopoetický půltónový postup a-b-a je imitován nejen zpěvními, ale také instrumentálními hlasy. Ve Scajrlattiho tvorbě prostupuje motivika v absolutně hudebním smyslu vždy celou strukturu hudební věty. Téměř všichni doboví operní skladatelé komponují též oratoria: Vinci, Leo, pergolesi, jommelli, Porpora, Padre Martini (Bologna), Hasse (Drážďany), Caldara, Fux, LOTTI (Vídeň, spolu s libretisty Zeném a metastasiem, jenž, jako již v 17. stol. SPAGNA, přibližuje oratorium opeře: duchovníopera), především však Händel. V Německu jsou v oblibě přebásnění biblických příběhů s volnými básnickými vsuvkami. Takové příklady najdeme u Menanta (pseudonym C. F. Hu-NOLDA): Der blutige und sterbende Jesus (Krvácející a umírající Ježíš, Hamburk 1704, hudba keiser) a B. H. Brockese: Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Pro hříchy světa umučený a umírající Ježíš, Hamburk 1712, hudba Keiser, Telemann, Händel ad.). Později je také jako oratorium zhudebňován a označován čistý biblický text s volnými vsuvkami, příkladem je Bachovo Vánoční oratorium. BAROKO / Oratorium II 291 Händel píše v Itálii pod vlivem A. scarlattiho a neapolské školy it. oratoria // trionfo del tempo e del disinganno (Řím 1707, přepracováno 1737, 1757) ala resurrezione (Řím 1708). Po operním období komponuje händel v Londýně anglická oratoria, jež jsou považována za vrchol barokní oratorní tvorby (zejménaMesiáš). V Anglii byla prováděna nepřetržitě až do konce 19. století. Jejich úspěch spočíval nejen v kvalitě, ale také v aktuálnosti obsahu (navzdory textům ze Starého zákona) : v osvícenských idejích spravedlnosti, svobody myšlení a nové důstojnosti člověka. Mrzelo by mne, kdybych své posluchače pouze pobavil, rád bych je totiž učinil lepšími (händel po jednom provedení Mesiáše). HändelovÝm prvním angl. oratoriem je Esther (1720, přepracované 1732), yakDeborah, Athalia (1733); // Parnasso in festa (1734, hudba zAtha-lie); Alexanders Peast (1736); // trionfo del tempo e delia veritii (1737, pův. zněm 1707); Saul, Is-rael v Egyptě (1739); ĽAllegro (1740). Provedení se konala během postního období v Haymarket Theatre, spolu s händelovými varhanními improvizacemi a koncerty mezi jednotlivými akty (s. 327). Messiah (Dublin 1742, Londýn 1743 a poté každoročně ve Westminsterském opatství v obrovitém sborovém a orchestrálním obsazení) je na rozdíl od oper napsán pro široké publikum. Vedle pouhých 16 árií obsahuje 19 velkých sborů. Tyto sbory ve své zvukové nádheře spojují anglickou sborovou tradici (Purcell), francouzský patos a německý kontrapunkt a hloubku. Známé Hallelujah je mnohotvárné ve výstavbě, plné kontrastů, ale přece lehce srozumitelné; témata se vyznačují jasnou deklamací, částečně symetrickou stavbou a energickým vedením melodie (kvarta jako interval zvolám). Mesiáš je stejně jako všechna händelova oratoria třídílný. händel ukazuje Mesiáše ve smyslu 18. století: jako pozitivního hrdinu a mocného krále, který se zjevil kvůli pokroku lidstva, jeho sjednocení a vykoupení. Mesiášovo utrpení a smrt jsou zmíněny jen krátce (rec. č. 32) a vzápětí jsou proměněny v triumf (árie č. 33). Dokonce i tonální vztahy „ve velkém" poukazují ke spasení (E dur; smrt naproti tomu v e moll) a nebeské moci (D dur sborů). Následují: Samson (1743); Semele, Joseph (17'44); Hercules, Belshazzar (1745); Occasional Oratorium (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua. Alexander Balus (1748); Susanna, Salomon (1749); Theodora (1750); The Choice of Hercules (1751, jako 3- jednání k Alexander's Feast);Jephtha (1752); The Triumph ofTimeand Truth (1757, angl. verze it. II trionfo, 1707/37, viz výše). BAROKO / Katolická chrámová hudba 1 BAROKO/Katolická chrámová hudba I 293 A L. Viadana, Cento concert! ecclesiastic!, 1602, mariánská antifona Salve regina Gloria a 7 eunuital i Limit Sar-H > ŕa us£feř. J Et resunaxrta2.2 hl H itminí'i J TtrTnrtyl WM chorál H motetově HU madrigalové ti; 3 koncertantně I ] instrumentálně HH vokálně T-j :Cru-ci - fi - xus e - ti - am pro no-bis -f^-f-fe* bo- ^. . koo „ ----- __ ascen - - dit, ' ' et ascen-dit,et ascen -dit B C. Monteverdi, Missa a 4 da cappella, 1641, s náhradními částmi ad lib. tutti sala vícehlas, b c sokl 2 zdvojene sbory, 6 instr. sborů 2 varhany b. c. 1 hl, b c „Et incarnatus est" 3 hl., sól. h., b. c. C H. I. F. Biber, Slavnostní mše pro salcburský dóm, 1682 (?), obsazení Římský kolosální styl, přenesení varhanní registrace na sbor a orchestr, mnohonásobné obsazení hlasů Stylové inovace, římské kolosální baroko Cílem katolické duchovní hudby (musica sacra) je zvýšit důstojnost a slavnostnost liturgie a posílit mysl věncích. Podle tradice stojí na prvním místě jednohlasý gregoriánsky chorál. Tridentský koncil nařídil obnovu chorálu; výsledkem bylo Editio Medicea z roku 1614 (s. 185). Chorál, jenž zpívala schola, byl v chrámu doprovázen varhanami, případně se střídal s vícehlasou hrou varhan (canto misto, Carito spezzato místo canto pum, c. fermo). Vedle chorálu existoval v katolické duchovní hudbě vícehlas ve starém (a cappella) i novém (monodickém, koncertantním, s gb.) stylu, dále varhanní hudba, duchovní píseň zpívaná obcí věřících a jiné duchovní skladby jako oratoria, concer-ti ecclesiastici, kantáty atd. Mezi vícehlasé druhy patří mše, moteto, žalm, Te Deum, magnificat, antifona, sekvence. Tridentský koncil prohlásil palestrinův styl za vzor stile ecclesiastico (chrámového stylu). Pro baroko (i pozdější epochy) z toho vyplývá, že stará vokální polyfonie (palestrinovský styl) je nadále pěstována v oblasti duchovní hudby vedle všech hudebních inovací, tzn. i nově komponována. K inovacím patří zejména monodie a koncertant-ní styl. Ten se pěstoval především v chrámu sv. Marka v Benátkách, zatímco monodie byla přenesena do duchovní hudby ze světské oblasti (opery). První duchovní sólové zpěvy s doprovodem gb. píše LODOVico Viadana (cca 1560—1627), mj. kapelník v mantovském dómu, Cento concerti ecclesiastici a 1-4 voci con il hasso continuo per sonar nell organo, Benátky 1602 (Sto duchovních koncertů pro 1-4 hlasy s varhanním conti-nuem). Viadana si stěžuje, že 5-8hlasá moteta bývají pro nedostatek zpěváků často prováděna torzovitě (vynechané hlasy). Proto komponoval sólové zpěvy pro malý počet hlasů s varhanním doprovodem. Jeho cílem byla libozvučnost a půvab melodie. Napsal tedy 40 jednohlasých a 60 2-4hlasých skladeb ve starém motetovém duchu, ale v moderní gene-rálbasové struktuře. Pro své Salve Regina vzal viadana za základ jednohlasou chorální verzi. Místo starého antifo-nálního způsobu přednesu jsou zde verše zpívány střídavě vícehlasým koncertantním a jednohlasým chorálním stylem (obr. a). Sólové hlasy se vzájemně střídají, přičemž původní chorální melodie získává kadenční obraty a ozdoby (regina: cis-d). Gb. se kadenčními skoky místy odděluje od tenorového hlasu (3/4 takt; akordy jsou pozdějším gb. doplněním). VIADANOVY Concerti nalezly napodobitele, např. Schütz, Kleine geistliche Konzerte. Nejvýznamnějším přínosem pro kat. duchovní hudbu raného baroka se stala tvorba Monteverdiho: - mše a samostatné koncertantní věty; - cykly nešpor a magnificat, koncertantní žalmy a hymny; - starší vícehlasá a novější sólová moteta; - duchovní madrigaly, např. Lamento ďArianna jako Planto dellaMadonna (1641). V jeho skladbách se vedle sebe vyskytují starší stile molle, temperato, da cappella (měkký, umírněný, a cappella) a nový stile concitato, da concerto (vzrušený, koncertantní). Ve 4hl. mši a cappella, vydané tiskem roku 1641, dává možnost nahradit některá místa částmi v moderním stylu, které mohou být zařazeny dle libosti (obr.b). Např. je zde k dispozici druhé Gloria s rozšířeným počtem hlasů a koncertantními nástroji, jež vyjadřuje nádheru a barvitost textu zcela novým způsobem. V Credu je pak možno nahradit prosté homo-fonní Crucifixus moderním concertem pro 4 sólové hlasy a gb., vyjadřujícím utrpení kříže prostřednictvím lamentové figury a nápadné chromatiky. Pro triumf Zmrtvýchvstání (Et resurrexit) a z návratu (Et iterum) jsou rovněž k dispozici koncertantní úseky (tentokrát radostně pohyblivé). v prvním z nich Učí nyní nanebevstoupení Krista (ascendif) 2 soprány a 2 housle výraznou vzestupnou figurou v koncertantním střídání a zrychlení pohybu - oproti akordickému vzestupu motetové verze (př. b, tečkovaný rytmus při opakování). Římské monumentální baroko. Zvuková plnost benátské vícesborovosti se v baroku dále rozvíjí, obzvláště v Římě. palestrinovymi následovníky jsou zde Nanino, Anerio, Soriano, Benevoli, Allegri (jehož áesíiMaséMiserere, pečlivě střežené před kopisty, slyšel v Sixtinské kapli mladý Mozart a zpaměti je zapsal). Anerio opatřil palestri-novu šestihlasou Missu Papae Marcelli dalšími čtyřmi hlasy, aby ji provedl s barokní okázalostí. Velmi náročná je Slavnostní mše pro salcburský dóm od bibera (nebo Hofera?; dříve připisovaná benevolimu), snad z roku 1682. Má 53 hlasů. Základ tvoří gb. a nad ním čtyřhl. sazba. Zvuková plnost vzniká vícenásobným obsazením každého hlasu (tak jako je možné na varhanách ke každému hlasu vytáhnout doplňkové rejstříky). Tak lze zdvojovat celé sbory a rozmístit je odděleně do prostoru k dosažení mnohotvárného zvukového účinku (doloženo je dvanáctisborové rozmístění; obr. C). K tomu přistupuje koncertantní princip. Střídají se zde - tutti: sbory jednotlivě a společně; - sólové ansámbly: sólisté s b. c, např. vEt incarnatus pro 3 sól. hlasy, sól. housle a b. c. (sólistické obsazení tohoto úseku se stává tradicí, viz s. 356, obr. C); - sólové partie: jednohlas s b. c. (obr. C). BAROKO / Katolická chrámová hudba II 295 Moteta jsou v 17. století často opatřována orchestrálním doprovodem a vstupní sinfonií. P. Lappi komponuje v Brescii moteta a mše (l6l3), sborově koncertantním způsobem se střídáním homofonních tutti a polyfonního sboru sólistů (princip concerta grossa). Další chrámoví skladatelé jsou: Adriano Banchieri (1568-1634) s dvojsbo-rovými Concerti ecclesiastici (1595); alessandRO Grandi (f 1630); Tarquinio merula (t 1665); GlOVANNi Rovetta (f 1668; Monte-verdiho nástupce u sv. Marka v Benátkách); bonifazio Graziani (f 1664), Cavalli (s. 279). Ve Vídni: Antonio Bertali (1605-1669); Marc Antonio Ziani (cca 1653-1715). u Drag-hiho (s. 287) nalezneme Et incarnatus jako altové sólo nad kvartetem viol, jímavý, niterný skvost uprostřed mešní kompozice. - j. K. Kerll (1627-1693), Mnichov, Vídeň, píšící fantazijné malebnou hudbu (tremola). Francie: Lully (s. 283); Michel-kichard Dela-lande (1657-1726); Marc-Antoine Charpen-TlER (1645/50-1704), Paříž, v Římě žákem caris-simiho, od r. 1684 kapelníkem v St.-Louis, od r. 1698 v Ste-Chapelle; varhanní mše, v nichž je chorál zčásti zpíván a zčásti hrán varhanami, později orchestr místo varhan. Prelude z jeho TeDeum (1690) se proslavilo jako znělka Eurovize. Přímo září v barokní velkoleposti; původně pro 4 trubky (což je francouzské nevojenské obsazení, vojenské je tříhlasé, obr. A); Te Deum samotné obsahuje recitativy árie a sbory. V 18. století má neapolská škola vliv také na chrámovou hudbu. a. scarlatti komponuje přes 200 mší pro sbor (či dvojsbor) a vedle toho neliturgické duchovní kantáty. Všichni neapolští operní skladatelé píší též duchovní hudbu, do níž tak proniká mnoho operních prvků (recitativ, árie, pojednám sboru i orchestru). Text mše je zhudebňován po jednotlivých úsecích, Gloria nebo Credo tudíž mohou obsahovat řadu árií (číslová nebo kantátová mše): znamená to možnost subjektivní interpretace jednotlivých článků věrouky, zároveň rozmanitou formu, ale také značnou délku mší. Ve Vídni dovádí Fux přísně kontra-punktickou tradici, orientovanou na palestrinovský stylový ideál, až hluboko do 18. století. johannjo-SÉPH fux (1660-1741), varhaník, dvorní skladatel (od 1698) a kapelník ve Vídni, napsal nauku o kontrapunktu, podle níž se učil ještě Beethoven: Gradus ad Pamassum (lat. Vídeň 1725, něm. Lipsko 1742). Missa di S. Carlo sestává pouze z kánonů (obr. C). Hvězdičky označují nástupy hlasů, čísla intervaly nástupů (kvarta-oktáva-kvarta: 4-8-4). Ve Fuxové tvorbě nacházíme ještě mše s c. f., paro- dické mše, ale také střídání sazby a cappella s instrumentálním doprovodem a moderní neapolský styl. Antonio Caldara (1670-1736, od r. 17l6 ve Vídni) komponuje kantátové mše se sborovými i sólovými pasážemi. Orchestr pojednává vůči sborové větě samostatně; četná ariosa, chromatické afekty a dynamické kontrasty. CALDAROVAMsä? dolorosa (1735, vytištěna teprve 1748) silně zapůsobila na skladatele klasicismu. Obsahuje dueta, zříká se principu da capo, uplatňuje obligátní nástroje a opakuje fugu z Kyrie na konci v Donu nobis pa-cem. Zvláštní roU zde hraje Pergolesi, který i ve své chrámové hudbě vykazuje gestičnost a živost, směřující k ranému klasicismu. Bolestný výraz v jeho Stahat mater (obr. D) je vyvolán vzestupnými sekundovými střety, které dosahují vrcholu po 3 taktech subdominantního harmonického napětí. Kadence s trylkem v terciích a s osminovým rytmem (t. 6) působí jako předjímka mozartovské elegance. Bachova mše h moll má v textu některé luteránské obraty a nepatří tedy do přísného rámce katolické liturgie. Až na Sanc-tus (1724 a 1727) nebyla za bachova života nikdy provedena, ale díky své závažnosti a kvalitě zaujímá zvláštní postavení. Bach ji psal v roce 1733 pro drážďanský katolický dvůr (Kyrie a Gloria), ale sestavil ji dohromady teprve kolem roku 1748. Je to kantátová mše s 24 sbory, áriemi a duety. Credo Bach zhudebnil v 8 částech: Credo, Patrem, Et incarnatus, Cruciflxus, Et resurrexit a Confl-teor jako sbory; Et in Spiritum jako basovou árii; Et in unum jako duet (S, A). Základem Cruciflxus je kmentová figura jakožto basso ostinato (13krát opakovaná). V motivické práci a rozvržení textu rozpoznáváme 7 úseků, včetně úvodu bez sboru. bach neustále mění harmonizaci chromatický sestupujícího basu, utrpení a bolest jsou vyjádřeny silnou chromati-kou celé věty. Stálý osminový rytmus sestupujícího basu působí jako neodvolatelný zákon. Teprve na konci Bach obrací bas opět vzhůru, proměňuje harmonii e moll na blažené G dur, kráčející rytmus nechává dojít klidu v celé notě s fermatou, zatímco sbor doznívá a cappella v hluboké poloze: vše odpovídá spočinutí v hrobě (obr. B). Credo v sobě skrývá spoustu číselné symboliky: slovo credo (věřím) zazní 49krát (7 krát 7, posvátné číslo), in unumDeum 84krát (7 krát 12,12 apoštolů), fuga Patrem omnipotentem čítá 84 takty (od Bacha na okraji vlastnoručně poznamenáno), Et incarnatus zrn 19krát (7 + 12, Duch svatý a Mariino člověčenství), v Cruciflxus stojí 12 akordů (12 apoštolů) nad basem, čítajícím 24 not. 320 BAROKO / Orchestr I / počátky a přehled BAROKO / Orchestr I / počátky a přehled 321 Clarino - Quinta. Princi f Alto e Basso - Vulgano- Basso — ■ ■. ■ 1. Wanna - 2. klarina — principál — stř. hlas — líný hías — hrubý- hr. a nejistý - j A Clarino m ¥ C. Bendineli, 1614, improvizace C. Monteverdi, Orfeo, 1607, toccata A Ansámbl trubačů, 16.-17. stol. (a), D. Speer 1687 (b), Bach, Händel (c) smyčce 5 hl. (fr.) Dessus Haute Taille Quinte Basse 4 hl. dřeva žestě 1.h. 1. hob., 1. fl. 1.trp.,1.le s. r. 2. h. 2. hob., 2. fl. 2. trp., 2. le s. r. sopr. poz. via 3. trp. alt. poz. tenor, poz. r VC. tag. 2 tymp. bas. poz. L kb. B Dvorní a operní orchestr, sazba, obvyklá instrumentace I polohy C Chrámový orchestr, J. S. Bach, 1730 §@ 24 violons du roi ■H skutečnost M požadovaná místa U standard | | vyškolení houst. ^ tovaryš O městští pištci /\ amatéři (žáci) Ansámbl trubačů; operní a chrámový orchestr V 17. stol. vzniká spolu se samostatnou instr. hudbou také orchestr. Společná hra většího počtu nástrojů nebyla dříve tolik svazována pravidly (viz s. 265). Také v raném baroku udávali skladatelé většinou pouze hlasové polohy (S, Aatd.). Teprve v průběhu 17. stol. pracovali s typickými technickými možnostmi a zvukovými barvami přesně udaných nástrojů. Pojem orchestr je pro označení inštrumentalistu použit teprvev 18. stol. (mattheson, 1713, srov. s. 65). praetoriľs (1619) užívá termín chorus instru-mentalis, Lully symphoníe, Italové concerto, v případě většího obsazení concerto grosso. Jakožto ustálené ansámbly existovaly: - soubor trumpet, 5hl., u dvora, lovy, válečná tažení (polní trubači), slavnosti; - sbor lesních rohů, u dvora, na lovech atd.; - hobojový sbor, 12 hobojistu u fr. dvora; - sbor pozounů, S, A, T, B, především pro chrámovou hudbu; - anglický consort (s. 265). Ansámbl trubačů tvořilo 5-7 hráčů v příslušných polohách řady přirozených tónů (obr. A): 2 v hluboké poloze s oktávou (basso, u Speera hrubý, zřídka též o oktávu nižší základní tón jako hrubý a nejistý) a s kvintou (vulgano), vzhledem k chybějícím dalším tónům v této oblasti hráli oba dlouhé prodlevy (líné hlasy), občas zesíleny 2 tympány: odtud ladění tympánů do toniky a dominanty a jejich tradiční příslušnost ke skupině žesťů. Následují stř. hlasy (alto e basso) s možnostmi trqjzvuků, dále bohatší quin-ta nebo principál jako hl. hlas, nad ním 1-2 trubky ve vysoké poloze (clarino) s úplnou diatonickou škálou. Pouze principál (sonáta) byl notován, všechny ostatní hlasy se improvizovaly (př. A). Monteverdi použil takovou trompetovou větu, pravděpodobně fanfáru domu gonzagů, v toccatě k opeře Orfeo (př. A, srov. s. 275, 302). Nástrojové změny, utváření orchestru Baroko usiluje o výraz citu a proto dává přednost nástrojům se schopností tohoto výrazu a s dynamickými možnostmi; starší nástroje jsou odpovídajícím způsobem přestavovány. Hl. nástrojem se stávají housle; flexibilnější violoncello vytlačuje gambu s jejími nepoddajnými pražci; hoboj, flétna, lesní roh jsou nyní zvukově plnější (viz s. 51 nn.). Základ barokního orchestru tvoří b. c. a smyčce, k nimž popř. přistupují další nástroje. Baroko opouští ostré barvy a jasné linie renesančního ansámblu a místo toho vytváří orchestr jako zvukové těleso s možnostmi rejstříkování (s. 292, obr. c) a jemného odstiňování. Barokní orchestr se objevuje jako - dvorní orchestr, reprezentace (recepce, slavnosti) , zábava (hudba k hostinám, tanec), dvorní opera, dvorní kaple; počet hudebníků podle finančních možností a zálib dvora (většinou malý), v případě potřeby rozšířen posilami z okolí; častá je dvojí role služebnictva: dvorní zalu~adník hraje v orchestru na fagot; hudebníci jsou sloužícími (v livreji, ještě HAYDN jako kapelník na úrovni služebného personálu). - operní orchestr veřejných operních divadel, velikost dle možností. - chrámový orchestr měst a kongregací, v případě potřeby rozšířen (amatéři). Dále sem patří collegium musicum, studentský a měšťanský okruh (často v prostorách kaváren) a v městských službách zaměstnám městští pištci a vyškolení houslisté. S it. hudbou, především s operou, se rozšířil do Evropy také it. provozovací styl. Nové impulsy pak přinesl LUUY se svým orch. obsazením a hráčskou disciplínou. Fr. dvůr si mohl dovolit stálý soubor 24 smyčců (violons du roi), k tomu 12 hobojistů (viz výše), trubače a hornisty, kteří se ve své službě střídali. LULLYHO orchestrální sazba byla 5hl. Často zapsal jen to nejpodstatnější: vrchní hlas a bas. Střední hlasy psali jeho pomocníci. Vnější hlasy byly obsazeny odpovídajícím způsobem ve větším, střední v menším počtu (obr. B). Ve zbytku Evropy se uplatňovala 4hl. orch. sazba s 2 rovnocennými vrchními hlasy a s b. c. Viola tvořila výplň (obr. B). Ke smyčcové sazbě byly přidávány dechy na způsob varh. rejstříků: hrály společně se smyčci v odpovídajících polohách (collaparte), zejména hoboje s 1. a 2. houslemi a fagoty s b. c. Ze staré trumpetové věty (obr. A) se v orchestru udržely vysoké polohy klarin, neboli 1. a 2. trubka (colla parte s 1. a 2. houslemi), event. 3- trubka v altové poloze, navíc 2 tympány (tonika a dominanta, viz výše). K tomu přistupují ještě pozouny (často jako celý sbor) a lesní rohy. V pozdním baroku přibylo vypsaných, často koncer-tantních dechových hlasů. Většina drnkacích nástrojů renesance v 17. stol. vymizela, až na cembalo a loutnu pro provádění b. c. Ve Francii bylo od dob Lullyho v oblibě zcela určité střídání rejstříků (barva, dynamika): 5hl. orchestr se střídal s 3hl. dechovou větou (trio 2 hobojů a 1 fagotu, typické pro 2. menuet, po kterém se opět opakoval 1. menuet). Pro srovnání přehledy orch. hráčů v některých centrech: Berlín: 11 h., 2 vly, 5 vc./kb. 4 hob., 3 fag.; Hamburk: 8 h., 3 vly, 3 ve, 3 kb.; po 5: hob., fl., fag.; Londýn (Händel): po 6 h. (1./2.), 3 vly, 3 ve, 2 kb.; 4 hob., 4 fag.; 2 les. r, 2 tr., 2 tymp. BACH předal radě města Lipsko standardní plán „náležitě zaopatřené chrámové hudby", která potřebovala vedle vokalistů též instrumentalisty. Obsazení, které měl k dispozici, bylo chabé: několik málo profesionálních hudebníků a pár žáků. BACHOVY skrovné požadavky na počet hudebnických míst odrážejí typický stav nouze a BACHOVY spory s městskou radou (obr. c). BAROKO / Orchestr II / druhy; suita, balet 323 Druhy orchestrální hudby se zpočátku vyvíjely jen pozvolna. Z opery, baletu, tance vyrostly předehra, operní Sinfonie, ritornel, tance a suity, a také skladby s programním obsahem (Rameau). V chrámu hrál orchestr k pozdvihování a přijímání (canzony, sinfonie, sonáty). Ve světských prostorách zněl orchestr při slavnostních shromážděních (intráda), k tanci, k zábavě. Konkrétně: - canzon da sonar, imitační zpracování hlavního motivu vokální canzony (chanson), časem se z něho stává fugovaná věta; - concerto („společná hra"), nejprve zpěv a nástroje, poté koncertantní princip nad bassem continuem (324 n.); - intráda (lat. intrare, vstoupit), krátká otevírací a uvozovací skladba ohlašující příchod osobností, začátek divadelního představení, opery, baleni, s tympany a trubkami („tuš", toccata); - ritornello, předehry, mezihry a dohry většinou ke zpěvu; - sinfonia, symphonia („harmonický souzvuk"), souhrnný název pro skladby se zpěvem a nástroji (Gabrieli, Schütz) nebo pouze instrumentální, bez pevné formy (s. 153). V 17. stol. se vyvíjejí benátská a neapolská opemí sinfonie (s. 136). Také triové sonáty pro orchestr a vstupní části suit se nazývají sinfonia. - sonáta („souznění"), volná instrumentální skladba (namísto vokální kantáty; s. 149). Orchestrální suita. Taneční sbírky pro instrumentální soubor a orchestr jsou určeny pro dvorskou zábavu a stále širší měšťanské pubbkum (mnoho tisků). It. a fr. kompozice se přitom jeví jako umělečtější a angl. a něm. jako „Lidovější" (spíše akordické věty namísto polyfonní imitace). Stylisticky mají tyto věty blízko k dobovým vokálním nebo smíšeným tiskům (taneční písně, s. 257). 4—5hl. skladba ponechává otevřený problém obsazení, přičemž je třeba počítat s violami v různých polohách (housle, violy, gamby), zobco-wmi flétnami, činky, drnkacími nástroji atd. Příklad: Valentin Haussmann, Neue 5st. Paduanen und Galliarden auff Instrumenten, fürnehm-lich auff Violen lieblich zu gebrauchen, Norimberk 1604. Běžné je vytváření dvojic tanců pomalý-rychlý (s. 151), oblíbené jsou taneční cykly. J. H. schein, Banchetto musicale, Lipsko 1617, obsahuje 20 pětihl. suit s pořadím vět jako na obr. a, k tomu další intrády apaduany. Schein zaměňuje pořadí courante a allemande, ale suitu začíná pomalu a uzavírá ji rychle (obr. A). 5 částí hudebně propojuje tím, že „si navzájem příjemně odpovídají v tónu a invenci", tzn. že všechny části suity jsou napsány ve stejné tónině a užívají obdobný hudební materiál (angl. vliv, W. Brade ad.). PAUL PEUERL, Newe Padouan, Intráda, Däntz unnd Galliarda, Norimberk 1611. V těchto čtyř-větých suitách se nacházejí staré dvojice tanců, tónina zůstává stejná, stejně jako tematická substance, často ovšem pouze v obou úvodních větách (variační suita, př. C). Němečtí skladatelé orchestrálních suit: do r. 1635: HASSLER, HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN, SCHEIDT; do r. 1680: s úvodem (sinfonia) Hammerschmidt, SCHOP, ROSENMULLER; do r. 1740: fr. vliv (ouvertura): KUSSER, ERLEBACH, MUFFAT, TELEMANN, BACH, HÄNDEL. Francouzský balet a ouverturová suita. Francie pěstuje především balet. Balet začíná ouverturou a následným recitativem, v němž je pozdraveno publikum a naznačen většinou alegorický nebo heroický obsah kusu (obr. B). Následuje vlastní balet: sled scén s dialogy, zpěvem a tancem. Každá scéna se nazývá entrée (výstup hlavní postavy). Velký tanec (grand ballet) s účastí všech postav i publika vše uzavírá. Kromě těchto baletů existovalo mnoho tanečních a baletních vložek ve fr. operách. Francouzská orchestrální suita navazuje na oba druhy: u dvora bylo v oblibě opakování baletní hudby z oper a baletů bez tance při slavnostech a zábavách u dvora i mimo něj. Fr. orchestrální suita většinou postrádá ustálený sled tanců alleman-de-courante-sarabande-gigue, běžný v loutnových a cembalových suitách; začíná fr. ouverturou a po ní následují stylizované aktuální fr. tance jako air, gavotte, bourrée, menuet a netaneční části jako prelude, passacaille, chaconne. Hlavními autory byli Lully a Rameau. Pozdní období J. S. KUSSER (1660-1727) uvedl jako první fr. ouverturovou suitu, také nazývanou jednoduše Ouvertuře, do Německa (6 suit „suivant la méthode frangoise", 1682). Významným se stalo Florilegi-um G. MUFFATA, 2 sv. (1695/98), 4-5hL, fr. způsob zpracování smyčcové sazby. BACH zkomponoval 4 orch. suity (Ouvertiiren) pro lipské Collegium musicum, 2. pro koncertantní příčnou flétnu, 3. a 4. se slavnostními tympany a trubkami (obr. D). Známý Air je součástí 3. suity (srovnej s. 150). HÄNDELOVA Vodní hudba obsahuje 3 suity rozdílných tónin a obsazení (obr. D), byla zkomponovaná pro 3 královské plavby JIŘÍHO I. na Temži (s cca 50 hudebníky na jedné lodi, podle Daily Couraní z 19. července 1717; viz s. 331). HÄNDELOVA Hudba k ohňostroji byla při premiéře pod širým nebem obsazená velmi početně (12 hobojů pro vrchní hlas; obr. D), později na koncertě již obvykle. BAROKO / Orchestr III / concerto grosso BAROKO / Orchestr III / concerto grosso 325 ľ" 1 žesté WM dřeva Violino I conc. e rip. Violino I! concertino cone, e rip. tutti • ripieno Viola rip. vc. c. e rip. cembalo obsazení Adagio (tutti) Allegro (soli) A A. Corelli, Concerto grosso č. 1, D dur, op. 6, 1714,1. věta, úryvek I. II. III. IV. v. VI. M 1,1 ■ ■ 1,1,1 ■ 1 ■ ■ • • 1 II III • • • • • • • 1, II, III • • 1, II 1. II Mt d r MunuKt (í C Trio ! Montuji 2 les. r. I d C italské concerto francouzská suita . Braniborský koncert, pořadí vět 3 3 1,1: motivy loveckých rohů B J. S. Bach, Braniborské koncerty, 1721 II, 3: fugové téma (trubka in F) Standardní typ a rozmanité podoby Concerto se stává teprve v polovině 17. století čistým, typicky barokním instrumentálním druhem (s. 123). Již v raných canzonách, sonátách, sinfoniích se místy vyskytovalo střídání celého ansámblu (tutti) se skupinami sólistů (soli, concertino). Fr. hudba měla v oblibě střídání rejstříků celého orchestru s dechovým triem, především 2 hob. (fl.), fag. (s. 321). Obojí vedlo ke vzniku concertina se smyčci nebo dechy. Centry koncertantního instrumentálního stylu byly Modena, Bologna a Benátky. Starý, vícesborový koncertantní styl (bez sólistů) se vyvinul v nové concerto grosso (více sólistů) a sólový koncert (jeden sólista). Skladatelé: alessandro stradella (1644-82); lorenzo gregoři (poprvé omniem concerto grosso, 1698). Arcangelo Corelli (1653-1713), od 1682 con-certi grossi v Římě (také triové sonáty sborově, s. 319)- Jeho 12 concertigrossi op. 6 (tisk 1714) platily za běžné kusy (concertino: 2 housle, vc). Formálně následuje 8 koncertů chrámové sonáty (č. 8: Vánoční koncert) a 4 koncerty komorní sonáty (s. 149). Př. a dokládá typickou strukturu corelliho concerta grossa: concertino (1. h., 2. h., vc: „concertato") a tutti („ripieno") hrají ze stejného partu. Střídání tutti-soli je ve skladbě naznačeno (s. 122, obr. a). Nejdůležitější jsou oba vrchní hlasy a bas (faktura triové sonáty). Viola vyplňuje harmonii v tutti, pauzuje stejně jako kb. (a cemb.) v concertinu (zde není gb. číslován; někdy bývá ale notován, např. v händelové op. 6). Střídání se týká jak tempa, tak také charakteru: po závažném adagiovém úseku (tutti) následuje živá pasáž v allegru s imitacemi typických smyčcových krátkých motivů v obou houslích a s hguracemi v basu. Hudba působí velkolepým, citově přesvědčivým, energickým a jasným dojmem. Dále: torelli, albínom, manfredini, geminia-Nl, locatelli, a. scarlatti a především Antonio Vivaldi (s. 327); namísto Corelliho častých střídání vět a temp píše Vivaldi delší, vyvážené věty; přes 90 koncertantních sinfonií (vícesborové, bez sól) a concerti grossi, 81 koncertů pro 2 a více sólistů. Concerti grossi podle it. vzoru vznikají v 1. pol. 18. stol. v celé Evropě, mj. händelovy londýnské op. 3 (6 koncertů, 1733, tzv. „hobojové") a op. 6 (12 koncertů, 1739), concertino vždy tvoří 2 h. a vc. Instrumentální koncerty zněly také v chrámu: při příchodu a odchodu, při přijímání, o Vánocích (vánoční koncerty, koncerty u jesliček). V průběhu 17. stol. nahradily starší chrámové sonáty, canzony a sinfonie. Celkově si baroko oblíbilo početná obsazení. torelli prováděl své koncerty v boloňském chrámu S. Petronio se 120, Corelli v Římě v paláci švédské královny Kristiny dokonce se 150 hu- debníky (s. 319)- Instrumentální koncerty byly provozovány také před oratorii nebo mezi jejich akty (Handel). Vedle smyčců dávali Italové v concertu grossu přednost hobojům, trubkám a lesním rohům, Němci flétnám, hobojům a fagotům. Také 6 Braniborských koncertů J. S. BACHA jsou concerti grossi (Concerts avec plusieurs instruments, Koncerty s více nástroji), věnovány 1721 markraběti Christianovi Ludwigovi z brandenburgu, který si je u bacha objednal. Odrážejí praxi kóthenské dvorní kapely v době BA-CHOVA působení (1717 až 23), s přibližně 17 hudebníky (BACH: via nebo cemb.). Č. I, F dur, pro zvláštní příležitost; zesílené obsazení: violinopiccolo (o tercii výš), 2 lovecké rohy, 3 hob.; 1. věta původně jako sinfonia bez violino pice. (1713) mj. též jako úvod ke kantátě BWV 52 (1726). Motivy loveckých rohů s trojzvuky a repeticemi tónů zabarvují celou větu (př. B). i. koncert je komponován ve starém stylu: bez skutečných sólistů koncertují všechny nástroje ve skupinách (sborech) nebo jednotlivě jako v benátské sinfonii. Koncert bývá proto řazen k víceshorovým nebo skupinovým koncertům (koncertantním sinfoniím). 2. věru utvářejí sól. hoboj a sól. housle a jemně doprovázející tutti (piano sempře; BACHOVY interpretační pokyny jsou jinak vzácné). - Pořadí vět kombinuje it. concerto a menuet fr. suity, jenž je rozšířen o 3 tance s proměnlivou zvukovou barevností (obr. B). Č. II, F dur, concerto grosso s neobvyklým con-certinem: trp., fl., hob., h. (trp. in F ve velmi vysoké poloze: clarina, vysoké c1 zní ještě výše: P, viz př. B); prostřední věta bez trp. a tutti; poslední jako koncertantní fuga („fanfárové" téma _ př.B). Č. III, G dur, skupinový koncert, bez dechů, smyčce rozdělené do 3 skupin nad b. c. Místo prostřední věty pouze frygická kadence ze 2 akordů s korunou (adagio, a moll/H dur) s možností improvizace cembalisty nebo koncertního mistra (1. h.). Č. IV, G dur, concerto grosso s virtuózne koncer-tantními houslemi a 2 zobcovými flétnami jako concertinem (od BACHA také úprava v F dur s cembalem místo houslí). Č. V, D dur, concerto grosso s houslemi, příčnou flétnou a cembalem jako concertinem; na cem-balo, tehdy nový nástroj od markraběte Christiana z Berlína, hrál sám Bach. Cembalový part zde natolik dominuje (sólová kadence), že toto concerto grosso směřuje k sólovému koncertu. Č. VI, B dur, skupinový koncert, bez dechů a houslí, ve starých temných zvukových barvách s dělenými violami a gambami (kníže IEOPOLD z Anhalt-KOTHENU hrál na gambu). BAROKO / Orchestr IV / sólový koncert 327 Z concerta grossa a paralelně s ním se v poslední třetině 17. století vyvíjí sólový koncert. V 17. století bylo běžnou praxí nechat hrát obtížná místa instrumentálních skladeb sólisty, především v chrámovém orchestru, kde často účinkovali amatéři (torelli, předmluva k op. 8, 1709). Vznikají dvojkoncerty (2 sólisté, duetovým způsobem), trojkoncerty i čtyřkoncerty. Rané sól. koncerty pocházejí z pera Tomasa Albi-noniho (1671-1750), Benátky, Sinfonie e concerti, op. 2 (kol. 1700); GlUSEPPE torelliho (1658-1709), Bologna, op. 8 (1709), č. 1-6 concerti grossi, č. 7-12 virtuózni sól. koncerty; především ale Antonio Vivaldi (1678-1741), Benátky, 1703 kněžské svěcení (il přete rosso, „ryšavý kněz" pro barvu vlasů), 1703-40 učitel houslí a dirigent orchestru v sirotčinci Ospedale della Pieta v Benátkách; okolo 770 skladeb, z toho 46 oper, ale především 477 koncertů pro různé nástroje (443 dochovaných), mj. pro housle (228), violu ďamore (6), vc. (27), příčnou fl. (13), zobe. fl. (5), hob. (12), fag. (38), mandolínu (1); dvojkoncerty: 2 h. (25), h. + vc. (4), 2 hob. (3), 2 les. r. (2), několik pro 2 vc, violu ďamore + loutnu, 2 mandolíny, 2př.fi., hob. + fag., 2 trp.; koncerty pro 3 a více nástrojů a komorní koncerty, na nichž se sólistický podílejí všechny nástroje. VIVALDI vytvořil třívěté schéma koncertu, převzal prvky operní árie (lamento jako vzor pro pomalé věty), zdokonalil techniku hry (12. poloha, nové druhy smyků; palcový hmat u violoncella). Píše rozsáhlé, přehledné a virtuózni krajní věty, fi-gurace rostoucí z povahy nástroje, krátká, sekvenčně založená témata, počítá s improvizací a zdobením (s. 82, obr. D). Velmi známý je jeho op. 3 Ľest-ro armonico (Hud. inspirace), psaný od 1700, tisk 1711: 12 concerti grossi, dvojkoncerty a sólové koncerty pro h. (až 4) a vc. (Bach přepracoval 6 těchto koncertů pro cembalo nebo varhany). Ve Úvěru ročních dob (č. 1-4 z 12 housl. koncertů op. 8, kol. 1725) na 4 sonety (od VlVALDI-ho?) popisuje 1. sonet příchod jara, bublání potůčků, šumění větru (zefiretti), bouřku a zpěv ptáků. V tomto koncertu líčí obě první tutti-myš-lenky (pokaždé 6 taktů) radostné pocity na počátku jara; obě se vracejí jako ritornely (R 1 a R 2) a mezi ně jsou vkládány programní scény, dílem jako sólové, dílem jako tutti-epizody. Tímto způsobem se bez obtíží spojují program a čistě hudební ritornelováforma (obr. A). Všechny 4 koncerty přinášejí množství různých nálad a obrazů. Pomalá věta Zimy líčí scénu u krbu: Passar al fuoco i di quieti e contenti/Mentre la pioggia fuor bagna ben cento (Prožít u ohně poklidně a radostné dny / Zatímco venku vše smáčí déšť) (př. A). Prostá melodie v trojzvucích vyjadřuje pohodu (h. sólo), pizzicata dešťové kapky (h. I/II), ležící tón ticho (via), rovnoměrnost a harmonie generálbasu svět spočívající v Božích rukou. Typ it. sólového koncertu se rozšířil do celé Evropy. Skladatelé: manfredini, dalľabaco, marcello, veracini, Vítali, Alberti, Tessarini, bonporti, locatel-ll, pergolesi, tartini; boismortier a Leclair ve Francii; PISENDEL (VrvALDIHO žák, Drážďany), telemann, Graun aj. v Německu. J. S. Bach přepracoval 16 koncertů (mj. 10 VlVAL-DIHO h. koncertů) pro cembalo nebo varhany, aby si osvojil nový hud. druh. Později napsal houslové koncerty, zčásti též přepracované pro cembalo: 2 h. koncerty in a (bwv 1041) iE (bwv 1042) a dvojkoncert pro 2 h. in d (bwv 1043). Zkomponoval také první cembalové koncerty: 7 pro 1 cembalo, 3 pro 2, 2 pro 3,1 pro 4 (všechny 1727-37) . BACH zastírá VrvALDIHO průzračnost hustým kon-trapunktickým předivem, motivickými imitacemi, rozdělením ritornelů atd. Prohlubuje hudební obsah: jeho hudba působí oproti it. méně jasně a méně vzletně, je však myšlenkově bohatá, fantastická, vzrušující. Ritornel v 1. větě h. koncertu E dur (obr. C, t. 1-11) obsahuje 6 motivů (a-e, u Vivaldiho 1-2), orchestr a sólista se rozmanitě a nepravidelně střídají. Prostřední věta vypadá jako árie nad chaconnovým basem; finále je „řetězové" rondo (s. 108, obr. b). Baroko nerozlišuje přísně mezi cembalovým a varhanním koncertem (varhanní koncerty se omezují převážně na manuálovou hru, it. způsob). G. F. Hándel uváděl od 1735 varhanní koncerty mezi jednotí, akty svých oratorií. Oblíbené byly jeho improvizace a zdobení sól (ve varh. hlasu je mnoho míst ad lib.). Napsal 2x6 koncertů pro cemb. nebo varhany op. 4 (1738) a op.7 (1740/51). händel používal varh. pozitiv it. typu (bez pedálu). Koncerty mají 3-4 věty. Rychlé věty jsou fugované nebo mají ritornelovou formu: dialogická struktura této formy je přitom obměňována rozdrobením na malé články (časté střídání tutti-sólo po 2 taktech) a improvizací (obr. b). Utváření témat působí italsky: hl. téma a ve 4. koncertu s jednoduchými trojzvukými figurami, hravé, veselé (jako sbor v opeře Alcina je opatřeno textem: Questo é il cielo di contenti - Toto je nebe blažených). K tomu se dobře hodí trylková epizoda připomínající ptačí švitorem (téma b). Koncert op. 4,3 má sborové Finále (meziaktní hudba k Trionfo); op. 4,6 byl původně určen pro harfu (Alexanderfeasf). 332 KLASICISMUS / Všeobecně KLASICISMUS / Všeobecně 333 3 '■g Pod pojmem klasicismus rozumíme v hudební historii období a styl tří velkých vídeňských mistrů Haydna, MOZARTA a BEETHOVENA (vídeňský klasicismus). Pojmenování epochy, k němuž došlo po BEETHOVENOVĚ smrti, bylo podníceno dokonalostí obrazu hudební věty, výsostným humanitním obsahem a ideálem krásy především hudby MOZARTOVY. - Pojem klasický znamená obecně tolik co vzorový, pravdivý, krásný, naplněný souměrností a harmonií, přitom jednoduchý a srozumitelný. Síly citu a rozumu, ale také obsah a forma nalézají rovnováhu v utváření uměleckého díla. Výsledek je nadčasový. Winckelmann nazval klasickým umem antiky, na němž ve shodě s ideály své doby obdivoval „vznešenou prostotu a tichou velikost" (1755). Osvícenství a přirozenost 18. století je obdobím osvícenství, skrze něž člověk pomocí rozumu a kritického úsudku dospívá k samostatnosti a zralosti (KANT). Osvícenství vede k rozbití starých pořádků a k nové představě důstojnosti, svobody a štěstí člověka; tj. mj. - k vyhlášení lidských práv (USA, 1776 nn.); - k rozbití staré stavovské společnosti fr. revolucí (1789); - ke zrušení nevolnictví; volání po náboženské toleranci; sekularizaci. Na místo dvorské kultury, jejímiž centry a zároveň místy provozování hudby byly kostel a zámek, nastupuje postupně kultura měšťanská se soukromým domem, salonem, kavárnou, sálem (bez centra; Sedlmayr, VerlustderMitte, „Ztrátastředu"). Víra v (rozumové) schopnosti člověka s sebou přináší optimistickou vizi pokroku. DIDEROT a D'AlemberT vydávají Encyklopedie ou diction-naire raisonné des sciences, des arts et des méti-ers (Encyklopedie neboli výkladový slovník věd, umění a řemesel, Paříž 1751-72) jakožto základ tehdejšího obecného vědem lidstva. ROUSSEAU sem napsal část hudebních hesel. Proti baroknímu životnímu stylu, nabubřelosti, patosu, ceremoniálnosti a vyumělkovanosti se staví touha po jednoduchosti a přirozenosti. ROUSSEAU formuluje tuto kritiku kultury roku 1750 ve své představě prvotního blaženého stavu lidstva žijícího mravně a svobodně (s. 379). V tomto smyslu je míněna výzva zpět k přírodě. Do „přírody" je zahrnuta také antika, neboť ta ještě věřila v uskutečnění všech humanitních ideálů (GOETHE). Jelikož se nedochovaly téměř žádné prameny antické hudby, mohla se na antiku orientovat všechna umělecká odvětví právě s výjimkou hudby. Předmětem uctívání se stal také lid (národ) a jeho jednoduché životní formy (HERDER, Stimmen der Volker in Liedern, „Hlasy národů v písních", 1778 n.) . Pohled na původ a vývoj učinil hlavním tématem 18. století výchovu v teorii i praxi (LESSING, Schil- LER; pestalozzi), ve výchovných románech (vol-taire, Goethe), či v hudebních učebnicích (C. Ph. E. Bach, Quantz, L. Mozart). Jako přirozený a nezkažený se však jeví především tvůrčí člověk, umělec, génius (originální génius). Jde o vyslovení nevyslovitelných věcí (Lavater), o prapůvodní sílu a tvořivou schopnost (Her-der) , o umění jako zjevení, hudbu a poezii jako hlas přírody (Hamann). Génius opovrhuje učeností (barokmlio) umění a jeho pravidly jako překážkou a falešnou oporou: „homérsky básník je odvr-huje" (Young). V nové měšťanské hudební kultuře s domácí a salonní hudbou, veřejným koncertem a operou, anonymním publikem, nakladateli a hudební kritikou se musí hudebník prosadit jako svobodný umělec. Hranice epoch Přechod od baroka ke klasicismu (Bach 11750) probíhá ve více vrstvách. Nové proudy začínají kolem roku 1730 fr. galantním stylem a it. novým tónem v opeře buffa, sonátě a sinfonii. Formují hud. rokoko jako předklasický styl kol. 1750/60 a vedou přes Empfindsamkeit (citový sloh) a hudební Sturm und Drang (bouře a vzdor) ke klasicismu. Beethovenovou smrtí 1827 by mohl klasicismus končit, ovšem v této době zde již dávno působí romantické proudy (WEBER f 1826, SCHUBERT f 1828). Galantní sloh je spíše kompozičním stylem než označením epochy. Vznikl jako protiklad k učenému, kontrapunkticky přísně vypracovanému a po-lyfonně vázanému stylu (Bach, Handel) již v pozdním baroku jako volný kompoziční styl, především pro cembalo a komorní hudbu (Couperin, D. SCARlATTI, telemann). Je půvabný, lehce srozumitelný a zábavný, a obrací se proto spíše na amatéry než na znalce, upřednostňuje zpěvnou melodiku, křehkou ornamentiku, uvolněný doprovod bez pevného počtu hlasů a přehledné formy (tance). Citový sloh staví proti baroknímu afektu a patosu bezprostřední vyjádření osobního citu v souhlasu s obecnými dobovými proudy let 1740-80, k riimž patří angl. vliv YOUNGOVA světobolu a touhy po smrti (Night Thoughts, 1742 nn.), STERNEHO nového hlasu citu (Sentimental Journey, 1768), ale také KLOPSTOCKOVY obrazy duše (Messias, 1748 nn.) a podněty LESSINGA, HAMANNA a HERDERA. - Patří sem dále mannbeimská škola a její výrazové manýry i neobyčejný vzlet (vzdechy, rakety), GOSSEC, SCHOBERT a BECK v Paříži, ale především C. PH. E. BACH se svou zcela osobitou hudební řečí. Vídeňská škola zaujímá výjimečné postavení tím, že spojuje vážné a zábavné (MONN, WAGENSEIL, raný Haydn), zatímco berlínská škola a její barokní tradice předvádí školometství, vzdálení od přírody a úzkostlivé zápolení s uměním (SCHUBART, 1775). i 334 KLASICISMUS / Chápání hudby KLASICISMUS / Chápání hudby 335 Klavírní koncert C dur, KV 467,1785, Andante A W. A. Mozart, vokální a instrumentální gestika (skoky, vzdechy) B J. Haydn, Symfonie G dur, č. 94 (S úderem kotlů), 1791, Andante, téma a zpracování II,3 Rondo. Molto Allegro Symfonie 1-9 | " l nejčastější tóniny klasicismu f" l vzdálená tónina, terciový vztah ; J varianta tématu C L. v. Beethoven, tóniny Klavírní koncerty I - V Melodika, harmonie Osvobozující se člověk se projevuje ve všech oblastech současně. V roce 1781, prvním vrcholu klasicismu, vznikají HAYDNOVY smyčcové kvartety op. 33, MOZARTŮV Únos ze Serailu, SCHILLEROVI Loupežníci, KANTOVA Kritika čistého rozumu. V renesanci pronikly do hudby duch a dech, v baroku lidské afekty; v klasicismu to bylo lidské jednání, gesto, bezprostřední projev schopností: živě reagující city a bdělý rozum, vše vyvážené v intuitivní celistvosti, která tíhne k objektivitě. Fiordiligi vyjadřuje velkými skoky, akcenty a dramatickými pauzami vášeň a velikost duše (k symbolům větrů a bouře, př. A). Vokální charakter vykazují i nástroje (KV 467), které téměř hovoří: na figury vzdechů v klavíru se táže soprán „ty vzdycháš?" (KV 505, psáno pro NANCY STO-RACE, MOZARTOVU Zuzanku, a jeho samotného; př. A). Nový tón v hudbě již není pateticky důstojný, ale radostně přirozený (více dur než moll). Od smíšeného vkusu (quantz 1752) směřuje klasicismus k nadnárodní hudbě z evropských prvků (primárně instrumentální) jakožto k univerzální řeči lidstva. Má řeč je srozumitelná celému světu (Haydn) . Klasickými ideály jsou prostota a jednoduchost; téma př. B působí jako lidová píseň, klasicky vyvážené v melodii (2 takty nahoru, 2 takty dolů), rytmu (kroky, zastavení) i harmonii. Ve variacích se pak ukazuje bohatství nápadů, dovednost a historické vědomí, které se za tím vším skrývá: od barokní polyfonie (4. variace) až k téměř romanticky znějícím harmonickým disonancím (koda).' Klasická je rovněž ideální podoba hudby, která se vymaňuje z účelovosti a služebnosti tance, zábavy, slavnostní okrasy a chrámu, aniž by se stala izolovanou specialitou pro znalce. Hudba pozvedá sebe samu i člověka na vyšší stupeň. Její veskrze duchovní podstata mohla v sobě nést náročný etický obsah. Hudba vrcholného klasicismu se stala vý-znamuplnou a oslovovala všechny lidi. Duch a cit přitom zůstaly stejně vyvážené jako obsah a forma, i když počínaje BEETHOVENEM do hudby pronikla poetická kvalita. Teprve romantismus přesunul důraz na mimohudební obsah (problém forma -obsah v 19- století). Klasicismus rovněž trval na určitém omezení prostředků ve struktuře, harmonii, instrumentaci a tak dále. I zde překročili rámec teprve romantikové. Beethoven podržuje v zásadě klasické tóniny (pouze horní oblast kvintového kruhu), zároveň však rád vyhledává i vzdálenější, např. terciově příbuzné tóniny jako kontrast (vždy s návratem). V prostředních větách klavírmch koncertů, též ke konci v závěrečných větách (jsou to vesměs ronda) zároveň duchaplně a rytmicky překvapivě obměňuje téma, aniž by porušil formu (př. C; již MOZART, KV 451). Definice hudby V období racionalismu platí, že hudba je stejně tak vědou jako uměním a má svá pravidla (MATTHE-son 1739, Marpurg 1750), že je harmonická a krásná: Hudba je umění kombinovat zvuky způsobem příjemným pro ucho (Rousseau 1768; příjemné pro uši, MOZART 1782, viz s. 425). Období citovosti přináší definice směřující k romantismu: hudba vyjadřuje vášně a city (avison 1752, SULZER 1771, KOCH 1802), podněcuje fantazii a otevírá cestu k vznešenosti (MICHAELIS 1795). Namísto dosavadních obrazů a mýtů se objevují rovněž pokusy o racionální teoretické uchopení původu hudby: jakožto řeč citu se hudba vrací zpět k samotné řeči (Rousseau, Herder). Hudební estetika Platónské učení o tom, že v hudbě se vyjevuje míra, číslo a řád a tudíž objektivita, platí stále jako základ. Ke klasickému ideálu krásy patří harmonie. Tomu odpovídá také HEGELŮv novoplatónský pojem smyslového zdání idejí v kráse. Duchovní obsah a vnější tvar se ztotožňují, smyslově uchopitelný charakter krásy je ve své podstatě duchovní povahy. Tvůrčí člověk, umělec tvoří jako součást přírody, napodobuje ji (teorie nápodoby). Hudebník tak činí přímo tím, že napodobuje zvuky přírody (pro-gramní hudba, u Rousseaua musique imitative), a nepřímo tím, že napodobuje tvůrčí princip přírody (svébytná neboli absolutní hudba, musique na-turelle). Přirozený výru přitom často vyžadoval umělecké zkrášlení. V Únosu ze serailu překračuje Osminův hněv veškerý pořádek, míru a záměr (MOZART). Není tudíž možná realistická nápodoba, pouze nápodoba idealizovaná, neboť ...ani nejprudší vášně nesmějí být nikdy vyjádřeny odpudivě a hudba má zůstat stále hudbou a ani na nej-strašlivějších místech nesmí urážet sluch, nýbrž mu lahodit... (dopis otci z 26. 9- 1781, přel. Fr. Bartoš) . Na jedné straně se ideálem přirozenosti argumentuje proti vyumělkovanosti a zmätenosti baroka, jež zatemňuje přirozenou krásu, ve víře, že krásu dává umění teprve příroda (SCHEIBE 1740). Na druhé straně platí, že příroda v sobě nezahrnuje všech, co zakládá krásu a vysoký nárok umění (BAUMGARTEN 1752). Umělec a hudebník převyšují přírodu výběrem a uspořádáním podle estetických zákonů. i KLASICISMUS / Struktura hudební věty KLASICISMUS / Struktura hudební věty 337 2. téma |60 C tonika os [f c[d dg inty —> d figurace abdomina repríza 1. téma f | oblast si o < c > cd < > tj V) lení t, <*> l proved j 30 o) tj ■S O (U -í V období klasicismu prožívá člověk sebe sama jako jednajícího jedince (Napočátku byl čin, Goethe: Faust), který prociťuje a utváří okamžik, a to dramaticky, nikoli epicky (s. 350, obr. B). Svět zažívá vpád vědomí času (Gebser). Odtud všude nové gesto, nová intenzita, jež je vzápětí zřejmá: srov. začátek Vánočního oratoria a. Malé noční hudby (kvartový skok, ale zcela nový rytmus); viz také prvních 5 tónů předehry k Figarově svatbě. Nové vědomí času mění kvalitu veškerého duševního a tělesného prožívání a klade nové na místo starého: - zaniká barokní b. c, komplikovaná harmonie, polyfonie; - vše spočívá nyní v melodii, dokonce i harmonie; právě v melodii se projevuje člověk, jednoduše a přirozeně; - stylizovaný jednotný afekt a rytmus uvolňují místo kontrastu, a to i na nejmenší ploše (diskonti- hudební věty). Struktura a kvality utváření MOZARTOVA pozdní sonáta C dur KV 545 razí novou hudební řeč vzorovým způsobem a zároveň v klasickém omezení prostředků (viz obr.). Vše se tu zdá být navzájem spřízněno, jedno vychází z druhého, a přitom je vše prozářeno stále novými nápady, kontrasty, stále novým životem. Oba úvodní motivy v t. 1 a 2 tvoří samostatný, vyhraněný tvar s vlastním impulsem a vůlí (proto pomlka), stejně jako jejich kontrastující varianty v t. 3 a 4. Oba vytvářejí 1. téma pomocí symetrie, kontrastu, kadence v C dur a „koberce" doprovodných osmin; k němu jsou přiřazeny běhy (t. 5 nn.). Druhé téma kontrastuje s prvním: sestupný trojzvuk, rychlá výměna nad šestnáctinami. Přidáním arpeggií a trylkové epizody (bravurní kadenční perioda, GALEAZZI 1796) vzniká nejbližší vyšší jednotka: expozice. - Pro klasicismus je typická motivická nebo tematická práce v provedení. MOZART k tomu často používá motivy z kody expozice nebo z přídavků k tématům, tak jako zde. Na rozdíl od barokní kontrapunktické motivické práce se zde jedná o kontrasty charakterů, rozmanitost myšlenek, překvapení, dramatičnost a výraz, vše v celistvém tvaru, bez zlomů. Formové jednotky se stále zvětšují: také provedení a repríza tvoří takovou jednotku, ta spolu s expozicí 1. větu a tato pak s ostatními větami celou sonátu (s přibývající provázaností u pozdního MOZARTA, pozdního HAYDNA a U BEETHOVENA). Časové prožívání Celek je uchopitelný v představě, ve vzpomínce posluchače a v tvůrčím úmyslu skladatele nebo interpreta. Skladatelé klasicismu vícekrát dosvědčují, že mají skladbu před zapsáním v hlavě jako celek, tzn. bez časového průběhu, názorně, ale nikoli jako strnulou architekturu nebo konstrukci (jako obr. s. 336), nýbrž živoucí. Klasicismus přináší nový způsob prožívám a ztvárnění času. Skrze normu časového průběhu, jež je duchovně ustálena v metru (moderní takt, viz značky v barevném poli nad notami), vzniká v posluchači časový prostor, naplněný určitým očekáváním. Skladatel pak tuto normu neustále prolamuje individuámími rytmickými tvary konkrétně znějící hudby (noty v barevném poli) a její vnitřně kontrastní podobou jako takovou (tónový diskurs, Riemann). Namísto starého kráčejícího generálbasu pulsují nyní v basu nebo ve středním hlasu téměř neustále osminy nebo šestnáctiny, jež zpřítomňují metrickou normu a zvýrazňují pohyb. Čas se zde poprvé vědomě jeví jako niternost, dynamika, energie, napětí, pohyb, motorika (Gebser), neboli jako proměnlivá intenzita na pozadí smyslově zprostředkované a vnitřně dotvářené normy, taktu. Tomu odpovídá úplně nové vztažení pojmů prostor a čas k subjektivnímu nazírání (poprvé KANT 1770). Podívejme se v této souvislosti, jak hravě a přitom nanejvýš komplikovaně mozart na vrcholech kombinuje metra, rytmy, motivy a pohyb (př. t. 22). Struktura hud. věty se stává zna-memm nové duchovní svobody člověka (geor-giades). Formy a druhy Oblibě se těší menuet ve svém takřka tělesně symetrickém utváření (taneční kroky), zároveň je prubířským kamenem pro skladatele (s. 396). Do centra se dostává sonátová forma ve své dramatič-nosti a ztvárnění protikladných charakterů, a to jako první věta v komorní hudbě a symfonii, i jako finále (jinak většinou ronda). Termín sonátová forma se objevuje teprve cca od roku 1840, stejně tak jako termíny expozice (z teorie dramatu), provedení (motivická práce) a repríza (dříve: každé opakování). Místo o 1. a 2. tématu se hovořilo o motivech (galeazzi 1796), nebo o mateřských, hlavních a vedlejších myšlenkách (rejcha 1826). Klasickým kompozičním principem je permanentní variace (jednota a rozmanitost). Ta vytváří také v sonátové formě mnohdy více než 2 témata. Vokální hudba - instrumentální hudba V chrámové hudbě a v opeře dovádí klasicismus novou individualitu člověka (zpěvní hlas) k plnému lesku (sóla) a k všeobjímající harmonii (ansámbly). K tomu přistupuje čistě instrumentální hudba, především smyčcový kvartet. - Vzorem pro nástroje je lidský hlas: vyhledávána je schopnost výrazu, proto obliba klarinetu, houslí a kladívkového klavíru. 338 KLASICISMUS / Opera I / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli KLASICISMUS / Opera I / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 339 8 o f. ř..J3-, .1 C 3/8 C Allegro Largo Allegro Fine Ji 16 o 3/8 C Largo Allegro D.C. An.: Pren-di, pren-di quel fer - ro o Bar - ba - ro! A L. Leo, Ľ Andromaca, 1742, aria pariante Fi • glio, ben mi - o, I . > totožné I i sinfonia fH recitativ secco MH árie da capo sbor (sóla) rij |i vin-ti. | B Opera seria (schéma); J. A. Hasse, recitativ secco z opery Ezio, 1730, Marpurg 1763, text P. Metastasio sólo orch. (Adagio) 10 Allegro C N. Jommelli, Fetonte, 1768, dramatický recitativ accompagnato - ma......to be D J. A. Hasse, Leucippo, 1747, aria patetica, ozdoby od J. A. Hillera, 1778 Výstavba a specifické rysy Opera seria je vážná, velká italská opera 18. stol., kterou razila neapolská škola. v jejím centru stojí hudba: it. pěvecká kultura belcanta. Jako barokní druh opera seria navzdory všem reformám v klasicismu zaniká. Je operou starého režimu (ancien régime), maskou a zábavou, leskem a oslavou aristokracie: - alegorie, myšlenkové bohatství a iluzívnost, předvádění morálky (spravedlnosti, velkomyslnosti), ale i vášně a lásky; - antická mytologie, vznešené náměty, vzdálené od současnosti (opera buffa: každodenní život); - hrdinství a patos, jednotUvé osudy, monology (sólové árie), virtuozita, okázalost, ustálené typy místo charakterů. Hlavním libretistou je Metastasio (s. 281): umně vycizelované děje s maximálně 6 postavami (s. 340), intrikami a šťastným koncem. Recitativ, v libretu velmi důležitý, je zhudebňován jen zběžně, zčásti je dokonce improvizován přímo na scéně (secco s doprovodem cembala a cella). Parádními hudebními čísly opery jsou árie. Opera seria ustrnula jako sled scén, budovaných stále stejným způsobem (obr. B): dialogy zhudebněné jako recitativy a v závěru jakési shrnutí, přinášející určitý afekt. To je pak zhudebněno jako árie (podobně jako chór řecké tragédie, Calzabigi). Recitativ secco zhudebňuje text podle určitých pravidel a formulí, které znal i básník (metastasio vymyslel své recitativy tak, že seděl u cembala a zpíval): větné členy jsou odděleny pomlkami, prízvučné slabiky připadají na těžké taktové doby, počet slabik určuje počet tónů, časté repetice tónů a malé intervaly prozrazují blízkost řeči, větné členy jsou k sobě melodicky a harmonicky vztaženy, např. i fořti (stateční), i vili (zbabělí) jako pohyb nahoru a dolů a jako dominanta a tonika, stejně tak i vincitori (vítězové), i vinti (poražení, př. B). Tím je dána tonaku „těkavost" recitativu, modulujícího od árie k árii (s. 330, obr. A). Árie uzavírají scény, zpěvák po nich většinou opouští jeviště; pokaždé může následovat potlesk a případné opakování závěrečného dílu árie. Dramatická návaznost je druhořadá. - v závěru opery zaznívá sbor nebo ansámbl sólistů, na začátku neapolská operní sinfonie (s. 135). Kolem poloviny století je opera seria podrobována stále větší kritice z nového pohledu přirozenosti, jednoduchosti a svobodného výrazu citu. Na operu seria ostře útočí již B. marcello (// teatro aha moda, Benátky 1721) a stejně tak hrabě F. Alga-rotti (Saggio sopra ľopera in musica, Livorno 1755): Opera se musí vrátit ke svým základním principům, především k přirozenosti. Příroda znamená totéž co antika (s. 333), proto i nadále antické náměty. GLUCKOVA operní reforma ukazuje stejným směrem: k přirozené dramatičnosti (viz s. 347). Akční árie (s dějem, aria di azione) nebo árie s bohatým textem (aria pariante) přináší ovšem již LEO: Andromaca hovoří hněvivě a s odporem k vrahovi, který se chystá zabít jejího synka, a naopak se obrací něžně a s láskou k synkovi. Tato změna nálady a postoje je vyjádřena hudebně (obr. A): prudké střídání temp; dramatické a patetické odmlky (fermaty); střídání dynamiky: f-pp; proměny melodiky: patetické kvinty a oktávy proti terciovým a sekundovým vzdechům; změna tóniny a doprovodu. Tento princip kontrastu pak z dramatické oblasti proniká do hudby, včetně hudby čistě instrumentální, a spoluvytváří hud. řeč klasicismu. Proti dramatickému průběhu děje stojí ještě repe-tiční forma árie da capo (s. 110). Leo stále ještě barokně typicky stylizuje vnitřní a vnější pohyb do uzavřeného obrazu, neboli čísla (obr. A). Vůdčím skladatelem opery seria je Johann Adolf Hasse (1699-1783), Hamburk, Neapol, od 1733 v Drážďanech; Didone 1742, Soli-mano 1758; jeho manželkou byla zpěvačka FAUSTI-NA bordoni. HASSEHO patetická árie (obr. D) ještě ukazuje barokní postoj. Zpěvák umně a s přesvědčivým výrazem zdobí několik málo dlouhých not (nožičky nahoru). Hiller podává vzor tohoto umění ozdob, jež bylo r. 1778 již zastaralé: harmonii ozvláštňuje disonantními průtahy (t. 16, 18), melodii zdobí synkopami (t. 17) a tečkováním (t. 18) a linii přetěžuje a nahrazuje běhy (t. 16 n.) a figurami (t. 18). Moderní dramatický spád má JOMMELLIHO rec. accompagnato z opery fetonte. Pbaeton v tomto monologu zjišťuje, že černošský kníže Orcana chce unést jeho milou Lybii. Z počátečního klidu přechází až k zuřivosti (Ach! Prober se konečně ze své netečnosti! Vzhůru!). JOMMELLI stupňuje odpovídajícím způsobem tempo, impulsivně mění dynamiku, staví proti sobě zpěvní partie bez doprovodu a čistě orchestrální vstupy nebo dramatické akordy. Nejdůležitějšími skladateli opery seria jsou: LEO, PORPORA, PERGOLESI, HÄNDEL; dále HASSE, JOMMELLI, GLUCK, TRAETTA; později Galuppi, Piccin-ni, PAISIELLO, MOZART. MOZARTOVY opery seria: Mitridate, re di Ponto (Milán \lltí),Ascanio in Alba (MUán 1771), Ä sogno di Scipione (Salcburk 1772), Lucio Silla (Milán 1772), // re pastore (Salcburk 1775), Idomeneo, re di Creta (Mnichov 1781), La cle-menza di Tito (Praha, 6. září 1791, u příležitosti korunovace Leopolda ii. českým králem; MOZARTOVA poslední opera, doba vzniku červenec/srpen 1791). KLASICISMUS / Opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello KLASICISMUS / Opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello 341 Mattei 1781 Mozart 1784 Opera seria Titus Opera buffa Cosi fan tutte Don Giovanni 1. Primo uomo Sextus, 1. Primo buffo Ferrando Don Giovanni dram, soprán caricato 2. Prima donna Vitellia, 2. Prima buffa Fiordiiigi Donna Anna kolor, soprán (séria) 3- Secondo uomo An ni us, 3. Primo mezzo Don Alfonso Don Ottavio dram, alt carattere (seria) 4. Seconda donna Servi! ia, 4. Secondo buffo Guglielmo Leporello lyrický soprán caricato 5. Qualche re Titus, 5. Seconda buffa Dorabella Donna Elvira (í! tenore) hrdinský tenor (mezzo caratt.) 6. Ultima parte Publius, 6. Secondo mezzo - Kom tu r, (Persona delia bas carattere Masetto corte) 7. Terza buffa Despina Zerlina a Obsazení opery seria a opery buffa v Mozartově době A , (Andante) II i 11 dd <)> t>i; ■-ŮJr-._j_i_■ J. i_. Tib not to mi * o, t Ľ k--r-j". vít j r n t d B G. Pergolesi, intermezzo „Livietta e Tracollo", 1734, árie Livietty C G. Paisiello, Lazebník sevillský, 1782, tercet Giovinetta, Svegliata, Bartola (kýchání, zívání, koktání) I I rovnoměrný pohyb BH změněné předtaktí ■li kontrastující gesta MM prodloužený takt Postavy a struktura hudební věty Opera buffa (it. komická opera) je celovečerní, měšťanský, lehký protějšek k opeře seria, náležící rovněž k neapolské škole. Jestliže opera seria vládne přibližně v letech 1720-1780, opera buffa se vyvíjí po časném úspěchu pergolesiho intermezza La serva padrona (1733) od poloviny století především díky Galuppimu a Piccinimu až k vůdčímu opernímu druhu klasicismu. Jako hudební komedie je opera buffa svou podstatou spjatá s předklasickou a klasickou hudbou. Vrcholí u Mozarta a končí Donizettim v letech 1830/40. Předchůdci opery buffa Opeře buffa historicky předcházejí: - komické scény a postavy (parti buffe) ve vážných operách 17. stol., především v Benátkách (srovnej s. 276, obr. B); - komická intermédia (intermezzi) jako veselá odlehčení mezi akty opery a činohry; - neapolská komedie s hudbou, v dialektu, s měšťanskými, fraškovitými náměty z každodenního života, s typy commedie delľarte a parodií opery seria. Zde vznikl nový neapolský styl buffo, slavná je pergolesiho La serva padrona. Také pergolesiho intermezzo Livietta e Tracollo (Neapol 1734) vykazuje tento nový styl: pohyb a afekt jsou zprvu ještě jednotné a tudíž zcela barokní. Smyslově živoucí (nikoliv už barokně učené a symbolické) ztvárnění textu ale vzápětí způsobí pronikavou změnu obou. Livietta se nemůže nadechnout, proto zpívá v krátkých výkřicích, přerušovaných pomlkami: Ti placa! (Upokoj se!) Addio! Addio! Tomu odpovídá klidný, rovnoměrný pohyb. Poté náhle přichází zvolání: Tracollo mio! se změnou gesta, jež je nyní velké a rozmáchlé. Proto se změní také hudba: plná orchestrální sazba, ligatury přes 2 takty, velké gesto v oktávovém skoku f-f, harmonická změna: vybočení přes mimotonální dominantu C dur do dominanty F dur, harmonicky ozvláštněné alteraceml - sníženou kvintou ges a nonou des2 jako typicky neapolskými obraty sloužícími stupňování výrazu (srov. neapolská sexta, s. 98). Toto vše potom převezme citový sloh (obr. B). Hudba nabývá jakési tělesnosti a odpovídá hereckému gestu, které zrcadlí vnitřní a vnější pohyb. Náměty oper buffa jsou brány z každodenního života (viz výše, sluha, lazebník atd.), komické až jímavě sentimentální. Vedle toho zde hraje roh commedia delľarte. Commedia delľarte je komicko-burleskní improvizovaná komedie ze 16. století, přičemž pořadí scén a obsah byly pevně stanoveny, avšak v jednotlivostech bylo provedení ponecháno na hercích, většinou přímo spatra. Postavy jsou typovými charaktery, hrají ve stále stejné masce a kostýmu. Patří k nim Pulcinella, Harlekýn, Pantalone a Brighella, Isabella, Ko-lombína, kapitán Spavento, dottore (lékař, právník) a především dvojice pána a sluhy: Magnifico a Zatmi (šašek; Don Giovanni a Leporello) . Teprve Goldoni v libretu jednotlivé typy individualizoval a učinil z nich živoucí charaktery s jemně odstíněnými a smíšenými rysy. Opera buffa používá hovorovou řeč, často dialekty, útržky cizích řečí (latiny), citáty, parodie, hbité par-lando, kýchání, zívání, koktám. Ve scéně z Paisiellova Lazebníka Figaro omámil oba Bartolovy sluhy. Ti proto nemohou Bar-tolovi souvisle vysvětlit, co se přihodilo. Tato scéna je vtipná a vícevrstevná. Hudba ji kopíruje a dává jí přitom nové rozměry. Svegliato (it. svegliarsi = probudit se) zívá na dlouhou notu Abl, v orchestru k tomu zní prodlevy. Giovinetto (it. mladíček) kýchá na předtaktí, s máchnutím na cil (hepčí!), poté s opakovaným nasazením e (3 osminy, oddělené pomlkami). Bartolova rychlá brebentivá otázka ó, co je to za zpěv! je umístěna přesně do taktu. Orchestr k tomu přináší nervózní osminový pohvb (př.C). Standardní obsazení Libretista i skladatel v opeře buffa stejně jako předtím v opeře seria museli počítat s kombinací postav a představitelů, která byla k dispozici téměř ve všech divadlech. Dokonce i počet a typy árií byly básníkovi předem dány. Opera seria čítala většinou 6 postav, a to převážně vysoké hlasy. Ještě S. Mattei popisuje v roce 1781 těchto 6 typů v opeře seria jako 4 ženské hlasy (nebo kastráti), 1 tenor (král a podobně) a 1 většinou hluboký hlas (poslednípart, postava od královského dvora) . Tomu odpovídá Mozartův plán rolí v Titovi (obr. A). V intermédiu vystupují většinou pouze 2 postavy v realisticky přirozené hlasové poloze (soprán, bas). Opera buffa počítá se 7 (nebo 6) postavami v přirozené poloze, bez kastrátů. Např. Mozart sestavuje pro svou nedokončenou operu buffa Lo sposo deluso (1783) seznam osob se 4 muži a 3 ženami, přičemž muži jsou zčásti jako smíšené charaktery mezi komickým a vážným oborem (mezzo carattere). Cosifan tutte má 6 osob, Don Giovanni zahrnuje role opery seria a má osm představitelů (komtura a Masetta zpíval v Praze jeden a týž zpěvák). 342 KLASICISMUS / Opera III / opera buffa 2: Mozart 2 orch ' cuntrpdanse něm tanec v Don Giovanni. Zerlina p Leporelio, Masen Donna A" taenia ťton Ottawo I iMutiusirfAscéni E3 menupt dvorsky tanec 1. orchestr [ |J contredanse měšťanský tanec orchestr [TI něm. tanec vesnický tanec orchestr rozdělení scény t. 454 DonGiov.: „ -. (kZerlině} Pojď jen se mnou, muj zi-vo-te, pojď, ó jen pojď! Masetto (k Leporellovi): Nech mě být! «OH MCI Ĺcl - 1I11U! s ^ ^ -Ť? XB ■ ř r - r A W. A. Mozart, Don Giovanni, 1787, finále I, 20, taneční scéna (Allegro) (Otevřou se dveře) Hrabě: „Zu-zan-ko!1 Hraběnka: „Zu-zan-ko!" tercie, sestupná sekunda; pomlky I. zlost hraběte: rozmáchlý pohyb II. úžas, strnutí: nepatrný pohyb, změna situace: modulace Es-B III. triumf žen: parodie menuetu, drobné krůčky, poklona 8 W. A. Mozart, Figarova svatba, 1786, finále II, 9, hudba a gesta 9. scéna Molto andante Zuzanka: „Můj pane!" JJ / ' 1 *r fy "J JJJJ1 p R-riur vzestupná sekunda Rytmické vrstvení gesta KLASICISMUS / Opera III / opera buffa 2: Mozart 343 Tradice druhů V divadle existují od dob antiky tyto druhy, určené obsahem, formou a scénou: - tragédie: osudy vladařů; veršová forma; palác, chrám, sloupoví. - komedie: rodinné příběhy; próza; dům, ulice, tržiště. - satira: venkovský život, pastorála; zpěv; les, jeskyně, mořské pobřeží. Pozdější historie zpracovává historická témata (Shakespeare). Opera vychází z pastorály (Dafne, Orfeo), později je protějškem tragédie a historie v opeře seria a komedie v opeře buffa. Duch pospolitosti a ansámbl V opeře buffa se vyskytují recitativy, písně, malé a větší árie. Typickým znakem druhu však nejsou tyto sólové zpěvy, nýbrž ansámbly a finále. Podstata opery buffa jakožto komedie pospolitosti vychází vstříc vícehlasé hudbě. Na divadle hovoří postavy pouze po sobě (dialog), ale v opeře může více osob zpívat současně (ansámbl). V ansámblu zaznívají rozdílné charaktery a přesto vytvářejí harmonii a jednotu. Toto vícehlasé společenství, při němž se občas ztrácí srozumitelnost řeči, odpovídá také čistě hud. principu instrumentámí hudby. Takto se v 18. stol. navzájem ovlivňují opera buffa a instrumentámí hudba a vedou k hudební gestice klasicismu. mozartova Figarova svatba obohacuje satiric-ko-revoluční ráz své literární předlohy o lyrické prvky i o plastičtější charakterokresbu. mozart libreto inscenuje. Když místo Cherubína překvapivě vystoupí z pokojíku Zuzanka, odráží hudba veškeré vnější i vnitřní dění: zlost hraběte se projevuje prudkými, sestupnými 3hl- figurami. Jeho údiv nad Zu-zankou promlouvá z pomlk, náhle zdrobnělých gest, obratu melodického pohybu v p. Změnu a to, co znamená, odráží modulace. Zuzančino B dur převažuje nad Es dur hraběte. Zuzanka triumfuje vskrytu a tiše, půvabně a tanečně. Hudba hovoří Ao ticha místo ní ještě předtím, než ona sama s předstíranou nevinností pozdraví (obr. B). V Donu Giovannim MOZART dokonce vrší na sebe celé ansámbly: v taneční scéně hrají v důmyslném metrickém a rytmickém vrstvení současně 3 orchestry 3 různé tance, náležející 3 společenským vrstvám (obr. A). Finále Opera buffa je čím dál více dramatizována: finále se prodlužují. Většina oper má 2 finále, která ale trvají přibližně čtvrtinu celkového času. Da PONTE nazývá finále dramatem v dramatu, v němž musí vystoupit všechny postavy a zpívat v ansámblu. Tak vzniká dramatické crescendo s dovedně rozmístěnými ri-tardandy. Skladatelé zhudebňují finále odpovídajícím způsobem jako proud dram. hudby, zároveň se však pokoušejí dát celému finále nadřazenou čistě hud. formu. Nejjednodušší je vaudeville (s. 348), bohatší a kontrastnější řetězové finále, vrcholně komplikované rondové finále (poprvé u PICCINNI-HO: Buona figliuola, 1760; proslulé je 2. finále z MOZARTOVY Figarovy svatby, viz s. 130, obr. B). Skladatelé opery buffa Leonardo Vinci (1690-1730), Neapol, lo cecato fauzo (1719, v neapolském dialektu). Leonardo Leo (1694-1744), Neapol. Giovanni Battista Pergolesi (1710-36), Neapol (s. 281); opera buffa Lo frate 'nnamorato (Zamilovaný mnich, Neapol 1732, komedie v dialektu), La serva padrona (Služka paní, intermezzo, vkládáno do jeho opery seria //prigio-nier superbo, Neapol 1733, světový úspěch, mj. Paříž 1746a 1752,vizs. yi9);Lwiettaefracol-lo (intermezzo k opeře seria Adriano in Siria, Neapol 1734). Baldassare Galuppi (1706-85), Benátky, 1741-43 Londýn, od 1748 kapelníkem u sv. Marka v Benátkách, 1765-68 Petrohrad; spolupráce s GOLDONIM - // mondo della luna (Svět na Měsíci, Benátky 1750, tento námět také u PIC-CINN1HO, Haydna, Paisiella), // filosofo di campagna (Vesnickýfilosof, Benátky 1754). GALUPPIHO benátsky styl působí více barokně a zemitě, styl nové neapolské generace je svěží a akční: NiccoLÔ JOMMELLI (1714-74), Neapol, žák Lea, mj. 1753-68 ve Stuttgartu. NICCOLÔ PlCCINNI (1728-1800), Neapol, žák LEA; La cecchina ossia La buona figliuola (Řím 1760, text GOLDONl); / viaggiatori (Neapol 1774); od 1776 v Paříži (s. 347). GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816), Neapol;//bar-biere di Siviglia (Lazebník sevillský, Petrohrad 1782), La Molinara (Mlynářka, Neapol 1788), Nina (1789). pasquale Anfossi (1727-97), Neapol, Řím; La finta giardiniera (Nepravá zahradnice, Řím 1774). DOMENICO CIMAROSA (1749-1801), Neapol, Vídeň; // matrimonio segreto (Tajné manželství, Vídeň 1792). Mozartovy opery buffa La finta semplice. Opera buffa (Vídeň 1769); La finta giardiniera. Dramma giocoso (Mnichov 1775);L'ocadelCairo (1783. fragment);Losposo deluso (1783, fragment); Le nozze diFigaro. Opera buffa (Vídeň 1786), text LORENZO DA PONTE (podle BEAUMARCHAISE, Bláznivý den, 1784); Lldissoluto punito ossia LlDon Giovanni. Dramma giocoso per musica (Praha 1787), text DA PONTE; Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Opera buffa (Vídeň 1790), text DA PONTE. 344 KLASICISMUS / Opera IV / Francie 1: Rousseau, Monsigny 1 | scéna | I obecenstvo I I foyer, schodiště, chodby, vedlejší prostory 5 jeviště A Pařížská opera v Palais Royal, 1770 (vyhořela 1781), schéma půdorysu 1 parter 2 lóže 3 lóže v proscéniu 4 orchestr l_U_z_í__K__i AI -Ions dan ser sous les or meaux, a - ni - mez vous jeu - nes fil - le - tes, sólo sbor sólo sólo sbor sólo sólo sbor R R 1. kuplet R R 2. kuplet R R B J.-J- Rousseau, Le devin du village, 1752, píseň Coletty M é - tait u - ne fil - - le, u - ne fil - le d'hon-neur, qui plai - sa it fort G B. de la Borde (text: Favart), Annette et Lubin, Paříž 1762, air (árie) Annetty p—-j) j) \=$=: // Peut 'Q u on af fli-ger cequ'on ai - me, peut on eher - eher ä le íá - eher? II D P.-A. Monsigny, Le déserteur, 1769, air (árie) Louisy Pařížská opera KLASICISMUS / Opera IV / Francie 1: Rousseau, Monsigny 345 Velká opera v polovině století je vliv staré velké opery, tj. tragédie lyrique a opéra-ballet, ještě silný. Velká opera stojí proti jinak vládnoucí italské opeře seria (teprve u pozdního Rameaua se objevují árie da capo) jakož i proti nové opeře buffa. Stejně jako opera seria je i ona reprezentativním uměním aristokracie: opera vysokého stylu s hrdinskými náměty z mytologie a historie, vzdálená od všedního dne, a proto nádherná, zábavná, racionálně uměřená v zobrazení vášně, konfliktu a rozřešení, plná více či méně vyprázdněného patosu. Paříž měla řadu operních domů, které již svou vvstavbou s širokými foyery a schodišti poskytovaly bohatě dekorované společnosti příležitost k předvedení. Operní dům v Palais Royal byl otevřen roku 1770 a již v roce 1781 znovu vyhořel. Obr. A vychází z rytiny od BÉNARDA (1772 v Encyklopedii). Prostor jeviště, ve srovnání s italskými operními domy nezvykle hluboký, sloužil nákladné výpravě. Vedle velké opery jakožto opery starého režimu (ancien regime) nastupuje kolem roku 1750 oblíbená, měšťanská: Opera comique Odráží aktuální měšťanské látky z každodenního života a poměry na venkově. Vedle komických a satirických rysů přibývají i momenty závažnější, později též romantické. Opera comique nebyla hrána v budově Grand opera, nýbrž do roku 1752 pouze na tržištích v Saint-Germain a Saint-Laurent. Později získala svoji vlastní budovu. Vedle SEDAI-na a MARMONTELA byl hlavním básníkem charles Simon Favart (1710-1792), který vyvinul charakteristické libreto jako protiklad ke Comé-die melée ďariettes, neboli staré komedii se chansony. Opera comique sestává z mluvených dialogů a hudby především písní (aríettes). Refrénová píseň Coletty je vystavěna jednoduše se sólovým i sborovým opakováním refrénu a 2 sólovými slokami Coletty (1. a 2. kuplet). Prostá melodie se vzdává koloratúr a obtížných skoků, přináší jednoduchou harmonii a pastorální 6/8 takt (př. B). Čistý strofický air je píseň Annetty (př. C). K tomu sbory, ansámbly, finale, tance, programní instrumentální čísla (bouřka aj.). Zvláštností jsou vaudevilly: refrénové písně na známé melodie, tištěné v rozsáhlých sbírkách a zpívané v mnoha komediích. Přibližně od roku 1765 bylo komponováno stále větší množství nových melodií. Dlouho zůstalo běžné spojit na konci opery comique všechny zpěváky ve vaudevillu. Každý zazpíval jednu sloku a všichni dohromady refrén, který vět- šinou obsahoval morální ponaučení (podobně německý singspiel, viz MOZART, s. 348). Spor buffonistů 1752 došlo v Paříži u příležitosti provedení PERGO-lesiho La serva padrona italskými operními společnostmi k tzv. sporu buffonistů (querelle des bouf-fons). Měšťanské prostředí bylo v té době natolik zralé, že bylo třeba jen takovéhoto podnětu, aby se doopravdy uvedl do pohybu vývoj opery comique. Stoupenci francouzské opery, aristokraté, tradicionalisté a přátelé RAMEAUA se postavili proti pokrokově smýšlejícím milovníkům italské opery buffa, především proti Rousseauovi, Grimmovi a Diderotovi. Mladší generace zde našla dlouho hledanou přirozenost a bezprostředně vyjádřený cit namísto staré vyumělkovanosti a stylizace. Rousseau poté napsal ještě roku 1752 intermezzo Le devin du village (Vesnický věštec). Toto dílko se záměrně nesnaží o vysoké umění, nýbrž je pastorální s jednoduchými charaktery a dějem, s mluvenými činoherními dialogy (na místě recitativů) a písněmi (na místě árií). Dokumentuje snahu o jednoduchost a přirozenost melodiky, doprovodu a výstavby písní (obr. B) a instrumentálních čísel, neboť od instrumentální hudby ROUSSEAU vyžadoval, aby byla příjemná na poslech a lehká (niforcé, ni baroque, ani nucená, ani barokní). Le devin du village se dočkal mnoha napodobení (Mozartův Bastien a Bastienka). Jean-Jacques ROUSSEAU (1712-78), kritik společnosti a kultury, básník a hudebník, na soutěžní otázku dijonské akademie, zda kultura a pokrok polepšily lidstvo, napsal proslulý Discours sur les scíences et les arts (Rozprava o vědách a uměních, 1750, oceněno). Rozvinul zde myšlenku o šťastném, přirozeném prvotním stavu lidství, ještě nerozbitém vědou a kulturou, z něhož odvodil ideály přirozenosti s vysokými etickými hodnotami, jako je nevinnost, cuiost, svoboda atd. Rousseauova kritika současnosti směřovala k revoluci, jeho únik do historie a do snu však připravoval také iracionalitu romantismu. Rousseau napsal hudební hesla do Encyklopedie (vydávána 1751 nn.). O ně se pak opírá jeho Dicti-onnaire de musique (Hudební slovník, 1768). Ve svých Lettres sur la musique fran^aise (Listy o francouzské hudbě, 1753) tvrdí, že francouzský jazyk není vhodný pro umělecký zpěv. Jeho Pyg-malion (Lyon 1770) s mluveným textem podmalovaným hudbou je prvním melodramem (monodrám) 18. století. Další skladatelé opery comique: E. R. DUNI, F. A. PHILIDOR; P.-A. MONSIGNY (1729-1817) -jednoduchá melodika a diferencovaná orchestrální sazba (př. D). 346 KLASICISMUS / Opera V / Francie 2: Gluck, Grétry KLASICISMUS / Opera V / Francie 2: Gluck, Grétry 347 Oř - phé - e! oh ciel! je meurs . . Che fa - ro sen-za Eu - ri - di - ce, J'ai per - du mon Eu - ri - di - ce, Tvo - ji ztrá - tu, Eu - ry - di - ko, Do ve an - drô sen - za il mio ben? rien n'é - ga - le mon mal - heur; ne - na - hra - dí ni - kdy nic! Orfeův nářek 1. pastýřská idyla hrob Eurydiky II. podsvětí duchové, Orfeus, Eur. III. podsvětí Orf., Eur., Amor pastýřská idyla Amorův chrám ceíkové rozvržení a podoba závěru jako fr. opéra-ballet A Ch. W. Gluck, Orphée, 1774 Allegretto ■■I zpěv I j orchestr B A. E. M. Grétry, Richard Lví srdce, 1784, předehra, začátek Operní forma Spor buffonistů roku 1752 končí vypovězením italské operní společnosti z Paříže. Stará francouzská opera sice zvítězila, ale co do oblíbenosti a životnosti zaostávala za novou francouzskou opera co-mique. Teprve v 70. letech se díky Gluckovi dočkala nového rozmachu. Gluckova operní reforma postihla shodně jak strnulost francouzské velké opery, tak také italské opery seria, z níž Gluck vycházel. Svou reformu zahájil ve Vídni společně s in-tendantem hrabětem Durazzem a básníkem cal-zabig1m. v návaznosti na antiku, resp. florentskou cameratu (srov. Algarotti, s. 339) psal Calzabigi dramatické texty s přehledným dějem, jasnou výstavbou a přesvědčivými myšlenkami. Rozhodující hudební inovace: - hudba se podřizuje textu a výrazu duševního i vnějšího dění; - hudba charakterizuje postavy a situace. Nestojí zde sama pro sebe jako belcanto, ale líčí to, co se podobá pravdě (předmluva k Donu Juanovi); - strofické nebo prokomponované písně na místě árie da capo. gluck chce být jednoduchý a přirozený (nová nápodoba přírody). Krása se nemá ukazovat na nesprávném místě (kritika pěveckých manýr a falešného patosu); - dramaticky utvářený recitativ accompagnato doprovázený smyčcovým orchestrem nahrazuje recitativ secco; - sbor se zapojuje do děje, podobně jako v antickém dramatu; - také balet se podílí aktivně, jako sbor, pantomima, nebo jako tanec (obr. A); - předehra souvisí s dějem a nestojí tedy už před operou jako nezávazný instrumentální kus; - nadále už nemají existovat žádné „národní" styly, nýbrž hudba má být internacionální. Objevují se v ní nej rozmanitější prvky: benátské italské accompagnato a arioso, francouzský balet a francouzská pantomima, anglická a německá píseň, francouzský chanson a vaudeville atd.; a to nikoli jako pestrá směsice, nýbrž jako nový klasický celek. Gluck a Calzabigi začínají s baletem Le festin de Pierre (Kamenná hostina, Don Juan, 1761; s. 422, obr. B). Následovaly it. opery Orfeo edEuri-dice (1762, azione teatrale), Alceste (1767), Pa-rideedElena (1770). Překladatel, upravovatel a zprostředkovatel do Francie je markýz Le Blanc DU ROULLET, francouzský diplomat ve Vídni. Pro Paříž vznikly opery: Orphée (Paříž 1774) a Alceste (1776), obojí nepatrně pozměněné překlady původních italských verzí; IphigénieenAulide (1774),Armide (1777, text Quinault), Iphigénie en Tauride (1779), Echo et Narcisse (1779)- Pro Paříž mění GLUCK italský altový part Orfea na tenorový (ve smyslu přirozenosti). Některá čísla připojuje nově, celkové rozvržení však zůstává zachováno, především závěrečný francouzsky ovlivněný balet (obr. A). Stejně jako Orfeo MONTEVERDI-HO, také GLUCKŮV Orphée končí idylicky, nikoli tragicky. Gluckova hudba je plná dramatičnosti a vrcholného patosu. Scéna smrti Eurydiky (její definitivní smrt poté, co se za ní Orfeus proti příkazu ohlédne) přináší pateticky tečkované rytmy, de-klamaci inspirovanou textem, pomlky plné napětí, vzrušený orch. doprovod, výraznou chromati-ku (zmenšené dominantní akordy A dur, D dur k tonice g moll, klasické tónině utrpení a smrti), postupné umlknutí zpěvu (pomlky, prodleva na jednom tónu, př. A). Způsob, jakým Orfeus projevuje zármutek, je klasický. Svůj nářek vyjadřuje prostou písní, jejíž durová melodie bolest vysoce stylizuje (př. A). Již Hanslick (1854) tvrdil, že tato melodie by mohla vyjadřovat i nejvyšší štěstí (např. k textu: Ach, nalezl jsem ji), a že se tudíž pozvedá nad specifický projev bolesti nebo štěstí a stává se ryzím hnutím duše. Mezi jednotlivými strofami naproti tomu zaznívají Orfeovy vzdechy v recitativu accompagnato. Gluckova přirozenost, hrdinský tón a klasický patos působily na francouzské skladatele až do počátku 19. století. Roku 1774 došlo ke sporu gluckistů (v čele s rousseauem) a piccinnístů, stoupenců it. belcantové opery. Piccinni sám si Glucka vážil, jeho opery dokazují Gluckuv vliv. A. E. M. Grétry (1741-1813) rozšířil okruh námětů o historické látky, např. v opeře Richard Coeur-de-Lion (Richard Lví srdce, 1784), přičemž spojil prvky opera comique v její přirozené lidskosti s vysokým patosem velké opery gluc-kovského stylu. Již předehra začíná bouřlivými figuracemi (př. B). Další skladatelé: Lemoine, gossec, CHERUBÍNI, PAER, MÉHUL, LESUEUR, CATEL, BERTON, SPONTTNI. Revoluční opera neboli opera hrůzy líčí - většinou s překvapivou záchranou - hrůzy revoluce, nesené původně vysokými ideály ctnosti, svobody a lidské důstojnosti. Vznikla kolem roku 1800 z měšťanské aktualizace opera comique a vysokého etického nároku velké opery. K charakteristickým prvkům, které se zde pravidelně objevují, patří: energický pochodový rytmus (élan terrible), výbušná dynamika, sborová zvolání, signály, fanfárové akordy, tremolo bubnů, hrůza, patos, melodramatické úseky. Příklad: L. CHERUBÍNI, Les deux journées (Vodař, 1800, fideliovský námět) . KLASICISMUS / Opera VI / Německo 1: Mozart KLASICISMUS / Opera VI / Německo 1: Mozart 349 díl A P <■ p f P f p i P ÍÉI p t P t P r t P ■t 8 6 8 4 6 to 4 4 " 8 é 8 S 8 8 4 4 4 to. předehra, turecký kolorit 2 fl., 1 pikola 2 hob., 2 klar., 2 basetové rohy, 2 fag. 2 les. r., 2 trp. 2 tymp., 1 vet buben 1 čmefy; 1 tnangl smyčce obsazení orchestru Allegro turecká hudba A expozice B střední díl A' repríza I č. 12 árie, allegro r p p Blonde: Wel - ehe Won - ne, wel -ehe Lust regt sich nun in mei - ner Brust, Ach, to bla - ho už je zas, ži - vot jas a pln je krás flétnový koncert, KV 314,1778, 3. věta a árie Blondy (překl. P. Eisner) vaudeville andante F du r (accel.) andante sostenuto andante c. prima ..........._a.........s ........□...........Z ..........^ m! Ma 15 .......... 12 4 5. sloka I2 4 1. sloka 12 4 I 12 4 2. sloka I 3. sloka 12 4. sloka 11 21 A Andante S1( Sa: Wer so viel Huld ver-ges - sen kann, den seh'mar Andante sostenuto sotto voce Nichts ist so haß - lieh als die Ra - che, nichtsistso haß - hchals die Ra - che P f? vaudeville a závěrečný sbor W. A. Mozart, Únos ze serailu, 1781/82 } I refrén | i allegro assai, a moll ľI morální naučení, vrchol [ | závěrečný sbor (Janičáři) S. Konstanze S: Blonde T, Beimonle T2 Pednllo B Osmin Singspiel Italská opera v Německu V 18. stol. převládá v německé jazykové oblasti it. opera. Neexistuje zde žádný německý protějšek k opeře seria, pouze ojedinělé pokusy (viz níže); protějšek opery buffa, singspiel, se vyvíjí teprve později. To způsobuje úpadek (uzavření) veřejné opery v období cca 1720/30 do 1770/80, zatímco dvory pěstují it. operu jako oblíbený druh zábavy. It. opery byly u dvora většinou hrány k určitým příležitostem, k svatbám, narozeninám, uvítání hostů atd. Jednodušší a levnější bylo zazpívat holdovací kantátu, případně ji scénicky provést jako serena-ta teatraie nebo serenata drammatica (druh malé opery). - Pro it. opery byli kromě cestujících společností povoláváni it. skladatelé (dvorní kapelníci jako Gaiuppi ve Stuttgartu nebo Salieri ve Vídni) a it. zpěváci, méně často it. inštrumentalista. Také něm. skladatelé samozřejmě psali it. opery, zvláště Hasse, Gluck (s. 347), Hayon, Mozart (srovnej s. 338 nn.). Německá velká opera Pro vážnou něm. operu typu it. opery seria, tzn. s něm. recitativy (secco) a áriemi, s antickými náměty atd., chyběla pěvecká kultura srovnatelná s it. belcantem; navíc dvory nebyly v kulturním ohledu německé, nýbrž spíše francouzské (Berlín) nebo italské (Vídeň). Pokusy: - a. Schweitzer, Álceste (Výmar 1773), Rosa-munde (Mannheim 1780), obě libreta od chr. M. WlELANDA. - I. HOLZBAUER, Giinther von Schwarzburg (Mannheim 1776), libreto A. Klein. Melodram ROUSSEAUŮV melodram Pygmalion (Lyon 1770) napodobil v něm. jazyce Schweitzer (Výmar 1772). Celovečerní melodram, zvaný též monodrám (tam, kde šlo o jednoho herce), byl vzácný, např. J. Benda, Ariadne (Gotha 1775) i Medea (Lipsko 1775). Častější jsou zato melodramatické scénv (s. 350, B) . Singspiel Podněty přicházející z angl. ballad opera a fr. opera comique byly zprostředkovány překlady a kočovnými divad. společnostmi. COFEEYŮv The Devil to Pay (Londýn 1731, po Žebrácké opeře) nadchl něm. publikum jako Der Teufel ist los oder Die verwan-delten Weiber 1743 v Berlíně (snad s orig. melodiemi), dále 1752 v Lipsku ve WEISSOVÉ verzi (hudba STANDFUSS) a 1766 v Berlíně (hudba Hiller). J. A. HILLER (1728-1804), považován za zakladatele něm. singspielu s mluvenými dialogy, písněmi, malými áriemi, ansámbly, v závěru s vaudevillem. S. se stává módou. Dokonce i GOETHE píše libreta jako Erwin und Elmire, ..veselohru se zpěvy" (1773/74, obsahuje Das Veilchen), nebo Der Zanberflote 2. Teil (Kouzelné flétny 2. díl, 1794). Další ski.: j. Benda (Der Dorffahrmarkt, Vesnický jarmark, 1775; Romeo und Julie, 1776); j. ANDRE (Entführung, Únos. 1781); C. G. Neefe (Adelheid von Weltheim, Adélka z Weltheimu, 1780); j. f. Reichardt (Amors Guckkasten, Kukátko lásky, 1773). Ve Vídni, kde josef ii. založil 1778 Národní singspiel a slavnostně ho otevřel Umlauffovytvii Bergknappen (Havíři), vzniká svébytná tradice. Ve vid. singspielu nezpívali činoherci, ale operní zpěváci. To umožňovalo vysokou hud. úroveň. Náměty byly směsicemi pohádek, zázraků, kouzel, sentimentality, komik)1, idealismu. Skladatelé: Haydn (Der krumme Teufel. 1758), GLUCK, VranickÝ, MÜLLER, Dittersdorf (Doktor und Apotheker, 1786). Mozartovy singspiely - Bastien und Bastíenne (Bastien a Bastienka, 1768), libreto podle FavartovÝch les amours de Bastien et Bastíenne, 1753 (parodie na Rousseauův Le devin du villagě), překlad Weiskern. - scén. hudba ke geblerově hře Thamos, König inÄgypten (1773/79; nejedná se o singspiel). - Zaide (1779), text schachtner, fragment. - Die Entführung aus dem Serail (Únos ze serailu), Nationaltheater 1782, text stephanie ml. (podle Bretznera), na dobově oblíbený turecký námět: Belmonte se spolu se svým sluhou Pedril-lem pokouší osvobodit svou nevěstu Konstanci a její komornou Blonde ze zajetí paši Selima a strážce jeho harému Osmina. To se nepovede; přesto jim ale paša místo pomsty velkoryse odpouští. Prudké střídáníp-f na malých plochách v ouvertuře působí velmi komicky (s. 134). Ke klasickému orchestru přibývají v Únosu: pikola, 2 klarinety, 2 ba-set. rohy, bicí nástroje (turecká hudba, obr.) Pro Mozarta musí být poezie poslušnou dcerou hudby, a rovněž to, co je ve skutečnosti ošklivé, se musí stát krásným, tzn. hudbou (s. 335). Gesto a vnitřní obsah tématu krátké árie Blondy č. 12 prozrazuje blízkost vokální a instr. hudby v klasicismu: rozeznáváme v něm totiž rondové téma z flétnového koncertu (1778, příklad). Koloratúrni árie Konstance Martern aller Arten je vystavěna ve velkém neapolskom operním stylu. Do něm. singspielu vlastně nepatří, byla však stejně jako vše ostatní určena pro konkrétní vídeňské pěvce, zde věnována hbitému hrdlu (sopranistky') Gavalieri (Mozart). Závěrečný vaudeville hlásá klas. humanitní ideál. Zlý Osmin je vyhnán (all. assai, viz obr.) a poté zazáří kvartet sólistů (andante sost.) v ničím ne-zkalené harmonii: melodie se ztrácí v čistých souzvucích nad basy, které díky pomlkám ztratily veškerou tíži. Zduchovnělá smyslovost této hudby dává zaznít ideálnímu obsahu v téměř nadpozemské kráse (příklad). 350 KLASICISMUS / Opera VII / Německo 2: Mozart, Beethoven KLASICISMUS / Opera VII / Německo 2: Mozart, Beethoven 351 Bald prangt, den Mor-gen zu ver-kiin - den, die Sonn auf gold-ner Bahn Hle, den a z lů - na tmy jde zá - ře a slun - ce vze - jde zas 3 pacholata, finále II. aktu, symbolika č. 3 (Přek!- R Eisner) („Ach Gott, vom Hirn - mel *7 ' wel - eher wan-dert die - se Stra - lie voll Be - schwer - d ra -. hou. m X)- S T, B Der, wel Hle, kdo jak rek tou krá - čí dra -. hou 9 . . . - den, ní (překl. P. Eisner) zpěv ozbrojenců, li, 28, chorálová sazba Královna noci 3 dámy (3 pacholata)———— Monostatos, od II, 11 <-(Pamina) ——-- {Papageno) 3 knězi, 2 ozbrojenci 3 pacholata, od II, 15 (Monostatos) Pamina Tamino Papageno, Papagena postavení a proměna osob oproti 1. dějství A W. A. Mozart, Kouzelná flétna, 1791, symbolika, tradice a osoby (Rocco sestupuje. Leonora stoji...) R: Ty se chvěješ, G23 chorál figury vzdechů i ] barokní kontrap., imitace | _ j temnota, zfo, záhuba l j světlo, moudrost, dobro, ctnost bojíš se snad? R.: Tak pokračuj, při práci ti již bude teplo. melodram Rocco, Leonore, II, 2, úryvek Leonore: o Go' o Gott, weich ein Au-genblick! v VVCIV.II EMI f-VUTJCl ; . (Da stíe - gen die Men - schen.die Men - schen ans Licht ) B L. v. Beethoven, Fidelio, 1805, melodram a finále II. aktu, scéna osvobození Kouzelná flétna, Fidelio Mozartovy singspiely (pokr.): - Der Schauspieldirektor (Divadelní ředitel, Vídeň 1786), text G. Stephanie ml. - Die Zauberflote (Kouzelnáflétna, Vídeň 1791), text E. SCHIKANEDER. I přes cizokrajný námět je Kouzelná flétna první velkou německou operou (Velká opera ve 2 aktech), singspielového rázu v mluvených dialozích a buffo-partiích. Text je směsicí pohádky, kouzel, frašky a idealismu. Pronikají sem ideje zednářství (SCHIKANEDER a MOZART byli členy stejné zednář-ské lóže). Zednáři (dodnes činná tajná organizace s humanitním posláním) budují štěstí lidstva: kult člověka a přátelství s mnoha rituály a symboly (napr, trojí poklepání). TAMINO má zachránit Paminu, dceru Královny noci unesenou Sarastrem, přičemž mu pomáhají průvodci: kouzelná flétna a ptáčník Papageno s Panovou flétnou a zvonkohrou. Tamino však nachází u Sarastra moudrost a humanitu, k nimž se pak spolu s Paminou též přihlásí. Během kompozice Kouzelné flétny roku 1791 se ve Vídni objevila podobná opera s kouzelným námětem: Kašpar der Fagottist oder die Zauberzither. Možná, že poté MOZART a SCHIKANEDER svou operu změnili (teoriezlomu v mozartovské literatuře), neboť zde existují rozpory: 1. akt, který byl již hotový, zůstal zachován; ve 2. aktu se z dobré Královny noci stává zlá královna, ze zlého Sarastra dobrý kněz; 3 pacholata zpočátku patří ke Královně noci, později (bez odůvodnění) k Sarastrovi; Pamina je na začátku unesena, později zachráněna; Monostatos, jako mouřenín symbol zla, přechází od Sarastra ke Královně noci; Tamino se dobrovolně přihlašuje k Sarastrovi, stejně tak i Papageno. Proti teorii zlomu hovoří skutečnost, že v pohádkové a kouzelné opeře nemusí být vše logické. Obrat k dobru v Sarastrově říši světla se zdá být od samého počátku cílem ideálního lidství. Tři pacholata jsou ve své čistotě posly dobra, pomáhají Taminovi bez ohledu na to, ze které strany přicházejí. Naproti tomu Královna noci musí tragicky zahynout, neboť na rozdíl od Sarastrova světlého, osvíceného lidství představuje starý řád s jinými a nyní už zlými měřítky, jako je krevní msta atd. Na konci stojí ideální lidský pár v ideálním světě (obr). Hudba charakterizuje postavy a situace různými stylovými prostředky: písňové útvary, lyrické árie, koloratúrni árie (Královnu noci charakterizuje stará, aristokratická opera seria), recitativyacc, ansámbly, sbory, dramatická finále. Na mnoha místech rozeznáváme symbolické obsahy. Číslo 3 zaznívá jako znak zednářství i sekularizované představy božské Trojice ve 3 slavnostních akordech předehry i ve slunečním zpěvu 3 pacholat (3hl. sazba, 3b). Tento sluneční zpěv působí svou písňově jednoduchou melodií, slavnostním a přitom lehkým kráčejícím rytmem a prostou periodicitou jako klasický chorál (př. A). Ozbrojenci naopak vyjadřují starobylost a přísnost nápisu ve starých stylech: - melodii tvoří luterský chorál (Ach Gott vom Himmel sieh darein) v pevných oktávách (na způsob organa); - doprovod je barokní: kráčející bas podobný ge-nerálbasu, kp. imitace, figury vzdechů vyjadřující úzkost a stísněnost. Mozart přesahuje ve své klasické hudbě idealistický obsah textu. Opera a její nadšené přijetí (kterého se mozart ještě dožil) zůstaly ojedinělé. Následovala řada jednoduchých vídeňských singspielů (s pohádkovými a kouzelnými motivy) a v 19. stol. vídeňská opereta. Naproti tomu další velkou něm. operu ovlivňuje fr. revoluční opera a opera hrůzy: Beethoven, Fidelio, text J. F. Sonnleithner, 1. verze Vídeň 1805, 3 akty (předehra viz s. 388), bez úspěchu; 2. v. Vídeň 1806, zkrácená, 2 akty, pouze 2 představení; 3. v. Vídeň 1814, textová revize režiséra Treitschkeho, 2 akty, velký úspěch. Jako předloha posloužilo fr. libreto J. Ň. bouilly-ho, leonore ou ľamour conjugal (Leonora aneb manželská láska), zhudebněné mj. P. Gaveauxem, Paříž 1798 a F. Paerem, Drážďany 1804. Opera se sice odehrává v 18. stol., zrcadlí však i atmosféru napoleonských válek. Pizarro chce zavraždit neprávem vězněného Flo-restana, čemuž se snaží zabránit Florestanova žena Leonora, přestrojená za žalářníkova pomocníka Fidelia. V poslední chvíli přináší záchranu příchod spřízněného guvernéra (signál trubek). Opera je zakončena hymnem na svobodu a manželskou lásku. Také beethoven ve své hudbě mísí různé stylové prostředky (kromě mluveného dialogu z tradice singspielu). Ve vězeňské scéně se objevuje melodram: Leonora má pomáhat Roccovi při kopání Florestanova hrobu. Hudba navozuje hrůzyplnou situaci, ilustruje režijní pokyny (např. Leonořino chvění pomocí dvaatřicetin) a dialog (př. b). Stejně jako v mozartově Kouzelné flétně i zde se hudba svým výrazem, pohybem a harmonií staví za ideálně pojatou lidskost. Když např. Leonora uvolňuje Florestanova pouta, zpívá přerývaně, v hlubokém pohnutí nad akordy orchestru, tvořícími úplnou harmonickou kadenci; orchestr zde přejímá téměř vůdčí roli a prostřednictvím melodického citátu z rané beethovenovy kantáty hlásá vzestup lidstva z temnot ke světlu nové osvícené humanity (př. b). I KLASICISMUS / Oratorium r 11 k ff f s 1 i n « J? i c c 3 -ľ (O " Ô id o .52 Q. "D Q. DD11DSDD E3 05 ."3 c; q I -m 1 Východiskem pro oratorium období klasicismu je kolem roku 1750 it. oratorium neapolské školy, händelovo angl. oratorium a něm. sentimentální oratorium období citovosti (Ramler). Italské oratorium metastasiova idea oratoria jakožto duchovní opery k sobě těsně váže stylový vývoj opery a oratoria. It. oratorium je určeno pro sólové zpěváky a téměř beze sboru. Základ tvoří biblický text, který je předveden stejně jako děj opery v recitativu secco; jako árie da capo pak zaznívají vložené úvahy (neboli volně veršované strofy). Všichni skladatelé italské, resp. neapolské opery píší proto také odpovídající it. oratoria, přičemž se také přiměřeně přihlíží k nastupujícímu svěžímu stvlu buffy. Oratoria jsou zapotřebí v adventní a postní době, kdy opera nehrála, přičemž zvláštní postavení zde má velikonoční pašijové oratorium ve Svatém týdnu. k první skupině skladatelů it. oratoria patří J. A. hasse v Drážďanech (Pellegrini al sepolcro, Poutníci u hrobu, 1742, a mnoho dalších). Ke generaci klasiků se řadí: N. piccinni (pozdní dílo Giornata, 1792). F. L. gassmann (LaBetulia liberála, text metastasio, Vídeň 1772 k zahájení koncertů Tonkiinstlersozietät), J. haydn (// ritor-no di Tobia, Návrat Tobiášův, Vídeň 1775), g. PA1-siello, a. salieri, w. a. mozart (La Betulia li-berata, Padova 1771), F. SEYDELMANN ad. Německé oratorium Stejně jako v opeře projevuje se i v oratoriu okolo 1750 duch nové doby. Kritizuje se barokní strnulost a hledá se nová jednoduchost, citovost, přirozenost. Pro libreto to znamená potlačit předem daný biblický text ve prospěch vlastních myšlenek a pocitů. Nová básnická generace se vydává za osvícenou, samostatnou a cidivou interpretku křesťanské věrouky i celého světa. Velkého ohlasu dosáhl klopstoc-kuvMesiáš (1748-73). V pašijových oratoriích již nejsou smrt a zmrtvýchvstání předváděny s barokní velikostí, nýbrž novou citovostí, od Telemannova Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens /esu {1728) až k Ramlerově Auferstehung und Him-melfahrt Jesu ve zhudebnění c. PH. e. Bacha (1787) a F. zeltera (1808). Nejslavnějším se stalo ramlerovo oratorium Der Tod Jesu 0ežíšova smrt) zhudebněné graunem (Berlín 1755, viz s. 135). Pašije jsou rozděleny do 6 obrazů s uzavřenými hudebními čísly, budovaných obdobně jako i. obraz (obr. A): biblický text je vyprávěn (recitativ), 4hl. sbor a obec věncích se účastní se známými chorály (č. 1). Následuje sborová fuga (č. 2), poté recitativ accompagnato, v němž se vypráví biblický text (č. 3). Ramlerovy meditatívni vsuvky tvoří árie a dueta. Každv obraz je zakon- KLASICISMUS / Oratorium 353 čen básní pro 4hl. sbor a věřící, např. I. obraz uzavírá Wen hab ich sonst als dich allein (Koho jiného mám než jen tebe) na melodii Nun ruhen alle Wälder (Když všechny lesy spočinou) . Sborová fuga ze TV. obrazu, dvojitá fuga s tématy Christus hat uns ein Vorbild gelassen (Kristus nám zanechal příklad) a auf daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen (abychom následovali jeho šlépěje) byla standardním kusem 18. a 19- století. Kontrapunktická struktura je barokní, avšak témata již vykazují jednoduchost nového stylu (př. A). Vedle běžných vánočních, pašijových a velikonočních bibl. příběhů se objevují další, jako Herde-ROVO Kindheit Jesu (Ježíšovo dětství) a Aufer-weckung Lazarus (Lazarovo vzkříšení). V nové svébytnosti oratorní tematiky se zároveň ukazuje proces osvícenské sekularizace. K těmto novým tématům patří: konec světa, stvoření, líčení přírody, idyla. Provedení těchto oratorií se částečně vymaňují z chrámové vázanosti a získávají koncertní charakter (naopak bylo ojediněle zakázáno uvedení Haydnova Stvoření v kostele). Jejich obsahová hloubka je na druhé straně pozvedá nad konfesijní hranice směrem ke křestanské, ale tolerantní světské zbožnosti. Oratorium období klasicismu vrcholí v HAYDNOVĚ Stvořenía jeho Ročních dobách (srovnej s. 133). HAYDN zažil v Londýně velká provedení HÄNDELO-VA Mesiáše ve Westminsterském opatství. Z Anglie si do Vídně přivezl text Stvoření, napsaný původně pro HÄNDELA (podle MILTONOVA Paradise lost). který mu pak přeložil van SWIETEN (srovnej s. 397). HAYDN spojuje händelovskou oratorní tradici (sbory, fugy, monumentalita) s vyzrálou hudební řečí klasicismu, na jejímž rozvoji se sám podílel zejména ve svých symfoniích. Hudební témata jsou plastická, svěží a klasicky krásná. Text a obsah jsou zhudebněny nápaditě a živě. Náhle vpadaj ící C dur v zářivě vzestupných plných akordech (/Jpo šepotu sboru) je např. obrazem stvoření světla. Orchestr líčí tónomalebně celou řadu míst, např. východ slunce nebo jednotlivá zvířata: krátké, charakteristické úseky v pestrém sledu tónin (obr. B). V idealismu klasicky chápané víry klade HAYDN na vrchol stvoření člověka a lidský pár, jenž je věrným obrazem Božím: Oděný do důstojnosti a vznešenosti, obdarovaný krásou, silou a odvahou, proti nebi vzpřímený stojí člověk, muž a král přírody. Do pozadí obou těchto HAYDNOVÝCh velkých úspěchů ustupují ostatní dobová oratoria, mezi nimi i BEETHOVENŮV Christus am Ölberge (Kristus na hoře Olivetské, 1803). Teprve romantismus přichází s něčím zcela nowm. 1 KLASICISMUS / Chrámová hudba I KLASICISMUS / Chrámová hudba I 355 Kyne Adajjio4í4 'Vj'.-' AlU-giágäŕ' j I Atfoú- j Adayio'áM'tr* ' AUagioSfiŕ. a t i' I ío' I <6 ," a. '■ i Moderate 4/4 -71 Qsaťna T4 Asia 3rt . ' n j n celkový rozvrh Allegro (di moltol I sbor, orchestr |__] sol, soprán, orch., koncertantní varh. Gra - ti - as a - - gi-mus ti bi pro-pter ma-gnam Do - mi-ni Fi - li u - ni - ge - ni - te. Je - su Chri - ste, qui S Do - mi - ne De - us, A-gnus De i, Fi - li -us lun - ta - tis, lau - da mus vc, kb., varhany Gloria, začátek, vrstvení textu A J. Haydn, Missa brevis St. Joannis de Deo {„Malá varhanní mše"), cca 1775 Chri - ste L_ ^ , 1 . P — -°- Ü«- -ň- 6 ' - son. (fc—"-" l?f? ^— gregoriánsky chorál na Velký pátek, 1794, harmonizovaný —V Cl ét-1-1-:-1-k-:-1-1-.-.-.-- a intonace Creda, rytmizovaná a sekvencovaná, Missa S. Francisci, 1803 B M. Haydn, úpravy gregoriánskeho chorálu Liturgie a hudební utváření Především v katolické chrámové hudbě období klasicismu se na pozadí křesťanské víry prosazuje dobový optimistický náhled na svět, který rozšiřuje horizont chrámového hudebníka a jeho stylu. Mozartovy mše se navenek hudebně neliší od jeho oper, Benedictus z Mariazellské mše J. haydna (1782) se dokonce vrací k árii z jeho opery buffa // mondo della luna (1777). Tento parodický postup (jako u Bacha) odpovídá tradici chrámové hudby a zároveň nenalomenému životnímu pocitu klasicismu. Člověk je naplněn ideály, jeho vlastní existence a svět jsou pro něho prodchnuty nábožnou harmonií, ne však v církevním smyslu, nýbrž v konfesionálne založeném humanismu, jehož křesťanskost je jeho výrazem, nikoli účelem o sobě. Teprve když se v romantismu tento idealismus a víra v harmonii světa vytrácí, nastupuje kritika životní radosti a světskosti klasické chrámové hudbv (s. 429). Světská zbožnost klasicismu nechává do chrámové hudby přirozeným způsobem vplynout všechny prvky, které slouží vyjádření kladného životního postoje a náboženskému sebeuvědomění. Proto onen jas a vroucnost klasické chrámové hudby. Katolická duchovní hudba přitom vyniká díky HAYDNOVl, MOZARTOVI a BEETHOVENOVI. Protestantská chrámová hudba naopak zaostává. Racionalismus, pietismus a privátní zbožnost přinášejí po BACHOVI pouze bezvýznamná dňa: k oživení dochází až v 19. století (MENDELSSOHN, BRAHMS). Protestantská chrámová hudba období klasicismu zrcadlí dobovou sentimentalitu. Jejími centry jsou Berlín a Hamburk. Druhy: - duchovní píseň: nenáročné chorální věty; nový typ písně se sentimentálními texty C. F. GELLER-TA (Geistliche Oden und Lieder, 1757). KLOP-STOCKA a/.; skladatelé: C. PH. E. BACH, Hiller, Kittel ad.; - kantáta: od konce baroka upadá; - oratorium: zůstává v oblibě (Ramler, s. 352). Druhy katolické chrámové hudby Jednohl. gregoriánsky chorál nehraje v klasicismu velkou úlohu. Občas se objevují pokusy včlenit ho do vícehlasé kompozice, ale postupuje se přitom značně nehistoricky. Ve své mši na Květnou neděli (1794) používá M. Haydn chorál jako melodii vrchního hlasu a podkládá ji dobovými funkčními harmoniemi. Chorál se takovému zpracování vzpírá, neboť jeho církevní tonalita je určena čistě melodicky. haydn nechává zaznít řadu „mimotonálních" dominant k souzvukům, které nekrouží kolem žádné jednoznačné toniky. Expresivní chromati-ka vede k tvrdým příčnostem a překvapivým obratům. Nevhodná je také závěrečná kadence (VII.)-D-T. Chorál se může také proměnit v klasické téma: může být rytmizován (t. 1-6) a sekvenčně a ka-denčně rozšířen do podoby klasického předvětí a závětí (od 7. t., př. B). Mše. Mše je centrálním druhem vícehlasé chrámové hudby. Existuje ve 2 typech: - Missa brevis, krátká mše pro běžnou neděli, se všemi částmi nebo také pouze s Kyrie a Gloria, řidčeji také s Credem; - Missa solemnis, slavnostní mše pro zvláštní příležitosti, stále se všemi částmi. Označení solemnis se vztahuje k délce, charakteru a většímu obsazení (s. 356, obr. A). Přívlastek solemnis mohou mít i jiné druhy, např. vesperae so-lemnes. Missa brevis byla německou specialitou. mozart si roku 1776 stěžoval padre Martinimtj, že německá chrámová hudba se velmi Liší od italské (kde vesměs zaznívaly celé koncerty): úplná mše včetně moteta a chrámové sonáty, dokonce i solemnis, směla trvat jen 3/4 hodiny. V dlouhých, textově bohatých částech Gloria a Credo užívají skladatelé zčásti vrstvení textu, takže je text liturgicky úplný, ale stačí mu k tomu jen málo taktů (př. A). Zato je tam, kde to jen trochu jde, zpracován čistě hudebně: Amen v haydnově varhanní mši je nezvykle dlouhé oproti samotnému Gloria. Celkový rozvrh je vyvážený. Získaný čas využívá Haydn k tomu, aby nechal v Benedictus volně koncertovat soprán a varhanv; varhanní sólo dalo mši její název (obr. A).' Moteto. Ve mši je umístěno po lekci (epištole) jako moteto ke Graduale nebo po Credu jako moteto k Offertoriu. Klasicismus zná dva velmi rozdílné druhy: - sborové moteto (s orchestrem) na latinský duchovní text (starý nizozemskýmotetový způsob). Známým příkladem je mozartovo Ave verum (KV 618, 1791 na Boží tělo): palestrinovský styl v klasicizujícím výkladu. - italská sólová kantáta na latinský duchovní text se 2 áriemi, 2 recitativy a závěrečným Alleluia. Příklad: mozartovo Exultate (KV165, Milán 1773) pro sopranistu (!) Rauzziniho. Chrámová sonáta: v klasicismu jednovětá skladba (sonátová věta, allegro), která byla hrána ke čtení (lekci) resp. ke Graduale (Sonáta alVepi-stola). Obsazení je stejné jako v barokní triové sonátě: 2 h., bas a varhany (např. Mozart KV 241, Salcburk 1776), pro slavnostní mše i s dalšími nástroji (např. 2 hob., 2 trp. a tymp. v Mozartové KV278, 1777). KLASICISMUS / Chrámová hudba II Druhy (pokr.) Nešpory patří do offwia, byly však slouženy též veřejně a proto občas zhudebňovány vícehlase (MON-TEVERDI, Mozart). Obsahují 5 žalmů a Mag-nificat. MOZART napsal dvoje nešpory, kterých si sám vysoce cenil: Vesperae de Dominica (KV321,1779) a Vesperae solemnes de confessore (KV 339, 1780). Litánie (lat. litania, litaniae) prosebný zpěv (východního původu, od 5-7. stol. také na západě) sestávající ze zvolání předzpěváka a opakovaných sborových modlitebních formulí, jako např. Kyrie eleison, Orapro nobis nebojme;;. Známé jsou litánie Loretánské (mariánské), litánie ke Všem svatým. Vícehlase zhudebněné litánie byly prováděny při pobožnostech jako chrámové koncerty. MOZART zhudebnil 4 litánie, mj. Loretánské KV 195 (1774) a litánie Nejsvětější svátosti KV 243 (1776) s 10 částmi, přičemž téma č. 2 Panis vivus se znovu objevuje v Tuba mirum z jeho Requiem. Obsazení (obr. A) Sbor: 4hl., střídají se sborové a sólové úseky (starý barokní princip concerta), přičemž 4 sólisté bud pocházejí ze sboru (často chlapci) nebo jsou zvlášť sjednáni. Podle vídeňské a salcburské tradice hrají se 3 spodními sborovými hlasy altový, tenorový a basový pozoun (pozouny colla parte jako podpora a zvuková barva). Chybí v Haydnových mších pro Eisenstadt a Mariazell (Cecilská mše, obr. B). Vrchní hlasy jsou doprovázeny hoboji a smyčci. Sóloví zpěváci: dle potřeby, např. v HaydnovĚ malé varhanní mši pouze sólový soprán; většinou 4 sólisté {kvartet). Orchestr: Základ tvoří smyčce. Bas (ve, kb., fag.) a varhany hrají spolu jako v b. c. V tzv. vídeňském chrámovém triu chybí viola (triová sonáta). Při slavnostních příležitostech (solemnis) se obsazení rozšiřuje. Ve staré partituře jsou zpěvní hlasy umístěny hned nad (g.) basem, housle naopak zcela nahoře (ještě u Mozarta). Otázky stylu It. operní skladatelé přenesli neapolský operní styl také do chrám, hudby: převaha hudby nad textem, vyjádření afektu, recitativ a árie, koncertantní nástroje, vše v co možná největší časové rozloze (jména viz s. 338 nn.) HAYDNOVA Cecilská mše (Míssa Sanctae Caeci-liae) je stylově takovouto neapolskou operní mší. Samotné Gloria je složeno z 8 kontrastních samostatných čísel značné délky (obr. B). Vedle toho vznikají chrám, skladby ve starém kon-trapunktickém stylu pod vedením PADRE Marti-NIHO (1706-84). Boloňská Accademia filarmo- KLASICISMUS / Chrámová hudba II 357 nica (zal. 1666), již vedl Martini, přijala po řádné zkoušce z kontrapunktu také čtrnáctiletého Mozarta (1770). Martini vydal též učebnici kontrapunktu (Saggio di contrappunto, 1774). V jižním Německu a Rakousku převládá smíšený styl (stih místo). Na místo velkých it. sólových úseků nastupuje sbor a sólový kvartet. Čistě hudební stránka sice převažuje, přesto však je zde stále více zdůrazňován textový obsah. Credo z MOZARTOVY Korunovační mše získává svou formu skrze čistě hudební prvek: rondově se opakující, umíněnou figuru smyčců (obr. C). Na příkladu Et incarnatus je možno zřetelně rozeznat mozartovský přístup k textu: pádící allegro se zastaví a kvartet sólistů ohlašuje pomalými, prostými souzvuky Kristovo vtělení; téměř neznatelně, v nepatrném pohybu (chromatika) se uskuteční překrásná modulace, znamení proměny Boha v lidskou bytost. Přitom je obzvláště zvýrazněna Maria (napětí na Subdominante, melodický vrchol), jejímuž milostivému, přede všemi korunovanému obrazu je mše věnována. MOZART opakuje a utvrzuje slovo homo: vážnost tohoto okamžiku náleží člověku, jemu připadá nová ušlechtilost. Centra a skladatelé Dráždany: HASSE; Mannheim: RICHTER, HOLZ-bauer, ABBÉ Vogler (1749-1814); Salcburk: dvorní a chrámový kapelník j. E. Eberlin (1702 až 1762), Leopold Mozart (1719-1787). A. C. ADLGASSER (1729-1777); MICHAEL HAYDN (1737-1806, bratr JOSEPHA), W. A. MOZART (1756-1791). Vídeň: kapelník u sv. Štěpána: georg Reutter a jeho syn Johann Georg R. (1708-1772), Florian l. GASSMANN (1729-1774), JOHANN georg albrechtsberger (1736-1809, Gründliche Einleitung zur Komposition, Zevrubný úvod do kompozice. 1790, BEETHOVENŮV učitel); dvorní kapelník G. C. Wagenseil (1715-1777); HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. Josefínské reformy, jež znamenaly vpád racionalismu a přednapoleonského procesu sekularizace, dočasně ochromily bohatou vídeňskou a rakouskou tradici chrámové hudby. JOSEF II. vydal svá nařízení 1782. Obracela se proti tzv. ..plýtvání" (byly např. stanoveny příležitosti, při nichž směly být v jednotlivých kostelích užívány trubky, i kolik jich smělo být) a ve školách zavedla namísto lat. mše německý národní školní zpěv (mešní kompozice v němčině, jakož i luterské chorály). Německou liturgii psali ještě M. HAYDN a SCHUBERT. MOZART ve Vídni nedostal kvůli těmto císařským nařízením žádnou oficiální objednávku na chrámové dílo. j. HAYDN reagoval 141e-tou odmlkou v tvorbě latinských mší. Po JOSEFOVI il. (t 1790) byla tato reforma opět zrušena (1796). KLASICISMUS / Chrámová hudba III 359 J. Haydn napsal mimo jiné 14 mší, 2 TeDeum, Stahat Mater (1767), Die sieben letzten Worte (Sedm slov Vykupitelových, orchestrální verze z roku 1785) pro kanovníka z Cádizu. Sedm slov Vykupitelových existuje také jako smyčcový kvartet (1787) a jako oratorium ve friebertove přepracování (1796). Většina chrámové hudby vznikla pro Eisenstadt (Ester-házu). Po smrti Josefa ii. a po pobytu v Anglii zkomponoval Haydn šest velkých pozdních mší. Spojuje zde tradici chrámové hudby (výstavba, kontrapunkt), vliv velkých händelovských oratorií (sbory, účin) a univerzální hudební řeč svých pozdních symfonií (orchestr, zvukové barvy, výraz). Sbor, kvartet sólistů a orchestr reprezentují ideální lidské společenství. Mše (Hob. xxii: 9-14) nesou tyto názvy: - Paukenmesse: Missa in tempore belli, C dur (1796); - Heiligmesse: Missa S. Bernardi von Offida, B dur (1796); - Nelsonmesse: Missa in angustiis, d moll (1798), po nelsonově vítězství u Abukiru (fanfáry v Benedictus); - Theresienmesse, B dur (1799); - Schopfungsmesse, B dur (1801); - Harmoniemesse, B dur (1802). W. A. Mozart komponoval chrámovou hudbu téměř výlučně v Salcburku a pro Salcburk. 20 mší, mezi nimi Spatzentnesse (Vrabčí mše) KV 220 (1775) a Kronungsmesse (Korunovační) KV 317 (1779), ve Vídni pouze Mše c moll KV 427 (1782/83: Kyrie, Gloria, Sanctus a Benedictus úplné, Credo fragment, Agnus chybí; neapolská operní mše s recitati-vy a áriemi, Kyrie a Gloria užity v kantátě Davidde penitente), dále Rekviem (viz níže). Čtverý litánie (1771-76), dvoje nešpory (viz s. 357), moteta, chrámové sonáty, oratorium, kantáty, Zednářská smuteční hudba (sekulární) a další kompozice. Také mozart spojuje v chrámové hudbě různé dobové styly. Náboženská víra je jakoby zbavena všeho institucionálního, obrací se do nitra a - jako vše u mozarta - proměňuje se v ryzí hudbu. Korunovační mše a Cosi Jan tutte představují vzácný případ zesvětštůjící parodie. Kyrie z této mše totiž Mozart převzal do recitativu a árie Fi-ordiligi Come scoglio. Obraz skály (scoglio) vyjadřuje myšlenku na apoštola Petra a jeho zradu a hudba Kyrie současně s ním nevědomou prosbu Fiordiligi o smilování a odpuštění její pozdější nevěry. Requiem (KV 626,1791) bylo objednáno člověkem, kterého mozart neznal (poslem hraběte Walseg-ga). mozart zemřel během kompozice části Lacri- mosa. Jeho žák Sussmayr dokončil inštrumentári (podle mozartova particellu) a chybějící části, přičemž - jak bývalo běžné - v závěru znovu použil hudbu Kyrie (obr. a, viz také s. 128, obr. C). Temné barvy (pozouny, basetové rohy), vážný charakter (d moll, nápadná chromatika, připomínka scén s komturem z Dona Giovanniho) a barokní prvky (fugované a polyfonní úseky) se v gestu a výrazu dokonale pojí s mozartovým pozdním stylem. Kyrie jako dvojitá fuga pracuje s oběma tématy Kyrie a Christe, přičemž téma Kyrie cituje hän-delova Mesiáše (sbor č. 22 Jeho ranami jsme uzdraveni). Pozoun v Tuba mirum zní velmi působivě. Party basetových rohů v Recordare připomínají violové party, jež mozart připsal do duetu Kde je, ó smrti, osten tvůj v hände-lově Mesiáši. V části Lacrimosa zvolna stoupá z hloubky tónová řada d moll, zprvu prokládáno pomlkami, pak v úzkých chromatických krocích: obraz člověka, obtíženého hříchy; který vstává z hrobu k Poslednímu soudu. Na tomto místě končí mozartův rukopis, jsou to poslední tóny, které zkomponoval (př. A). L. v. Beethoven napsal pouze 2 mše: C dur, op. 86 (1807) i Missa solemnis D dur, op. 123 (1819-23) a dále oratorium Christus am Olberge (Kristus na hoře Olivetské, 1803). Missa solemnis byla pův. zamýšlena k uvedení arcivévody Rudolfa na olomoucký arcibiskupský stolec (1820). Motto, které stojí v čele: Od srdce -nechť rovněž dojde k srdci ukazuje, jak zde beethoven oslovuje lidstvo a svět (namísto barokního k větší slávě Boží). beethoven vychází z textového obsahu, který nově a osobitě vykládá. Vzniklo tak mohutné dílo, srovnatelné s finále 9- symfonie, prováděné koncertant-ně po částech jako hymny (premiéra celé mše: Petrohrad 1824, první provedení v rámci bohoslužby 1830 ve Varnsdorfu). beethoven dokonce uvažoval o překladu textu do němčiny. beethoven zde přejímá tradice chrámové hudby, například sborové fugy na závěr Gloria a Creda, a zároveň je překračuje rozsahem, formou i obsahem. Dramatické a programní úseky na druhé straně ozřejmují dění: v Agnus Dei, které je nadepsáno prosba za vnitřní i vnější mír, téměř jakoby zvenčí vpadají válečné trubky, pochodový rytmus a válečná vřava, a alt „s úzkostí" - jakoby ve scénickém recitativu nad tremolem smyčců - prosí o mír: prožitá a hudebně ztvárněná skutečnost. beethovenova interpretace úseku Et homo fac-tus est je vyznáním víry v lidskou důstojnost, které znovu uskutečňuje a zpřítomňuje v tónech Boží vtělení v člověka a připomíná momenty vykoupení a apoteózy ve Fideliovi. KLASICISMUS / Píseň Laškovně, nevinně A K. H. Graun, Das Töchterchen... (Hagedorn), Lieder der Deutschen I, vyd. Krause, 1767, dialog ona-on (Söhnchen); 6 straf s velmi jednoduchou výstavbou: a a b c c d 1 2 3 4 5 1. strofa 2. strofa - 3. strofa předehra květ fialky pastýřka dohra milostný žal fialky prostě skromně, mile radostně, svižně zpěv, doprovod smutek, ach! 6 t., G dur 6, G 8. D 4. D 8,g-B melodie a recitativ recitativ a písňový styl árie 6 7 8 9 4. strofa 5. strofa 6. strofa milostný žal fialky pastýřka pošlape květ smrt fialky dodatek: „ubohý kvítek" touha dramatická scéna umírání, radost hodnocení 8.B-g 9!Es-(0?) ^ 9, c-G 5, G píseň rec. acc. árie rec. a začátek B W. A. Mozart, Das Veilchen (Goethe), 1785, píseň jako sled obrazů, prokomponovaná 1. Es war ein Kö - nig in Thu - le, gar treu bis an das Grab, 2 Es ging ihm nichts dar - ü - ber, er leert ihn je - den Schmaus; 1. dem ster - bend sei - ne Buh 2. die Au - gen gin-gen ihm ü le ber, ei-nen gold - nen Be -eher gab.-oft er trank dar - aus. - C C. F. Zeiter, Der König von Thüle (Goethe), 1813, 6 straf ■ motiv a I kadence b I Es dur % As dur 1 G, C dur fiH attacca D L. v. Beethoven, An die ferne Geliebte (Vzdálené milé, Jeitteles), op. 98,1816 Strofická píseň, „scéna", cyklus 1. berlínská písňová škola Její vůdčí osobností je Chr. G. Krause (1719-70), berlínsky právník, který odmítal příliš vysoký uměl. nárok v písni ve shodě s dobovou touhou po jednoduchosti a přirozenosti. KRAUSE vydal 2 sv. Oden mit Melodien (Ódy s nápěvy, 1753/55). Zde vyzvedá jako vzor ve smyslu ROUSSEAUOVĚ fr. ariettu (s. 300), jež je záměrně jednoduchá, lid., určená laikům. Podstatná je melodie, doprovod je druhořadý. Skladateli v KRAUSEHO Ódách jsou C. PH. E. BACH, QUANTZ, graun. Následují Krause-ho Lieder der Deutschen mit Melodien (Písně Němců s nápěvy, 4 sv., Berlín 1767/68). Jako příklad z této sbírky se nabízí Graunovo Das Tochterchen - das Sohnchen (Dceruška -synáček), duet (ona - on) s nej jednodušší durovou melodikou, téměř bez nápadů, s repeticemi a jednoduchým doprovodem (gb. se omezuje na kadenční kroky, př. A). Hodnotnější jsou Geistliche Oden und Lieder (Duch. ódy a písně, 1758) c. PH. E. BACHA na GEL-lertovy texty. Zmínit je třeba také NEEFEHO a jeho Klopstocks Oden (1776) a Serenaden beim Klavier zu singen na Herderovy texty (1777) a HlLLERA v Lipsku s měšťansky uhlazenými a sentimentálními sbírkami Písně přátelství a lásky (1774), Písně citlivé duše (1784), Písně moudrosti a ctnosti (1790) aj. 2. berlínská písňová škola se stejným zaměřením, přece však částečně s uměleckými výsledky. Herderovo pojetí lidové písně a sbírky lidových písní, jakož i básně GOETHOVY a SCHILLEROVY inspirovaly mnoho hudebníků: JOH. ABRAHAM PETER SCHULZ (1747-1800), Písně v národním tónu, 3 sv., (1782-90, viz s. 124, obr. d); také sbory se sóly atd. JOH. FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) směřoval především ve zhudebnění GOETHOVÝCH textů k uměl. písni (melodika, klav. doprovod). Carl Friedrich Zelter (1758-1832), pův. zednický mistr; skládal sbory, písně, balady; od 1800 ředitel Berlínské pěvecké akademie (zal. 1791 Fasch), získal humanist. vzdělání, chtěl realizovat vědu a umění také v hudbě (hud. výchova); prováděl díla J. S. BACHA; 1809 založil 1. něm. Liedertafel s 24 členy (vzor: rytíři okolo krále Artuše), počátek tradice mužských sborů; Mendelssohnův učitel; přítel Goethuv (korespondence). Goethovo pojetí písně. GoethovýM ideálem je strofická píseň. Její básnická kvalita spočívá v jednotě obsahu, nálady a formálně uzavřeného poetického tvaru. Hudebník nesmí tuto jednotu porušit tím, že jednotíivé strofyprokomponuje, nýbrž musí nalézt jedinou melodii, která činí zadost jednotě básně ve všech strofách. Hudba má báseň povznášet podobně jako plyn balón. KLASICISMUS / Píseň 361 Vzorovým příkladem takovéhoto zhudebnění je ZELTERUV Král z Thüle: melodie je velmi zdařilá, jednoduchá, jímavá a krásná (př. C, psána pro bas, který zároveň obsahuje na způsob generál-basu celou harmonii). 3. berlínská písňová škola (včetně Mendelssoh- NA) spadá do 19. století. K švábské písňové škole patří CH. F. D. SCHU-BART (1739-91) aj. R. ZUMSTEEG (1760-1802). Zvláštní postavení zaujímá Ch. W. Gluck: jeho pozdní Klopstockovy ódy a písně (Vídeň 1785/86) vnášejí do drobné formy písně s klavírem nádech antické monumentality. Vídeňská písňová tradice Skladatelé vídeňského národního singspielu (STEFFAN, HACKL, PARADIS, KRUFFT) vydávali také písně, lehké, žertovné arietty i náladové obrázky. Haydn napsal 48 písní, 57 kánonů, 133 4hl. písní s klavírem, 445 úprav angl. lidových písní pro zpěv a klavír (s h. a vc. ad hb.). - Pod dojmem hymny God save the King, kterou slyšel v Londýně, napsal 1797 ve Vídni ohrožené válkou píseň Gott erhalte Franz den Kaiser, jež se s textem Hoffmanna von Fallersleben (1841, Deutschland, Deutschland über alles) stala roku 1922 německou národní hymnou. MOZART. Některé z jeho cca 30 písní jsou obzvlášť zdařilé, např. Abendempfindung (Večerní nálada, 1787) nebo öas Veilchen (Fialka, 1785). Das Veilchen pochází z GOETHOVA singspielu Erwin und Elmire. MOZART zhudebňuje strofickou báseň jako malou dramatickou scénu v 7 obrazech s hudbou, která průběžně zrcadlí dram. dění. Za prostou maskou pastýřské hry a personifikovaného květu fialky se naplňuje tragický osud. Předehra a 1. strofa představují kvítek. Poté přichází pastýřka (jásavá tónina D dur). Smutek a touha kvítku jsou v 5. a 6. obrazu vylíčeny v árii (g moll - jako Pamina) a v písni (B dur). Dramatický recitativ acc. předvádí, jak je květ pošlapán (7. obraz, vrchol, koruna). V 8. obrazu pak v kla-sicko-ideakstickém duchu proměňuje po způsobu árie jeho umírání (tragické c moll, srov. smrt komtura) v radost (umírápro ni, G dur). MOZART připojuje ke Goethovu textu svůj vlastní: ubohý kvítek (obr. B). Beethoven napsal 91 písní, mj. Adelaide (1795/96), a „písňový kruh" 4» die ferne Geliebte (Vzdálené milé, 1816). V tomto prvním významnějším písňovém cyklu se v každé písni mění charakter a tónina. Jednotlivé písně jsou pak propojeny modulujícími přechody (obr. D). K dalším cyklickým momentům patří opakované uvedení motivů a začátku cyklu v závěru. Styl těchto umělých písní určuje vysoký a oduševnělý tón zpěvního hlasu a náročný klavírní part. KLASICISMUS / Klavír I / galantní a citový styl F C d F • • •-- •- • • • na způsob generálbasu albertiovské basy A D. Alberti, Sonáta F dur, před 1740, opakováni motivů a struktura basu 1 B B. Galuppi, Sonáta D dur, 1754 Alíegro I Adagio II Allegro III Adagio IV Allegro C C. Ph. E. Bach, rondo, 5. sbírka, 1785 D C. Ph. E. Bach, fantazie, 1787 [ | zvukový prostor | | barokní typ hud. věty pozměněná repríza tematické kontrasty f \ volně, bez taktových čar vázaný úsek KLASICISMUS / Klavír I / galantní a citový styl 363 Figury, rostoucí potřeba výrazu Nový tón v hudbě 18. století vytváří také nové druhy a struktury klavírní hudby. To, co se hledá, je výraz, který je kladen do melodie. Doprovod je druhořadý. Namísto barokní polyfonie s několika rovnoprávnými hlasy je nyní vůdčí vrchní hlas nad homo-fonním doprovodem s novými rytmickými a motivickými prvky v levé ruce. Harmonická rozmanitost generálbasu ustupuje v galantním a virtuóznfm stylu jednoduché harmonii. Teprve citový sloh přináší chromatické vystupňování. Kladívkový klavír (Hammerklavier) Nový styl přináší také přechod od cembala ke kladívkovému klavíru (všeobecně rozšířen cca od 1800). Navzdory tomu, že ještě dlouho zůstávají omezeny technické možnosti jako repetice tónů, rovnoměrnost a spolehlivost mechaniky, plnost a barva zvuku, vede forte-piano k novému, kontrastnímu a živému způsobu výrazu a kultuře úhozu. Stává se hlavním nástrojem klasicismu a 19- století (domácí muzicírovaní, virtuozita). Stylový vývoj vede také k rozdělení varhanní a klavírní literatury. Varhany v klasicismu naprosto ztrácejí svůj význam (neohebnost tónu, barokní plnost zvuku). Teprve 19. století se k nim opět vrací. Galantní a virtuózni styl Ve Francii a Itálii nedochází okolo poloviny století k žádnému přelomu ve vývoji hudby pro klávesové nástroje, nýbrž spíše k přechodu od baroka přes rokoko ke klasicismu. Přispívá k tomu steinou měrou živost a spontaneita opery buffa jako rozvoj oslnivě virtuózni instrumentální hry. Již v pozdním baroku zde proti sobě stojí homofonně melodické myšlení jižních románských národů proti polyfonně harmonickému myšlení severu Evropy. Typickým příkladem je 8 klavírních sonát DO-menica albertiho (cca 1710-1740, Benátky, Řím) v homofonním stylu. K odlehčené melodi-ce se snadno zapamatovatelným motivickým opakováním v pravé ruce hraje levá ruka (g.)basy bez akordů: F dur, C dur, d moll, F dur jsou ostatně jasné tak i tak. Důležitý je naopak rytmický průběh: osminy, potom šestnáctiny. (Gb.) akordy se objevují od t. 4 arpeggiovaně. Jako tzv. harfové nebo albertiovské basy se brzy vyskytují téměř všude (obr. a). Rytmicky jim odpovídají tzv. murky (basová oktávová tremola). Jemný a něžný tón se objevuje v 51 sonátách B. ga-luppiho (1706-85, viz s. 343). Mají 1-4 věty dvoudílné stavby a proměnlivého charakteru, a jsou tak pokračováním chrámové sonáty (obr. B). Galuppi zde kombinuje „citovou" melodiku a křehké figurace se snadno hratelnou pseudopolyfonií (střední hlas) nad klidným bas. základem (př. B). Výraz a pohybový charakter jeho sonát jsou naplně- ny bezprostředním lidským jednáním (Galuppi byl operním skladatelem). Citový sloh Hravá rokoková ornamentika je zde nahrazena expresivní metodikou. Figury vzdechů, rychlé střídání dur a moll či vzdálené tóniny přinášejí silný citový a fantazijní náboj. Vyrůstá zde paralela lit. hnutí Sturm undDrang. Vůdčí osobností je CARL PHILIPP EMMANUEL BACH (1714-88), od 1740 cembalistou FRIEDRICHA II. v Berlíně, od 1768 hudebním ředitelem v Hamburku (po Telemannovi); rozsáhlé dílo. Jeho sonáty jsou většinou třívěté (bez tanců), přičemž první věta se skládá z 1. dílu (expozice), středního dílu (jakési provedení) a reprízy. Jen malý počet sonát vyšel tiskem: 6 Pruských sonát (1742), 6 Wurttembergských sonát (1744), 6 so-nátvNávodu (1753, viz níže), dAmáliinýchsonát se změněnými reprízami (1760). Ronda a fantazie vyšly ve sbírkách pro znalce a diletanty (1779-1787). Přehledná, často symetrická vícedílnost ronda přináší mnoho kontrastů, přičemž opakování rondových dílů jsou nápaditě obměňována (obr. C). Také samotná témata jsou plná vnitřního neklidu. Srovnej např. „rozběh a výskok" v tématu A (př. C), synkopický doprovod, dramatické pře-ryvy a pomlky (t. 2 a 3, staccato), dynamické extrémy a harmonická zhuštění (zmenšené akordy, takt 3 a 4). Střední téma C je kontrastní (t. 36). Tato hudba je vysoce subjektivní. Skladatel svou hudbou promlouvá: tento „princip promluvy" (redendes Prinzip) se uplatňuje ve volných úsecích na způsob recitativu, především v rapsodické formě fantazie (improvizace). Bach si stěžuje, že publikum vyžaduje fantazie, aniž by se staralo o to, zda je k tomu klavírista v příslušném okamžiku dostatečně disponován nebo ne (1753). To jsou nové momenty: subjektivita a utváření okamžiku. Jedna z fantazií se dokonce jmenuje City C. Ph. E. Bacha (1787). Začíná ve vzdálené fis moll, ale ještě v pevném taktu; poté proud citů rozbije pevné metrum: na 2 následujících stranách není jediná taktová čára. Už notový zápis působí extrémně (př. D). C. Ph. E. Bach se vymanil ze vzoru svého otce (jehož si velmi vážil) a vytvořil vlastní styl. Jeho doba rozuměla pod jménem BACH právě jeho, nikoli JO-hanna Sebastiana. Cenným dokumentem dobové hudby a interpretační praxe je jeho učebnice Ver-such uber die wahre Art, das Clavier zu spielen (Pokus o správný způsob hry na klavír, 1753). Následují ji klavírní školy G. S. Lohleina (1765 až 81), D. G. TURKA (1789) aA. E. Mullera (1804). KLASICISMUS / Klavír II / doba Haydnova, Mozartova T KLASICISMUS / Klavír II / doba Haydnova, Mozartova 365 J • • J) * * A J. Schobert, Sonáta És dur, před 1767, menuet k Allegro B J. Ch. Bach, Sonáta G dur, op. 17, IV, před 1782, začátek C W. A. Mozart, Sonáta C dur, KV 309,1777,1. věta, začátek; II. věta „tese Cannabich"; III. věta, finále r 8 ! •V, i (arpeggio) .Adagio D W. A. Mozart, Fantazie d moll, KV 397,1782, výstavba a začátek I I zpěvné allegro HH začátek v unisonu H mannheimská manýra Bi rytmicky pevné úseky tempově uvolněné, kadence Vývoj hudební věty a stupňování výrazu Na jihu, zvláště ve Vídni, vzniká osobitý styl s it. vlivy: zábavný suitový a divertimentový charakter ve vylehčené, brilantní klavírní sazbě. Georg Chr. Wagenseil (1715-77), Fuxův žák, dvorní skladatel a učitel klavíru členů císařské rodiny ve Vídni; tiskem vyšly mj. Divertimenti pro cembalo (1753, 1761). Do svých sonát převzal menuet ze suity, většinou jako závěrečnou veselou větu. J. Haydn složil do r. 1795 přes 50 klav. sonát, k tomu další klav. kusy, variace atd. Přejímá různé stylové vlivy, experimentuje v rovině techniky, formy i obsahu. Jeho rané sonáty nesou ještě název partity a patří se svým menuetem jako poslední nebo předposlední větou do vídeňské tradice nenáročné cembalové hudby. Sonáty cca od roku 1770 zrcadlí citovost (mollové tóniny, volnější formy). V sonátách 80. let tušíme vliv MOZARTŮV (melodika). Pozdní sonáty cca od roku 1790 charakterizuje bohatství myšlenek v rámci neustále obměňované sonátové formy. HAYDNOVO klavírní dílo má díky kompoziční mnohotvárnosti, vytříbené zpěvné melodice i nápaditému a technicky dosti náročnému pojednání nástroje veliké rozpětí (takřka mezi D. SCARLATTIM a Beethovenem). Jiným směrem se ubírá klavírní hra v Mannheimu a Paříži, ovlivněná orchestrální tradicí. Johann Schobert (cca 1740-67), WAGENSElLŮv žák, od roku 1760 komorní cembalista u prince de CONTIHO v Paříži. Vytváří jakýsi symfonický klavírní styl, který se vyznačuje plností zvuku (basy, tercie, sexty) a umírněnou polyfonií (př.A). Silný vliv na klavírní styl doby klasicismu měl Johann Christian Bach (1735-82), nejmladší syn J. S. BACHA; po jeho smrti žil u C. PH. E. Ba-CHA v Berlíně, 1756 odešel do Milána (jako kapelník), studoval u Padre MARTLNIHO v Bologni, konvertoval a 1760 se stal varhaníkem v milánském dómu. Vedle chrám, hudby vytvořil úspěšné opery v italském stylu. Od roku 1762 žil v Londýně. Tam pořádá s gambistou C. f. ÁBElem r. 1764 veřejné koncerty (s. 427); napsal opery, oratoria, přes 90 sinfonií, koncerty, komorní, klavírní a chrámové skladby (vliv na MOZARTA, s. 391). Charakteristické je BACHOVO zpěvné allegro: líbezná, italsky zabarvená melodika. V př. B dodává předtaktí a synkopa vzlet a lehkost melodii, jež je nesena pulsujícím doprovodem. W. A. Mozart byl jedním z nejlepších klavíristů své doby. Dával přednost kladívkovému klavíru před cembalem. Jako cvičební a cestovní nástroj mu sloužil malý klavichord. MOZART byl znám svými improvizacemi. Komponované fantazie, variace, preludia, capriccia a zčásti dochované kadence k jeho klavírním koncertům nám ještě dnes umožňují učinit si o tom představu. Klav. skladby zahrnují 18 sonát, 3 ronda, 3 fantazie, variace; sonáty a variace pro čtyřruční klavír, sonátu pro 2 klavíry D dur (KV 448, 1781: jako brilantní koncert), fugu c moll (KV 426) aj. MOZART byl díky cestování a literatuře obeznámen se všemi dobovými klavírními styly. MOZARTOVI vlastnili např. 12 svazkovou Haffnerovu sbírku klavírních sonát (1760) obsahující kompozice známých italských skladatelů - SCARLATTIHO, SERINIHO, SAMMARTINIHO, PEROTTIHO, Pes-CETTIHO, RUTINIHO, PAMPAMHO, GALUPPIHO atd. Prvních 6 Mozartových sonát (KV 279-284, Salcburk a Mnichov 1774/75) vykazuje vlivy suity, starší typ techniky a inspiraci v Haydnovi, scho-bertovi aj. CHR. Bachovi, jehož zpěvné allegro mozart sám v Itálii zažil jakožto melodický charakter. 6 mannheimských resp. pařížských sonát (KV 309 n., 1777/78, tamtéž) přináší mannheimské manýry. Typický je jakoby orchestrální začátek v unisonu a dynamické kontrasty na malém prostoru v KV 309 (př. C). Střední věta půvabně charakterizuje Rosu, dceru skladatele Cannabi-CHA. Sonátu uzavírá hravé rondové Finále (př. C, srov. s tématem z př. B). 3. skupina, opět 6 sonát, avšak se značnými časovými odstupy (KV 457, 533, 545, dodat. 135 a 138a, 570, 576, 1784—89), odráží tendenci k samostatnosti každé z těchto sonát a MOZARTOVU vzrůstající zálibu v kontrapunktické práci (především v KV 570 a 576). Mozartovy fantazie v sobě spojují vídeňský styl a vystupňovanou expresivitu C. PH. E. BACHA. Ve Fantazii d moll z r.1782 překračují kadenčně uvolněné epizody rámec vícedílné a kontrastně založené formy. Pochmurný charakter úvodních akordů, arpeg-giovaných na způsob bachovských preludií (v př. D jsou oproti originálu zčásti notovány v plných akordech), naplňuje barokní hru souzvuků romantickým výrazem, předjímá Beethovena a byl velmi oblíben v 19. století. Bolestnému tématu d moll s figurami vzdechů věnuje Mozart velký prostor, fantazii ale uzavírá zadržovaným, ale přesto osvobodivým dur jako v opeře: posluchači přece nemohou na konci zůstat v tragickém rozpoložení. MOZART zkomponoval téměř všechny klavírní skladby, stejně jako houslové sonáty a klav. tria (s. 370) pro sebe jako interpreta. Nenáviděl jak mechanickou virtuozitu (běhy, tercie atd.), tak také příliš rychlou hru. Vše směřuje ke zpřítomnění harmonického, bytostně živoucího ideálu krásy. 366 KLASICISMUS / Klavír III / doba Beethovenova KLASICISMUS / Klavír III / doba Beethovenova 367 Známí klavírní virtuosové a skladatelé: J.W. HÄSSLER (1747-1822) muzio CLEMENTI (1752-1832), od 1766 v Londýně, též nakladatel, 106 klav. sonát, velmi ctěn BEETHOVENEM, měl mnoho žáků (CRAMER, Field), klavírní škola Gradus ad Parnassum (1817). IGNAZ Pleyel (1757-1831), HAYDNÚv žák, stavitel klavírů a obchodník v Paříži. J. L. DUSÍK (1760-1812), Praha, Londýn, Paříž atd. J. B. CRAMER (1771-1858), Mannheim, Londýn. JOHANN NEPOMUK HUMMEL (1778-1837), Vídeň, od 1819 ve Výmaru, MOZARTŮV žák. JOHN FIELD (1782-1837), Nocturnes (1812 nn.). F. Ries (1784-1838), Beethovenův žák. F. KUHLAU (1786-1832), Kodaň. CARL CZERNY (1791-1857), BEETHOVENŮV Žák, velké množství etud. Ludwig van Beethoven byl již ve své době vyhlášeným pianistou, improvizátorem a skladatelem klavírních kompozic. Jeho výrazová vůle a klav. styl podstatně ovlivnily klav. hru 19. století. Improvizace: fantazie - volné formy; kadence ke klav. koncertům; variace - podle jednotí, typů (s. 156) i daleko mimo jejich rámec, téma často na přání. - Mnohé z toho přešlo i do kompozic, někdy naprosto zřetelně, jako např. Sonata quasi una fantasia (op. 27). Své kadence ke koncertům Beethoven zapisoval. Kompozice: 32 sonát; klav. skladby - ronda, tance, Pro Elišku (1810); Bagately op. 33 (1802), op. 119 (1820/21), op. 126 (1823); 22 variací (kromě variací v sonátách), zvi: Variace Eroica Es dur, op. 35 (1802), 15 variací a fuga. Toto téma se objevuje 4krát: - v kontratanci (Contretanz) i. 7 pro orchestr (1800-01); - ve finále baletu Die Geschöpfe des Prometheus (StvořeníPrométheova) op. 43, (1801); zde je zřejmý heroicko-poetický obsah tématu; - ve variacích op. 35 (viz výše; str. 432, př. B); - v závěrečné větě symfonie Eroica (1803; s. 421). 32 variací a moll (1806), chaconna nad osmitak-tovým tématem. 33 variací na valčík A. Diabelliho op. 120 (1819- 23); DiABELLi jako nakladatel vydal sbírku variací na vlastní téma od různých skladatelů (též od Schuberta), Beethoven však dalece překročil pův. podnět a vytvořil rozsáhlý cyklus (má charakter pozdního díla). Mimohudební obsah Beethovenova tvůrčí fantazie je čistě hudební, ale často je podnícena mimohudebně. V klav. tvorbě odpovídá víceméně oblasti čisté hudby, např. Sonáta op. 2 č. 1 a její klasická forma (s. 106, obr. C; s. 148, obr. c). Mimohudební prvky se naproti tomu objevují např. v Sonátě op. 31 č. 2 z období „nové cesty" (1802), jež zde může posloužit jako příklad toho, jak mimohudební obsah spolu s čistě hud. myšlením vytvářejí nový, individuální tvar. Na SchindlerŮv dotaz po klíči k sonátám op. 31, 2 a op. 57 prý Beethoven odpověděl: Přečtěte si jen Shakespearovu Bouři! Odtud nese op. 31,2 název Bouře, sonáta op. 57 však byla nazvána Appassionata. Beethovenova odpověď se odvolává na obecný mimohudební obsah, na poetickou ideu v hudbě, nikoli na speciální program. Hudební tvar sonáty připomíná jen vzdáleně sonátovou formu (s pozdějšími pojmy expozice, provedení a repríza). Překvapuje zde naopak velké množství kontrastujících myšlenek (motivů), které však spolu variačně souvisejí. Všude vládne klasická jednota myšlenek. Úvodní Largo odpovídá sice tradici druhu, vzápětí ji však proměňuje (antitéze largo - allegro). Novinkou je také opakování Larga v rámci první věty sonáty v podobě volných, fantazijních vložek. To podtrhuje jeho význam; úvodní Largo také skutečně in nuce obsahuje celou sonátu. Beethoven zde exponuje motivicko-tematický materiál. Vzestupný sextový motiv 1 se znovu objevuje v hl. myšlence 3. Kontrastující a korespondující motiv 2 svou čtvrťovou řadou s předtaktím určuje 2. díl hl. myšlenky 3 (t. 22: kroužení kolem tónu a1 jako melod. osy). Ale také osminový rytmus s předtaktím z motivu 2 se znovu objevuje v motivu 4 v tematickém okruhu ii (v dominantní oblasti, quasi 2. téma, kroužení kolem osového tónu jako doprovod). Také motivy 5, 6 a 7 vykazují spojitost s úvodem (viz př., sextový motiv, půltónový obal). To platí dokonce pro hl. motivy ii. a iii. věty (č. 8, 9, 10: sextové struktury a tvrdošíjně opakované „obalování" osového melodického tónu). Čím těsnější je tato souvislost, tím silnější je účin zvláštního místa, jež překračuje hranice instrumentální sonátové formy: Před nástupem vlastní reprízy, neboli v přechodovém úseku, směřujícím ke zlomu, zaznívá instrumentální recitativ. Zde se onen mimohudební aspekt vyjevuje obzvlášť zřetelně: to, co se pozvedá z akordu pod pedálem, je takřka lidský hlas, sice bez textu, ale jako by zde téměř byl text přítomen (př. t. 143 nn.). Samotný instr. recitativ není od dob c. PH. E. bacha žádnou novinkou (s. 363), Beethoven zde ovšem jeho zapojením stupňuje dramatičnost klasické sonátové věty a nechává tak její charaktery vystoupit do popředí „výmluvným způsobem". Odkaz na Shakespearovu Bouři jako na autentický klíč k dílu prokazuje onen dramatický moment také skladatelovými slovy. Hudba ovšem oslovuje fantazii dramatickým způsobem i tehdy, když posluchač tuto souvislost nezná. 368 KLASICISMUS / Klavír IV / Beethoven KLASICISMUS / Klavír IV / Beethoven 369 o 00 Centrální postavení má v Beethovenově tvorbě jeho 32 klavírních sonát. Sledujme zde jejich vývoj na vybraných příkladech: op. 2, 1-3: bonnské skici, věnované haydnovi, klasické co do čtyřvětosti a celkového tvaru (s. 106-148). Sonáta č. 3 ukazuje Beethovena jako Mavírmho virtuosa, v terciích, oktávách a sexta-kordových pasážích, téměř koncertní kadenci v 1. větě, romanticky vzdálených tóninách (2. věta: terciové E dur) a v brilantních řetězech trylků v závěrečné větě. op. 13: c moll, dostala název Patetická již v orig. vydání (od skladatele samotného?), především kvůli 1. větě a jejímu pomalému úvodu, v němž je tečkovaný rytmus fr. ouvertury - jakožto ztělesnění barokního patosu a důstojnosti - přenesen do klasických dimenzí. op. 14, 1-2: č. 1 Beethoven upravil také jako smyčcový kvartet (F dur, 1801-02). op. 26: v rámci hledání nových forem nahrazuje Beethoven obvyklou 1. větu sonáty variacemi. Na místě pomalé vět)' se nachází známý Marche funěbre suita morte ďun eroe (Smuteční pochod na smrt hrdiny). Klavír napodobuje zvuk orchestru s tremo-ly tympanu a fanfáranú (Beethoven tuto větu 1815 sám instrumentoval). op. 27, 1-2: Obě sonáty jsou označeny jako Sonáta quasi una fantasta. Rostoucí potřeba výrazu a fantazie zde překračuje klasický formální svět a určuje směr novému století (doba vzniku: 1800-1801). Charakteristické je pojmenování op. 27,2 Mondscheinsonate (Sonáta měsíčního svitu), jehož původcem je l. rellstab, který si k tónům 1. věty představoval Vierwaldstättské jezero za měsíčního svitu, a tím spojil Beethovenovou sonátu s mimohudební ideou. LlSZT nazýval střední větu květinou mezi dvěma propastmi, a existují četné spekulace o tom, že Beethoven v této sonátě líčí nešťastnou lásku ke své žačce Giu-L1ETTĚ guicciardi, jíž je sonáta věnována. beethovenova hudba ve skutečnosti podněcuje fantazii a poukazuje k jiným, ostatně stěží pojmenovatelným sférám. 1. věta jinak připomíná scénu smrti komtura v Mozartově Donu Giovannim s téměř stejnými akordy (rovněž trioly, aha breve). op. 31, 1-3 (včetně sonáty Bouře) viz s. 366 n. op. 57 (Appassionata): beethoven zde stupňuje na nejvyšší míru kompoziční rozměry a zvukové možnosti tehdejšího klavíru. Opouští platné estetické kategorie a zaměňuje tradiční krásu za nový druh výrazu. Srov. např. onu nejvyšší možnou zvukovou masu, která náhle vpadá do úvodníhopp: tematická linie i atmosféra je prudce přervána širokými vzestupnými akordy f moll, jež postupují synkopic-ky neklidně vůči basu (př. B). Zároveň je však zajištěna souvislost: z protipohybu k pochmurnému, sestupnému začátku 1. tématu (f moll) vyrůstá něžné, vzestupné 2. téma (As dur, dolce; př. b). op. 81 a (lesAdieux): patří k programním sonátám: rozloučení v 1., nepřítomnost ve 2. a návrat ve 3. větě. Hlava tématu povstává z deklamace slov „Lebe wohl" (Sbohem), zapsaných nad notami (zároveň 2hl. motiv poštovských rohů). 2. v. je pojata jako jímavý žalozpěv, 3- v. jako nová chuť do života. Sonáta vznikala ve válečných zmatcích mezi květnem 1809 a lednem 1810 během evakuace císařské rodiny z Vídně. Pův. název: DerAbschied (Rozloučení; přeškrtnuto), podtitul: Das Lebewohl - am 4ten Mai - gewidmet und aus dem Herzen ges-chrieben S. K. H. (Sbohem - 4. května - věnováno a ze srdce připsáno Jeho Císařské Výsosti /tj. arcivévodovi rudolfovi; srov. Missa solemnis/). Posledních 5 sonát, počínaje op. 101 (1816), je zařazováno do pozdního díla (obr. A). Všechny pozdní sonáty tíhnou k polyfonnímu myšlení. Jako krajní případ se jeví velká sonáta fúr das Ham-merklavier (pro kladívkový klavír, až do té doby užívá beethoven stále označení per il clavicem-balo) op. 106, která je po prvních třech větách symfonických rozměrů zakončena velkou fugou. Tato fuga naplňuje kp. tradici dobovým výrazem a přetváří ji do nové podoby (con alcune licenze, „s některými odchylkami"). Podobně postupuje Beethoven v závěrečné fuze Sonáty op. 110 s vloženým citátem z pomalé věty. Střední věta op. 110 představuje Klage-Rezitativ (nářek v podobě recitativu) s vlivy belcanta (messa di voce). Poslední sonáta, op. 111, má pouze 2 věty, sonátovou větu c moll s pomalým úvodem a fugovanými úseky a variační větu C dur. Základem variací je nanejvýš prosté téma, ariet-ta, jež přináší rovněž takřka písňově vroucí promluvu, vyzpívanou v 9/16 taktu s měkce nasazujícím předtaktím (př. C). Variace přecházejí jedna do druhé bez přerušení. První 3 realizují princip stupňování ve všech rovinách: v rovině tempa (při změnách taktů zůstává osmina zachována jako základní doba), rytmu (tečkování), dynamiky, zvuku. Po vrcholu se ve 4. var. objevuje vrstvení zvuku v pp s téměř impresionistickými rysy, jež ohlašuje příchod nové epochy. K tomu se přidává pletivo melod. Unií (polyfonie). V kadenci mezi 4. a 5. variací přenáší Beethoven téma v řetězu trylků do krajních poloh (odstup 5 oktáv mezi vrchním hl. a basem) jako vvraz mezního lidského cítěn! a bytí (př.C). Průzračná a přesto živě gradující 5. var, jemné předivo trylků v posledních obměnách tématu a prostá koda sonátu uzavírají. S ní zároveň dospívá k závěru centrální hudební druh klasicismu. 370 KLASICISMUS / Komorní hudba I / housle, violoncello KLASICISMUS / Komorní hudba I / housle, violoncello 371 SS klavír |. ] housle HU violoncello i_M samostatný klavírní sonáta houslová sonáta cellová sonáta klavírní trio A Rané klavírní sonáty s doprovodem h. (fl.) a vc. h. hrají s p. r. (melodie) s I. r. (doprovod) B W. A. Mozart, Sonáta op. 1,6, KV 306,1778, 3. věta Adagio sostRnuti C L. v. Beethoven, Kreutzerova sonáta, op. 47,1803, začátek {Adagio sostenutoí D L. v. Beethoven, Sonáta pro Violoncello a klavír op. 5,1,1796,1. věta Proměny struktury Komorní hudba dostala svůj název podle místa, kde byla provozována: nikoli chrám nebo divadlo, nýbrž dvorská „komora" (neboli komnata), k níž v průběhu 18. stol. přibývá také měšťanský pokoj. Její obsazení bylo vždy sólistické. Od klasicismu se kom. hudba vymezuje rovněž vůči nově vznikající koncertní hudbě pro sbor, orch. a velké publikum. Stejně jako v baroku se ve své podstatě obrací k úzkému kruhu znalců a milovníků hudby Proto také kom. styl dovoluje více propracovanosti a umění... než styl divadelní (quantz 1752). - Sól. literatura se obvykle do kom. hudby nepočítá, neboť jí chybí ona příznačná kom. vzájemnost. Housle Itálie má v 18. stol. živou houslovou tradici, jež se vyznačuje vzrůstající virtuozitou, typickými nástrojovými figuracemi a lahodnou melodikou. Existují celé generace žáků jako g. Tartlni (fl770, Padova) -P. Nardini (1722-93: sólové sonáty, capriccia) -a. lolli (1730-1802) nebo piemontská houslová škola: g. B. somis (tl763, Turín) - g. g. pugnani (1731-98, Turín) - g. B. ViOTTI (1755-1824, Turín, Londýn, Paříž). - Velmi vlivný byl F. Geminiani (1680-1762, Lucca) a jeho houslová škola The Art ojPlaying on the Violin (Umění houslové hry, Londýn 1751, fr. Paříž 1752, něm. Vídeň 1785) obsahující mj. systematická cvičení různých druhů smyků. Francie. Paříž se v období klasicismu stává centrem housl. hry díky četným koncertům a díky konzervatoři, založené r. 1795. Vůdčí osobnosti houslové hry: J. J. mondonville (1711-72), flažolet; PlERRE gaviniés (1728-1800), od 1796 na konzervatoři; jeho Vingt-quatre matiněes (1800) platí za standardní etudy; g. B. ViOTTI (viz výše) vzbuzoval pozornost od svých koncertních vystoupení v sezoně 1782/83; R RODE (1774-1830), VIOTTIHO žák, 24 capriccií ve všech tóninách; R. kreutzer (1766-1831), působil ve Versailles a na konzervatoři, proslulá didaktická düaMethode de violon (1803, s Rodem a Baillotem), a 40 Etudes ou caprices (kol. 1807); Beethoven mu věnoval Soňám op. 47. Pro utváření stylu moderní houslové hry byl také důležitý vynález Tourteova smyčce (s. 40, obr. B), který umožňoval pružnou smyčcovou techniku. Německo/Rakousko: v 18. stol. přicházeli do záp. Evropy houslisté z Čech - Franz (František) Benda (1709-86), bratr autora singspielů Geor-ga (Jiřího) Bendy, od 1733 v kapele Friedricha ii. v Neuruppinu a Berlíně; rovněž Johann Stamitz (jan stanic), Mannheim (s. 415) a jeho synové Carl a anton. V Salcburku napsal LEOpold mozart (1719-87) svůj Versuch einer Gründlichen Violinschule (Důkladný návod k houslové hře, 1756), který zprostředkovával starší it. houslovou techniku (TÁrtini, Locatelli). Četné jsou houslové kompozice J. Haydna: sonáty pro h. a klavír; dua pro 2 h., h./vlu nebo h./vc; tria pro 2 h./vc; aj. W. A. Mozart zkomponoval již 1762-66 16 sonát pro klavír a housle. kv 6 nn. (jeho první tištěné skladby: op. I, Paříž 1764). Klavírní part dominuje, podle dobových zvyklostí doprovázel otec LEOPOLD svého syna na housle. Jsou to vlastně klav. (resp. cem-balové) sonáty s houslemi ad libitum: Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec ľaccompag-nement de violon (v op. III dokonce h. neboJI. a vc. ad lib., obr. A). Typické jsou Hullmandelovy sonáty op. 6 pro klav. a h. ad lib. (1782) a op. 9 pro h. obligé (1787). Roku 1778 věnoval MOZART v Mannheimu falcké kurfiřtce 6 sonát pro cembalo nebo klavír s doprovodem houslí, KV 301-306). Housle zde ještě hrají často collaparte s p. r. klavíru, občas doprovázejí ve spodních sextách (př. B, t. 30), nebo doplňují doprovod 1. ruky (t. 35), oba nástroje však také často vytvářejí rovnocenné duo. v pozdějších Mozartových sonátách shledáváme stále větší zrovnoprávnění či „soupeřem" obou partů, stejně tak jako tíhnutí k polyfonii (KV 454, 526). MOZART napsal také dueta pro housle a violu (g dur a b dur, KV 423,424; 1783), vesměs třívětá, stejně jako h. a klav. sonáty. Beethoven zkomponoval 10 h. sonát pro dva rovnoprávné partnery: op. 12 (D, A, Es, 1797-98), op. 23 (a, 1800), op. 24 (f, 1801 Jarní), op. 30 (A, c. g, 1802), op. 47 (A, 1803,Kreutzerova), op. 96 (g, 1812). Pomalý úvod Kreutzerovy sonáty začíná velkým h. sólem, jemuž odpovídá sólový klavír: orch. plnost zvuku (př. C); jako ve velkém koncertu (Beethoven). Z Beethovenova pera pochází duet c moll mit 2 obligaten Augenglásern (se 2 obl. brýlemi) pro violu ave. (1798). Violoncello se v 2. pol. 18. stol. vymanilo z gb. role a vyvinulo se v sólový nástroj. Mezi violoncellisty vynikají: LUIGl boccherini (1743-1805), Lucca, Madrid; mnoho skladeb pro friedricha Wilhelma li. v Berlíně. Dále: Jean Louis Duport (1749-1819), Paříž, mj. vc. škola Essai sur le doigter du viohncelle et la conduite de ľarchet (Pojednání o vc. prstokladu a vedení smyčce, 1770). JEAN PlERRE DUPORT (1741-1818), bratr předešlého, 1. violoncellista u berlínského dvora. beethovenovy sonáty op. 5, 1-2 in F a g (1796) jsou věnovány J. p. duportovi. Vc. se zde ještě částečně váže na klavírní bas, suverénně si však pohrává s jeho jednotí, tóny a pokračuje samostatně dále (př. D). Beethoven napsal pro vc. variace, dále sonátv op. 69 A dur (1807). op. 102, 1-2 v C a D (1815)', poslední s finální fugou. 372 KLASICISMUS / Komorní hudba II / klavírní trio, klav. kvartet KLASICISMUS / Komorní hudba II / klav. trio, klav. kvartet 373 A J. Haydn, Klavírni trio G dur, 1795, začátek ."S3S"|. Expozice, unisono všech nástrojů (přes 3 oktávy), pak vceltové sólo t. 6 dolce provedení, začátek b L. v. Beethoven, Klavírní trio op. 70,1, 1808, sazba housle violoncello Proměny struktury Klavírní trio Klavírní trio pro klavír, housle a violoncello zaujímá v komorní hudbě s klavírem standardní postavení. K předchůdcům tohoto triového obsazení patří v baroku houslová nebo flétnová sonáta s obligátním cembalem. V pozadí stojí triová sonáta (s. 148, obr. B). Klasické klavírní trio však vychází bezprostředně z klavírní sonáty, kterou bylo možno ad libitum rozšířit na duo nebo trio, v němž hrály housle s pravou rukou a violoncello s levou rukou. Haydnova první klavírní tria (50. léta) se ještě nazývají Clavier-Sonaten mít Begleitung einer V. und Vc. (Klav. sonáty s doprovodem houslí a vcella; srovnej s. 370, obr. A). Violoncello bylo na toto roli zvyklé z generálbasu. Dlouho také spoluúčinkovalo kvůli posílení zvuku (ještě u Mozarta), neboť basy tehdejšího klavíru byly slabé. Teprve BEETHOVEN přisuzuje violoncellu a houslím úplnou samostatnost. To, že bezprostředním předchůdcem je právě klavírní sonáta (nikoli barokní triová sonáta), se projevuje také v třívětosti klav. tria, teprve u Beethovena je čtyřvěté (s. 148, obr. A). Velké množství takovýchto klavírních sonát s doprovodem ad libitum napsali předklasičtí autoři jako Toeschi, Richter, schobert, l. Mozart či Bachovi synové, především C. PH. E. Bach. 41 klavírních trií J. HAYDNA (též s A.) svědčí o velkém vývoji, ale i tak pozdní trio jako např. G dur Hob. XV: 24 (1795) zčásti ještě váže housle na p. r. a violoncello na 1. r. klavíru (př. A). HAYDNOVA raná tria jsou svým charakterem ještě převážně určena k zábavě: milá a nápaditá divertimenta, odpovídající jihoněmecko-rakouské tradici. I pozdější tria ještě vykazují mnohé z těchto rysů. Hav. tria W. A. mozarta vznikala s výjimkou divertimenta KV 254 (1776) ve Vídni: 1783 fragment d moll (KV 442); 1786 tria G dur, B dur (KV 496, 502); 1788 tria E dur, C dur, G dur (KV 542, 548, 564); jistou kuriozitou je Kegelstattské („kuželkové") trio pro klarinet, violu a klavír Es dur (KV 498; 1786, údajně vzniklo při hře v kuželky). mozartovo označení Terzette naznačuje rovnoprávné postavení nástrojů, ve skutečnosti však vede klavír (mozart psal tato tria pro sebe jako pianistu, většinou pro vystoupení v kruhu mecenášů a přátel). Beethoven dává útvaru klav. tria novou dimenzi. První 3 tria vydal jako op. 1 (1800) teprve poté, co je ve Vídni často hrál. Zdánlivě neskromný titul Velká tria vychází z fr. označení Grand trio, v němž je zahrnuto velké, virtuózni gesto, u beethovena pak také směřování od zábavnosti k umělecky závažné hudbě. Op. 1, č. 3 c moll nese rysy dramatického napětí. Ze všech raných BEETHOVENOVÝCH děl se nejvíce vzdaluje HAYDNOVU vzoru. Trio op. 11 B dur (1789) zkomponoval BEETHOVEN pro klarinet, jehož part však přepracoval také pro housle. Po dlouhé odmlce vznikají tria D dur a Es dur op. 70 (1808), představující nový stupeň smyslu pro zvukovou složku, soustředěnosti kompoziční práce a přesvědčivosti umělecké výpovědi. Op. 70,1 začíná rázným unisonem (ff stacc), které se rozpíná přes 3 oktávy (4 hlasové polohy) od kontra A do f3 (obr. B). Na vrcholu přebírá vedení cello (sólo). Beethovenova idea směřuje ke zniternění zvuku a navození vnitřní dimenze hudebního dění přímo v jednotlivém tónu. Výrazová a harmonická proměna (z d moll do B dur/E dur) a přechod k tématu dolce se odehrává ještě v rámci cellového tónu f1. Kontrast mezi 1. a 2. tématem v sobě obsahuje dokonce již samo hlavní téma. Harmonická úroveň dominanty, jež je obvyklá pro 2. téma, je dosažena téměř jako koda této sevřené expozice teprve v t. 43. Téma dolce přednášejí smyčcové nástroje, nejprve každý zvlášť a potom spolu v oktávách (t. 7 nn.). Kontrastní 4hlasou kontrapunk-tickou práci houslí, violoncella, pravé a levé ru-kv klavíru předvádí rovněž začátek provedení (př.B). Trio sestává ze tří částí. Název Geistertrio (Trio duchů) souvisí s tlumenými tremoly ve středním dílu. E. T. A. Hoffmann napsal na toto trio nadšenou recenzi (AmZ3. 3. 1813): (toto trio) respektuje rozdílný charakter všech 3 nástrojů, dosahuje nejvyšší umělecké úrovně, jakožto čistá instrumentální hudba neomezovaná slovy otevírá nekonečný prostor pro fantazii, a proto je typicky romantické. 14 Beethovenových klavírních trií a variací vrcholí v triu B dur, op. 97, věnovaném arcivévodovi RUDOLFOVI (1811). Rozměr, fantazie a výraz jeho 4 vět předjímají velká klavírní tria 19- století (s. 450, obr.D). Klavírní kvartety rozšiřují klavírní trio o violu. V klavírních kvartetech C. PH. E. Bacha lze někdy housle zaměnit za flétnu. MOZARTOVY klav. kvartety vznikly pro HOFFMEISTEROVU subskripční koncertní řadu, ale HOFFMEISTER nakonec shledal Kvartet g moll (KV 478; 1785) pro publikum příliš těžkým. Kvartet Es dur (KV 493; 1786) MOZART tudíž nepsal na zakázku, nýbrž pro vlastní produkci u hraběte THUNA v Praze. Tendence ke klavírnímu koncertu je zde nepopiratelná. Beethovenův jediný Klavírní kvartet op. 16 je originální úpravou jeho dechového kvintetu op. 16 (1796). Také zde obsahuje klavírní part kadence a virtuózni pasáže. 374 KLASICISMUS / Komorní hudba III / smyčcové trio, smyčcový kvartet 1 KLASICISMUS / Komorní hudba III / smyčcové trio, smyčcový kvartet 1 375 I I. Presto B [ | II, Menuetto B j j III. Adagio Es | | IV, Menuetto B j [ V. Prestol Presto 1.h. "2. h./ vla m m iÉÉéšÄl \ vc./P A J. Haydn, Smyčcový kvartet op. 1,1,1755, pořadí vět a témata r rr r Andante cantabiľ 1. h. Isord. i Fuga a due Soggetti 1. h. 2. h. vla ■321 B R. Hoffstetter, tisk 1767 jako J. Haydn, op. 3,5, 2. věta Allegro moderato, cantabile C J. Haydn, op. 20,6,1772, finále mm r t r * tvarové kvality hlavního tématu i prováděcí technika D J. Haydn, op. 33,2,1781 rik^. smery f JS-1 korespondence HZ] rnotivy a/b Rostoucí diferenciace hlasů a kvalita hudební věty Komorní hudba pro smyčce bez klavíru, především smyčcový kvartet, patří k nejtypičtějším projevům hud. klasicismu. Smyčcové kvartety, jež mají zpočátku ještě divertimentový charakter, se na konci této epochy tyčí v podobě pozdních děl Beethovenových jako pevný základ vrcholné umělecké tradice. Ve sm. kvartetu se spojují individualita a charakter jednotlivých hráčů v harmonický celek, v němž pak onen jednotlivec na vyšší úrovni znovu nalézá sebe sama, počínaje vícehlasým akordem, který se nerozezní tak jako na klavíru pod rukama jednoho hráče, nýbrž - v náležitém odstínění - úsilím čtyř hráčů, a konče celkovou interpretací. Specifičnost sm. kvartetu spočívá právě v této celostní kvalitě. Tato komorní hudba odpovídá ve své kontrastní i harmonické vzájemnosti ideálnímu vidění světa a vznešenému obrazu člověka v epoše klasicismu. Tato zkušenost je tak rozšířena v průzračném smyčcovém triu a ve zvukově sytém sm. kvintetu (později též sextetu). Smyčcové trio zahrnuje housle, violu a violoncello (k triové sazbě viz s. 378). haydnova sm. tria zůstávají stejně jako jeho barytonová tria divertimenty, rovněž tak mozartovo KV 563 (1788) a Beethovenovy op. 3, op. 8 (serenáda) a op. 9 (všechny před 1800). Tato sazba, jež počítá se 3 hráči, je podivuhodně zvučná (dvojhmaty s. 398, obr. a). Smyčcový kvartet vzniká z barokní triové sonáty. Když na konci baroka odpadl gb., bylo nutno prokomponovat střední hlas (obligátní doprovod namísto p. r. cembalisty) . Viola, která jinak pouze zdvojovala, získala nový význam (srovnej s. 148, obr. B). Vynecháním cembala vystoupila do popředí čistá smyčcová sazba. Ještě dlouho se však v klasicismu objevují číslované basy (dokonce i v mozartových klav. koncertech). J. Haydn svými 70 smyčc. kvartety (1755-1803) podstatnou měrou určil tento druh. Rané kvartety op. 1 a 2 (po šesti) byly vytvořeny pro domácí potřebu svobodného pána z furnbergu ve Weinzier-lu, kde kromě Haydna hráli farář (2. h.), správce (vla) a pozdější skladatel a teoretik albrechts-berger (ve). Pořadí vět připomíná serenádu: 5 vět, 2 menuety; samotné věty jsou krátké (kromě pomalé věty s koncertantními 1. h.), Finále je rychlá taneční věta bez kontrastních témat. -VI. větě jsou patrné kontrasty, jež jsou typické pro nový sloh: střídání/-/), výstavba z drobných článků, začátek v unisonu s předtaktím, jež je zachováno i v dalším průběhu; 2. téma s kontrastním, rychlým sestupným pohybem začíná ovšem překvapivě na těžké taktové době (obr. A). Op. 3 nepochází od Haydna, nýbrž od mnicha Romana Hoffstettera. Známějšímu Haydnovi byl připsán ve vydavatelském prospektu 1767, což byl tehdy typický postup (přišlo se na to teprve 1962). Tento kvartet je psán zcela dle dobového vkusu, zvláště zastaveníčko s prostou melodikou (1. h. s dusítkem) nad pizzicaty ostatních nástrojů imitujících kytaru (př. B). Následují op. 9 (1769), op. 17 (1772) a op. 20 (1772, Sluneční kvartety) - po 6 kvartetech, 4věté s menuetem, vážnější, citově zjitřenější. Kvartety op. 20 končí zcela barokně fugami a dvojitými fugami (stylový zlom, následovala kvartetní odmlka). Šestice Ruských kvartetů op. 33 (1781), věnovaných ruskému velkoknížeti pavlovi, obsahuje místo menuetů scherza (odtud nazývané též Scherzi a také Jungfernquartette - Panenské) a je vytvořena, jak Haydn napsal knížeti, zcela novým, zvláštním způsobem, neboť jsem 10 let žádné nenapsal. haydn má na mysli tematickou práci, kterou zde poprvé přenesl ze symfonické oblasti do smyčcového kvartetu. Tematická nebo tematicko-motivickápráce znamená práci s daným materiálem bez uvádění stále nových témat a motivů. Cílem je zhuštění, souvislost, vyvážení různých aspektů a živoucí rozvinutí charakterů. Vzorem je kp. práce monotematické barokní fugy. Nový styl musí ovšem toto umění teprve znovu získat: technicky v kp.-tematickém ohledu a obsahově jako proměnu podstaty, to vše ale bez barokizování, nýbrž v novém, osobitém gestu. Na začátku op. 33,2 zazní hl. téma v 1. houslích nad pulsujícím zvukovým kobercem ostatních smyčců. Rozvíjí se pouze ze 2 motivů, které určují rytmus a melodii: a) předtaktí ze 2 šestnáctin nebo 1 osminy, melodicky proměňované jako kvarta, tercie nebo dokonce jako půltón; b) následující celý takt, melodicky variovaný jako kvinta, trojzvuk nebo tercie. Téma vytváří vyvážené korespondence: vzestupu v předvětí odpovídá sestup v závětí (t. 3), oba úseky si přitom odpovídají rytmicky (obr. D). Tematická práce je nejzřetelnější v provedení: všechny nástroje přinášejí motivy tématu ve stále nových pozicích a variantách (t. 44 nn.). Obtížná harmonie, překvapující sfi stále se měnící sdružování hlasů jsou znaky intenzity hud. projevu. V Haydnově kvartetní tvorbě následuje 6 kvartetů op. 50 pod Mozartovým vlivem (melodika; 1784-87), Sedm slov (1787, viz s. 359), po 3 kvartetech op. 54/55 (1789), 6 Tostquartette op. 64 (1790), po 3 Apponyiovských kvartetech op. 71/74 (1793), 6 Erdodyovských kvartetů op. 76 (1797, odtud č. 3 s variacemi na Gotterhal-te Tranz den Kaiser), 2 kvartety op. 77 (1799) a poslední, dvouvětý kvartet op. 103 (1803): skladatel přiznává, že jeho tvůrčí síla je pryč. 376 KLASICISMUS / Komorní hudba IV / smyčcový kvartet 2, smyčcový kvintet KLASICISMUS / Komorní hudba IV / smyčcový kvartet 2, smyčcový kvintet 377 -7)1 1 o ■5 q. Mozart. Rané kvartety z let 1770-73 vznikly v Itálii (KV 155-160; vzorem byl SAMMARTlNl) a ve Vídni (KV 168 nn.; vzorem HAYDN). Stejně jako u Haydna, následuje odmlka až do r. 1782. Šestice Haydnovských kvartetů vychází z HAYDNOVA op. 33 a je HAYDNOVI věnována jako frutto di una lunga e laboriosa fatica (plod dlouhého a namáhavého úsilí, Vídeň 1785): G dur, KV 387 (1782); d moll, Es dur, KV 421, 428 (1783); kvartet B dur lovecký s hornovým motivem, KV 458 (1784); A dur, KV 464, „Disonantní" kvartet C dur, KV 465 (oba 1785). Disonance zaznívají v pomalém úvodu (př. A). Tonika C dur zůstává dlouho neurčitá: vc. začíná sólo na c, via. k tomu přináší as, příjemně znějící sextu, která připomíná f moll nebo vzdálenější As dur. MOZART potvrzuje As dur (es1 v 2. h.). 1. h. ale poté překvapivě pokračuje příčností a2 (proti as), kterou viola zmírňuje na g. Disonantní souzvuk je pojat jako předjímka střídavé dominanty D dur, která je dosažena chromatickým vedením hlasů ve 2. h. es'-d1 a viole g-fls a rozvedena do G dur. Takty 3 a 4 utvrzují G dur, jež se tak jeví jako nová tonika, avšak MOZART ztem-ňuje v 1. h. dur na moll (b2; příčnost k h ve vc, vie a 2. h.), v 5. t. dokonce s des3 v 1. h. jako sníženou kvintu, příp. b moll nebo Ges dur. Tento postup se sekvencovitě opakuje přes B do As. - Chromát, pletivo hlasů vytváří disonantní harmonii, jež kolísá mezi dur a moll: bolestnou a tázavou. Následuje kvartet D dur, KV 499 (1786), poté 3 Pruské kvartety pro Fr. WILHELMA H. (cellista). Vc. part je zde bohatý (vceUové kvartety): D, KV 575 (1789), B, F, KV 589, 590 (1790)'; původně jich mělo být šest. Beethoven. Jeho smyčcové kvartety lze rozčlenit do 3 skupin: 6 raných kvartetů op. 18 F, G, D, c, A, B (1798-1800), zčásti jsou zde využity bonnské skici. 5 kvartetů ze středního období, op. 59 (1805-06), harfový kvartet Es dur op. 74 (1809) a f moll op. 95 (1810). Pro 3 Ruské či Razumovské kvartety op. 59, F, e, C (věnované ruskému vyslanci ve Vídni, hraběti Razumovskému) převzal Beethoven 2 melodie ze Sbírky ruských lid. písní Ivana Prače (př. B). Beethoven zde ponechává co největší prostor fantazii, avšak zároveň ji spoutává do klasického tvaru: v Andante kvartetu C dur se napr, po vzdálené Es dur zdánlivě romanticky ztratí (1. h. až g3, vc. až Cis), ale namísto mlžných dálek se vzápětí ocitá na pevné půdě, na tonice a moll a v repríze (t. 127-137). Finále je razantní fugou: Právě tak jako se zde vrháš do víru společnosti, právě tak je možné psát opery navzdory všem společenským překážkám -nechť tvá hluchota není žádným tajemstvím -ani v umění (skici). 5 pozdních kvartetů op. 127 Es dur (1822/24 až 25), objednávka knížete GALICINA, op. 132 a moll (1824-25), op. 130 B dur s Velkou fugou, op. 131 cis moll (1825-26) a op. 135 F dur (1826). Jelikož se při premiéře nakladateli Artariovt zdála fuga příliš dlouhá, napsal beethoven nové rondové finále (svou poslední kompozici). Velká fuga vyšla jako op. 133. Napsat fugu není podle Beethovena žádné umění. Fuga v jeho době však musí být naplněna novým poetickým obsahem: a právě takové jsou obzvláště fugy v jeho v pozdním díle. Velká fuga pracuje se 4 tématy, která jsou jakožto 4 různé varianty 1. tématu, předem exponována v „ouvertuře" (obr. C). jednotlivé díly fugy, jež plynule přecházejí jeden do druhého, jsou vždy určeny charakterem jednoho z těchto témat. Ve své protikladnosti působí samy jako sled vět v některém z pozdních sm. kvartetů (vliv sonáty). Před posledním Allegrem se stejně jako před finální větou 9- symfonie objevují reminiscence na to, co předcházelo, zde témata 3 a 4. Celá fuga je jako posedlá jedinou idée fixe (stálou myšlenkou, společným základem všech témat, tečkovaným rytmem). Z vět kvartetu op. 130 dále vysoko vyniká kavati-na, podle BEETHOVENA koruna všech kvartet-ních vět (př. C). Protějškem nebývalé volnosti formy a výrazu v pozdních sm. kvartetech (4-7 vět, změny temp uvnitř vět aj.) je přísná 4hlasá struktura. Souvislosti jsou dány motivickými příbuznostmi. Mimohudební podnět působí např. v Adagiu kvartetu a moll: děkovný zpěv toho, který se uzdravuje, v lydické tónině (F dur bez b). Hlubší smysl má i zdánlivě profánní původ hl. tématu kvartetu F dur: Musí to být? - Musí to být! s odpovídající intonací (s. 398, obr. D). BEETHOVENOVY pozdní sm. kvartety spojují poly-fonní tradici, dramatičnost sonátové věty a poetiku nové epochy v koncentrované formě kom. hudby. To je dovádí k výšinám a výlučnosti, k nimž se přiblížil teprve závěr 19- století. Smyčcový kvintet nabízí větší plnost zvuku. Violoncellista BOCCHERl-Nl napsal 125 kvintetů, z toho 113 s 2. vc, avšak 1. vc. ve vyšší (violové) poloze, 12 s 2. violou. Také Mozart přibírá 2. violu. Z pozdních kvintetů C a g (KV 515, 516; 1787), d í Es (KV 593, 614; 1790/91) je zvláště výrazově silný kvintet g moll. Beethoven napsal 1 smyčcový kvintet: C dur op. 29 (1801, 2. via). 378 KLASICISMUS / Komorní hudba V / dechové nástroje ad. r fl. hob. klar. fag. les. r. h. via VC. kb. klav. dechový kvartet 1 ' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 : 1 1 dechový kvintet 1 1 . 1 1 1 dechová harmonie flétnové trio 1 1 1 flétnový kvartet 1 1 1 1 klarinetový kvintet 1 2 1 1 septet 1 1 1 2 t 1 oktet 1 1 1 2 1 1 1 smyčcové trio 1 2 1 1 1 1 smyčcový kvartet 1 2 2 1 1 1 smyčcový kvintet 1 2 2 2 1 1 1 2 2 1 2 1 smyčcový sextet 2 2 2 klavírní trio 1 1 1 klavírní kvartet 1 1 1 1 klavírní kvintet i 2 1 1 1 1 1 1 1 1 dechy 1 kvartet + klav. i kvintet 1 1 1 1 1 1 1 1 1 A Obsazení | plenérová hudba j \ smyčcový kvartet | j až asi do 1770 přidav, ad lib. klarinetová hubička -ohyb - klapky „kniha" _ (záhyb trubice) - ozvučnik b Basetový roh, cca 1800 (Allegro) C W. A. Mozart, Divertimento pro 3 basetové rohy B dur, KV 439 b, 1783 t. 80 ffff D W. A. Mozart, Klarinetový kvintet A dur, KV 581,1789, nástrojové rejstříky Obsazení, klarinet KLASICISMUS / Komorní hudba V / dechové nástroje ad. 379 Komorní hudba byla ještě do cca 1770 hratelná i pro laiky, přičemž často jen 1. hlas (h., fl.) kladl vyšší požadavky; teprve později se stává obtížnější a je koncipována pro profesionální hudebníky. Tituly jako Grand trio, Trio concertant atd. značí, že party všech hráčů jsou obtížné. Vůdčí roli zde hrála Paříž okolo roku 1780 (Cambini) se stupňováním ke style briliant od cca 1800. Kom. hudba navzdory svému názvu směřovala k veřejnému koncertnímu provozování. Proměny sazby Období kol. 1750 zná 2 dnihy triové sazby: - sazbu starší it. triové sonáty se 2 rovnocennými vrchními hlasy a gb.; - novou 3hl. sazbu, v níž vede vrchní hlas (1. h.) a ostatní doprovázejí (2. h., bas). Po zániku gb. existuje tato nová sazba také ve 4hl. podobě jako quadro s prokomponovaným stř. hlasem (via). Skladatel myslí ještě v hlasech, ne v obsazeních, podobně jako v triové sonátě. Tomu odpovídají tituly jako Divertimento a treparti (3hl.) nebo jednoduše a tre, resp. Divertimenti a quattro (Hayd-novy rané sm. kvartety). Pro kvartet z toho plyne velký rozdíl mezi 1. h. a doprovodnými 2. h. (s vlou a ve). Obsazení ad libitum 0 obsazení není tedy zatím řečeno téměř nic. STA-micova Tria op. 1 mohla být prováděna sólově jako kom. hudba nebo obsazena sborově a hrána jako hudba orchestrální (viz rané sinfonie, s. 415). Příležitostně se vyměnily housle za fl. (fl. trio, kvartet). Podobně jako v barokním gb. se ještě cca do 1770 podle starého zvyku přidružovaly k triové, kvartetní nebo kvintetní sazbě libovolné další nástroje: fagot a kontrabas k vc. (skladatelé zčásti počítali s oktávovým zdvojováním), lesní rohy ke střední poloze (opěrné tóny tvořící harm. výplň), řidčeji fl. nebo hoboj k vrchnímu hlasu (obr. A). Smyčcový sextet vycházel ze záměrného rozšíření smyčcového zvuku a toto obsazení ad lib. již nezná. Pokud chce skladatel vyloučit změny nebo vypuštění některého hlasu, poznamená k němu: obligato nebo concertante. Vývoj směřuje k vystupňování nároků na hlasy a k velké koncertantní komorní hudbě (viz výše). Ještě dlouho zde hraje cembalo nebo klavír ad lib. generálbas, což je zlozvyk (petři, 1782). Dechové harmonie patří vlastně k hudbě provozované pod širým nebem. Ve 2. pol. 18. stol. jsou velmi oblíbeny v již. Německu a Rakousku jako vícevěté (5věté) dechové divertimento (partita, partia, Feldpartiě). Obvyklé byly 2 hob., 2 les. r., 2 fag., k tomu 2 klar, jako např. v Beethovenově dech. oktetu z r. 1792 (otištěn teprve 1830 jako op. 103), který byl na- psán jako hudba k hostině (tafelmusik, parthia) pro kurfiřta a ve Vídni přepracován jako smyčcový kvintet op. 4. Dechové harmonie zní také jako tafelmusik v Donu Giovannim (citát z Figara) a jako zahradní hudba v Cosifan tutte. Existuje nesčetné množství úprav, pro harmonii byly upraveny dokonce i celé opery (mozartův Únos ze Serailu, dopis 20. 7. 1782). Dechová harmonie nedílně patřila ke dvoru, přičemž se stávalo, že např. dvorní zahradník hrál 2. fagot. Byla placena z pokladny kavalerie a po r. 1800 se plynule proměnila ve vojenskou hudbu: všechny hlasy byly obsazeny dvoj- nebo trojnásobně a byly přidány bicí (vojenská kapela, it. banda). Standardní obsazení nahrazují od cca 1780 obsazení ad libitum. Existují dua pro 2 fl. (oblíbené také úpravy pro toto obsazení, např. Don Giovanni). Flétnová tria, fl. kvartety (C. PH. E. BACH, MOZART) jsou kombinována se smyčci (fl. místo 1. h.; řidčeji hob.). V klarinetovém kvintetu se přidává klarinet k plně obsazenému sm. kvartetu (obr. A). mozartův pozdní kvintet A dur využívá všechny rejstříky a zvukové barvy klarinetu od temných hloubek až k zářivým výškám pro výrazově silnou a proměnlivou hru (př. D). MOZART měl zálibu v experimentování s klarinety a basetovými rohy (stará forma, obr. B). Tak vzniklo 5 divertiment KV 439b (př. C). Poprvé užívá basetového rohu v Gran partitě B dur KV 361 (1783-84; s. 146, obr. C). Pro klarinet napsal také Kegelstattské trio (s. 373) - v beethovenově Septuoru se přidává les. roh, klavír a fagot ke sm. triu s kb., v schubertové oktetu ke sm. kvartetu s kb. (obr. A). Dechový kvartet vychází z dechové harmonie: je sólistický obsazen a má náročnou literaturu. Takovýto dech. kvartet spojuje Mozart s klavírem v Kvintetu Es dur, KV 452 (1784), jehož si sám velmi cenil a jenž se pak stal vzorem pro beethovenův op. 16 (s. 373)- Dechový kvartet se vyskytuje také s flétnou místo hoboje nebo jako ansámbl pouze dřevěných dechových nástrojů bez les. rohu. (obr. A). Dechový kvintet (s les. r.) vznikl v Paříži cca 1810, především díky ANTONÍNU rejchovi (1770-1836), Praha, Bonn, od 1808 v Paříži, napsal 28 dech. kvintetů, 24 hornových trií (pro 3 les. r.) aj. Vedle známých děl velkých mistrů existuje velké množství kom. hudby (také pro kytaru, harfu apod.) od menších, tehdy ale často proslulých skladatelů, jako je VAŇHAL, HOFFMANN, vranický, KRAMÁŘ, DEFORGES, j. schmitt, BERBIGUIER, Gabrielski, Kuhlau, kummer, krumpholc, ro- SETTI, KUFFNER, nic. schmitt, DANZI, GEBAUER, ONSLOWaj. KLASICISMUS / Orchestr I / rané Sinfonie KLASICISMUS / Orchestr I / rané sinfonie 381 3. ^dante ,2%hob. k 3 fU-s- , Lj 1 -f'ľ ** v/a* W-]*- !*■ 2/es.rJ ^ l>*l vcr JI 2,/es..r. rrrr rrn 2 fl. hob. -»2 les. t. A G. B. Sammartini, Sinfonia G-dur, kolem r. 1740, 2. věta | dominanta j tonika H \ li D f G G A") K K 'JU -J 1/7 -J 13b 1. věta s pozměněnou reprízou i 1.1 (A) 13b mannheimský válec hlava tématu variabilní struktura témat pokračování t. 26, Mannheimský válec B J. Stamitz, Sinfonia Es-dur, kolem r. 1750, celkový rozvrh a príklady struktury ft. 1 - -*-] fl. ( o (S ^ - D C: i Obsazení (obr. C) Orchestr této doby čítal asi 30 hudebníků, mohl být však také podstatně menší. Většinou se počítalo se 4hl. smyčcovým aparátem (s kb.) k tomu 2 hob. nebo 2 fl. (stejní hráči), při obzvláštních nárocích fl. i hob. současně; k tomu jako samozřejmost (bez zvi. vyznačení) vždy 2 les. r. a 1-2 fag. kvůli zesílení zvuku (HAYDN až cca do r. 1710: Fagotte sempře col basso). Mannheimská dvorní kapela čítala: smvčce: 22 h., 4 vly., 4 ve, 1 kb.; dřeva: 2 fl., 2 hob., 2 klar, 2 fag.; žestě: 2 les. r., 2 tr.. 2 tymp. Stejně bohatě byly obsazeny orchestry v Paříži (gossec) a také v Londýně. haydn v Eszterháze a ve Vídni pracoval zpočátku ještě s menším obsazením (srov. operní orch. s. 394, obr. d): měl k dispozici vždy jen 2 les. r. a 2 hob., fl. až cca do r. 1780 (jen občas), klar. až v Londýnských symfoniích. Často se vyskytuje oktávové zdvojení fag./fl./hob. (vídeňské unisono) . V mozarta se obsazení mění podle příležitosti a místa. Někdy dodatečně doplňuje příslušné nástroje, jako fl. a klar. v krajních větách Haffnerovy symfonie (psána pro Salcburk 1782) pro provedení ve Vídni 1783. Ještě v posledních 3 symfoniích není obsazení dechů ustálené, přičemž v symfonii Jupiter jsou kb. vedeny nezávisle na vc. Beethoven podstatně rozšířil orchestrální těleso. z malého orchestru předklasických divertiment a sinfonií se stal velký symfonický orchestr. Vídeňská škola Také vídenští skladatelé - podobně jako skladatelé mannheimští - převzali kol. r. 1740 menuet ze suity a divertimenta do sinfonie. Svědčí to o tom, že v celé jižní Evropě byla 3větá it. sinfonie svým charakterem blízká divertimentu. Pečlivost bez pedanterie, půvab celku a ještě více jednotlivých částí, převládající radostný kolorit, velké porozumění pro dechové nástroje, snad až příliš komického koření - to je charakter Vídeňské školy. (schubart 1775). Skladatelé starší generace jsou J. g. reutter ml. (1708-72), g. CH. wagenseu (1715-77), M. g. Monn (1717-50), E aspelmayr (1728-86), potom J. haydn, později mozart, beethoven. J. Haydn Haydnova 1. sinfonie z roku 1759 (s. 429) ještě nemá menuet. Co do charakteru představuje jasné, vylehčené, radostně jásavé rokoko. Jako nový kapelník knížete Eszterházyho napsal Haydn V 60. letech asi 40 sinfonií, (s. 394, obr. a). V jeho orchestru působilo několik dobrých sólistů, jako TO-masini (h.) a weigl (vc). Pro oba napsal haydn koncertantní sinfonie se sól. party. Koncertantní struktura prozrazuje vliv barokní tradice, stejně jako tehdejší haydnova záliba pro kp. sazbu. 3 symfonie č. 6-8 mají programní názvy: Le ma-tin (Ráno), Le midi (Poledne), Le soir (Večer). Líčí východ slunce, dopolední hodinu zpěvu, bouřku atd. V Ze midi se vyskytuje instr. recitativ a árie (na místě II. věty, obr. A). Ve všech větách se různě střídají sóla (včetně užití na způsob concertina). Za knížete NIKOLAUSE byl po r. 1762 na zámku Esz-terháza pro zvýšení lesku tamějšího okázalého života zřízen větší orchestr. Sinfonie č. 31 Lovecká (Jagdsinfonie) se 4 les. rohy a eszterházyovskými loveckými signály to dokládá stejně, jako několik sinfonií v zářivém C dur s trubkami a kotli, prozrazujícími tradici barokních intrád (Intraden-Sinfo-nien, např. č. 48). Symfonie 70. let odrážejí citový sloh i hnutí Sturm undDrang. Mnohé jsou v moll, jako už č. 39 g moll (1766), Smuteční symf. č. 44 e moll (Trauersinf. 1773), č. 46, c moll (cca 1770). Sem také patří č. 45, fis moll (1772). Nezvyklá tónina, synkopovaný začátek, neklidná tematika vyjadřují vášeň a vzrušení (př. B). Název Symfonie na odchodnou (Abschíedssinfoníe) získala pro své vtipné finále, ve kterém jeden hudebník po druhém odchází ze scény, čímž HAYDN demonstroval přání členů orchestru odejít na dovolenou (s. 395). Nový, přirozený způsob výrazu se nesnáší s barokním kontrapunktem. V symf. č. 42 (1771) nahrazuje Haydn jedno složité kp. místo jednoduchou melodií a poznamenává, že to byla hudba pro příliš učené uši. Namísto toho rozvíjí v těchto symfoniích princip tematické práce, který r. 1781 přenáší také na smyčcové kvartety (s. 375). V 80. letech vzniká pro Concerts de la Loge Olym-pique v Paříži 6 tzv. Pařížských symf. č. 82 až 87 (1787-88). Francouzi jim přiřkli jména jako La reine (Královna, č. 85; MARIE ANTOINETTE), s variacemi na píseň La gentille et belle Lisette (2. věta). V 90. letech píše Haydn pro Solomonovy koncerty V Londýně 12 Londýnských symfonií i. 93—104. 6 jich vzniklo pro 1. cestu 1791-92 (Hob. I: 93-108), dalších 6 pro 2. cestu 1794-95 (Hob. I: 99-104). Haydn je v Londýně provedl s velkým úspěchem. Nalezneme mezi nimi č. 94, g dur S úderem kotlů (mit dem Paukenschlag s. 152, s. 334); č. 98, B dur s chorálnímyií/agío cantabile - po zprávě o MOZARTOVĚ smrti (partituru později vlastnil Beethoven); č. 100 Vojenská symf. (Militär-S.) s velkým bubnem, činelv, trianglem; č. 101, D dur Hodiny (Die Uhr); č. 103, Es dur S vířením kotlů (mit dem Paukenwirbel). Sazba, instrumentace, výraz a obsah zde kulminují v charakteristické instrumentální hudbě vrcholného klasicismu. Haydnovy Londýnské symfonie jsou zároveň východiskem pro symfonie Beethovenovy. 384 KLASICISMUS / Orchestr III / klasická symfonie: Mozart, Beethoven KLASICISMUS / Orchestr III / klasická symfonie: Mozart, Beethoven 385 co 8 "5 co Mozartovy rané symfonie odpovídají it. typu. Jeho první symfonie KV 16 (1764-65) vznikla pod vlivem sinfonií J. CH. bacha v Londýně, je třívětá a má zkrácené reprízy. Poté přicházejí vlivy vídeňské školy (WAGENSEIL, MONN) a začlenění menuetu. Jak jsou si tehdy ještě blízké koncertním operní sinfo-nie, ukazuje symfonie KV 45, kterou Mozart r. 1768 použil jako ouverturu k opeře buffě La finta semplice. V Itálii a v Salcburku pak Mozart dále pokračuje v konvenční symfonické produkci: 5 symf. 1770, po 8 symf. v 1. 1771/72, 7 symf. 1773. Poslední skupina vykazuje nový stupeň kp. umění a novou citovost (vlivC. PH. E. BACHA Aj. Haydna) zvi. vtzv. „malé" Symfonii g moll KV 183. Na této úrovni navazují Symfonie a dur KV 201 a D dur KV 202 (1774). Následuje čtyřletá přestávka, ve které místo sinfonií vznikají divertimenta, serenády a koncerty, téměř výhradně na salcburské objednávky: hudba k slavnostním příležitostem v měšťanských i biskupsko-knížecích kruzích, k svatbám, k oslavám na konci školního roku (Finalmusi-keri) aj. (s. 146). Pro Concerts spirituels napsal MOZART v Paříži roku 1778 třívětou, tzv. Pařížskou symfonii (bez menuetu) D dur KV 297. Mannheimské vlivy, jako užití klarinetu, stupnicovité „rakety" a velké dynamické kontrasty stojí vedle pařížských manýr, jako např. premiér coup ďarchet neboli tutti smyčců na počátku finále; vtipným způsobem přichází MOZART s touto místní zvyklostí teprve po začátku v pp, kdy všechno nespokojeně syčelo, až pak při nástupu ff všechno tleskalo. - Předtím, než MOZART odešel definitivně do Vídně, napsal ještě (3-4?) symfonie v Salcburku. Haffnerova symfonie KV 385 (Vídeň 1782) vznikla zkrácením Hajfnerovy serenády i. 2 (pro Salcburk, s. 146, obr. A). Lineckou symfonií C dur, KV 425 (1783) napsal MOZART během 4 dnů v Thunovském paláci v Linci pro hudební akademii. Vzorem je zde podle všeho HAYDN: pomalý úvod, Poco adagio v 6/8 taktu jako 2. věta, všude ovšem vládne mozartovská chromati-ka. - Pražská symfonie 0 dur KV 504 (1786), bez menuetu, pochází z doby mezi Figarem a Donem Giovannim (prem: 19. 1. 1787 v Praze). Střídání p/fy pomalém úvodu první věty ještě stále poukazuje na mannheimský vliv. Poslední 3 symfonie č. 39-41 napsal MOZART v létě 1788 (během 6 týdnů, vedle mnoha jiných děl): - Es dur, KV 543 (dokončena 26. června); - g moll, KV 550 (dokončena 25. července); - C dur, KV 551 (dokončena 10. srpna). Jsou to navzájem vysloveně rozdílná, individuální díla. Netvoří sice žádný cyklus, přesto však spolu v hlubší rovině souvisejí. MOZART je komponoval bez objednávky, pravděpodobně pro vlastní koncerty. Neví se, zda zažil jejich premiéry. Pouze sym- fonie Es dur má pomalý úvod. V symf. g moll chyběly zpočátku klarinety, mozart je přidal až později. Vypuštění tymp. a tr. jen zesiluje temné a bolestné barvy. Symfonie Jupiter získala své jméno až později pro svůj jásavě vzletný charakter v intrádové tónině C dur (s. 383) a svítivé barvy dechů (clariny, tzn. vysoké trubky). Studium barokní polyfonie vede ve Finále Symfonie Jupiter k syntéze starého kp. a nového stylu. Mozart kombinuje nanejvýš duchaplně vícehlasou sazbu a neustávající vitální elán. Tomu pak odpovídá celková koncepce Finále v klasické sonátové formě s expozicí (vedlejší téma na dominantě), provedením (modulační neklid), reprízou (vedlejší téma na tonice) a kódou; k tomu všude nesmírně složitá kontrapunktická práce s kánony, imitacemi, těsnami, převraty atd. (obr. A). Baroko a klasicismus se spolu prolínají už v hlavním tématu (a), které začíná stejně jako staré téma fugové charakteristickou, chorálně jednoduchou „hlavou". Barokní by bylo dále kp. rozpřádání v 2. tématu, což také mozart skutečně činí v přísném fugatu t. 35 nn. Jakožto klasické téma je zde ovšem tato úvodní myšlenka hned na začátku vybavena typickým osminovým doprovodem a kontrastujícím závětím: čtvrťová pauza (t. 5), rytmické překvapení a uvolněné gesto (t. 6), „písňový" závěr (t. 7 n.), vše nad pokračujícím pulsem osmin ve střední poloze a imitujícím (t. 5) a kadencujcím basem (př.A). mozart pracuje celkem s 5 tématy (a-e). V expozici se objeví hned 5hl. fugato ve starém slohu ve všech smyčcových hlasech (kb. samostatně), s hl. tématem a barokním kontrapunktem (viz výše). V Kodě se naproti tomu objevuje strukturní vrchol v 5hl. fugatu, v němž se navzájem kombinuje všech 5 témat (a-e, po vzoru dvojité fugy, zde tedy pětinásobné fugy, která ale v baroku neexistovala, př. t. 388). Vedení hlasů a celkové gesto působí na tomto místě jako mnohomluvný ansámbl charakterů a postav opery buffa: klasická dramatizace instrumentální hudby. Beethoven. První Symfonie C dur stojí na počátku nového století, které dovede funkční tonalitu až na hranice jejího rozkladu. Téměř symbolický charakter v sobě skrývá pomalý úvod, který se po mnoho taktů vyhýbá tonice a vybočováním do jiných stupňů ji obchází (obr. B). Hlavní téma pak o to přesvědčivěji toniku upevní. Toto téma ukazuje jedno z typických beethovenových gest: jeden a týž tón (zde c) je tvrdošíjně opakován ve stále kratších odstupech a se stále větší naléhavostí: akt vůle zakódovaný v hudebním tvaru. KLASICISMUS / Orchestr IV / Beethovenovy symfonie KLASICISMUS / Orchestr IV / Beethovenovy symfonie 387 vznik prem. 1. c op-21 1799 -1800 1800 II. D 36 1801 -02 1803 III. Es 55 1803-04 1805 IV. B 60 1806 1807 V. c 67 1804-08 1808 VI F 68 1807 -08 1808 Vlí. A 92 1811 -12 1813 VIII. F 93 181 1 -12 1814 IX. d 125 1822-24 1824 vrstvení tónin před nástupem reprízy i j j,i i n Li t ju A symfonie I - IX 1. věta I smyčce, 2 klar. ^ t. 529 I_J I_I \_/ \_/ \_ rytmické struktury B III. symfonie j J J J im t tonika Es/domin. B ľ"r*1 synkopy ve, kb. PP témata C V. symfonie, motivické souvislosti „lomená" práce Finale 1. věta (2) (3) Q. d B Presto Allegro Vivace Adagio Allegro ) u t. 241 Allegro assai Bar.: Freude,schó-ner Göt-ter-fun-ken,Tochter aus E - íy - si-urr D IX. symfonie, začátek finale Bar.1 Allegro chaos, zoufalství ( I reminiscence IBS téma Ódy na radost BB instr./vok. rec. Beethoven: zvuková fantazie, motivická práce, rozšíření formy BEETHOVEN pokračuje v symf. tradici HAYDNOVĚ (méně MOZARTOVĚ). Rozšiřují se obsah i forma, věty se spojují do cyklu, živé scherzo vytlačuje menuet a finále nabírá na závažnosti. 1. a II. symfonie. Obě zřetelně wkazují HAYDNŮv vliv (s. 385). III. symfonie (Eroicct), podnět k napsání vzešel od fr. vyslance ve Vídni, generála Bernadotta; nadpis Sinfonia grande intitolata Bonaparte (1804) Beethoven stáhl poté, co se Napoleon sám korunoval na císaře, a zevšeobecnil ho na Sinfonia eroica, compostaperfesteggiare ilsoweni-re ďun granďuomo (Hrdinská symfonie, složená k uctění památky velkého člověka). Rozsah, struktura i obsah jsou zcela nové. K tomu 3 příklady: - Na začátku zazní 2 krátké tutti akordy: nekonvenční energické gesto. Pak následuje jednoduchá trojzvuková melodie, stejná jako v MOZARTOVĚ ouvertuře k sinspielu Bastien a Bastien-ka. Zde však ve violoncellech působí velmi závažně, doprovázena vzrušeným tremolem a synkopami (MOZART: jasný zvuk houslí, jednoduchý doprovod). Plna vnitřního napětí pak setrvá na cis (př. B), místo aby nerušeně plynula dále: všude vládne vůle k závažné výpovědi. - Před nástupem reprízy se nad smyčcovým tremolem v B dur tiše, jakoby z dálky nese hlavní téma ve 2. les. r. v Es dur (bitonálně). Tento „falešný" zvuk má mimohudební odůvodnění (dálka atd.). Poté nabývá prudce na síle samotné tremolo (2 takty odpovídají dvěma počátečním tutti akordům) a začíná repríza. - Před nástupem Kody naruší BEETHOVEN neobvykle tvrdošíjnými synkopami (variantami úvodních akordů) metrickou normu: opět burcující akt vůle. 2. věta je často hraný smuteční pochod, 3. věta je Scherzo, Finále přináší variace na téma z baletu Stvoření Prométheova (s. 432). IV. symfonie. Velká, absolutní hudba plná fantazie a krásy. V. symfonie (Osudová symfonie). Počáteční motiv (Tak buší osud na dveře, Beethovenovo sdělení Schindlerovi) je spíše gestem než melodií, jeho rytmus je pro Beethovena typický. Smyčce vrší osudový motiv imitačně na sebe, až z něho vznikne 1. téma (lomená práce: 2. h., vly, 1. h., př.c). 2. téma je odvozeno z tématu prvního: fortissimo-vým signálům hořen odpovídá melodie ve smyčcích (p dolce) s osudovým motivem variovaným v basu (př. C). Všude jsou patrné souvislosti. 3- věta scher-zového charakteru obměňuje rytmus osudového motivu (3/4 takt, metrický posun), ještě zřetelněji od t. 19 (př. C; srov. oproti tomu s. 106, obr. C). Stretta převádí dění z moll do jásavého Finále v dur. Morální idea je jednoznačná: nocí ke světlu, bojem k vítězství (viz dále kritika e. T. a. Hoffmanna, s. 403). VI. symfonie (Pastorální) vznikala paralelně s v. symf., což dokládá dualismus, typický pro Beethovenovo tvůrčí uvažování: na jedné straně hrdinské gesto, absolutní hudba, na straně druhé idylický prožitek přírody; program (s. 152 n.) odpovídá symfonii J. H. Knechta Tongemälde in Natura 784). Pastorální tónina F dur. Beethovenův skepticismus: tónomalba v instrumentální hudbě, pokud je dovedena příliš daleko, ztrácí účin (skici). Proto je zde tónomalba zastoupena poměrně málo (ptačí zpěv, bouřka, s. 142). VII. symfonie. Prométheovsko-dionýské přitakání životu, především prostřednictvím rytmu (Apoteóza tance, Wagner). VIII. symfonie. Vznikala současně se Symf. č. VII. v Beethovenově symf. tvorbě pak následuje desetiletá odmlka. IX. symfonie. Po náčrtcích k 1. větě a ke Scherzu 1817/18 práce přerušena kvůli Misse solemnis, vlastní kompozice pak od léta 1822. Symfonie začíná základními intervaly (kvinta, kvarta, oktáva), jakoby se měl tvar tématu teprve zrodit z jakési pralátky (podobně jako později u Brucknera). Tónina d moll v sobě skrývá hloubku, vážnost a dra-matičnost. Scherzo a pomalá věta pokračují v náladě a obsahu úvodní věty (pořadí vět s. 152, obr. B). Sóla a sbor ve Finále rozšiřují symfonii jakožto hud. druh o oratorní prvky. schillerovu Ódu na radost chtěl Beethoven zhudebnit už v Bonnu, roku 1812 potom plánoval ouverturu se sborem (z čehož vznikl op. 115 bez sboru, 1815). Prostá melodie „ódy" (př. D) vykazuje jistou podobnost s vokálním tématem Fantasie op. 80 (1808), které se zase vztahuje k písni Gegenliebe ze sbírky Seufzereines Ungeliebten (1795, Bürger). Úvod k Finale začíná dramatickou orchestrální částí (presto, d moll), do které jsou začleněny instrumentální recitativy (ve.) a citáty z prvních tří vět (souvislost, cyklus; obr. D). Jako 4. věta pak zaznívá vstupní téma ódy (v dur) s recitativem a pak znovu od začátku. Je však přerušeno: chaoticky a zoufale sem vtrhne počáteční presto (d moll). Potom konečně přijde ke slovu barytón (..0 Freunde, nicht diese Töne!"), zazpívá celé téma ódy a otevře tak sborové Finale. beethoven zhudebnil výběr z schillerovy Ódy v 5 variacích s tureckou hudbou a vystupňovanou Kodou. Prem. 7. 5. 1824 přinesla kromě ouvertury op. 124 ještě Kyrie, Credo i Agnus Dei z Missy solemnis, označené jako hymny. Idealizovaný duch antiky, náboženská vroucnost, spojem se svobodou víry a myšlení a optimistickým humanismem zde dospívají ke klasickému vrcholu. schindler napsal hluchému beethovenovi o nadšeném publiku: přemoženi a zdrceni velikostí Vašeho díla („zerdrückt, zertrümmert über die Größe Ihrer Werke"). 388 KLASICISMUS / Orchestr V / ouvertura, balet aj. KLASICISMUS / Orchestr V / ouvertura, balet aj. 389 EgUU zalarni scéna I j sonátová věta j I dram hudba EU vrchol [ j tnumf stretta 5? A'lui m 156 246 443 530 Presto nadéjp žal dram vývoj stretu 120 (-18) 192 1-86; 2. téma ■■il provedeni 378 Allegro ' 404 1 lima lili repríza repríza ■■li *>I4 b38 (137) Prefto siretta 0 f'^tanův žal *im:9! j_ 2 akt a téma osvobození (iii, t. 278) 2. al ý'hr riJ- jt ^ ^j^'i^^'W In des Le - bens Fruh-lings-ta - gen žal (2. téma) h. /., ff. É naděje, (1. téma) siff a L. v. Beethoven, Ouvertura Leonora i (1805) a její přepracování ii a iii (1805 a 18 yjB^. ,-lHJ b Ch. W. Gluck, Don Juan, 1761. Baletní pantomima i taneční sál noční scéna Přepracování, problematika obsahu a formy Ouvertura Novým rysem je obsahový vztah ouvertury k opeře. Po Rameauovi (předjímání témat v opeře Castor et Pollux, 1757, líčení v opeře Nais, 1749) přichází gluck wAlceste (1767) jako první s programovou předehrou, která popisuje obsah opery. Programové ideje uskutečňovali též Italové, poté mozart, poprvé vIdomeneovi (1781) apakvř/«os« (s. 134). Formálně se nejčastěji jedná o sonátovou větu (sin-fonia), s občasnými programovými vsuvkami. Ouvertura ke Kouzelné flétně sleduje starou fr. ouverturu s pomalým úvodem a rychlým fugatem. Beethovenovy 4 ouvertury k Fideliovi odrážejí rozdílné nároky na ouverturu v době klasicismu. - programový vztah k opeře, - čistě hud. forma (sonátováforma), - účin na publikum a délka. Ouvertura Leonora I spojuje sonátovou větu s programem - pochmurná žalářní scéna jako úvod, dramatický vpád a vrchol jako provedení a triumfální stretta jako koda. Při předběžném neveřejném provedení se jevila příliš krátká a příliš lehká. V Leonoře II se skladatel zřekl sonátové formy a přišel s programní hudbou plnou dramatického napětí s vrcholem v podobě trubkového signálu a rychlým závěrem (1805). Její spíše romantická volnost však zřejmě neodpovídala Beethovenovým klasickým formálním a strukturním nárokům. Přepracoval ji tak (Leon. III; 1806), že zestručnil úvod, vrátil se k ideji son. formy a vytvořil vyváženou, velkou symf. stavbu, v níž trubkový signál jakožto vrchol zazní na centrálním místě. Jako předehra k opeře j e však leonora III příliš dlouhá (od té doby se hraje samostatně v koncertních sálech, po vzoru Mahlerqvě pak před závěrečným obrazem Fídelia). k vid. provedení r. 1814 pak beethoven napsal krátkou Ouverturu E dur, která uvádí 1. scénu a která od té doby platí za ouverturu k Fideliovi. Beethoven psal také hudbu k činohrám s ouverturami, např. ke Coriolanoví, Egmontovi (s. 267), ke kotzebuovým hrám Zříceniny athénské, Král Štěpán op. 113,117 (1811), dále jednotlivé ouvertury jako op. 115 k císařským jmeninám (Namensfeier 1809/14-15) Zasvěcení domu (Die WeihedesHauses) op. 114 (= 113,6) k otevření Josefstadter Theater ve Vídni (1822). Balet Baroko podporovalo v baletu taneční virtuozitu a umění. Stejně jako v opeře vede i v baletu nový duch přirozenosti kol. r. 1750 k reformě, především díky choreografům J.-g. Noverrovi a g. AN-giolinimu. Reformní úsilí směřuje k dramatizování ustrnulého, samoúčelného baletního projevu a k jeho proměně v dějovou baletní pantomimu (ballet ďactiori): drama beze slov, zpracovávající látku velkých vášní. Balet je především záležitostí choreografie a tance. Pro noverra zůstala hudba sekundární (Mozart pro něj napsal bal. hudbu Lespetis riens, 1778). U Angioliniho, pro něhož pracoval gluck, však hrála hudba velkou roh. První gluckova baletní pantomima byla Le fes-tin de Pierre (podle Moliěra), něm. jako Don Juan oder Der steinerne Gast (Don Juan aneb Kamenný host, Vídeň 1761). Tento jednoaktový kus obsahuje 3 scény po 6, 16, a 9 hud. větách. Celek otevírá ouvertura (Sinfonie, obr. B). Charakter hud. vět se těsně přimyká k jednotí, postavám a situacím - graciózni postoj Dona Juana v 1. andante (č. 1), dekorativní noblesa v menuetu na plese (č. 10), dramatické tremolo při tanci fúrií v d moll (č. 31) a tónomalebné zobrazení rychlých záblesků dýky při souboji s pauzou po smrtelném zásahu a poté tragicky tiché dozvuky (č. 5, př. B). Následuje Alessandro (Vídeň 1764) a Semiramis (Vídeň 1765). Don Juan se pak ve Vídni hrál ještě přes 40 let. Dodnes se udržely klasické balety Cupidovy nálady od V. Galeottiho s hudbou J. lolleho (Kodaň 1786) zla Fille malgardée od J. Daubervala s fr. písněmi a operními nápěvy (Bordeaux 1789). beethoven napsal jeden jediný balet: Stvoření Prométheova (Geschöpfe des Prometheus) pro choreografa S. Viganô (1800-01, viz s. 367). Tance Na místo dvorských tanců období baroka nastupují tance měšťanské. Udržel se pouze menuet, zvi. v Německu. Oblíbené byly angl. společenské tance, jejichž kroky byly považovány za přirozené. Souhrnný název pro tyto tance je country dance a patří sem tzv. longway (řadový tanec) a round (kolový tanec). Ze Skotska pocházel ecossaise (fr. též angla-ise, rychle, 2/4). Ve Francii se tyto tance nazývaly souhrnně contre danse a zahrnovaly: - ětverylku (quadrille): 4 páry ve čtverci, s 5-6 opakováními po 32 taktech, 4/4 nebo 6/8 takt; - cotillon (fr. spodnička): 4 páry, kolový tanec, entrée a refrain (opakování), v 19- stol. se spojuje s jinými tanci; - anglaise: angl. vzor, mnoho párů, dvojitá řada, 2/4 takt. V Německu byl rovněž znám angl. country dance jako Kontra Tanz (Kontertanz). Sociálně níže stál Německý tanec (Deutscher), rychlejší, hrubší krouživý tanec v 3/8 taktu (viz taneční scéna v mozartově Donu Giovannim, s. 342, obr. A). K tomu přistupují valčík, polka, ländler aj. (s. 342). Oblíbené byly úpravy tanců z dobových oper a koncertních skladeb. Např. roku 1787 slyšel mozart v Praze melodie z Figarapředělané na samé „kon-trtance" a německé tance „teutsche". Serenády, divertimenta atd. patří k zábavným hudebním druhům klasicismu (s. 147). 390 KLASICISMUS / Orchestr VI / koncerty 1: housle, klavír KLASICISMUS / Orchestr VI / koncerty I: housle, klavír 391 2hob.,'fag.] dialog dechů A W, A. Mozart, Klavírní koncert d moll, KV 466, 1785, II. a III. věta, struktury Andante con moto B L. v. Beethoven, Klavírní koncert č. 4 G dur, 1805/06, II. věta C L. v. Beethoven, Houslový koncert D dur, op. 61,1806, začátek mm dřeva I I klavír Hm piano 1_____j forte Ikadence I metrum i. 1 zvukový „polštář" Gestika a melodika Klasicismus přejímá z baroka sólový koncert (zvi. klavírní a houslový). Skupinové koncerty jsou vzácné (s. 393). V sólovém koncertu vystupuje v souladu s dobou do popředí jedinec, který vyjadřuje své city, vzbuzuje účast, a svým nadáním, uměním a virtuozitou vyvolává v publiku nadšení. Houslový koncert Vedoucí postavení zaujímají it. a fr. houslisté (s. 371). V oblasti jižního Německa a Rakouska se objevují sólové housle v orchestrálních serenádach (s. 146). Rokokový divertimentový charakter přechází i do houslového koncertu. Koncerty píší mj. pozdější mladší představitelé Mannheimské školy, Dittersdorf, haydn. MOZARTOVY houslové koncertv vznikly r. 1775 v Salcburku: B (KV 207), d (KV 211), g (KV216), d (KV 218) A (KV 219). Koncert A dur je obzvláště obsahově závažný a v závěrečném rondu pracuje s typickou písňovou tematikou a oblíbeným tureckým koloritem. Od Beethovena pocházejí dvě Romance pro housle a orchestr, g dur op. 40 (1801-02) a f dur op. 50 (1798?). jakož i jedinečný Houslový koncert d dur, op. 61 (1806): Začíná 4 údery tympanu (metrum, atmosféra). Nad podvědomě pokračujícím tepem čtvrťovým hodnot pak zaznívá téma dřev v široce menzuro-vaných půlových notách (zadržovaná síla a uvolnění, př. C). Často zde vznikají nové orchestrální barvy (dechy, tymp. a h.). Z množství motivů nakonec wstoupí do popředí vlastní písňové hlavní téma (s.' 398, C). Klavírní koncert C. PH. e. BACH napsal téměř 50 koncertů, všechny pro cembalo. J. Chr. BACH zkomponoval přes 30 koncertů, mezi nimi op. 1 (1763) a op. 7 (1770). Jeho italská melodika je vzletná a půvabná. Autory četných dalších klavírních koncertů jsou mj. as-pelmayr, starzer, hoffmann, dittersdorf, vaňhal, Pichl, deller, wagenseil, raupach, honauer, schobert, eckard, j. s. schröter (6 koncertů op. 3, Paříž 1778), J. Haydn (zvláště d dur, Hob. XVIII: 11). Mozartovy klavírní koncerty zaujímají jedinečné postavení. Téměř všechny si napsal MOZART pro vlastní vystoupení. Spojují vrcholné hudební nároky s dokonalou virtuozitou, která se nikdy nestává samoúčelnou. Všechny koncerty jsou pro pianoforte, už nikoliv pro cembalo. Orchestr se jen zřídka zcela podřizuje sólovému nástroji (př. A, nahoře), většinou se účastní tematického dění (dokonce i dialogicky, př. A, dole). Obzvláště bohaté a krásné jsou partie dechových nástrojů. Sólový hlas (p. r.) se často vznáší nad hebkým zvukovým polštářem smyčců; dialog dechů ukazuje partnerství: obojí je obrazem svobody a zároveň vazby, líbezné a suverénní. Všechny koncerty jsou třívěté s Andante (nikoliv Adagiem) jako střední větou a finálním rondem (kromě KV 453 a 491: var.). Přehled koncertů: - Rané úpravy (Pasticci). 1767: 4 úpr. (KV 37, 39-41) podle sonát Raupacha. Honauera aj.; 1771 (KV 107) 3 úpr. podlej. Chr. Bacha (Sonáta op. 5). - Salcburské koncerty. 1773 d (KV 175) s kp. finále, nové finále jako rondo až Vídeň 1782 (KV 382); 1776: B (KV 238); Koncert F dur pro 3 klavíry (KV 242, pro rodinu LodronŮ); C dur (KV 246); 1777: Es dur (KV 271); 1779: Koncert Es dur pro 2 klavíry (KV 365). - Vídeňské koncerty. 1782:F,AaC (KV413-415); 1784: Es, B, d (KV 449-51), od KV 450: velké koncerty (MOZARTOVO označení). g (KV 453) B (KV 456), F (KV 459, 2. Korunovační koncert s tymp. atr.; s. 397); 1785: d, C, Es, (KV 466,467,482); 1786: A, c,C(KV 488, 491,503); 1788: d (KV 537,1. Korunovační koncert); 1791: B (KV 595). Své první vídeňské koncerty MOZART charakterizoval: nejsou ani příliš těžké ani příliš lehké-jsou velmi brilantní - příjemné pro uši - přirozené, aniž by upadly do prázdnoty -tu a tam - mohou i znalci nalézt uspokojení - ale přece s nimi musejí být spokojení i neznalci, aniž by věděli proč (dopis otci 28. 12. 1782). Jen 2 koncerty jsou v moll, plné vášně (d) a tragik;' (c). u Koncertu d moll dávalo 19- století přednost kadencím od Beethovena a Clary Schumanno-VÉ. Nápadně „zářivý" je virtuózni Koncert C dur KV 503. Téma finále z KV 595 použil MOZART jako dětskou píseň Komm lieberMai (KV 596, viz s. 108, obr. B). MOZARTOVY kadence se zčásti dochovaly: nápadité, cituplné, virtuózni a ne příliš dlouhé. Beethovenovy klavírní koncerty začínají tradičně, opusem 15 C dur (prem. 1795; rev. 1800) a op. 19 B dur (1793-95/98; prem. 1795; pův. s rondem B dur WoO 6). - 3. koncert c moll hledá ve výrazu a celkové koncepci nové cesty (možný vzor MOZART - KV 491). - 4. koncert g dur, op. 58 spojuje brilantní virtuozitu s lyrickou vřelostí. Střední věta utváří programní ideu: Kontrast a vyrovnání, protiklad dvou charakterů (Orfeus a Euridice apod.). Kontrast je co možná nejsil-nější: tutti oproti sólu,/oprotip, stacc. oproti le-gatu, vzdorné gesto oproti měkké melodice. Klavír pokračuje nerušeně dál, zatímco orchestr postupně slábne, připodobňuje se klavíru co do tónu a nakonec umlká (díl B'). Teprve nyní se pozvedá klav. sólo v neobyčejně svobodné ka-denci (trylky, gestický charakter). Věta končí \pp a finální rondo následuje attacca. Pátý a poslední Koncert Es dur, op. 73 (1809). vyzařuje imperiálni velikost. KLASICISMUS / Orchestr VII / koncerty 2: dechy; skupinové koncerty; praxe KLASICISMUS / Orchestr VII / koncerty 2: dechy; skupinové koncerty; praxe 393 t. 31 sólo l. Allegro A W. A. Mozart, Flétnový koncert G dur, KV 313,1778, stylizovaný pochodový rytmus II., 1.17 ________ ífV J]j- harfa f & p m é w j- 1 fl i t B W. A. Mozart, Koncert pro flétnu a harfu, C dur, KV 299,1778, ukázka struktury K? /j , III. Rondo . f\ i IM. (Ron □o) Allegro__ — Jr I Pi "i t C W. A. Mozart, Koncert pro lesní roh Es dur, KV 417 a 447,1783, lovecká motivika dvojkoncerty trojkoncerty D skupinové koncerty klasicismu, príklady obsazení ■ sóla B tut« koncertantní symfonie Nástrojové charaktery, skupinové koncerty Sólové koncerty se v klasicismu vyskytují také pro violoncello (Boc-CHERľNI, duport, baton), méně pro violu (rol-ia), kontrabas (Sperger, Dragonetti), mandolínu, kytaru (carulli, Giuliani). Flétna: po Quantzovi, Telemannovi a Hasseovi píší četné koncerty pro příčnou flétnu mannheimští skladatelé, J. Chr. Bach, Hoffmeister, Danzi, aj.. Mozartovy koncerty G, D (KV 313, 314) vznikly r. 1778 v Mannheimu. Oblíbené byly stylizované pochodové rytmy jako je tomu v úvodním tématu KV 313 (př. a). Koncert D dur komponoval Mozart pův. pro hoboj (c dur), avšak přepsal ho pro flétnu, aniž by tím celek jakkoliv utrpěl. Motivika, způsob hry a charakter jednotí, nástrojů nejsou ještě vyhraněny, tak jako později. Téma fmálnflio ronda zní odlehčené, jasně: Mozart jím později podkládá árii Blondy (Katky) Wekhe Wonne, wel-che Lust, čímž pojmenovává jeho charakter (s. 348). Hoboj: Koncerty píší Lebrun, Eichner, Fasch, Haydn, Mozart, volba nástroje zčásti ještě závisí na interpretovi: hob., fl. nebo housle. Klarinet po raných koncertech Telemanna, Molte-RAaJ. stamitze napsal C. Stamitz (s. 381) 11 koncertů, virtuózních, ale obsahově poněkud prázdných. Prohloubení přináší Mozart v pozdním Kone. a dur, KV622 (1791, jeho/KMfo/w koncert vůbec) s bohatými barvami ve všech rejstřících, měkkou melodikou a charakterem vycházejím z povahy nástroje; pův. pro hlubší, tzv. basetový klarinet (b. roh; viz s. 55). Fagot: pro fagot vzniklo koncertů málo (Eichner, Stamitz, Mozart KV I9l; 1774). Trubka: Přestože v pobarokní době umem hry na cla-rinu téměř zaniklo, existovali i v klasicismu někteří vynikající virtuosové na trubku. Pro Vídeňana Weidin-gera napsal J. HAydn Koncert Es dur, Hob. Vile (1796) s chromaäkou (trubka s klapkovým zařízením) a vysokými polohami. Extrémně vysoký tón požaduje M. Haydn - a' (24. přirozený tón trubky in D). Lesní roh: Koncerty, nejčastěji v Es dur, přinášejí veskrze lovecké motivy, především ve finále: typické jsou kvarty a tercie (př. C). Chromatika je omezena (přirozený roh). Skupinové koncerty označované v baroku jako concerto grosso se v klasicismu dále nerozvíjejí. Vyskytují se tzv. koncertantní symfonie se sóly, jako Haydnova trojice symfonií (Ráno -Poledne - Večer, s. 383) nebo Mozartův KV 364 in Es (1779), jakýsi dvojkoncert podobně jako Concertone in C, KV 190 (1774). V dvojkoncertech hrají 2 sólisté -např. Mozartův KV 365 in Es (1779; obr. D). V Koncertu pro flétnu a harfu pojednává Mozart oba nástroje podle jejich charakteru, staví tedy např. flétnovou melodii proti arpeggiu harfy (př. B). V trojkoncertech mohou hrát buď stejné sólové nástroje (mozart KV 242, s. 425), nebo nástroje různé, jako v Beethovenové op. 56 in C (1803-04). Koncertní praxe V 18. století vznikaly postupně privátní hudební nebo koncertní společnosti, které se pravidelně scházely. Ve 2. polovině století existovaly také téměř všude veřejné subskripční koncerty. Podnikatelé, většinou hudebníci jako J. Chr. Bach v Londýně, uzavírali smlouvy se skladateli a virtuosy a organizovali sborové a instrumentální koncerty, tzv. akademie. Při malém počtu posluchačů nabývaly tyto koncerty komorní charakter. Mozart počítal při své první akademii ve Vídni se stovkou subskribentů. Koncertní řady mj.: Londýn: Academy of Ancient Music, 1710-92; Ba- chovy a Ábelovy koncerty, 1765-82; Paříž: Concerts spirituels, 1725-91,1807 nn.; Con- certs des amateurs, 1769 nn.; Lipsko: Großes Concert, od 1743, později pod názvem Gewandhaus-Konzerte, od 1781; Berlín:Musikausübende Gesellschaft, 1749 m.;Ber- linerSingakademie, 1791 nn. (s. 361). Doprovázející orchestry byly obvykle jen slabě obsazeny. Mědirytina klav. koncertu v curyšské Geselischqfl auf dem Musiksaale z roku 1777 zobrazuje klavír umístěný typicky uprostřed, za ním 2 housle a 2 flétny (part 1. a 2. h.), o něco dále 2 drobné přirozené lesní rohy (obstarávaly harmonickou výplň namísto viol a zněly pokaždé příliš silně); 1 kontrabas hraje společně s levou rukou tóavírního partu (tradice gb.). Ještě Mozartovy koncerty KV 413-415 požadují pouze smyčcový kvartet a dechy ad lib. Dirigenta nem zapotřebí. Často dirigoval koncertní mistr (1. h.) nebo kapelník od klavíru. Publikum stojí nebo sedí, jak kdo chce. Teprve až orchestrami pódium odděluje hráče a narůstající počet posluchačů. Sáry jsou jasně osvětleny lustry, společnost je oděna do veselých a pestrých barev. Potlesk byl spontánní, orchestr vyjadřoval uznám tak jako dnes Wepáním smyčců do pultů. Hráči na dechové nástroje pak povstali a zahráli tuš, často každý v jiné tónině, k tomu tympany. Programy představovaly pestrou směsici a trvaly dlouho (často několik hodin). Beethovenova první vlasmi akademie (v jeho prospěch) ve vídeňském dvorním divadle (Hofburgtheater) 2. 4.1800, v 19-30 hod., přinesla tento program: 1) Velká symfonie od Mozarta 2) Árie z Haydnova Stvoření 3) Velký koncert pro pianoforte, zahraný a zkomponovaný panem ludwigem van beethovenem (op. 15 nebo op. 19) 4) Septet zkomponovaný panem Ludwigem van Beethovenem, co nejponíženěji věnovaný Jeho Veličenstvu císařovně 5) Duet z Haydnova Stvoření 6) Pan Ludwig van Beethoven bude improvizovat na pianoforte 7) Nová velká symfonie s kompletním orchestrem od Beethovena (op. 21).