Stylová inspirace
Jc styl přenosný?
Na tuto otázku se odpovídá záporně poukazem na nezbytný osobnostní charakter každého vyhraněného stylu. Bylo by bláhové zřejmou vázanost stylu na tvůrčí subjekt popírat. Ono dnes už banální „styl je člověk" se stalo samozřejmou příručkovitou pravdou. Avšak jedné chyby se lze v přijímání této příliš široké pravdy dopustit: totiž zapomenout, že styl, jakmile se stává součástí literatury, není už jen osobnostní strukturou, ale funguje v nových strukturách literárních jevů a může působit nezávisle na subjektivních impulsech svého vzniku (které ovšem nebyly vždy zase jen „čistě" subjektivní). Styl tedy může být vzhledem k této své objektivní funkci využit také jako určitý inspirační impuls, podobně jako jiné strukturní složky.
Josef Škvorecký se nijak netají tím, že ho inspiroval v oblasti stylu William Faulkner: „Příběh o Emôke jsem dva roky nosil v hlavě, a teprve pak, mezi prací na překladu Faulknerovy Báje, jsem jej napsal. Dlouho jsem si nevěděl rady s intenzitou legendy o té krásné a ztracené maďarské dívce, až teprve bílá magie faulknerovské věty mi ukázala cestu (. . Nabízí se závažná otázka: je Škvorecký v Legendě Emôke (1963) pouhým napodobitelem Faulknerova stylu, či ho využívá tvůrčím způsobem?
Vyjděme z analýzy Faulknerovy věty. Překladatelé Báje (Josef Škvorecký a Lubomír Dorůžka) charakterizují základní typy Faulknerových souvětí, o nichž J. W, Beach napsal, že to jsou „nejdelší a nejkomplikovanější věty, jaké zatím anglicky psaný román vytvořil",2 jako „nekonečné" a „nepřehledné" celky, v nichž je nahromaděna přemíra odboček a doplňků. Jaroslav Putík charakterizuje Faulkne-rův styl jako protiklad stylu Hemingwayova: „Faulknerovo stylistické umění je do očí bijícím antipodem Hemingwayovy metody. Hemingwayovu hutnou, ponejvíce přímo holou větu, která se nám stala synonymem moderního významu, u Faulknera nenajdeme. Faulkner je rétorický, je téměř
1 Otištěno na záložce knihy Legenda Emôke, Praha 1963, 1. vyd.
2 Poznámky a vysvětlivky k překladu Báje, Praha 1961, str. 468.
barokní; v záplavě slov, v útržcích rozhovorů (jakoby poslouchaných jedním uchem), ve zdůrazněné nejasnosti, kdy vždy zůstává něco nedořečeno a mnoho nevysvětleno, se skrývá zvláštní kouzlo jeho umění".1 Velmi přesný je Putíkův postřeh o zdůrazněné nejasnosti Faulknerova stylu. Tato' „nejasnost" má velmi „jasnou" významovou funkci: spojuje velké množství jevů a myšlenek do vzájemných rozporných vazeb. Stavebně je román Báje o to komplikovanější, že se v jeho kompozici neustále uplatňují odkazy k biblickým událostem, ke Kristově biografii, avšak především je obrazem lidských osudů v situaci úplného zhroucení normálních životních podmínek. Ovšem Faulknerovi tu nejde jen o kontaminaci nejrůznorodějších motivů, nýbrž za chaosem vidí - i když ne jednoznačně - společenské síly, odkrývá válku jako podvod, zná bezútěšnost válečných let a bezmeznou bídu frontového vojáka. Jakou funkci má v této obsahové intenci „nepřehledné" souvětí? Naskýtá se velmi přímočará odpověď, že chaotická výstavba souvětí odpovídá chaotickému obsahu uměleckého sdělení. Není to však tak jednoduché. Faulkner totiž nerekonstruuje jen formy rozkladu, nýbrž svou složitou syntaxí usiluje zaznamenat i hlubinnost lidských prožitků, neustálou prolí-navost reality a vzpomínky, minulosti a přítomnosti, bohatou vrstevnatost myšlení a vnímání. Komplikovaná syntaktická stavba umožňuje obsáhnout rozpornost zobrazované reality, její větvivost a rozplývavost, neuchopitelnost i ne-pochopitelnost. Bylo by zjednodušením přiřknout složitému faulknerovskému souvětí nějaký jediný abstraktní obsah; plodnější je hledat různé realizace sdělovacích možností této syntaxe, značné rozpětí významů, které se tímto syntaktickým postupem dají obsáhnout.
Analyzujme si Faulknerova souvětí a zkoumejme jejich významové možnosti v sepětí s jejich formou. Začneme popisem obličejů vojáků, odvážených auty na popravu „jako dobytek":
Podobaly se tvářím náměsíčníků, ohlížejících se po noč-
1 To, co vidíte, jsou slzy doslov k překladu Báje, Praha 1961, str. 462.
136
137
í
nich můrách, nepoznávajících nikoho, ani jedinou z dobre známých věcí; zíraly vytřeštěně v to?n prchajícím, nenávratném okamžiku, jako hy je už vezli na popravu, míhaly se kolem jako blesky, rychle a jeden za druhým, prapodivně stejné, ne přesto, ale právě proto, že každý z nich byl individuální a měl jméno; stejné ne proto, že je očekávala stejná zkáza, ale protože každý z nich si do oné společné zkázy přinášel jméno a individualitu a ono ze všech nejúpl-nější soukromí: schopnost té samoty, v níž každý člověk musí umřít - míhali se kolem, jako by se jich netýkalo divoké násilí a rychlost, s níž anebo v níž se strnule pohybují, jako by na ní neměli zájem a nebyli si jí ani vědomi, podobni přeludům nebo zjevením či snad postavám vyřezaným z tenkého plechu nebo lepenky a trhaně, divoce a znovu a znovu hnaným přes jeviště, na němž se dává pantomima plná osudovosti a hrůzy.
V souvětí jsme podtrhli střední část, která se obsahově liší od začátku i konce souvětí: je to autorská úvaha o lidské individualitě, vložená do dvou popisů bohatě rozvitých přirovnáními. Tento typ deskripce kombinované filosofickými reflexívními vsuvkami je u Faulknera bohatě zastoupen. Realita je viděna zvenčí i zevnitř, jako fakt a zároveň jako smysl faktu. Ovšem i sama deskripce je osobitě úvahově metaforizovaná. - Jindy je složité souvětí rozvinutím absurdní představy, jakou je například vize o věčném trvání války:
Možná, že bude pokračovat ještě deset let, nebo dokonce dvacet, a potom už Francie a Anglie přestanou existovat jakožto vojenské, ano i jako politické celky a válka se stane záležitostí hrstky Američanů, kteří ani nebudou mít lodi na návrat domů a proti zbytkům německých rot budou bojovat haluzemi z rozstřílených stromů, trámy z rozbořených stavení, kameny z ohrad kolem polí udušených býlím, přelomenými bajonety, pažbami zrezivělých pušek a rezavými troskami vylomenými z vraků letadel a vyhořelých tanků, posíleni několika Francouzi a Brity, natolik - jako on sám -houževnatými, aby ještě vytrvali, aby vytrvali, stejně jako on vždycky vytrvá, bez ohledu na národnost, na vyčerpání,
138
I
ano i na to, ke komu se přikloní vítězství doufal, bude on sám už mrtev.
a tou dobou.
Faulkner tuto fikci rozvíjí na zcela reálném plánu, prolíná tu konkrétní válečné reálie s myšlenkou o válce nekonečně dlouhé. V citacích a analýze typů složitého Faulk-nerova souvětí by bylo možno pokračovat, avšak naším cílem je nikoli jeho detailní popis, nýbrž zjištění základní povahy jeho významové zatížitelnosti. Lze říci, že je budováno pomocí významových zvratů, kolizí, paralel, digresí; autor volí části souvětí tak, aby zobrazovanou realitu ukazoval z více úhlů, aby vedle určité reality působila současně i jiná, další realita či spíše další reality. Jeho souvětí směřuje k rozbití měkké plynulosti a průhledné souvislosti jazykových a obsahových vazeb. Toto rozrušování souvislé významové linie věty vede k uvolňování dílčích složek souvětí, k jejich osamostatňování, avšak těchto osamostatněných složek se kupí vedle sebe tolik, že současně také splývají, navzájem vstupují do druhotných významových vztahů, jež vnikají do základní významové linie souvětí a rozrušují ji. Autor nutí čtenáře, aby se vracel k předchozím slovům, aby se stále znovu orientoval v nepřehledné hierarchii celku, a tím dosahuje dalšího významového pohybu ve větě - pohybu zpátky, který je neustále spjat s pohybem vpřed. Faulknerovo souvětí je svou strukturou věrným ,,obrazem" celkové výstavby, která je ve všech svých složkách budována podobně diskontinuitné (ovšem tato diskontinuita je tu vždy současně vyšší vnitřní kontinuitou). Faulkner se blíží k realitě pomocí destrukcí: rozbíjí svět, sám ovšem už také rozbitý, aby skutečnost takto zproblema-tizovanou a rozloženou znovu skládal a tvořil.
Škvorecký ve své Legendě Emôke bohatě využívá faulk-nerovské syntaxe. Přejímá tím také Faulknerův vztah ke skutečnosti, jeho metodu, či využívá tohoto stylistického prostředku k vyjádření jiného vztahu ke skutečnosti? Škvorecký píše v Legendě Emôke chvalozpěv na lásku, avšak tento lyrický leitmotiv je prolínán ostrou satirou na lidskou nízkost, na neschopnost snít a opravdověji žít. Kompoziční půdorys novely je přehledný: je zdvojený, ale nikoliv dvojznačný či mnohoznačný. Rozvíjení pohybu skutečnosti je tu
1 39
plynulé, příběh má svůj pevný obrys, rovněž postavy jsou ostře charakterizovány (dobře napsal Josef Vohryzek, že Skvorecký „své postavy vždy velice jasně klasifikuje"1), konflikt je jasně vymezen a ohraničen. Je zřejmé, že Škvo-reckého tvůrčí metoda je v určitém smyslu harmoničtější než Faulknerova. Jakou funkci tedy plní faulknerovská věta v odlišném výkladu skutečnosti?
Odpověď hledejme přímo ve stavbě Škvoreckého souvětí :
Učitel to ovšem nevěděl a vyrážel skřeky, -prskal vulgárními slovy, oplzlými schématy konverzace venkovských a předměstských seladonů, střídal a zkoušel obraty a triky, které od dívky vyžadují přesné odpovědi a přesné fráze, jako dialog kněze a ministranta, v odvěkém sexuálním rituálu navazování známostí, ale ona nepoužívala oněch petrifikovaných responsorií, mlčela a říkala jen Hej (byla to Maďarka, neuměla česky, mluvila zvláštní řečí smíšenou ze slovenštiny a maďarštiny a nějakého cikánského či podkarpatského jazyka), nebo Ne, a učitel brzy všechny své triky a schémata vystřídal, odmlčel se, utrhl nějakou travinu a strčil si ji do úst, začal ji žvýkat a šel, zmožen a mlčky a s tou travinou čouhající mu z úst rovně dopředu.
V tomto souvětí je zřetelná tendence řadit jednotlivé děje lineárně za sebou (proto tu dominuje určité sloveso). Skvorecký tu vlastně zahrnuje do jediné věty určitý dílčí příběh, celou epizodku. Tato zřetelná epizace složitého souvětí se u Škvoreckého projevuje i v daleko členitějších a rozložitějších celcích.
Složité souvětí není jen prostředkem k exponování uzavřených epických celků, ale slouží také k evokaci prostředí, např. jedno z nejrozměrnějších souvětí začíná tímto popisem:
Prkenné pulty, kde kdysi dávno ležívaly hromady perníkových srdcí, svatých obrázků, zrcátek s obraze?n kostela
476. 140
Josef Vohryzek: Legenda Emoke, Host do domu 1963, 11, str.
a z horního trámu se kývaly černé, bílé a červené růžence, stříbrné a zlaté madonky na řetízcích, miniaturní kropenky s obrázkem boží rodičky, kříže z plechu, ze dřeva s plechovými Kristy, vyřezávané, hladké, boží požehnání na stěny venkovských sednic, obrazy mariatalské Panny, dotýkané obrázky a voskové devocionálie a vedle stála bouda se špalkem tureckého medu a muž v bílé zástěře s fezem na hlavě Z něho zakřiveným sekáčem obratně usekával lepkavé a sladké šupiny (. . .)
Po deskriptívni pasáži pokračuje souvětí charakteristikou kulturního referenta a jeho způsobu výkladu:
(.. .) pak zvážněl a přednesl expozé o náboženství, úžasnou mišmaš nejzoufalejší vulgarizace poznatků Engelsových, vědu přežvýkanou pro utěsněné mozky a použitou jako odvedená práce za těch dvanáct stovek měsíčně, které kulturní referent bral, ne popularizaci vědy pro neškolený, ale přirozeně inteligentní mozek pracujícího člověka, ale sprosté polo- a čtvrtpravdy pro příživnické pijavky, kterým je pravda šumafuk, ne vědu, ale pavědu, profanaci vědy, výsměch, urážku vědy, ne pravdu, ale pitomost, necitlivost, nečitelnost, hroší tupost (. . .)
Souvětí je pak zakončeno dlouhým lyrizujícím závěrem o poezii „slunečných poutních dnů". Skvorecký toto třístránkové souvětí vybudoval ze tří jasně royjnaničených částí: 1. popis prostředí, 2. projev kulturního referenta a jeho hodnocení, 3. lyrický závěr. Šlo mu zřejmě o to, aby celá složená věta měla zřetelný myšlenkový půdorys, aby přehledně učleňovala velké množství faktů, které jsou do ní ve velkých kontrastních celcích zahrnuty.
Sonda do syntaktické výstavby Legendy Emôke vede k závěru, že Skvorecký vytváří své „přetížené" větné celky tak, že jednoznačně hodnotí zobrazované jevy, vřazuje je do evidentní hodnotící hierarchie, nevytváří významově „temné" spoje, ale naopak všecky myšlenkové vztahy v souvětí precizuje, dotahuje, ukončuje. Velké množství jevů,
1 4 1
jež se octnou v složitém větném celku, netvoří chaotickou směs - autorovi jde především o konfrontaci těchto jevů, o jejich kontrastní sepětí a zjistitelné vazby. Různorodé věci se octnou v kontextu proto, aby vynikla jejich rozmanitost a osobitost. Splývavost je spjata se záměrnou diferenciací, alogický proud asociací se spájí s přehlednou logickou osnovou.
Milan Jungmann charakterizoval styl Škvoreckého takto: .,Poplatnost Faulknerovi je vskutku nápadná a netajená, což je na novele nejméně sympatické a svědčí o tom, že Škvorecký je rezonanční autorský typ (psal svou prózu při překládání Báje) a že dosud - v tomto smyslu - nenašel sám sebe. Zároveň ovšem vnáší do naší prózy styl, jímž asi lze nejadekvátněji vyjádřit to tajemné, nevysvětlitelné, ne-logické, onu mytičnost milostných vztahů, nad jejichž nepochopitelností se občas pozastavíme."1 Ve Škvoreckého využití „bílé magie" Faulknerovy věty nelze podle našeho názoru vidět pouhé převzetí a napodobení, nýbrž také výrazné celkové přehodnocení daného stylu. Nezapomínejme ani na to, že Škvorecký vůbec nemohl beze zbytku převzít botový stylistický prostředek, ale že ho také už i jako překladatel jazykově zvlášť složitého autora musel teprve tvořit. Legenda Emôke není vedlejší zplodinou překladatelské tvorby. Škvoreckého příklad cílevědomého experimentování byl ve své době cenný také tím, že zdůraznil neomezené stylové možnosti naší současné prózy. Ani prostředek tak stylově vyhraněný jako Faulknerova věta není nezužitko-vatelný v próze, která vyrůstá z jiné tvůrčí metody. Tato věta se ovšem v jednom proměnila: zatímco Škvoreckého (a Dorůžkův) překlad Báje hledal český ekvivalent pro Faulknerovu významově diskontinuitní, metaforicky přetíženou syntaxi, je složitá věta Legendy Emôke spíše jejím racionalizovaným využitím a přehodnocením.
Stylovou inspiraci přirozeně nelze ztotožňovat s netvořivým napodobením určitého individuálního stylu.
I
Využití deskripce nového románu"
Sociologický pohled na „nový román" přináší francouzský filosof Lucien Goldmann, který se řadou svých východisek ztotožňuje s marxistickou interpretací literatury. Ve své studii Nový román a skutečnost (v knize Pour une sociologie du roman, Gallimard 1964) si počíná na první pohled poněkud schematicky: hledá společenský ekvivalent „nového románu". Ovšem tato schematičnost nerozrušuje subtilní pokus odkrýt paralelnost mezi vývojem společnosti a genezí románové formy, přičemž forma je výrazem jistých obecných tendencí obsahu. Goldmann pracuje s Lukásco-vým pojmem zvěčnění (reifikace) a sleduje vývoj tohoto zvěcňování. Předposlední vývojovou fázi reifikace vidí v období imperialismu a za její znaky považuje potlačení důležitosti individua uvnitř ekonomických struktur i v komplexu společenského života; poslední fázi spatřuje v rozvoji státního kapitalismu, kdy sílí mechanismus společenské autoregulace a vzrůstá pasivita individuálního vědomí, přičemž je postupně eliminován kvalitativní prvek ve vztazích mezi lidmi i mezi lidmi a přírodou. Soudí, že těmto dvěma formám reifikace, jak se vyvinuly v západním světě, odpovídají dvě velké periody v dějinách románových forem:
1. Zobrazuje se rozklad osobnosti; hlavními reprezentanty jsou Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus a Sarrautová.
2. Zobrazují se toliko objekty; hlavním reprezentantem je Alain Robbe-Grillet.
Goldmann tedy klade do jisté opozice dva představitele „nového románu". Sarrautová mu připadá tradičnější, soustředěná na oblast citů, kdežto Robbe-Grillet se mu jeví jako velký revolucionář formy, pro kterého je ovšem stejně jako pro Sarrautovou rozklad osobnosti dokonaným faktem, avšak který' přesouvá svůj zájem toliko na vnějšek, na věci.1 Robbe-Grillet konstatuje, že lidská osobnost je již zcela nahrazena zvěčněným universem objektů. Člověk se zcela rozpustil ve věcech, jeho stopy lze nalézt pouze v nich.
1 Milan Jungmann: Škvoreckého vabank, Literární noviny 1963, 41, str. 4.
1 Kritiku této Goldmannovy koncepce viz v mé úvaze Sarrautová -problém autentičnosti, Plamen 1967, 1, str. 107-110.
1 42
143