19. STOLETÍ / Všeobecně 401 19. století platí v dějinách hudby za století romantismu. Už v Beethovenové díle je možno rozeznat mnoho romantických aspektů. Pro celé 19- stol. zůstává Beethoven určující a příkladnou osobností. Romantismus také přímo vyrůstá z hudební řeči klasicismu, z jeho druhů a harmonie, takže klasicismus s romantismem může být nazírán v mnoha ohledech jako jediná vnitřně souvislá epocha. Do hudby se však vnáší nový poetický, metafyzický element, a dochází tak k posunutí rovnováhy mezi ideou a skutečností, mezi rozumem a citem. Dominuje výraz vlastního ,já", subjektivismus, emoce a dynamický princip, který odpovídá pozitivistickému duchu doby 19- stol. a způsobuje nárůst všech prostředků: struktury, tvaru, techniky hry, zvuku (instrumentace, orchestr). Romantismus pochází ze starofr. romance, báseň, román, a v 17. a 18. stol. označuje v literatuře to, co je románové, pohádkové, fantastické, v osvícenství pak především protiklad k racionálnímu: všechno citové, sentimentální a vysněné. Romantismus se pak stává označením literárního hnutí v Německu zhruba od r. 1800 do r. 1830 a je spojen se jmény Wac-kenrodera, TlECKA, novalise, bratrů schle-gelú aj. Počínaje beethovenovskou recenzí e. T. a. Hoff-manna z roku 1810 (viz s. 403) se začíná slovo romantický běžně vyskytovat i v hudbě, avšak spíše než epochu označuje nejprve určité podstatné stylové rysy. Později ale v návaznosti na klasicismus zahrnuje sumárně nebo jako parspro toto celé 19-stol. od schuberta po R. strausse, přičemž romantické a klasické tendence se v průběhu této epochy projevovaly v nestejné míře. V protikladu k realisticko-materialistickému duchu doby 19. stol. však hudba zjevně směřuje k romantickému postoji, což nejlépe odpovídá její nejniternější podstatě. 19. století je ve svých projevech a tendencích nesmírně mnoho-tvaré a často je současně naplněno protikladnými hnutími. Po období restaurace 1814-15 (Vídeňský kongres) následovaly revoluce 1830 a 1848 a navzdory konzervativním silám bylo dosaženo všeobecné demokratizace. Hospodářsky a sociálně je to doba industrializace, strojů a železnic, doba vzniku lidových mas a nárůstu bídy, izolace a ztracenosti jedince v masové společnosti, která se stává anonymní. Umění a hudba jsou neseny vzdělaným měšťanstvem s velice rozličnými nároky. Vedle výsostne uměleckých děl vzniká hudební kýč. Reprodukční metody a konzum umožňují takové rozšíření nástrojů (klavír) a not jako nikdy předtím. Vedle domácího muzicírovaní zde též existuje jako místo provozování hudby sahn, dále velký sál se svými koncerty, opera a kostely. Technické myšlení doby se hudebně odráží ve vzrůstající obtížnosti nástrojové techniky (PAGANINI, Liszr) a v povrchní virtuozitě. Přibližný průběh: Raný romantismus 1800-1830: Hud. romantismus je nejprve téměř výlučně německou záležitostí ovlivněnou něm. literárním romantismem. Undine (Rusalka) E. T. A. hoffmanna (1816) nabízí pohádkovou romantickou látku, WEBERŮV Čarostřelec (1821) jakožto první významná něm. romantická opera se setkává s mohutným ohlasem především díky postavám z lidového prostředí, blízkosti k barvité lesní přírodě, lidovým pověrám a víře v zázraky. SCHUBERTOVY písně vyjadřují poetického ducha doby stejně dokonale jako jeho instrumentální hudba (především po r. 1822). Proti Beethovenově myšlenkově závažné hudbě stojí hudba rossiniho, jež je hravě artificiální a spíše „restaurativní". (Zeitalter Beethovens und Rossinis, Kiesewetter, 1834). Vrcholný romantismus 1830-1850: Po červencové revoluci 1830 se romantismus stává celoevropským hnutím. Centrem se stává Paříž (namísto Vídně), skýtající množství rozličných podnětů, hlavně na poli fr. literárního romantismu (V. HUGO, A. DUMAS aj.) Berliozova Fantastickásymfonie (Symphoniefantastique, 1830) zrcadlí nového ducha doby. PAGANINIHO démoničnost a virtuozita uchvacuje stejně jako oslnivá virtuózni kariéra Usztova. Vedle nich se rozvíjí Chopinovo zvukové kouzlo, Schumannova poetická hudba a duchaplná kritika, MendelssohnÚV romantický klasicismus, WAGNEROVA romantická opera, úspěchy Meyerbeera a Verdiho. Pozdní romantismus 1850-1890: Césura se politicky kryje s revolucí 1848. Po smrti MENDELS-sohna (1847), Chopina (1849) a schumanna (1856) začíná nová epocha, určená USZTOVÝMI symfonickými básněmi (od r. 1848), WAGNE-ROVÝMI hudebními dramaty a Verdiho operami zralého období. Současně vystupuje do popředí mladší generace, k níž patří FRANCK, BRUCK-ner, Brahms aj. Formální a výrazová estetika, cecilianismus, historismus a národní barvy stojí vedle sebe a určují pozdně romant. rysy v hudbě. Přelom století 1890-1914: Kolem r. 1890 začíná do hudebního dění zasahovat generace PUCCINI-HO, MAHLERA, DEBUSSYHO, STRAUSSE, jejichž díla dovádějí k extrémům rozmanité tendence. Takový pozdně romant. jev, jakým byl impresionismus (symbolismus), působil přitom na přelomu století moderně. Konec romantismu jako epochy je místně i časově odlišný. Rýsuje se v SCHÔNBER-GOVĚ přechodu k atonalitě 1907-08 a kryje se s počátkem 1. světové války r. 1914. 19. STOLETÍ / Chápání hudby 19- STOLETÍ / Chápání hudby 403 c I to Epocha citovosti a její subjektivita předjímají už v 18. stol. romantický výraz. Wackenroderovy Herzensergießungen eines kunstliebendes Klosterbruders (Výlevy srdce uměnímilovného klášterního bratra, 1797) pak jako raný dokument lit. romantismu hovoří o kouzlu světa umění, o uctívání starých mistrů a o naplnění umělcova srdce a mysli nábožnou vroucností. Poprvé platí pro všechna umění, a dokonce i pro život totéž: Svět se musí zromantizovat. Jedině tak bude znovu nalezen původní smysl věcí. Tím, že nízkému přisoudím vysoký smysl, obyčejnému unou tvar, známemu vaznost neznámeho, konečnému zdání nekonečna, učiním svět romantickým. (Novalis, 1798). Jedině cit, nikoliv rozum, otvírá nekonečno, tuší všudypřítomnou transcendenci. Romantici hledají a procitují nejvnitřnější podstatu, nejvlastnější rytmus samotného bytí. V každé z věcí píseň dřímá, I jež tu tiše sní a sní, I a svět se hned rozezpívá, I zvíš-lijeho tajemství. (eichendorff, Wünschelrute, 1835) Přes všechny tóny zní I v pestrém snu země I tichý táhlý tón I tomu, kdo naslouchá potají. (Fr. Schlegel) Bezprostřední lidský cit pro skryté zvuky univerza a přírody znamená též nové oživení antické harmonie sfér (srovnej s. 405). Hudba je čistým, prapůvodním zvukem stvoření: nej čistší je instrumentální hudba, oproštěná od všech látkových přísad, jako je text ve vokální hudbě nebo programní idea (ab-solutní hudba). Jako první hovoří o romant. hudbě E. T. A. Hoffmann (kbeethovenově 5. symfonii): Jestliže je řeč o hudbě jako o samostatném umění, měla by být vždy míněna hudba instrumentální, kterou každá opora a každá příměs jiného umění snižuje, a která v nej-čistší podobě vyjadřuje svébytnou podstatu umění, kterou lze rozpoznat jen v ní samé. Hudba je nejromantičtější ze všech umění... Otevírá před člověkem nepoznanou říši; svět, ...ve kterém se člověk oprostí od všech citů, jež lze určit pojmy, aby se tak oddal tomu, co je nevyslovitelné. (AmŽ4. 7. 1810). Takovéto chápání hudby, které se pro romantismus stalo nadále určujícím, je odrazem německého idealismu. Pro Hegela je umění sice vytrženo z centra života, avšak umělec vyjadřuje vše, co je lidské. (Ästhetik 1820/35): Tímto získává umělec svůj obsah ze sebe sama a stává se lidským duchem, který skutečně určuje sebe sama, který nazírá, vzpomíná a vyjadřuje své pocity a situace, lidským duchem, jemuž není cizí nic, co může být probuzeno k životu v nitru člověka. Podle Schopenhauera líčí všechna umění věci jakožto ztělesněné projevy věčné vůle, jež v nich pů- sobí, avšak hudba - bez konkrétní látky - líčí podstatu této vůle samotné. SCHOPENHAUERÚv pesimismus, že vůle ve svém věčném pohybu nenachází klid a je plna bolesti, stojí v protikladu k oblažující a osvobozující hudební zkušenosti (Wagner) . Umění a hudba namnoze přebírají v sekularizovaném 19. stol. úkoly náboženství, včetně vědomí kněžského poslání a sakrálních rysů. Brucknerův zármutek nad smrtí R. Wagnera je hudebně vyjádřen 4 slavnostními wagnerovskými tubami, širokodechou chorální melodikou, romanticky asymetrickým rozvržením kul-minačních bodů, „barevným" střídáním výchozího mollového a durového tónorodu, citátem Te Deum jakožto příslibem spasení a vrcholem v chorálním unisonu (t. 6): vše proniknuto niternou vírou (př. B). Výrazová estetika a absolutní hudba Romantizování a poetizace naplňují hudbu mimo-hudebním obsahem, jakým je např. určitý cit, idea nebo program, který hudba vyjadřuje, a to zvláště od dob Berlioze, Liszta a Wagnera (citová nebo výrazová estetika; Gefuhls- oder Ausdrucks--ásthetik). Na druhé straně tábora pak stáli od poloviny století zastánci absolutní hudby jako Brahms a Hanslick (formální estetika). i pro Hanslicka sice hudba vyjadřuje city, avšak pouze city neurčité: Obsahem hudby jsou znějící pohybové formy -komponování je práce ducha v materiálu, který je schopen oduševnení — Původním elementem hudby je libozvuk, její podstatou je rytmus (1854). V celostní kvalitě hud. díla jsou však obsah a forma, úsilí o výraz a vnější tvar nerozlučně spojeny. Vedle závažných a poetických hud. děl je tu zvláště hudba italská, jež zní s mohutným vitálním nábojem a uměleckou vynalézavostí, aniž by však usilovala o nějaký další skrytý smysl: Je to cit oděný ve zvuk. Tak je tomu u vrcholného belcantového umění, které však v 19. stol. ustupuje před dramatickým výrazovým stylem a zaniká. Rossini už všechny koloratúrni figury vypisuje (př. C). Na přelomu století se subjektivismus a kult génia, technika a prostředky stupňují až k extrémům. Zlom je nevyhnutelný. Celé velké oblasti hudby jsou však v úpadku, propadají zploštění, jež rovněž patří k všeobecným trendům 19- stol. (salonní a zábavná hudba). Salonní kus Modlitba panny (Gebet einer Jungfrau) dosáhl enormních nákladů. Namísto nápadité melodie zde znějí akordické rozklady se závěrečnými floskulemi, „vypolstrované" oktávami a pedálem - romantismus na plyšové pohovce. Sentimentalita místo opravdového citu: hudební kýč (př. A). 404 19. STOLETÍ / Hudební řeč 19. STOLETÍ / Hudební řeč 405 i pp O I*™ í r [ j tnstanovský akord ľ' % terciové příbuznosti mM kadence fn,ůíĚ chromatická atterace Tristan a Isolda, 1865, předehra Valkýra, 1876, motiv spánku A R. Wagner, chromatická harmonie PP B F. Schubert, „Nedokončená", 1822, romantické utváření melodie C C. Franck, Preludium, chorál a fuga, 1884 Allegro l-5——i Prophétique D A. Skrjabin, 7. klavírní sonáta op. 64 („Bílá mše"), 1911-12, začátek Harmonie, melodie, historismus a moderna Hudební druhy Romantismus přebírá všechny hud. druhy klasicismu, promenuje je však a rozšiřuje. Novými dráhy jsou - lyrický klavírní kus, - umělá píseň schubertovského typu, - 1ISZTOVA symfonická báseň, - wagnerovo hudební drama. Při všech poetických sklonech získává v 19. stol. převahu čistá instrumentální hudba, v níž jsou slovo a idea transcendovány ve zvuk. Skladatele jako schubert přejímají do instrumentální hudby písňově melodie, nikoliv obráceně, a dokonce i ve Wagnerové souborném uměleckém díle (Gesamtkunst-werk) dominuje hudba. Harmonie Romantická harmonie rozvíjí harmonii klasickou srapňováním chromatiky, alterace a enharmoniky a dovádí ji až na hranici atonality (schwebende To-nalität). Cestu vpřed ukazuje Wagneruv tristanovský akord. Na počátku zaznívá v kadenci a moll jako střídavá dominanta H dur se sníženou kvintou v basu f (místo fis) a průtahem gis1 k septimě a' v sopránu (hob.). Basový krok od f k dominantnímu e (t. 2-3, imitace k f-e'v 1.1) v sobě obsahuje zároveň frygicko-subdominanmí účin. Komplexní tristanovský akord reflektuje napětí zpracovávané látky: láska a bolest, touha a naplnění, smrt a vykoupení (obr. a). Sekvenční technika, sledy kadenci a terciové vztahy dodávají harmonii v celku hud. struktury stále větší závažnost. Neustálý pohyb chromatických linií často vynáší na povrch tonálně vzdálené akordy, které ve svém mihotavém barevném sledu vyjadřují především duševní stavy. Motiv spánku ve wagnerové Valkýře se tak jeví jako romant. symbol snového zastření smyslů. (kurth; př. a). Melodika Stejně jako v klasicismu je vedoucí složkou melodie; ještě R. strauss doporučuje v tomto ohledu studovat Schubertova díla. Melodie není ani tolik Unie vykonstruovaná podle estetických pravidel a zákonů, ale spíše jakási nádoba pro výraz duše; její charakter určuje její kvalitu (často platí: čím „jednodušší", tím lépe. v schubertové Nedokončené symfonii lze pozorovat psychologicky podmíněné utváření motivů a témat: ze stísněného sledu „úzkých" intervalů (h-ais), z chromatický stupňovaného opakování (cresc.) a z vibrujícího tremola smyčců promlouvá pocit nebezpečí, sklíčenost, horečnatý neklid (př. B). Rytmika Základem zůstává metricky pravidelně členěný a ryt- micky bohatý takt, jenž je však psychologicky a poeticky obohacen o rytmus dvě proti třem, tvrdošíjné tečkované rytmy, synkopy atd. Polyfonní vrstvení rytmů v době nástupu moderní hudby ukazuje SKRJABINOVA 7. klavírní sonáta (př. D). V důsledku subjektivismu, jemuž všichni přitakávají, se objevují osobní rytmy které jsou zcela určeny charakterem příslušného skladatele: např. beethovenovy synkopy (také „osudovýmotiv", s. 387), schu-mannow tečkované rytmy, nebo zdůrazňované nepravidelné akcenty a vrstvení duol a triol u brahmse. Zvuková barva Romantismus, který pociťoval hudbu jako nejhlubší podstatu univerza a přírody, dával přednost zvukům, jež mají blízko přírodě. - lesní roh (lov, hrad, rytířství), - flétna (Pan, Arkádie, pastýřská idyla), - klarinet (šalmaj). Univerzalita, ale i materialismus 19- stol. přinášejí v hudbě mohutné zvukové masy (velký orchestr, velké sbory), rozšíření historického obzoru vede k užití staronových nástrojů (berlioz: Cymbales anti-ques), z nábožného, obřadného výrazu vyrůstají slavnostní zvuky žesťů (tuby, pozouny). Historismus 19. století sice navazuje na starší tradice, ve svém vlastním smyslu je však přetavuje, naplňuje svým poetickým duchem a proměňuje jejich struktury. Starší hudba není viděna očima své doby, nýbrž vlastníma očima: jako předmět uměleckého ztvárnění, počínaje LiszTOVYMi a Busoniho transkripcemi Bacha a konče charakteristickými novými kompozicemi. César Franck, podnícen barotaími formami, napodobuje ve svém díle Preludium, chorál a fuga typicky varhanní zvuky na klavíru (lineární vědem hlasů, široké založení, které umožňuje bas). Na konci Preludia zaznívá vysoce chromatická zdánlivá polyfonie, a potom chorál v romantickém zjasnění (arpeggio,/>/>, vysoká poloha). Z barokních druhů vycházejí spíše jen podněty pro romant. fantazii než historická orientace (obr. C). Charakter pozdní doby Vývoj hudební řeči klasicko-romantické epochy vedl na počátku 20. století ke krajnostem ve všech parametrech, jako výraz krajních stavů v duchovním a duševním smyslu. Převrat vyústil do moderny, redukce vedla k novému klasicismu ve 20. století. Ve Skrjabinově mysteriózní 7. sonátě jsou ještě přítomny romantické struktury, ale natolik komplikované, že hraničí s atonalitou. Transcendující duch se vymyká hud. řeči 19- stol. a vyjadřuje se naléhavěji: méně stylizovaně, daleko obsáhleji, v mystickém zabarvení; k porozumění zde zčásti musí pomoci slova (obr. D). 406 19. STOLETÍ / Opera I / Itálie: belcantová opera 19. STOLETÍ / Opera I / Itálie: belcantová opera 407 Tutti smyčce, fag. A G. Rossini, Lazebník sevillský, 1816, ouvertura, začátek Andante sostenuto assai dřeva smyčce '' l akordy Um řečové gesto j j pohybové gesto, sekvence B V. Bellíni, Norma, 1831, l. dějství, modlitba Normy, nástup sólového hlasu C G. Verdi, La Traviata, 1853, předehra, začátek Gestika, belcanto, melodika Italská opera se svou vrcholnou pěveckou kulturou sice koncem 18. stol. ztrácí v Evropě svou nadvládu ve prospěch fr. komické opery (opera comi-que) a velké opery (grand opera), avšak již počátkem 19- stol. získává díky Rossinimu nový lesk a úspěch zvi. opera buffa. S konečnou platností pak buffa doznívá až s Donizettim. Na její místo nastupuje velká vážná opera s dramatickými syžety z literatury (Shakespeare, Schiller) a ze současnosti (verismus). Současně s tím se v hudbě rozvíjejí především dvouvětá árie jako cantabile a cabaletta se závěrečnou strettou, a také ansámbly. Hudba si však uchovává svou samostatnost vůči dramatickému ději. Při všech psychologických jemnostech děje i hudby se it. opera nestává hudebním dramatem jako u R. wagnera. GlOACCHINO ROSSINI, *1792 vPesaru, tl868 nedaleko Paříže, napsal vedle několika málo instr. skladeb 39 oper, všechny mezi lety 1810 a 1829; patří sem např. Tancredi a Italka v Alžíru (Ľlta-liana inAlgeri), (obě Benátky, 1813), Lazebník sevillský (II barbiere di Siviglia, Řím 1816), Eli -sabetta (Neapol 1815; s recitativy accompagnato místo secco), Otel/o (Neapol 1816; podle SHAKESPEARA) , Mojžíš v Egyptě (Mosě in Egitto, Neapol 1818), Semiramis (Benátky, 1823). - Od 1824 žil ROSSINI v Paříži a zastával významné funkce (it. divadlo). Jeho poslední opera Vilém Tell (Guillaume Telí) je velké dramatické dílo podle SCHILLERA (Paříž, 1829). Od 1830 pobíral R. vysokou penzi a komponoval už jen zřídka (kom. h., cirk. h.): StabatMater (1831-32/1841 až 42), Petite Messe solennelle (1863/67). V 1. 1834-48 žil v Bologni (ředitel konz.), do 1855 ve Florencii, potom opět poblíž Paříže. ROSSINIHO Lazebník byl snad nejhranější operou 19. stol. Námět podle BEAUMARCHAISOVY veselohry zhudebnil už roku 1782 PMSIELLO (s. 342): Hrabě Almaviva získá s pomocí lazebníka Figara krásnou Rosinu, která jako sirotek žije u dr. Barto-la (Mozartova Figarova svatba předvádí tytéž postavy v pozdějším životním období). Hned na začátku předehry zazní řada elementů typických pro ROSSINIHO buffu: bohatství kontrastů na všech úrovních - v hud. gestice, rytmice, melodice, dynamice, zvukové barvě (viz barevné schéma, př. A), dále virtuózni pojednání vedení hlasů a orchestrace. K ROSSINIHO ideálům patří jednoduchá melodika {melódia sem-plice) a jasný rytmus (ritmo chiaro). Také náš př. (A; srov. s. 402, C) se vyznačuje přehledností, zřetelnými konturami, duchaplnou hrou a smyslovou krásou. Ze současníků a následovníků ROSSINIHO zvláště vynikají: gaetano Donizetti (1797-1848), od 1838 v Paříži, od 1842 ve Vídni; od 1844 duševně chorý; napsal přes 70 oper, mezi nimi dramatickou Lucia di Lammermoor (Neapol 1835), a komickou operu (opera comique) se sentimentálními a buffovými elementy Dcera pluku (La fllle du regiment, Paříž 1840) a konečně slavnou operu buffu Don Pasquale (Paříž, 1843) jako skvělé završení tohoto vtipného operního druhu. VINCENZO Bellini (1801-35), Neapol, od 1833 Paříž. Významné jsou jeho velké opery seria La sonnambula (Náměsíčná), a Norma (obě Milán 1831). Oproti narůstající dramatičnosti a s ní často spojené hud. povrchnosti staví lyrik Bellini ideál vysoce stylizované, avšak výrazově přesvědčivé krásy (vzorem mozart). Vytvářel (spoře doprovázené) melodie neobyčejné kvality. Koloratúry svých partů Bellini vypisuje. Zpěvní linie vyžaduje noblesní pěveckou kulturu starého bel canta, v němž je nej subtilnějšími tónovými a rytm. variantami dosahováno max. výrazu a stylové výše. Publikum, které přijímalo takovéto jemnosti s nadšením, sestávalo zřejmě ze znalců. Quasi loutnová arpeggia doprovodu smyčců jsou zcela ve službách zpěvu: poskytují mu rytm. základ a dávají mu vyniknout nad jemným zvukem smyčců (př. B). Nejvýznamnějším it. operním skladatelem je GlU-SEPPE VERDI (s. 410 n.). Na své skladatelské pouti, začínající ve 40. letech (Rossini, Bellini, Donizetti) se dostal až na hranice verismu a moderní hudby. verdi nepíše opery buffy, ale velká dramatická díla. Zajímají ho lidské charaktery, situace, osudy. Aktivně se účastní na vzniku svých libret. Jeho hudba roste z textu předlohy, přitom však neopouští ideál it. zpěvní opery, v níž dominuje hudba. La Traviata náleží k operám zralého období. Na začátku opery a před III. dějstvím vykresluje orch. předehra, uvádějící osudový motiv Violetty a milostný motiv Alfreda, náladu scény umírám Violetty a zároveň niternou lyriku celé opery. Klidná, periodicky členěná „chorální" melodie je naplněna nábožným citem, 4hl. věta přináší barokní kp. s vrcholně romantickou harmonií (t. 5-8; chromatické sekvence), vysoká poloha smyčců navozuje pocit harmonické, andělsky prozářené hudby (dělené housle). Své árie Verdi komponoval s tikajícím metronomem. Jasné, pevně ohraničené a neúprosné rytmy (ROSSINIHO ideály ritma chiara a melodie sem-plice) jsou ve své elementární podstatě ústřední součástí it. hudby a reprezentují zároveň prazáklad-ní rytmy uvnitř i vně člověka. O to dojemněji se nad nimi pozvedá jednoduchá a výrazově přesvědčivá vok. melodie (obr. C). Všechny psychologické jemnosti jsou vyjádřeny pouze vrcholnými kvalitami melodie, a ne pomocí symf. orchestrální sazby jako u Wagnera. Verdi-HO melodie nadchly celou Itálii i Evropu. 408 19. STOLETÍ / Opera II / Itálie: verismus no, quel chiu-so m'é, a - mor per me non ha, per me non ha! a G. Verdi, Don Carlos, 1867, III. dějství, Filipův monolog „Nemilovala mě" 1. úvodní sbor a. jUm Santuzza - Loeía 3 Alfiova pisen 4. some Santuzza - lnem - MR> modlitba: Santuzza - Lucta - sbor 5. romance a acense S. - L 6. séena: Santuzza-Turiddu 7. píseň Loty 8. duet Santuzza - Turiddu 9 duet Santuzza-Alfio 11 scínBiaÄ«á«*'''''v pijácká píseň 12. finals (tura) * Tunddova scéna* smrt sbor: tem On e'4 - po é si mor mo - ri §§mj instnjment. části I I zpěv U melodram jedna z žen (zděšeně křičí) lunga -*-3—-ř-5 * ' 2 Han no am-mazza - to com-pa - re Tu - rid - du! kb., tymp., come un mormorcio_1 m ts___ ppp B P. Mascagni, Cavalleria rusticana, 1890, výstavba, písňová melodika a scéna vraždy (simile)^ ^ War. come da lontano sostenertdo G G. Puccini, Madame Butterfly, 1904, začátek árie Dramatíčnost barvy 19. STOLETÍ / Opera II / Itálie: verismus 409 g. verdi se ubíral svou vlastní cestou. Vyšel z it. belcantové opery; které postupně vtisknul výrazné dram. rysy, což odpovídalo realistickým tendencím 19- stol. i psychologickým jemnostem charakterů a děje, aniž by se zde projevil wagnerův vliv (nekonečnámelodie, symf. orch. sazba). Filipův monolog iDona Carlose je vzorovým příkladem toho, jak silně může být zpěv co do rytmu a vnějšího projevu ovlivněn řečí; rec. se však u verdiho často proměňuje v ryzí melodiku (př.A). Verismus Realismus a naturalismus, jenž se objevil v literatuře, vedl v it. hudbě koncem 19- stol. ke vzniku tzv. verismu (it. vero, pravdivý, skutečný). Cílem lit. naturalismu je realistické zobrazení světa bez romant. iluzí nebo idealizací s nutností naléhavé sociální kritiky. Hudba se může tohoto úkolu zhostit jen podmíněně, protože její výrazové prostředky jsou bezpojmové a stylizované; verismus se tedy vztahuje v prvé řadě na operní látku (text). Operní děj, jenž se často odehrává v lidovém prostředí, má diváky otřást, a proto předvádí velké vášně, hrubosti, místy i násilí s vraždami, krev a zděšení. Ve své struktuře je hudba poněkud hrubší, čímž dosahuje silných, občas křiklavých efektů. Jednou ze stěžejních veristických oper je Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana, Řím 1890; podle g. vergy) od pietra mascagniho (1863 až 1945), opera o jednom dějství, drama žárlivosti z prostředí sicilské vesnice. Už v předehře zaznívá z orchestřiště Turiddova Siciliana, avšak ne jako instr. stylizace, nýbrž skutečně zazpívaná svým protagonistou. Opera spojuje lid. scény, dialogy a písně do jednoho nepřerušeného sledu. Čistý zpěv zde působí hudebně velmi silně, zatímco recitativ má neméně silný účin dramatický. Orchestrální mezihra (č. 10) umocňuje napětí před tragickým závěrem. Melodika je jednoduchá a přístupná. Tak např. v jarním sboru vesničanů slyšíme sladké tercie a kolébavý třídobý rytmus (č. 1, př. B), zatímco modlitba Regina coeli zní jako romant. harmonizovaný chorál (č. 4, př. B). Hudba programově vykresluje prostředí (např. lid. tance) a jednotí, děje. Turiddovu smrt zobrazuje Mascagni tak realisticky, jak je to vůbec v hudbě možné: dramatické fflf provází boj obou mužů s noži v ruce (za scénou), potom náhle hrobové ticho (pppp); Alflo Turidda probodl. Kontrabasy a tympany, představující zvuk zděšeného davu, postupně sflí, nad tím výkřik jedné z žen (notován pouze rytmus bez not. hlaviček), poté propuknutí všeobecného zděšení na jevišti (ffl,,Ah!", př. B) Ve verismu vstupuje hudba zcela do služeb ztvárnění vnějších i vnitřních pochodů, přičemž v prvním případě směřuje k začlenění nehudebních zvuků, jak se později prosadilo ve 20. stol., v druhém případě je často povrchní a působí poněkud drsně; duševní procesy nezřídka postrádají psychologickou hloubku. VERDI se od verismu distancoval: Přesné kopírováni skutečnosti snad může sloužit určitému cíli. Je to však fotografie a ne obraz, ne umění. Chyběla mu zde jemná duševní odstínem, zduchovnění procesů, vnitřní dimenze hudby, náročná umělecká forma. Vedle mascagniho Sedláka kavalíra se nejzná-mějšíveristickou operou stah Komedianti (Pag-liacci, 1892;, libr.: L.) od ruggiera leonca-valla (1857-1919). Děj podán v realistické zkratce, obě opery tudíž jednoaktovky (často prováděny společně). Další skladatelé tohoto období: f. ClLEA, U. GlOR-dano, A. CATALANI, f. alfano, R. zandonai. Nej- význ. operním skladatelem mladší generace se stal: giacomo puccini (1858-1924), Luca, studium v Miláně; díla: Le Villi (Milán 1884), Edgar podle musseta, vliv wagnera (neúspěch); Manon Lescaut podle Prévosta (Turín, 1893); La Bohéme dle Murgerova románu - g. Giacosa a L. Illica, hl. libretisté pucciniho (Turín, 1896); Tosca dle V. Sardoua (Řím 1900); Madame Butterfly dle J. L. longa a D. belasca (Milán 1904, 2 akty; Brescia 1904, 3 akty); La fanciulla del West (Děvče ze Zlatého západu, N. Y. 1918); La rondine (Monte Carlo 1917); Trittico (Trilogie, 3 jednoaktovky): // Tabarro (Plášť), Suor Angelica (Sestra Angelika), Gianni Schicchi (N. Y. 1918); Turandot, nedokončená, 3. akt od f. alfana (Milán 1926); Mše As dur (1880); Requiem (1905); kom. h.; písně. Velmi typická pro tento styl. směr je Bohéma, která vychází z měštansko-sentimentálních představ o životě umělců, s líčením prostředí, s lehce vnějškovi-tým vykreslením charakterů a působivými scénami. Lyr. kvality hudby pozvedají tuto operu nad úroveň obdobných dobových produktů. Puccini dokázal zachytit a vyjádřit také cizo-krajný kolorit. Exotický charakter v Madame Butterfly je dán užitím celotónové stupnice a jemnou orchestrací po vzoru japonsko-javan-ských zvuk. vizí. puccini přitom vynalézá melodie nebývalé krásy, které i v cizokrajném zabarvení dosvědčují vrcholnou it. pěveckou kulturu, z jejíž tradice také vyrostly. Jako příklad Pucci-niho nápadité instrumentace lze uvést oktávové zdvojení klarinetu a zpěvu, k čemuž se přidávají harfy, sól. housle a mnoho detailních přednesových pokynů (jakoby z dálky, zadržované; př.C). Puccini je považován za představitele verismu, zároveň však je výrazným představitelem tzv. „fin de siěcle" (konec století), jehož vysoké hudební nároky naplňuje lyrismem svých tónů. 410 19. STOIETÍ / Opera III / Itálie: Verdi I 19. STOLETÍ / Opera III / Itálie: Verdi 411 c c c c á 2 a s süss 5 ôlg £ g him sigjjfi 5c 2 z á £ q- j o. pc 2 ŕ COCOCOCOCOCOCOCOCOCOCDCOCOCOCOCOCO g c flj w í ô g g S s 1 s a í J „, ks íé81 5 £ < O) 03 "S GIUSEPPE VERDI, *10. 10. 1813 V Le Roncole u Busseta (Parma), t 27. 1. 1901 v Miláně; byl podporován obchodníkem BAREZZIM v Bussetu, od r. 1832 privátní studium kompozice v Miláně u V. LAVTCNA (na konzervatoři byl odmítnut), vedle toho získává praktické zkušenosti (návštěvy operních představení, studium partitur, opisování hlasů); od r. 1836 vedoucí orch. SocietaFilarmo-nica a učitel na hud. škole v Bussetu; R. 1836 sňatek s MARGHERITOU BAREZZI (dcera jeho podporovatele); od 1839 opět v Miláně. Verdiho 1. opera Oberto byla r. 1839 v Miláně dobře přijata. Při práci na 2. opeře Un giorno di regno mu zemřela žena a dítě, opera navíc propadla, neboť s látkou a stylem buffy přišel Verdi už příliš pozdě (silné napodobování Rossiniho, nejednotnost). 40. léta. Ve své 3- opeře Nabucco nalezl Verdi svůj osobní styl, vážný a dramatický. Nabucco ho s G. STREPPONIOVOU jako grimadonou učinil naráz slavným (1842). Útrapy Židů pod babylonským králem Nabuchodonosorem a jejich vysvobození se staly symbolem osvobozeneckého hnutí Itálie, počáteční sbor Vapensiero suli' ali dorate (Leť, myšlenko, na zlatých křídlech) se proměnil takřka v národní hymnu. Verdiho jméno se objevuje jako bojový symbol: VERDI = Vittorio Emanuele Re D'Italia. Kvůli svému aktivnímu polit, postoji a dílu byl on sám nazýván Maestro delta rivoluzione. Dostává četné objednávky a v těsném sledu se objevují jeho další opery. Hudebně navazuje Verdi na it. belcantovou operu ROSSINIHO a BELLINIHO, avšak více než na čistou krásu zpěvu se zaměřuje na ztvárnění lidských charakterů a situací: - Staré formy jako rec, árie, ansámbly, sbory i stále narůstající velká finále jsou spolu s čistě hud. formami cantabile, cabaletty a romance spojeny do velkých hudebních scén. - Orchestrální doprovod je sice barevně bohatý, nikoli však symfonicky pojatý jako u Wagnera. Zájem o zpracovávanou látku přivedl Verdiho k velké literatuře (literární opera): Macbeth (1847, Shakespeare), Luisa Miller (1849, Schiller). Verdiho libretisté byli mj. T. Solera, S. CAMMARANO, a. BOITO. Psychologické útvarem a vedení postav ho zajímaly jako výchozí báze a inspirační zdroj jeho hudby. Proto na svých libretech spolupracoval (určoval si dokonce i metrum verše). V březnu 1848 přerušil Verdi svůj pařížský a londýnský pobyt, aby mohl být účasten na povstání v Miláně. R. 1848 koupil nedaleko Busseta statek SanťAgata, kde žil s Giuseppinou Strepponi (sňatek r. 1859). Premiérou opery Battaglia di Legnano slavily r. 1849 Řím a Itálie revoluci. R. 1851 Verdi znovu odešel do ústraní. 50. léta. Rigoletto, II trovatore (Trubadúr) a La Traviata tvoří jednu ucelenou skupinu: drama charakterů, zpěvní opera a nakonec sjednocení obou. Své noty, ať znějí krásně či ošklivě, nepíši nikdy náhodně, nýbrž usiluji vždy vyjádřit jejich prostřednictvím charakter (k Rigolettovi). Traviata nejprve propadla a teprve v přepracované (zkrácené) formě si našla cestu k úspěchu. Maskami ples, r. 1858 v Neapoli zakázaný, se v Římě r. 1859 dočkal skvělé premiéry. Na dram. vrcholech opery se nacházejí velké ansámblové scény. Individuální charaktery (sóla) se vyčleňují ze sborové masy. Hudebně verdi vše spojuje do výsledného vrcholně romant. zvukového obrazu: nad doprovodným orch. se nese mohutný sborový zvuk, a nad tím vším září sól. hlasy (Ameliin rozechvělý zpěv); působivé je i dramatické střídání tutti a sóla (Richard) a zpěv, který se chvílemi přibližuje řeči (dramaticky odůvodněno), Richardova slova na rozloučenou, přerývaná pauzami, pronášená jen s námahou, již v zajetí smrti (př. b). u Verdiho nenalezneme žádný Wagnerův vliv. V germanismo spatřoval Verdi naopak ohrožení it. hudby. Jeho cesta k dramatismu je jiná, jsou však na ní styčné body s velkou operou se sbory a masovými scénami. K otevření Suezského průplavu r. 1870 zkomponoval Verdi operu Aida. Premiéra však byla o celý rok posunuta, neboť kulisy a kostýmy, objednané v Paříži, nemohly být odtud dodány kvůli něm. obležení 1870-71. Pozdní dílo. 70. léta vnesly do SanťAgaty a lázní Montecatini klid. R. 1873 vznikl verdiho jediný smyčcový kvartet. Pod dojmem smrti spis. Manzo-niho zkomponoval Verdi Requiem, které bylo pod jeho vedením poprvé provedeno ve výroční den manzoniho úmrtí r. 1874 v milánském dómu. Na BoiTŮv podnět začal Verdi r. 1879 pracovat na Otellovi, opeře s nejostřeji vykreslenými charaktery a s téměř komorním propracováním sazby. Na boitův podnět pak dokončuje svou poslední operu Falstaff (1893), jež je lyrickou komedií (commedia lirica), ne už buffou ve starém slohu. verdiho nový styl buffo se vyznačuje dialogizu-jícím parlandem, velmi prudkým, živým a afek-tivním, menším množstvím velkých melod. oblouků, které se rozvíjejí jen na urč. místech. Orchestr se podílí na celku značnou měrou, a to jako doprovod úzce propojený se zpěvem, ale také samostatně: ve 3. a 4. taktu zjevně líčí náhlý, prudký pohyb na jevišti (př. C). Vše zde působí řízně a komicky, dokonce i závěrečná fuga. Jako poslední vznikly Quattro pezzi sacri (prem. 1898). R. 1897 zemřela giuseppina. verdi založil mj. domov pro staré hudebníky (Casa di riposo) v Miláně a na jeho provozování vynakládal veškeré příjmy ze svých děl. 412 19. STOLETÍ / Opera IV / Francie: grand opera, drame lyrique 19. STOLETÍ / Opera IV / Francie: grand opera, drame lyrique 413 Fenella: pantomima Masaniello: text přísaha pomsty Masaniello, rybář (lidová scéna) scéna („duet"), allegro (j; č. 11, finále, Allegro vivace 4/4 Allegro vivace A D.-F.-E. Auber, La Muette de Portici, 1828, II. dějství, dramatická masová scéna svécení mecu milostný duet Raoul-Valentina zaver dějství sled cíše! _i_ 1 AU -maest 1 H Atl mod | III Ail s rec IV kavatma Val. Jemeursaus-si, n | res- te, ' res- te! Je ťai - me! (Presto) Raoul: Tu m'ai - mes? Raoul: Tu ľas dit, oui, tu m'aj^-^s- mes dans ma nuit to ~ B G. Meyerbeer, Les Huguenots, 1836, IV. dějství, duet Raoul, Valentina V, 6, č. 31 tercet - finále Allegro moderato č. 32 apoteóza tu mc fais hor (Markétky (Ft C Ch. Gounod, Faust, 1859, žalářní scéna HH orchestr I ' 1 sbor Davové scény, dramatičnost Francouzská opera dostala politickými událostmi v Paříži po revoluci a v celém 19- stol. impulsy, které z ní učinily významné evr. centrum, jež ovlivňovalo silně operní produkci ostatních zemí. Aktuálnost námětů, cílená dramaturgie a strhující hudba vyvolávaly silné efekty. Hlásané ideály svobody a spravedlnosti odpovídaly novým nadějím, a zatímco restaurace a na nic se neohlížející měšťanská ekonomie vyvolávaly rezignaci, nabízela opera a opereta omamující iluze. Operní druhy ve Francii byly: velká opera (grand opera), komická opera (opera comique), lyrické drama (drame lyrique), vedle toho opereta. Trend směřující k soubornému uměleckému dílu (Gesamtkunstwerk) postupně setřel hranice mezi prvními třemi druhy, zatímco opereta se ubírala vlasmi cestou. Grand opera Grand opera je vážná velká opera, je prokompono-vaná a obsahuje recitativy (místo mluvených dialogů) i hud. části, které se v 19. stol. sloučily do jediného dramatického proudu. Je pokračováním tragédie lyrique z 18. století. Předchůdce: Spontini, La Vestale (Vestálka, 1807). Vrcholy: Auber, la Muette de Portici (Němá z Portici, 1828), Rossi-ni, Guillaume Tell (Vilém Tell, 1829), Meyer-beer, Robert leDiable (Robert dubel, 1831), Les Huguenots (Hugenoti, 1836), Halévy, La Juive (Židovka, 1835). Grand opera jako reprezentativní operní druh Červencové monarchie 183(M8 odráží sílící měšťanské sebevědomí, technické a hospodářské úspěchy, což se na jevišti projevuje monumentalitou a mnohotvárností. S absencí zábran, typickou pro měšťanský vkus, se zde kvůli dosažení co největšího účinu na sebe vrší rozdílné styly a prostředky. - vizuálně účinné davové scény (tableaux) a překvapivé dějové zvraty (šoky); - příkré protiklady mezi masovými scénami a privátní sférou, od vnějškově okázalých až k něžným a sentimentálním projevům. Náměty se již nevyhledávají v antice, nýbrž podobně jako ve fr. literárním romantismu (Dumas, Hugo) jsou to látky středověké a novověké. Romantický je také způsob ztvárnění: barevný, pohádkový, zázračný, lidový, národní. Vůdčím libretistou byl Eugěne Scribe (1791-1861). Hudební prostředky zahrnují vše, co se až doposud v opeře užívalo: - recitativy accompagnato (scény); - árie, kavatiny, romance, balady; - ansámbly jakožto nejdůležitější partie; - velké sbory, představující lid. masy; - balety klasické i moderní s novým výrazem; - velký orchestr, umožňující barevně diferencovanou instrumentaci, často s programními zvukomalebnými efekty. Př. a: v accompagnato scéně zpívá jen Masaniello; Fenella (Němá) odpovídá posunky, doprovázenými orchestrem. Nálada je dramatická, obsah revoluční: Masaniello, jedinec, hrdina, nadchne lidovou masu, které vtiskne své hrdé pocity. Signálové intervaly, pochodové rytmy (rychlý 4/4 t., předtaktí, zdůrazňované půlky), jasná harmonie (málo změn, ka-dence hl. funkcí), jednoduchý sbor. zpěv shromážděného davu (častá unisona, tercie), hlučný orchestr (tremolo a paralelní postupy se zpěvní linií): vše se podílí na monumentálním dram. dojmu. Př. B: Meyerbeerovi Hugenoti otřásli především účastí na osudu jednotlivců. Protestant Raoul miluje katoličku Valentinu. Láska stojí proti zradě. Má Raoul Valentinu ochraňovat, nebo přispěchat na pomoc přátelům? Vyvrcholením je milostný duet, obsahující v sobě mnoho zvratů. Chromát, akordy a motivy, změny tempa a orch. vsuvky oživují recitativ. V širokých liniích se kavatina klene nad tremolem smyčců (duševní rozrušení). Milostný duet tvoří závěr W. aktu, po němž jsou v posledním aktu Raoul i Valentina spolu s ostatními Hugenoty zavražděni. Místem provádění byla Grand opera v Paříži. V souladu s centrální rolí, kterou v 19- stol. hrála Paříž v Evropě, psali velké opery pro Para také cizinci jako Verdi, Les Vépres siciliennes (Sicilské nešpory, Scribe, 1855), Don Carlos (1867), a Wagner, pařížská úprava Tannhäusera (1861). Drame lyrique Zhruba od r. 1850 se objevuje v Paříži nový operní typ, který podobně jako velká opera pojednává vážné látky, ale nepracuje s účinem mohutných masových scén, nýbrž předvádí jednotlivé osudy v intimnější, city prodchnuté atmosféře: je to hudební drama - drame lyrique (srov. v 18. stol. tragédie lyrique). Tak jako v dramatu jsou zde mluvené dialogy, takže formálně je drame lyrique typem opery comique; jestliže se však dialogy zhudební jako recitativy (jak se dodatečně stalo u Bizetovy Car-meri), stává se zase drame lyrique typem velké opery. Místem provozování nebyla ovšem v Paříži Velká opera, nýbrž Théatre lyrique, popř. Opera comique. Jako první a charakteristické drame lyrique se v roce 1859 objevila Gounodova parafráze Goet-hova Fausta Paust (něm. Margarethé). Gounod pracuje působivě s kontrasty; po sól. tercetu s dramatickými orch. vstupy, kdy neustálé modulace a chromatika udržují napětí, následuje sbor andělů v oblažujícím G dur jako vykoupení (Markétka je „zachráněna", př. C). Religiózní tón skladatele církevní hudby Gounoda (Ave Maria) vedl téměř k sekularizaci nábož. citů a napomohl opeře a příslušnému hud. druhu k velkému úspěchu. Goethovu látku zhudebnil také a. Thomas v opeře Mignon (1866). 414 19. STOLETÍ / Opera V / Francie: opera comique, opereta 19- STOLETÍ / Opera V / Francie: opera comique, opereta 415 č.5Habanera Lás-ka ptá-če je vol-né, di-vé a ni-kdo je - ho ne-zkro - tí A A. G. Bizet, Carmen, 1875 chromatický příznačný motiv Carmen a španělský kolorit H „realita" [ I fantazijní svět 'pfltfäbPt-* | I dějství 11. dějství III. dějstvr Irfilftvuv Spalanzaniho W)CIL fyzikální kabinet flMK*B$., (Noční příběhy) palác Giulietty v Benátkách {Fantast, povídky) dům rady Crespela (Serapionovi bratn) SÄJpSf; * " j Olympia i bez duše, loutka (nMMBHOh ; lyr. koloratumí .....---í-íjr. v ] Giulíetta vypoôftavost, kurtizána dramatický soprán Antonia křehkost, umělkyně lyrický soprán »•■-■Ii- Liricfi^r j Coppelius ix bas , - j Dapertutto bas Mirakel bas .4QSftQte^'>fl^ Coschenille riw tenor Pit Jchi nace io tenor Franz tenor Woffroann (básník}, ijrcknný tenor ^ ' ? Niklaus: Slad - ce hou - sie v dá - li zní, když tou - hou zpí - vá zá - liv PP '~ b J. Offenbach, Hoffmannovy povídky, 1881, hlavní postavy, barkarola (II. dějství) (přel. R. Vonásek) Realismus a pozdní romantismus Opera comique V 1. pol. 19- stol. se komická opera stává protějškem velké opery. Její náměty z každodenního života měšťanských vrstev obsahovaly už delší dobu -od dob revoluční opery hrůzy (s. 347) - také vážné a dojemné elementy. V době restaurace odráží komická opera často měšťanský sklon: stavět vážnost i veselost těsně vedle sebe, přičemž vážnost zde snadno přechází v sentimentalitu a veselost se stává pózou. Přesto však dominuje fr. elán a esprit. Podnětným libretistou byl EUGENE SCRIBE. Skladatelé: BOIELDIEU, Bílá pant (La Dante blanche, 1825); AUBER, Fra Diavolo (1830); HEROLD a ADAM, Po-stilionzLonjumeau (1836). Komická opera má mluvené dialogy, a tím stojí blízko činohře. Hudba tento dialog přerušuje, a vykazuje tendenci k uzavřeným číslům. Jsou to písně (romance, balady), malé árie, energické nebo lyrické ansámbly, sbory (vojáci, rolníci), a tónoma-lebný orchestr. Zhruba po r. 1850 se Opera comique s vážnými, lyrickými nebo dramatickými rysy vyvíjí do podoby drame lyrique (GOVNODtNFaustms. 412), na druhé straně se obrací k lehké opera bouffe nebo operetě. V budově pařížské Opera comique se tudíž hrají velmi protikladná dňa. Operní realismus Carmen GEORGA BlZETA byla původně opera comique s mluvenými dialogy. Dokomponované reci-tativy od E. Guirauda (Bizet zemřel 3 měsíce po málo úspěšné premiéře r. 1875 v Opera comique) posunují operu formálně do blízkosti velké opery, ke které se však námět ani celkový tón Carmen příliš nehodí. Lyrické partie Michaely připomínají drame lyrique: hranice mezi operními druhy se stírají; pro dosažení nových efektů dramatického znázornění jsou nasazeny všechny prostředky. Látka určená prostředím podle Mériméeovy novely a Bize-tova charakteristická hudba jsou typické pro nový operní realismus, jenž byl vzorem a zároveň paralelou k it. verismu (s. 409). V Carmen náležejí k hudebnímu realismu folklórní tance. Bizet dokonce věřil, že vHabanere citoval původní špan. lidový nápěv podle špan. písňové sbírky (melodie od SEB. DE Ira-diera, také La Paloma). Povaha Carmen je leit-motivicky charakterizována silnou chromatikou a temperamentním doprovodem. Lokální kolorit zaznívá také v ohnivé Seguidille (př. A). Opereta Od r. 1854 se v Paříži objevovaly jednoaktové veselé opery od Hervého pod názvem Folies concertan-tes, a od r. 1855 od J. OFFENBACHA jako Bouffes parisiens (Musiquettes, Opérettes), označované Tígenreprimitif etgai. Víceaktové veselé opery se jmenovaly opéras bouffes, dnes operety. Typické jsou pro ně lehké, často aktuální šansony, módní tance (kankán, valčík, galop, polka) a pochody. Podněty pro tance poskytl PH. Musard ve svém pařížském Varieté. Opereta musela nutně končit šťastně, často závěrečným opojným plesem: tím se materialisticky a ekonomicky orientovaná společnost snažila překrýt svůj vnitřní neklid a prázdnotu. Světácká Paříž v době světových výstav (1855, 1867) vyzařovala svůj vliv do Evropy i do Ameriky. Všude byl cítit tep pařížského života a offenbachova opereta udávala tón: Orfeus v podsvětí (1858) a Krásná Helena (1864) parodovaly velké antické operní látky, Pařížský život (1866) pak nabubřelou patetičnost a morálku doby. Posledním Offenbachovým dílem jsou Hoff-manovy povídky (Les Contes ďHoffmann, prem. posmrtně v Paříži 1881). Je to velká ro-mant. opera, která svými lyrickými, hudebními kvalitami (např. Barkarola jako benátská píseň) a svým rámcovým propojením iluze a reality staví na jeviště oba rozměry života: snovou barvitos-ta tajuplnou romantičnost. (obr. B). Operety 19. stol. si udržely své publikum přes přelom století a obě světové války nepřetržitě až do dneška. Skladatelé francouzské opery Franqois-ADRIEN BOIELDIEU (1775-1834), Paříž; Le calife de Bagdad (\?fití),Jean de Paris (1812), Le petit chaperon rouge (1818), La Lame blanche (1825). Daniel-franqois-Esprit Auber (1782-1871), Paříž, žák cherubiniho; přes 50 oper, LeMa-con (1825), La flancée (1829), Fra Diavolo (1830), La Part du Diable (1843), La Muette dePortici (1828). giacomo meyerbeer (jakob liebmann meyer Beer, 1791-1864), Berlín, žák Zeltera, od roku 1816 v Itálii, od 1825 většinou Paříž; velké opery Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836), Leprophěte (1849), ĽAfricaine (1865); od r. 1842 hlavně v Berlíně. Hector Berlioz (1803-69, viz s. 463); Benve-nuto Cellini (1838), Béatrice etBénédict (Ba-den-Baden 1862), Les Troyens (částí Baden-Ba-den 1859; Karlsruhe 1890); La damnation de Faust (1846) . jacques Offenbach (1819-80), Kolín n. R., violoncellista pařížské Opera comique, od 1855 divadelní ředitel, přes 100 jevištních děl. léo delibes (1836-9D, Paříž; Lahmé (1883); balety Coppélia (1870), Sylvia (1876). Georges Bizet (1838-75), Paříž, žák Halévyho, Římská cena 1857; Les pécheurs de perles (1836), Lajolieftlle de Perth (1867), Djamileh (1872), Carmen (1875), jevištní hudba a suita ĽArlésienne (1872). 416 19. STOLETÍ / Opera VI / Německo: romantická opera, komická opera 19- STOLETÍ / Opera VI / Německo: romantická opera, komická opera 417 Adagio. Lei- se, lei - se, from - me Wei - se, schwing dich auf zum Ster - nen-krei-se! árie Agáty (11,2) melodram: Kašpar (ve 3 pauzách se sklání k zemi) h., via PP tymp., basy Střelče jenž tu střežíš sluj Samieli, pane můj! Této noci při mne stůj! Kouzlo zdarem korunuj! Olovo nám v koule slej, sedm, devět, tři nám přej, ranám našim zdaru dej! EÜÜ zvukomalba I , I mluvené slovo Samieli, slyš, sem spěš! klan, les. r., sm. tymp. („Kde rozkoš je větší") Lovecký sbor „Was gleicht wohl auf Erden" (111,4) -Čt („My vijem ti věneček") Svatební sbor „Wir winden dir..." (111,6) a C. M. v. Weber, Čarostřelec, 1821, písňová melodika a scéna ve Vlčí rokli (ll,6) Bakuius A B C D, der Jungge-sel-len-stand tut weh! E F G H, sind erst die liebenJahre c B A. Lortzing, Pytlák, 1824, píseň o abecedě (1,1) Traft ihr das Schiff im Mee- re an, blut-rot die Se - - gel, schwarz der Mast? C R. Wagner, Bludný Holanďan, 1843, balada Senty (II. dějství} Melodika, zvuková barva, dramatičnost Romantická opera Něm. romantická opera se na počátku 19. stol. rozvíjí jako osobitý typ. Zpracovává lidové pověsti, pohádky, romanticky pojaté dějiny. Příroda (les, moře) a oblast nadpřirozena (duchové, démonické síly) hrají centrální roh. Charakteristická je idea vykoupení člověka, který se osudově provinil. Znaky druhu: - ouvertura (předehra): vyjadřuje spíše celkové ladění opery než obsah; - mluvený dialog: tradice singspielu; zhudebněný recitativ se vyskytuje jen zřídka, poprvé u spohro-vy Jessondy a weberovy Euryanthy (obě 1823) podle vzoru grand opera; - scény (recitativ acc.) a árie, často písňové, zatlačují sled rec. secco/árie ve prospěch plynulého dramatického toku; Árie Agáty v Čarostřeki (Freischütz) má lidově prostou, vroucí melodii, harmonizovanou jakoby chorálním způsobem (průtah t. 3). Tento religiózní citový tón je inspirován romant. ideou lásky pojímající do sebe takřka celý vesmír. Árie se pak stupňuje - motivována vnějším děním (návrat milého) - až k jásotu a značné pěvecké virtuozitě. Tím zde zároveň vzniká cantabih a stretta po vzoru it. cabaletty (př. A; scénami s. 145). - barvitá instrumentace Líčí charakter a prostředí; - vzpomínkové motivy se několikrát navracejí a zaručují dram. a hud. jednotu. Může se jednat o melodii, rytmus, ale též o zvukovou barvu, jako je tomu u motivu Samiela v Čarostřeki (klar., les. r., sm., tymp., př. A). Orchestr líčí přírodu (Vlčí rokle) i nadpřirozeno (dabei Samiel) v romant. barvách; místo zpěvu je zde navíc užit hrôzyplný melodram: Kašpar vyvolává dabla tím, že recituje své staroněm. rýmování nad chromatickým, kupředu se deroucím basem. Scéna ve Vlčí rokli působí na cit, nikoliv na rozum (př. A). - ansámbly, finale, sbory barvitě oživují děj. Sbor myslivců svou lidovou melodikou, signály lesních rohů a mužnou („liedertafelovou") vokální sazbou vyvolává představu německého svérázu a něm. lesa. Sbor družiček je ovlivněn spíše fr. opera comi-que: ideální, typicky měšťanský svátek (př. A). K nejvýznamnějším skladatelům něm. romantické opery patří: E. T. A. Hoffmann (1776-1862), Königsberg, žák reichardta v Berlíně, od r. 1808 kapelník divadla v Bamberku, od 1814 Berlín (1816 soudní rada nejvyššflio soudu); hudební kritiky (AmZ) podepisované jako Kapellmeister Johannes Kreisler. Opery: m). Aurora (1811/12), Undine (1816 podle FÓuqueho). Louis (ludewig) spohr (1784-1859), Braun-schweig, slavný houslista (s. 41), od r. 1822 dvorní kapelník v Kasselu; Faust (Praha 1816), Jessonda (Kassel 1823), stále více romantických rysů se silně chromatickými harmoniemi Der Berggeist (1825), Der Alchymist (1830), Der Kreuzfahrer (1845). carl maria von Weber (1786-1826), Eutin, žák M. Haydna a abbého voglera, od r. 1813 operní ředitel v Praze, od 18l6vDráždanech;/4&«//«s-san (Mnichov 1811), Der Freischütz (Berlín 1821; libreto F. Kind podle Strašidelné knihy ape-la a launse), Euryanthe (Vídeň 1823; viz'výše), Oberon (Londýn 1826). Heinrich Marschner (1795-1861), Upír (Lipsko 1828), Templář a židovka (1829), Hans Heilingdm). Svou první tvůrčí periodou sem spadá i WAGNER, který od Bludného Holandana přes Tannháusera až k Lohengrinovi pokračoval v tradici něm. romantické opery. - Bludný Holandan zpracovává osobní dojmy z mořské bouře při Wagnerové útěku z Rigy do Londýna. Hlavní motiv a náladové jádro této opery jsou obsaženy v centrální baladě Senty. Romantický vyprávěcí tón v temném moll, s pauzami zvyšujícími napětí a vzrušenými tremoly smyčců líčí prehistorii a poukazuje k hlubšímu základu celého děje (Expozičníbalada, př. C). Komická opera (Opereta) Z tradice singspielu a ovlivněna fr. Operou comique (sbory, tance, šansony) vzniká v 19. stol. německá komická opera. Je to pestrá směs veselé až burlesk-ní komiky a cituplných až sentimentálních tónů, která odpovídala vkusu něm. biedermeieru restaurační a předbřeznové doby, ale zůstávala v oblibě i po r. 1848. Skladatelé: albert lortzing (1801-51), Zar und Zimmermann (Car a tesař, Lipsko 1837), Der Wildschütz (Pytlák, 1842), Der Waffenschmied (Zbrqjíř, 1846). Jeho umění je vtipné, vychází z textu, často ironizuje majetné měšťanstvo, je lehké a strhující; umění, jež sprše zakrývá a potěšuje než objasňuje a mění (př. B). Otto Nicolai (1810-49), Die lustigen Weiber von Windsor (Veselépaničky windsorské, Berlín 1849); Friedrich von Flotow (1812-83), Martha (Vídeň 1847); Peter Cornelius (1824-74), Der Barbier von Bagdad (Lazebník bagdadský, Výmar 1858). Klasická opereta Franz von Suppe (1819-95), podle Offenbachova vzoru mj. Krásná Galathea (1865); Johann Strauss syn (1825-99), král valčíků, Die Fledermaus (Netopýr, Vídeň 1874), Eine Nacht in Venedig (Benátská noc, 1883), Der Zigeunerbaron (Cikánský baron, 1885); Karl Millöcker (1842-99), Žebrový Student (Vídeň 1882), Gasparone (1884); později Zeller, Vogelhändler (Ptáčník, 1891), Heuberger, Ziehrer, lehár aj. 418 19- STOLETÍ / Opera VII / Německo: hudební drama, pohádková opera 19. STOLETÍ / Opera VII / Německo: hudební drama, pohádková opera 419 til* ä t~ ' 5^ 1 *> ppi—i= A R. Wagner, Lohengrin, 1850, předehra drama (text) antické drama / \ Waqnerovo hudební drama 1 1 uzavřené formy herci zpěvací l - j prokomponovaná struktura sbor komentuje dej orchestr tffií duSevnt pochody píseň: symfonismus: vložená hudba strofická metodika instrument, doprovod nepřerušovaný pioud hudby .nekonečna melodie" instr.-vokálni polyfonie B Antické drama a Wagnerova hudebně dramatická koncepce motiv mistrů pěvců slavnostní motiv motiv lásky C R. Wagner, Mistři pěvci, 1868, příklady letmotivů a jejich kombinace D E. Humperdinck, Perníková chaloupka, 1893, modlitba dětí v horách a pokročilá chromatika Výraz a hudební věta Wagnerova romantická opera V Lohengrinovi (prem. 1850) Wagner dovedl ke krajnosti všechny charakteristické rysy něm. romantické opery. Tendence k nekonečnému přenáší historické a bájné momenty námětu do mytologické a psychologické roviny. Láska mezi Elsou z Brabantu a Lohengrinem jako ideál, zákaz otázky a jeho přestoupení, myšlenka vykoupení: vše je zde niterně a osudově propleteno a východisko se nachází až na onom světě. Také v hudbě se proplétá nové s tradičním: stará čísla ustupují prokompono-vanému celku, z jehož plynulého toku se vyčleňují pevněji strukturované hudební plochy, např. sbory. Už v předehře se zjevuje obraz zvolna se snášejícího grálu. Hudba zaznívá v andělských výšinách a čistotě, kráčí zvolna, chorálně, v slavnostně pa-1 tetickém tečkovaném rytmu má v sobě téměř chrámový kolorit. Zdánlivě „objektivní" tóny symbolizují věčné bytí, projasněnou věčnost (př. A; srov. scénu umírání Travíaty, s. 406). Wagnerovo hudební drama Kolem r. 1850 vypracovává wagner svou novou teorii o opeře jako hudebním dramatu, o souborném uměleckém díle a technice příznačných motivů (Oper und Drama, 1851). Hudební drama bylo poprvé realizováno ve Zlatu Rýna (Rbeingold), kterým r. 1853 wagner začal kompozici Prstenu. 1 Wagner spojuje operu s významovou závažností a pozadím beethovenova symfonismu. Domníval-li se ještě kolem r. 1850, že význam - tedy drama -vyvolává v život hudbu, pak kolem r. 1870 poznal, že na jevišti se zpřítomňuje sama hudba a bere na sebe dramatickou tvar. Jako živoucí divadelní umě- ' ní dociluje hudební drama u všech zúčastněných mocného vzrušení a otřesu. V antickém dramatu byly jednotlivé na jevišti předváděné osudy komentovány chórem. Ten posuzoval duševní stavy a jednám člověka, avšak zároveň sledoval jeho celkový vztah ke světu bohů a k všemoc- i nému osudu. wagnerův orchestr přejímá funkci antického chóru: osvětluje psychologické pozadí dění na jevišti a pomocí příznačných motivů (leitmotivů) je vnáší do posluchačova vědomí (nebo také podvědomí). Orchestr „mluví". Jde o barokní princip - neboť romantismus má vpo-sledku mnoho společného s barokem! -, jenž je zde však psychologicky prohlouben. Leitmotivy zároveň připomínají to, co předcházelo. Tím rozšiřují přítomnost o minulost. wagnerova koncepce, stejně jako výběr námětů tak odpovídají historizujícím tendencím 19. století. ) V antickém dramatu zpíval chór vložené písně. wagnerův orchestr, který je prostoupen podstatou pojednávané věci, mluví v nepřerušeném symf. předivu motivů. Rovněž zpěvní partie jsou zapojeny do tohoto celku, takže zde nevzniká žádná periodická melodika členitelná na úseky jako u VERDIHO, nýbrž nekonečný proud instr.--vok. polyfonie. Toto míní Wagner pojmem nekonečné melodie, tak jako šum lesa sestává z tisíce jednothvých hlasů. Výsledkem pak už není zpěvní opera v it. smyslu, ale hudební drama, v němž jsou dramatický smysl a vnější hudební podoba nerozlučně propojeny (obr. B). N Mistrech pěvcích (Meistersinger) je asi 40 leitmotivů, přičemž téměř všechny jsou psychologicky zdůvodněny a hudebně nepřeslechnutehiě navzájem spřízněny. Je to např. přímočarý, kovový a jasný motiv mistrů pěvců; mohutný, reprezentativní (tymp., tr.) motiv cechovní slavnosti, lyrický milostný motiv s měkkou chromatikou atd. (př. C). Mistrovská je kombinace těchto 3 motivů ve 3. dějství. Orchestrální sazba zde vyjadřuje to, že v závěru se tyto 3 místy protikladné oblasti setkávají harmonicky v jednom bodě, takže Sachs takříkajíc sekundárně cituje „dobré duchy". Orchestr zpěváka nedoprovází, nýbrž je podobně jako on nositelem dramatického dění a výrazu (př.C). WAGNEROVA idea souborného uměleckého díla (Gesamtkunstwerk) neznamená tak jako v barokní opeře společnou účast jednothvých uměleckých odvětví (básnictví, hudba, herectví, tanec, architektura, malířství), nýbrž novodobé sloučení všech umem. V Prstenu Nibelungově (Ring des Nibelungen) se střetává germánství s pesimistickým viděním současného duševně vyprahlého světa, realizujícího se jen v ekonomické sféře. Prožitek a poselství umění nastupují na místo náboženství. Odtud Wagnerova idea slavnostních her. Zasvěcení domu v Bayreuthu a prem. Prstenu (1876) byly také národně politickou událostí. V pozdním Wagnerové díle, v Parsifalovi (1882) nabývá idea vykoupení křesťanského zabarvení. Německá opera v době Wagnera a po něm je v zásadě určena Wagnerem, buď jako jeho negace, nebo jeho následování. Známými se stah: PETER CORNELIUS, Der Barbier von Bagdad (Lazebník bagdadský, 1858); HERMANN GOETZ, Der Wider-spenstigen Zähmung (Zkrocení zlé ženy, 1874); HUGO WOLF, Der Corregidor (1896; komická opera); RICHARD STRAUSS, Guntram (1894); WIL-helm KIENZL, Evangelimann (1895); Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel (Perníková chaloupka, 1893; pohádková opera). Stará dětská modlitba nezaznívá ve své prosté, sekvenční melodice, ale jako vrchní hlas romanticky chromatizované věty, jejíž imitační polyfonie vyjadřuje niterný pseudonáboženský cit (př.D). Nížina (Tiefland) EUGENA D'ALBERTA (Praha 1903) se oproti tomu blíží italskému verismu, ovšem v pozdní stylové mnohavrstevnosti. 19. STOLETÍ / Opera VIII / Německo: Wagner 421 richard wagner, *22.5.1813 v Lipsku, 113- 2.1883 v Benátkách, mládí s nevlastním otcem Geyerem (herec) v Drážďanech, od r. 1828 gymnázium v Lipsku, od r. 1831 studium hudby tamtéž, kp. u tomáš-ského kantora Weinliga. Operní fragment Svatba (Die Hochzeit, 1832). Operní kapelník 1833-39 nejprve ve Wiirzburku; Víly (Die Feen, 1833-34), ro-mant. opera; od r. 1834 Magdeburg; komická opera Zákaz lásky (Das Liebesverbot, 1834-36); se svou první ženou, herečkou MINNOU Planer odchází 1836 do Královce, r. 1837 do Rigy; začíná psát operu Rienzi ve stylu velké opery; v březnu 1839 je bez místa a zadlužený, útěk přes moře do Londýna a Paříže. Pařížský pobyt 1839-42 Roku 1840 dokončil Rienzi (prem. Drážďany 1842); nová tvůrčí perioda ve známem romant. opery: zbás-nění a kompozice Bludného Holandana (Der fliegende Holländer, 1841, prem. Dráždany 1843). Dvorní kapelník v Dráždanech 1843-49 Provedení beethovenovy LX. symfonie 1846; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (T. a válka pěvců na Wartburgu, 1842-45, prem. Drážďany Wř>):Lohengrin, 1845^48 (prem. Výmar 1850, dir. LISZT); květnové povstání 1849, zatykač na Wagnera a jeho útěk do Curychu. Azyl v Curychu 1849-58 Obrat ve wagnerové tvorbě od romant. opery k hud. dramatu. Ve svých teoretických spisech Umění a revoluce (1849), Umělecké dílo budoucnosti (1849), Opera a drama (1851) předkládá wagner svou koncepci nového hudebního dramatu. Realizoval ji až později, v Prstenu Nibelungově (Ring des Nibelungen. Libreto psal wagner v obráceném pořadí, počínaje Soumrakem bohů (Götterdämmerung, už r. 1848 jako Siegfriedova smrt). Protože chtěl zdramatizovat také prehistorii děje, místo aby ji vyprávěl (expoziční balada), zbásnil wagner Siegfrieda (1851- 52), Zlato Rýna (Das Rheingold, 1851-54), a Valkýru (1851-56); Pořadí kompozice: od r. 1853 Zlato Rýna, Valkýra, Siegfried 1. a 2. akt, do r. 1857. Poté se vzdává azylu (milostný vztah k mathilde Wesendonckové, ženě jeho hostitele, obchodníka OTTY W.); Wesendoch-Lieder jako předstu-die k Tristanovi a počátek kompozice Tristana. Písně Träume 3.1m Triebhaus se staly součástí hudby k Tristanovi (milostný duet z ii. aktu a předehra km. aktu). v Tristanovi zpracovává wagner prožitek lásky k M. Wesendonckové. Vlasmi interpretací středověkého románu (gottfried von strassburg, kolem 1200) vytvořil extatickou apoteózu lásky. Koncepce nekonečné melodie, jež je v souladu s niterným obsahem Tristana, umožňuje skladateli dospět takřka s náměsíčnou jistotou k dokonalému uměleckému tvaru. Hudba je prostoupena vysoce expresivní chromatikou (k tristanovskému akordu viz s. 405). Termín Leitmotiv pochází od wolzogena (1876). WAGNER hovoří o tematických nebo melod. motivech, základních tématech (Grundthemen), předjímajících nebo vzpomínkových motivech (Ah-nungs-,Erinnerungsmotiven, jako u webera, BER-lioze; srovnej s. 417). Nové je jejich důsledné užití v rozvrhu celého díla. - motiv osudu: stísněný, v úzkých, naříkavých půltó-nových krocích; Lsoldina potupa Tristanem-Tantri-sem (text) v sobě skrývá osudové předurčení (motiv). - motiv otázky: tím, jak melodie směřuje vzhůru, vyjadřuje otázku; objevuje se v různé rytmizaci; podobný motiv už v baroku, též u beethovena (op. í 10), schuberta aj. - motiv smrti: oktávový zlom a patetický tečkovaný rytmus. Všechny motivy se prolínají: motiv lásky s motivem osudu, neboť právě láska se zde stává osudem (t. 16). Motiv může zaznívat v orchestru současně se zpěvem a obohacovat tak celkovou výpověď o některé další významy: k Tristanově zpěvu dich trink' ich sonder Wank (nápoj smrti resp. nápoj lásky) zaznívá v orchestru motiv osudu jako varování a předtucha. (1,5; př. B). Orchestr líčí nejniternější stavy i bez zpěváků. Nápoj lásky, který oba milenci vypijí s dramatickým gestem jako domnělý jed, nevede k smrti, nýbrž k poznám a vyznám lásky. V souladu s tím se proměňuje harmonie (as moll v H dur: enharm. záměna ces/h, as/gis), tempo, zvuková barva (dřeva), dynamika (ff-pp), melodika (motiv lásky, př. b). Benátky, Luzern, Paříž 1858-61 1859 dokončen Tristan a Isolda; pařížské přepracování Tannhäusera (1861); amnestie 1862. Koncertní cesty 1861^64 Ludwig Ľ. povolává wagnera do Mnichova 1864-65; prem. Tristana za řízem Hanse von Bulowa (Mnichov 1865). Tribschen u Luzernu 1866-72 Dokončeni Mistři pěvci norimberští (1861-67, prem. Mnichov 1868). cosima (1837-1930), dcera LlSZTA a hraběnky d'agoult, žena BtiLOWA, následuje r. 1868 Wagnera do Tribschenu (syn Sieg-fried 1869; sňatek 1870). Návštěw Nietzscheho 1869-72. Dokončen Siegfried (1864-71). Bayreuth 1872-83 stavba Festspielhausu 1872-76; kompozice Soumraku bohů 1869- 74; prem. Prstenu v srpnu 1876 za řízem H. richtera a Parsifala 1882, dir. H. LEVI. V Parsifa/ovi WAGNER vytvořil složitě členěnou hudební prózu. Motiv poslední večeře zaznívá. jako zdánlivě nekonečný tok, projev pozdního slohu, niterně pohnutý (př. c). u Wagnera se spojuje beethovenova symf. řeč, divadelní výraz a iracionální metafyzika (četba scho-penhauera1854), a vytvářejí umělecký mýtus, jehož patos překročil hranice hud. dramatu, proměnil se v kult a byl vnesen do společensko politické sféry. Zázrak uměleckého díla se tím nikterak neumenšil. 422 19. STOLETÍ / Opera IX / ostatní 19. STOLETÍ / Opera IX / ostatní 423 A B. Smetana, Prodaná nevěsta, 1866,1, dějství, 1. scéna, Mařenka, Jeník, vesničané Mě-síč-ku na ne - bi hlu-bo-kém,_ B A. Dvořák, Rusalka, 1901,1. dějství, monolog Rusalky svět-lo tvé da - le - ko vi-dí I' klav., 4ruč. pik. fl. _ klar.. [ 1 instrumentace fag.. h. II via r i* * \fff 9- irl i C M. Musorgskij, Boris Godunov, 1874, Prolog, 2. obraz, korunovační scéna Východní Evropa V 19. stol. se téměř ve všech evr. zemích rozvíjí národní opera, která je zrcadlem rostoucího národního a politického uvědomění těchto zemí (provedení AUBEROVY Němé z Portici bylo např. bezprostředním podnětem k belgické červencové revoluci v Bruselu). Náměty byly původně ztělesněním ideálů svobody, spravedlnosti atd. v různých místních převlecích: Němá z Portici se hraje v Itálii, ROSSI-NIHO Vilém Tell ve Švýcarsku (skladatel je Ital žijící ve Francii). Tato ještě klasicistní tradice stále více ustupuje romantickým nárokům na originalitu a lokální kolorit: národní rysy, historická místa a postavy patří spolu s malebnými dekoracemi k centrální ideji samotné. Probouzející se historické vědomí romantismu je v souladu s tímto vývojem. Anglie. J. BARNETT (1802-90); A. S. SULLIVAN (1842-1900), Ivanhoe (1891); působil společně s w. S. Gilbertem v Savojské opeře (Savoy Opera, angl. druh operety). Skandinávie. Hartmann (Dánsko), Sinding (Norsko), HALLSTROM a HallÉn (Švédsko). Polsko. Elsner, Kurpinsky a moniuszko (Holka 1846-47). Čechy a Morava (viz dále 534 nn.). F. ŠKROUP (1801-62), singspiely Dráteník (Praha 1826), Fidlovačka (Praha 1834); zvi. BEDŘICH SMETANA (1824-84), mj. 8 oper: Prodaná nevěsta (Praha 1866), Dalibor (1868), Hubička (1876), Libuše (1881), typ české národní opery. Komická opera Prodaná nevěsta zrcadlí vesnické prostředí a postavy. Vysoce stylizovaná lidová melodika a folklorní taneční rytmy dodávají jejím scénám živoucí a typické zabarvení (př. A). ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904), 10 oper: Král a uhlíř (Praha 1874), Dimitrij (1882), Rusalka (Praha 1901). Pohádková opera o vodní víle Rusalce okouzluje svým národním koloritem a zdánlivou naivitou. Rusalčin jímavý monolog se vznáší nad východní harmonií (bordunové souzvuky, subdominantní účin; př. B). Následuje Z. Fibich (1850-1900) s Nevěstou messinskou (Praha 1884); J. B. FOERSTER, V. NOvák, O. OstrCil, Leoš Janáček (1854-1928) s Šárkou (1887-88) a Její pastorkyňou (Brno 1904, v zahraničí pod názvem Jenůfa). Rusko pěstovalo už od 18. stol. západní (it.) operu ve dvorních divadlech, ale v 19- stol. proti ní postavilo vlastní národní vývoj: Michail GLINKA (1804-57), Ivan Susanin (Život za cara, Petrohrad 18í&), Ruslan a Ludmila (1842), A. S. Dar-gomyžskij (1813-69), Rusalka (Petrohrad 1856), Kamenný host (PuŠkin, posmrt. premiéra 1872). Mladší generace hledala ruskou osobitost rozhodněji v námětu i v hudbě. Centrem nadále zůstával Petrohrad, nyní ale i Moskva s A. a N. Rubln-STEINEM a A. N. Sérovém. V Petrohradě působila Mocná hrstka novátorů, skupina pěti skladatelů: MUSORGSKIJ, BORODIN, KJUI, BALAHREV a RIM-SHJ-KORSAKOV. Jak velkým množstvím poezie, citu, talentu a umění disponuje tato malá, zato mocná hrstka ruských skladatelů! říká kritik Stasov po jednom koncertě řízeném Balakirevem na etnografické výstavě v Petrohradu 1867. MODEST PETROVlC MUSORGSKIJ (1839-81) z Ka- reva (Pskov), klavírista a skladatel. Studium, důstojník, úředník, od r. 1856 člen Mocné hrstky. S horoucím zaujetím se Musorgskij zajímal o náměty z ruských dějin, pověsti (byliny) a básně, a stejně tak o hudbu typicky ruského ražení. Zhu-debněná ruština tak vytváří jak v recitativu, tak me-lodice svůj vlastní duktus. Také harmonie, rytmus a zvuková barva (instrumentace) vykazují vědomě ruský charakter. - Fragmentem zůstala opera Sa-lambo (1863-66, Flaubert), a také první opera na ruský námět Ženitba (1868, Gogol). Poté následuje Boris Godunov podle Puškinova dramatu (1830), resp. podle historického díla Karamzina (1816-29). Původní verze vznikla 1868-69 (premiéra až 1928), zkrácené konečné znění 1871-72 (prem. Petrohrad 1874), s ohledem na větší jevištní účinnost později nová instrumentace a přepracování od RlMSKÉHO-KORSAKOVA (1896) a také Šostakoviče (1940). Tato hudba zrcadlí v melodice, modálně zabarvené harmonii, nepravidelném taktovém členění, častých změnách metra a synkopách ruskou lidovou a duchovní hudbu, kterou také Musorgskij zčásti přímo cituje. Takováto originální melodie - Sláva (slavná rus. píseň; začátek textu a název) - zazní v korunovační scéně po mohutné imitaci zvonů jako holdovací sbor lidu, nejprve ve světlých vrchních hlasech, poté v plné sazbě. Tato melodie se podobá tématu promenády v Obrázcích z výstavy (př. C). Následuje Mlada (1872, společně s BORODINEM, KJUJEM, MINKUSEM, RIMSKYM-KORSAKOVEM) , Chovanština (1873-80) a Soročinský jarmark (1876-81, fragment). Alexander P. BORODIN (1833-87), Kníže Igor (1890), NIKOLAJ A. RIMSKIJ-KORSAKOV (1844 až 1908), Sádko (1898) aj. sledují tutéž ruskou linii. Petr i. Čajkovskij spojuje ve svých 10 operách západní vlivy se svérázností ruské tradice, zvi. pak v Evženu Oněginovi (Moskva 1879) a Pikové dámě (Petrohrad 1890, obě podle Puškina). 424 19- STOLETÍ / Oratorium 1 l.díl II. díl úvod ouvertura č. 1 2 3 4 ... 20 21 ...42 bas. rec. orchestr sbor duet rec, árie ■ sbor árie ...sbor Eliáš lid S, A T: Abdiáš lid S ... tutti (13. vzývání Baala} A* it Adagio. Eliáš 14. árie. Eliáš gib uns Antwort! Kommt her, al-les Volk.komt her zu mir! Herr Gott A-brahams, 28. tercet. Andělé. Andante con moto A F. Mendelssohn, Eliáš, 1846, celkový rozvrh, scéna vzývání Baala a sólistický tercet (andělé) l.díl II. díl úvod (obraz) č. 1 2 3 4 5 6 orchestr Wartburg Ludvík křižáci Sofie Alžběta pohřeb příjezd A. loučení L. žalozpěv smrt apoteóza l a) lovecká píseň b) Ludv. a Alžb. c) zázrak s růžemi d) díkůvzdání ns Pal - men -land, B F. Liszt, Legenda o sv. Alžbětě, 1862. rozvrh, leitmotiv Alžběty a sbor knžáků Historismus a moderna Měšťanská nud. kultura v 19- stol. podnítila vznik mnoha pěveckých sdružení a oratorních sborů, takže také tvorba nových oratorních kompozic hrála důležitou roh. Haydnova oratoria vyvolala po celé Evropě vlnu nadšení, ale nasadila také vysoká měřítka. Romantikové přišli s novými impulsy co do výrazu a vyvolání mocného účinu (Berlioz), zároveň však zužitkovávali starší stylové prvky, které svou klasicizující orientací měly blízko k měšťanskému duchu těchto sdružení (Mendelssohn). Pro pěvecká sdružení, jež většinou nebyla nijak vázána liturgií, nebylo problémem přijmout jak látky duchovní, biblické, tak také světské, historické, neboť požadavku všeobecného mravního povznesení i dosažení nábožné vroucnosti bylo tak jako tak učiněno zadost. V sekularizovaném století byly sice otřeseny dosud pevné jistoty křest', víry, na jejich místo však nastoupila poněkud obecnější, světská zbožnost a potřeba víry, která mohla vést i k niternému privátnímu nábož. postoji. Koncertní sál, v němž se oratoria prováděla, se pak stal „chrámem". Německo mělo v 1. pol. 19- stol. vedoucí postavení, vycházelo z tradice vídeňského klasicismu: J. eybler, Die vier letzten Dinge (Čtyři poslední věci 1810); M. stadler, DieBefreyung von Jerusalem (OsvobozeníJeruzaléma 1813); Beethoven, Christus am Ölberge (Kristus na hoře Olivetské 1803); F. Schneider, Das Weltgericht (Poslední soud 1819), 15 dalších oratorií; l. Spohr, Das jüngste Gericht (Posl. soud 1812), Die letzten Dinge (Poslední věci 1826), Der Fall Babylons (Pád Babylónu 1842); C. Loewe, Die Zerstörungjerusalems (Zničení Jeruzaléma 1829), Gutenberg (1836, světské). Velký vliv měl F. mendelssohn bartholdy se svými 2 oratorii Paulus (1836) a Elias (1846), která měla spolu s oratoriem Kristus (fragm.) tvořit triptych. Bachovu tradici poznal Mendelssohn za svého mládí v Berlíně a u svého učitele zeltera. V oratoriích se však také orientoval na händela a Haydna. Odráží se to v mnoha stylistických prvcích, jako je způsob doprovodu recitativů, fugové partie, sbory, celkový rozvrh do aktů a sled hud. čísel s áriemi, ansámbly a sbory. V Eliášovi přednese hl. postava vstupní recitativ ještě před zazněním ouvertury (obr. A). Recitati-vy vyrůstají bezprostředně z textu; velice dram. prokomponován je vrchol I. dílu, kdy lid vzývá boha Baala a Eliáš prosí Hospodina, aby podpálil hranici: po zvolání lidu (ff) následuje dlouhá pauza, která stupňuje napětí. Eliášova výsostná odpověď je pak hud. charakterizována stoupajícím oktávovým skokem a slavnostním liturg. znějícím kvartovým sestupem es-b, přičemž se mění takt, tempo i tónina (4/4, adagio, heroické Es dur). Na kvartový motiv navazuje attacca Eliášova árie (př. A). 19. STOLETÍ / Oratorium 425 Mendelssohnova melodika je osobitou syntézou: Tercet 3 andělů Hebe deine Augen začíná písňovou větou, která svou prostou niterností připomíná spíše M. Písně beze slov než oratorium. Pod vlivem představ 19. stol. o cirk. slohu a cappella nechává Mendelssohn zpívat 3 anděly bez doprovodu. V motetovém pokračování tercetu se oproti tomu objevují imitace, kp. práce a historizující motivika. Díky zvuk. plnosti paralel, tercií a díky harmonii je ovšem i tato část naplněnaromant. duchem (př. A). Robert Schumann napsal 2 oratoria, obě jsou světské pohádky: RájaPeri (1843), Putování (Der Rose Pilgerfahrt 1851). Původně duchovní motiv vykoupení nevystupuje v 19. století jen v opeře, ale i v oratoriu. Lisztova Legenda o sv. Alžbětě (1862) je duch. paralelou k Wagnerovu Tannhäuserovi, jehož Alžběta předchází stejnojmennou postavu u LISZTA. Své oratorium prokomponoval LISZT jako duch. operu ve 2 aktech, resp. částech a 7 obrazech, resp. číslech. Jednotí, obrazy jsou pak ještě rozčleněny na úseky (schéma b). Vzniká tak jakýsi druh symf. básně s čistě symf. částmi, recitativy acc, ansámbly a sbory, ale bez árií. Podobně jako wagner ve svých hud. dramatech, pracuje i LISZT s leitmotivy. Sv. Alžbětu charakterizuje jemnou flétnovou melodií - starý nápěv Quasi stella matutina, resp. Joseph lieberjoseph mein (dolcissimo). Tentýž motiv však může kráčet triumfálně s velkou pompézností. Melodie sboru křižáků pochází z greg. Gloria (10. stol.; př. b) . V LISZTOVE lat. oratoriu Kristus (1862-67, prem. 1872) se střídají sbor. věty a cappella a symf. instrumentální části (fr. vliv). Francie pěstovala k liturg. účelům oratoria s lat. texty jako např. Oratorio pour le couronnement od LE SUEURA, které zaznělo zkráceně při korunovaci Napoleona I. (1804) a kompletně při korun. KARLA X. (1825). Fr. oratoria nesla často stejně jako středověká duch. dramata název Mystěre nebo Drame sacré. Od r. 1850 nabývá ve Francii tvorba oratorií na významu: H. berlioz, Ľenfance du Christ, Trilogie sacrée (Dětství Ježíšovo, 1854); C. GOUNOD, Tobie (1865), Vykoupení (1882); C. Saint-SaÍNS, Vánoční oratorium (1858), Potopa (1875); C. FRANCK, Vykoupení, Poéme symphonique (1872-74), Blahoslavenství (1879); J. Massenet, Marie-Magdeleine, scénické Drame sacré (1873), Zaslíbená země (1900). Kantáty a moteta Vedle oratorií hrají důležitou roh duch. a světské kantáty, které se od oratorií příliš neliší, jsou jen kratší a také určeny pro sborová sdružení (např. Brahms, Rinaldo, GoethCv text, 1868). Vzniká též mnoho motet. 426 19- STOLETÍ / Duchovní hudba 1 Credo in unum Credo in faclorem Credo Credo in... Deum... coeli... j I opakovaně vpadající příznačný motiv A F. Schubert, Mše As dur, D 678,1822, zvuk jako výrazový prostředek I II III IV V Te Deum Allegro, C Te ergo quaesumus Moderate, f Aeterna fac Allegro, d Salvum fac Moderator In íe Domine speravi MäBtg bewegt, C i > T variovaná repríza-^ fuga A: V rion con - fun - dar in ae - ter -num.noncon- fun - B A. Bruckner, Te Deum, 1881-84, rozvrh a dílčí struktury ostinato E3Q unisono („chorál") H terciové vztahy H3 baroko 19. STOLETÍ / Duchovní hudba I 427 Duchovní hudba už nehraje v 19. století centrální roli jako tomu bylo dříve. V prvé řadě to platí pro užší oblast liturgické chrámové hudby. Sekularizace (1802-1803) byla výrazem emancipace měšťanské společností na církvi. Osvícenství a revoluce vyhloubily mezery, které se sice romantické univerzální náboženství a všeobjímající láska snažily přemostit, které však v realistickém životě 19- století už nemohly být vyplněny. To však nikterak nevylučovalo privátní zbožnost. Na hudebním poli vznikají historizující a pietistická hnutí, jako cecilianismus, a také chrámová hudba pro běžnou potřebu určovaná skladateli menšího formátu. Vedle toho však existují vynikající duchovní díla velkých skladatelů. Katolická chrámová hudba K vídeňské a rakouské tradici katolické chrámové hudby; která počínaje FUXEM (1725) nebyla díky řemeslným kontrapunktickým základům zásadně přerušena, patřil opat MAXMILIÁN STADLER (1748-1833), dvorní varhaník a učitel kompozice Simon Sechter (1788-1867), který ještě vyučoval BRUCKNERA. V jižním Německu působili KAŠPAR ETT (1788-1847), Franz lachner (1803-90) aj. Schubertovy mše vyrůstají z klasické tradice (vzor Haydn). Napsal 4 malé mše (1814-16), mezi nimi Mši G dur, D 167 (1815), a 2 Missae solem-nes: As dur, D 678 (1822), a Es dur, D 950 (1828), ve kterých spojil velký symf. mešní styl své doby s novým romantickým duchem. Jako výrazový prostředek zde Schubert už neužívá jenom melodický motiv, ale také zvuk. Tento zvuk se přitom k melodii vztahuje jako univerzální naplnění a čisté bytí vůči individuálnímu jevu. schubertovo náboženské cítění překračuje jednotlivosti zhudebňovaného textu a směřuje ke všeobjímající přítomnosti Boha, což plně odpovídá romantické univerzální lásce a hudbě. Dosvědčuje to mohutný akord při zvolání Credo (věřím) a jeho vlastně neliturgické, avšak vytrvalé opakování v průběhu samotného Creda (obr. A). Jak neliturgicky SCHUBERT cítil, ukazuje romantická zvukomalba na počátku oddílu Sanctus. Lesní rohy, znějící jakoby z dálky (pp), připomínají přírodu a stvoření světa. Akord se stupňuje až k ff a k překypujícím, vzedmutým akordům fis moll/Cis dur, jimiž vpadá úvodní Sanctus spíše ryze zvukově než melodicky (př. A). Velcí skladatelé 19. století již nestáli ve službách církve jako BACH nebo MOZART v Salcburku. Jejich duchovní skladby, requiem, slavnostní mše, vznikaly z osobního rozhodnutí nebo na zvláštní objednávku. Skladbu přitom již tolik neurčovala liturgie, na- opak skladatel určoval svým osobitým ztvárněním charakter liturgického svátku. Hudba mohla proměnit chrám v koncertní sál (Berlioz, Verdi). franz liszt napsal 2 slavnostní mše, první k vysvěcení dómu v Ostřihomi (1856, Ostřihomská slavnostní mše), druhou ke korunovaci císaře franze Josefa i. na uherského krále v Budapešti (Uherská korunovační mše 1867). Ostřihomská mše zářivé velkém symfonickém stylu, jak tomu bylo zvykem počínaje Beethovenovou Missou solemnis. Slavnostní myšlenka nespočívá jen ve velikosti, ale také v uchovávání tradice; tak jako dufay napsal k vysvěcení dómu ve Florencii roku 1436 slavnostní izorytmlcké moteto. liszt ovšem komponoval v no-voněmeckém slohu svých symfonických básní. Orchestr tlumočí programové představy pomocí leit-motivů. V Misse choralis (1865) a v Requiem (1868) bral v potaz reformní hnutí v chrámové hudbě své doby (greg. chorál, palestrinův styl) a v tomto smyslu také r. 1869 přepracoval svou mši pro mužský sbor z r. 1848. Brucknerovy velké mše d moll (1864). přepracována 1876, 1881- 82) a f moll (1867-68, pře-prac. 1876,1881,1890-93) jsou symfonické mše s bohatou motivickou prací; také Te Deum (1881, přeprac. 1884) je komponováno pro sbor a velký symfonický orchestr. Bruckner spojuje rakouskou katolickou tradici chrámové hudby se svým výrazovým symfonickým stylem a dalek módy a efektů naplňuje svou hudbu přímo mystickou vroucností. TeDeum začíná prudkou ostinátní smyčcovou figurou, a to pouze v základních intervalech (oktáva, kvarta, kvinta) v c, jasně a jednoduše jako symbol víry. Sbor tyto intervaly převezme, takřka jako v greg. chorálu, což působí starobyle, je to však zcela moderní (př. B). Ve 2. větě Te ergo prodlévá Bruckner ve vzdálených tóninách (chromát, terciová příbuznost), jako v rajských zahradách. Koncertantní sólové housle zesilují dojem andělsky vznešené hudby. Myšlenka vykoupení se zde objevuje v tradiční křesťanské souvislostí, hudebně však zároveň připomíná wagnerovské vytržení. - Zcela barokně oproti tomu působí téma závěrečné fugy (dvojitá fuga, př.B). Rozšíření možností a struktury obsazení mělo v 19. století za následek takřka hyperbarokní navršení těchto prostředků v jediném díle. Zdůraznění souvislostí s tradicí, jako jsou zde ostináta, chorál a fuga, přitom signalizuje - podobně jako dokončení kolínského dómu v 19- století - uvědomovanou či neuvědomovanou ztráta těchto souvislostí. Tvůrčí životní impuls prohlubuje a rozšiřuje vztah k víře, k věčností a Bohu. Symfonická mše, Te Deum 428 19. STOLETÍ / Duchovní hudba II 19. STOLETÍ / Duchovní hudba II 429 I I 8hl. fuga, hlavní téma od Palestriny p^Jj 8hl. dvojsbor, homofonní věta pru žesfová harmonie: 4 les r., 2 tr., 3 poz. San - - dus, san A A. Bruckner, Mše e moll, 1882, Sanctus, polyfonie a zvuková masa I. Selig sind, die da Leid tragen (Matth. 5,4) sbor F II. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras (Petr.1,24) sbor b, B III. Herr, lehre doch mich, daß es ein Ende (Ps. 39,5) Bar, sbor d, D IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen (Ps. 84,2) sbor Es V. Ihr habt nunTraurigkeit (Joh. 16,22) S, sbor G VI. Denn wir haben hie keine bleibende Stadt (Hebr. 13,14) Bar, sbor c, C VII. Selig sind die Toten (Off. 14,13) sbor F II. Langsam, marschmäßig po,,... r r r r t - r r h basy Der Ge - rech - ten See - len sind in Got - tes Hand und keine Qual ruh - ret sie an. V. Langsam B J. Brahms, Německé requiem, op. 45,1861-68 f~n „žalozpěv" | | „smuteční'pochod" I BMI s/(D)/D ] prodleva Historismus; Německé requiem Pravá chrámová hudba V19- století se u vzdělaného měšťanstva, které mělo rozhodující vliv, rozvíjela idea chrámové hudby jako čisté věty. Je zde cítit vznešený tón SCHLEIERMA-CHEROVA romantického náboženství a zároveň Wackenroderovy posvátné hudební pobožnosti s uctíváním starých mistrů (Phantasien uber die Kunst, 1799). Přispěl k tomu také E. T. A. HOFF-MANN svým článkem o staré a nové chrámové hudbě (AmZ 1814). Ideálem se stal sborový zpěv a cappella, který byl sice historicky nesprávně, ale v souladu s dobovým cítěním chápán jako zpěv bez nástrojů. Jejich přítomnost měla v sobě odjakživa něco světského. Dbalo se také na stylovou čistotu, a protože MOZARTOVY mše zněly vlastně stejně jako jeho Pigaro, měly být z chrámu vypuzeny všechny operní manýry. Tyto tendence zformuloval heidelberský právník a milovník hudby A. F. J. THIBAUT (Uber Reinheit der Tonkunst, 1825). Na jeho večerech vokální tvorby, jichž se účastnil i Schumann, byli přítomní uchvacováni Handelem a Palestrinou. Romantické opojení dávnou minulostí historicky korespondovalo s touhou po staré, pravé chrámové hudbě. Vědomě utvářený nábožně citový tón snadno sklouzne k sentimentalitě. V důsledku nesprávného pochopení rytmických hodnot menzurální notace se staré vokální skladby zpívaly příliš pomalu. Ještě Heine hovoří ve svém Putování Harzem (Harzrei-sě) při nábožném pozorování východu slunce na Brockenu (nejvyšší hora Harzu) o věčném chorálu Palestrinově, který pro něho naplňuje nebeskou klenbu jako katedrálu. Cecilianismus, palestrinovská renesance Znovuoživení PALESTRINY vycházelo z Itálie, počínaje Abbé G. Bainim, basistou v Cappella Sistina: biografie Palestrina (Řím 1828). Následovaly edice (PROSKE, Musica divina; SV: WITT, COMMER, HA-BERL), provádění a stylové kopie. V Řezně založil WITT roku 1868 Všeobecný cecilský spolek (Allg-Caecilienverein), Haberl r. 1874 školu chrám, h., oba s cílem prosadit PALESTRINU agreg. chorál jako stylový ideál. Jejich vliv byl značný. V Brucknerově Mši e moll (1866/82), k položení základního kamene lineckého dómu, účinkuje 8hl. dvojitý sbor a z nástrojů jen dechy vzhledem k provedení pod širým nebem (1869). Zároveň je zde imitována benátská dvojsborovost 16. století. Hlavní téma 8hl. dvojité fugy si BRUCKNER vypůjčil od Palestriny. Polyfonní sazba se střídá s homofonními partiemi, v nichž přichází ke slovu zvuková masa typická pro 19- století (př. A). Evangelická chrámová hudba a bachovská renesance V evangelické chrám, hudbě byl BACH uctíván jako prototyp luterského kantora (Spitta). Pro 19- stol. měl však zásadnější význam. mendelssohnovo provedení Matoušových pašijí roku 1829, sto let po jejich vzniku, v berlínské Singakademii, vyvolalo u romantiků, nostalgicky zahleděných do minulosti, nadšení jako chrámová hudba i jako německá minulost vůbec. bunsenův pokus o sestavení všeobecné evang. zpěvní a modlitební knihy (1833) a publikace starší evang. chrámové hudby (Win-TERFELD, Wackernagel, Zahn aj.) se brzy staly podkladem pro běžný evangelický bohoslužebný provoz. bachova hudba žila především v necírkevních, měšťanských pěveckých a sborových sdruženích. V19- stol. se chrám, hudba šíří v souvislosti se světskou zbožností. SCHUMANN zkomponoval requiem pro koncertní sál. BRAHMSOVO Německé requiem prvně zaznělo v brémském dómu (1868), je však neliturgické. BRAHMS si sám sestavil text a vybavil dílo cyklickou architekturou (schéma B). Hudba II. věty, smuteční pochod s působivými subdominantními vybočeními a temnými barvami, byla původně zamýšlena jako scherzo symfonie resp. klavírního koncertu d moll. Ve sborové polyfonii je unikátní velká fuga nad prodlevou D, výraz jistoty duše zachráněné v Božích rukou (př. B). V. větu BRAHMS dokomponoval později (1868): takřka nadpozemsky nádherná útěcha. Měkce stoupajícím akordům G dur a volně se nesoucímu sopránovému sólu odpovídá ve středním díle vroucí, oduševnělá sborová věta (př. B). V Itálii se v chrám, hudbě používal stejný styl jako v opeře. Operní skladatelé - např. Donizetti, Ros-Sini, Verdi - tak pečovali také o chrám, hudbu. Také kp. tradice byla starostlivě pěstována, zvi. v Bologni (Accademía Filarmonica) a ve vatikánské Cappella Sistina, kde se zpívala výhradně starší chrám, hudba a cappella a nedoprovázený greg. chorál. Na mnoho cestujících hudebníků ze severu, kteří se s touto hudbou setkali poprvé, udělala hluboký dojem (Spohr, Mendelssohn, Berlioz). Ve Francii znamenaly Revoluce a Restaurace hluboké zásahy do zaběhnuté tradice chrám, hudby. Mešní tradice se však udržela (zvi. Cherubíni). Fr. romantismus nicméně přináší extrémně zvukově barevná a výrazově silná díla. Tak napsal BERLIOZ svou Grande Messe desMorts (requiem za generála DAMRÉMONTA) pro masové obsazení: několik set zpěváků, 5 orchestrů s 8 páry tympánů (Invalidovna 1837). Běžně se však hojně píše kultivovaná chrám. h. - mše, moteta, kantáty, oratoria, varhanní hudba aj. LE SUEUR (33 mší), GOUNOD (Médi-tation surle lerprelude de Bach pro housle a klavír, 18531?], s textem Ave Maria 1859), Franck (Requiem 1888), Saint-Saens, Dubois. 19. STOLETÍ / Píseň I / Schubert aj. 19. STOLETÍ / Píseň I / Schubert aj. 431 přede- í 1. pstruh m. 2.tybář m. 3. zrad d I hra i j Itónomaleb. motiv |r~,^ písňová melodika j j prakom ponováno Wpfl hlavní tóny moll 3. Die kal - ten Win - de blie - sen 4. Nun bin ich man - che Stun - de mir grad ins An - ge - sieht, ent - fernt von je - nem Ort, č. 1, Mäßig t.7 Fremd bin ich ein - ge - zo - gen, fremd zieh ich wie - der aus. Zimní cesta, D 911,1827, Gute Nacht (1, Dobrou noc), Lindenbaum (5, Lípa) a F. Schubert, strofická výstavba a melodické typy Zart, heimlich B R. Schumann, Liederkreis (Kruh písní) op. 39, 1840, č. 5 Mondnacht (Měsíční noc) P^TBBI výška („nebe") / hloubka („země") Melodika a zvuková poezie Lidová píseň Píseň hraje v 19. století centrální roli. V lidové písni byl v romantismu spatřován původní, charakteristický a také národní projev. Po Herderove sbírce textů (1778 n.) následovala sbírka Arnima/Bren-tana Chlapcův kouzelný roh (Des Knaben Wunderhorn 1806-08), poté sbírky melodií: erk/ irmer (1838-45), zuccalmaglio (1838-40), Böhme (1893 n.). Lidové písně se zpívaly zvi. v prostších lidových vrstvách a byly ústně tradovány. Podněcovaly skladatele, jejichž mnohé umělé písně naopak zlidověly, např. schubertova Lípa (Lindenbaum). Tehdy se mnoho zpívalo, doma i při společenských příležitostech. Umělá píseň Kolem r. 1800 existovala různorodá zpěvní kultura: - podle formy a obsahu se rozlišovala arietta, ca-vatina, scéna a árie, sólová kantáta, hymna, óda,píseň v lidovém tónu; - podle obsazení pak sólová píseň, duety, tercety, zvukově plné kvartety (vyšly z módy až ve 20. stol.); dále sborová píseň. Za vlastní píseň platila jednoduchá strofická píseň, proto byly tituly tištěných sbírek často obsáhlejší jako Lieder und Gesänge. Písně se zpívaly doma, s klavírem nebo kytarou, mezi přáteli a známými, zřídka v koncertním sále. To vysvětluje jejich intimní charakter. Kvůli lepšímu porozumění se lidé zajímali i o texty a básníky. Lyrika a hudba Lyrika je výrazem nejniternějšího světa, je nevyslovitelná; to podstatné se v básni nachází mezi řádky. Tento obsah však beze slov může vyjádřit hudba. Pro píseň není přitom tolik rozhodující kvalita básně, ale fantazie a síla hudebníka (Schubertovy písně na Müllera). Všechny jednotlivosti jako strofická výstavba, hud. výklad jednotlivých slov textu, obrazy, kadence atd. se jako části celku podřizují celkovému charakteru, tónu písně, jež je určen citem. Báseň v písni už nem básní, nýbrž píseň je cele hudbou. Báseň jí poskytla barvu a obsah. Obráceně by také bylo možno podložit lyrický klavírní kus vhodnou básní, což se také v 19. stol. dělo (extrémně - GOüNODOV0^4f e Maria k Bachově Preludiu C dur). Klasický obecný lyrický charakter (ideál strofické písně) platí dále, romantická účast na jednotlivém (Goethe) však vede k prekomponovaní. Franz Schubert Předpokladem pro Schubertovu píseň je klasicismus, v němž byl člověk předveden ve své bezprostřední přítomnosti (ne už barokně stylizován). Schubert nalezl ve Vídni hudební prostředky pro své písně a v duchu svého romantického citu je přehodnotil a rozšířil. Poprvé a zároveň úplně dosáhl nového romantického výrazu v písni na GOETHŮV text Gretchen am Spinnrade (Markétka u přesli-ce, 1814, s. 138). Schubert napsal přes 600 písní, mezi nimi cykly na texty w. Müllera Die schöne Müllerin (Spanilá mlynářka, D 795, 1823) a Winterreise (Zimnícesta, D 911, 1827). Jako Schwanengesang (Labutí zpěv) vytiskl posmrtně nakladatel 7 písní na RELLSTABOVY a 6 písní na HEINEHO texty (D 957, 1828). Formálně se u schuberta vyskytují časově nezávisle 3 písňové typy: - jednoduchá strofická píseň; melodie a doprovod jsou v každé strofě stejné: Heidenröslein (Planárůže, \U5),Das Wandern (1823); - variovaná strofická píseň; melodie a doprovod se v určitých strofách mění: Die Forelle (Pstruh): 2 strofy stejné (expozice), 3. dram. prokomponovaná (zrada) a dále jako na začátku (zaokrouhlém); Lindenbaum: 1. strofa dur, 2. moll (loučení), 3. nová (prudká), 4. jako začátek (rezignace, sen; obr. A); - prokomponovaná píseň; aktuálnímu dění odpovídá stále nová melodie a doprovod (může se blížit dram. scéně); hudební jednotu zajišťuje výraz celku, návrat motivů atd.; např. Rastlose Liebe (Láska bez spočinutí 1815); Doppelgänger (Dvojník, s. 468). V Schubertových písních je stěžejní melodie, která v sobě zahrnuje klas. prostotu, romant. světo-bol, a zároveň výstižný výraz. Tak je tomu ve skotačivě svěží melodii Pstruha (kvarta, tercie), nebesky mírné melodii Lípy (sestupný pohyb), v charakteristicky rozbolavělé melodii písně Dobrou noc (vysoký tón u slova fremd - cizí, půltóny e-f př. Á). Doprovod už není pouhou harmonickou a rytmickou oporou zpěvu (jako gb. nebo kytarový doprovod až do klasicismu), nýbrž opakuje většinou jednu charakteristickou figuru. Vířivá figura v písni Pstruh obsahuje dokonce hlavní tóny melodie, akordy v písni Dobrou noc navozují dojem chůze (př. A). Robert Schumann V písňovém roce 1840 (sňatek s CLAROU) vzniklo 138 písní, mezi nimi cykly Liederkreis (Kruhpísní, op. 24, heine; a op. 39, Eichendorff), Myrthen (Myrty, op. 25), Frauenliebe und -leben (Láska a život ženy, op. 42, CHAMISSO), Dichterliebe (Láska básníkova, op. 48, Heine). U Schumanna se stupňuje role klavíru, také v dlouhých předehrách a dohrách. Zpěvní hlas je chvílemi kompaktně vpleten do přediva klavírní věty. Romantickým zbarvením se tyto písně podobají poetickému charakteristickému kusu. V písni Mondnacht se světlo jakoby snáší k zemi a vše splyne v jediném, vroucím tónu (př. B). 432 19. STOLETÍ / Píseň II / Brahms aj.; sborová píseň 19- STOLETÍ / Píseň II / Brahms aj.; sborová píseň 433 Ziemlich langsam A J. Brahms, Sapfická óda, op. 94,4,1884 Langsam pp ----Du denkst,mit ei-nem Fád - chen mich zu fan - gen. B H. Wolf, Italský zpěvník, č. 1,10,1892 $1' i P a kde klo - pý - tl, tam vy - ro - stl. Král - ka po - řád C M. Musorgskij, Dětská světnička, 1868-72, S chůvou n stil- ler Nacht, zur er - sten Wacht, ein Stimm be-gunnt zu kla - gen. o m o p \ \ tT" í. 1 é- . p—ä— ■— s d J. Brahms, Německé lidové písně pro 4hl. sbor, 1864 i i písňová melodika mH deklamační melodika Písňová melodika, strofická píseň, řeč obrazů; sborová píseň Písně, které se stávaly stále oblíbenějšími, psalo v 1. pol. 19- století vedle SCHUBERTA a SCHU-MANNA mnoho skladatelů. Početná vydání zajišťovala jejich rozšíření. Tyto písně byly všeobecně záměrně snadné, aby je mohli zpívat a doprovázet i diletanti. Mezi jmény jako LACHNER, KREUTZER, MARSCHNER vystupují do popředí MENDELSSOHN-BARTHOLDY (duety) a Carl Loewe (1796-1869, balady). V 2. pol. 19- století se píseň, jakož i ostatní hudba, rozvíjela 2 směry: - konzervativm: ROBERTFRANZ (1815-92), A. Jen-sen, J. Brahms. - moderní: Liszt, Wagner, Wolf, Reger, Pfitz- NER, STRAUSS. J. BRAHMS se pro své poetické nadšení záhy obrátil ke kompozici písní. Už roku 1853 uveřejnil 6zpěvů (op. 3) které věnoval Bettině von arnim. Bohatá písňová tvorba prochází celým jeho dílem, např. písně Liebestreu (Věrnost lásky, op. 3; 1853; Rei-NICk), Wiegenlied (Ukolébavka, op. 49, 4; 1868), Vergebliches Ständchen (Marné zastaveníčko, op. 84, 4; 1881), Peldeinsamkeit (Polní samota, op. 86, 2; 1879, Allmers), Der Tod, das ist die kúhle Nacht (Smrt, to je chladná noc, op. 96, 1; 1884, HEINE), Immer leiser wird mein Schlum-mer (Stále tišší je můj spánek, op. 105, 2; 1886, LINGG, téma Andante klav. koncertu B dur, op. 83, 1881). BRAHMS hájil strofickou píseň v její lidové prostotě proti novoněm. směru, ne však klasicistně měšťanských důvodů (ve smyslu ušlechtilé prostoty), nýbrž kvůli požadovaným vysokým melodickým kvalitám: Píseň se nyní ubírá tak špatným směrem, že se už nedá dostatečně rozpoznat její ideál, jímž je píseň lidová (27. 1. 1860, Claře SCHUMANNOVÉ). V Sapfickéódě (op. 94, 4; 1884) se nad těžkým a přece jakoby nezakotveným doprovodem zdvihá antikizující jednoduchá, ale výrazná melodie, plná velikosti a souladnosti (příbuzná Adagiu houslového koncertu z r. 1878, př. A). Jako písňové cykly vznikly Romance podle TlECKO-vy KrásnéMagelony (op. 33,1862) a Čtyři vážné zpěvy (op. 121,1896, biblické texty). BRAHMS napsal a upravil také mnoho lidových písní pro sól. hlas, vokální ansámbl a sbor. S velkým ohlasem se setkaly Milostné písně, valčíky na texty východních lid. písní pro vokální ansámbl a klavír na 4 ruce (op. 52,1869; op. 65 1874). Novoněmecký směr zastupovali zvi. WAGNER, 5 básní pro ženský hlas (1857-58, M. Wesendonk, s 421) LISZT a Hugo Wolf (1860-1903), Vídeň, od r. 1898 duševně chorý. Jeho písňové sbírky jsou psychol. a hudebně nadmíru bohaté. Morike-Lieder (53 písní 1888), Goethe-Lieder (51, 1888-89), Span. zpěvník na Heyseho, Geibela (44, 1889-90), It. zpěvník na HEYSEHO (část I: 22 písní, 1890-91; část II: 24,1896). WOLF vychází z detailnější interpretace textu a píše spíše malé scény než písně (básně pro zpěvní hlas a klavír). Pro ztvárnění psychol. procesů je klavír stejně důležitý jako orchestr u WAGNERA. Zpěvní hlas spíše deklamuje text, než aby jej podřizoval melodii: pozdní, subjektivní a vysoce subtilní umem. Píseň se v 19- stol. ve všech evr. zemích rozvíjela specificky, zvláště v Rusku: Po GLINKOVI a BORODINOVI to byl vedle ČAJKOVSKÉHO především M. P. MUSORGSKIJ, který skládal písně moderně realistického střihu a rus. koloritu. Kromě mnoha jednotí, písní vznikly cykly Dětská světnička (1868-72, vlasmi text), Bez slunce (1874), Písně a tance smrti (1874-77, obě GOLENIŠČEV-KUTUZOV). Tyto písně jsou harmonicky neobvyklé, kp. neu-hlazené, melodicky a rytmicky překvapivé, vesměs svérázné a originální, ale také plné drastických obrazů dokreslujících text (př. C). Francie: vlasmi písňová tradice zastoupená ro-mant. romancí a umělou melodií; skladatelé: BER-lioz, meyerbeer, David, massé; gounod, Bi- zet, DÉLIBES, FRANCK, LALO, SAINT- SaENS; potom zvi. G. FAURE (1845-1924) a H. DUPARC (1848 až 1933). Sborová píseň Smíšené sbory byly v 19. stol. velmi rozšířené (platí dodnes). K nej starším patří Berlínská pěvecká akademie (Singakademie) v čele s C. F. Faschem 1791, od r. 1800 s Zelterem (s. 361), pořádající pověstné koncerty (Matoušovy pašije, viz s. 429). Vedle oratorií a kantát hrají sborové písně velkou roh, mj. Schubert, mendelssohn, schumann, Franz, Hauptmann, Brahms, Bruch. Německé lidové písně pro 4hl. sbor v úpravě J. Brahmse (1864) se textově vracejí k hist. vzorům (FR. SPEE: Trutznachtigall, Zdorosla-víčeh, Kolín/ n. r. 1649). Sazba proto napodobuje starou sborovou polyfonii 16. a 17. stol., ve své zdánlivé prostotě tu však je zároveň přítomen pozdněromantický výraz citu (př. B). Sborová sdružení se setkávala podle angl. vzoru na velkých hud. slavnostech, kde se vzájemně podněcovala a soutěžila, zpočátku na Dolnorýnských hud. slavnostech (každoročně od r. 1817). Mužské sbory (Liedertafel, liederkránzé) byly velmi oblíbeny. V čele kráčel Berlínský Liedertafel, zal. 1809 Zelterem (s. 36l) a čítající 25 mužů, pouze skladatelů, zpěváků a básníků. Spolu s Kleinem, reichardtem a Rellstabem založil r. 1819 L. BERGER mladší Berlínský Liedertafel. Upřednostňovala se strofická sbor. píseň v lidovém tónu, 4hl. a cappella. Významnými iniciátory byli H. G. NÄGELI (1773-1836), Švýcarsko, a F. SIL-CHER (1789 až 1860), Tubingen. 434 19. STOLETÍ / Schubert 19. STOLETÍ / Schubert 435 I. strofa VI 2 3 4 II. III. V1 2 3 4 VI 2 3 4 ' 1 2 3 UH 4 5 M 6 7 9 H (10) I (11) j j 12 I U j [141 %b> h moll a Der Doppelgänger (Dvojník; Heine), D 957,1828, kompozice s ostinátním basem IV. Rondo. Allegretto ÁV, LhJU I -^W-J i,M.,lf3i;l v '---pp (rit.) dimin. pa /tempov T p PP (rit.) dimin. p a rtempo B Sonáta A dur, D 959, 1828, rondové téma v závěrečné podobě (harmonie, pauzy) I. Allegro, d II. téma s var., g III. Scherzo, d IV. Presto, d c J. j7jij <ŕ J j ju £jjjjjijjj„ Andante con moto G Smyčcový kvartet „Smrt a dívka", D 810,1824, rozvrh a písňové téma I I modulace polověty ElZÜ klavírní sólo i jN?l veršová melodika |_j prokomponováno BH stretta V verš Schubert: písňová struktura, pozdní sonáta, citát písně Franz Schubert *31. 1. 1797 v Liechtenthalu u Vídně, f 19- 11. 1828 ve Vídni; 12. dítě učitele FRANZE SCH. z Moravy a jeho ženy ELISABETH VlETZ ze Slezska (fl812); raná hud. výuka doma a u sbormistra HOLZERA (zpěv, klav., varh., h.); 1808-13 působil jako choralista (soprán) v konviktu vídeňské dvorní kapely, výuka u dvorního varhaníka Růžičky (varh., klav.) a dvorního kapelníka SALIERIHO (gb., kp.); po mutaci vyučoval 3 roky v Liechtenthalu jako pomocný učitel, pakse osamo-statml, aby mohl nerušeně komponovat. Žil u svého přítele F. v. SCHOBERA. Vídeň opustil pouze v létě 1818 a 1824, kdy jako klav. učitel rodiny ESZTER-házy působil na jejich venkovském sídle v Zselizu v Maďarsku. Roku 1826 se v Divadle za Korutánskou branou marně ucházel o místo kapelníka. schubert nepsal pro anonymní poslucháčstvo, nýbrž pro kruh svých přátel, který se pravidelně scházel na večírcích zvaných Schubertiády, s předčítáním, hudbou, sestavováním živých obrazů, tancem, vínem, výlety. Chodili sem malíři MORITZ von schwlnd a L. KUPELWIESER, básník Franz Grillparzer, bratři Huttenbrenne- ROVÉ, L. SONNLEITHNER, F. LACHNER, J. MAYRHO-FER, E. v. BAUERNFELD aj. Klavír měl Schubert k dispozici jen zřídka. Skládal velmi rychle, bez větších korektur, spoléhal se zcela na svou představivost a za 31 let svého života vytvořil nesmírně obsáhlé dílo obsahující různé druhy (nejen písně). Většina zůstala za jeho života nevytištěna. Až Schumannova generace objevila v Schubertovi svůj ideál. První etapa SCHUBERTOVY tvorby asi do r. 1818 byla určena muzicírovaním v konviktu a v rodičovském domě, stylově závislá na klas. vídeňských vzorech (haydn, Mozart, Beethoven). Pouze v písních našel velmi záhy svůj osobitý tón (s. 431). Po přechodném období zhruba do r. 1822 (jevištní díla) následovala doba zralosti s horečnými tvůrčími periodami, kdy vznikala díla jako Nedokončená symfonie (s. 456). Tato hudba se vyznačuje romantickým výrazem plným tragiky, lásky a nejniternější-ho oduševnení. Jako bytostný lyrik dokázal Schubert spolehlivě postihnout nanejvýš romantickou, snovou náladu, která jako by přicházela z jiných sfér. Jeho poznámka, že se často cítí tak, jako by nebyl z tohoto světa, naznačuje - podobně jako Chopinovo espace imaginaire - rozdvojený vztah k tzv. realitě (totiž k tomu, co z ní okolní svět dokáže pojmout, a za co ji tedy považuje). Motiv písně Dvojník odráží rozdvojení romant. psychiky. Melodika je rozkouskovaná, zdánlivě konvenční, blízká řeči. Souvislost zajišťuje osti-nátní bas (I4x), který pomocí půltónů a zm. kvarty vyjadřuje stejně jako v barokních skladbách kříž, lítost a bolest (srov. Agnus Mše Es dur; také bachovu Fugu cis moll). Na vrcholu se kumuluje duševní napětí, které vyústí v jediný akord (zm. dominanta Fis dur, t. 32, 41; podobně, ale modulující v t. 51). Náladu a obsah primárně vyjadřuje rytmus: velmi moderní skladba (obr. A). Schubertova fantazie pracuje hudebně, je vedena intuitivní schopností vycítit přítomný okamžik. Schubert je tedy vposledku absolutní hudebník, kterému poezie písňových textů slouží jen jako klíč k uchopení nálad a pocitů. Tyto písně jsou proto tak uchvacující, že i ony, stejně jako Schubertova instrumentální hudba, jsou nezávisle na logice slov nanejvýš hud. jevem. Proto také vyžadoval schuBERT od svých zpěváků zdrženlivost ve výrazu a mimice, neboť toto vše je již obsaženo v kompozici. Drobné lyrické klav. kusy se charakterem podobají písním. Naopak 5 písňových melodií rozvinul skladatel beze slov v instr. hudbě (ne obráceně): Klav. kvintet Pstruh (s. 451), Fantazie Poutník (s. 436, obr. a), Variace pro fl. a klav. (D 802, 1824 na píseň Suché květiny), Sm. kvartet d moll (obr. C), Fantazie pro h. a klav. (D 934, 1827, na píseň Sei mir gegrüßt). V Andante sm. kvartetu zaznívá prostě a zdrženlivě písňová melodie (1817, př. C). Rytmus smrti prochází ve variované podobě všemi větami. Rozvržení cyklu symbolizuje prazákladní souvislost všech jevů a idejí. V neustálém rytmickém bušení je přítomno cosi nadosobního, osudového (obr.C). U Schuberta nalezneme stále se opakující rytmy téměř všude, jako výraz vnitřního záchvěvu bytí. Logika hudební věty je racionálně hůře uchopitelná než kp. propracovaná nebo dramatická hud. věta baroka či klasicismu. Každý detail je naplněn celistvým bytím okamžiku, jako by byl SCHUBERT vnořen do hlubší vrstvy světa. Vedle pozdního Beethovenova díla se tak díky Schubertovi ve Vídni zformoval nový dobový výraz. Závěrečné Rondo Sonáty A dur (formálně stejně jako Beethovenův op. 31), ukazuje v tématu SCHUBERTŮv osobitý rytmus: chůze a putování, doznívající v písňové melodii (př. b). Na konci se však téma vytratí, plynulý proud uvázne: pauzy působí jako propasti, bezedná ztracenost (t. 340 nn.). To je však zahlazeno lehce bravurním virtuózním závěrem, prozrazujícím autorovo směřování k čisté hudbě, ke všeobjímajícímu zvuku. Tematický katalog skladeb: 0. E. Deutsch, Londýn 1951, Kassel 1978 (D 1-998); chronologické SV: E. MANDYCZEWSH, 40 sv., Lipsko 1884-97 (reed. Wiesbaden 1965); nové SV: Mezi-nár. Schubertova společnost, Kassel 1964 nn.; F. S.: Die Dokumente seines Lebens (deutsch), Kassel 1964. 436 19. STOLETÍ / Klavír I / raný romantismus 19. STOLETÍ / Klavír I / raný romantismus 437 Allegro con fuoco Adagio (Vař.]i Presto (Scherzo) Allegro (Fugato) 4/4, C 4/4 os 3/4, As 4/4, C 1. téma. Allegro con ft oco t 1 2. téma t. 47 3. téma 1.112___ písňová předloha, 2. strofa ;«JL ... > l—B. ppf— *-- Die Son-ne dünkt mich hier -ľ-l téma Lp ben alt" A F. Schubert, Fantazie Poutník, C dur, D. 760,1822, sled sonátových vět, tematická příbuznost, orchestrální tremolo t. 236 (Ped.) 1. Allegro moderato 4/4, f 2. Allegretto 3/4, As 3. Andante (var.) (p. B 4. Allegro scherz. 3/8, f B F. Schubert, Impromptu op. 142, D 935,1827, cyklus a téma z Rosamundy 1. Lebhaft Motto von Clara Wieck 7. Nicht schnell n't. C R. Schumann, Tance Davidovců, op. 6,1837, Florestan a Eusebius 1. Äußerst bewegt sled akordů rytmický model D R. Schumann, Kreisleriana, op. 16,1838, začátek i akordická ' jednotka Fantazie, impromptu, tanec, charakteristický kus Klavír dospěl v 19- století k vrcholu obliby, čemuž odpovídá také mnohostranná a bohatá literatura. Tento nástroj se neobyčejně hodí pro sólovou hru, v níž je možno vyjádřit individuální cit, který romantikové tolik hledali. Proto byl také klavír v oblibě už v období citového slohu v 18. století. Klasické formy jako improvizace, fantazie, sonáta a rondo žijí dále. Jako nový druh však raný romantismus vytvořil drobný lyrický klavírní kus, protějšek umělé písně. Směřoval-li klasicismus k vyrovnání protikladů, pak citové impulsy romantismu vedly záměrně k extrémům, ať už k dramatickému vzrušení nebo k lyrickému spočinutí. V obou případech tak byly narušeny převzaté, klasicky vyvážené formy (viz výše). Vedle salonní hudby a domácího muzicírovaní, kde byla v oblibě též čtyřručm literatura, se rozvíjí bohatá koncertní praxe a nový kult virtuozity. Autoři (mj.): johann nepomuk hummel (1778-1837, s. 367), jeho dílo sahá od Mozartova stylového ideálu až k raně romant. virtuozitě s množstvím pasáží a brilantní elegancí. JOHN field (1782-1837), projevil se romanticky v snivé atmosféře svých Nokturn (od r. 1812). Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825, s. 533), žák V. j. tomáška v Praze, jeho 12 rapsodií (1814) a ť> impromptus (1822) se ve Vídni setkalo s velkým úspěchem (vzor pro SCHUBERTA). Carl maria von Weber (1786-1826, s. 417), vystupoval jako pianista se svými sonátami, variacemi, rondy a tanci. Dram, nadání a zkušenosti s orchestrem ho přivedly k barvitému klavírnímu stylu s působivým vystupňováním techniky (oktávy, arpeggia atd.; s. 469). Franz Schubert (1797-1828, s. 435) komponoval všechny dobově typické druhy a formy klavírní hudby: - lístky do památníku (Albumblatter), divertissements, fantazie, fugy (rané), klav. kusy, moments musicaux, impromptus, ronda, scherza, sonáty, variace (částečně s introdukcemi); - tance a pochody: německé tance, lándlery, valčíky, ecossaises, galoppy, smuteční pochody, polonézy, valses sentimentales. Velké melod. oblouky a lyrický tón stojí vedle dra-matičnosti, která je bezprostředně vyjádřena jako vnitřní pohnutí (ne tedy scén. dramatičnost). SCHU-BERTOVU bohatému cítění odpovídá jeho kompoziční umění: Pro kouzlo tvého citu dáváš téměř zapomenout na velikost tvého mistrovství (LISZT). SCHUBERT vyžaduje náročnou hráčskou techniku a zvukovou kulturu. SCHUBERTOVO křídlo mělo jemný zvuk a vyvolávalo, také díky pedálu, ohromný účin. Fantazie Poutník (Wandererphantasie) D 760 (1822) má stejně jako sonáta 4 věty, které jsou motivicky příbuzné a přecházejí bez pauzy jedna do druhé (obr. A; LISZT ji přepracoval pro klav. a orch.; vzor pro jeho velké fantazijní sonáty). Tematickou příbuznost vykazuje už 1. věta (rao-notematismus): 2. téma pozměňuje bouřlivý hlavní motiv (ff) a dává mu něžně zdrženlivý ráz (pp), 3. téma, široce rozevláté, v něm pokračuje (př. A). - 2. věta variuje zádumčivé téma písně Poutník D 849 (1816), podle níž se tato fantazie jmenuje (př. A). Virtuózni klav. sazba (komponováno pro jednoho z Hummelových žáků) přináší orchestrální prvky jako tremolo smyčců, které, imitováno na klavíru, navozuje výsostne romant. náladu (př. A). K Schubertovým nejdůležitějším klav. dílům náleží 15 raných sonát a sonátových fragmentů (do r. 1819), 4 střední sonátv C dur z let 1825-26 (D 840, Reliquie), a moll (D 845), D dur (D 850), G dur (D 894) a 3 pozdní sonáty ze září 1828 c, A, B (D 958-60); dále 6 Moments musicaux D 780 (1823) a 2x4Impromptus D 899 a 935 (1827) . Téma 3. části (Andante) z D 935 pochází z baletní hudby k Rosamundě (D 797, také ve sm. kvartetu a moll, viz s. 453). Schumann považoval celek za skrytou sonátu: 1. věta, Scherzo, Andante, Finále (charakter, tóniny, obr. B). Felix Mendelssohn-Bartholdy, *3. 2. 1809 v Hamburku, t 4. 11. 1847 v Lipsku, vnuk filosofa Mosesa M., otec (stal se protestantem) byl od r. 1811 bankéřem v Berlíně, FELLX od dětství projevoval velké nadání, žák Zeľtera; cesty do Paříže (1816, 1825 aj.), ve Wmaru u Goetha (1821, 1830), Anglie, Skotsko (1829), Itálie, Paříž, Londýn (1830-32); od r. 1835 kapelník v Lipsku (koncerty Gewandhausu). Dílo viz oratoria, písně, ouvertury, symfonie, koncerty, komorní h.; pro klav. mj. romant. preludia a fugy, originální Variations sérieuses op. 54 (1841), 48 Písní beze slov op. 19 (1829) až op. 102 (1842-45) jako nový, vysoce poetický romant. druh. Robert Schumann (1810-56, s. 443) spojuje poetickou fantazii s novým klav. stylem. V Tancích Davidových spojenců (Davidsbund-lertänzé) se schumann personifikuje v prudkém Florestanovi a v lyrickém Eusebiovi. Clara, rovněž skladatelka, je původkyní výrazně tečkovaného, vzletného motta (př. C). Cyklus Kreisleriana pojednává o excentrickém kapelníku Kreislerovi, postavě z díla E. T. A. HOFF-manna. Způsob, jakým Schumann za pomoci rytmického modelu oživuje akord do podoby arpeggia, připomíná Bacha (preludia, chaconne). Relativně jednoduchý akordický sled víří v prudkém pohybu s excentrickými průtahy a synkopami, který na hony vzdálen jakémukoliv chladnému nebo sentimentálnímu historismu rozdmýchává romantický žár (př. D). 438 19. STOLETÍ / Klavír II / vrcholný romantismus 19. STOLETÍ / Klavír II / vrcholný romantismus 439 B F. Chopin, Mazurka, op. 33,1,1837/38 C F. Liszt, Uherská rapsodie 6. 2, tištěno od r. 1851, Lento - Lassan - Friska anglická píseň □ výklad patet. gestičnost HH nápodoba cimbálu Rozšíření techniky a výrazu, národní kolorit R. Schumann psal zpočátku jenom pro klavír (1829-1839): pln vášně a poezie, pokračoval zároveň duchaplně v lipské kp. tradici, tak např. Variace Ahegg op. 1, brilantní fantazijní nebo charakteristické variace na motiv a'-b'-e2-g2-g2, prijmem krásné Mety abegg v Heidelberku (1829-1830). Papillom (Motýli) op. 2 (1829-32; s. 444, A). Studie podle Paganiniho capricií op. 3 (1832); Také v 6 Etudách podle Paganiniho op. 10 (1833) usiloval Schumann přenést Paganiniho virtuozitu na klavír. Tance Davidových spojenců op. 6 (1837; s. 436, C). Toccata op. 7 (1829-32), BACHÜvvliv, střední du fugovaný (s. 140 n.). Camaval op. 9 (1833-35; s. 114, C). Sonáta fis moll op. 11 (1833 až 35). Fantastickékusy op. 12 (1837). Symfonické etudy o?. 13 (1834-37/1852). Zde schumann „orchestrálně" rozšířil výrazové možnosti klavíru. Ve II. var. se překrývají 4 zvukové vrstvy: rytmická, dynamická, motivicky rozdílná (doplněno o ideu zvuk. barvy). Var. LX přináší rychlé akordy na způsob spiccata. Ve var. XII (finále) zazní v tutti-akordech angl. píseň, věnováno angl. klavíristovi bennettovi. Metrono-mické údaje jsou původní (obr. A). Sonáta f moll op. 14 (1835-36/1853). Dětskéscé-ny op. 15 (1838). Kreisleriana op. 16 (1838, fantazie; s. 436, obr. D). Fantazie C dur op. 17 (1836-38), věn. Lisztovi, zamýšlena jako Velká sonáta pro Beethovena k odhalení Beethovenova pomníku v Bonnu, její 3 věty poté nazval Ruinen, Triumphbogen (Trophäen), Sternenkranz (Palmen), k tomu motto od Schlegela (s. 403); Arabesky op. 18 (1839). Novelety op. 21 (1838). Sonáta g moll op. 22 (1833-38). Nachtstücke op. 23 (1839). Následuje rok písňové tvorby 1840. Pozdní klav. dílo (výběr): Album pro mládež op. 68 (1848). Lesní scény op. 82 (1848/49). Gesänge der Frühe op. 133 (1853). schumannův zájem o Bacha vedl k 6 fugám na jméno B-A-C-H op. 60 pro varh. nebo pedálový klavír (tj. s ped. klaviaturou; 1845), dále 4 fugy op. 72 (1845) . Fryderyk Chopin (1810-49, s. 443), podstatně spoluurčoval tvářnost vrcholně romant. generace. K typickým polským dílům patří polonézy a mazúrky. Charakteristická melodika, taneční rytmika a vrcholně romant. harmonie se spojují v jiskřivou živost i v poetickou melancholii (př. B). Franz Liszt (1811-86, s. 447) jako zázračné dítě a žák Czerného zažil vídeňskou klav. tradici (Beethoven), potom od r. 1823 Paříž jako centrum evr. kulturního dění, kde ho fascinovali zvi. Paganini a Berlioz. Podobně jako Schumann usiluje dosáhnout Paganiniho virtuozity na klavíru (viz níže). Z brilantního klav. stylu Czerného se tak stal virtuózni styl LlSZTŮv. Transkripce BerliozovY Fantastické symfonie (1833) uka- zuje lisztovu novátorskou klav. nápodobu orchestru. Zhruba 400 transkripcí symfonií, oper, písní (Schubert) aj., dále volné fantazie jako jsou Parafráze na Dona Juana nebo Rigoletta patřily k charakt. repertoáru jeho klav. večerů. Většinu svých děl vícekrát přepracoval; zrcadlí se v tom improvizační element, koncertní zkušenosti 1 měnící se přístupy. Charakteristické jsou mimo-hud. obsah a dram. gesto. Hlavní díla: 12 etud (1826), 2. verze (1838), 3. verze jako Etu-des ďexécution transcendante (1851). Grande fantasie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1832). Apparitions (1834). 6 etud na Paganiniho (1840), podle schumannova op. 3 a 6, věnováno claře schumannové, definitivně jako Gran-des Etudes ďaprěs Paganini (1851). Années de pělerinage (Léta putování, 1. Švýcarsko 1848 až 53, 9 kusů z Album ďun voyageur (Album cestovatele 1836), 2. VeneziaeNapoli (1835-59,7 kusů, mezi nimi Sonáta po četbě Danta), 3. Roma (1867-77, 7 kusů), Harmonies poétiques et réli-gieuses, podle básní lamartina (1845-52,10 kusů). 3 Etudes de Concert (1848), v Paříži uveřejněno jako 3 Caprices s názvy // lamento, La leggie-rezza, Un sospiro. Consolations (Útěchy) podle básní sainte-beuveho (1849MÄ irato, koncertní etuda (1852), zkráceně \akoMorceau de salon (1841). Sonáta h moll (1852-53), věn. R. Schu-mannovi. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen dle BA-chovy kantátvBWV12; Preludia (1859) a Variace (1862). Mefisto valčík (1861). 2 Legendy (1862). 2 Koncertní etudy (Šum lesa, Rej skřítků, 1863). 2 Elegie (1874—77). - 19 Uherských rapsodií (od r. 1851). Cikánská hudba byla ztotožňována s maď. hudbou, což byl všeobecný omyl 19- stol., který byl revidován až folkloristickým bádáním Bartóka a Ko-dályho. Vedle venkovských písní a tanců užívali Cikáni především balkánské městské melodie 18. a 19- stol., které však hráli po svém: cikánská stupnice, specifické zdobení, markantní rytmy a typické obsazení s houslemi (vedoucí primáš), klar., basem (vc. nebo kb.) a cimbálem. Cimbál (Cimbalom, Hackbrett, s. 34 n.) se ro-zezvučoval údery 2 paliček, vynikal znělým zvukem, tremoly a rychlými figuracemi, což liszt napodoboval na klavíru (př. C). Dvoudílný čardáš (hospodský tanec, maď. csárda = hospoda, vznikl cca 1830 ze staršího verbuňku), po-malu-rychle (Lassan-Friska), užíval liszt dosti často. Počáteční téma ii. rapsodie si zapsal v Rumunsku (př. C). Hudba maď. cikánů ovlivnila uměleckou hudbu od haydna, Schuberta až k Brahmsovi (alľon-garese). Menší byl vliv špan. cikánů (flamenco, kytara). 440 19. STOLETÍ / Klavír III / pozdní romantismus A úvodní díl b-moll 0 střední díl Des-dur : A' repríza (pozměněná) b-moll B' koda B-du. a ■ a- ■ - b v; b a" — A3 || a4 mm e2 i 8t. 1 12 1 8 4 4 2 3 8 1 6 6 4 6 3 1.1 10 23 !»"•■'.-■..■ 39 52 61 vri Andante non troppo e con molta espressione Piů Adagio a J. Brahms, Intermezzo op. 117, č. 2,1892 I SI téma promenády X. Velká brána Kyjevská k^.. «■ e- É Allegro giusto All? maestoso I II III IV V VI VII I VIII ! IX [ X Skřítek Starý hrad Tuille-rie Bydlo Kuřátka Samuel Limoges _I Kata- b.n i Vel brána komby I.. i Kyjevská VIII. Katakomby ^ /Ts Pďlm'. PP B M. Musorgskij, Obrázky z výstavy, 1874 Absolutní a programní hudba 19. STOLETÍ / Klavír III / pozdní romantismus 441 Johannes Brahms (s. 475) začíná v poetickém duchu připomínajícím raný romantismus (sám se nazývá „mladým Kreislerem" podle E. T. a. Hoff-manna). Zároveň uctívá Beethovena a přísné řemeslo baroka (Bach, Händel, Scarlatti). Nejprve tak píše velké sonáty klas. formového rozvrhu, ale v romantickém duchu, zvi. patrné v Andante op. 1 s variacemi na lid. píseň Zuccalmag-liovu (Verstohlen geht der Mond auf) a v ro-mant. Intermezzu s podtitulem Rückblich (Pohled zpátky) v op. 5. 3 sonáty in C, fis, f, op. 1, 2, 5 (1852-53, 1852, 1853). Scherzo op. 4 (1851) Variace na Hán-delovo téma op. 24 (1861), Var. na Paganini-ho téma op. 35 (1862-63), Var. naHaydnovo téma pro 2 klav. op. 56b (1873). 4 Balady op. 10 (1854). 2Rapsodie o$. 79 (1879). Fantazie op. 116, Intermezza op. 117 (1892), Klavírní kusy o?. 118, 119 (1893). Variace na Händelovo téma se obracejí k baroku (fuga, atd.), vyžadují však, podobně jako Variace na Paganiniho téma, nejvyšší virtuozitu. Romant. výraz a klas. uměřenost se v pozdních dílech pojí s hlubokou melancholií. Intermezzo op. 117 č. 2 zaznívá ve vyváženém lyr. tvaru (písňová forma A-B-A'-B'). Oproti plynulému romant. toku s bohatou harmonií stojí klas. momenty jako symetrie, kp. motivická práce, sevřenost. Do závěrů formových dílů vkládá Brahms pasáže, které zdánlivě improvi-začním způsobem uvolňují pevné struktury: motivicky, rytmicky, harmonicky nezakotvené (stále však sekvenčně utvářené). Takovéto zóny odpoutáni'lze později nalézt v radikálnější podobě u Schönberga (op. 11,1909). Tematické vztahy zůstávají zachovány. Celé toto místo je prostoupeno rytmem, který je typický právě jen pro brahmse: pohyb začíná synkopicky o jednu šestnáctinu dřív a spojuje pák 2 takty do jednoho celku (hemiola, obr. A). Salonní hudba a klavírní kultura Mimo velké koncertní sály se hra na klavír v 19. stol. uplatňuje především ve šlechtických a měšťanských salonech. Nároky sahají od nejvyšší úrovně vzdělání a hudebního znalectví až k čajovým dýchánkům a triviální zábavné hudbě. Vedle nespočetných neznámých autorů na tomto poli působili: field, Kalkbrenner, Hunten, moscheleš, Bertini, Meyer, Herz, Thalberg, Hensel, Dreyschock, litolff, Kirchner, schulhoff, Gottschalk, Anton rubinstein, Eulenburg, sinding. Patřili sem samozřejmě také Chopin a liszt, stejně jako velké ženy 19. stol., clara wieckovä--schumannovä a fanny hensel-mendelssohn (Felixova sestra). Z kruhu kolem LLSZTA pocházeli FELLX DRAESEKE (1835-1913), Hans v. Bulow (1830-94), Hermann Goetz (1840-76), dále Eugen d'Albert (1864-1932). Ve Francii se rozvíjela vlasmi klav. kultura, především v Paříži s jejími salony, koncertními sály, nakladateli a klav. továrnami (Pleyel, Gaveau). Velcí skladatelé se vyznačovali duchaplnou virtuozitou, zvi. franck, Saint- Saens a alexis Emanuel Chabrier (1841-94). u Francka se mísí historizující nárok s jeho vrcholně romant. hudební řečí (s. 404, obr. C). Ve Španělsku zahrnul Isaac Albéniz (1860 až 1909) do svého virtuózmho koloristického klav. stylu též špaň. cikánskou hudbu. V Norsku vystoupil Edvard Grieg (1843-1907) mj. se svými 66 lyrickými klav. kusy. V Rusku komponoval romant. klavírní kusy P. i. Čajkovskij (1840-93). Velice svérázný rus. kolorit se objevuje u Modesta P. Musorgského (1839-81, s. 423), zvi. v jeho Obrázcích z výstavy (1874). Tento cyklus klav. kusů podnítila výstava spřáteleného architekta Hartmanna v Petrohradě. Promenáda, přecházení návštěvníka výstavy od obrazu k obrazu, se několikrát opakuje mezi jednotlivými kusy jako rondový refrén. K jejímu rus. charakteru přispívá písňové téma, střídání 5/4 a 6/4 taktu a sólového hlasu s plným zvukem, jakož i osobitá harmonie částečně ovlivněná modalitou ruských cirk. tónin (t. 3: vedlejší trojzvuky g, F, d; př. B). Promenáda je obměňována, aby vždy odpovídala charakteru následujícího obrazu, místy také odpadá. V závěru přechází její tematika do tematiky obrazů, především v oslnivě slavnostní Velké bráně Kyjevské. Musorgského líčení je zcela neakademické a originální. V Katakombách tak znějí neortodoxní moderní souzvuky (unisona, chromatika, disonance; př. B). Jeho orch. myšlení často přesahuje možnosti klavíru, jako v cresc. na jediném tónu (Katakomby t. 3). Obrázky z výstavy později kongeniálně instrumentoval Ravel (1922). V Čechách působili také jako klav. skladatelé (po Tomáškovi a voříškovi) a. Dvorak, B. Smetana a Z. FIBICH (1850-1900, lyr. kusy, viz s. 536 nn.). Varhany Příklonem ke starší hudbě se staly předmětem nového zájmu v 19. stol. také varhany. Tak vznikají SCHUMANNOVY Fugy op. 60, LISZTOVO Preludium a fuga na jméno BACH (1855/1870), významná varh. díla Césara Francka a jiných fr. skladatelů. V důsledku romant. zvukových představ, jež pocházely od abbé VOGLERA a dále pak hlavně z Francie, však vzniká nebarokní varhanní typ 19. století (s. 59). 19. STOLETÍ / Chopin 19. STOLETÍ / Chopin 443 A Etudy, op. 10,1829-32 a op. 25,1332-36 | zvuková předivo pomocí pedálu Des b es Des A cis Des es Des Des A B B' A1 B2 B3 A2 E koc a 1 8 4 4 4 4 8 4 4 4 4 4 4 4 8 4 4 Lento sostenuto B Nokturno Des dur, op. 27, 2,1834/35, rozvrh, téma a rubato f£Fj gradace || kontrast I I vrchol Hg „leggierisslmo" I. sonátová věta II. Scherzo 3/4, es; Trio, Ges III. Marche funěbre 4/4, b; Trio, Des IV. Finale (j), b; -Presto- C Sonáta b moll, op. 35,1839, heterogenní věty Chopin: technika a hudba, rapsodický styl, sonáta Fryderyk (Frédéric) Chopin *1. 3.1810v2ela-zowé Woli u Varšavy, f 17. 10. 1849 v Paříži, otec Francouz, matka Polka, zázračné dítě, skladbě se učil u J. Elsnera; Roku 1829 úspěšná koncertní cesta do Vídně; kvůli koncertům a studiím opustil chopin r. 1830 Varšavu. Revoluce mu znemožnila návrat. Od r. 1831 žil v Paříži, pohyboval se v kruhu podnětných umělců (berlioz, liszt, paganini aj.). Vyhýbal se velkému publiku (během 18 pařížských let jen 19 veřejných koncertů) a upřednostňoval intimní atmosféru salonů. Byl skvěle placeným skladatelem a učitelem. Jeho cesty ho r. 1834—35 přivedly až do Dráždan (snoubenka maria wodziňská)', 1838-39 kvůli plicní chorobě společně se spisovatelkou george Sandovou na Mallorcu (kartuziánsky klášter Val-demosa). S ní žil v letech 1839-47 v Paříži a v létě na jejím venkovském sídle v Nohantu. Rok 1847 přinesl rapidní zhoršení chopinova zdraví, r. 1848 jeho poslední cesta (Londýn, Skotsko). Chopin fascinoval hudební fantazií a kulturou. Spojoval virtuozitu připomínající paganiniho s jemným barevným a výrazovým bohatstvím plným inspirace. Už při jeho prvním koncertu ve Vídni byla obdivována neobyčejná jemnost jeho úhozu, nepopsatelná mechanická obratnost, jeho dokonalé nuancování, odposlouchané z ne/hlubších pocitů (AmZ 1828). Schumann popsal Chopinovu hru takto (NZfM 1837): Mysleme si, že by Aeolova harfa měla všechny stupnice a že by ruka umělce v jejích strunách splétala dohromady všemožné fantastické ozdoby, ale tak, že bychom vždy slyšeli v hloubi základní tón a ve výši jemný zpěv - a máme přibližně obraz jeho hry. Vycházeje z Hummela a FlELDA, rozvíjel Chopin už jako dvacetiletý svůj vlastní, náročnější styl. Jeho ideály byli Bach a Mozart (ne Lisztova drama-tičnost). V Bachovi nalezla Chopinova lyricko-romant. povaha vytříbenou zralost. Etudy op. 10 a 25 už nejsou pouhé cvičné kusy Cramerova a czerného ražení, nýbrž ukazují chopinovo geniální, vždy poeticky charakteristické klav. umění. Jejich do té doby neslýchané technické obtíže spočívají v neposlední řadě v délce a mnohonásobném opakování pohybu (cca 600 sextvč. 10). Etudy začínají stejně jako Preludia v c dur, což připomíná bachuv Dobře temperovaný klavír: ne však „úzké" akordy (jako v Bachově 1. prel.), ale nejširší poloha s akcenty v 5. prstu (př. A); č. 2 polyfonně kombinuje Unii hranou krajními prsty s akordy v téže ruce; č. 5 rozvíjí téměř impresionistické barvy na černých klávesách; směsí zvukové barvy a polyfonie je také op. 25, č. 1 (př.A). Jednotný charakter těchto kusů působí barokně. Romantikové jako chopin totiž milovali rovnoměr- ný pohyb, hlavně v 1. r. (doprovodná figura př. B; ostinátní basy v Berceuse a Barcarole). Nad ním se nesla melodie, podobně jako zpěvní hlas nad orchestrem. Chopinovy melodie jsou oduševnělé, ši-rokodeché a plné půvabu. Chopin miloval kulturu it. belcanta (Bellini). Nokturna jsou noční a snové kusy plné měsíčního svitu a romantiky. Melodie v op. 27,2 je založena lyricky, téměř klas. (př. B), zároveň se však lehce vznáší, zadržována synkopami. Lehce a půvabně působí křehké variační rozdrobení do menších notových hodnot, přičemž ornamentika je niterně oživována a vynalézavě rozšiřována. Chopin notuje exaktně dokonce i v rytmicky „hustém" leggieríssimu. Zatímco 1. r. drží tempo, p. r. hraje tempo rubato: nedá se notovat, je to otázka stylu a vkusu (př. B). Chopinovo lyr. cítění vybočuje z mezí běžné reality. „Růže, karafiáty, psací pero a kus pečetního vosku... a v tom okamžiku se už nenalézám u sebe, nýbrž jako obvykle ve zcela jiném, podivuhodném prostoru... v oněch espaces imaginaires" (Nohant, 1845). Druhy se proměňují. Bachovská preludia se v chopinových 24 preludiích stala nanejvýš působivými romant. charakteristickými obrazy. Mas. sonáta se u Chopina stává sledem 4 sólových kusů. Smuteční pochod sonáty b moll vznikl dlouho předtím, ve finale spolu rozprávějí p. a l. r. unisono (obr. C). Chopin napsal také 4 scherza, nezačleněná do sonáty. Dílo: 4 rondeaux: c, op. 1 (1825); c, op. 73 pro 2 klav. (1828); Es, op. 16 (1832), R. ä la Mazur op. 5 (1826). Variace:DonJuan-var. op. 2 (1827) s orch., Var. naHéroldovo téma, op. 12 (1833). 4 scherza: h, op. 20 (1831/32); b, op. 31 (1837); cis, op. 39 (1839); E, op. 54 (1842). 3 sonáty: c, op. 4 (1828); b, op. 35 (1839); h, op. 58 (1844). Po 12 etudách op. 10 (1829-32), věn. LISZTOVI, op. 25 (1832-36), věn. hraběnce D'AGOULT. 24 preludu op. 28 (1831-39). 19 nokturn, 4 impromptus, 4 balady; 58 mazurek, 16 polonéz, 17 valčíků; Bolero op. 19 (1833); Fantasie-Impromptu cis, op. 66 (1835); Tarantela op. 43 (1841); Berceuse op. 57 (1843-44); Bar-karola op. 60 (1845/46); Polonaise-Fantasie As, op. 61 (1845/46); 17 polských písní op. 74 (1829-47). Díla s orchestrem viz s. 469. Komorní hudba: Intr. a Polonaise pro vc. a klav., op. 3 (1829-30); Sonata g moll pro vc. a klav., op. 65 (1845/46). SV, vyd. I. PADEREWSKI, 21 sv., Varšava 1949-61, tematický katalog skladeb K. KOBYLANSKa, Krakov 1977 (něm. 1979). 444 19. STOLETÍ / Schumann 19- STOLETÍ / Schumann 445 1. (Moderato) Da er (Wa.it) aus dem Stübchen trat, bat er Gott, daß er es froh wiederfinden möge; es war ihm wie einem ruhmdurstigen Helden, der in seine erste Schlacht auszieht Endlich geriet er... in den wahren brennenden Saal... welch ein Nordscheinhimmel voll widereinanderfahrender zickzackiger Gestalten. Am meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutschender Riesenstiefel an ... der sich selber anhatte und trug (odtud, od t.17 kánon). a Papillons, op. 2,1829-32 a Schumannův výběr textů z Jeana Paula: Flegeljahre Allegretto Pedal B Der Nußbaum (Ořech) z cyklu „Myrty", op. 25,1840 C Klavírní kvintet Es dur, op 44,1842 /les. r~ tr. zieht der FrVih - ling auf") D 1. symfonie B dur, op. 38, „Jarní", 1841 I I h-1 I ■H h- " I smyčcový f-j via kvartet \ ; J přírodní nálada Schumann: hudba a poezie, struktury hudební věty Robert Schumann, *8. 6. 1810 ve Zwickau, t 29- 7. 1856 nedaleko Bonnu; otec autor, knihkupec a nakladatel, 1828 maturita, pěší cesta do Bay-reuthu 0EAN paul, 11825) a Mnichova (heine). v Lipsku studium práv, klavír u F. wiecka; 1829 práva v Heidelbergu (Thibaut); o velikonocích 1830 Paganiniho koncert ve Frankfurtu: poté schumann zanechává studia práv a chce se stát klav. virtuosem. Lipsko 1830-44 schumann studoval i nadále u wiecka; r. 1831 ho zranění šlachy donutilo vzdát se plánů na virtuózni kariéru. Intenzívní zájem o studium kp. a Bacha (Dorn). Klavírní období do r. 1839. Schumann, pro kterého byly umem a život vzájemně neodlučitelné, požadoval na hudebníkovi také jiné než jen hudební zkušenosti. Poezie pro něj hřála zvi. důležitou roli, přičemž si byl vědom nebezpečí epigonství po skončení skvělé umělecké epochy Goetba a Mozarta. Na něho samotného měli největší vliv Bach a Jean Paul. bachovo chápání umění a polyfonie byly pro schumanna pramenem inspirace. To, co je v nové hudbě hluboce prokombinované, poetické a humoristické, má svůj počátek ponejvíce v Bachovi. i Bachovy fugy vykládá Schumann jako veškerou hudbu poeticky, jako vrcholné charakteristické kusy (höchste Charakterstücke), stejně tak se mu Schubertovy tance zalidňují masopustními postavami, které básnicky pojmenovává (NZfM). u Jeana Paula se už fantazie a plnost života - podobně jako v Berliozově hudbě (Dies irae jako burleska) - objevují v masce romant. ironie, avšak u Schumanna vedou k hojnosti hud. nápadů. Papillons (Motýli) vznikli po četbě závěrečné scény Hackovských let Jeana Paula. č. 1: jemný charakter Waltův, očekávání, vzplanutí, váhání. Č. 2: pokračování v kontrastu. Č. 3: neohrabané oktávy - holínka. Originální citáty textu nejsou nikdy nemístné, neboť stále podněcují fantazii (obr. A). Hudební kritika. Roku 1834 založil Schumann Neue Zeitschrift fúr Musik (NZfM), který vydával až do roku 1844. Aby mohl poutavěji vyložit své názory, vymyslil si Davidovy spojence vystupující proti měšťáckým Mistrům - výbušného Florestana (Beethoven, Kreisler) a zádumčivého Eusebia (jean Paul) k vyjádření své dvojaké povahy, Mistra Rara (F. Wieck), Ciliu (Clara), Felixe Meritise (mendelssohn) aj. Cílem bylo připomenout staré časy (Bach), potírat současnou vnějškovou virtuozitu a připravovat novou, poetickou epochu. R. 1840 se Schumann oženil s Clarou wiecko-vou (1819-96) po vítězné soudní při s jejím otcem. Jako vysoce ceněná klaviristka podnikala Clara od r. 1831 koncertní cesty, měla s Robertem 8 dětí, po roku 1856 žila v Berlíně, od r. 1863 v Lichtenthalu u Baden-Badenu, od r. 1878 ve Frankfurtu n. Mohanem; celoživotní přátelství s J. Brahmsem. Písňový rok 1840. Přes 140 písní, jakoby poezie slovy prolomila hranice klavíru. Klavír hned na začátku udá celkovou atmosféru, zpěvní hlas jemně vplývá do tohoto přediva: nejde o melodii s klav. doprovodem, ale o lyrický klav. kus se zpěvem (př. B). Symfonický rok 1841. Už r. 1838 si Schumann zaznamenal: Klavír se pro mne stal příliš těsným. Při svém nynějším komponování slyším často ještě mnoho věcí, které mohu jen sotva naznačit. Napsal teéf Suitu op. 52, klav. koncert op. 54,1. verzi 4. symf., 1. symf., jejímž větám dal původně program-ní tituly: Začátek jara (1. věta), Večer (Larghetto), Radostné hry (Scherzo), jaro v rozkvětu (Finale). Vzorem je Beethoven a jeho kp. práce. Proti tomu stojí schumannovské lyr. přírodní téma, které skanduje závěr básně A. BOTTGERA (les. r., př. D). Rok komorní hudby 1842. Až nyní se Schumann obrátil k náročné struktuře kom. h.. Své 3 srn. kvartety op. 41 věnoval MENDELSSOHNOVI. Následoval Klav. kvartet op. 47 a Klav. kvintet op. 44. 4 hlasy smyčců jsou vpletený do plného, polyfon-ně koncipovaného klav. partu, který začíná tak vzletně (př. C). Oratorní rok 1843. Svým světským oratoriem^' aPeri, op. 50, které není určeno pro modlitebnu, nýbrž pro veselé lidí, vytvořil schumann nový žánr pro koncertní sál. Roku 1844 následovaly Scény z Fausta. Cesta do Ruska, kterou podnikl s Clarou, Schumanna zcela vyčerpala (1844). NZfM převzal BRENDEL. V říjnu se schumannovi přestěhovali do Dráždan. Dráždany 1844-50 Schumann vedl Liedertafel a založil Spolek sborového zpěvu. Zde se také scházel inspirativní kruh básníků, malířů a hudebníků (WAGNER). Vznikla tu mj. opera Genoveva (1847-49, Tieck/HEBBEL) a hudba kManfredovi (1848-49, Byron). Düsseldorf 1850-54 Jako hud. ředitel (po HlLLEROVl) zde SCHUMANN diriguje symf. orchestr a amatérský pěvecký spolek. Vzniká Rýnská symf. (1850), předehry a oratorium Putování růže (1851), mše a requiem (1852-53), houslový koncert (1853, proJOACHl-MA; tisk 1937). brahms poprvé navštívil SCHUMANNA r. 1853 (s. 475). Po těžkých depresích sebevražedný skok do Rýna, nato dán do léčebného ústavu v Endenichu u Bonnu (1854-56). SV, vyd. Clara Sch. a J. Brahms, 31 sv., Lipsko 1879—93. Sebrané spisy vyd. M. Kreisig, lipsko 1854,51914; deníky vyd. G. eismann, sv. Ľffl, Lipsko 1971/82. 19. STOLETÍ / Liszt 19. STOLETÍ / Liszt 447 3 .1 -c E" Q. N" .•2 5 N ■S3 FRANZ USZT, *22.10. 1811 v Raidingu (Madarsko), f 31. 7. 1886 v Bayreuthu; od r. 1817 výuka klavíru u otce, od r. 1822 u czerného ve Vídni, tam také kontrapunkt u Salierlho; r. 1822 hrál LISZT před Beethovenem (r. 1845 odhaloval Beethovenův pomník v Bonnu). Od r. 1823 žil v Paříži, bral hodiny kompozice u PAERA a REJCHY, zapůsobily na neho politické udalosti v Evropě (chtěl napsat Revoluční symfonii 1830) a fr. romantismus s hugem a Berliozem, ale také Rossini, Bellini, Chopin a Meyerbeer (transkripce pro klavír). Do této široké hud. perspektívy zapadá ještě okouzlení PAGANI-nim (Paříž 1831), s cílem překonat brilantní styl a pomocí vystupňovaného virtuózního stylu dosáhnout nových výrazových možností. Začíná virtuózni kariéra. Roku 1835 odešel s hraběnkou MARIl d'A-goult do Ženevy. Z jejich 3 dětí se Cosima později provdala za lisztova žáka v. bulowa, potom za WAGNERA (s. 421). Od r. 1838 následovaly lisztovy dlouhé koncertní cesty po celé Evropě. Schumann ho slyšel v Lipsku, kde LISZT vedle poslucháčsky vděčných kusů, jakými byly operní parafráze, Grand Gabppe chromatique a SCHUBERTŮv Král duchů hrál také téměř z líštu nejobtížnější nové skladby (Camaval). A tu se jeho sil dotkl démon ... Jeho hra je jemná a vzápětí smělá, půvabná i zběsilá: pod rukama svého mistra nástroj žhne a srší ... musí se to slyšet a také vidět, Liszt by neměl hrát za kulisami, velká část poezie by se tím vytratila... Tato síla podmanit si publikum, povznést je, držet a nechat padnout se v tak vysoké míře zajisté nevyskytuje u žádného jiného umělce, s výjimkou Pagani-niho ... Toto už není taková či onaká hra na klavír, nýbrž výpověď smělého charakteru (NZfM 1840). Národní událostí se stalo LlSZTOVO turné po Maďarsku r. 1840. Následoval Berlín (1841/42), Petrohrad (1843). Roku 1847 se v Kyjevě seznámil s kněžnou Caroiyne von Sayn-Wittgenstein a vzdal se kariéry virtuosa. Výmar 1848-61 Jakožto dvorní kapelník měl liszt k dispozici vlastní orchestr pro operu i koncert. To mu dalo možnost experimentovat, uskutečnit své nové ideje symfonické básně a programní symfonie, revidovat svá díla a zasazovat se o moderní hudbu (prem. Wag-nerova Lohengrina 1850; SCHUMANNŮv Faust ii; berliozův týden 1852 atd.). Výmar se stal centrem tzv. Novoněmecké školy seskupené kolem Liszta, s početným kruhem žáků (Draeseke, Raff, von Bíjlow, Cornelius) . Roku 1859 založil Liszt Všeobecni něm. hudební spolek (s Brendelo-vym NZfM; s. 445). Podnět k parafrázi na středověkou sekvenci Dies irae (s. 190) získal Liszt při shlédnutí fresky a. orcagnase Triumf smrti v Campo Santo v Pise. Hlavní motiv se objevuje v těžkých basech v d moll, s „bleskovými" glissandy klavíru (t. 83) - jako když se smrt rozmachuje kosou -, pak ve světlých výškách s jemnými arpeggii v H dur (t. 151), v quasi scherzové lovecké motivice (t. 418), v chorálním nebo ďábelském fugám, v hymnické šíři. Var. princip garantuje všudypří-tomnost témat, materiálu (smrt „uprostřed života"); v rozšířeních a variantách, jež se jeví jako téměř aleatorní elementy, nabourávající formu, se fantazie z těchto motivických souvislostí vyřazuje jenom zdánlivě, neboť i zde je motiv smrti přítomen (obr. a). lisztovy koncerty, sonáty aj. jsou často cyklicky sjednoceny užitím jednoho tématu ve všech větách nebo opětovným uvedením témat ve finále (vzor: Schubertova fantazie Poutník). Jeho improvizace a transkripce se stejně jako vnější virtuozita vztahují k pomíjivému okamžiku; naproti tomu tematická práce v koncentrované variační nebo cyklické kompozicí pevně tkví v historické kontinuitě. Téma středověké sekvence Dies irae svědčí u Liszta o vědomém hledání této kontinuity, stejně tak jako rezignace na virtuózni kariéru v jeho životě a cesta od virtuózního k symfonickému stylu v jeho tvorbě. To, že liszt sáhl po světové literatuře (Dante, Goethe), poukazuje na úroveň vlastní hud. výpovědi, o niž usiloval. Témata se leckdy jeví jako vnějškové gesto, u motivu pekelně brány (př. B) se tak mísí patetický rytmus a elementy barokní hud. řeči, jako je triton a zm. tercie pro výraz žalu a bolesti. Také motivické zpracování je otevřeno pro pokračování (sekvenční technika). Celkový rozvrh sleduje sonátovou větu o několika tématech s epizodou Francesky da Rimíni namísto provedení (část i) a reprízovou formu sMagnificat (část ii, obr. B). Řím 1861-86 liszt odešel r. 1861 do Říma, kde už od r. 1860 Carolyne marně žádala o rozvod. Roku 1865 přijal nižší svěcení. Jako abbé liszt se pak otevírá vlivům historismu, znovuoživení palestriny a greg. chorálu (Missa choralis). Spojení polyfonie, motivického citátu B-A-C-H a nejmodernější chromát, alterační harmonie ukazuje, jakým tvůrčím způsobem zapojuje LISZT tradici do vlastního hud. jazvka .(př. 0. Z Říma podniká cesty do Budapešti (Uherská korunovační mše 1867, prezident nově založené hud. akademie 1875), Výmaru (dvorní rada, učitelská činnost) aBavreuťhu (Wagner). SV, vyd. Busoni aj., 34 sv., Lipsko 1907-1936; Nové SV, Budapešť a Kassel 1970 nn.; Soupis díla F. raabe, 1931/68 448 19- století / Komorní hudba I / smyčce sólo 19- STOLETÍ / Komorní hudba I / smyčce sólo 449 Ps S sa —= Ir dvojitý trylek XXIV. Tema. Quasi Presto pizzicato 1. r. A N. Paganini, 24 capríccií op. 1, 1818 1.1 (cca 50 taktů) 53 (cca 40) 91 (cca 30) 123 132 (cca 40) 175 (22) fugový díl A epizoda, kp. 1 fugový díl B ep. fugový dít A stretta e (obi. hl. t.) G (obl. v. t.) e (střední část) H (repríza) e e (koda) kp.1, forte staccato kp. 1, piano legato kp. 1, inverze te&igfr pruned Bach, Uměni fugy, kp. 3 All? p-^elpress.legato ^CJ^ All? /(t.5)1" B J. Brahms, Sonáta pro violoncello e moll, op. 38,1862/65, hlavni téma 1. věty a fuga 3. věty t. 5 > i h. ~klav.8.....\pp- [ F^—-_—-I ~l0C° pmoltodolce- C C. Franck, Sonáta A dur pro housle (nebo cello) a klavír, 1886,1. téma Houslová technika, historismus, francouzská melodika Komorní hudba je určena charakterem a obsazením: sólo (často s klav.) nebo sólistický ansámbl, instr., ale také vok. (naproti tomu orchestr, sbor, opera, chrám, hudba). Smyčce Itálie. Technika hry na smyčce se v 19. stol. výrazně rozvíjela, díky Paganinimu zvi. houslová. Všichni ostatní se pokoušeli napodobit jeho virtuozitu. niccolôPAGANINI (1782-1840), Janov, zázračné dítě (koncerty od r. 1794); učitelé G. costa (dómský kapelník v Janově), ROLLA, PAÉR (operní skladatelé v Parmě a Bologni); 1805-10 Lucca, kapelník kněžny Elisy Baciocchi, NAPOLEONOVY sestry; potom na volné noze; r. 1828 první cesta do Vídně aj., často Paříž, Londýn. Paganini byl považován za ztělesnění romant. umělce s fantastickým, téměř démonickým osobním kouzlem a fascinující technikou (předjímal všeobecné nadšení 19. stol. pro techniku). Měl neobyčejně pohyblivou 1. r. s velkým rozpětím. Přinesl mj.: - rychlé výměny extrémně vzdálených poloh (př. A, DO; - skákavý smyk (ricochet; LX); - dvojitý trylek (III); - hru smyčcem a pizzicato (1. r.) současně (XXTV); - dvojhmaty: tercie, sexty, oktávy (LX), také jako běhy; - umělé a dvojité ffažolety po celém hmatníku OK); - ossia-varianty; - scordaturu podle potřeby. Téma jeho 24. capriccia bylo často variováno (liszt, Brahms, lutoslawski; př. a). Dílo: 24 capriccií op. 1 (vznik do r. 1810, tisk 1820); po 6 sonátách per violino e chitarra op. 2 a 3 (1820); koncerty (s. 473) aj. paganiniho fantazie, výrazová přesvědčivost a zdánlivě neomezené technické možnosti podněcovaly skladatele a interprety (Schumann, Liszt, Chopin atd.). Vedle něho bledla jména ostatních it. houslistů jako byli E. C. sivori, P. Rovelli, T. a M. MlLANOLLO, T. Tua, E. POLO. Francie přenáší svou vyspělou houslovou tradici do nového století díky Baillotovi a jeho žákům: F. A. HABENECK (1781-1849),j.-F. MAZAS (1782-1849); tradici vytvářejí D. ALARD (1815-88), P. de Sara-SATE (1844-1908), H. Léonard (1819-1900), H. MARTEAU (1874-1934), M.-P.-j. MARSICK (1848-1924), C. FLESCH, j. THIBAUD. Dále vystupují Ch.-A. de BÉriot (1802-70; houslová škola 1857), jeho žák, Belgičan H. VIEUXTEMPS (1820-81), žák předešlého, Belgičan E. Ysaye (1858-1931); dále houslisté Rudolphe Kreutzer (1766-1831, jemu je věnována BEETHOVENOVA Sonáta op. 47), L. J. Massart (1811-92), h. WIENIAWSH (1835-80) až F. KREISLER (1875 až 1962). K velké fr. houslové hudbě patří Sonáta A dur C. FRANCKA (též v úpravách pro vc. nebo fiL). Měkké nonové akordy na začátku připomínají Wagnera, stejně tak jako mnohé rysy v melodickém vedení a harmonii. FRANCK psal nápaditou, citově silnou hudbu, která všude vykazuje těsné strukturní souvislosti. Tak se např. z charakteristického nonového akordu jakoby intuitivně a zasněně rozvíjí 1. téma (př. C). V Německu působil jako vůdčí houslista l. Spohr (1784- 1859), kapelník ve Vídni a od r. 1822 v Kas-selu, houslová škola 1831, množství děl, zvi. duetů, koncertů (s. 472 n.) .Jeho žákF. DAVID (1810-73) byl konc. mistrem orchestru lipského Gewandhausu; Mendelssohn mu věnoval svůj houslový koncert. Davidova vydaná díla se hrají doposud. Další houslisté: F. X. PIXIS (1785-1842; Praha), M. mildner (1812-65; Praha), o. Ševčík (1852-1934; důležité etudy); ve Vídni působili A. a P. VraniČTÍ, I. SCHUP-panzigh (1776-1830; přítel Beethovena), F. Clement, j. MAYSEDER, j. BÖHM a GEORG a joseph hellmesbergerove; v Berlíně Joseph Joachim (1831-1907), přítel Brahmse. z četné literatury pro smyčce vynikají: schuber-TOVY housl. sonáty {sonatíny) in D, a, g (D 384, 385, 408) duo A dur (D 574) a velká Fantazie C dur (D 934). Pro arpeggione (kytarové vc.) napsal schubert Sonátu a moll s klav. (D 821, 1824, Arpeggione, dnes vc. nebo via). V 2. pol. 19-stol. vystupuje se skladbami pro sm. a klav. především Brahms: 3 son. pro h. a klav. in G, op. 78 (1878-79, motiv z písně Regenlied, op. 59), A, op. 100 (1886), a d, op. 108 (1886); 2 son. pro klar., op. 120 (1894), také pro vlu; 2 son. pro vc. a klav. e moll, op. 38, a F dur op. 99 (1886). Sonáta e moll ukazuje, jak se BRAHMS tvůrčím způsobem vyrovnává s minulostí a zvláště s Bachem. První, romant. pohnuté téma se vrací až ke Kontrapunktu 3 z bachova Umění fugy (př. B). Jako finale zaznívá 3hl. fuga. Její mírně variované téma Brahms rovněž převzal z Umění fugy (zrcadlová fuga Kp. 13). 3 hlasy této fugy jsou rozděleny do p. r. a 1. r. klavíru a do vc. (obr. B, výstavba expozice). Do této fugy vkládá Brahms lyr. epizodu, která si s Kp. 1 jakoby pohrává, převrací ho a variuje, a tím ho zcela „ne-barokně" a romanticky přenáší do úplně protikladné výrazové sféry (př. B, t. 53). Mnoho skladeb pro smyčce napsali Dvořák, fauré, Grieg, lalo, Smetana, Čajkovskij, wie-niawsh aj. i 450 19. STOLETÍ / Komorní hudba II / klavírní trio, kvartet 19. STOLETÍ / Komorní hudba II / klavírní trio, kvartet 451 N C Q. SO "O (U Komorní hudba sice není tak spektakulární jako velká hudba (opera a symfonie), má však své pevné místo v každodenním životě měšťanstva, v domácích koncertech a veřejných produkcích. Orientuje se na hudební kulturu, v níž díky živé tradici a smyslu pro vysokou kvalitu zaznívá cosi čistě lidského. U vzdělaného měšťanstva působí správně konzervativní duch, zdravý smysl pro udržení a předávání zděděných kulturních statků a úsilí pěstovat idealistické myšlení a vytvářet tak co nejhodnotnější každodenní život (Schering). Komorní hudba klade vysoké nároky na hráče i posluchače. Je třeba, aby měli smysl pro lyricko-poe-tické kvality, musí být s to milovat absolutní hudbu, vědomě či podvědomě vnímat jemné struktury (předpoklad pro náročný styl komorní hudby), prožívat zniternění. Beethoven nasadil hned na počátku 19. století měřítka také pro komorní hudbu. Virtuózni a hudebně náročné Grand trio, jak bylo pěstováno v Paříži a jak je realizoval Beethoven, podnítilo mnohé skladatele vyjádřit se prostřednictvím tohoto hudebního druhu. Obecně vzato přejímá komorní hudba s klavírem to postavení, které měl v klasicismu intimnější a homogennější smyčcový kvartet. 19- století upřednostňovalo barevné kontrasty, virtuózni, koncertantní možnosti a charakteristickou individualitu klavíru a smyčců, aby je v rozšířeném výrazovém a formovém bohatství dovedlo k novým horizontům. SCHUBERTUV kvintet Pstruh A dur, D 667 (1819) (h., via, ve, kb., a klav.) se nazývá podle tématu písně Pstruh (Die Forellé) v Andante s variacemi a má v sobě ještě cosi z lehkosti vídeňských divertiment. Obě klavírní tria, B dur, op. 99, Ď 898 a Es dur, op. 100, D 929, nesou naopak všechny znaky zralého pozdního díla. Trio B dur je otevřeno širokodechým tématem: stoupající troj zvuk, rytmické opakování a zhuštění; unisono smyčců nad plnou klavírní sazbou s pohyblivou zvukovou masou (p. r.) a rytmickými impulsy (1. r, př. A). Vyjadřuje se zde nový pocit doby: lyrický, vroucí a zároveň velkorysý. Provedení jak v op. 99, tak v op. 100 zrcadlí svými neustálými zvukovými obměnami a harmonií mířící daleko od tonálního centra romantickou touhu po dálce a iluzi. Témata již nejsou vůči sobě tak dramaticky vyhraněna jako v klasicismu, nýbrž jsou postavena charakteristicky vedle sebe a přitom stále nově osvětlována (op. 100: 3krát, obr. A). Existuje velké množství komorní hudby pro smyčce a klavír, neboť tu zřejmě byla velká poptávka a tato hudba se téměř stala módou. Podíleli se na tom všichni klavírní skladatelé (PLEYEL, moscheles atd.). mendelssohn psal v dětství pro smyčce a klavír a jako op. 1-3 uveřejnil své klavírní kvartety (1822-1825); jeho obě klavírní tria, d moll, op. 49 (1839) a c moll, op. 66 (1845), patří k nej-krásnějším skladbám tohoto druhu. Chopinovo Klavírní trio g moll vzniklo v blízkosti raných klavírních koncertů (1828-29). schumann napsal Klavírní kvintet Es dur, op. 44 (1842, s. 442), Klavírní kvartet Es dur, op. 47 (1842), klavírní tria a moll, op. 88 (1842, Fantastické kusy), d moll/F dur, op. 63/80 (1847), g moll, op. 110 (1851). V 2. polovině století dostává komorní hudba s klavírem nové dimenze díky J. Brahmsovi. Hav. trio H dur, op. 8 (1854), náleží k nejhranějším kusům 19- století. V pozdních letech je Brahms upravil (1889), vyloučil zdlouhavé partie a nedostatky v sazbě, aniž by tím utrpěl mladistvý elán a nezlom-nost raného výrazu. 1. téma se v půlových hodnotách (alla breve) přenáší přes hranice taktů, aniž by tím popíralo svou písňovou uzavřenost (př. B). Jak kompaktně je toto trio koncipováno jako cyklus vět i jako celek, ukazuje mj. tematický vztah mezi 1. větou a Adagiem. Téma této 3. věty navazuje opět v inverzi na pohyb 1. tématu a vyznívá jako chorál vznešeně, zasněně, zjasněně (široká poloha, př.B). Další Brahmsova klavírní tria: C dur, op. 87 (1882) a c moll, op. 101 (1886); klavírní kvartety g moll. A dur, op. 25/26 (1861), c moll, op. 6Ó (1873-74); Klavírní kvintet f moll, op. 34 (1862/64), původně jako smyčcový kvintet, také jako Sonáta pro 2 klavíry op. 34 (1864). Ve východní Evropě vkládají skladatelé do komorní hudby folklorní elementy, jakými jsou písně a tance. Čajkovského Klav. trio a moll, op. 50 (1882), requiem zaN. g. rubinsteina, končí variacemi na ruskou lidovou píseň (s mazúrkou). Dvořákovo klav. trio Dumky op. 90 (1890-91) se zakládá na sledu 6 stylizovaných dumek, slovanských písní a tanců. V dumce se střídají pomalé a rychlé partie. Pomalé partie jsou vyprávěcí, zádumčivé, lyrické, zasněné (většinou moll), rychlé se náhle proměňují v taneční pohyb (většinou dur). V 3. dumce je pomalý díl v dur: jako něžný snivý obraz intonovaný odlehčenými smyčci s dusítky, dříve než v klavíru zazní melodie (Andante, př. C). Krátké motivy a vyostrená chromatika jsou typické pro rychlé části (Vivace, př. C). Dvořák napsal 4 klav. tria, 3 klav. kvartety, zvi. Es dur, op. 87 (1889) a 2 klav. kvintety, zvi. A dur, op. 81 (1887). Podobně bohaté jsou příspěvky fr. skladatelů, C. Francka, C. Saint-Saense aj. 452 19. STOLETÍ / Komorní hudba III / smyčcový kvartet a kvintet 19. STOLETÍ / Komorní hudba III / smyčcový kvartet a kvintet 453 a B. Smetana, „Z mého života", Smyčcový kvartet e moll, 1876 I. Allegro ma II.Adagio III.Scherzo Trio IV.AIlegretto non troppo Presto Andante c4/4 E.12/8 C, 3/4 Des, (f: c, t}; t. 60,2. téma^—r-. b F. Schubert, Smyčcový kvintet C dur, D 956,1828 1. téma F-.- t kp. imitace bas. fundament terciové vztahy vc.tacet1 C A. Bruckner, Smyčcový kvintet F dur, 1879, 2. věta Program, melodika, kontrapunkt a zvuková plnost Smyčcový kvartet Smyčcový kvartet je svou čtyřhlasou sazbou, polyfóniu prísností, vyvážeností plnou vnitřní harmonie a citovou pospolitostí podstatně určen klasicismem. Proto smyčcové kvartety píší v 19. století spíše klasicistně orientovaní autoři jako Schumann a Brahms, zatímco modernisté kolem Liszta a wagnera nikoliv (kromě Wolfa). Homogenní barva neumožňuje mnoho efektů a vyžaduje spíše ideje absolutní hudby. Tento druh klade na skladatele, hráče i posluchače vysoké nároky. Od f. Schuberta se dochovalo 15 smyčcových kvartetů. Prvních 12 (1810-16) sleduje vídeňskou klasickou tradici (psány pro domácí potřebu). V přelomovém období jeho tvorby vznikla jako fragment smyčcového kvartetu - ještě před Nedokončenou symfonií, ale naplněna stejnou hloubkou a pohnutím - kvartetní věta c moll, D 707 (1820). V neklidných tremolech, stísněné melodice a hutné struktuře věty zde zaznívá nový, osobitý tón. Tragická předtucha je vyjádřena svébytnou romantickou hudební řečí. Později následovaly poslední 3 kvartety: - a moll, D 804 (1824), v Andante téma Rosa-mundy (var.; srovnej s. 436, b); - d moll, D 810 (1824), v Andante téma Smrt a dívka (s. 452, C); - G dur, D 887 (1826), rozsáhlé dílo, vrchol jeho kvartetní tvorby. f. mendelssohn bartholdy napsal 7 smyčcových kvartetů, které v souladu s tradicí druhu vycházejí vstříc jeho klasicistnímu kontrapunktickému myšlení a jsou naplněny romantickou fantazií. Vychází z pozdního beethovena: - Es dur, op. 12 (1829), a moll, op. 13 (1827); - D, e, Es, op. 44,1-3 (1837-38); - f moll, op. 80 (1847); op. 81: 2 věty (1847), Capriccio (\Mi),Fuga (1827); dále raný kvartet Es dur (1823) a dvojitý kvartet (Srn. oktet) Es dur, op. 20 (1825) . r. schumann složil jen 3 smyčcové kvartety in a, f, A, op. 41 (1842), věn. mendelssohnovi, s intenzivní tematickou prací (Beethoven), bohatými nápady a typicky schumannovským tečkovaným rytmem. v 2. polovině 19- století vynikají kvartety J. brahmse. Podobně jako jeho symfonie dělí i kvartety od 1. poloviny 19- století 20 až 30 let. Jako v symfoniích, také zde Brahms navazuje na Beethovena, přičemž přísnost druhu a beethovenova úroveň si u něho vyžádaly svébytný proces ujasňování. Po dlouhých předběžných stadiích napsal své 3 kvartety c moll (tragicky pohnutý) a a moll (lyr. protějšek), op. 51, 1-2 (1873), a b dur (s mnohotvárným variačním finále), op. 67 (1875). hugo wolf napsal Smvčcový kvartet d moll (1878-84), Intermezzo Es dur (1882-86) a přepracoval Italskou serenádu pro smvčcow kvartet (1887). Ve Francii vzniklo mnoho smyčcových kvartetů od SAINT- SAENSE, FRANCKA, FAURÉHO aj. V Itálii existuje málo smyčcových kvartetů, je zde však Verdiho významný jediný kvartet e moll (1873, v sousedství Aidy). Z východní Evropy pochází řada smyčcových kvartetů niterného obsahu a národního koloritu: P. I. ČAJKOVSKIJ, 3 kvartety in D, op. 11 (1871) s tématem ptačího zpěvu v Andante; F, op. 22 (1874); es, op. 30 (1876). A. BORODIN, 2 sm. kvartety: A, D (1874-81). A. Dvořák, 15 smyčcových kvartetů. B. smetana, 2 sm. kvartety, e moll (1876) a d moll (1882- 83). Za obvyklými 4 větami 1. kvartetu se skrývá program - což je v kom. hudbě vzácné - sdělený pouze příteli v dopise: Z mého života. 1. věta: Náklonnost k umění v mládí a neukojitelná touha po nevyslovitelném; 2. věta: Radostná doba mládí (př. A); 3. věta: Blaženost první lásky; 4. věta: Národní hudba, úspěchy, potom katastrofa: smetana náhle slyší v uchu pronikavé eř (př. A), střídá se rezignace s nadějí, než propukne hluchota. Smyčcový kvintet, sextet Smyčcový kvintet není pouze rozšířený smyčcový kvartet. Přidáním 5. hlasu (2. via, nebo 2. vc.) přestane platit právě to, co je v kvarteta přísně normativní a hud. fantazii se otevřou nové prostory. Smyčcový kvintet je svébytný druh, stejně jako smyčcový sextet. Schubertúv Smyčcový kvintet C dur, D 956 (1828) se 2 vc. je vyzrálé pozdní dílo plné trans-cendující niternosti. Má pět vět (obr. B). Jednotný rytmický pohyb propůjčuje hudbě odlehčený charakter (př. B: via, h. I, II). 2. téma zde zaznívá nad violami v dueta obou vc. ve vysoké tenorové poloze: příklad bohatství zvukově barevné palety, která odpovídá bohatství melodie a harmonie (t. 63 n.: As dur/G dur). BRUCKNERŮv Smyčcový kvintet F dur s 2 violami vykazuje orchestrální znaky a velké dimenze. Je proniknut téměř mystickou intenzitou a zvukovou krásou. Téma Adagia vyzařuje nad sytým basovým fundamentem klid a šíři. Imitace a inverze zajišťují souvislost, chromatické terciové příbuznosti vytvářejí kontrastující vzdálení (př. C). Brahms napsal 2 smyčcové sextety pro 2 h., vlv, vcella, B dur, op. 18 (1860), a G dur, op. 36 (1864-65), dále 2 pozdní smyčcové kvintety se 2 violami, F dur, op. 88 (1882) a G dur, op. 111 (1890), poslední prosvětleně radostný. Od A. Dvořáka pocházejí 3 smvčcové kvintety: amoll,op. 1 (1861), Es dur, op. 97 (1893) se 2 violami, G dur, op. 77 (1875) s kb.; dále Smyčcový sextet A dur, op. 48 (1878). 454 19. STOLETÍ / Komorní hudba IV / dechové nástroje ľ 19. STOLETÍ / Komorní hudba IV / dechové nástroje 455 Mendelssohn Sonáta, 1824 Weber Triog. op. 63, 1819 Kvintet g, op. 34,1815 Spohr Septett a, op. 147,1853 Nonett F, op. 31,1815 Brahms Trio Es, op.40, 1865 Trio a, op.114, 1891 Kvintet h, op. 115, 1897 Saint-Saěns Caprice 1887 h. vta I «e lux ft A Příklady obsazení I dechy t ~ .1 klavír I. Adagto-Allegro F.4/4 I.Adagio B.6/8 III,Allegro Vivace IV. Andante (var.) C. 2/4 V. Menuetto Allegretto F,3/4;TrioB VI. Andante moito-AII, f, 4/4; F, (t , I. All. 1.19 vc. kb. B F. Schubert, Oktet F dur, D 803,1824 C J. Brahms, Klarinetový kvintet h moll, op. 115,1891 Obsazení, charakteristické nástrojové figury Komorní hudba s dechovými nástroji měla v 19- století mnoho podob. Stará Tafelmusik (hudba k hostině) odpadá. I nadále existují dechové harmonie, zřídka však hrají pův. skladby (Men-DELSSOHN, Ouvertura op. 24, 1829-32), naopak téměř výlučně směsi z oper aj., které byly slyšet při lázeňských, promenádních a zahradních koncertech, ale také jako kom. hudba. Zesťové nástroje měly své místo v dechových orchestrech (brass bands), které vzkvétaly, nebo v symf. orchestrech, ne však v intimní kom. h. (výjimka: les. r.). Další technický rozvoj dech. nástrojů (klapky, ventily atd.) umožňoval plně chromát, hru, čistou intonaci a snazší ovladatelnost. Stejně jako pro smyčce a klavír, existovala i pro dechy honcertantní kom. b., provozovaná veřejně nebo privátně hudebníky z povolání. Oproti tomu (a vedle salonní hudby) se rozvij ela pravá domácí hudba (SCHUMANN; také W. H. Riehl, Písně, 1856), kde byla vedle klavíru a kytary velmi oblíbeným nástrojem flétna. Požadavky skladatelů rostou, neboť ti již neslouží bezprostředně nějaké společnosti, nýbrž usilují o vlastní výraz individuálního citu a zároveň obecného ducha doby. Pro kom. h. s dechy to znamená novou obsahovou a strukturální úroveň, nahrazující obvyklý divertimentový charakter 18. století. Už Beethoven přepracoval svou ranou příležitostnou skladbu pro dech. oktet (Bonn 1792) na „vážný" smyčcový kvintet (s. 379), a změnil tak ještě druh. Později už k tomu nedochází: dechová kom. hudba se stává právě tak „vážnou". Romantismus miluje bohatou barevnou paletu dechů, zvi. klarinetu (pastýřská šalmaj), fag. (totéž) a les. r. (les, příroda; s. 405). Obsazení - duo (řidčeji duet jako u zpěváků): pro dva stejné nástroje, jako 2 fl., 2 les. r. (Rossini), nebo pro dva různé nástroje, jako klar., fag. (Beethoven); často pro dech. nástroj a klavír, jako sonáta, variace aj., zvi. pro fl. (Schubert), klar. (mendelssohn, obr. A), les. r. (Beethoven). - trio: pro stejné nástroje, např. 3 les. r. (Rej-CHA), nebo pro různé, např. 2 hob., angl. roh, nebo fl., h., via (BEETHOVEN op. 87, resp. 25, „serenáda"); často s klavírem (Weber, Brahms, obr. A). - kvartet: dech. kvartet s fl. (hob.), klar., les. r., fag. (s. 378), v 19. stol. častěji fl. než hob. (Rej-CHA, Spohr) ; zřídka 4 stejné nástroje, jako 4 fl. (Rejcha), často klav. s fl., ve, fag. (Rejcha), nebo fl., hob., klar. (obr. A a s. 378). - kvintet: dech. kvintet jako nový druh s fl. a hob., klar, les. r., fag. nebo dech. kvartet s klav., přitom zřídka s hob. (Herzogenberg), nejčastěji s fl. (SPOHR aj.); také 1 dech. nástroj se sm. kvartetem, např. klarinetový kvintet (obr. A). - sextet, septet, oktet, nonet: nemají pevné obsazení, rozšiřuje se basová poloha (kb., kfag.), nástroje se zdvojují a kombinují se smyčce (sm. kvartet, sm. kvintet), dechy (klar., les. r., fag., také fl., hob.) a klavír. - Pilný Rejcha napsal také decet (5 smyčců, 5 dechů) Díla pro větší ansámbly vznikají nejčastěji adresně, např. R. Strauss, Suita pro 13 dechů pro drážďanskou dvorní kapelu (viz níže). Serenádový charakter se u dechů ztrácí také s klavírem, jako v BEETHOVENOVÉ Kvintetu op. 16 (s. 379) a v Sonátě F dur pro les. r, op. 17 (1800). Také ROSSINIHO raná dechová kom. h. je lehká a živá: Dueta pro 2 les. r. (okolo r. 1806), Var. pro fl., klar., les. r, fag. (1812) . Mnoho kom. skladeb pro dechy napsali A. rejcha, G. ONSLOW, SPOHR, který si liboval v experimentech (obr. A), též Oktet E dur, op. 32 (1814), pro klar., 2 les. r., h., 2 vly, ve, kb., a Kvintet c moll, op. 52 (1820), pro fl., klar., les. r., fag. (tedy dech. kvartet) n klavír. Barvitě a virtuózne komponoval C. M. Weber: trio a klarinetový kvintet (obr. A), Grand duo concertant pro klar. a klav. op. 48 (1816). Náročné jsou SCHUBERTOVY Var. e moll pro fl. a klav. na píseň Trockene Blumen, D 802 (1824). SCHUBERTÚV Oktet má oproti tomu serenádový charakter s větším počtem vět a odlehčenými tématy, stylizovanými pochodově či písňově, plnými vídeňského kouzla (př. B). Jediný okamžik temného napětí s tremoly smyčců, vzdálenými souzvuky dechů a zmenšenými septakordy (akordika místo melodie) přichází těsně předtím, než se finále rozzáří jasným F dur (př. B). Po MENDELSSOHNOVĚ rané sonátě (obr. A) následovaly 2 Koncertní kusy pro klar., basetový roh a klav., op. 113 a 114 (1832-33). Svérázné jsou SCHUMANNOVY pozdní skladby pro dech. nástroje a klav.: pro les. r. As, op. 70, Fantastické kusy pro klar., op. 73, 3 Romance pro hob., op. 94 (vše 1849), Pohádkové příběhy pro klar., vlu a klav., op. 132 (1853). Četná kom. díla pro dech. nástroje vznikla v 2. pol. 19. stol., mj. od A. Rubinsteina (Oktet D, op. 9, Kvintet F, op. 55, oba s klav.), Čajkovského, Rim-ského-KORSAKOVA (Kvintet B, 1876), SAINT--SAENSE (Septet op. 65, 1881), GOUNODA (Petite symphonie pro 10 dechů, 1888), D'Indyho (Trio in B, op. 79,1887). j. BRAHMS uplatňuje typicky instr. motivy: řetězce tercií a sext, arpeggio a setrvání na prodlouženém tónu, uměřené a přitom fantazijné ožívající formové předěly (př. C). Díla viz obr. A, dále 2 klar. sonáty in f, Es, op. 120,1-2 (1894, také pro violu), pro meiningenského klarinetistu MUHLFELDA. STRAUSS: Suita pro 13 dechů in B, op. 4 (1884), Serenáda in Es, op. 7 (1881); 2 pozdní sonáty pro 16 dechů (1943-45). 456 19- STOLETÍ / Orchestr I / symfonie 1: raný a vrcholný romantismus f 19. STOLETÍ / Orchestr I / symfonie 1: raný a vrcholný romantismus 457 [.Allegro moderato h. 3/4 II. Andante con moto E, 3/8 1.13, hob^Jdar. «, • g" an"' r* arr er"' kb. (8va) Symfonie č. 7, h moll, „Nedokončená", D 759,1822 j /es. r. P Symfonie č. 8, C dur, D 944,1825/28, začátek A F. Schubert, symfonie zralého období ^sempře síacc. e p B F. Mendelssohn Bartholdy, Symfonie č. 4 A dur, „Italská", op. 90,1832-33 BBH rytmus | [ spojovací oddíl r-"''' vyznění do ztracena r~~ prudký kontrast Um tremolo (dřeva, les. r.) HU „citát" z Zeltera Romantický výraz Symfonie jako druh absolutní hudby (vzor Beethoven) se dostala do konfliktu mezi novým romantickým výrazem a starou klasickou formou. Kolem roku 1850 nastává jakoby konec druhu, avšak zhruba o 20 let později je zde nový začátek (Bruckner, Brahms). Na druhé straně rozvíjejí programní symfonie a symfonické básně (Ber-lioz, Liszt) Beethovenovu orchestrální řeč romantickým směrem (s. 462). C. M. von Weber zkomponoval 2 symfonie v tónině C dur (1807). L. Spohr napsal 10 symfonií, přičemž vycházel z MOZARTA (jenž byl jeho ideálem), poté se však otevřel raně romant. proudům. Nejen že se tak změnil tón jeho symfonií, ale mimohudební podněty ho dovedly i k novým výrazovým formám. 1. symfonie Es, op. 20 (1811); 2. d, op. 49 (1820); 3- c, op. 78 (1828); 4. F, op. 86 (1832), Die Weihe der Töne (Posvěcení tónů); 5. c, op. 102 (1837); 6. G, op. 116 (1839),Historická symfonie ve 4 částech: doba bacha a hän-DELA, haydna a MOZARTA, doba beethovena, současnost; 7. C, op. 121, pro 2 orch. (1841), Pozemské a nebeské v životě člověka; 8. G, op. 137 (1847); 9- h, op. 143 (1849-50), Roční období; 10. Es (1857). E Schubert napsal 8 symfonií (a fragmenty). Prvních 6 se orientuje na klasický ideál Haydna a Mozarta, obě poslední, h moll a C dur, otevírají nové perspektivy a staly se ztělesněním raně romantické symfonie. Za Schubertova života z nich nezazněla ani jedna. 1. d dur (D 82, 1813); 2. b (D 125, 1814-15); 3. D (D 200,1815); 4. c (D 417,1816), Tragická; 5. b (D 485,1816); 6. C (D 589, 1817-18); 7. h (D 759, 1822), Nedokončená; 8. C (D 944, 1825/28), Velká; (=?) Gmunden-Gasteiner symf. (D 849,1825), nezvěstná. Nedokončená symfonie vznikla v přelomové době SCHUBERTOVA života a tvorby a odráží, zdá se, vědomí krize (nemoc). Asi ve stejné době si SCHUBERT zaznamenal sen plný lásky, smrti, touhy a vykoupení. Přímá souvislost je sice nepravděpodobná, přesto však míří obojí, sen i hudba Nedokončené symfonie, do podobných vzdálených oblastí. Ostinátní rytmus symbolizuje cosi nevyhnutelného, hlubokého (příbuzný s Beethovenovým osudovým motivem, s. 386). Nad ním se pozvedá hlavní téma, jež kolísá mezi jakousi nezakot-veností, naléhavým směřováním kupředu a naříkajícím závěrem (půltón e-f, př. A). Snová, horečná motivika se objevuje také v provedení (s. 404, obr. b). K vedlejšímu tématu v G dur (ve, ostinato v klar, a via) nás převádí jediný tón dechů (fag., les. r.), a nikoliv už kp. motivy jako v klasicismu. Pohyb postupně ustává, až se zastaví v pauze. Na rozdíl od generálních pauz Haydnovych (moment napětí, čas na obrácení stránky) působí tato pauza u Schuberta jako hluboká propast. O to tragičtěji vpadne do ticha ff náraz v c moll, nepřipravený, nekonveční. 2. věta v blaživém E dur, s metodikou lesních rohů nad barokními kráčejícími basy, s uvolněnou polyfonií plnou vzdálených účinů dechů, s barvitými harm. změnami, působí dojmem snové šíře (t. 268 nn.). Obě věty se připodobňují v tempu (rychle, ale moderato, pomalu, ale con moto), čímž vzniká jednota: 2 romant. orchestrální věty, žádná klas. symfonie (existuje klav. verze Scherza, skici k Finale). Rukopis objeven teprve v roce 1865. Schubertovu Velkou symfonii C dur objevil Schumann roku 1839 ve Vídni („nebeské délky", prem. Lipsko r. 1839, dir. Mendelssohn). Její pomalé úvodní téma, romanticky intonované v lesních rozích, spojuje velikost a sílu (rytmus, celkový profil) s romantickou představou dálky: střídám C dur/a moll, dvoutaktí s přidaným taktem, prodloužený závěr v pp (př. a). F. Mendelssohn-Bartholdy začal 12 ranými symfoniemi pro smyčce (1821-23), pak následovalo 5 velkých symfonií: 1. symfonie c, op. 11 (1824); 2. Lobgesang (Chvalozpěv), kantátové Finale; 3. a, op. 56 (1829 až 32/42), Skotská; 4. a, op. 90 (1832-33),Italská; 5. d, op. 107 (1829-30/32), Reformační s luterským neboli Dráždanským Amen v 1. větě a chorálem Ein 'feste Burg ve Finale. Skotská symfonie zpracovává dojmy z cesty roku 1829, Italská z roku 1830, obojí v metodice, náladě, gestu, nikoliv programním způsobem. Do vibrujícího tremola dřev a lesních rohů hrají smyčce v překotném pohybu hlavní téma: obraz jižní, italské plnosti života (př. b). Podobně charakteristické jsou Scherzo a Finale (Presto: Sici-liano). - Pomalá věta vznikla jako upomínka na smrt Zeltera: parafrázuje Zelterovu melodii písně König in Thüle (s. 360, obr. C), barokně doprovázenou hybným basem v osminách a kon-trapunktickým duetem fléten (př. b). R. Schumann, 4 symf. (a 2 fragmenty): 1. b dur, op. 38 (1841), Jarní (s. 444); 2. C dur, op. 61 (1845^6); 3. Es dur, op. 97 (19,5tí), Rýnská; 4. d moll, op. 120 (1841, nová instrumentace 1851). 4 věty symfonie d moll jsou attacca propojeny do jediné symf. fantazie. Tematická provázanost celého cyklu, sólové housle v Romanci, hojnost nápadů a vášnivý výraz zesilují romant. charakter. Později nahradil Schumann původní vzdušnou instrumen-taci dobově odpovídajícími masivnějšími postupy (dechy). 19. STOLETÍ / Orchestr II / symfonie 2: pozdní romantismus 1 19- STOLETÍ / Orchestr II / symfonie 2: pozdní romantismus 459 I. věta, bewegt (hybně) II. Andante III. Scherzo _IV. Finale, bewegt expozice provedení repríza koda obi. hl. t. obi. vedl. 3. téma epilog koda t.i 75 119 131 179 193 365 533 573 a A. Bruckner, 4. symfonie, Es dur, 1874 B A. Bruckner, 9. symfonie, d moll, 1887-96, hlavní téma IV., t. 29 ' („Ho* auf'm Berg, tiet im Tal, 9™B ich Dich viel - tau - send-maľ'l) C J. Brahms, 1 symfonie, c moll, op. 68, 1876,4. věta, citát alpského rohu a hlavní téma t I sýkorka kontrapunkt — brucknerovský rytmus BSi nápěv alp. rohu WH přirozený tón Rozšíření formy, přírodní zvuky V 2. pol. století dostává symfonie nové impulsy, zvláště díky Brucknerovi a Brahmsovi. Anton Bruckner, *4. 9. 1824 v Ansfelden (Rakousko), 11. 10. 1896 ve Vídni; od r. 1837 chora-lista kláštera sv. Floriana, od 1845 učitel a varhaník ve sv. Florianu, studium generálbasu a kontrapunktu (podle Marpurga), od 1855 dómský varhaník v Linci a studium kompozice u S. Sechtera ve Vídni do r. 1861; nadšení Wagnerem; od 1868 nástupce sechtera (gb., kp., varh.) a dvorní varhaník. Bruckner napsal 9 symfonií, první dvě se nepočítají: f moll (1863) a d moll (1863-64, Nultá): 1. c (1865-66, premiéra Linec 1868, revize 1877/84/89-9D; 2. c (1871-72), premiéra Vídeň 1873, revize 1875-77/91); 3 d (1873, rev. 1876-77, premiéra 1877, revize 1888-89/90); 4 Es (1874, Romantická, rev. 1877-78/78-80, prem. Vídeň 1881, rev. 1887-88, „středověký" program: hrad, rytíři atd.); 5 b (1875-76, Katolická, rev. 1876-78, prem. Graz 1894); 6 A (1879-81, rev. a prem. 1899); 7 E (1881-83, prem. lipsko 1884, dir. Nikisch); 8 c (1884-87, rev. 1889-90, prem. Vídeň 1892); 9 d (1877-96), dokončeny 3 věty, Finále naskico-váno, dle brucknerovy vůle zařazeno Te Deum jako Finále: kantátový závěr jako v 9- symfonii Beethovenově (prem. Vídeň 1903). Verze. Své symfonie Bruckner na radu svých žáků a přátel vícekrát prepracovával, částečně zasahovali i oni sami. Teprve asi od r. 1930 postupně vydala mezinár. Brucknerova společnost ve Vídni (Haas) spolehlivá zněm (Furtwänglerova provedení). První znění, dostupná jen v autografu, ukazují Brucknerovu zvukovou představivost ovlivněnou varhanami, přepracovaná konečná znění, odevzdaná do tisku (prvotisky) jsou pozměněna s ohledem na modenu orchestrální techniku a míšení zvukových barev ve stylu Wagnera a liszta. brucknerovo myšlení v blocích (podobné varhanním rejstříkům: dřeva, žestě, smyčce) se tak stírá; barokní terasovitá dynamika ustupuje plynulým přechodům (cresc., dim.); nové jsou rovněž tempové výkyvy. Styl a výraz. Základ dDa tvoří studium, tradice, řemeslo, kontrapunkt, také slohová tradice katolické chrámové hudby v Rakousku; varhanní hra a varh. improvizace, barokně navršené zvukové masy (dechy po třech, basové tuby a vposledku 8 les. rohů); meditatívni vplynutí do souzvuků objektivnější povahy, „prasouzvuky"; slyšitelná přítomnost vlastního vnitřního rytmu (brucknerovský rytmus), ostinata, cosi nadosobního či neosobního, jež souzní s přírodou; přírodní motivy (ptačí zpěv) a čisté „prainter- valy" (oktáva, kvinta, kvarta). - Vůle k výrazu, jež směřuje k subjektivitě, se dostává s tímto absolutně hudebním postojem do konfliktu. Odtud Brucknerova situace mezi tzv. stranou hudebního pokroku (Wagner, Liszt) a tzv. romantickým klasicismem (Brahms). Bruckner se jeví jako barokní člověk v romant. epoše. - Význam a výraz se v průběhu díla stupňují až k finále, které má pokaždé sumarizující úlohu pro celek díla. Struktura symfonií. bruckner píše ještě sonátové formy s expozicí, provedením atd., radikálně však rozšiřuje všechny formové díly. Místo 2 témat se v expozici většinou objevují 3 témat, skupiny (obr. A). brucknerovu přírodní „pramotiviku" lze dobře rozpoznat na tématech 4. symfonie. Z „mlhy" smyčcového tremola zaznívá sólový les. r. se svým lesním přírodním zbarvením, v celých notách a kvintách. Subdomi-nantní ces stupňuje pocit romant. dálky a napětí. 2. téma (t. 75 nn.) imituje cvrlikání lesní sýkorky nad kp. linií (jakési dvojité téma). 3- téma užívá nejjednodušší přirozené tóny trubky (t. 119 nn., trojzvuk, oktáva). Do této spíše statické tematiky proniká život skrze ostinátní rytmy, zvi. brucknerovský rytmus, tvořený naléhavým sledem 2 osmin a osminovou triolou, a vyskytující se u brucknera téměř všude (př. A). T. 51 nn. ukazuje kp. proti-pohyb, který nabývá smyslu jedině díky tomuto rytmu, jinak by byl jako pouhá melod. tloskule banální. Tímto rytmem a „pramotivy" (kvarta) je určeno i téma Scherza, stejně tak jako závažné téma Finále (př. A). Totéž platí pro hl. téma 9. symfonie, které povstává z oktávového sledu, podobně jako se svět rodí z počátečního chaosu (př. b). Johannes Brahms zkomponoval 4 symfonie, které nenavazují na Schumanna a Mendelssohna, ale nově se orientují na beethovena, a to jak formálně, tak také ve smyslu závažné, přitom však absolutní hudby. 1. c, op. 68 (1876), skici od r. 1862 2. D,op. 73 (1877); 3. F, op. 90 (1883); 4. e, op. 98 (1884-85), viz s. 474 n. V 1. symfonii přechází Brahms od tragické sféry v c moll do triumfálního Finále v c dur (stejně jako Beethovenova 5. symf.). Téma Finále je jakoby psáno v reminiscenci na beethovena, neboť připomíná téma Ódy na radost z jeho 9- symf. (př. c; bulow nazval brahmsovu 1. symf. Beethovenovou Desátou). Předtím však v pozounu zazní téma alpských rohů se 7. přirozeným tónem fis v rámci c dur, skrytý pozdrav claře schumannové. -2. symf., vzniklá v Korutanech v létě 1877, vyzařuje spokojenou uvolněnost. 460 19- STOLETÍ / Orchestr III / symfonie 3: Francie, východní Evropa 19. STOLETÍ / Orchestr III / symfonie 3: Francie, východní Evropa 461 Swing low sweet cha-ri-ot, coming for to carry me home > .t. 149, 3. téma I , Z Nového svéta" volne asociace i skica 1892 „Rano" 1893 Pohřeb v lese 1 Indiánská slavnost v lese Longfellowuv .Hiawatha volne asocmce A, Des dur B, cis mol Cis dur A'. Des dur akordy téma A ak. A' téma B1 B2 B1 B2 1,1+2 téma A A' ak. žestě angl. r. dreva srn. fl., hob. hob. klar. srn. srn. II, A angl. r. sm. žestě 1.1 7 22 26 46 54 64 74 90 101 105 120 angl. r. sólo A A. Dvořák, 9. symfonie e moli, op. 95, „Z Nového světa", 1893 [ jsynkopy KHffl vedlejší tón I I mollová septima ^ 1 bordunová prodl. L .: í podnět pentatonika i j reminiscence na 1. větu EZ3 O/chle UJÍ pomalu - : *r"WAdagio-Atlegro ll.Aiiťgin con gia^ia III.Allegro molto vivace [sonátová věta Intermezzo .vatse" Scherzo. Pochod a repr. ;*."-1h G E I., t. 201 8 Žestě, chorálový citát rus. zádušní mše b P. I. Čajkovskij, 6. symfonie h moll, op. 74,1 Sféry vlivu a hudební utváření Francie. Vedle programních idejí fr. romantismu zde existují též historizující tendence a pokračování v tradici klasické symfonie. CÉSAR FRANCK (1822-1890), z Lutychu, studium v Paříži (Rejcha, benoist aj.), varhaník v Paříži, od roku 1872 prof. konzervatoře, raná Symfonie G dur, op. 13 (1840); Symfonie d moll (1886-88), 3 věty, dramatická. Camille Saint-Saens (1835-1921), Paříž, žák HALÉVYHO aj., klavírista; (s. 464, 471, 473); symfonie: F, D (1856/59); Es, op. 2 (1853); a, op. 55 (1859); c, op. 78 (1886), s varhanami, věnována Lisztcwi. Symfonie dále píší: EDOUARD Lálo (1823-92), Charles-Marie Widor (1844-1937), D'Lndy, Chausson, Fauré aj. (víz s. 465). Čechy. Zatímco Smetana se obrátil k symfonické básni, dospěl postupně DVOŘÁK od nadšení lisztem a Wagnerem přes Brahmse k symfo-nismu absolutně hudebního obsahu a národního koloritu (srovnej s. 536 nn.) Antonín Dvorak (1841-1904) z Nelahozevse, 1857-59 studium na varhanické škole v Praze, 1862-71 violista orchestru Prozatímního divadla, 1874-77 varhaník v Praze, 1892-95 New York, od r. 1901 Praha. 9 symfonií: 1. c, bez op. čísla (1865; Zlonickézvony); 2. B, op. 4 (1865/87; 3. Es, op. 10 (1873); 4. d, op. 13 (1874); 5. F, op. 76 (1875); 6. D, op. 60 (1880); 7. d, op. 70 (1884/85); 8G, op. 88 (1889); 9. e, op. 95 (1893), Z Nového světa. 9. symfonie vznikla v New Yorku, je to „praobraz" české hudby, přijímá ale americké vlivy; DVORAK ovšem nepoužívá žádné indiánské či americké melodie, nýbrž píše v duchu těchto amerických lidových písní (DVOŘÁK). Např. synkopy 1. tématu vstupní věty jsou ryze české, podobají se však zároveň synkopám spirituálu. 3. téma je úzce spřízněno se spirituálem Swing low: typické synkopy akcentující sousední tón, trojzvukovýmotiv (př. a, t. 2 n.). - 2. téma zaznívá nad prodlevou v lesním rohu (dudy) a končí cizokrajně sníženým 7. stupněm (mollová septima). V pozadí pomalé věty, původně koncipované obecně jako ranní nálada, byla vzpomínka na scénu Pohřeb v lese z longfellowova indiánského eposu Píseň o Hiawathovi (ve Scherzu je to indiánská slavnost, viz obr. a; přesto zní česky): po slavnostním, velmi neobvyklém sledu dechových akordů (chromatické terciové vztahy) následuje penta-tonická melodie anglického rohu nad velice jemným doprovodem smyčců, která zní bez půl-tónů naprosto přirozeně (př. a). Věta je vystavěna lyricky, v písňové formě, s horečně vířící střední částí v cis moll (obr. a a př. a, t. 46). Neobvyklá je také reminiscence na 1. větu: vzpomínka a romantický způsob stmelení cyklu (t. 90 nn.). V Rusku jsou symfonie bohatě zastoupeny: A. BORODIN (1833-87) napsal 3 symfonie: Es dur (1862-67); h moll (1869-76); a (skica, 1882/86-87). NIKOLAJ RlMSHJ-KORSAKOV (1844-1908) zkomponoval 3 symfonie: e (1865/84); Antar op. 9 (1868/75/97); C (1873/86); dále Symfoniet-toa.op. 31 (1879/84). PETR ILJIČ Čajkovskij, *1840 Votkinsk, t 1893 Petrohrad. Student práv, od r. 1863 žák kompozice u a. Rubinsteina, 1866-78 učitel hudební teorie na moskevské konzervatoři, cesty po Švýcarsku a Itálii, přátelství s paní von Meck (korespondence). Čajkovskij představuje protipól petrohradské Mocné hrstky. Jeho hudba má sice svérázný ruský charakter, přijímá však také západní vlivy (kompoziční technika, výraz), a přerůstá tak v evropskou hudební řeč. čajkovskij platí primárně za symfoni-ka, fascinující jsou však i ostatní díla. Opery: Undina (1869, zničeno), Opričnik (Petrohrad 1874), Kovář Vakula (Petrohrad 1876, nová verze jako Střevíčky, Moskva 1887), Evžen Oněgin (Moskva 1879, PuŠhn), Panna Orleánska (Petrohrad, 1881, nová verze 1882), Mazeppa (Moskva 1874), Čarodějka (Petrohrad 1887), Piková dáma (Petrohrad 1890), Jolanta (Petrohrad 1892). Balety (viz s. 466 n.). Symfonické básně a ouvertury: Bouře (1864 podle Ostrovského); Osud (1868); Romeo a Julie (1869/70/80, programní předehra); Vojvoda (1890-91, symfonická balada podle Puškina). 6 symfonií: 1. g, op. 13 (1866, rev. 1874), Zimní sny; 2. c, op. 17 (1872, rev. 1879-80),Malo-ruská; 3. D, op. 29 (1875); 4. f, op. 36 (1877-78); 5. e, op. 64 (1888); 6. h, op. 74 (WS), Patetická. První symfonie má programní nadpisy vět: 1. věta Allegro, Snění při zimní jízdě, 2. věta Adagio, Drsná krajina, zamlžená země atd. 4. symfonie je v jistém smyslu napodobením Beethovenovy Páté (Čajkovskij). Obě poslední symfonie spojují ruský národní kolorit s beethovenovou významovou závažností. Patetická symfonie se čajkovskému stala jakýmsi vlastním rekviem - skladatel zemřel 9 dní po premiéře. V 1. větě cituje ČAJKOVSKIJ chorál z ruské zádušní mše. V pomalé 2. větě zaznívá ve violoncellech valčíková melodie v ruském 5/4 taktu. Symfonie končí Adagiem (obr. B). Dalšími symfoniky byli S. Tanějev, S. ljapunov, A. Arenshj, A. Grečaninov, v. Kalinnikov, A. K. glazunov (9 symfonií 1881-1910; serenády, suity). 19- STOLETÍ / Orchestr IV / programní symfonie, symfonická báseň 1 19- STOLETÍ / Orchestr IV / programní symfonie, symfonická báseň 1 463 c ■o * -C CT3 Programní hudba nabývá v 19- století na obzvláštní aktuálnosti. Mimohudební, především poetické momenty jsou v epoše literární vzdělanosti velmi vítány. Už v době raného romantismu poukazují fan-tastičnost E. T. A. HOFFMANNA, WEBERŮV plastický kolorit, Schubertovo procítění (Goethovy) lyriky nad rámec hudby samotné, nebo ho vydatně rozšiřují. Francouzský romantismus nastupující kolem roku 1830 požaduje od hudby ještě důrazněji celistvý prožitek a navíc smyslovou emfázi. Vznikají programní symfonie (BERLIOZ) a symfonická báseň (LISZT). Kvalita hudebního díla nezávisí samozřejmě na programu či mimohudebním obsahu (ani u opery nebo písně), ale jen na hudbě, jejím duševním obsahu a uměleckém tvaru (srovnej s. 403). HECTOR BERLIOZ, *11. 12. 1803 v La Côte-Saint--André (Isěre), t 8. 3-1869 v Paříži, syn lékaře, po studiu medicíny od r. 1824 žákem LÉ Sueura a A. Rejchy v Paříži, 1830 Římská cena za kantátu Sardanapale; nebyl prof. na konzervatoři, nýbrž knihovníkem (od r. 1839), spisovatelem a kritikem; cesty po Německu (1842—43), Rakousku, Rusku (1845-47), při nichž prováděl hlavně svá díla; učebnice Grand Traité ďin-strumentation (Velká nauka o instrumentaci, 1843). Berliozova výrazově silná orchestrální řeč určila ráz hudebního romantismu ve Francii. Jeho hudební fantazie, podněcována a posilována programem, přitom překračovala hranice klasického symfo-nismu. V pozadí Fantastické symfonie, op. 14 (1830), Epizodě ze života umělcova, stál osobní zážitek: láska k anglické herečce Harriet SmithsonovÉ, představitelce Julie a Ofélie v shakespearovské divadelní společnosti hostující v Paříži roku 1827 (v r. 1833 se stala na čas BERLIOZOVOU ženou). Milovaná se pro něj (umělce) sama stává melodií, takřka idée fixe, kterou všude znovu a znovu nachází, všude slyší (předmluva). Tak se idée fixe vynořuje stále znovu jako vzpomínkový motiv. Je vášnivě pohnutá, rytmicky a melodicky asymetrická, romanticky krásná a pochází, mimochodem řečeno, z BERLIOZOVY rané kantáty (s. 152 n.). Berliozovo líčení je quasi realistické, jako napr, bouřka se 4 tymp. ve 3. větě - Scéně na venkově. V umělcově snu o popravě zazní ve 4. větě idée fixe naposledy sladce a vášnivě, těsně předtím, než ve fortissimovém nárazu dopadne sekyra, a hlava se skutálí k zemi (sestupná pizzi-cata, př. A). Citátů/es írae zesiluje strašidelnou a rouhavou atmosféru sabbatu čarodějnic. V 2. verzi (prem. 1832) BERLIOZ poněkud pozměnil program (opium v 1. větě namísto snu ve 4. větě) a jako pokračování přináší monodrama Lélio, čili návrat do života. Příznačný je postoj Berlioze hudebníka k postavení (absolutní) hudby nad (mimohudebním) programem, který může být i vynechán, neboť symfonie (jak doufá autor) může vzbudit hudební zájem sama o sobě, nezávisle na všech dramatických intencích (předmluva). Další berliozovy programní symfonie: Osm scén z Fausta, op. 1 (1828-29); Harold v Itálii, se sólovým violovým partem pro PAGANINIHO, přičemž se zde mísí program s absolutně hudební formou (1834, obr. B); Romeo a Julie se sóly a sborem (1839) ; Velká symfonie smuteční a triumfální, pro velký orch. a sbor k zasvěcení Vítězného sloupu (1840) . Dále napsal BERLIOZ 3 opery (s. 415), 2 oratoria (s. 425), 8 ouvertur, kantáty, Te Deum, mše, requiem, sbory, písně aj. Liszt (s. 447) jako kapelník ve Výmaru nakloněný experimentům vyvinul z ouvertury nový, jednovětý druh: symfonickou báseň. Její tematika zahrnuje literární předlohy (divadelní hry, básně), obrazy, vlastní prožitky. Jsou to tónové obrazy rozdílné programové zřetelnosti, počínaje povšechným ztvárněním charakteru obsaženého v názvu až po detailní líčení. Dá se tak jen stěží prokázat, do jaké míry byla v jednotlivostech hud. struktura ovlivněna textem nebo obsahem, avšak všechny symf. básně jsou založeny volně a fantazijné. Programní texty byly zčásti přidány též dodatečně, jako např. v Preludiích. Lamartinova báseň Les Préludes líčí epizody životní cesty jako předehry ke smrti. Touto básní liszt předznamenal svou ouverturu k Les quat-re Eléments (dílo pro mužský sbor na báseň AUTRANOVU) z r. 1848, kterou později přepracoval na symf. báseň. Textové syžety lze nyní rozpoznat v hudbě: slavnostní začátek (t. 1), něha a vzlet první lásky (t. 47), lyrika venkovské idyly (t. 70;př.C). LlSZT napsal 13 symfonických básní: Les Préludes (1848, prem. 1854); Co slyšíme na horách (1848-50) podle V. HUGA; Tasso (1849); Nářek hrdiny (Heldenklage 1849-50), z revoluční symfonie z roku 1830; Prométheus (1850), ouvertura k básni HERDEROVĚ; Mazeppa (1851), podle V. HUGA; Slavnostní tóny (Festklänge 1853); Orfeus (1853-54); Hungaria (1854); Hunská bitva (1857), podle KAULBACHOVA obrazu; Ideály (1857) podle SCHILLERA; Hamlet (1858); Od kolébky ke hrobu (1881-82). Kromě toho vznikly 2 vícevěté programní symfonie: Faustovská symfonie ve 3 charakteristických obrazech (LENAU 1854-57) se závěrečným sborem (obr. C), Dantovská symfonie (1855-56, prem. 1857; s. 446, obr.B). i 464 19. STOLETÍ / Orchestr v / symfonická báseň 2 19- STOLETÍ / Orchestr v / symfonická báseň 2 465 « 3 O o O « ca -0) -Q 'č >ffl >krhá abojc inom; -ca te- šu ms ncert' •>. tří '>> pot SS smi tan ho 10 c « ZVC real ■s-g o "O o c ^3 'o. CM > i- n 1 = tj-