UMĚNÍ DRAMATU MILAN LUKEŠ MASARYKOVA UNIVERZITA ESTETIKA DIVADELNÍ A FILMOVÉ TVORBY M E L A N T R I C H Lektorovali: doc. PhDr. Vlastislav Hnízdo, CSc. PhDr. Věra Soukupova Ü v o d e m Milan Lukeš 1987 Teorie dramatu má to štěstí (a chce se říci, i tu čest), že její základy položil Aristoteles. Její vývoj je do značné míry opakováním a zpřesňováním jeho myšlének a posléze polemikou s nimi. Tato kniha naznačuje už svým názvem a členěním do kapitol, jak je aristotelskému nazírání dramatu zavázána. Lessing prohlásil, že považuje Aristotelovu Poetiku za dílo stejně dokonalé, jako jsou Euklidovy Elementy. Toto přirovnání je velmi trefné. I euklidovskou geometrii bylo třeba časem zkorigovat geometriemi neeuklidovskými. - Aristoteles založil svou Poetiku na nevelkém počátečním úseku dějin dramatu a divadla a zobecnil jeho zkušenosti. Přestože divadlo a drama hned zkraje svých dějin dosáhlo nikdy už nezopakované monumentality, vystupuje nezbytně tato zkušenost jako historicky omezená, a to při vší geniální jasnozřivosti aristotelského zobecnění. Aristotelovi stoupenci a následovníci se zpronevěřili svému mistrovi tím, že nevycházeli ze změněného stavu dramatu, divadla a společnosti, nýbrž z Aristotela. Má-li se tato kniha vyvarovat takového omylu, musí se pokusit o nemožné: to jest,1 uvažovat a aspoň naznačit dosavadní historické možnosti (zejména evropského) dramatu, a to včetně nejnovějších dramatických textů, jejichž autoři ještě nevstoupili — a snad nikdy ani nevstoupí — do literárních encyklopedií. V uplynulých desítiletích se drama (a divadlo) stalo terčem zájmu četných, a nejen společenských věd, i nově vzniknuvších obecných i specializovaných vědních oborů. Je ostatně v tradici právě moderní české divadelní vědy, že se takovým impulsům ze sousedství neuzavírá, ale že je naopak vyhledává. Tato kniha se snaží v této tradici české divadelní vědy (zahrnující i teorii dramatu) pokračovat. Radu desítiletí se hovoří o krizi dramatu. Je citelné, že velkých dramatických osobností ubývá. Zároveň 5 však, v posledních desítiletích, dochází k explozi dramatické aktivity, která se rozpíná do nových, technicky zprostředkovaných oblastí dramatického umění. I když se tato kniha omezuje na klasické, řekněme divadelní drama, bere, aspoň v náznaku, tyto souvislosti v úvahu. Současně s tím, jak se přetřásá krize dramatu, hovoří se i o krizi takzvané dramatické formy. V tom je více či méně skrytý osten výtky, že drama se zpronevěřuje svým zákonitostem. (Tristan Bernard podotkl: „Dramatika se buduje na základě železných zákonů, které nejsou nikomu známy.") Ve skutečnosti drama prošlo, zejména v průběhu posledního století, mimořádně bouřlivým vývojem, který potvrdil nové (složitější) možnosti dramatického osvojování (stále složitější) skutečnosti. Drama vskutku není tím, čím bývalo. Rada představ o tom, co nemůže a musí, padla. Říše dramatické svobody se značně rozšířila; dokonce natolik, že mnozí dramatičtí autoři, spoutaní starými konvencemi a představami, se v ní pohybují jako svázaní. Za těchto okolností posláním této knihy není ukázat, co všechno drama musí, ale spíše, co všechno může. Drama jako zvláštní druh textu Východiskem zkoumání u každého slovesného a vlastně u každého uměleckého druhu nemusí být nezbytně samo dílo jako konečná etapa a výsledek záměrné činnosti svého tvůrce. Východiskem zkoumání může být stejně dobře, a v některých případech ještě lépe, specifický proces k dílu vedoucí, to jest proces jeho geneze. Každá uměnověda a historie každého umění aplikuje ve větší či menší míře i takový přístup. Literární věda má jej soustředěn a vypracován v metodiku textologického zkoumání, v textologii jako zvláštní disciplínu, která se (mimo jiné) genezí textu speciálně zabývá. A budeme-li chápat pojem textu (a uměleckého textu zvláště) mnohem šíře, než je obvyklé, totiž jako zprávu zapsanou v jistém jazyce (v jazyce jistého umění), vyznačující se ohraničeností, celostností a uspořádaností svých znaků, jak odpovídá jeho systému,1 ) pak není důvodu neuvažovat o textologii i v rámci, dejme tomu, vědy o výtvarném umění. Tím spíše v rámci vědy divadelní: vždyť ta se genezí svého „díla" obzvlášť intenzívně zabývá — uvozovky píšeme tu proto, že nemá jiného díla než abstraktní představu „inscenace", která se materiálně reprodukuje v čase v jistém počtu odlišných „představení" (z nichž ani jediné nelze za originální „dílo" vydávat), vyznačujících se dialektickou protikladností a jednotou produkce a reprodukce, stálého a proměnlivého, která je originální a neopakovatelná v každém jednotlivém případě. Právem se tedy teatrologie, jejíž „texty", generující a zanikající v čase, mají takto svrchovaně procesuálni ráz, obrací mnohem důrazněji než sesterské uměnovědy k „neveřejnému" procesu jejich formování: kdyby pro nic jiného, tedy proto, aby se mohla v textové (v širším smyslu) složitosti cílové činnosti (která pro samu svou důslednou procesuálni podstatu nikdy není konečná) vůbec vyznat. A osudově teatrologii zajímá, co se v tomto koloběhu průběhových činností, v rámci otevřeného a stále nově otevíraného systému, děje se slovesným dílem, které se 6 7 jeví jako zafixovaná a celostná struktura; jak se vůbec může s prezentačně mimetickou aktivitou — má-li být tvořivá — snášet? Odtud nervozita těch věčných návratů ke vztahu drama — divadlo, ta stálá potřeba sebepřesvědčování a zdůvodňování tvořivé podstaty divadelnosti, a to i za nepřiměřenou cenu deklasování dramatu jako uměleckého díla — drama prý není uměleckým dílem, ale jen pouhou jeho možností:2 ) to je známá pozice Zichova, dodnes provokující i inspirující svou důslednou zaujatostí. Půjde nám tu o drama jako o zvláštní druh textu; vlastně půjde o to, na jeho některé zvláštnosti poukázat. Ale není důvodu hned na začátku věci příliš komplikovat. Položme do základů následujících úvah prosté konstatování, že drama může být jakožto literární text předmětem textologického zkoumání stejně oprávněně jako text epický nebo lyrický. U některých dramat, například a zejména u textu shakespearovského, je ostatně textologické zkoumání mimořádně rozvinuto. Textová kritika běžně sleduje obecné, ale v daném případě také mimořádně obtížné cíle, zejména: „1. Stanovit autentický text... 2. Určit dataci textu. 3. Zjistit autora. 4. Pořídit kritické vydání textu."3 ) Ve čtvrtém bodu vrcholí úsilí, které, pokud jde o drama, přijímá divadelní praxe netečně, nebo až s příliš bezstarostnou samozřejmostí i menší pozorností, než si zasluhuje. Toto úsilí ovšem také dramatický text nezbytně kanonizuje, literárně petrifikuje; věc zajisté užitečná pro praktickou potřebu, ale přece jen možná zavádějící y případě dramatu, které nemuselo ke stabilizaci vůbec mířit, stejně jako nemuselo primárně nebo dokonce vůbec mířit ke knižnímu, nýbrž právě jen ke scénickému zveřejnění. Počínaje Aristotelem je známo, že drama je a může být také čteno.4 ) To dnes, kdy se dramata (aspoň u nás) čtou velmi málo a nevydávají se knižně skorém vůbec, zní sice takřka neuvěřitelně, ale v sedmnáctém století byla velká sháňka po Racinovi, později po Schillerovi a Goethovi, a ještě později po Ibsenovi, Shawovi, Čechovovi, i Hauptmannovi. Ale čte se drama stejně snadno a stejně přirozeně jako román či báseň? Od časů Aristotelových, poté co drama mnohokrát změnilo a obohatilo svou scéničnost, čím dále tím více sílí podezření, že drama sice je čteno, ale častěji pro jiné kvality než ty, které jsou mu vlastní. Například pro své kvality obrazné, tedy jako báseň svého druhu, nebo pro hloubku či pronikavost svých myšlenek, tedy jako filozofický či publicistický esej, nebo pro vtip svých situací a dialogů či napínavost svého děje, tedy jako humoristický, dobrodružný či detektivní román — aniž se však, nebo jen zřídkakdy, může těmito svými stránkami románu, básni či eseji rovnat. Avšak k ocenění jeho podstatných kvalit, v jejichž světle a důsledku i ony svrchu zmíněné přednosti teprve řádně vyniknou, je zapotřebí značné námahy, cviku, dokonce talentu; tedy schopnosti v představách nahradit ono viditelné a slyšitelné zpředmětnění dramatického světa, které poskytuje inscenace. O. Zich soudí, že „ .divadelní čtení' dramatického textu požaduje na nás, abychom si dramatický děj mezi osobami představili v duchu jako hraný herci a na jevišti". Nemá pravdu v tom, že to je jediný možný a jedině správný způsob čtenářské konkretizace, která i v základní volbě mezi ^reálnou" a „divadelní" představou zůstává jednak individuální, jednak je značně ovlivňována charakterem (autorské) poznámky, jež může k jednomu či druhému způsobu navádět. Ale má pravdu v tom, že „většina čtenářů, ba i literárních teoretiků spokojí s e . . . způsobem náznakovým, platným pro díla čistě básnická, epická, popřípadě i lyrická. To je pro dramatické dílo zhola nedostatečné. Ovšem na ,divadelní čtení', kde se musí tolik tvořit z volné fantazie, jest vedle řečených divadelních zkušeností třeba ještě vrozený ,dramatický smysľ, tj. smysl pro účinek reálného děje se všemi jeho zvláštnostmi".5 ) Obvykle je inscenace tím, co vstupuje mezi vnímatele a drama jako literární dílo. Otázka zní, zda tato skutečnost neovlivní už průběh jeho textové geneze. Jinými slovy, je třeba vložit do základu následujících úvah také pochybnost, zda průběh textové geneze dramatu, vlastně celého intervalu autor — příjemce, odpovídá modelu, jak jej užitečně literární texťologie vypracovala. Přitom bude účelné postupovat a zkoumat tuto otázku po jednotlivých fázích modelu. První stadium tohoto procesu nazývá textologie fází autokomunikační, kdy „vznikají. . . texty, které . . . jsou určeny ,pouze pro autora', jejich příjemcem je sám autor, nebo autorem jednoznačně označený.,soukromý příjemce' ". Sám autokomunikační proces, pokračuje 8 9 dále Vašák, je rozložitelný „do dílčích etap, které vyplývají z dialektického vztahu mezi záměrem, uměleckou představou . . . na straně jedné a textem, zápisem tvůrčího úsilí, na straně druhé".6 ) V této souvislosti připomíná Vašák známou myšlenku Marxovu: „Ale i nejhorší stavitel od počátku předčí nejlepší včelu tím, že dříve než buňku vystaví z vosku, vystaví j i nejprve ve své hlavě. Na konci pracovního procesu se objeví výsledek, který tu byl již na začátku v dělníkověpředstavě, existoval tedy již ideálně."1 ) Tento „text v hlavě" nazývá Vašák pretextem a označuje jej symbolem T I ; spisovatelova práce spočívá v postupné materiální fixaci tohoto ideálního textu až k textu tzv. typu T2, který existuje reálně a kterým se autokomunikační fáze textového procesu uzavírá. Správně ovšem připomíná a modeluje, že TI jako „abstraktní představa nerealizovaného cel­ ku"8 ) nepředstavuje první fázi v tom mechanickém smyslu, že by hned následující fáze znamenala její opuštění, ale že tato představa celý proces její materiální fixace provází. Jinými slovy, proces materiální fixace je procesem přibližování k cílové představě. Ta však není jen věcí rozestupu mezi záměrem a jeho ztvárněním, tedy schopností autora svou představu realizovat. I svět románu, jakkoli monumentálně i minuciózně je rozkreslen, je vždycky rozlehlejší, než jak byl vypsán. To samo není nedostatkem, projevem nezdaru, třebaže to tak subjektivně může autor pociťovat: jeho dluh může ochotně svou „dourčovací" aktivitou platit čtenář; naopak „plné" vypsání (plné beztak nikdy být nemůže) může ho odrazovat. Natož u útvarů tak intenzivních, jako je lyrika či drama, k němuž se opět vraťme otázkou, jaká vlastně pretextová představa je na počátku jeho textové geneze. Aristotelské lišení dramatického principu od epického tím, že drama napodobuje (zobrazuje) lidské jednání přímo a aktuálně, je trvale platné. Odtud vzchází charakteristika, že drama je především uměním dialogu (protože představuje osoby jednající jako osoby hovořící), ale jen takového, jehož průběhem se realizuje nejen sám předmět, ale také (v nejširším smyslu) situace hovoru a osoby mluvčích, včetně jejich vzájemného vztahu. Taková charakteristika prozatím postačujícím způsobem stanoví podstatu dramatu a odliší j i od dialogické formy, s níž může třeba do výpravné básně či do 10 filozofické úvahy vcházet dramatický princip, tak jako do dialogu dramatu vchází princip lyrický, epický nebo dokonce princip věcné literatury. Sémantická zatíženost dialoguje v dramatickém textu taková, že tento text zcela nezbytně poukazuje za své hranice, a to měrou a způsobem, který je s jinými literárními druhy nesrovnatelný. Z textologického hlediska a ve sledované „autokomunikační fázi" se to projevuje tím, že o procesu přibližování k cílové představě lze tu hovořit jen ve vymezeném smyslu: a to tak, že autor stále určitěji pretextový svět naznačuje textem, zatímco pretext nabývá na konkrétnosti současně s tím, jak je zapisován. Autoři to někdy vyjadřují konfesí, že vymyšlené postavy jim začínají žít „vlastním životem": výrok, který jistě nelze brát doslova, ale jako synekdocha má své oprávnění. Dramatikův pretextový svět je světem smyslově názorných představ, jen zčásti vtělitelných do grafického zápisu přímé řeči; je to svět viděného a slyšeného, svět zvuků a pohybů, jenž v zapsaném textu hibernizuje. „Formule ,na počátku je slovo', platná plně pro veškerou tvorbu básnickou, je správná jen pro divadelní akci, uskutečňující dramatické dílo jako představení," praví O. Zich — z hlediska své teorie dramatického umění překvapivě krotce a vskutku ne dost radikálně. Ale bezpochyby má zase pravdu v tom, že „pro předcházející tvorbu dramatického autora však neplatí. V té hraje přední úlohu scénická vize, fantazijní nazírání konkrétní divadelní situace, v níž osoby hry vespolek jednají. Pro tvorbu dramatickou (rozumí se: dobrou!) tedy platí, stejně stručně řečeno, že ,na počátku jest (dramatická) situace" ".9 > Umění dramatika je v indiciálním, poukazujícím pojetí a provedení dialogu. Autorská poznámka, jako součást vedlejšího textu dramatu, je vnějším projevem tohoto poukazování k myšlenému pretextovému světu: kdyby ničím jiným, tedy stále opakovaným zdůrazňor váním jednoho z kontextů, to jest kontextu dramatické postavy (formou prefixů promluv), který by bez ní nebyl čitelný. Sama antinomii text — pretext neřeší, neboť ta se zakládá na protikladu opticko-akustické představy a jejího grafického zápisu; naopak na ni upozorňuje právě pojmenováním toho, co má být slyšet a vidět v dialogu a mimo něj. Jinak uvažováno: čím více drama dbá na svou literární autonomii a integritu, tím více výslovně vtahuje do textu pretextový svět: buď za cenu sémantického přetížení dialogu (jako u romantiků), anebo prostřednictvím autorské poznámky (jako u realistů), která už pak nejen popisuje, ale také vypráví a uvažuje. Avšak tím více se, záměrně či nezáměrně, drama blíží či připodobňuje k eposu, povídce či románu. Potvrzuje se známá zichovská antinomie10 ), kterou je snad možno rozšířit a přeformulovat takto: čím více je drama literárně doceleno, tím více tratí na drama- tičnosti. Shrňme tedy první poznatek, vyplývající z antinomie text — pretext, tedy pojmové relace, kterou pro teatrologické zkoumání dramatu tak prospěšně zavedla literární textologie. Je zvláštností dramatického textu, že zůstane indexovým naznačením pretextového světa. Geneze dramatického textu není charakteristická ani tak (aproximativním) převodem pretextového světa v^text, jako spíše jejich obapolným a vzájemným vyhraňováním. Pomyslný rozestup mezi textem a pretextem se nezmenšuje ani neznezřetelňuje, ale stává se naopak zjevným, jako propast vyzývající k zaplnění. Na „vstupu" talentu dramatického autora shledáváme schopnost vidět a slyšet svět v dramatických situacích, tvořených hlavně vzájemným jednáním postav; na jeho „výstupu" schopnost viděné a slyšené zapisovat přiměřeně, to jest tak, aby tento (pretextový) primát byl živě zřejmý ve svém naznačení. Takový talent má tedy stránku divadelní, která je primární, a literární, která je sekundární. Obě jsou však vzájemně heodlučitelné a jejich rovnováha je ideální; jednostranná převaha je buď ke škodě dramatu jako díla literárního, nebo naopak odsouvá dílo do oblasti tzv. knižního dramatu. Tento pojem je ovšem velmi vágní. Sem spadají jednak díla z vlastního rozhodnutí svých autorů, jednak taková, která sem byla odsunuta dobovým divadelním plebiscitem. Avšak taková rozhodnutí, ať přicházejí zevnitř nebo zvenčí, nejsou nezbytně objektivní a platná jednou provždy. Kategorie tzv. knižních dramat jeobsahově proměnlivá v historickém čase a podléhá stálému přehodnocování. Aktuální čas divadla tam odsunuje dramata, nebo celé skupiny dramat, která kdysi byla v plné shodě š představou divadelnosti, nebo naopak z něho vysunuje literární díla, prohlášená, za „nehratelná" proto, že se do jistých úzce vymezených divadelních konvencí „nevešla". Jeden i druhý případ potvrzuje přechodnost á pomíjivost divadelních konvencí a ukazuje na to, jak různý může být vztah dramatu a divadla. Z hlediska, které nás nyní zajímá, může drama stav divadla, to jest jeho podstatný inscenační způsob, více či méně tvořivě odrážet, nebo jej více či méně radikálně předjímat. První případ se vyskytuje častěji a činí z dramatu divadelně historický dokument prvního řádu, který právě jako takový nesmí být v teatrologii, při všech opodstatněných snahách o svébytnost teatrologické metody výzkumu, zanedbáván. Avšak i druhý případ má zvláště z historického odstupu vysokou zajímavost, a to. jak pro své momenty prognostické, tak kritické vzhledem k daném stavu. Hromadný výskyt tzv. knižního dramatu je obvykle projevem nepřímé kritiky stavu divadla, tak jako jí na druhé straně může být i nedostatek či slabá úroveň dramatických textů: divadlo si produkuje — čk neprodukuje — texty ke svému obrazu. Shrneme-li tedy, že stav divadla je v dramatickém textu nějak zakódován vždycky, můžeme radikalizovat předchozí charakteristiku asi tak, že vztah ke skutečnosti je u dramatu v porovnání s jinými literárními druhy o to složitější, že je zprostředkovaný, a to jiným rodem umění, to je divadlem. Účast divadla na tvorbě dramatického textu se projevuje od první fáze jeho geneze, přímo i nepřímo. Nepřímo v tom, že divadelní zkušenost je důležitou součástí zkušenostního komplexu dramatického autora. Teoreticky je divadelní zkušenost redukovatelná na divadelní představu; nemyslitelný je však autor, který nemá to ani ono, jinak by neměl ani subjektivní důvod, proč zvolil právě dramatickou formu literárního výrazu; to i v případech, kdy scénickou realizaci svého díla sám předem vylučuje. Pasivní znalost je jednou z možností, postačující nebo nepostačující; druhý případ rozpozná i laik a odborná kritika jej u začátečníků oprávněně vytýká. Tuto zkušenost lze jako každou jinou prohlubovat a rozvíjet, a to nejen ze strany autora, ale i ze strany divadla: Například tak, že se autorovi a omezenému okruhu publika umožní jeho text slyšet a vidět ve studiové inscenaci; tím se mu alespoň náznakově 12 13 objektivizuje jeho pretextový svět. Je známo, že takové pokusy mohou přinést dobré výsledky — pokud se vyskytne dramatický talent; takové počínání slouží také k jeho vyhledávání a ověřování; nemůže ovšem talent nahradit. Dramatický talent znamená víc než schopnost projektovat scénické situace; ale mimo tuto schopnost není dramatického autora, i když jenom tato schop* nost je pouhou obratností a šikovností (nabytou práve zkušenostním poznáním divadelně osvědčených postupů), vedoucí k dílům jinak jalovým. Druhý případ je aktivní divadelní zkušenost. Básníka či romanopisce neobohatí, bude-li vykonávat zaměstnání spjaté s realizačním médiem jeho tvorby; naopak se stává, že v takové profesi jeho talent chřadne a nemá z ní jiný než prestižní a hmotný zisk; může stejně užitečně, nebo ještě užitečněji, vzhledem k vlastní tvorbě, vykonávat jakékoli jiné, třeba velmi vzdálené občanské povolání. Dramatického autora však divadelní prostředí značně podněcuje, dokonce jeho talent probouzí. Přehlédneme-li dějiny i současnost dramatu, spatříem, kolik je mezi vskutku velkými dramatickými autory těch, kteří byli spjati s divadlem profesionálně; ať jako herci, nebo v nějaké funkci řídící: mnoho jich jako herci začalo a jiní zase, původně literáti, k divadlu aspoň načas zběhli; málo je těch, kteří s divadlem jinak než jako dramatičtí autoři nezhřešili. Nesprávný je dojem, že tato profesionálně existenční spjatost dramatika s divadlem je úkaz spíše historický než moderní, že ho s procesem profesionalizace dramatické činnosti a literární emancipace dramatu ubývá. Neplatí ani to, že se vztahuje k povýtce rudimentárním talentům: zrovna nejvýznamnější, dramatici devatenáctého a dvacátého století, kteří literární prestiž dramatu zvedli značně, autoři koncepční a filozofující a literáti svým původem, jako byli Ibsen, Strindberg, Shaw, Pirandello či Brecht, byli s divadlem prakticky, přinejmenším dočasně, spjati. O některých dramatických autorech se říká, a u jiných se předpokládá, že „šili role hercům na tělo". Tím se opět naznačuje, že dotyčný dramatik znal (své) divadlo, v celku i jeho částech: že znal stav i možnosti jeho architektury, scénografie, herectví. (Nejde však jen o techniku, jde o stav a meze architektonického, scénografického, hereckého a vůbec divadelního myšlení, které se zpětně zase projevují v tom, co se od dramatu očekává.) 14 Představa dramatického autora, píšícího „na míru" hercům konkrétního divadla, je historicky bohatě doložená, ale přece jen omezená. Jednak je samozřejmě zcela na dramatickém autorovi, na jaké konkrétní herce bude myslet; zda na pravděpodobné, nebo na ideální obsazení své hry; zda bude do rýsujících se dramatických postav dosazovat herce žijící, nebo třeba zesnulé, kteří v něm zanechali velký dojem: i to je možné, jak doložil Arbuzov při rekapitulaci vzniku své Irkutské historie.11 ) Za druhé, pouze v mezích konkrétních stávajících možností rozvažuje a tvoří jen dramatický řemeslník; dramatický tvůrce klade před divadlo nároky, které kolikrát není snadné splnit. Pod jejich tlakem se pak divadlo mění; nejrychleji v herectví, nejpomaleji v architektuře; naopak banalita dramatu banalizuje i divadelní prostředky. Velmi záleží na tom, s jakým divadlem je autor spjat a jak s ním naloží. Dramatický řemeslník bude projektovat takové scénické situace, aby se v nich stávajících možností využilo co nejefektněji. Velký dramatický tvůrce bude naivnější i odvážnější; bude náročnější, bude riskovat i dočasné nepochopení, zkreslení, okleštění, ale časem se ukáže, že jeho výstřednosti a nepraktičnosti modelovaly divadelní budoucnost. Souběžný vývoj dramatu a divadla není rovnoměrný; drama může také předběhnout divadelní vývoj, nebo za ním pokulhávat. Ideální stav je takový, kdy jedno podněcuje druhé: nejhorší je ten, kdy obě strany si jen vzájemně jakž takž vyhoví. Druhým typem (nikoli možností, protože jeden typ nevylučuje druhý) účasti divadla na genezi dramatického textu je účast přímá. Laická představa je taková, že dramatický autor vytvoří hotový text, který předloží divadlu k inscenování: jinými slovy poté, co uzavřel autokomunikační fázi textové geneze, která se tu jeví stejně ohraničená a uzavřená jako u románu či básně. Jenomže historická i moderní praxe takovou uzavřenost, vlastně samu existenci autokomunikační fáze u dramatu silně problematizuje. Jsou případy, kdy text generuje současně s tím, jak generuje inscenace (ve svém produkčním stadiu nebo dokonce ještě dále); kdy se v celku nebo zčásti rozvíjí cestou herecké improvizace, kterou je nějaký autorský subjekt, externí či interní, podněcován a sám j i podněcuje, reguluje, literární stylizuje a fixuje. Touto cestou vzniklo bezpochyby v historii 15 divadla značné množství dramatických textů, a zdaleka ne všechny podléhají námitce, že takový text není „plnohodnotný" a „literárně autonomní", tak jak se běžně dramatu jako literárnímu žánru rozumí. V takových případech není drama východiskem, ale naopak výsledkem inscenace; a tím se ovšem, mimo jiné, existence nějaké autokomunikační fáze v genezi dramatického textu úplně anuluje. I v rutinní divadelní praxi vyskytují se vedle případů, kdy autor „přinese" do divadla text jako (třeba provizorní) výsledek autokomunikační fáze, případy, kdy přijde s pouhým nápadem, námětem či synopsí, která je pak rozpracovávána po částech, pod dohledem divadelního souboru, respektive (praktičtěji) jednoho, či několika jeho členů. (Dramaturg, podobně jako režisér, je v divadle profesí relativně novou; avšak jako funkce je v divadle přítomen odedávna.) Míra spolupráce kolísá v historii i v současnosti; její aktivita a intenzita — projevující se vstupem do tzv. autokomunikační fáze — dosvědčuje nejen „nesobeckou" starostlivost divadla o osud dramatické literatury (to vlastně druhotně), ale především jeho zcela „sobecký" interes existenční. Lze pozorovat, že čím samostatnější je, může nebo má být dramatické umění ve vztahu k literárnímu dramatickému textu, tím aktivněji se vůči němu projevuje, a to od první fáze jeho geneze. Uvažujeme tu a budeme dále uvažovat drama, jak se mu konvenčně rozumí; na tomto místě však připomeňme, že do této kategorie si v důsledku bouřlivého rozvoje nových technických médií zjednávají vstup nové literárně dramatické žánry, jako je rozhlasová či televizní hra nebo filmový scénář; nebude už možné odečítat stav tzv. dramatické literatury jen z divadelních cedulí. Ale nás tu jenom zajímá, že proces, který se v divadle utvořil a probíhá spontánně, byl ve filmu či televizi rozčleněn a institucionalizován do takřka povinných etap — od námětu přes povídku k literárnímu a technickému scénáři —, které autor absolvuje pod dohledem a stimulem dramaturga. Rovněž tento příklad ukazuje, že jistá funkce či autonomizovaná profese, spoluúčastná na tvorbě dramatického textu takřka od počátku jeho geneze, zvýrazňuje akt společenské aprobace: „dramaturg" nevystupuje jen • jako exponent profesionálních zájmů a potřeb, ale také jako mluvčí zájmů a potřeb publika; naznačuje horizont 16 i jeho očekávání i možnou míru jeho překročení. Zároveň dává na vědomí, že dramatický text bude přijímán a vnímán jinak než báseň či román. Avšak vytyčení rozdílu nemůže tentokrát skončit tím, že nepůjde o komunikaci přímou, ale z hlediska literárního textu zprostředkovanou. Jednak z povahy dramatického textu, totiž z dramatického času vyplývá, že i historické děje mohou v něm být prezentovány jako aktuální, to jest i společensky aktuální, kdežto vypravěčský čas odsouvá i současné děje do epické minulosti. Podstatný rozdíl je dále v tom, že zatímco literární dílo je běžně vnímáno množinou subjektů rozptýlených v čase i prostoru, je slovesné dílo jako — řekněme pracovně — součást činnosti scénické (dramatické) vnímáno publikem v určitém, čase a prostoru soustředěným: formuje tedy jeho pocity, názory a postoje kolektivně. Konečně za třetí, čím složitější a náročnější jé účast jiných uměleckých a umělecko-technických subjektů na šíření (transkodiíikovaného) slovesného díla — s níž se úměrně rozšiřuje obec jeho publika —, tím vyšší je jejich přímé či nepřímé společensko-preštížní i ekonomické riziko. Není to tedy zdaleka jen profesionální zájem, ale důvody vyplývající ze samotné podstaty, zejména ze společensko-ekonomické inštitucionálny dramatického umění, které v konečné instanci vysvětlují a odůvodňují jejich vpád i do „soukromé" etapy geneze dramatického textu. Je tedy u dramatického textu jen někdy možné oddělit autokomunikační fázi, jejímž výsledkem je ucelený text, který autor samostatně předloží divadlu k inscenování, od následující fáze tzv. neveřejné komunikace, „při které je takový text předložen percipientům různého druhu", takže „přes jejich zkušenostní komplex a predikci možných účinků (profesionální znalost kontextu) je opět dílo ovlivňováno a tato skutečnost se může odrazit v textu různými organickými a neorganickými změnami".1 2 ) Pro dramatický text je naopak charakterističtější průnik této druhé fáze do první a v každém případě — z uvedených důvodů — její značná rozpínavost: co je u jiných literárních druhů možností, je u dramatu pravidlem. Jak se text blíží „definitivní" (uvozovky tu mají, jak ještě uvidíme, své oprávnění) podobě, tím více subjektů se na jeho genezi podílí. Ty lze členit na interní a externí, a jejich účast kvalifikovat i ako autorskou nebo neautorskou. M A . ^ A . ^ M < M A l l V £ R Z I T A - - - - « >FilQzofickáJajtu|ta Knihovna KbS? - ' Arna Nováka 1 . „ '>' 602 00 B R N O 17 Těmito subjekty rozumíme všechny, kteří jsou na divadelní činnosti bezprostředně zainteresováni. V moderním divadle bude to z interních subjektů nejprve a nejčastěji dramaturg, záhy také ředitel a zejména režisér, scénograf, ale také ekonom nebo majitel divadla nebo producent inscenace; později herci, ale také umělecko-techničtí pracovníci. Z externích subjektů mohou to být lektoři, kterým bylo drama z nějakého důvodu předloženo k posouzení, divadelní provozovatelé a podnikatelé, investoři a cenzoři, úředníci divadelní činnost povolující a schvalující. T i všichni připadají v úvahu, všichni mohou vůči dramatu zaujímat stanovisko, ať už přímo nebo prostřednictvím jiného, uplatňovat nároky, mísit a směšovat potřeby a zájmy partikulární, společné i společenské. T i všichni mohou vyžadovat změny, to jest pobízet nebo klást odpor, který bude předvídatelně tím vyšší, čím více bude dramatický text odporovat jejich zkušenostnímu komplexu, čím více bude vyžadovat, aby změnili své ustálené představy a návyky. Může se zdát, že tyto komplikace přináší až moderní doba, ale to je klam: moderní doba zase jen osamostatnila a institucionalizovala funkce, které se y divadle a vůči divadlu stabilizovaly, sotva se zprofesionalizovalo. Je v povaze dramatického umění, že je živým průsečíkem tolika kontextů jako žádnéjiné umění; složitost geneze dramatického textu, který je vystaven vlivům i tlakům z mnoha stran, to jenom potvrzuje. Složitá a mnohostranná oponentura je výrazným rysem geneze dramatického textu. Autor na ni může reagovat různým způsobem. Může některé navrhované změny přijmout a jiné zavrhnout,, může je realizovat sám, anebo ponechat jejich realizaci na jiných, ať dobrovolně, nebo z donucení. Teoreticky jsou takové rozdíly jasné, ale prakticky, i s velmi krátkým časovým odstupem, se znezřetelňuje, které změny jsou autorské a^ které neautorské. Samo autorovo rozhodnutí bude závislé nejen na jeho osobním temperamentu a osobní prestiži, ale také na postavení dramatického autora v daném kontextu divadla vůbec, a to se značně mění v historickém čase (v praxi bývá však výrazně podřízenější, než odpovídá laické představě nebo i právní normě). Metodologické poučení je takové, že správný odhad motivace i původu autorských či neautorských změn v průběhu geneze dramatického textu je třeba 18 založit na důkladném studiu postavení dramatického autora v konkrétním historickém systému divadla, a je-li možné, na znalosti specifického vztahu dramatického autora vůči divadlu, které jeho text inscenuje. Autorskoprávní norma, upravující vztah dramatiky i a divadla, včetně ochrany znění autorského textu, je ! jednak relativně čerstvý úkaz v dlouhé divadelní historii, jednak se uplatňuje spíše v soudních sporech než v běžné divadelní praxi. V ní koneckonců rozhoduje autorův zájem na tom, aby jeho dílo bylo inscenováno, a míra kompromisů, na které je při tomto zájmu ochoten přistoupit. Ta může vést až k souhlasu s tichou účastí jiného literáta, povolaného realizovat změny, které sám autor původního textu realizovat nechce či nedovede. Neextrémním a velmi běžným výrazem takového kompromisu je, že již v průběhu textové geneze se od sebe oddělí dva texty, jeden takzvaný autorský, a druhý takzvaný divadelní (jevištní). Přitom nelze ani předpokládat, tím méně tvrdit — není-li vnějších důkazů —, že první typ je výsledkem samostatného tvůrčího úsilí autora; právě tak dobře mohou v něm být integrovány podněty vzešlé v průběhu textové geneze už ze spolupráce s divadlem. Druhý typ se vůči prvnímu bude nejjednodušeji jevit jako redukovaný. Budou se v něm často odstraňovat místa průniku nedramatického principu, včetně těch, na kterých si nejen autor, ale snad i čtenář bude například pro jejich básnické kvality zvláště zakládat, a naopak se zvýrazní gestické a obecně scénické kvality textu. Původcem tohoto rozdvojení dramatického textu může být sám autor, když přistoupí na stanovisko divadla. Tuto možnost registruje i Engels v dopise Lassallovi na místě, kde zdvořile vytýká jeho tragédii František ze Sickingenu jistou mnohomluvnost: „Poslední dvě jednání dokazují dostatečně, že y á m bude snadné dát dialogu spád a živost, a ježto se mi zdá, že — až na několik scén (což je v každém dramatu) — by se dalo totéž provést i v prvních třech jednáních, nepochybuji, že jste na to vzal zřetel v jevištním zpracování. Myšlenkový obsah h- tím přirozeně nutně utrpí, to je ovšem nevyhnutelné . . ."13 > Z tohoto rozdvojení, a ze ztráty, kterou tak f autorský text utrpí, nelze však odvozovat (jak to činila romantická kritika, uchýlivší se k apologii knižního • dramatu a preferování jeho subjektivního příjmu v sou- kromém světle čtenářské lampy), že oblast „vysoké" poezie a filozofie je divadlu nedostupná. Je ovšem pravda, že divadlo pro svou tělesnost nepřeje metafyzickým vznětům; aleje také pravda, že disponuje vlastními mimoliterárními prostředky, jak i básnické kvality realizovat. Jednoduchá úprava se dále může zaměřit na dramatické postavy jako na tematické složky díla. Může je například retušemi vyhraňovat, nebo redukovat jejich počet — a to buď prostými škrty (pak ovšem zpravidla celých scén, ve kterých se redukovaná postava vyskytovala), anebo redistribucí replik; tedy zákrokem, který se jmény postav nesmete i jejich dialogy. Tím se ovšem zůstatek dramatických postav obohatí; původně okrajová role tak přinejmenším získá na důležitosti, nejsou-li takovým slučováním sledovány ještě důsažnější záměry.\ Konečně za třetí může nejběžnější úprava postihnout samu kompozici díla, bude-li měnit pořadí scén, výstupů i menších jednotek, třeba jen jednodivých replik. Větší strukturální změny budou sledovat globální záměry, například posilovat čitelnost příběhu a zpřehledňovat motivaci jednání dramatických postav; menší budou například jinak pointovat situace. Oprávněnost a hodnotu divadelního textu nelze měřit jen porovnáním s textem autorským, vedle kterého snadno může prohrát, ale zejména s přihlédnutím k inscenaci, k níž je účelově zaměřen; není-li to prakticky možné, je třeba aspoň teoreticky připustit, že únik jistých literárních informací může být scénickými prostředky přinejmenším kompenzován. Stejně tak nelze se spokojit s elementárním zjištěním motivace. Ta může být ryze technická: to jest zkrátit příliš dlouhý text, omezit vysoký počet dramatických postav a zjednodušit jeho členění. Ovšem každý zásah do textu je rozhodnutím, co je a co není důležité, co musí zůstat, a co je možné oželet; i rutinní škrty mění frekvenci motivů a jejich poměr; a redukce sama není jen úbytkem, ale také zvýrazněním toho, co zůstává. Slovem, každá úprava je interpretací a projevem jistého přečtení, výkladu textu a jako taková legitimuje svého autora, a nejen jeho: mnohdy ještě výrazněji širší kontext literární, divadelní, společenský v konkrétní historické situaci. Je na místě exponovat další textologické termíny. Za prvé pojem metatextu, kterým je (jakožto „text 0 textu") i každá divadelní úprava autorského prototextu (to za druhé). Lze pák říci, že drama se vyznačuje také tím, že záhy vede k úpravě jakožto zvláštnímu typu metatextové aktivity, která se u jiných literárních druhů — nejsou-li k ní zcela zvláštní důvody ~-' pravém pociťuje jako cosi nepatřičného a nenáležitého.; Zvláštností této metatextové aktivity je, kromě její časovosti, také její četnost. Přitom není sama o sobě svědectvím slabosti prototextu, ale bývá naopak dokladem jeho síly; klasičnost dramatického textu není ani tak v jeho neproměnlivosti, jako spíše ve schopnosti metatextové změny zároveň přijímat a zároveň jim odolávat. Rozdílnost obou typů textu, autorského;prototextu a divadelního metatextu, nemusí vůbec ukazovat na antagonistický rozpor mezi dramatikem a divadlem. Může být naopak i výrazem snášenlivého vědomí protikladnosti autorovy pretextové představy a její samostatné scénické konkretizace: vyskytují se dokonce 1 autorizované knižně vydané dramatické texty, které na úpravy, například formou naznačených škrtů, přímo poukazují. Takové případy velmi usnadňují porovnání, pro které jinak je třeba sáhnout k autorovu rukopisů, resp. k jeho knižní autorizované publikaci na jedné; ä k inspicientské, nápovědní či režijní knize na druhé straně. To však bývá možné jen u moderních textů. U starších textů, to jest i u jejich knižních vydání, dříve či později označených jménem dramatického autora, je nejprve třeba rozhodovat, zda tento (často jediný dochovaný) text je autorským prototextem, nebo divadelním metatextem. Prokážé-li se druhý případ, prokazuje se samozřejmě nepřímo i původní existence autorského prototextu. Avšak otázka pak zní, v jakém vlastně.stadiu textové geneze; trval autorský prototext vedle metatextu a proti němu po celou etapu jeho vyhraňování i po ní, nebo přijal některé rysy metatextové aktivity, nebo v jejím průběhu Zanikl, byl opuštěn a překonán jako textová verze, takže je (definitivní) autorský prototext s divadelním metatextem vlastně totožný? To jsou otázky, které se při složitosti textové geneze a četnosti subjektů a činitelů v jejím průběhu působících zodpovídají velmi nesnadno a tím hůře, čím hlouběji sestupujeme do divadelní historie. Vztah autorského textu a jeho divadelní úpravy je 20 21 vzhledem ke zvláštní povaze geneze dramatického textu tak složitý, že je někdy nelze odlišit ani zevnitř, natož zvenčí; jako proti sobě vyhraněný dvojí typ můžeme je předpokládat až tam a u takových dramatických autorů, <• kteří na literární autonomii svých textů bezpodmínečně trvají. To však není tak dávný úkaz historie divadla a dramatu; naopak celé epochy, a dramaticky právě nejproduktivnější, jako byl španělský Zlatý věk či alžbětinská doba v Anglii, se v postojích převážné většiny | svých autorů vyznačují netečností k petrifikování svých textů. To může zarážet jen z povrchního, současného a nehistorického pohledu; a racionální jádro takového ppostoje je koneckonců ve správném zjištění pomyslné autorské integrity dramatického textu (pokud žije a má ' žít především na divadle), to jest ve věcném odhadu, že » jednak je útvarem tranzitorním, podléhajícím změnám | v místě a čase, jednak útvarem, kde jediné a nedílné f autorství nevystupuje zdaleka tak ortodoxně jako u j i - s ných literárních druhů. Vraťme se však ke genezi dramatického textu a mož- & ností jejího členění do obvyklých fází. Zjistili jsme, že do t tzv. fáze autokomunikační velmi často prolíná fáze tzv. neveřejné komunikace; otázka nyní zní, kdy tato fáze i končí. S použitím tohoto textologického modelu je t odpověď nasnadě: samozřejmě teprve tehdy, až když dílo (slovesný text) začne komunikovat s recipientem, f jemuž je určeno, tedy s posluchačem-divákem. Z toho . vyplývá, že nikoli tehdy, kdy je uzavřena tzv. drama- " turgická příprava textu, která u dramatu tedy repre- ^ i zentuje jen první díl fáze tzv. neveřejné komunikace, fe po níž text generuje dále, v průběhu divadelních zkou- F šek. U některých, ve vztahu k slovesnému textu radi- i , kálních individuálních a historických poetik až nyní, , po „dramaturgické přípravě", rozhodující etapa textové p" geneze teprve nastává. Ale i tam, kde tomu tak není, L je slovesný text v procesu svého „nastudování" vysta- " ven působení přinejmenším plně srovnatelnému s tím, ť kterému je — při menším počtu působících subjektů — t vystaveno dílo jiného literárního druhu; často se toto ™ působení projeví změnami i v jeho grafickém zápisu, •>• ať už jde o aktivitu prototextovou či metatextovou ^ v předchozím smyslu. r Avšak zaznamenáním těchto graficky zachytitelných » j změn, respektive jejich možností, se nemůžeme u dra- t 22 ^ matu spokojit. Text dramatu se totiž od všech ostatních děl slovesného umění liší tím, že nejvíce a nejzřetelněji připomíná svůj orální původ a podstatu. Ta se teprve nyní, kdy se text stává — řekněme — součástí inscenace, zpředmětňuje a vystupuje jako realita z ideální latence pretextového světa. V tomto smyslu se tedy text — nyní mluvený — jako slovesné dílo vlastně teprve tvořit začíná, a tento proces obvykle také ověřuje správnost a vhodnost grafického zápisu. Čleňme také inscenaci, to pomyslné divadelní „dílo" do fází; první naplňuje x počet zkoušek, druhou x počet představení; první je stadiem neveřejné, druhé veřejné komunikace. V první fázi se, připusťme, grafická podoba textu ustaluje a fixuje, avšak jeho zvuková podoba se teprve tvoří. V druhé fázi, připusťme, by se grafická podoba textu nemusela či neměla měnit. To však není rozhodující: i když zapsaný text je dán, zvukový text „pracuje" dál a vykazuje kolísání a změny v každém jednotlivém představení; tedy generuje v rámci integrovaného textu inscenace (v širším vymezení pojmu text), na němž se podílí celá řada zdrojů, které vysílají své dílčí texty různými kanály, interferujícími v čase a prostoru. Na konci této vstupní úvahy, kdy jsme se už přechýlili do vrcholné fáze tzv. veřejné komunikace, přichází opět vhod pojem pretextu, avšak nyní v širším smyslu a s širší aplikací, než s jakou pro potřeby textologické analýzy operuje literární věda. Pretext, tento virtuálně integrovaný text, indexově naznačený grafickým zápisem, existující dosud jako abstraktní představa v hlavě dramatického tvůrce a poukazující přímo či nepřímo, prakticky či neprakticky ke scénické realizaci, se posléze objektivizuje. Jedním, v pořadí prvním aspektem a aktem této objektivace, společné čtenářské (pomyslné) i inscenační (reálné) konkretizaci, je, že do značné míry se stává nezávislým na subjektivní představě dramatického autora, a to na základě obrácené perspektivy: zatímco dramatický autor budoval text od pretextu, jeho cílový příjemce postupuje obráceně — postupně rekonstruuje pretext na základě textu. Tato rekonstrukce může být autorské představě velmi blízká — tím více, čím více a sugestivněji je pretext textově naznačen, zejména formou poznámek —nebo, v opačném případě — čím neiasněji je vyznačen — i dosti vzdálená. Rozdílná 23 í ovšem může být sama příjemcova vůle autorskou představu rekonstruovat (například navzdory autorským poznámkám). A různý může být příjemcův zájem: divadelní historik, pro něhož je dramatický text pramenem poznání divadla, bude usilovat o rekonstrukci historicky věrnou, tedy autorově představě obvykle bližší, než bude ta, o kterou bude usilovat režisér, sledující především jeho aktuální působivost. (I když také on má hledat jednotu toho, co Weimann nazval expresivními a afektivními aspekty díla:1 4 ) tedy toho, co autor historicky vyjádřil a čím v současnosti dílo působí.) V každém případě je termín rekonstrukce na místě: zdůrazníme-li, že nejde o rekonstrukci autorského záměru, subjektivní „autorské představy nerealizovaného celku", ale o rekonstrukci toho pretextu, který je naznačen textem. V tom smyslu lze na první pohled naivní či provokativně zjednodušující Shawovu koncepci režiséra jako zástupce dramatického autora nejen přijmout, ale dokonce j i prohlásit za pronikavou. Režisér vskutku realizuje (prakticky projektuje) tam a ve vztahu k tomu, co si autor představuje; ne však nezbytně ve shodě s ním; neboť, zopakujme znovu, pretextovýsvět, tak jak byl textem naznačen, je do značné míry od subjektivní autorské představy osvobozen. Režisér, a tím méně čtenář, nemusťtext konkretizovat ve shodě s tzv. autorským záměrem: dějiny moderního divadla se hemží doložitelnými příklady tzv. polemiky s dramatickým textem, která nezasahuje jen texty klasické, ale i zcela nové. A jsou i případy, také dosti četné, kdy sám autor dá svému polemizujícímu vykladači za pravdu. Druhým aspektem a konečným aktem pretextové objektivizace je samo jeho zpředmětnění v inscenaci, ve které se myšlené stává smyslovým. To, co představení realizuje — tohoto pojmu se ve vztahu drama — inscenace často používá —, není ani tak text dramatu, jako spíše jeho pretext; přičemž text vystupuje jako jeho (pretextový) prostředník. Míra inscenační tvořivosti — na rozdíl od pouhé reprodukce — je pak přímo úměrná tomu, nakolik se zdaří k pretextovému světu proniknout (připomeňme na tomto místě Stanislavského pojem' „podtext", který je „pretextu" blízký). Je tedy geneze dramatického textu složitý dialektický proces, nasycený vnitřními protiklady a rozpory, jehož se jinak než dialektickým uvažováním, dialektickou metodou ani zmocnit nelze. Schematicky utříděno do triády, je první fáze tohoto procesu, autorský pretext, překonána druhou fází, autorským textem, který pretext zároveň ruší i fixuje (uchovává). V inscenaci pak (třetí fáze) je prostřednictvím textu realizován prototext, který je tak vyzdvižen („aufgehoben" v hegelovském smyslu) na kvalitativně vyšší úroveň. Inscenace je mimořádně složité ohnisko mezitextového navazování; rozkládat j i do spektra není, naštěstí, naším úkolem. Je třeba říci jen tolik, že slovesný dramatický text se teprve v ní rozžívá zejména v projevu herců, kteří si na jeho základě, ve vztahu k němu — ať už si jej přivlastňují nebo brechtovsky poukazují na „uvozovky" — tvoří své dílčí obohacené texty. Pokud inscenace vzniká z podnětu slovesného dramatického textu, což je časté, pak takto pojatý text zůstává jejím hegemonem v tom smyslu, že tvoří její sémantické podloží, vůči kterému se vždycky jednotlivé dílčí texty inscenace, ať afirmativně nebo kontroverzně, definují. Tím se tvořivá podstata umělecké divadelní činnosti neanuluje, ale přeci jenom omezuje; jako naopak scénický zřetel omezoval dramatickou aktivitu literární. Text dramatického díla, na rozdíl od díla lyrického či epického, představuje tedy relativně otevřený systém ve všech fázích své textové geneze a jako takový může a má být zkoumán a posuzován. 24 25 Vedlejší text dramatu V každém textu, který se prezentuje čtenáři jako ucelené literární dílo, ať už náleží do oblasti krásné (umělecké) nebo věcné (naukové) literatury, lze zjistit byť nepatrný podíl takzvaného textu vedlejšího. Nejnápadnější je tato vrstva ve vědeckých pojednáních, zejména v podobě poznámek (vysvětlivek, doplňků a odkazů), které jsou někdy dokonce obsáhlejší než hlavní text výkladový. V románu, nebo ve sbírce básní, je podíl vedlejšího textu malý; ani ony ho však nejsou — v pojetí, které osvětlíme — zcela prosty. Nápadná účast vedlejšího textu, oddělujícího se obvykle od textu hlavního grafickými a polygrafickými prostředky (sazbou na zvláštní stránku, typem písma, závorkováním) je jednou z vnějších zvláštností a odlišností textu dramatického od textu epického či lyrického. A protože běžně prolíná text hlavní, funguje vůči vnímatelům (čtenářům) jako „zcizující" prostředek a některé z nich — ty, kteří se chtějí do uměleckého textu co nejrychleji a nejúplněji ponořit, cele být uvnitř něho — dokonce od četby dramatu odrazuje. Vedlejší text je vyvádí ze soustředění, zabraňuje jejich požitku připomínáním umelosti a neúplnosti dramatického světa, a to i tehdy a tam, kde jej chce docelovat. Z tohoto hlediska lze pochopit snahu některých moderních autorů buď účast některých položek vedlejšího textu co možná snížit, respektive je vypustit (například seznam dramatických postav), a jiné naopak rozšířit a stylisticky sjednocovat s textem hlavním: například zavádět do dramatu básnické líčení či esejistické reflexe, které v mezních případech mohou vést k tomu, že vedlejší text bude rozsáhlejší než text hlavní. Autor může drama opatřit obšírnou předmluvou a — nebo — pokračovat v jeho ději jinými prostředky než přímou řečí: případy z praxe Shawovy, který Se zvláště vehementně dovolával anglických čtenářů, když na domácím jevišti neměl zrovna na růžích ustláno. Je zřejmé, že do takto prokládaného a obkládaného dramatu proniká princip epický, lyrický, publicistický či filozoficko-reflexívní, v němž sice dramatický princip nemusí zaniknout, ale přece jen je zastřen a maskován: Shaw si tak počínal zcela záměrně. Zatím lze shrnout asi tak, že dramatický text se narozdíl od textu lyrického či epického vyznačuje nápadnou dvouvrstevnatostí (kterou si uvědomuje jeho čtenář), a to i tam, kde účast vedlejšího textuje snížena na minimum. Za druhé, že tento vedlejší text kolísá v obsahu i rozsahu. V tomto kolísání lze sledovat jisté obecné historické tendence (zejména projev stávajícího vztahu dramatu a literatury na jedné a dramatu a divadla na druhé straně), na jejichž základě už, tedy čistě podle vnějších znaků, lze konkrétní dramatický text historicky a autorsky určit. Konečně laická, ale dokonce i odborná veřejnost běžně přijímá vedlejší text dramatu jako nezávazný a podle toho s ním zachází. Ani Shaw, při veškeré záměrnosti a důslednosti svého řešení, nedokázal zabránit tomu, aby jeho hry byly tištěny s dodatečně připsanými seznamy dramatických postav, a na druhé straně, aby vycházely bez příslušných předmluv či doslovů. A z toho zase vyplývá, že se u vedlejšího dramatického textu nápadně vyostruje pro drama charakteristický problém autorství, k němuž se ještě vrátíme, až bude řeč o (scénické) poznámce jako o jeho speciální a nejdůležitější součásti. Do vedlejšího textu dramatu spadá každá jeho součást, která přímo či nepřímo ovlivňuje jeho čtenářskou recepci, i divadelní realizaci, avšak není zjevně k akustické či optické realizaci určena. (Toto odlišení platí i u tzv. knižního dramatu, které — lze namítnout — není k takové realizaci vůbec určeno: zde platí v rovině ideální.) Toto funkční hledisko je koneckonců jedině spolehlivé. Nelze tu uplatňovat diferenční hledisko stylistické, jak už z předchozího výkladu vyplývá, a to tím spíše, že i do hlavního textu mohou (jako například v dramatických textech spadajících do žánru politické revue) pronikat prvky věcné literatury, a nelze ani vymezit vedlejší text tak, že zahrnuje vše kromě promluv dramatických postav. Například brechtovské úvodní texty ke dramatickým scénám jsou sice stylizovány jako poznámky a od replik se nápadně odhraničují, ale jsouce určeny k optické realizaci (k promítání), jsou zcela zjevně součástí textu hlavního a jejich vyloučení narušuje jeho podstatnou poetiku, pokud není 26 27 kompenzováno jinými, neslovesnými prostředky. Jinými slovy, jde o soubor informací, přispívajících k pochopení dramatu jako celku či jednotlivých jeho částí a struktur; informací, které samy o sobě mohou, ale nemusejí být esteticky uspořádány, ačkoli mohou estetické funkce nabývat. Tak jako každá z položek tohoto vedlejšího textu může být estetizována, tak může být i každá z něho vyzdvižena a přesunuta do textu hlavního v takzvané jevištní verzi (adaptaci). A může-li autor dramatické situace přímou řečí nejen vytvářet, ale také jejich vytvoření prostřednictvím vedlejšího textu (zvláště poznámky) projektovat — jakože i to se od něho, zvláště v moderním divadle, očekává —, pak může tento text nést dokonce rozhodující významy. Tak je tomu například v závěru O'Neillova dramatu Za obzor, kde vskutku — jak vtipně dokázal W. Kerr1 ) — nedává poslední replika a celé finále hry bez závorkovaných poznámek žádoucí smysl. Kerr má ovšem pravdu v tom, když — jinými slovy — soudí, že takové finále nelze pokládat za vytvořené, nýbrž pouze za projektované; s tím, že čtenář je o tomto projektu (prostřednictvím vedlejšího textu) informován. V širším pojetí zahrnuje vedlejší text dramatu i jméno autora, titul hry a její podtitul, obvykle vyznačení žánru. Tyto vstupní (předběžné, expoziční) informace nastavují horizont vnímatelova očekávání, v závislosti na jeho zkušenostním komplexu, osobním vkusu a zálibách. Už samo jméno autora je s to vnímatele naladit ve prospěch či neprospěch dramatu, a to i tehdy, kdy jě divákovi dosud neznámé. Stačí například, že divák na základě jména rozpozná autora jako příslušníka jisté národní dramatické kultury, ke které si na základě dosavadních zkušeností vytvořil jistý vztah, anebo když zná autora jenom z doslechu a přizpůsobuje svoje očekávání hodnotě, která je v souvislosti s ním tradována. Není tedy — ale to platí ve vztahu ke každému uměleckému dílu — vnímatelova recepce formována jen individuální zkušeností, ani předběžnou osobní znalostí kontextu, ale také obecnými představami i předsudky, které v dané historické chvíli vládnou v jistém celků národním, nebo v jistých jeho společenských a generačních skupinách, k nimž se konkrétní čtenář (divák) přiřazuje, tedy činiteli mimoestetickými, které mnohdy podléhají prudkým výkyvům v čase. Tato informace je u her moderního repertoáru běžná. Vé starší dramatické literatuře však, vlastně po několik staletí vývoje dramatu, se jí nedostává, a nebylo to jako informační deficit pociťováno. Za středověku tone autorství uměleckých děl v anonymitě, a to i takových, které musely být dílem jednotlivce, natož u dramatických textů, které byly výsledkem kolektivního úsilí skupin a celých generací a jejichž existence byla šmahem pociťována jako podmíněná, to jest vázaná na inscenaci. Takové pojetí, které prestižně individuální autorství klade do uvozovek a které zůstane charakteristické pro plody lidové kultury, přesahuje hluboko do renesance, za které teprve se moderní pojetí jedinečného a nedílného autorství (anebo dělitelného mezi několik konkrétních subjektů) formuje. Za humanismu vystupují „noví" autoři proti autorům „starým" (antickým), aby je nejprve napodobili a později jim konkurovali, honosíce se často svou učeností a ucházejíce se o hmotnou přízeň svého mecenáše. Rozvoj knihtisku fixuje dramatický text jako dílo literární, omezuje dosavadní skromné vědomí jeho proměnlivosti a pomíjivosti, a nezbytně, ale zvolna a postupně., klade otázku autorství na pořad dne. Ale i tak, a právě u nejrychleji vyspívajících divadelních kultur, které se neorientují překotně „modernisticky", nýbrž také navazují na předchozí stav, na domácí tradici lidového divadla, se nové prestižní vědomí a s ním informační hodnota individuálního autorství tvoří postupně, jak lze z titulních listů prvních vydání dramatických textů vyčíst. Shakespearovo jméno se poprvé vyskytne až na titulním listě Marné lásky snahy roku 1598, kdežto všechna předchozí vydání jeho her, včetně obou Richardů i Romea a Julie, vyšla bez uvedení jména autora: za důležitější, než je tato informace, byl zřejmě považován název divadelního souboru, který Shakespearovy hry provozoval a, i pro alžbětinského čtenáře, také spoluvytvořil. Ale už deset let nato vyplývá z grafické úpravy titulního listu Krále Leara, kde jméno autora je vysázeno na prvním místě a největším písmem, jak prudce vzrostla jeho autorsko-literární prestiž. „Název hry nemusí být jídelní lístek, čím méně prozrazuje o obsahu, tím je lepší," prohlásil kdysi Les- sing.2 > Vskutku, největší díla světové dramatické literatury, z jejího nejstaršího a středního období, figurují 28 29 ve vědomí čtenářů pod prostými názvy. Je však třeba připomenout, že tyto dnes zkonvencionalizované tituly byly někdy buď dosazeny dodatečně, anebo vznikly redukcí původního názvu obšírnějšího, který se naopak, abychom se vrátili k Lessingovu přirovnání, jídelnímu lístku podobal značně. Epické názvy alžbětinských tragédií a historických her uváděly hlavní postavy i rozhodující dramatické události, které byly podle mínění jejich autorů atraktivní; obšírně tak plnily základní funkci informačně orientační. Vztah takových titulních listů a divadelních návěští, které byly před představením rozvěšovány (vlastně předchůdců dnešních divadelních plakátů i programů), není zcela jasný, patrně však byly si podobné, ne-li obsahově (v této části) shodné. A zároveň je velmi pravděpodobné, že autor této části vedlejšího textu nebyl nezbytně shodný s autorem textu hlavního, to jest s dramatikem; že tyto obšírné názvy formulovali provozovatelé (herci) a po nich nakladatelé. Moderní praxe se od současné neliší tak radikálně: i dnes je spoluúčast divadla (konkrétně dramaturga) na formulaci názvu běžná a názvy divadelních her podléhají změnám v míře nesrovnatelné s jinými literárními druhy. V žánru tragédie, později dramatu (Ibsen) a ovšem v historických hrách dominují v názvech vlastní jména, poukazující na klíčové postavení hrdiny. Stejný akcent právem pokládá ve svých vrcholných dílech i Moliěre, ale všeobecně jsou dějiny komediálních názvů pestřejší. Titul často nasazuje žertovný či hravě naučný tón: tato praxe vrcholí v devatenáctém století, když Alfred de Musset pro své komedie-proverby volí známá rčení, která vlastně následujícím textem ilustruje a exemplifikuje. O něco později počíná si navenek podobně, ale s hlubším záměrem, v Rusku A. N . Ostrovsky. To už je ovšem fáze, kdy literárně emancipovaný autor přikládá i názvu svého díla jistý, někdy značný význam, a kdy si i při obsahové různosti záměrně vypracovává, alespoň v jistém úseku své tvorby, sjednocující stylistiku názvů jako vnější výraz jednotného záměru, který je v této, sérii sledován, i jako osobní vizitku, kterou se připomíná divákovi a čtenáři. Vzájemně podobnou stylistiku názvu, jakou se prokazují hry jednoho autora, vykazují i hry, náležící k jednomu uměleckému směru, například některé hry symbolistické či expresionistické: obrazná významovost titulu vynikne však často až po seznámení s hlavním textem, s nímž jsou někdy v ironickém kontrastu. Vnímatel si po předchozích zkušenostech uvědomuje jistou neúplnost, částečnost svého „přečtení", a toto vědomí svým způsobem aktivizuje jeho zvídavé očekávání. Za renesance a klasicismu, kdy základní dramatické žánry (tragédie a komedie) byly rekonstituovány a rozšířeny o nové (pastorála, historická hra, tragikomedie), bylo žánrové určení součástí obšírněji textovaného názvu. Později, vyňato z něho a doplněno o další údaj, informující o členění textu do jistého počtu dějství či scén, někdy o náznak námětové oblasti („drama ze současnosti o čtyřech dějstvích"), vytvořilo podtitul, který se stal standardní součástí vedlejšího textu dramatu. Nicméně i zde je třeba přezkoumat autorství a věcnou správnost informace. Co se žánru týká, i renesanční autor Shakespeare přestupoval jeho hranice a působil obtíže už alžbětinským vydavatelům. Nejnápadněji svým Troilem a Kressidou, který vychází poprvé roku 1609 anoncován na titulním listě jako „historie" (= historická hra), kdežto v prvním souborném vydání Shakespearových her je přiřazen ke tragédiím; dnes se zahrnuje mezi Shakespearovy komedie. Následující vývoj vedl k rozrůzňování žánrových charakteristik, ale v nejnovější době zase k jejich neutralizaci, tak jak se žánry mísí a hranice mezi nimi stírají. Ještě tak „komedie" vyskytuje se často v podtitulu, někdy s kvalifikujícím přívlastkem (satirická), ale její alternativou bývá povšechné „drama" nebo ještě neutrálnejší „hra". Toto zpovšechnění představuje jednu tendenci; vypouštění žánrových charakteristik nebo jejich nahrazování jinými, často metaforického nebo ironického rázu, tendenci druhou: například v podtitulu hry A. Millera Smrt obchodního cestujícího stojí „Jisté soukromé rozhovory ve dvou aktech a rekviem". Žánrové či jiné určení bývá tedy také oblastí průhledných mystifikací, klasicky v burlesce, která se raději vydává za „ukrutánskou tragédii", než aby přiznala barvu. Také doplňkové informace, týkající se členění textu do vyšších jednotek (dějství, scén), se aplikují volně. Výslovné uvedení kdysi závazné pětiaktové struktury mělo pro čtenáře jistou informační hodnotu — potvrzovalo mu, že jde o drama „pravidelné". Avšak uvěří-li 30 31 čtenář Krausových Posledních dnů lidstva (z roku 1926) podtitulu „Tragédie o pěti dějstvích s předehrou a epilogem", propadne omylu jak stran žánru, tak stran kompozice této mamutí hry, pro jejíchž zhruba šest set stránek hlavního textu, jen mírně proloženého textem vedlejším, je spíše charakteristický nevídaně vysoký počet scén (220). Z dosud probíraných položek vedlejšího textu má seznam dramatických postav (dramatis personae) nejvyšší informační hodnotu a je běžnou součástí dramatického textu — vlastně je jeho první nápadný vnější identifikační znak. Právě proto, totiž aby tu nápadnou vnější zvláštnost dramatického textu co možná potlačil, odstranil jej Shaw ze svých her. Měl ovšem předchůdce v dlouhotrvající praxi: ani seznam dramatických postav není historicky nezbytnou náležitostí dramatu. Nenajde se ani v jediné Shakespearově hře, publikované za jeho života, a v prvním posmrtném vydání Shakespearových dramatických spisuje připojen pouze za (!) texty sedmi her ze šestatřiceti: má jej Bouře, Dva veronští páni, Veta za vetu, Zimní pohádka, druhý díl Jindřicha IV.> Timon athénský a Othello. (Pozoruhodné je, že vždy pod záhlavím „Jména herců"> ačkoli uváděna jsou pouze jména dramatických postav — to ukazuje, jak alžbětincům splývala dramatická a herecká postava.) Výběr je to zcela nahodilý, a neúplné seznamy doplnil až Nicholas Rowe ve své šestisvazkové edici z roku 1709. Tento příklad ukazuje, že seznam dramatických postav stává se součástí textu dramatu nejspíše tehdy (až tehdy), kdy autor myslí na čtenáře, jehož orientaci má sloužit; Shakespeare však, nejčtenější světový dramatik, na něj podle všeho nemyslel. Nebyl v tom sám mezi alžbětinci, ale jeho o něco mladší současník Ben Jonson připravoval své hry do tisku velmi pečlivě a neuváděl pouze jména, nýbrž připojoval k nim i někdy obšírné, někdy stručné charakteristiky, jak se v následujícím vývoji stalo běžným. Moderní tendenceje úsporná a omezuje se obvykle na základní údaje: sociální status, příbuzenský vztah k ostatním postavám a věk. Uspořádání seznamu dramatických postav není jen projevem individuálního autorského či editorského subjektu, ale i společenských a divadelních poměrů. Na--, příklad pro dramatické texty z období feudalismu je příznačné takové řazení, jaké odpovídá nikoli dramatické, ale společenské hierarchii: nejvýše musí být osoba nejvýše postavená (král, kníže), i když její role v dramatu je epizodická, a odtud se sestupuje až k osobám nejníže postaveným. U alžbětinské dramatiky se tato společenská úmluva kombinuje s konvencí divadelní: ženské postavy, ať jakkoli vysokého rodu, jsou uváděny až nakonec, v druhém sledu, i královny až po hrobnících a venkovanech — to není snad projev diskriminace žen, ale připomínka, že ženské role nehráli dospělí, nýbrž chlapci. Teprve nejnovější editoři se odvažují tuto staletou tradici, pro jejíž pietni zachování není zvláště u Shakespeara důvodu, porušovat: mísí mužské postavy se ženskými, nově je třídí do přehlednějších skupin; společenský žebříček zůstává však zhruba zachován. Hierarchické uspořádání podle životní (nikoli dramatické) funkce, kterou dramatická postava zastává ve společenském nebo rodinném kolektivu — praktické zejména proto, že umožňuje postavy zpřehledňovat —, se však udržuje i v dalším vývoji dramatu, i když se zavádějí také jiné, demonštratívne demokratické postupy: například podle pořadí vstupu na scénu nebo dokonce podle abecedy — řešení možné zvláště tam, kde je ve hře nevelký počet postav přibližně stejného postavení dramatického i životního. Konečně, pod seznamem dramatických postav bývá výslovné určení místa a času děje, vztahující se buď k dramatu jako celku, nebo rozpracované, s různou měrou podrobnosti, do základních kompozičních celků (dějství, scén). S tímto souborem vstupních informací nakládá divadlo často velmi volně. Ke jménu autora se někdy připojí jméno adaptátora, mění se titul hry, vypouští či pozměňuje její podtitul, nově se pořizuje seznam dramatických postav, z něhož samozřejmě mizí postavy škrtnuté, vynechávají se a zestručňují jejich charakteristiky apod. Změny prováděné v těchto položkách vedlejšího textu signalizují důsažnější změny postihující text hlavní. Ovšem jen zasvěcenému a odbornému divákovi: řadový divák spíše podlehne mystifikacím, když se například dovídá (jak je dnes běžné), že drama je členěno do dvou dílů (s pozdější poznámkou „Přestávka po prvním díle", která první údaj vlastně motivuje) — ve skutečnosti nemá dva díly hra, nýbrž tato jeho konkrétní inscenace. Nejen drama, také inscenace 32 33 má svůj vedlejší text, který se na rozdíl od jejího textu hlavního, obracejícího se k divákovi-posluchači, obrací k divákovi-čtenáři, a plní, jakožto vstupní informace, funkci analogickou té, kterou plní odpovídající položky vedlejšího textu dramatu. Tento vedlejší text inscenace se zpředmětňuje v divadelním programu, ale také na plakátech, vývěskách apod. a je metatextem vedlejšího textu dramatu: vzniká na jeho základě, mění a doplňuje jeho informace. Podobná různost, která vládne mezi dramatickými autory, pokud jde o pojetí a význam přisuzovaný vedlejšímu textu dramatu, vládne mezi divadly: některá se spokojují pouze holými vstupními informacemi, jiná hojně využívají vedlejšího textu dramatu (autorových předmluv a doslovů, někdy i poznámek), dokonce i textu hlavního (formou citátu z díla) a doplňují jej ovšem o texty přidružené (např. o historické dokumenty) a o texty vlastní (medailony autora, pojednání o hře apod.), které mohou být i obrazové (např. fotografie ze zkoušek). V minimální míře stal se vedlejší text inscenace pro moderního návštěvníka divadla stejně nezbytným, jako je nezbytný vedlejší text dramatu pro jeho čtenáře. A stejně jako on je, zvláště v porovnání s textem dramatu, důležitým pramenem divadelněvědného výzkumu. Do vedlejšího textu dramatu počítáme ještě ty jeho části, které už jsou obsahem i stylem velmi blízké textu hlavnímu, a přece se od něho liší svou úrčeností a zaměřením. Například prolog (dejme tomu veršovaný, jako je celá hra, pokud je adresován čtenáři; obrací-li se však k divákovi, ať už prostřednictvím zvláštní dramatické postavy (Chorus, Prolog, Opovědník), nebo kterékoli postavy hry, nebo prostřednictvím herecké osoby, tzv. mimo roli, je už součástí textu hlavního — jiné je, že inscenace může texty z jedné skupiny do druhé přesouvat. To se týká i nejdůležitější a běžně nejrozsáhlejší součásti vedlejšího textu dramatu, jeho poznámek. Inscenace může z nich — zvláště jsou-li podle principů umělecké literatury stylizovány — vytvořit i vlastní epickou vrstvu dramatického textu, resp. nové dramatické postavy, jejichž pověření je právě takové, anebo jimi (jejich částmi) obohatit repliky už daných postav, aniž tím řád dramatu změní. První, nápadnou operaci provádí vlastně už autor (jako Brecht či Wilder), když hlavní text tvoří — také — z informací, které jsou běžně doménou poznámek: to jest zvláště z představování a charakteristiky dramatických postav a dramatického prostředí. Z vedlejšího textu dramatu je jen jediná jeho položka nezbytná: totiž (byť nedokonalé) vyznačení mluvčích před replikami. Bez nich by text nevykazoval ani vnější známky dramatického textu, byl by chaotický a nesrozumitelný. Dějiny vedlejšího textu začínají od těchto prefixů promluv a zjevně nejstarším a stále klasickým druhem poznámky je ta, která se vztahuje ke dramatické postavě. Elementárním sdělením je informace ojejich příchodu (nástupu) na scénu (menší individuální pozornost je už ve starých textech věnována odchodu, který může být součástí hromadného „exeunt" — „odejdou", jež zároveň vyznačuje konec scény). Tyto holé informace tvoří základ shakespearovské poznámky, jejž standardně rozšiřují pokyny k hudebním efektům a signálům. Cokoli se vyskytne nad tuto nízkou normu, ať už se to týká pohybů postav po scéně, jejich rekvizit či mobiliáře, se kterým přicházejí do styku, má už I vysokou divadelně historickou zajímavost a zároveň budí podezření, zda původcem takových pokynů a sdělení byl dramatický autor; k tomu však později. Zřejmě nevznikaly tyto poznámky s ohledem na čtenáře ani na herce, ale původním adresátem byl divadelní inspicient a nápověda v jedné osobě: ten odpovídal právě za nástupy a dával znamení hudebníkům, kdežto hercům f nepotřeboval Shakespeare udílet písemné pokyny a na čtenáře nemyslel. | V protikladu k této chudobě vyniká hlavní shakespearovský text jako mimořádně bohatý: z něho lze vyčíst řadu přímých či nepřímých informací týkajících se pohybů postav po scéně i jejich gest, i jak se postava tváří a ovšem, co cítí, jak smýšlí a co sleduje. Oprávněně se tedy hovoří (s volným použitím starořeckého termínu) o didaskaliích, tedy návodech a pokynech, skrytých v dialogu. Avšak stejně oprávněně varoval Lessing , před přepjatou důvěrou v tato didaskalia, resp. před *. přemrštěným očekáváním (co je tu řečeno ve vztahu jk: k Terentiovi — u kterého, jako vůbec u antické dramai tické literatury, se vedlejší text prakticky omezuje BE na prefixy promluv —, platí stejně ve vztahu k ShakeW spearovi): „Jestliže si však namlouváme, že staří básníci, 3'4 35 aby si tyto vsuvky" — rozuměj poznámky — „ušetřili, se zároveň snažili naznačit přímo v řečech každý pohyb, každé gesto, každý mimický výraz, každou jednotlivou změnu hlasu, na které je při nich třeba dbát, pak jsme na omylu. Jen ú samého Terentia se vyskytuje nesčetně mnoho míst, která nejeví ani nejmenší stopu takového náznaku a kde přesto lze postihnout pravý smysl pouze tím, že uhodnete správnou akci, na mnoha místech se dokonce zdá, že slova říkají pravý opak toho, co musí herec vyjádřit akcí."3 ) B. Shaw, protagonista nového pojetí vedlejšího textu dramatu, velmi litoval, že Shakespeare v dramatickém textu nerozépsal svoje poznámky.4 ) Měl pravdu v tom (jakkoli ovšem zbožné je to přání), že takové texty by vrhly pronikavé světlo nejen na inscenační praxi zlomu šestnáctého a sedmnáctého století, ale i na původní smysl jeho her — neboť ten, dělej co dělej, nám přece jen v částech i celku bez podpůrného vedlejšího textu uniká. Vskutku nelze bez nich, v jednotlivých konkrétních případech, s jistotou rozhodnout ani tak základní věci, jako komu je jistá replika určena, zda partnerovi na scéně, nebo zda míří k divákům. Sice víme, co postava říká, ale musíme se často jen domýšlet, jak to říká (intonace, ani nepřímo, není zásadně předpisována), dramatické postavy vykazují velké mezery v životopisu i v motivaci svého jednání apod. Takové mezery, které většinou moderní drama i vedlejším textem zaplňuje, jsou právě zdrojem dráždivé mnohovýznamovosti shakespearovského textu, která umožňuje protichůdnou inscenační interpretaci částí (replik, dramatických situací, dramatických postav) i celku (dramatu). Takže lze dokonce říci, že dějiny shakespearovské interpretace (výkladu) by byly s rozvinutým aparátem vedlejšího shakespearovského textu chudší. Klasicisté a ještě romantičtí autoři v podstatě podrželi skoupý a strohý ráz „vnější", předmětné poznámky, ále ve skutečnosti přehltili hlavní texty (dialogy) „vnitřními", skrytými didaskaliemi, týkajícími se právě momentálního citového rozpoložení a volního úsilí dramatických postav. Poznámka sama, oddělující se od exaltovaného a tirádovitého textu svou heslovitou techničností vlastně ještě nápadněji, prozrazuje zájem o stavy a záměry postav jen v detailech, ve vyšší frekvenci adverbií a adjektiv (např. u Schillera). Zde nás žádné mezery p neznepokojují, všechno je řečeno ä dopovězeno v dialogu, takže choulostivá shakespearovská jrovnováhařeče-* ného a zamlčeného je rozvrácena. Úplný, docelený hlavní text se uzavírá do sebe. [ Výslovné pojmenovávání citových ä duševních stavů, motivujících vnější jednání postav, jé až záležitostí zlomu 19. a 20. století, dramatu psychologicky introspektivního a symbolicky básnivého. Ale ještě pro Ibsena^ Strindberga i Čechova je charakteristická věcnost a šetrnost, se kterou, a to v každém ohledu, s poznámkami nakládají. Shaw měl svému velkému inšpirátorovi za zlé, že se ve vedlejším textu omezil na obvyklou technickou hantýrku: „Nedovedu pochopit, že Ibsen, který | věnuje tři roky práce tříaktové hře, jejíž zvláštní kvalita | závisí na zvládnutí charakteru a situace, jehož lze dosáhnout jen vypracováním značné rozlohy rodinné ä osobní historie znázorněných jednotlivců, nepředložil čtenářské veřejnosti o mnoho víc než technické memorandum požadavků na tesaře, osvětlovače a iňspiciénta. Kdo mi vyvrátí, že výsledný záhadný efekt, který se občas dostaví, jakkoli okouzlující může být, se realizuje f za cenu intelektuální nejasnosti? Ibsen, když se ho ; ptali po smyslu jeho her, odpověděl: ,Co jsem řek, to jsem řek.' Přesně tak, ale vtip je v tonij že có neřek, to neřek. Možná že jsou lidé (ačkoli o tom pochybuji, poněvadž já nejsem z nich), pro které jsou Ibsenovy hry ŕ dostatečně výmluvné tak, jak jsou. Jistě jsou i jiní, kteří I by je nepochopili tak jako tak. Připouštím, že pro obě i tyto skupiny byla by další vysvětlování marná práce — | ale nedá se nic dělat pro tu valnou většinu, pro kterou ř slovo vysvětlení hraje rozhodující roli?"5 ) Přitom Shaw nemyslel jenom na čtenáře, když roku 1898 v předmluvě ke Hrám neutěšeným zahájil svoje tažení za povznesení vedlejšího textu dramatu, a viděl ho výme| zen šíře, jak odpovídalo záměrům a souvislostem ,,not vého dramatu": „Rození hercijsou citliví na dramatické \ emoce, což jim umožňuje zmocnit se atmosféry svých ! rolí intuitivně. Ale čekat od nich, žé se stejně intuitivně zmocní intelektuálního smyslu a okolnostních podmínek, znamená žádat od nich věštecký dar: to byste taky mohli od královského astronoma chtít, aby vám určil čas v katakombách. Přesto herec obvykle najde ve své roli plno I emocionálních pokynů, které by mohl obstarat stejně ! dobře nebo ještě líp než autor, a přitom ho autor nechá 36 37 zcela na holičkách, pokud jde o politické či náboženské podmínky, za kterých má postava, kterou ztělesňuje, jednat. V nejlepších hrách jsou jednoznačné představy tohoto druhu vždycky zahrnuty, a obvykle jsou klíčem k jejich náležitému podání, ale většina herců je tak navyklá obejít se bez nich, že by odmítali nechat se jimi obtěžovat, ačkoli právě jen to sebevzdělávací úsilí může herce povznést na úroveň právníka, lékaře, duchovního a státníka." Proto, v zájmu toho „vážného úsilí" nejen publikovat dialog her, ale „sdělit čtenáři jejich úplný obsah", zaváděl Shaw své „nové umění", umění „prezentace dramat prostřednictvím literárního média" — i s rizikem (jehož se sám neuvaroval), že vzniknou „díla smíšeného druhu, zčásti vyprávění, zčásti kázání, zčásti popis, zčásti dialog a (snad) zčásti drama".6 ) Nenašel v tom mnoho pokračovatelů. Poznámka se sice rozmohla značně, ale vyčerpávala se prakticky obratněji stylizovanými pokyny stran pohybů herce po evisti (kterých je i u Shawa už přemíra), a předpisem pocitů a výrazů. Výslovné afektivně expresivní charakteristiky vyvrcholily pak u expresionistu, kteří jimi, a hojnou interpunkcí, kompenzovali stylistickou chudobu hlavního textu. Konjunktura poznámek se realizovala za cenu zpauperizovaného dialogu: totálně (významově) nesoběstačný dialog, který se bez berličky poznámky nepohne kupředu, představuje druhý a moderní historický extrém. Dramatické prostředí bylo v nejstarší (antické) dramatice příliš konvenční, aby vůbec stálo za popis. Epická dramatika středověká přinesla jeho různost a proměnu, avšak obecně a závazně si poznámku ke scénickému prostředí nevymítila. Ostatně tyto texty, dochované torzoyitě a v opisech z kolikáté ruky, původně zamýšlené jen jako předpisy k akustické realizaci a naprosto nezaměřené k jinému než inscenací zprostředkovanému příjmu, byly do dramatické literatury vřazeny až dodatečně. Jejich vnější výbava je věcí místní praxe, diktované aktuálními nároky, nebo nahodilého stavu dochovaného rukopisu. V některých není z vedlejšího textu nic, kromě prefixů promluv (ani nástupy postav nejsou vyznačeny), jinde je poznámka detailní: pak jde o text, který fungoval jako závazná instrukce k provedení — zřetel, který se ovšem právě u středověkého dramatu ze strany dohlédacích (církevních) úřadů uplatňoval obzvlášť striktně. V obou případech bývá ovšem dramatické prostředí zprostředkováno dialogem. Ve zvýšené míře to platí o dramatu renesančním, jehož životní konkrétnost znatelně stoupá. Shakespeare však nikde formou poznámky nesdělí, kde se která scéna odehrává (taková značení, mnohdy sporná, jsou vesměs dílem pozdějších editorů); shledá-li to užitečným, oznámí dějiště výslovně (třeba prostřednictvím úvodního Chóru v Romeovi a Julii), ale to je výjimečné — obvykle informace roztrouší. Takový způsob, který nepredpisuje ani nespoléhá na scénického výtvarníka, se nazývá slovní dekorací, ale přepjatě: takto pojaté prostředí nic nedekoruje, Shakespeare je exponuje jako neodlučitelné od dramatického děje a dramatických postav, bývá tedy prezentováno jejich očima a jako takové sé může i v průběhu jedné scény pružně měnit. Původní alžbětinská poznámka (dejme tomu, že Shakespearova, ačkoli obecnou jistotu v tom mít nelze) exponuje prostředí jen nepřímo, a to právě prostřednictvím zmíněných • zvukových efektů: jistý druh fanfár (ve spojení s jistou situací a na jevišti pak s jistým mobiliářem) exponoval ' trůnní sál, buben a polnice ohlašovaly bojiště. Pozoruhodné na alžbětinské poznámce je, jak spontánně a bezelstně do ní prolíná realita divadla: i na bojiště vstupují podle ní vojáci „dveřmi", rozuměj v pozadí scény. U klasicistů, osvícenců a romantiků vyčteme z poznámky stran dramatického prostředí málo, skorém nic; nanejvýš heslovitou formuli v záhlaví aktu — vnější i vnitřní svědectví, jak s postupujícím „zduchověním" \a „zcitověním" dramatická úloha prostředí, které je leda předmětem lyricko-rétorického (pseudoshakespearovského) líčení, klesá. Až naturalisté, nazírající člověka jako produkt jeho prostředí, si dávají na konkrétním popisu scény záležet: vlastně se bohatě detailizovanou a konkrétní poznámkou, vztahující se zejména k dramatickému prostředí, prozrazují. Za druhé je pro ně, a ovšem i pro kritické a psychologické realisty, charakteristické, jak technické vymezení dramatického prostředí je nahrazováno vymezením iluzivně reálným: Mrštíkové v Maryše směšují oba zřetele, ale Shawje úzkostlivě důsledný — nikde neprozradí, že líčí divadelní dekoraci. Drama odmítá, i vedlejší svou částí, posluhovat divadlu, dává najevo, že může značně rozšířit pověstné meze 38 39 svých možností a prezentovat kompaktní a čitelný obraz života, který nepotřebuje ani přímého (inscenačního), ani nepřímého (ve čtenářově divadelním vědomí) zprostředkovatele. Současně však toto zliterárnění dramatu, obnovu jeho literární prestiže (jejíž viditelnou známkou je právě literárně pojatá poznámka, a poznámka vztahující se k dramatickému prostředí zvláště) nelze šmahem hodnotit jako projev odtržení nového dramatu od divadla. Drama Zolovo, Becqueovo, Hauptmannovo, Gorkého (a ovšem Ibsenovo) je naopak rozhodujícím činitelem a vůdčí silou divadelní obnovy, jak se projevila zvláště v hnutí malých divadel konce století. Tato reforma začala vlastně, v duchu naturalismu, novým pojetím scénického prostředí, které smetlo dosavadní konvenční kulisové dekorace; a nová poznámka svým konkrétním a iluzivním obrazem života působila nabádavě na divadlo, aby scénický prostor byl právě tak koncipován. Rozešla se s dosavadním technickým prakticismem, ale nebyla proto ještě nepraktická: tyto poznámky jsou technicky transparentní, takže odborník obeznámený se stavem a možnostmi tehdejší scénografie dokáže snadno stanovit nejen co, ale i jak mělo být na jevišti znázorněno; co mělo být dejme tomu namalováno na zadním prospektu a co vystavěno před ním. Nicméně praktičnost scénické poznámky se jeví v novém světle a dále se zkomplikuje. Už Ibsen byl (nehledě na romantiky, jimž ostatně nebyl v prvních fázích své tvorby tak vzdálen) v takovém Brandovi a Peeru Gyntovi scénicky nepraktický. Symbolisté a expresionisté, u nichž deformovaná krajina a okolní svět (Umwelt) je, zhmotnělou ideou a dramatickým obrazem stavu lidské duše, ještě víc. Vývoj jde od objektivního obrazu, takřka kopie reality, k subjektivní vizi, a subjektivní ráz scénické poznámky, včetně stupňované básnivosti, to potvrzuje. Tady už nelze hovořit o technické transparentnosti. Tato poznámka, dovolávající se spíš citového schválení než rozumového přijetí, zavádí zase novou, lyrickou stylizaci. Na rozdíl od staršího epického pojetí . (které zase vytlačilo věcný princip) nese významotvorné motivy, které realizovat s dosavadním, vlastně jen nedávno modernizovaným scénografickým aparátem je obtížné, a z hlediska sledovaného cíle vlastně vyloučené. Scénografické reformy Appii a Craiga jsou, byť třeba bezděčnou, odpovědí na novou potřebu. Vizme Dykovy úvodní poznámky ke Zmoudření dona Quijota: „Síň šlechtického statku Quijotova. Není bohatá, ale vše v ní mluví o péči ženských rukou. Ač vše je upraveno a čisto, jako by pavučiny pokrývaly meč na stěně; odkud ten dojem?" A ke druhému aktu: „Údolí, v němž pastýřky a pastýři pasou stáda. Napravo i nalevo horské svahy." Zejména druhý citát sloužil jako důkaz, jak knižní je Dykův dramatický prostor, a tak čtyři roky čekal tento text na režiséra Zavřelovy imaginace a výtvarníka nezatíženého dekoračními konvencemi (Františka Kyselu), kteří roku 1914 vykonali z podnětu tohoto textu mnoho pro rozvoj české scénografie a inscenace vůbec. Poznámka, tak jak j i stylizuje Dyk, vykazuje na první pohled známky osobitého autorského rukopisu (ve výběru lexika, ve slovosledu, ve skladbě větné, dokonce i v interpunkci), takže její původ je nesporný. Ale i tam, kde dramatik zůstává u věcně technického pojetí poznámky (a takové případy jsou stále četné), nemusí být ještě důvod o jeho autorství pochybovat. Starší texty dostává moderní čtenář do ruky v podobě editorsky opracované a pozměněné, jak už bylo vidět, zvláště v textu vedlejším, a poznámka je ne-li první, tedy ta hlavní na ráně. Zejména dějiny poznámky k shakespearovským textům jsou dějinami editorského domýšlení v rámci dobového (alžbětinského) inscenačního způsobu, i (to ještě víc) dějinami vnášení poetiky modernějších, poetice alžbětinské cizích, a vlastních inscenačních představ: nejosobitější z moderních shakespearovských editorů, John Dover Wilson, v nich vlastně črtá samostatná režijně scénografická řešení. Mohl si tak počínat proto, že i v prvních knižních vydáních je poznámka (v rámci obecného volného zacházení s vedlejším textem) autorsky rozkolísaná. Takže se, pokud jde o autorství dochovaných poznámek, uvažují čtyři možnosti: dramatik, divadlo, editor a divák, které se v této modelové podobě vztahují i k jiným, pozdějším textům. Původ první možnosti je "v autorském rukopise, druhé v nápovědní, inspicientské či režijní knize, třetí u vydavatele, redaktora či tiskaře. Čtvrtá (výjimečná) možnost vyvěrá z případu, že text byl rekonstruován na základě odposlechu či zhlédnutí divadelního představení. Praktické odlišení je však velmi 40 41 obtížné: jedna se vrství na druhou; do původní autorské poznámky zasahuje přímo či nepřímo konkrétní inscenace, a později vydavatel tím, že sleduje zájem čtenáře (aby mu text byl srozumitelný), a třeba jenom tím, že podrobuje tuto část textu zvláštnostem a zvyklostem své grafické úpravy. Přesto zůstává oblast poznámek u starších dramatických textů, kde se rukopisné předlohy nezachovaly, důležitým nástrojem zjišťování jejich původu. Jinými slovy, právě z charakteru poznámky se usuzuje na dvě základní možnosti — zda jde o text autorský, nebo jevištní. Shakespearovská textová kritika se snaží vyhodnotit a využít jistá vodítka, které texty skýtají. Je například známo, že v pojmenování" některých epizodních rolí pronikly do alžbětinských textů vlastní (třeba jen křestní) jména jejich hereckých představitelů. V takovém případě se soudí na jevištní text, poněvadž z dochovavaných alžbětinských nápovědních knih a scénosledů je známo, že nápověda a inspicient v jedné osobě si právě tak epizodisty a statisty přibližoval. Ale někteří namítají, že takového „přeřeknutí" se snadno mohl dopustit i „domácí" autor, který v průběhu práce myslel na jistého představitele — šlo-li sice o malou, ale výraznou, zejména komediální roli. Musí se tedy rozlišovat případ od případu a v kontextu dalších ukazatelů. Spolehlivější je vodítko takzvaných permisívních a direktivních poznámek. Převládají-li v textu poznámky prvního rázu (typu: „Vystoupí tři nebo čtyři sluhové"), ve kterých je ponecháno na vůli inscenátora, jakou možnost zvolí, usuzuje se na text autorský; převládá-li naopak poznámka direktivní (typu: „Vystoupí čtyři sluhové"), usuzuje se spíše na text jevištní. Autor bude také mít sklon při vstupu svoje postavy charakterizovat („Vystoupí tři nebo čtyři staří sluhové"), kdežto inspicient bude spíš myslet na rekvizity, které musí mít herec s sebou („Vystoupí čtyři sluhové s holemi"). Z těchto modelových příkladů je ovšem snadné vytvořit smíšený typ, který je k nelibosti editorů častý. Ten poznávací hodnotu neutralizuje („Vystoupí čtyři staří sluhové s holemi") a připomene, jak se autorské poznámky drobnými úpravami měnily v jevištní. Nejjistější jako znak jevištního textu jsou takzvané poznámky anticipující: to jest takové, ohlašující bez zjevného důvodu vstup dramatické postavy o několik replik (řádek) dříve, než je její přítomnost na scéně žádoucí. Vznikají tak, že inspicient kontroluje a připravuje herce ke vstupu na scénu. Jak bylo řečeno v první kapitole, může se protiklad autorského a jevištního dramatického textu zpředmětnit ve dvojím různém knižním vydání, zaměřeném ke dvojímu publiku — jednak k širší laické veřejnosti čtenářské, jednak k divadelnímu publiku potenciálních inscenátorů (včetně ochotnických). V devatenáctém století se hojně vydávaly takové jevištní texty, na první pohled poznatelné podle všestranné úspornosti a věcného zaměření poznámek, pojatých jako řemeslné instrukce; hlavní text (zvláště složitých) klasických dramat býval v nich drasticky zjednodušen a krácen. Ve století dvacátém dávali do oběhu i renomovaní autoři svoje dramata ve dvou verzích, které však přesně vzato byly spíše různými verzemi vedlejšího textu a poznámek zvláště: hlavní text byl totožný, nanejvýš bylo naznačeno (závorkami), které části se povoluje vypouštět. Jevištní verze se prozrazovaly heslovitou věcností poznámek i odbornou terminologií, připouštějící i konvenční zkratky (zavedené zvláště v anglosaských zemích), a vedlejší text mohl být rozšířen i o zvláštní položky, jako je seznam rekvizit či nákresy scénického prostředí. Tyto práce se obvykle svěřovaly specialistům, kteří do nich uložili — a to je třeba odlišit — buď svou představu (která má malou cenu; právě proto, že je papírová), nebo schematizovanou inscenační zkušenost (jejíž cena je vyšší). Poznámky, i ty kusé a neúplné, jaké nalézáme v původním znění starších dramatických textů, jsou vnějším svědectvím oboustranného vztahu a vzájemného působení dramatu a divadla. V drtivé většině případů jsou ve svém souboru odrazem dobového inscenačního způsobu, zejména jistého pojetí scénického prostředí i (to spíše v pozdější fázi vývoje) herectví. Zároveň, v těch nejzajímavějších a historicky nejdůležitějších případech, kladou na tento inscenační způsob konkrétní nároky, tím jej mění a posouvají dopředu. I v nich tedy, stejně jako v dramatu jako celku, jsou obsaženy momenty pasivně reflexívní i aktivně anticipační. I v autorském textu, který „neprošel divadlem", bude zakódován, a v poznámkách zčásti výslovně vyjádřen, dobový inscenační způsob (moment reflexívní, pro který časem poznámky nabudou hodnoty divadelního dokumentu), 43 ale také ideální představa inscenace, více či méně náročná (moment prognostický). U textu však, který autor nebo jiný subjekt zredigoval až po jeho divadelním uvedení, lze v poznámkách hledat konkrétnější stopu divadelní inscenace, ať už j i autor uplatnil záměrně či bezděčně. V moderních dramatických textech nejsou výjimkou případy, kdy autor uvádí výslovně podíl inscenátora (zvláště režiséra a scénografa) na formování dramatu obecně a jeho vedlejšího textu zvláště: například P. Shaffer v Amadeovi výslovně popisuje scénu J . Buryho. Ze stylistického hlediska poznali jsme ve vývoji moderního dramatu dvě protichůdná pojetí poznámky a jejího vztahu k hlavnímu textu. První se jeví jako tradiční: poznámka se od hlavního textu ostře odhraničuje odlišným způsobem stylistiky. V rámci druhé tendence se naopak vedlejší text sjednocuje s textem hlavním. První pojetí poznámky může se jevit jako objektivní, druhé jako subjektivní. Ale nelze už říci, že pouze prostřednictvím druhého typu může autor dát průchod svému postoji — stylistické pojetí nelze s obsahovým postojem zaměňovat. Stylisticky silně příznaková poznámka může být obsahově bezpříznaková; může být právě pro své splývání aktem identifikačním, zatímco prohloubená věcná odtažitost prvního typu může se stát (jako u Gorkého či Brechta) výrazem kritického odstupu, který tudíž nemusí být ani výslovně verbalizován. Poznámka představuje pro dramatika jednu z možností (vlastně je jako možnost nejvíce nasnadě), jak dát, aspoň pro čtenáře, najevo svůj postoj k dějům, které sám vytvořil, i ke skutečnosti, kterou zobrazil — problém, který při pověstné objektivitě či „absolutnosti" dramatické formy dramatického autora zvlášť pálí. A protože moderní dramatik této možnosti hojně využívá, stává se poznámka také důležitou instrukcí pro pojetí hlavního textu nejen v plánu výrazu, ale také v plánu obsahu. Právě tento zřetel měl jako hlavní na mysli Bernard Shaw, když se koncem století tak vehementně o její rehabilitaci zasazoval. I 44 f 1Biä'" Hlavní text dramatu I Hlavní text dramatu tvoří přímá řeč; cenným českým t výrazem — promluva. Řekne-li se dále, že umění dramatu je uměním dialogu, žádá si to už vymezujícího I osvětlení. Nemá se tím, to za prvé, jednostranně preferovat slovesná a stylistická stránka dramatikova talentu. Pak by nejlepším dramatikem byl ten, jehož dialog je, jak se říká, nejjiskřivější, nejduchaplnější či myšlenkově nejpronikavější, nejdokonalejší ve smyslu úplnosti a soběstačnosti — tak tomu však zjevně není. Přesnější je říci, že umění dramatika spočívá ve schopnosti vytvářet dramatické situace, a to především přímou řečí dramatických postav, za pomoci vedlejšího textu. Slovní zprostředkování vraždy spáchané na králi Duncanovi lze označit za akt profesně stejně geniální jako následné bušení na vrata Duncanova hradu, uvozující výstup vrátného. Ale příklad, jako je tento z Macbetha, zároš. veň potvrzuje supremát hlavního textu nad textem vedlejším. I na této elementární úrovni může být totiž vedlejší text promluvou zprostředkován. Lze si předsta| vit, a právě v textu shakespearovském je to časté, že ve scéně chybí jak poznámka stran příchodu vrátného, tak l poznámka o bušení, ba dokonce i prefix vrátného proL mluvy. A přece její dvě řádky („To je nějakýho klepání! Kdyby byl člověk vrátným u brány pekelný, to by se teprv naotáčel klíčem!") zahrnují poznatky o nové situaci: o příchodu nové postavy a jejím statutu i o zvuku, pro průběh a ráz situace rozhodného. Opačný případ, že by totiž promluva byla ve vedlejším textu S> zahrnuta, samozřejmě možný není. Jsou ovšem dramatické texty historické (comédie mixte) i moderní, třeba z nejnovějšího divadla experimentálního, vyznačující se rovnováhou nebo dokonce převahou poznámky nad j, promluvou, aniž j i eliminují zcela: úplnou její eliminací octly by se už, jakožto libreta pantomimických akcí, jejichž umělecká podmíněnost je zjevná, mimo hranice dramatu jako literárního druhu. Takové texty na jis- tých místech, z jistých důvodů, buď preferují fyzické jednání, nebo promluvy jen umožňují zadáním tématu či synoptickým vytyčením jejich střídání: tedy v očekávání, že promluva bude fundamentálně teprve vytvořena, nejspíše hereckou improvizací. Poznámka je svou podstatou předpisem, návrhem, možností; promluvy však jsou skutkem, kterým se teprve drama jako zvláštní literární dílo legitimuje. Za druhé je všeobecně známo, že přímá řeč není výsadou dramatu: široké uplatnění nalézá v epice, ale prosazuje se i v lyrice, v eseji, v publicistických i naukových literárních žánrech. Zřejmý rozdíl je v tom, že zatímco jinde je její uplatnění dobrovolné, to jest závislé na rozhodnutí autora, v dramatu je povinné. Předmětem dramatického zobrazení je v dramatu člověk jako tvor mluvící, zoon logon echon, tedy obdařený schopností, která ho dle úsudku antických myslitelů povyšuje nad zvíře. V řeči se člověk nejvíce projevuje, soudil humanista (a dramatik) Ben Jonson, který také zpopularizoval hlubokomyslný paradox: „Mluv, abych tě viděl." Dramatik zastihuje člověka v tzv. řečové (hovorové) situaci (Sprechsituation); lépe však a závazněji řečeno, jeho umění spočívá v tom, donutit ho, aby mluvil; mlčící člověk významově vyniká jen na pozadí člověka mluvícího, tak jako pauza v dramatu vyniká na pozadí slova, nehybnost na pozadí jednání. Jednání tvoří jistě podstatu dramatu, jak o tom bude ještě řeč, ale jen takové jednání, které je svázáno s řečí, jednání, „které lze zprostředkovat slovem".1 ) Globálním záměrem a výsledkem tohoto slovem zprostředkovaného jednání není pouze vytvořit jistý obraz člověka, ani souboru lidí v jejich vzájemných vztazích, nýbrž také obraz člověka v jeho vztahu k materiálnímu a duchovnímu světu, jehož je součástí jako bytost společenská a přírodní zároveň. Tedy člověk ve světě, člověk v historii, člověk v přírodě, člověk ve vztahu k idejím, principům, nadosobním ideálům a normám, které vytvořilo jeho vědomí, je předmětem dramatického zobrazení: v tomto nejobecněji a nejšíře vymezeném diapazonu si drama nezadá s jinými uměleckými druhy. Omezení na přímou řeč mu na jedné straně propůjčuje mimořádnou živost, konkrétnost, principiální autenticitu, pokud jde o představování lidí, ačkoli i to je nezbytně kusé. Ale pokud jde o zobrazení materiálního a duchovního světa, ve kterém se dramatické postavy pohybují, pak klasicky, ze své podstaty, nedisponuje — mimo vedlejší text, jehož úloha je podpůrná, a který v akustické realizaci ve své slovesné podobě hyne — prostředky jeho přímého zobrazení (a vytvoření). Přímá řeč vystupuje vůči tomuto světu jako prostředek nepřímý a může jej pouze aspektově, ve funkčním náznaku zachytit. Leda zkratkovitě, a to prostředky epickými, může být tento svět jako obraz a konstrukce předem vsazen do divákova vědomí (čtenáři jej ovšem dramatický autor může informativně předsadit výslovnými charakteristikami), ale jeho obecnou vlastností zůstává, že v divákově vědomí tento nejširší a všeobjímající kontext generuje postupně a funkcionálně a vždy ve vztahu ke kontextům dílčím, zejména jednotlivých dramatických postav. Nemá tedy apriorní, ale aposteriorní ráz; není dán, nýbrž tvořen; dynamika dramatu se projevuje i ve vztahu k tomuto světu. Lyrické, epické, publicistické či naukové útvary nabývají fakultativním užitím přímé řeči živosti a konkrétnosti, dynamismu a prezentnosti, tedy kvalit, které jsou dramatu vlastní a jsou s dramatičností právem spojovány. Literární teorie hovoří, zvláště u románu, o uplatnění takzvaného cizího slova (řeči, textu) v rámci slova (řeči, textu) autorského a zkoumá jejich vzájemnou prostupnost.2 ) Přímá řeč je tímto sousedstvím poznamenána nezbytně, jak každý pokus pořídit dramatizaci románu výpisem promluv potvrdí: ty se často jeví verbálně zbytnělé a prozrazují, že jsou pouhým aspektem řeči autorské, a na druhé straně nenesou nezbytnou sémantickou zátěž promluvy v dramatu — vykazují na jedné straně přebytek, na druhé nedostatek. Dramatizace může ovšem přepisovat do dialogu autorskou řeč, a to zvláště tu, která je takzvanou cizí řečí poznamenána, jak to provedl Burian v dramatizaci Dykova Krysaře. Mukařovskému to posloužilo jako důkaz potenciální dialogičnosti skryté v epickém (autorském) monologu;3 ) ve skutečnosti však demonstroval, že tento umělý dialog zůstává silně sjednocen neobyčejně výraznou řečí autorskou a že v něm její monologický ráž jenom vyniká. Pravdu má ovšem Mukařovský v tom, že s epikou, jakožto vyprávěním o tom, co se stalo (a ani historický prézens, ani námět, třeba utopický, z budoucnosti lidstva, nemůže na tom nic změnit), je fatálně spjat 46 47 pocit minulosti. Tedy i dialog, jakkoli se v něm vyskytuje přítomný čas, je „disponován do minulosti", je „zprávou o dialogu";4 ) je pouhým citátem, jak i uvozovky, do nichž je uzavřen, upozorňují. Drama zase, a právě proto, že se na přímou řeč omezuje, je spjato s přítomností, která se při živém scénickém provedení stává materiální skutečností, která napomáhá diváckému ztotožnění a bezprostřednímu citovému prožitku. Tento rys vadil Brechtovi, jenž mu čelil zaváděním epických technik do hlavního textu jako nástrojů historizace událostí a vzájemných lidských vztahů; jinou zase motivaci i řešení měl Shaw, když, jak jsme viděli, alespoň ve vztahu ke čtenáři rozvinutím vedlejšího textu okatě prosazoval autorský subjekt a nastolil zprostředkující rovinu vypravěčskou. Žijeme ovšem v epoše obecně rozšířeného synkretismu v umění, míšení žánrů i druhů, což je (nazíráno z té lepší stránky) snahou mnohostranně a protikladne postihnout mnohostranný a protikladný svět, stále složitější k pochopení; tedy také nového sbližování zejména epiky a dramatiky, které si nikdy nebyly prakticky vzdáleny tak, jak je teorie, od časů Aristotelových, v zájmu ujasnění základních rozdílů od sebe oddělovala. Jen s touto výhradou může platit, co bylo řečeno dosud i co bude následovat, pokud půjde o vytyčování rozdílností. Souvislost epiky a dramatiky vytane nejen tam, kde v epickém řádu vystoupí dialogičnost jako úkaz dramatický, ale i tam, kde se výrazně, jevově uplatní monologická prezentace syžetu. Obvykle tehdy, kdy autor přijme roli některé ze svých postav, z jejíhož hlediska vypráví, líčí a komentuje. Taková „ich-forma", zvýrazňující subjektivitu, včetně zaujatosti i omezenosti jejího pohledu, je zajisté projevem monologickým, a může být — zvláště je-li nápadně jako promluva, jako souvislý proud přímé řeči koncipována (jako je tomu u Hrabala) — jako projev dramatismu pociťována. Není tedy zase výsadou dramatu, že zastihuje a vystihuje člověka v hovorové situaci. Romanopisci běžně ve vyprávění využívají dialogických i monologických technik, prezentovaných jak formou přímé, tak nepřímé i nevlastní přímé řeči. I v moderní české literatuře, od Haška přes Čapka, Olbrachta až ke Hrabalovi, je to úkaz značně rozšířený, a je zřejmě jedním z důvodů, ne-li hlavním, proč tíhnou k dramatu a proč jsou jejich telila* předmětem divadelního zájmu. A zároveň je specifika epické monologičnosti (čím virtuózněji je zvlád-r nuta) důvodem, proč konvenční dialogizující dramatizaci kladou odpor. Zavedení techniky tzv. vnitřního monologu, jímž později prosluli zejména Proust, Joyce a Woolfová, se přisuzuje E. Dujardinovi, který ne náhodou byl možnostmi dramatického výrazu fascinován: „Podlehlo-li tolik básníků svodům dramatické formy, nestalo se to proto, že tato forma poskytuje možnost poněkud všedn í — a zpravidla draze zaplacenou — ztělesnit své koncepce v prostředí pomalovaných pláten, ale proto, že drama umožňuje, aby básníci dali promluvit skrytým hlasům, které slyší v hloubi svého srdce. Ten a nejiný je zdroj zajímavosti netoliko oněch řídkých skutečných monologů, s kterými se v dramatě setkáváme, ale i všech partií dialogických, v kterých osoba mluví jakoby k sobě samé: někdy se celá replika jen zdánlivě obrací k partnerovi, jindy opět celá věta nebo i jen pouhý větný člen zazní voláním podvědomá, stávajíce se tak útržky monologu. V tomto smyslu je pravý dramatický dialog kombinací skrytých monologů, vyjadřujících duši jednající osoby s dialogy ve vlastním slova smyslu."5 ) Tento citát, za nějž vděčíme Mukařovskému, je pozoruhodný jak z historického, tak z teoretického hlediska. Jako historický dokument vyjadřuje přesně, co motivovalo ani ne tak básníky všeobecně, jako symbolisty zvláště k zájmu o drama, jakkoli se znovu s jistou štítivostí od divadla odtahovali; dále vystihuje, se stejnou přesností, zaměření a ráz jejich dramatiky, které jsou primárně monologické. Za druhé, v rovině teoretické, nazírá monolog jako — přinejmenším — rovnocennou formu dramatického výrazu. Touto oklikou dostáváme se ke třetí korektuře úvodního okřídleného rčení, žeinjQěnjjrarn^tn ie také uměním rannnlnmi S-irmKn^^ffl^^pna rvi lit nmjjjjjüj snaslear ÍÉ 2iQ m m s^následnvm monologickým r á z e m leuch d r a m a iJcv .i.)^r^«Mi^iiiii»irtr Sama dramatičnost, která v běžném pojetí splývá s konfliktností, není, jak zdůrazňuje sovětská teorie, kategorií estetickou, nýbrž životní. Slovy A. A. Karjagina, „drama není univerzální způsob vtělení dramatičnosti, ale odráží nejpodstatnější stránku dramatického obsahu života",3 0 ) je formou optimálně vyjevující protiklady života, všech jeho stránek, úrovní i souvislostí, a přímočarý, vnější konflikt je jen jednou z forem jejich zveřejňování, ne vždy nej vhodnější a ne vždy možnou. Podstatný společenský konflikt může být složitě zprostředkován a skutečný antagonista,.mařící lidskéyivjat^, 101 f životu nepřátelská síla, může být vskutku odsunut mimo drama; dramatické postavy pak, jako právě u Čechova, vstupují do řady dílčích, rozptýlených, nesourodých i malicherných konfliktů vzájemných, i do konfliktů se sebou samými, se svým jednáním i s neschopností jednat, s přeceňováním i podceňováním sebe sama. Čím jednoznačnější je konflikt a čím více je exteriorizován, tím větší je možnost i nezbytnost, aby byl vyřešen: tak je tomu zpravidla v tragédii, v níž se opět nastoluje či obnovuje nesmiřitelným konfliktem rozvrácená rovnováha — že je jí dosaženo za cenu velké lidské oběti, činí ji o to cennější. Naopak, čím je konflikt mnohoznačnější, složitější a čím více je interiorizován, tím pravděpodobnější je, že bude pouze předestřen a jeho řešení vyzývavě předloženo divákovi: tak si většinou počíná moderní drama, u vědomí složitosti historických procesů i mezilidských vztahů. V každém případě, jak píše A. A. Karjagin, drama zahrnuje jistý pohled na roli a motivy účasti osobnosti ve společenském konfliktu a na možnosti řešení jejich protikladů.3 1 ) ' V Konfliktní jednání dramatických postav je zdrojem dějové dynamiky; naopak nekonfliktní jednání děj omezuje a umŕtvuje. Je jasné, že kategorie děje je těsně spjatá sjednáním, s pohybem a změnou; všechno ostatní si však už žádá osvětlení. Konkrétní vztah jednání a děje je, jak bylo řečeno, zdrojem obtíží. V češtině se tyto obtíže zpředmětňují v překladatelských rozpacích, kdy například anglický termín „action" nebo ruské „dejstvije" přeložit výrazem „děj" a kdy výrazem „jednání". Tím se jen potvrzuje, že vztah těchto dvou kategorií je tak těsný, že může být pojat jako synonymický, a klade se otázka, zda vůbec musí být jako problém nastolen. Nicméně, může být využito sémantických možností češtiny k teoretickému zjemnění. Aristoteles prohlásil děj za „základ . . . a takříkajíc duši tragédie".3 2 ) S tím lze souhlasit, zvláště ve světle toho, co bylo o blízkosti jednám a děje svrchu řečeno. Ale začít od jeho pojetí děje by přineslo riziko historismu a další interpretační těžkosti. Pro původní aristotelské termíny, děj v to počítaje, není jednoznačných moderních ekvivalentů; takže nezbytně je každý překlad Poetiky její moderní interpretací. Lépe bude začít od konce abecedy, od Zicha. Otakar Zich exponuje užitečný termín dramatické 102 relace. Ten přijmeme, ale budeme mu rozumět tak, že dramatická relace nezahrnuje jen vzájemné vztahy mezi postavami, ale také vztah (třeba jen jedné dramatické postavy — jako v monodramatu) k divákovi a (nebo) ke konkrétnímu časoprostoru — pokud je exponován. Časový odstavec (výrazem Veltruského), po který dramatická relace trvá, nazýváme dramatickou situací, která je tak nejnižší jednotkou významového kontextu nazývaného děj; přesněji však řečeno, děj tvoří změny dramatických situací. Tyto změny mohou být vnějšího a zpředmětnělého rázu, anebo mohou přicházet zevnitř, například zavedením nového tématu rozhovoru, které změní vztah mezi dramatickými postavami. Tak můžeme lišit mezi ději vnějšími a vnitřními, které ovšem nepředstavují vzájemně se vylučující alternativy, ale dvě stránky děje, jejichž poměr už charakterizuje určité drama velmi výrazně. Tak o čechovovském dramatu nelze říci, že by vylučovalo vnější děj, ale že tento typ děje tu není v dominantním postavení; pro tzv. analytické drama (které ještě budeme charakterizovat) je příznačné, že vnější děje jsou předpokladem, takřka záminkou k rozvinutí děje vnitřního, kterým se odhalují pocity, názory a postoje dramatických postav. Podobně si počínal i Shaw, který však v řadě her, například v Pekelníkovi, pečlivě buduje podstatný vnitřní děj na bytelné armatuře děje vnějšího, na kterém si zakládala tzv. dobře udělaná hra (francouzská i anglická), bezprostřední předchůdce i (divácky úspěšný) konkurent Shawovy dramatiky. V . Chalizev právem konstatuje, že „oblast rozvinutého vnějšího děje je obvykle oblastí indeterminismu, kde dominuje náhoda a svoboda volního jednání".3 3 ) Tak je tomu například v zápletkové (situační) komedii, v romantickém historickém melodramatu nebo v dobrodružných a kriminálních žánrech ze současnosti, shrnovaných například v moderním anglosaském bulvárním dramatu pod pojmem thriller. Tento žánr přenesl dnes už své těžiště do televizní dramatické tvorby, kde se rozrostl do nekonečných seriálů, těšících se stále mimořádné popularitě u nejširších vrstev. To zase ukazuje, že rozvinutý vnější děj a aktivní jednající hrdina, jakkoli naivně a romanticky je představován, zůstává pro diváky trvale atraktivní, a klade otázku (kterou provokativně už před třiceti lety položil současnému americkému dramatu 103 Walter Kerr),34 > zda drama si také samo neomezilo apelativnostjeho zanedbáváním. To je kritický problém, aktuální nejen pro soudobé americké drama; teoreticky se však nic nemění na tom, že dějová, ve smyslu vnitřního děje, může být už sama diskuse, jejímiž událostmi jsou etapy v zápase názorů.3 5 ) Tudíž sám pojem dramatické události je třeba vidět ve skromnějším světle, než do jakého se — i v hovorové řeči — vystavuje: tedy jako převod jedné situace v druhou. Až na tomto místě citujeme český překlad Aristotelovy Poetiky, podle které je děj „sestavení událostí"3 6 ) (Mukařovský vhodně dodává, že jedna událost děj nedělá, že musí být aspoň dvě, tvořící významový celek a zároveň zvrat:3 7 ) idea změny je s dějem neoddělitelně spjatá), a připomeňme větu bezprostředně předcházející: „Zobrazení jednání je děj," která po dvou tisíci letech je stále obměňována — například Zichem, který definoval dramatický děj jako „ten, který vzniká jednáním osob vespolek".38 ) I Bertolt Brecht opakovaně potvrdil, že je s Aristotelem zajedno v tom, že srdcem (duší) tragédie je fabule;3 9 ' dodal však k tomu hned, že „nejsme zajedno, k jakému účelu má být použita".4 0 ) Tamtéž, tedy v Předmluvě k Modelu Antigony 1948, doplnil, že „fabule nemá být pouhým východiskem pro všelijaké výlety do psychologie či jinam, nýbrž v ní má být vše a vše se dělá pro ni, takže když se vypráví, vseje skutkem. Seskupení a pohyb postav musí vyprávět fabuli, která je sepětím událostí; jiný úkol herec nemá." V témž duchu vykládá v Malém organonu: „Na ,fabuli' záleží vše, ona je srdcem divadelního představení. Neboť z toho, co se děje mezi lidmi, dostávají lidé přece vše, o čem lze diskutovat, co lze kritizovat, co lze měnit. . . Velkým smyslem divadla je ,fabule', celková kompozice všech gestických procesů, obsahující sdělení a impulsy, z nichž má publiku plynout pobavení."4 1 ) Zatím lze tedy Brechtovu „fabuli" definovat jako dynamický soubor postojů a vzájemných vztahů dramatických postav, jakožto obraz skutečných postojů a vzájemných jvztahů lidí. Základní rozdíl vůči Aristotelovi je v tom, že tentQ soubor nevystupuje jako uzavřený celek. Aristoteles totiž hned ve své slavné definici tragédie v šesté kapitole Poetiky spojuje děj s jistým rozsahem a úplností; v následující sedmé části Poetiky je pak stanoveno: „Celé je to, co má začátek, střed a konec. Začátek je to, co 104 samo nenásleduje po jiném nezbytně, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, co samo následuje přirozeně po něčem jiném buďto nezbytně, nebo zpravidla, a po čem už nenásleduje nic jiného; střed je to, co samo následuje po něčem jiném a po čem následuje něco dalšího. Nesmějí tedy děje dobře sestavené začínat odkudkoli ani končit, kde se namane, nýbrž musí se řídit právě uvedenými zásadami."4 2 ) Konečně na závěr kapitoly osmé praví Aristoteles: „ . . . tak musí děj, protože je zobrazením jednání, zobrazovat jednání jedno a celistvé a jeho části se musí skládat z událostí tak, aby přesune-li se některá část nebo odejme, octl se ve zmatku a pohybu i celek. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž tím nastane znatelná změna, to není žádnou součástí celku."4 3 ) Zde tedy, na principu jednoty děje, zahrnující takzvaný kauzální nexus (totiž vzájemnou příčinnou souvislost) jako nezbytný předpoklad této jednoty, je základ normativní, tzv. aristotelské teorie, která byla k neúprosným koncům dopracována za renesance a klasicismu. Nebylo sice jasno ani v tom, jaký konkrétně děj podržuje si ještě jednotu (jak se k tomu s jistou dávkou provokativnosti přiznával i Corneille), ale princip byl zřetelný dost: nepřipouštěl epizodičnost ani několikerost dějů (které dnes nazýváme dějovými pásmy), relativně samostatných, vzájemně se proplétajících a významově osvětlujících, jak to praktikovalo zejména drama alžbětinské ve své profesionální větvi, aristotelismem naštěstí nedotčené. (Klasickým příkladem „nejednotného" děje je Shakespearův Sen noci svatojanské, upletený dokonce ze čtyř dějových pásem: mytologického, pohádkového, řemeslnického a mileneckého.) Požadavek jednoty byl ve zřejmém (i polemickém) rozporu s přirozenou zálibou publika v pestrých a rozmanitých dějích, se zálibou, která omluvila spíše nesourodost než chudobu, a s dramatickou praxí středověkého divadla, duchovního i světského: tudíž tam, kde tato tradice byla silná a vkus publika brán (už z ekonomických pohnutek) v potaz, neměly jednoty na růžích ustláno. Sám pojem epického divadla, proslavený Brechtem, je zjevnou polemikou proti aristotelskému vypracování děje. Nasazení vypravěčské roviny (zvláštní, k tomu vyčleněnou postavou, nebo volným přerušováním děje vyprávěním a komentováním z úst běžných dramatic- 1I 105 kých postav, nebo technickými prostředky, jako je projekce titulků) je nápadným vnějším projevem epizace. Jejími podstatnými vnitřními rysy však, a právě co se pojetí děje týká, je samostatnost jednotlivých částí (epizod), šíře a mnohost detailů, vystupujících kontrastně proti principu fmality a koncentrace, požadovanému Aristotelem a nástupci. Je zjevné, že takové rysy vykazuje nejen dramatika „poaristotelská", ale i „předaristotelská" (a ovšem mimoevropská) do té míry, že lze hovořit o stálé oponentuře vůči aristotelské uzavřenosti a absolutnosti dramatické formy, která vyvrcholila ve století dvacátém, kdy nejprve byla řeč o „anarchii v dramatu",4 *) tváří v tvář potřebě modernizovat drama jako prostředek reflexe stále komplikovanějšího společenského bytí i vědomí. A že právě k tomu cíli se Brecht promyšleně zaměřil, je jeho největším přínosem. Co mínil diskontinuitním vývojem děje, nesledováním ideje absolutního celku, objasnil Brecht nejlépe v dodatcích k Malému organonu. „Hrát scény po řadě," píše zde, „ale bez velkého ohledu na scény následující a dokonce ani na celkový smysl kusu, především jednoduše, se zkušenostmi odvozenými ze života, má pro realizaci pravé fabule velký význam. Ta se pak totiž rozvíjí protikladným způsobem, jednotlivé scény si podržují svůj vlastní smysl, vydávají (a vytvářejí) mnohost idejí, a celek, fabule, se skutečně rozvíjí v obratech a skocích, takže se zamezuje onomu banálnímu proidealizování (Durchidealisierung; jedno slovo vydává druhé) a usměrňování nesamostatných, čistě služebných jednotlivostí k jedinému všesmiřujícímu konci."4 5 ) K o nečně krátce před svou smrtí, v poznámkách připravovaných ke čtvrtému sjezdu německých spisovatelů (1956), obracel Brecht pozornost mladých dramatiků ke způsobu, jakým je děj uspořádán u klasiků, zvláště u Shakespeara. „Jednání (fabule) těchto kusů je bohaté, ale jednotlivé scény a události, jakkoli jsou názorné, nikterak nejsou jen vzájemně spjaty, ale vzájemné se podmiňují. Každá scéna, dlouhá nebo krátká, žene jednání dál. Vzniká atmosféra, ale ne z prostředí; i tady vzniká napětí, ale nehraje se tu s publikem jako kočka s myší."4 6 ) Zdá se, že Brecht ztotožňuje fabuli sjednáním; to by však bylo přece jen trochu zjednodušené, takže to volá po omezujícím vysvětlení. Především jde o obraz jednání, vypracovaný v děj, 106 zahrnující události, ke kterým mezi lidmi (dramatickými postavami) dochází. „Fabule neodpovídá jednoduše průběhu lidského soužití tak, jak by se mohl odehrávat ve skutečnosti, ale jsou to upravené procesy, ve kterých docházejí výrazu ideje tvůrce fabule o lidském soužití. Takže postavy nejsou prosté zobrazení živých lidí, ale upravená a zformovaná pole idejí."4 7 ) Mohli bychom s jistou ležérností překládat Brechtovu „Fabel" jako „příběh", majíce ovšem na zřeteli, nejen že jde o příběh vyprávěný (jakože i tento zřetel je právě v případě epického dramatu vhodné zdůraznit), ale také o příběh autorem vytvořený a strategicky, tedy s jistým záměrem uspořádaný. Tento „příběh", tedy umělý a uspořádaný obraz, má v Brechtově teorii dramatu i systému divadla dominantní postavení právě proto, že modeluje lidské soužití. Není tudíž vlastně správné překládat Brechtův „Fabel" pojmem „fabule", ale spíš „syžet" (jakože Brechtovo pojetí syžetu, zdůrazňující vztahy mezi lidmi, je velmi blízké pojetí Gorkého) — pamatujme však, že syžet, jak mu dnes rozumíme, zahrnuje kromě konkrétně strategicky uspořádaného děje ještě další tematické složky, zejména dramatické postavy, časoprostor a — v epice běžně, v dramatu někdy nebo do jisté míry — vypravěče. Vztah fabule a syžetu žádá si nyní, už mimo bezprostřední vztah k Brechtovi, osvětlení. Jsme-li v běžné společenské konverzaci požádáni, abychom sdělili „obsah" či „děj" některého dramatického (či epického) díla, pak to, co obvykle tlumočíme, je fabule. Dramatická fabule je tím, co si rekonstruujeme (sestavujeme) poté, co jsme se seznámili s celým dílem. Je víceméně souvislou řadou událostí, bez rozlišení, zda byly znázorněny či narativně zprostředkovány, to jest zda proběhly v průběhu názorného dramatického děje, ale také před ním, během jeho cézur (mezi jednotlivými akty či scénami) a do jisté míry i po něm; je řadou událostí uspořádaných v naší mysli v jejich časově příčinné následnosti. Dramatická fabule zahrnuje tedy kromě událostí, které jsou předmětem bezprostředního znázornění, zejména předtextovou historii (Němci j i nazývají Vorgeschichte), tu méně, tu více rozvinutou, jejíž zprostředkování představuje právě v tomto literárním druhu specifický problém, jemuž budeme věnovat zvláštní pozornost. Zahrnuje však také potextovou perspektivu (Nachgeschichte), více či méně zřetelně 107 naznačenou. V pohádkách například bývá tato potextová perspektiva výslovně dána závěrečnou formulí typu: „A žili spolu šťastně až do smrti." Drama se obvykle neuchyluje k takové explicitnosti, ale například kýžená svatba v komedii, respektive příslib jejího brzkého konání, následující po překážkách, které byly postaveny milencům do cesty, nemá jen do sebe uzavřený význam, ale je také gestem poukazujícím k utěšené budoucnosti. Vyplývá-li předtextová historie převážně z díla samého, je-li jím — v nějaké míře — objektivně dána, pak potextová perspektiva má podstatně větší měrou obrazný a konvenční ráz, závislý i na momentech mimoestetického původu, zejména na vnímatelově zkušenostním komplexu: například divák zhlédnuvší Maryšu odchází z divadla s vědomím, že Maryša Vávrová bude souzena a zřejmě odsouzena, ačkoli v dramatu o tom ani nepadne zmínka; odhaduje dokonce výši trestu a jeho odhad bude zajisté nižší, než by byl — u analogického činu — odhad diváka řekněme v šestnáctém století. Je tedy potextová perspektiva závislá do značné míry na stupni a charakteru stávajícího společenského vědomí, včetně vědomí právního, mravního, politického, filozofického a historického. To se názorně projevuje i ve vztahu příjemce (divadelními tvůrci počínaje) k potextové perspektivě starších (klasických) dramat, jejichž obrazně konvenční ráz není často schopen ani ochoten vzít za bernou minci — také ve světle historické zkušenosti, která někdejší optimistickou perspektivu nepotvrdila. Důsledkem je scénické ironizování a zpochybňování harmonizujících závěrů, které měly takovou optimistickou perspektivu narýsovat. Záměrně nevěrohodně, například, zní pak smíření Monteka s Kapuletem v Romeovi a Julii, anebo Fortinbras v Hamletovi je představen jako neomalený a neskrupulózní voják, který se cynicky chápe mocenské příležitosti. V takových případech se názorně zpředmětňuje odlišné pojetí potextové perspektivy ve starém dramatu (ať tragickém či komickém), které závazně spělo k nastolení (obnově) harmonie překonáním (zrušením) vyostrených protikladů, třeba i s přispěním náhody a prostřednictvím zásahu nejvyšší božské či lidské autority, a v dramatu moderním, ve kterém — čím více jsou protiklady vyostrený — vládne vědomí obtížnosti jejich řešení a v němž se tedy, jak řečeno, 108 konflikt spíše obnažuje: potextová perspektiva, na rozdíl od starší jednoznačnosti, se stává neurčitou a mnohoznačnou. Přitom je však třeba vidět, že divák (čtenář) spontánně přeje uplatnění tzv. básnické spravedlnosti, přestože — a právě proto, že — v životě se mu jí v žádoucí míře nedostává; že touží po harmonickém konci, a nejvíce tam, kde ve hře je cit: této kompenzační tendence se něco nazneužívaly tzv. romány pro služky (které i v dramatických textech mají svoje blížence), sugerující, že láska překoná i nejstrmější třídní přehrady. Shaw, například, vynaložil mnoho úsilí (to jest i výslovně vylíčil potextovou perspektivu svého Pygmalióna v esejistickém dovětku), aby přesvědčil, že Líza Doolittlová se neprovdá za profesora Higginse, a přece se s tím většina diváků nesmířila: muzikálová verze, M y Fair Lady, jim pak dala za pravdu a vyšla jim vstříc. Potextová perspektiva je, řekněme aforisticky, do značné míry předmětem recipientovy fabulace; v syžetu však je obsažena jen v přesné míře svého naznačení a na místě k tomu příslušném. I vůči ní platí, že kdykoli chceme demonstrovat, jak nám autor dejotvorné informace zprostředkoval, kdekoli citujeme z díla, abychom poukázali na rozdíl mezi přímou a zprostředkovanou, primární a sekundární informací, kdekoli zdůrazňujeme, v jakém pořadí a jakým způsobem se nám informací dostalo, nerekonstruujeme už fabuli, nýbrž citujeme syžet. Dramatický syžet je tedy tím, co sledujeme při četbě nebo v průběhu divadelního představení; z hlediska děje jě to strategické rozestavení dejotvorných motivů, s rozlišením těch, které jsou názorně realizovány, a těch, které jsou narativně zprostředkovány. U dramat analytického typu, ve kterých v poměrně krátkém časovém úseku je předmětem šetření rozsáhlejší úsek minulosti, v němž koření příčiny současného kritického stavu (který je přímým předmětem dramatického zobrazení a zároveň podnětem k analytické rekonstrukci — ať přímé, ať narativně zprostředkované — dějů minulých), tedy u takových dramat lze jejich „obsah" (v hovorovém smyslu) tlumočit dvojím nápadně rozličným způsobem: jednou z hlediska fabule, jindy z hlediska syžetu (jak názorně demonstroval Z. Hořínek na příkladu Sofoklova Oidipa4 8 )). V prvním případě vyprávíme „po pořádku" a „od začátku" („ab ovo"), tedy počínaje první podstatnou událostí, neblahou 109 věštbou thébskému králi Laiovi, že ho zabije jeho vlastní syn, v důsledku čehož král rozkáže dítě usmrtit. V druhém případě začínáme až u té dramatické události, kterou začíná hra, totiž u morové rány, která zastihla Théby, a čekáním na radu delfské věštírny — tedy „in medias res", vlastně těsně před katastrofickým koncem tohoto tragicky paradoxního příběhu. Podobný rozestup mezi fabulí a syžetem se ukáže tam, kde několik autorů zpracuje stejnou, například historickou látku. Ani Shaw sice ve Svaté Janě nezačíná „ab ovo" (Schiller v Panně orleánske začíná dříve, a doslova od začátku nezačíná snad žádné drama; každé má byť nepatrnou předtextovou historii), tedy řekněme od toho dne, kdy Jana v Domrémy uslyšela hlasy přikazující jí korunovat Dauphina za krále Francie, ale až od počátku Janiny výpravy, od návštěvy u Roberta de Baudricourta, a v téže první scéně (i později) předtextovou historii narativně zprostředkuje; nicméně jeho „kronikárska hra" začíná zkraje a postupuje „po pořádku" až k Janinu upálení (s epilogem jejího svatořečení). Proti tomu Jean Anouilh začíná téměř od konce, tedy procesem s Janou a v průběhu procesu nechává rekonstruovat, tedy sehrát předchozí události Janina života a na závěr dokonce zruší scénu upálení a nahradí j i scénou korunovační, která se odehrát „zapomněla". Fabule je v obou případech zhruba stejná, pouze jinak „vyprávěná", ba dokonce si lze představit takový způsob jejího vyprávění, který bude vůči Janě skeptický či nepřátelský. Je tedy fabule ideové i formálně indiferentní a všecko záleží na způsobu podání, jehož zpředmětněním je dramatický syžet. Autor může zpracovat již existující a známou fabuli, jako ve všech uvedených případech (včetně Oidipa), tedy jistý příběh reálný, vzatý z historie či ze současnosti, nebo příběh fiktivní, jak jej vytvořila lidová slovesnost, nebo jiný známý autor, lhostejno zda dramatický či epický. Základní možnosti všakjsou bud fabulovat nově a samostatně, anebo zpracovat známý příběh. Ze jde o dvě rovnocenné alternativy, věděl už Horatius, i když klasicistická teorie, vycházející z Aristotela, pro tragédii preferovala děje a postavy historické či legendárný zatímco právo samostatné fabulace v tomto vrcholném žánru bylo zapotřebí postupně obhajovat a prosazovat. Může vzniknout dojem — na základě toho, co bylo 110 f řečeno —, že fabule, která je pro vnímatele výsledkem, je pro autora východiskem (ať už je mu dána nebo j i vytvořil) — ale taková představa a protiklad jsou zjednodušující. Fabule může být předem „dána", to jest známa i divákovi, třeba právě takovému, který dnes jde zhlédnout příběh Jany z Arku: lze předpokládat, že je s jejími osudy zhruba obeznámen. Tím spíše fabuli běžně znal předem antický divák, kterému se až do omrzení předkládaly příběhy z okruhu thébských bájí: nebyl zvědav na ni, ale na syžet, a co se fabule týká, věděl předem zhruba tolik, co dramatický autor. Z j i ného zase hlediska je naivní předpoklad, že každý autor, který nesáhne ke staré fabuli, si novou fabuli nejdříve vypracuje jako uzavřený celek, který pak promyšleně rozvrhne do dějové roviny syžetu. Je naopak mnoho autorů, a zvláště mezi moderními, pro které jako východisko tvůrčího procesu stačí pretextová představa jistého souboru dramatických postav, jejich vzájemných vztahů a základní dramatická situace: rozvoji fabulačních prvků ponechávají (s jistou dávkou nadsázky řečeno) volný průběh a fabule (pokud vůbec je výrazně rozvinuta) je pak i pro ně výsledkem tvůrčího procesu. Nem tedy fabule nezbytně preexistentní a zásadně ji nelze zaměňovat s námětem: i historický námět lze fabulovat odlišně; například pokud jde o Janu z Arku, jsou detailní rozdíly mezi fabulí Schillerovou, Shawovou a Anouilhovou. V rekonstruované fabuli — čím více je rozvinuta — zdají se mít všecky události stejnou důležitost; v syžetu všakjsoujistým způsobem řazeny, prezentovány a (tedy) hierarchizovány. Této hierarchizaci dává autor průchod zvláště způsobem, jakým nakládá s dramatickým časem, a ten bude probrán až v následující kapitole. Na tomto místě si povšimněme jen dvojího způsobu prezentace dramatických událostí: přímého (názorného) a nepřímého (narativně zprostředkovaného) — i když se specifickým uspořádáním dramatického času těsně souvisí, přece jen se jím nevyčerpáva. Že se v dramatu události nejen živě předvádějí, ale že se o nich také vypráví, musel vědět už Aristoteles (jak ostatně vyplývá z počátku 18. kapitoly jeho Poetiky), a výslovně to pojmenoval Horatius. Horatius byl také první — pokud je nám známo .—, kdo živému znázornění dal výslovně přednost, a to proto, že účinnější je prý 111 to, co se vnímá zrakem. (Aristoteles nebyl téhož mínění: názorné scénické provedení zvláště drastických událostí považoval za méně umělecké a sluchové vjemy preferoval před vjemy zrakovými: srv. 14. kapitolu Poetiky.) Od těch časů radí se tedy dramatickým autorům, aby hleděli uvádět všechny události na scénu: kdyby to mělo platit kategoricky, bylo by analytické drama pochybené od základu. Ale již Horatius upozorňuje, že jsou děje, které na scénu nepatří: takové, které budí pohoršení, a takové, které vzbuzují nedůvěru. Jinými slovy: vyčleňuje se tu poprvé, co není vhodné a (nebo) možné na scéně provádět; diskusní téma, které pokračuje až do dnešních časů. Zvláště rigorózní byla v tomto ohledu humanistická a klasicistická teorie, která napravovala „škody" napáchané předchozím středověkým divadlem, jež nešetřilo ani patřičnosti, ani pravděpodobnosti. Například co se drastiky, už Aristotelem odsuzované, týká: názorné scény mučení a zabíjení byly běžnou součástí jevištní prezentace, vlastně tvořily jejich přirozené vrcholy, uvážíme-li, že znázorňovány byly zejména děje ze života Kristova a svatých mučedníků. Ne náhodou byl v renesanční teorii i z tohoto zřetele vyzdvižen příklad Senekův, jehož dramatika oplývá hrůznými ději, ale v drtivé většině sugestivním líčením zprostředkovanými. Alžbětinci přijali tento příklad se zjevným nadšením, jenže jej spojili se silnou domácí tradicí středověkého divadla: sloučením sugestivního vyprávění a drastické podívané v tzv. krvavé tragédii Seneku trumfli. Proti drastice se namítalo i z hlediska žádoucí věrohodnosti: divák neuvěří, že člověk na scéně je skutečně trýzněn nebo že umírá, naopak se může dostavit bezděčný komický účin. Podobně u složitých a technicky náročných dějů, jako jsou například bitevní výjevy: je prý lépe dovolávat se divákovy představivosti sugestivně zprostředkujícím slovem než riskovat ztrátu iluze pouhým náznakem. Z této pozice kritizovala humanistická teorie i alžbětinské drama, ale bez úspěchu: toto drama mělo stran nepatřičnosti a nemožnosti málo obav; ka-= tastrofické události mezi lidmi i v přírodě byly znázorňovány přímo, s takřka neomezenou důvěrou v možnosti divadla i ochotu diváka přijmout synekdochický náznak. Ale i tak zřejmě představovalo zejména shakespearovské drama pro alžbětinské inscenátory nemalý, i technický problém. Shakespeare nebyl pragmaticky uvažující divadelní praktik; vytyčoval některé velmi náročné scény obecně a ponechával na inscenátorech, jak si s nimi poradí. Některé varianty jeho textů, dochované v podobě tzv. špatných kvart, jsou dokladem, jak byly jeho velkorysé i bezstarostné představy konkretizovány, nebo také eliminovány — úpravami a škrty. Přitom nelze ani u něho, který dával přednost přímému znázorňování dějů, říci, že by je šmahem a zásadně přiváděl na scénu. Například menší alžbětinský autor by si sotva nechal ujít příležitost zobrazit přímo vraždu, páchanou Macbethem na králi Duncanovi — aby vynikla krutost jeho počínání. Shakespeare však prostředkuje tuto dramatickou událost nejprve úzkostnými horečnými představami lady Macbethové (v témž čase, kdy Macbeth vraždí) a vzápětí vzrušeným líčením průběhu vraždění ze strany Macbetha (2.2). Dramatická událost je zprostředkována přes zainteresovaný subjekt, který ovšem není s to podat zcela objektivní zprávu; ani to není z hlediska dramatického autora žádoucí, neboť má vystoupit především důsledek, bezprostřední ještě čerstvá stopa, kterou hrůzný čin zanechává. A děje se tak v souladu s rysy, kterými jsou jak Macbeth, tak lady Macbethová obdařeni: to jest s vysokou zjitřenou obrazností, se kterou i sami sobě zprostředkují zážitky očekávané i realizované. Jinými slovy, od vnějšího dramatického děje přesunuje se těžiště k ději vnitřnímu. Náhlé nutkání suspendovat „drastiku" (aristotelský „pathos") není tu rozhodně postačujícím důvodem, neboť podobně počíná si Shakespeare i v přesně opačném případě. Jestliže v Macbethovi nechal rekonstruovat hrůzný zážitek, pak například v Antoniovi a Kleopatře rekonstruuje zážitek krásný, a to neméně sugestivním způsobem: jde o Enobarbovo líčení (2.2) Antoniova prvního setkání s Kleopatrou na řece Cydnu. Tato událost, na rozdíl od Macbetha, jednak patří do předtextové historie, jednak je z hlediska fabule zbytná — nemá ani dramatický, ani epický, ale vysloveně lyrický ráz. Básnické slovo, schopné zprostředkovat zrakové i čichové vjemy (sluchové jsou nápadně potlačeny), tu neslýchané triumfuje nad jakýmkoliv myslitelným přímým vizuálně-akustickým zobrazením právě tím, že je stejně jako v předchozím případě subjektivi- 112 113 í zováno. Není to událost, čeho se nám dostává, nýbrž zážitek události; duch a smysl této subjektivizace není přitom, zdůrazňuji znova, na rozdíl od Macbetha dramatický, nýbrž lyrický. Ale stejně jako v předchozím případě vyvstala tu zřejmě pro autora potřeba představit událost ne pro ni samu a pro fabuli, ale pro dramatické postavy, které jsou jí účastny, pro Kleopatru a pro Antonia, i pro Enobarba jako svědka, ne však odtažitého, ale zasaženého. Vyplývá tedy, že v širším a důsažnějším smyslu má toto lyrické líčení přece jen dramatický význam: ne však vzhledem k ději, nýbrž k dramatickým postavám. V prvním i druhém případě — tu méně, tu více výrazně — dominují charakterotvorné motivy a záměry nad záměry a motivy dejo­ tvornými. Bitevní scény, a v jejich rámci boj muže proti muži, byly, jak je všeobecně známo, na alžbětinském jevišti znázorňovány hojně — zřejmě se těšily velké oblibě u řadového publika, třebaže právě pro svou nevěrohodnost byly ironizovány humanistickými intelektuály. (Philip Sidney: „ . . . a když se mezitím přiženou dvě vojska, znázorněná čtyřmi meči a štíty, čí zatvrzelé srdce by v nich odmítalo vidět vřavu na bojišti?")4 9 ) Avšak hojné je, i u Shakespeara, také jejich narativni zprostředkování. Důvod není, jako v dramatu sevřeném aristotelskými (či spíše pseudoaristotelskými) jednotami, jen technické povahy, jakože všechny události rozvinuté fabule — a shakespearovská fabule je značně rozvinutá — ani nelze názorným dramatickým jednáním realizovat. Už z uvedených příkladů vyplývá, že narativni zprostředkování dramatických událostí — ať už vyzdvižených z předtextové historie anebo přesunutých do přilehlého pomyslného dramatického prostředí (i tento pojem bude třeba v následující kapitole blíže vysvětlit) — může mít specifický dramatický význam, a to nejen ve vztahu k fabuli (vlastně nejméně k ní), ale zvláště ve vazbě na konkrétní dramatickou situaci a na konkrétní dramatickou postavu, ať už vystupuje jako objekt nebo subjekt líčení. Básnické slovo, o vysokém stupni konkrétnosti, není v takovém případě východiskem z nouze a pouhou náhražkou, ale vystupuje jako nenahraditelný prostředek dramatického jednání a hodnocení prostřednictvím cílevědomě redigovaných detailů, které by v bezprostředním a globálním vjemu 114 zanikly; respektive j evová stránka by zastínila sledovaný smysl, právě ke dramatické situaci a dramatickým postavám se vztahující. Shakespeare k tomu skýtá dost dokladů a ke splnění tohoto cíle obdaruje mimořádnou výmluvností i zcela podružné postavy, nebo takové, do jejichž idiolektu poetický výraz nezapadá." Vztah přímého znázorňování a narativního zprostředkování není nezbytně alternativní, ale často komplementární: Horatiovo „buď — anebo" není přesné. I Shakespeare často po primární informaci zavádí k téže události informaci sekundární. Například v Macbethovi (1.3) nejprve sledujeme Macbethovo setkání s čarodějnicemi a o něco málo později (1.5) předčítá nám lady Macbethová Macbethovu písemnou zprávu o něm: to jen dokazuje, že dramatická událost sama, sám vnější děj, není pro Shakespeara nejvyšším a konečným smyslem. V případě Macbetha tak vyniká jeho analytické zaměření; předmětem pozornosti není sám čin (zločin), ale okolnosti a předpoklady k němu vedoucí a posléze jeho následky; od fabule, jejíž přehlednost pro diváka Shakespeare pečlivě a v postačujícím předstihu zajišťuje, přesouvá se pozornost k syžetu, který je vlastním zdrojem dramatického napětí i předmětem poznání. Prezentace dramatické události a její následné narativni zprostředkování je jeden, běžnější příklad záměrné informační duplicity (která nemusí být v dramatu redundantní), kterou dále vystupňoval Brecht. Kdosi škodolibě charakterizoval jeho epické divadlo tak, že tam se nejprve promítnou titulky, co se bude odehrávat, pak se to odehraje a pak se to ještě v písni okomentuje. To je vlastně výstižná i věcná charakteristika, a přitom postup, který principiálně nepotřebuje zastání, zvláště vzhledem k záměrům, které Brecht promyšleně sleduje. Jiný případ, který u něho nalezneme, a zvláště hojně v Kavkazském křídovém kruhu, je duplicita sousledná: událost je živě (hereckým jednáním, předepsaným poznámkou) předváděna a zároveň „vyprávěna" jinou, chórickou postavou (Zpěvákem v Kavkazském křídovém kruhu). Druhý případ reflektuje praxi běžnou \ asijském divadle, a možnost i účinnost takové kontaminace epického a dramatického principu, příliš ostře lišeného Aristotelem, i pro moderního evropského diváka Brecht plně prokázal. První případ však, četný 115 5 i v soudobé dramatice, nemá historicky jen ten jednoduchý ráz a průběh, jaký byl demonstrován na Maebethovi. Čtenář Hamleta se upomene, že hra ve hře, o zavraždění krále Gonzaga, se tam celá odehraje dvojím způsobem: nejprve, jak je předepsáno poznámkou, pantomimicky, a poté dialogicky. Tento způsob informačního zdvojování ne jedné, ale celé řady událostí, tedy uvození celé hry nebo jednotlivé její části shrnutím v ní obsaženého děje pohybovým či slovním výrazem, bylo běžné v divadle antickém, středověkém, humanistickém i lidovém a cíl byl řádově shodný s tím, který takovým „zcizováním" sleduje v moderním divadle Brecht: odvést pozornost od událostí „o sobě" k jejich průběhu a důsledkům. Pokud jde o řazení událostí, není u Shakespeara rozestup mezi fabulí a syžetem nápadný: alžbětinci běžně vyprávějí svoje příběhy „ab ovo" a shakespearovské drama vykazuje minimální, v některých případech až znepokojivě kusou předtextovou historii. Taje zprostředkována co nejrychleji a tím nej ekonomičtějším způsobem, který by u menšího autora hraničil s primitivismem: vyprávěcí monolog, vyžádání informace od lépe informované postavy nebo náhlá sdílnost jedné z postav jsou běžné postupy, které i v dalším vývoji dramatu přicházejí ke cti. Klasicisté, jak řečeno, potlačovali monolog, protože odporoval jejich pojetí pravděpodobnosti, a nahrazovali jej falešným dialogem, ve kterém hrdinové odpovídali na úslužné otázky, které jim předkládali jejich „důvěrníci" — zvláštní kategorie dramatických postav, která má své antické předky (tzv. protatické postavy). Ibsenovské analytické drama obohacuje tento repertoár prostředků například postavami vracejícími se po několika letech z cest, povídavými přítelkyněmi, služebnými a sousedkami, jejichž hlavním úkolem je zprostředkovat základní informace k předtextové historii. V tomto typu dramatu (jaký klasicky představují Opory společnosti) jde však o úkol tak rozsáhlý i tak principiální, že jej nelze obstarat jednorázově, blokově, ani jednou či několika speciálně k tomu vyčleněnými postavami. Zprostředkování minulosti, její analytické rozkrytí, je vlastním úkolem dramatické přítomnosti: proto se tento typ dramatu nazývá analytickým, nebo také dramatem posledního aktu. Tím se poukazuje na velký rozestup fabule a dějové roviny syžetu; dramatická přítomnost představuje k minulostně orientované fabuli příslovečnou špičku ledovce, jehož větší část je zprvu skryta pod hladinou času. Divák, který se například v shakespearovském dramatu co nejrychleji dostává do informačního předstihu vůči dramatickým postavám, je tu naopak vůči (z hlediska fabule) klíčovým postavám příběhu v informačním deficitu, a ten je postupně v průběhu děje odstraňován: postupnost informačních dávek je zdrojem dramatického napětí. (Analytické povahy a minulostně orientovaná je ovšem také detektivní hra a tzv. soudní melodrama: oblíbené žánry zejména anglického a amerického divadla od konce 19. století dosud.) Čím pozdější „východisko k útoku" (anglický výraz: „point of attack ) v rámci obšírné fabule autor volí (jakože takovou alternativní situaci lze snadno modelovat), tím větší je potřeba zprostředkovat minulost, jejíž přítomné důsledky se v dramatu předvádějí. Dosud však byl uvažován aristotelský model jednotného časově postoupného rozvoje přítomných událostí, umožňující i relativní jednotu časoprostorovou: je snadné si představit (a ibsenovské drama to běžně potvrzuje), že „poslední akt" analytického dramatu se už odehraje v několika od sebe nepříliš vzdálených časových odstavcích a na jediném či několika blízkých místech. Absolutnost dramatu, uzavřenost a ucelenost jeho formy (jejímž vnějším výrazem jsou pseudoaristotelské jednoty) zůstává navenek uchována, ale ve skutečnosti je těsná, krajně nepohodlná pro tak masivní nápor minulosti, jemuž je ibsenovský dramatický svět vystaven: rozkrývání minulosti" se děje cestou diskuse a více či méně zahaleného narativního zprostředkování s důsledkem, že drama se vnitřně epizuje. Szondi však poněkud křivdí Aristotelovi a vidí ho očima jeho vykladačů, když hned úvodem své Teorie moderního dramatu konstatuje, že „počínaje Aristotelem vystavovali teoretikové vystoupení epických rysů v této oblasti na pranýř"5 0 ), neboť Aristoteles přinejmenším vidí drama, jak jsme zdůraznili, právě v těsné souvislosti s epikou. Ale Szondi má pravdu v tom, že takzvané zákonitosti dramatu, týkající se především specifického způsobu realizace a rozvoje děje, jsou odvozeny z té podoby dramatu, která vykrystalizovala až ve Francii sedmnáctého století, tedy dramatu — dodáváme —, jehož „absolutnost" a „objektivita" 116 117 petrifikovala uzavřenost feudálního světa, blížícího se své konečné krizi, a představovala pozdní ideální sebereflexi, kterou pak odkoukal a vděčně vzal za svou buržoázni svět. (Klasicistické drama, více svázané jednotami než drama buržoázni, nápadněji praskalo ve švech a simulovalo uzavřenost a koncentraci na omezený úsek přítomnosti jen s nejvyšším vypětím.) Drama vskutku, jak říká Szondi správně, se tak uzavírá do sebe, izoluje se od autora a od diváků (to je naplnění kýžené absolutnosti a objektivity dramatické formy!); ale neříká tím všecko — ono se také izoluje, tím minimalizováním procesuálnosti, od dějin, respektive se odcizuje pojetí současnosti jako součásti historického procesu. A tady vyniká velká zásluha a podstata Ibsenovy reformy: že dokázal nazřít dramatickou přítomnost jako součást a výsledek historického procesu — i když, a to už nelze jako přednost jednoznačně kvalifikovat, v rámci uzavřené, absolutní dramatické formy, která k tomu není nejlépe disponována. A z toho zase zřetele, totiž k obnově prestiže otevřené dramatické formy, schopné předestřít široce rozvětvené epické děje, vykonali pro drama dvacátého století víc někteří preromantičtí a romantičtí autoři, jejichž dramata až ve dvacátém století došla uznání, ba někdy dokonce teprve samotného uvedení. Nebude náhoda, že tři hry Georga Búchnera, jednoho z nejrevolučnějších duchů první poloviny devatenáctého století, i co se koncepce dramatu týká, žijí na současném jevišti víc než tři tucty dramat Ibsenových. Samo analytické drama, odvíjející se od konce a hledající v minulosti původ současné krize či dokonce katastrofy (jako v detektivně kriminálním žánru), představuje se ve dvou variantách. Jednu reprezentuje ibsenovský model, který uchovává uzavřenou formu a ve kterém minulost je zprostředkována verbálně, diskusně (Shaw, vycházející z Ibsena, viděl v diskusi třetí, rozhodující stadium rozvoje dramatického děje). Druhá pak je taková, kde uzavřená forma pod tlakem minulosti povoluje natolik, že z ní zůstávají jen rámcové situace: z rozrušené jednoty děje jsou vyvozeny radikální důsledky i pro zrušení jednoty času a místa, takže co v první variantě bylo vzpomínáno, j e v druhé variantě živě znázorňováno jako objektivní či subjektivní (ústředním dramatickým subjektem zredigovaná) rekonstrukce. Například v díle Arthura Millera se poučně obě možnostf střídají. Bezprostředně po dramatu Všichni moji synové, ve kterém je analýza minulosti prováděna na půdorysu Ibsenových Opor společnosti, následuje Smrt obchodního cestujícího, která se vrací do minulosti ve zdánlivě neuspořádané sérii asociacemi iniciovaných denních snů zneurotizované ústřední dramatické postavy, která takto, z vůle autora, vystupuje jako organizátor aktuálního zpředmětnělého dramatického děje. A v zrcadlově převráceném pořadí později zase dvě hry, cele obrácené do minulosti, a navenek nápadně každá jiná: Po pádu — a Cena. Jsme-li odkázáni na narativní zprostředkování minulosti dramatickými postavami, pak je přijímáme s vědomím, že bude subjektivně zabarveno (jakože obvykle tomu tak je), tedy podřízeno kontextu dramatické postavy. Z toho vyplývá, že druhý způsob zpředmětnělé rekonstrukce může si nárokovat vyšší objektivitu. U Millera je však tomu spíše obráceně — a to proto, že analytická rekonstrukce je jak ve Smrti obchodního cestujícího, tak v Po pádu prováděna přes hlavní dramatický subjekt (jako by se odehrávala „v jeho hlavě", jak--nám původní titul Smrti obchodního cestujícího připomíná), který v prvním případě nepřímo, v druhém případě přímo vystupuje jako epické já. Epizace, prováděná přes subjekt, jde pak ruku v ruce se subjektivizací dramatu, které — abychom parafrázovali Szondiho — se přibližuje jak k autorovi, tak k divákům. Změny, k nimž v evropském dramatu zejména od poslední třetiny devatenáctého století dochází, zasahují zejména a primárně pojetí a uspořádání dramatického děje; ostatní změny jsou následné a sekundární. Paradoxně, takříkajíc podle Parkinsonova zákona, začínají se realizovat v téže době, kdy Gustav Freytag ve své Technice dramatu stanoví modelové schéma rozvoje dramatického děje, sestávajícího ze dvou hlavních fází, vzestupné a sestupné, stoupajícího od momentu prvního napětí k vrcholnému tragickému momentu a klesajícího přes moment posledního napětí k závěru: pověstná freytagovská pyramida má pak pět částí, expozici, kolizi, knzi, peripetii a katastrofu. Freytag publikuje svou knihu roku 1863, aniž asi tušil ještě o Ibsenovi; ale dva roky nato vznikl už Brand, po dalších dvou letech Peer Gynt; Opory společnosti, tento model analytické problémové hry, jsou z roku 1877, Maeterlinckův Vetřelec 118 119 a Slepci z roku 1891 a Vnitřek z roku 1905; Strindbergovo drama Do Damašku z let 1898 a 1904 a Hra snů z roku 1901, Jarryho Král Ubu měl premiéru 1896, Čechovův Ivanov roku 1887 a poslední jeho velká hra, Višňový sad, 1904; Gorkého Na dně 1902. Od těchto let vše, co Freytag vytyčil, je zpochybněno a bude se dále problematizovat. U mnoha následných dramat bývá například expozice rozprostřena po celé ploše dramatu, kolize je rovněž permanentní (nebo trivializovaná), krize se odkládá, k peripetii (náhlému obratu v ději) nedochází a katastrofa se nekoná. Freytag dokládal svoje teze zejména příklady z dramatu antického, shakespearovského a z německé klasiky; ve skutečnosti však si je podrobil svému nazírání, odvozenému z tzv. dobře udělané hry své současnosti, která řemeslnou dovednost zfetišizovala v estetický ideál. V každém případě má jeho teorie retrospektivní, resumující ráz, a ještě omezený na ten vlastně krátký úsek dramatických dějin, který později vymezil Szondi a kterému ve jménu shakespearovské organické formy oponovali už osvícenci; tak vypadávají celé bloky a epochy dramatiky a jiné jsou k freytagovskému obrazu uměle uzpůsobeny. Retrospektivní, a v rámci retrospektivyještě selektivní ráz Freytagovy teorie vyniká zejména v nejznámější její části, věnované stavbě dramatu. Pětifázový rozvoj dramatického děje, odpovídající pěti jeho aktům, má historii sahající až k Horatiovi, který ve svém listě Pisonským právě takový počet potenciálním dramatickým autorům doporučuje, aniž k tomu však uvádí důvod. (Aristoteles nemá žádné takové doporučení: ve 12. kapitole Poetiky vyjmenovává jen názvy jednotlivých částí řecké tragédie, které mají historický, ne však normativně teoretický význam, a nepraví nic k jejich počtu.) Italští humanisté následovali pak své antické vzory až s přílišnou péčí, ale přece —• alespoň někteří samostatně uvažující — s jistou zdrženlivostí. Tak Giraldi Cinthio roku 1543 se odvolává na Latince, ale nepropůjčuje se ještě normativnosti: popisuje pouze ; možný pětifázový rozvoj děje v komedii (s dodatkem, že „s náležitými změnami" je přijatelný i pro tragédii). Činí tak v přímočařejší podobě, než jakou uvede v 19. století Freytag: v první části je předestřena zápletka (argumentům), v druhé se věci dávají do pohybu, ve \ třetí se vyskytnou překážky, ve čtvrté se začínají rýsovat I cesty k jejich odstranění a v páté je nalezeno uspokojivé řešení. Ale již Aelius Donatus někdy v polovině čtvrtého století našeho letopočtu uvádí (až příliš kategoricky), že každá komedie má čtyři části: první částí rozumí však prolog, a vlastní děj člení do tří částí, které nazývá protasis, epitasis a katastrofa. Podobně Lope de Vega ve svém spise Nový způsob jak psát komedie za našich časů (1609) doporučuje tříaktovou strukturu, ačkoli podotýká, že zažil i sám zkusil strukturu čtyřakťovou. Shakespearovu dramatiku známe rozčleněnou do standardních pěti aktů (a většího počtu scén), avšak toto členění prováděli až editoři jeho dramatiky, počínaje těmi, kteří roku 1623 vydali jeho dramatické dílo (tzv. První folio) — v žádném Shakespearově dramatu, publikovaném za jeho života, není provedeno členění do aktů ani do scén, ačkoli hranice mezi scénami jsou (y drtivé většině) zřetelné. (Pouze u jediného Shakespearova dramatu, u Jindřicha V . , se na první pohled zdá — podle pěti vstupů chóru, že byl komponován do pěti částí, ale tyto chóry byly vloženy do textu asi až dodatečně, snad s ohledem na vybrané publikum, a v Prvním fóliu je text členěn do aktů značně bezradně a bez ohledu na vstupy chóru.) Shakespearův současník, učený Ben Jonson ovšem už „klasicizoval" v tom, že svoje dramata aspoň navenek sám do pěti částí rozčlenil, ale i on j e natolik alžbětincem, že vnější výbavou ,,aristotelské" kompozice kolikrát zastírá volnou kompozici | epickou, která je mu zjevně více po chuti (i když jeho Alchymista byl později vyzdvihován jako příklad dokonale a po zákonu všech jednot vypracované zápletky). Francouzští klasicisté jsou ovšem ortodoxně pětiaktoví. U osvícenců i romantiků ještě pětiaktová struktura dominuje (Puškin však svého Borise Godunova nedělí do aktů, ale do dvaadvaceti scén), ale paradoxně spíš díky špatně pochopenému příkladu Shakespeara než klasicistů, a volnější, epické pojetí dramatického děje (prozrazující se například členěním aktů do scén) ji co chvíli zevnitř rozrušuje. Počínaje realismem, a bez ohledu už na střídání „ismů" následujících, je dáno jednou provždy, že vnější i vnitřní výstavba děje a kompoziční vyznačení se podrobují myšlenkově tematickému členění syžeťu a (tu více, tu méně) divadelně diváckým ohledům — a to případ od případu. Tak například ruské realistické drama 19. století má dva až pět aktů; Ibsen 120 121 rozvrhuje Opory společnosti do čtyř částí, Strašidla do tří a Nepřítele lidu do pěti; ještě volněji a s větším rozptylem počíná si Shaw, zatímco Čechov se ustálil na kompozici čtyřaktové, která je i vnějším výrazem jisté ideově tematické jednoty jeho dramatiky. Pro expresionistyje charakteristické členění do scén ajejich vysoký počet, a Bertolt Brecht pojmů „dějství" ani „scéna" většinou už vůbec nepoužívá, ale prostě svoje scény (jakože o scény jde) čísluje po řadě, dávaje jim někdy názvy shrnující jejich stručný průběh a ráz, nebo prostě označující místo děje. Epický pořádek, epizodický ráz jednotlivých částí, dialektická jednota přetržitého i nepřetržitého je s aristotelským pojetím dramatického děje a s freytagovským lineárním schematismem jeho rozvoje v přímém protikladu, který je v případě takového Kavkazského křídového kruhu vystupňován nejnápadněji : zde jsou podány po sobě (nikoli paralelně, vzájemně se proplétající) příběhy dva, Grušin, a soudce Azdaka, které se až v závěru, ve Sporu o dítě, spojí. Uvádět další příklady by nemělo smysl. Potvrdily by jenom, že obecné zpochybnění a rozpad takzvaných dramatických zákonitostí koncem devatenáctého století a v průběhu celého století dvacátého se obzvlášť nápadně projevuje jednak v míšení žánrů (které veškeré teorie o „čistém žánru" tragickém či komickém činí historickými, nebo rovnou archaickými), jednak v pojetí a průběhu dramatického děje, včetně vnějších známek. "Na jedné straně lze sice stále evidovat úhlednou uspořádanost do větších celků (dějství), reflektujících klasickou (či spíše klasicistní) představu ucelenosti i náležitého členění dramatu, na druhé straně však má stejně klasické, vlastně klasičtější opodstatnění takový dramatický tvar, jehož jednota je spíše jednotou tématu, myšlenky či básnivé obraznosti, zmíněnou jednotou přetržitého a nepřetržitého, ať už se projeví jako plynulý proud nebo jako sled příkře oddělených částí. Takové známky vykazují i ty vpravdě nejklasičtější z klasických textů, které stále tvoří základy evropské divadelní kultury a nutí soudobé divadlo ke konfrontaci: tím máme na mysli jednak drama starořecké, jednak drama shakespearovské. A tu je charakteristické, že textologický přístup k nim se teprve v posledních desítiletích zároveň historizuje a zároveň prozrazuje soudobé, ale vlastně staronové nazírání dramatické formy: očišťují se od ' vnějšího, dodatečného rozhodnutí, kde začíná a kde • končí údajné dějství, které nebylo vůbec zamýšleno nebo dokonce představovalo neznámý pojem. Nelze ani přehlédnout také už naznačený tlak, který na dr amatickou formu vykonává divadelní praxe. Víme přece, a můžeme ze starých dramatických textů odečítat, že při spontánně realizované jednotě děje, místa a času (kterou se vskutku vyznačují antická dramata, respektive jejich větší části), anebo tam, kde nad nejednotou zobrazovaného děje, místa a času převládla jednota zobrazujícího děje, místa a času (tedy v divadle alžbětinském, kde jedna scéna se vázala na druhou), nebylo ani žádoucí, ani možné přerušovat ten plynulý tok. Alžbětinské divadlo nebylo zatíženo žádným náročným architektonicko-scénografickým aparátem a jeho inscenační způsob se formoval ve velkých arénách, soustřeďujících tisíce lidí, které by nějaká přestávka spíše vyvedla z míry: nebylo alternativního místa (takzvaných společenských prostorů), kam by mohli odejít za občerstvením, a proč taky, když se jim podávalo během představení. Jiná situace nastává, a už za alžbětinců, v divadlech interiérových. Ta, především, na sebe vázala odlišné, a relativně homogenní, „vybrané" publikum, které vyhledávalo divadlo také (přinejmenším) jako společenskou příležitost, při které bylo zapotřebí se předvést v nových šatech, odpočinout si od sezení na nepohodlných lavicích a pohovořit s přáteli. Tyto postoje máme doloženy a víme taky, že o přestávkách vyhrávala v takových divadlech hudba, která mohla být stejně mocným lákadlem. Nuže, následující divadla dvorská a městská, spravovaná mocnými feudály či bohatými měšťany, jsou dědici takového diváckého postoje, motivace i očekávání; k tomu už je dokladů bezpočet a sahají až do naší současnosti. Tudíž dramatik, který psal pro taková divadla, vědomě či bezděky bral v úvahu povinný režim divadelního představení, který tak ovlivňoval stupňování a členění dramatického děje, rozložení prodlev i akcentů, takzvaného dramatického pointování, zároveň završujícího dosavadní vývoj děje a zároveň budícího další očekávání: toho si pak zvláště autoři tzv. dobře udělané hry byli dobře vědomi. Druhý tlak přichází ze strany scénografie. V témž období, počátkem sedmnáctého století, zavádí se do nových (interiérových) divadelních budov perspektivní 122 123 malovaná dekorace se systémem výměn postranních kulis a zadního prospektu. I když zpočátku dály se tyto ' výměny před očima diváků, přece bylo k nim zapotřebí jistého času, a ten s průnikem dalších, trojrozměrných iluzivních prvků ještě rostl — tyto pracné „proměny" (termín, který j ako na dotvrzení naší teze o vlivu divadla na dramatickou formu vešel dočasně i do české odborné terminologie jako označení „scény" či obrazu dramatu) diktovaly kratší či delší přestávky v průběhu dramatického děje a vůbec nepřály hře komponované do série několika desítek krátkých scén. Nástup naturalismu a realismu nepřinesl v tom podstatnou změnu — naopak, do detailu „prostavěná" scéna vykonávala tlak i na stavbu dramatu, které se obvykle komponovalo do několika větších celků. Ale hned následující reakce na popisný realismus, reprezentovaná symbolismem a zejména expresionismem, omezuje scénografii na snadno manipulovatelný náznak a osměluje dramatické autory k uvolnění formy a jejímu rozbití do série scén. A nyní z druhé, přítomné stránky tohoto vztahu zase pozorováno: dnešní široké a volné pojetí divadelního prostoru, „akční" ráz soudobé scénografie, tendence k plynulosti, rapidní montáži i simultaneitě scénického děje, běžný úzus cézurovat průběh divadelního představení (pokud vůbec) jedinou přestávkou zcela běžně znezřetelňují, mění, vlastně destruují dramatickou kompozici například realistických dramat, komponovaných ; do jistého počtu aktů, mění pojetí a průběh dramatického děje (a to i v případě, kdy nejsou žádné zjevné dra- ! maturgické úpravy provedeny). Máme tu další doklad f vzájemného ovlivňování divadla a dramatu, které v předchozím historickém exkursu bylo ovšem podáno kuse a jednostranně. Jistěže dramatická forma se nevy- l vijí jen pod tlakem divadla a změn inscenačního způsobu, a změny v uspořádání a členění dramatického děje vykonávají zase také tlak na divadlo, nutí divadlo nalézat přiměřený inscenační způsob, i co se týká pojetí divadelního prostoru a scénického prostředí. Vztah divadla a dramatu je tedy i v tom oboustranný a jeho svrchu naznačená konfliktovost je jedním z podstatných impulsů vývoje na obou zúčastněných stranách. Dnes, například, a zvláště u nás pociťuje se kvalitativní manko f na straně dramatické literatury; tedy jisté zaostávání za potřebami současného divadla. „Potřeby", v tomto kontextu, jsou takřka synonymické s možnostmi současného divadla, které jsou —' i pokud jde o pojetí, průběh a členění dramatického děje — podstatně větší než nároky, před které je staví většina současných autorů (a zřejmě i část současných dramaturgů), včetně takového dramatického tvaru, který se v porovnání s možnostmi soudobého divadla (ať chudého, ať luxusně technicky zaopatřeného) i s vnímavostí současného diváka, vycepovaného specifickými způsoby filmového vyprávění, jeví jako archaický. Za našich synkretických časů nevládne takový soulad mezi charakterem divadla a charakterem dramatu, jako vládl ještě za časů psychologického realismu, za nadvlády expresionismu nebo naposledy v epickém divadle a dramatu brechtovském, které představuje poslední velký a sourodý divadelně dramatický systém a impuls (u nás, žel, nedostatečně oceněný, zažitý i využitý; třeba i s tím výsledkem, aby mohl být konstruktivně překonán). Snad i v tom bude důvod, proč se s klasikou kolikrát tak tvrdě zachází. Divadelní energie, nespotřebovaná v konfrontaci se současnou nenáročnou dramatikou, se vybíjí na klasických kusech, transponovaných do jakési ideální (či vágní) představy současné hry, a to i na úkor původní historické skladebnosti, která přece není ničím menším než specifickou formulací myšlenky, zajisté poplatnou pomíjivým poměrům společenským i divadelním, a přece vynucující si nezbytnou míru respektu, má-li i divadelní historie zůstat učitelkou současného a nejen divadelního života. Vskutku, po všem, co bylo řečeno, je účelné lišit vnitřní a vnější členění dramatického děje, respektive dramatického textu (poté, co jsme v druhé kapitole charakterizovali části dramatického textu podle vertikálního členění, probíráme nyní členění horizontální). Jak už vyplynulo, výslovné členění dramatu do jednotek vyššího i nižšího řádu není jeho nezbytnou náležitostí — nezná je ani starořecká tragédie, ani středověké, ani shakespearovské drama a nezná se k němu ani (zdá se, že stále narůstající) část dramatu moderního. Například zhruba v polovině textu Anouilhova Skřivánka čteme: „Při představení v Paříži byl režisér nucen udělat zde přestávku. Opona padá nad živým obrazem požehnání. Když jde nahoru před druhou částí hry, žehná biskup ještě stále Karlovi a Janě, ale všichni herci jsou na jevišti 124 125 kolem nich a Warwick pokračuje." Taková autorská poznámka potvrzuje jednak přímý vliv, jaký divadlo na členění dramatického textu vykonává, jednak přirozenou původní tendenci — a nejen tohoto dramatu, nýbrž tendenci historickou — k plynulosti, v rámci které si drama hledá své vlastní cesty vnitřního členění, rozložení i stupňování dramatického děje, jež zdaleka nemusejí odpovídat freytagovskému schématu. Sama změna místa a (nebo) časový posun nejsou ještě důvodem zavést vnější členění, a zvlášť ne do jednotek vyššího řádu, tedy do dějství: ty se historicky zformovaly narůstáním délky jednotlivých „epizod" v antickém dramatu na úkor sborových písní, a spíše pod tlakem teorie než praxe. Ale na druhé straně zase znají dějiny moderního dramatu případy (Williamsova Kočka na rozpálené plechové střeše je jeden z nich), kdy žádný vnější podnět v podobě časoprostorové změny nenastává, kdy dramatický děj se vyvíjí bez jakéhokoliv přerušení, a přece drama do aktů členěno je; následující akt pak bezprostředně navazuje na akt předchozí nebo se navazuje reprízou koncové situace předchozího dějství. Důvody takového členění mohou být vnější, tedy potřeba poskytnout divákům .— i hercům — chvíli oddechu, ale obvykle je hlubší zdůvodnění v tom, že jednotlivé akty autor vskutku pojímá jako fáze rozvoje děje i myšlenky: dramatický text je pak frázován podobně jako symfonická skladba do tří, čtyř, pěti vět odlišného průběhu i rázu, a přece rozvíjejících touž motivicko-tematickou řadu. Někteří dramatici (a Bernard Shaw nejvýslovněji) ctí kompoziční příbuznost dramatu a symfonie velmi výrazně. Poukázali jsme na historické meze freytagovského modelu dramatické kompozice; v tom je ovšem zahrnuto, že je historicky doložitelný a že se může vykázat identitou vnějšího a vnitřního členění. To je případ klasicistického dramatu, ne však dramatu shakespearovského, kde akt, dodatečně shakespearovskému textu vnucený, v mnoha případech hrubě zkresluje fáze dějového rozvoje, pokud je vůbec lze v proudném_ shakespearovském dramatu odlišit a aspoň pracovně izolovat. Je-li akt jako jednotka řádově vyššího členění dále ještě členěn do jednotek nižšího řádu, které nazýváme scénami či obrazy, pak zvláště vynikne, že pro jeho zavedení byly spíše niterně kompoziční důvody — nebo žádné. V takovém případě totiž vystupuje scéna jako jednotka, kterou lze obvykle objektivizovat, zatímco členění do aktů je věcí pojetí a kompozičního náhledu autora, včetně takového, který autorovi (ne-li dodatečně jeho textu) diktuje stávající dramaticko-divadelní konvence. Běžnou motivací nové scény je přerušení časoprostorového kontinua; nová scéna se odehrává na jiném místě a — nebo — v jiném čase než scéna předchozí, a technicky, ze zřetele cílové divadelní realizace, se pak definuje jako interval mezi dvojím vyprázdněním jeviště. (Toto určení má modelový ráz: hranice mezi scénami nemusejí být tak ostré; u alžbětinského dramatu se lze domnívat, že v praxi střídala jedna scéna druhou nikoli střihem, ale spíše prolnutím; že současně s tím, jak jedna scéna „doznívala" odchodem herců jedněmi dveřmi, druhými už „najížděla" scéna další — hypotéza, kterou instinktivně přijímá za svou moderní inscenace alžbětinských textů.) V . drtivé většině zahrnuje vedlejší text alžbětinského dramatu indikátory ukončení scény v podobě pokynu k odchodu všech („Exeunt") a hlavní text k tomu často přispívá pointováním v podobě rýmovaného dvouverší. Ucelenost a relativní uzavřenost scén opravňuje závěr, že dramatická scéna, na rozdíl od aktu, je objektivní stavební jednotkou shakespearovského dramatu, a z jiné perspektivy zase opravňuje i takovou překladatelsko-editorskou praxi (u nás reprezentovanou překlady B. Štěpánka), která nepřijala konvenční (a dnes jenom orientační) dělení do aktů a scén, ale demonštratívne číslovala pouze pó řadě jednotlivé scény. Složitější situace, nejen co se týká členění i inscenačního způsobu (jakože jde o spojité nádoby), je ve starořeckém dramatu. Tu není ani vhodné šmahem hovořit o scénách, nemáme-li na mysli pouze jednotlivé dramaticko-dialogické epizody, jako spíše o „číslech", zahrnující jak ta, která jsou zpívaná, tak ta, která jsou mluvená; jak sborová, tak sólová, jak dramatická, tak epická i lyrická — tuto rozmanitost, tuto proměnlivost v jednotlivých malých částech (kterou moderní inscenace obvykle stírají jednotným činoherním dramatickým pojetím) a zároveň plynulost dodatečné členění do jednotek vyššího řádu (do aktů) jen zatemňuje a poškozuje. Scéna (obraz) vystoupí jakojednotka nižšího řádu jen 126 127 relativně: tam, kde rozlehlejší akt je dále do scén členěn. Vztah jScény a dějství je nezávislý; existence jednoho nepodmiňuje existenci druhého a dělení dramatu buď do aktů, nebo do scén je věcí individuální autorské potřeby a rozhodnutí až do té míry, že „akt" či „scéna" vystupují jako variantní pojmenování téhož jevu, tedy větší ohraničené části dramatu. E m p i r i c k y je scéna pociťována jako kratší úsek, s možností vyššího počtu v dramatu, než běžně vykazují dějství; ale tam, kde text není horizontálně členěn vůbec, lze jej prohlásit stejně dobře za drama o jednom obraze jako za drama o jednom dějství: řečeno tím není tak jako tak nic. Takzvaná francouzská scéna, u nás známá jako „výstup", se jako nejnižší jednotka explicitního členění standardně vyskytuje v dramatu od sedmnáctého století a ve dvacátém století doznívá. Ještě realistická dramata devatenáctého století (u nás například Mrštíků nebo Stroupežnického) pak často vykazují třístupňové explicitní členění — do aktů, scén a posléze do výstupů — jako pozůstatek standardního příslušenství a vizitku dobře udělané hry, odstraňované postupně s tím, jak se drama, nabyvší na společenské i estetické vážnosti, znovu ucházelo o zájem čtenářů. Výstup, na rozdíl od obrazu (respektive aktu), neodhraničuje časoprostorová změna, nýbrž změna v rovině dramatických postav, tedy v takzvané konfiguraci (termín S. Marcusa5 1 )); rozumíme jí tu část dramatického personálu, která spolu setrvává na jevišti v jednom časovém intervalu. Jinými slovy, kdykoli odejde a (nebo) přijde nějaká dramatická postava, dochází ke změně konfigurace a začíná nový výstup. Ten býval explicitně vyznačen, a není-li, není obtížné takové vyznačení provést: hranice mezi výstupy jsou jednoznačné a objektivní. Vyznačení výstupů jejich nadepisováním, včetně číselného údaje (v rámci jednotky vyššího řádu, scény či aktu) a poznámky typu „Předešlí. Vejde soudní sluha a s ním dva sousedi" (6. výstup ve třetím aktu Maryši), zabarvuje dramatický text značně technicky, takže se může zdát, že jde o prostředek a členění až příliš prakticistního rázu, sloužící zejména potřebám divadelního režiséra a inspicienta, ale bez významu pro analýzu dramatického děje. Avšak mnozí badatelé považují právě výstup za základní jednotku dramatické výstavby a vhodný objekt analytického šetření. Ne bez oprávnění: 128 nahlédneme-li z tohoto zřetele text takové Maryši, prokáže se hned, že hranice mezi výstupy spadají vjedno se změnami situací. To j e přirozené: vzpomeňme Zichovy charakteristiky dramatické relace, která je primárně (byť ne výhradně) dána vztahem mezi dramatickými postavami: tato relace se se změnou konfigurace zajisté mění. Režim příchodů a odchodů dramatických postav je ve většině dramat přísně regulován a motivován nejen z hlediska životní pravděpodobnosti, ale také (azejména) z hlediska přínosu pro rozvoj dramatického děje. Konfigurace se nemění „jen tak", nahodile a chaoticky, ale — a to i když takový dojem vzniká — každá změna zavádí změnu dramatických relací, postavy přinášejí jisté informace a postoje, které tu nápadněji, tu méně nápadně mění současný stav. ^Vezměme citovaný výstup z Maryši: soudní sluha tu přináší Lízalovi úřední vyrozumění o Vávrově žalobě — tato informace, ne ovšem sám vstup „poslovské" dramatické postavy, vytváří novou dramatickou situaci; zároveň pouhá fyzická přítomnost nové (byť epizodické) dramatické postavy je příležitostí vyznačit v rámci dramatické situace novou dramatickou relaci, která může být scénicky ještě rozpracována v minipříběh návštěvy „úředníka", „pána z města" v hospodě, který už nemá jen privátní a účelové, ale i obecněji sociální dimenze. Ne každý dramatický výstup přináší tak závažné dramatické informace (zde: narativně zprostředkované události), ne na každé hranici mezi výstupy dochází k tak ostrým významovým zvratům, ale čím častější je /měna konfigurací (tedy čím vyšší je počet výstupů), lim pestřejší a k přítomnosti zaměřený děj můžeme očekávat. Ale jde právě jen o očekávání: bezcílné příchody .1 odchody postav, jejich bloudění sem a tam, sotva budou obohacovat vnější děj, ale mohou, řekněme jako výraz nervózní těkavosti, spíše orientovat k ději vnitřnímu; v každém případě však budou představovat minimálně zdroj a projev aktuální změny obecně a signalizovat změnu dramatické situace zvláště. Naopak malý počet konfiguračních změn bude jednak signalizovat uzavřenost v dramatu zobrazeného společenství, jednak povede ke konverzaci upínající se spíše k minulosti nebo k budoucnosti, nebo udržující j i jako formu kontaktu svůj co stůj; tím většího významu tu ojedinělé odchody 129 8 i i li i1 a příchody postav nabývají — jak potvrzuje příklad Čechovův i Beckettův. Není však správné výstup a dramatickou situaci ztotožňovat. K situačním změnám, k významovým a dějovým zvratům nedochází jen v důsledku změn konfiguračních; a snadno je představitelná změna dramatické situace v průběhu jednoho výstupu, ať už se projeví fyzickým nebo slovním jednáním. (I v Maryše jsou výstupy totožné s jedinou dramatickou situací, a jiné, členěné do několika situací.) Zde ovšem nás možnost explicitního členění opouští; dramatickou situaci nelze objektivizovat tak jako výstup a jednotky vyššího řádu. Dramatická situace totiž, přesněji řečeno, v určitém časovém odstavci netrvá, ale vyvíjí se; někdy tak, že má svou „expozici", „vyvrcholení" a „katastrofu", ale ještě lépe snad řečeno svou tezi, antitezi a syntézu (třífázové členění, odpovídající zákonitosti dialektického pohybu, má v dramatické makrostruktůře i mikrostruktuře větší opodstatnění než členění pětifázové); a jedna situace přechází v druhou bud nápadným skokem, nebo povlovně, tudíž hranice mezi nimi jsou jednou ostré, jindy takřka neznatelné; jejich vymezení je pak aktem interpretačním, který není prost subjektivních momentů. Režisérský talent a jeho osobitost nespočívají jen v převodu (v konkretizaci) dramatických situací v situace scénické, ale už v samotném jejich analytickém rozpoznávání a ve způsobu jejich lišení: jeden režisér bude například hranice mezi nimi stírat, druhý vyostřovat. Odtud vyplývá, že ani pojetí i členění dramatického děje není dramatickým textem závazně a neúprosně dáno, ale že je jím jen předznačeno. A jestliže jsme upjali pozornost od dramatické makrostruktury, jejíž závazné obrysy vytyčovala starší teorie dramatu, spíše ke dramatické mikrostruktuře, jednali jsme ve shodě s tendencí moderní dramatiky, smiřující i tak vyhraněné protiklady, jaké představuje drama Čechovovské na jedné a brechtovské na druhé straně. č a s a prostor Po všem, co bylo stran dramatického děje řečeno — a při tom, jak nezbytně široce byla tato kategorie vymezena —, lze prohlásit, že drama není nic než děj: to vyplývá z jednotného předmětu a způsobu zobrazení (napodobení). S nemenším oprávněním bude třeba říci, že z jiného zase zřetele není drama ničím jiným než souborem postav, které svým jednáním děj tvoří. Jedno i druhé, a jedno s druhým, váže na sebe kategorii časoprostoru. Velmi schematicky podáno: jestliže děj implikuje představu pohybu — ve smyslu už zmíněné charakteristiky Lessingovy1 ) —, pak postavy zase zahrnují představu prostoru, který je, společně s časem, formou jejich existence. Z těchto dvou kategorií, srůstajících v jedinou, je primární čas, jak vyplývá právě z toho, že drama jakožto součást poezie (krásné literatury) používá „artikulovaných zvuků v čase".2 ) Je zapotřebí jistého časového odstavce k přečtení dramatu, jako každého literárního díla. U dramatu však hned vystupuje jistá neúprosnost, omezenost časová, odlišující je od jiných druhů, od epiky zejména. Na počátku své historie, pravda, má k epice velice blízko: představení antických trilogií (a tetralogií) a ještě více středověkých biblických cyklů trvají řadu hodin, celý den, nebo dokonce několik dnů. Tento rozmach je možný proto, že jsou součástí výjimečného, svátečního, rituálního času, odděleného od všedních dnů, který je monumentalizujícím časem dramatu z velké části, dokonce rozhodující měrou, vyplněn: kdekoli jinde však — v plebejské a světské větvi — zasahuje drama do všedního dne, musí se spokojit s výrazně krátkým časovým intervalem. Ten se stabilizuje za renesance, kdy proces zesvětštění i zevšednění divadla je dokonán — s tím, jak se utváří divadelní provoz jako možná (volitelná) součást všedního dne: zatímco ze dne svátečního je divadlo, pojímané už jako pouhá světská zábava, vyjímáno. Slib dvouhodinové hry — z opatrnosti možná trochu zdrženlivější, než odpovídalo skutečnosti — zaznívá 130 131» z prologu Shakespearova Romea a Julie a celé řady jiných alžbětinských her: alternativní údaj, mnohem řidší, jsou tři hodiny, a nikdy víc. Tu se tedy tvoří norma reálného hracího času (zřejmě mimo pauzu mezi jednotlivými časovými odstavci), platná zhruba dodnes, jak odpovídá možnostem soustředěného a jen krátkými oddechovými časy cézurovaného vnímání a inscenační konkretizace dramatického textu. Teprve na pozadí této po staletí ustálené normy vynikají výjimky, značně reálný hrací čas prodlužující: ty bývají, charakteristicky, pokusem o návrat dramatu do svátečního, rituálního času, i když jinak pojímaného než druhdy. Tím je zároveň řečeno, že omezenost reálného hracího času a intenzívnost dramatického času si žádá jinak organizované percepce než té, která vyplývá z (teoreticky) neomezeného a extenzívního času románu. Klasická a'původní forma příjmu dramatického textu, tedy jako slyšeného a viděného, zprostředkovaného divadelním představením, podrobuje si i jeho — eventuální a až do moderních časů okrajovou — percepci čtenářskou. Zatímco román běžně „zažíváme" v dlouhém časovém intervalu, „žijíce" s ním v průběhu týdnů, někdy dokonce měsíců, odkládajíce jej a vracejíce se k němu dle libosti, čerpajíce jej v libovolných dávkách, přerušujíce četbu na konci kapitoly i uprostřed stránky a nechávajíce zážitky sedimentovat, čtené drama vyžaduje si od nás pozornost odpovídající svým průběhem té, kterou mu věnuje divák. Stejně výrazně (výrazněji než u románu) je i čtenářský příjem dirigován časovými odstavci, v textu vyznačenými. Tento percepčné konkretizující čas je dramatickým textem naznačen jen nepřímo a přibližně. Tak jako je možné, že jedna inscenace téhož dramatického textu (tedy při uchování stejné textové masy) bude řekněme dvouhodinová a druhá tříhodinová, tak jeden čtenář bude potřebovat více a druhý méně času: o kvalitě a přiměřenosti textové konkretizace, ať čtenářské, ať inscenační, není tím ještě řečeno nic. Reálný hrací čas je pragmatickým aspektem té roviny, kterou jsme nazvali percepčné konkretizujícím časem, a divadelní představení jej vytyčuje intervalem svého (průměrného) trvání na základě rámcové dispozice textu (s přihlédnutím ke stávajícímu inscenačnímu způsobu): to pak opravňuje divadelního rutinéra prohlásit řekněme stostránkový text za příliš dlouhý, to jest riskantně přesahující běžnou časovou normu inscenační konkretizace a divácké per­ cepce. Je-li percepčné konkretizující čas dramatickým textem jen naznačen jako rámcová forma, která podléhá dosti značné individuální toleranci, pak vnitřní čas dramatický, jako specifický odraz a znak času reálného, lze podrobovat stejně věcnému šetření jako jiné kategorie. Je možné registrovat temporální ukazatele, obsažené v textu, zkoumat jejich četnost, míru jejich určitosti i způsob rozmístění v dramatickém textu. Temporální ukazatele mohou být situovány v hlavním či vedlejším textu dramatu; v druhém případě mají samozřejmě jen orientačně pomocný význam. V- dramatech devatenáctého aještě dvacátého století, vycházejících z tradice dobře udělané hry, bývaly základní časové údaje — ve smyslu více či méně přesného vročení děje celé hry a časového situování jednotlivých jejích aktů, respektive obrazů — vyznačeny předem jako součást vstupních informací, obvykle hned pod seznamem dramatických osob; dramatickým dějem, slovním i fyzickým jednáním dramatických postav, byly pak přímo Či nepřímo potvrzovány. Při přiměřené určitosti a četnosti těchto integrovaných temporálních ukazatelů je možné odhadnout, jak dlouhý časový interval v kterém odstavci dramatického děje (aktu či scéně) je předmětem zobrazení. Tu se obvykle ukáže, že reálný čas, který odměřují hodinově stroje v hledišti, je kratší než fiktivní čas (dramatický), který ukazují hodiny na jevišti: tento čas ubíhá rychleji. To je přirozeným důsledkem a projevem vyšší sémantické hustoty dramatického dialogu a jednání vůbec v porovnání s dialogem a jednáním životním, jak o něm na jiném místě byla řeč. V naturalistickém dramatu, kterému na iluzi životního prostředí velmi záleží, vleče se však čas pomalu, se zřejmou ctižádostí, aby se fiktivní čas reálnému co nejvíce přiblížil, v extrémním případě se s ním dokonce kryl, což mohou hodiny situované na scéně a jim odpovídající jednání dramatických postav dokázat. Na druhé straně může být průběh dramatického času, při zachování jeho kontinuity, nahuštěn tak neslýchané, jak je tomu v pověstné Wilderově aktovce (!) Dlouhá štědrovečerní večeře, jejíchž pětadvacet stran textu, tedy odhadem tři čtvrti hodiny hracího času, pokrývá 132 133 myslený interval devadesáti let. Dlouhá štědrovečerní večeře je pozoruhodným případem dodržení a zároveň sarkastického vyvrácení tří pseudoaristotelských jednot. Děj je vskutku jevově jednotný: je tvořen takřka ritualizovaným průběhem štědrovečerní večeře — s jejími ustálenými floskulemi, úvahami, plány a vzpomínkami; jenomže těchto večeří je naznačeno devadesát, s tím ovšem, že pouze zlomek z nich je s jejich ritualizovaným průběhem realizován. Jednotné je místo, tedy jídelna v domě Bayardových, ale toto místo se přesto mění s tím, jak v komentářích dramatických postav stárne, ztrácí na novosti a atraktivitě; dále, je iracionalizováno dvěma protilehlými portály, „denotujícími zrozeni a smrt", jimiž postavy na jeviště vcházejí a z něho za-.ivycházejí. Konečně čas, jak řečeno, ubíhá v této aktovce plynule, časová osa je jediná a míří stále vpřed (s tím však, že vyjadřuje cyklické pojetí času lidského žití), ale nenápadné vnitřní přechody (prolnutí) zastírají ne\ídané skoky v (reálném) čase. Opačný případ, to jest prodlužování vnitřního času uměleckého textu přes odpovídající interval vnějšího času reálného, je rovněž myslitelný, četnější však v románu (Proust je klasickým dokladem) než v dramatu, kde zhušťovací tendence je takřka neodvratitelná a kde protichůdné případy „ředění" jsou spíše zvláštní formou zhušťování. Základní možnosti jsou reminiscence a reflexe. Projevem reflexe je zveřejněný vnitřní monolog dramatické postavy, exteriorizující a obšírně verbalizující pocit či myšlenku, která — v rovině životní — zůstává skryta a realizuje se mžikově: tím, zdánlivě, dochází k prodlužování dramatického času, ve skutečnosti však spíše k jeho zastavení. Modalitou této reflexe je promluv.i ad spectatores (kdy postava oslovením publika vyboč" í z vnitřního do vnějšího komunikačního systému), nebo ex persona, kdy se prolomí i kontext dramatické postav\ a dramatický čas se nejen zastaví, ale dočasně zruší. Druhou možnost, reminiscenci, představuje tako\/> situace, kdy základní rámcový dramatický děj se, vskutku „jakoby" odehraje v intervalu několika minut, v jejich/ průběhu dramatická postava vzpomíná minulých událostí, nebo kdy minulost je oživena a zpředmětněna (zesoučasněna) z vůle dramatického autora. Modalitou, respektive inverzí této možnosti je anticipace. Ojedinělý a běžně citovaný případ anticipace je ze hry J. B. Priestleyho čas a čonwayové, jejíž celý druhý akt je vložený profetický sen jedné z postav, situovaný do budoucnosti vzdálené od základního temporálního určení (platného pro první a třetí akt) celých osmnáct let: přitom tento sen se „jakoby" realizuje v intervalu několika málo minut — koncem prvního aktu zní začátek a začátkem třetího aktu konec téže Schumannovy písně. Ani tu nejde, z hlediska manipulace s časem, o nic jiného než o přehození časových intervalů, vybočení z běžné chronologické posloupnosti, v níž aristotelsky „správně" by měl být příběh vyprávěn, takže o prodlužování reálného času časem dramatickým nemůže pak být řeč. Tento fiktivní čas, vládnoucí v jednotlivých odstavcích rozvoje dramatického děje (aktech, obrazech nebo třeba jen v časoprostorově odhraničených mikrosituacích) nazýváme časem dějovým. Zjišťujeme, že rozestup mezi ním a odpovídajícím (myšleným) intervalem reálného časuje právě v těch jednotlivých časových odstavcích malý a koneckonců takový, že uvnitř nich — a ťo je podstatné — lze hovořit o uchování časové jednoty. Toho si byl vědom již Corneille a týž argument — že totiž požadavek jednoty času je třeba vztahovat vůči jednotlivým odstavcům dramatického děje (nejčastěji aktům) — byl znám již osvícencům, kteří z těchto pozic polemizovali s jejím dogmatickým pojímáním, postulujícím jako ideál identitu reálného a dramatického času a předepisujícím — na základě pouhého empirického pozorování Aristotelova —, aby zobrazené děje nezabíraly víc než jeden den, respektive den a noc. Zní už zcela bizarně, když čteme, jak nebohý Corneille si vymiňoval aspoň třicet úhrnných hodin zobrazovaného času. Blízkost dějového času času reálnému — která je taková, že v odhraničených sekvencích až na výjimky (časové hyperbolizace, jako v případě závěrečného Faustova monologu v dramatu Marloweově) divák běžně nápadný rozestup mezi nimi nepociťuje — vyvěrá z jednoty specifického předmětu a způsobu dramatického napodobení. Dramatický děj je tvořen jednáním dramatických postav, které budou ztělesněny živými herci; dramatický temporytmus je odvozen z temporytmu životního a respektuje jej do té míry, jakou je dramatický svět odvozen ze světa skutečného a z jeho 134 135 zákonitostí. Zhušťování času má tedy v dramatu své meze — vyvěrající, jinak řečeno, také z povinnosti průběh děje verbalizovat přímou řečí postav —, které jsou těsnější než v epice a které ani experimentální drama (pokud se nezřekne slovního jednání dramatických postav jako základního výrazového prostředku) nemůže překročit právě v těch diskrétních intervalech, kde panuje jednota děje, místa a času a do nichž je koneckonců každé drama rozložitelné. K vyšší časové kompresi může dojít — a dochází — jinou cestou, totiž právě zkracováním těch diskrétních intervalů, mezi nimiž pak zejí časové mezery, které mohou (ale nemusejí) být překlenovány epickým resumováním a komentářem. To obvykle zahrnuje rozrušení jednoty jediného a kupředu se ubírajícího děje, přesuny v čase i v prostoru, a často nasazení vypravěčské roviny, která automaticky zavádí odlišnou, z dosavadního kontextu vypadávající deixi časovou a prostorovou. Kdykoli se něco adresuje přímo divákovi (to jest pokud divák je osloven jakožto divák, ne zahrnut jako dramatická postava do předváděného příběhu), prolamuje se fiktivní dramatický prostor i čas a aktualizuje se reálný čas diváka a reálný prostor divadla. Nelze tedy říci, že by aristotelikové hrubě zkreslili svého mistra, když jeho požadavek jednoty děje rozšířili i na požadavek místa a času: z jednoty děje ostatní dvě jednoty vyplývají, jakož i obráceně, pluralita dějová obvykle vede k pluralitě časoprostorové. Tím od úvah nad první rovinou fiktivního času, která ukázala na relativní blízkost času dramatického ä reálného, přecházíme k charakterizaci dvou rovin dalších, které naopak ukáží na rozestup, jenž takřka nezná hranic. Je přece známo, že v několika hodinách reálného hracího času — a relativně malým násobkem fiktivních „hodin" dějového času — lze běžně zobrazit události, odehrávající se (ideálně) v průběhu několika let či desítiletí; dějiny dramatu znají i takové texty, s nimiž se ocitáme v dimenzích staletí a rituálně kosmického času. Toho lze dosáhnout pouze selekcí událostí, které mají (nejen z hlediska děje, ale z hlediska ideově tematického záměru, jejž text sleduje) zvláštní význam, a vypouštěním, respektive narativním zprostředkováním jiných, které se propadají do předtextové historie, jsou odsunuty do cézur mezi jednotlivými intervaly zobrazujícího děje E •I" a do potextové perspektivy. Tak se tvoří (modelově ovšem) kostra syžetového děje, jehož celkový časový interval je dán rozestupem mezi krajními zobrazenými událostmi. Ten se může, teoreticky aspoň, krýt s hracím časem a časem dějovým, může se vejít do limitu povoleného klasicisty (třicet hodin, které si vymiňoval Corneille, vyprošoval si pro tento čas syžetu) nebo může zabírat (opět teoreticky) jakýkoli jiný dlouhý časový interval. Na tomto syžetovém času nás tedy zajímá nejprve jeho délka, a to počínaje otázkou, zda vůbec j i lze stanovit. Realistické drama zpravidla na tyto temporální údaje úzkostlivě pamatuje; u Shakespeara však je stanovení syžetového času mimořádně obtížné (až na výjimky, jako je Romeo a Julie), někde prakticky nemožné. Běžně nabýváme dojmu, že události na sebe těsně navazují, že je odhraničují jen hodiny, nanejvýše dny, avšak z jiných údajů, jakoby nahodile utroušených v textu a tam, kde Shakespeare buduje děj na materiálu kronik, v nichž časové rozestupy jsou specifikovány, zjišťujeme, že namísto hodin musely mezi scénami uplynout dny a namísto dnů měsíce a roky. Shakespearův dramatický (zde syžetový) čas je, slovem, velice těžko převoditelný do času reálného, má svou vlastní plynulost á jednotu, která je ovšem vyloženě psychologického, zážitkového rázu a běžně vylučuje nápadné skoky (opět až na výjimky, jako je Zimní pohádka); ale jeho tempo je, jak si spíše dodatečně než průběžně uvědomujeme, při vší zdánlivé hladké plynulosti strhující, až horečné. L. S. Vygotskij vidí tento shakespearovský (alžbětinský) čas podmíněn stávající jevištní konvencí: z nepřetržitosti dramatického děje, neděleného na dějství a probíhajícího bez přestávek, vyplývá mu „takzvaný zákon časové nepřetržitosti. Spočívá v tom, že děj na scéně plynul nepřetržitě a že tedy hra vycházela ze zcela jiné koncepce času než naše hry současné. Scéna nezůstávala ani na chvíli prázdná, a zatímco na scéně probíhal nějaký rozhovor, za scénou se v té době odehrávaly často události trvající několik dní a my jsme se o nich dovídali o několik scén později. Reálný čas tedy divák vůbec nevnímal a dramatik po celou dobu pracoval s konvenčním časem scénickým, v němž platila jiná měřítka a jiné proporce než ve skutečnosti. Shakespearova tragédie je tedy vždy kolosální deformací všech časo- 136 137 vých měřítek: trvání událostí, obvyklé lhůty, časové dimenze každého jednání, to vše se obvykle zkreslovalo a uvádělo na jakéhosi společného jmenovatele scénického času."3 > Je například pozoruhodné, jak všechny, doslova všechny Shakespearovy velké tragické postavy v průběhu tohoto zdánlivě krátkého syžetového času psychicky zestárnou, což jen výjimečně — u Hamleta — je podloženo bizarním rozporem mezi výchozím a koncovým odhadem Hamletova věku; ale stejně to platí o Othellovi a Macbethovi, kteří se ke konci svého žití cítí k smrti unaveni, i o mladém Romeovi (který zestárne v průběhu několika dnů), i o starém Learovi, na počátku hry v plné síle a ke konci stařeckém věchýtku. Je to vskutku výrazně psychologické a (přímo ostentativně) kontrafaktické pojetí času. Ještě víc nás však na syžetovém času zajímá jeho organizace ve smyslu řazení jednotlivých relativně uzavřených časových sekvencí — a to tím více, čím více se odlišuje od běžné časové posloupnosti, která v takovém případě pak vystupuje jako srovnávací pozadí. Bylo sice běžné v analytickém dramatu antického, klasicistického či realistického typu, že příběh se vyprávěl od konce, ale v tom smyslu, že realizovaný syžetový čas se nicméně stále ubíral kupředu — v nevelkém časovém intervalu několika hodin či dnů. V moderním dramatu však se často začíná od konce, a pak se i v syžetovém čase — nejenom ve fabuli — v retrospektivách vracíme k počátku, anebo se časová osa může několikrát prudce zlomit a obrátit svůj směr. Tak je tomu například v dramatu H . Pintera Nevěra, která se račím pohybem, zhruba a „cik-cak", vrací od konce k počátku příběhu. První scéna se odehrává na jaře 1977, druhá o něco později téhož jara, třetí v zimě 1975, čtvrtá na podzim 1974, pátá v létě 1973, šestá později téhož létá, sedmá ještě později v létě téhož roku, osmá v létě 1971 a konečně devátá v zimě 1968. Tyto letopočty — včetně ročních období, které mají mírně metaforicko-symbolický významový odstín — jsou vždy stejným způsobem uvedeny a nápadně vyznačeny ve vedlejším textu, z něhož tak vystupují jako odtažitě objektivní epický komentář k bludišti a vychládání lidských citů. (Vskutku si lze představit, ačkoli autor nic takového nepředpokládá, že by mohly být úvodem jednotlivých scén promítnuty jako brechtovské titulky.) Divák nemá však k dispozici žádná data, žádná absolutní čísla; hlavní text dramatu mu skýtá jen relativní časové odkazy, mířící přímo či nepřímo vpřed či nazad příběhu, ale hlavně tematizuje změny „citové temperatury" v jednotlivých odstavcích předváděného dramatického děje, odečitatelné z vzájemného jednání dramatických postav, které scénickým jednáním herců nabývá ještě na konkrétnosti a bohatosti. A k tomu právě — totiž aby ty změny citové temperatury dovedl odečítat a jejich prostřednictvím se orientovat v časových přeskocích, které mu nejsou nijak epicky překlenovány — potřebuje divák znát konec příběhu předem (třebaže jeho pointa přichází na závěr, kdy je prezentována scéna chronologicky nejstarší). Zároveň změna chronologické osy zjemňuje i prohlubuje smysl příběhu, který by_ jinak mohl vyznít jako banální milostný trojúhelník. Časová inverze není tedyjen prostředkem formálního ozvláštnení, ale jednak posouváním významů, jednak nastolováním významů nových. Samo uplývání času, samo rozpomínání a samo citové křehnutí a odumírání v čase je tu předmětem tematizace: úkaz, který nás ovšem právě u Pintera, scenáristy Proustova Hledání ztraceného času, nepřekvapuje. Volná manipulace s časem sbližuje drama s epikou (která ovšem při — teoretické — neomezenosti své rozlohy je disponována ještě k vyšší míře svobody), a to způsobem, který zůstává dramatu přiměřený: minulost je zpředmětňována prezentně. (Tato souvislost vyvstává ještě nápadněji v moderních nestrukturovaných textech takzvaných studiových divadel — ostatně z epiky často čerpajících —, které „střihají" jednotlivé časoprostorové intervaly ještě bryskněji, prokládajíce je nepokrytým a vystupňované teatralizovaným vyprávěním monologického či falešně dialogického rázu.) V tomto typu analytického drámatu se takovou manipulací s dramatickým časem rozestup mezi časem fabule a syžetu zmenšuje takřka na doraz. (V Pinterově Nevěře obojí čas zahrnuje devět let; předtextová, potextová i mézitextová historie, jen narativně zprostředkovaná, je malá, takřka nulová.) V jiných případech, tedy zvláště v ibsenovském typu analytického dramatu, s bohatě rozvinutou a jen narativně zprostředkovanou předtextovou historií, je rozestup mezi časem fabule a časem syžetu 138 139 značný: zatímco krajní časové body prezentnč vypracovaných událostí jsou si vzdáleny jen několik málo hodin, respektive dnů, zabírá čas fabule úsek několika let či desítiletí. V obou případech však, pinterovském i ibsenovském, je podstatný rozdíl v kvalitě. V čase syžetu vyniká jeho umělé strategické uspořádání, kdežto čas fabule se formuje v recipientově vědomí jako časová posloupnost všech v dramatu podaných událostí. Po všem, co bylo právě a v předchozí kapitole řečeno, nepotřebuje čas fabule, tento terciární fiktivní hraný čas, jak jej nazývá Pfister,4 ) komentáře. Můžeme leda v Pfisterově duchu zopakovat, že tyto tři druhy fiktivního hraného času — spíš však tři jeho nazírací roviny-' — se do sebe zasouvají. Představíme-li si případ, kdy čas fabule zahrnuje několik let, čas syžetu j é vymezen několika dny a dějový čas obnáší několik (fiktivních) hodin, pak je jasné, že první rovina se zasouvá do druhé, druhá do třetí. Zároveň je myslitelná jednota všech tří rovin tohoto fiktivního času a (hracího) času reálného. Této „ideální" perfekce — případ Beekettův to dokazuje — lze však dosáhnout nejen za cenu umrtvení všech dynamických impulsů, překračujících bezprostředně daný, prézentní časoprostorový horizont, ale také za cenu umrtvení samotného přítomného dramatického času: dramatický čas, omezený na přítomnost, odříznutý od minulosti a zbavený budoucnosti, zůstává stát. Jen s tímto vědomím platí rozšířená teze, která iná spíše obecné a metaforické oprávnění: že totiž v dramatu dominuje čas přítomný, zatímco v epice čas minulý. (Statistická analýza slovesných časů by přesvědčivě ukázala na značnou frekvenci préterita a také futura, které z obou stran prézens omezují.) Rozhodně tato teze nezahrnuje závěr, že předmětem dramatického zájmu nemůže být minulost: drama naopak, na samém počátku svých dějin, se chápe dráždivé možnosti poznávat minulost z popudu současnosti, aby j i později vystupňovalo ve ctižádost hodnotit minulost z pozic současnosti. Je to právě minulost, která stojí jako předmět analýzy a rekonstrukce u kolébky evropského dramatu, zvláště řecké tragédie, i obnovy prestiže dramatu a jeho modernizace koncem devatenáctého a v první polovině dvacátého století. Pojetí dramatického času jako „absolutní přítomnosti"5 - se hroutí už u největších reformátorů dramatu, u Ibsena a Čechova, třebaže forma jejich dramatiky, její časoprostorová koncepce, žádné revo^ luční změny nevykazuje. V Ibsenově Johnu Gabrielu Borkmanovi, jak dokázal Szondi, není minulost funkcí přítomnosti, nýbrž přítomnost je pouhou záminkou k pohroužení do minulosti, a Čechovovi „vzpomínkami opilí lidé"6 ) vytěsňují přítomnost tím, jak žijí v reminiscencích a ve snech o budoucnosti. Bertolt Brecht vynaloží mnoho úsiií, aby v dramatu předváděné historické děje byly jako minulé a historicky podmíněné nazírány, aby bylo „vidět na uvozovky", a Sachnovskij-Pankejev demonstruje na příkladu Arbuzovovy Irkutské historie, že vyprávěním o minulosti objevuje drama nové možnosti svobodného operování s časem.7 ) Sepětí dramatické přítomnosti s minulostí (a budoucností) vyplývá i těm, kteří zdůrazňují hegemonii přítomnosti v dramatu. J . Mukařovský ve své studii Čas ve filmu (z druhé poloviny třicátých let)^ v níž charakterizuje i čas v dramatu, vidí ještě drama očima Zichovýma, to jest s podmínkou jeho provedení, a tak mu vystupuje „čas děje" jako souběžný s „časem vnímajícího subjektu": „proto se děj dramatu odehrává v přítomnosti divákově, a to i tehdy, je-li téma dramatu lokalizováno časově do minulosti (drama historické)"8 ) — to je nesporné. Vzápětí Mukařovský vyzdvihuje a upřesňuje Zichovu myšlenku o tranzitornosti dramatického času: „Odtud ona vlastnost dramatického času, kterou Zich označuje jako jeho tranzitornost, záležející v tom,, že přítomným se nám jeví vždy jen onen úsek děje, který máme právě před očima, kdežto to, co předcházelo, je v daném okamžiku již pohlceno minulostí; přítomnost je pak v stálém pohybu směrem k budoucnosti."9 ) Tato vlastnost ubíhajícího času vystupuje vskutku při vnímání, dramatu, přesněji při divadelním představení, tedy ve vnějším komunikačním systému, zvláště nápadně: a je pozoruhodné, že zhruba v témž historickém čase, kdy Zich a Mukařovský o této tranzitornosti dramatického času uvažovali, tematizoval j i na jiném konI' íiw-ntě E. O'Neill jako vlastnost reálného času ve své Podivné mezihře. . Zich vyvozuje tuto tranzitornost dramatického času / 1r;in/itornosti divadelního umění (divadelního před* stavení), a tu zase z reálného času, v němž divadelní představení probíhá, hned úvodem své Estetiky drama- 140 141 tického umění.1 0 ) V kapitole věnované dramatickému textu pak rozvíjí myšlenku, na kterou se odvolává M u kařovský. Nejprve zopakuje, že „nutnou existenční podmínkou dramatického díla jest jeho skutečné provedení", a z toho pak mu vyplyne, že v dramatu se realizuje reálný děj v reálném prostoru a v reálném čase. Zatímco čas vyprávěného nebo čteného děje, praví dále Zich, je „zásadně nezávislý a zpravidla neshodný s ideálnym" — rozuměj myšleným — „časem, v němž líčený děj sám plyne", vládne (musí vládnout), podle Zicha, u dramatického času z výše zmíněných důvodů shoda jak co do délky, tak co do průběhu: „Stejně libovolně jako s dobou nakládá vypravěč s časovým sledem, jenž při reálném čase jest jediný možný: z minula do budoucna. Ideálny čas vyprávěného děje není tímto zákonem vázán, jak ukazují četné případy např. v románech, kde v následující kapitole se leckdy vypravují • události, jež se zběhly dříve než ty, o nichž nám vyprávěla kapitola předešlá, nebo aspoň současná. To nám nikterak nevadí. Bylo by však možné, aby se v následující scéně nebo aktu dramatu předváděl děj, patřící časově před děj výjevu neb aktu právě uplynulého? Toho bychom zajisté nesnesli, protože jde o čas reálný, v němž takový převrat sledu je nemyslitelný."1 1 ) Vývoj dramatu odpověděl však na Zichovu řečnickou otázku kladně: taková možnost je, a z hlediska diváka zcela snesitelná (jak bylo dokázáno). Zichův „aristotelský" závěr je zjevně nesprávný a zaostává i za úvahami osvícenců, kritizujících imperativ jednoty času. Zich, de facto, nerozlišuje čas zobrazující a čas zobrazený: obojí je pro něho časem reálným. Ze „souběžnosti" „času děje" a „času vnímajícího subjektu" (výrazy Mukařovského) nevyplývá ještě jejich shoda, a to ani co do délky (která se může v extrémních případech frapantně rozcházet), ani co do průběhu časového sledu. Dramatický čas se organizuje na pozadí času reálného, ale není vázán jeho zákonitostmi: v nearistotelském dramatu nabývá rysů času epického a tvoří si ad hoc své vlastní zákonitosti, na které divák přistupuje s větší ochotou, než Zich předpokládal. Způsob a hlavní směr dosavadního výkladu najedno straně a některé narážky a myšlenky z něho vybočující na straně druhé potřebují nyní doplnit. Čas v dramatu i mimo něj byl dosud uvažován, jak je to obvyklé. jako značně obecná a abstraktní kategorie. Avšak v tomto rámci vystupuje také problematika času jako fáze jistého vývoje, přírodního či společenského, pro který čeština dává přednost výrazu doba. První možnost odbudeme jen připomenutím, že konkrétní denní či roční doba vskutku bývá v dramatu často tematizována, jak naznačují už_ názvy — Od rána do půlnoci (G. Kaiser), Léto (F. Šrámek), Srpnová neděle (F. Hrubín); Ch. Fry, se pokusil o celou sérii dramat vázaných na jednotlivá roční období, a z nich jarní, dubnový ráz komedie Dáma se nepálí je nejzdařilejší. Důsažnější je však dramatická reflexe společensko-historického času, v němž se k časovým relacím zvlášť výrazně přidružují relace místní, prostorové. Tento souvztah, to za druhé, byl v dosavadním výkladu také několikrát zmíněn, a protože oba načaté problémy spolu souvisejí, je možné je řešit současně. Časové údaje a časové relace nevstupují do dramatického textu jen přímo, ale také zprostředkovaně, v podobě tzv. reálií, to jest časoprostorově lokalizovatelných událostí a zmínek o nich; v podobě chování, jednání a vyjadřování dramatických postav. Touto branou vchází do dramatu objektivní historický čas, jejž nazýváme také vnějším časem dramatického textu. Historickým časem nemíníme jen čas minulý (jehož prezentace představuje v dramatu zvláštní problém), ale veškerý historický, konkretizovaný, determinovaný a tedy přechodný čas (časový úsek) včetně současnosti. Vztah tohoto objektivního vnějšího času a vnitřního času dramatu si žádá pozornost, dokonce primární pozornost, v každé dramatologické analýze. Zjišťujeme nejprve, do jaké míry a zda vůbec je tato „časovosť' v dramatu konkrétně sledována. Tu se setkáváme se škálou možností, pohybujících se od neutrality k vysokému stupni konkrétnosti: jsou jistě dramata nadčasové, metafyzické perspektivy, jako je celá středověká moralita, a jiná, která konkrétnosti zobrazených časoprostorových relací přikládají značný význam, jako právě žánr historického dramatu, nebo publicistického dramatu faktu, anebo drama naturalistické. Ale tím už si naše úvahy komplikujeme. Ukazuje se, že historický čas vstupuje do dramatického textu jednak s námětem a se specifickým způsobem jeho (zejména žánrového) uchopení — a tento vzestup lze ovšem, počínaje autorským 142 143 výběrem, plně regulovat; jednak do něho vchází jako do umělého výtvoru autorského, tedy prostřednictvím jeho konkrétního tvůrce, který je členem jistého historického společenství o jistých časoprostorových koordinátách a svým dílem svou příslušnost k němu také prokazuje — jeho autorský idiolekt má, jak víme, svůj aspekt historické sociolektovosti. Před touto časovostí, totiž před touto časoprostorovou lokalizovaností díla (která odstupem nabývá na výraznosti) není úniku, a zvláště v dramatu ne, které je uměním časovým v širším slova smyslu, včetně toho, že rychleji než jiné druhy zastarává — což lze sledovat na intervalech stále se zkracujících. Drama spontánně nasává současnost, a to přes živý jazyk — mluvu, lépe řečeno, kterou operuje a která právě v těch stále se zkracujících intervalech vykazuje známky opotřebení. Stejně paradoxní jako logické pak je, že zvláště nápadné známky historismu vykazují dramata, která nejvíce usilovala o nadčasovost: jednak přes dobové představy o nadčasovosti, jednak přes svou stylistiku (mluvu dramatických postav), jejíž dobová podmíněnost vyniká o to víc, oč obecnější řeči se vedou. Živý současný jazyk, ať více, ať méně stylizovaný, vždy však na podloží současné mluvy vybudovaný (a ji, v těch lepších a vskutku tvořivých případech, obohacující), je přirozenou a historicky bohatě doloženou potřebou dramatu i projevem tendence k prezentnímu pojímání historických dějů (jak o ní hovoří Mukařovský) — která je ovšem primárně vlastní divadelnímu a (v novějším a širším smyslu slova) dramatickému umění, do něhož se drama ochotně vřazuje. Původní a přirozenou tendencí dramatu, projevující se ve vztahu k historickým látkám — stejně jako přirozenou tendencí divadla, projevující se ve vztahu k historickým (tzv. klasickým) textům —, je aktualizace. Jejím nápadným vnějším dokladem je anachronismus. Ať už je naivní — jako ve středověkých mystériích — nebo intelektuálně provokativní — jako u Shawa či Durrenmatta —, nelze anachronismus hodnotit jako pouhý přehmat ani jako -projev nedostatečně vyvinutého historického vědomí, ale především jako specifický projev osvojování historického času a verdiktu nad ním z pozice současnosti. V Shakespearově dramatickém díle je více anachronismů než v kronikách a jiných pramenech, ze kterých si Shake- 144 speare jinak velmi pozorně vypisoval; to nelze vysvětlit jinak než záměrem vystupňovat aktualitu, i ochotou podvolit se přirozené tendenci divadla. I když, slovy Mukařovského, „se děj dramatu odehrává v přítomnosti divákově, a to i tehdy, je-li téma dramatu lokalizováno časově do minulosti (drama historické)", neznamená to ještě, že historicky vypracované děje musejí nezbytně být jako přítomně, aktuální, vnímány: sám žánr kronikárske a historické hry, o jehož rozvoj se Shakespeare přičinil především, je dokladem zájmu o minulost, dokladem dramatického historismu. Lze dokonce říci, že čím větší péče je autentickému vypracování historických dějů věnována, čím autentičtěji mají působit, tím důrazněji se odsunují od minulosti: výsledkem není iluze aktuality, nýbrž iluze historicity. Tendence vystupňovat historicitu je v dramatu podstatně mladšího data i omezenější doby trvání; přesto si drama, i divadlo, záhy osvojilo techniky, jak této iluze dosáhnout — archaismy míníme právě soubor takových prostředků, jejichž smyslem je odsunout dramatické děje do minulosti. Jsou to prostředky stejně legitimní jako ty, které jsou ve'službách aktualizace. Mohou se, totiž anachronismus a archaismus, dokonce vzájemně doplňovat, je-li jednak žádoucí podtrhnout časoprostorovou odlehlost dramatického děje, jednak vyjádřit postoj vůči němu z pozic současnosti. Tak tomu je, aspoň náznakově, u mnoha autorů, kteří zpracovávali historické látky; nejpromyšleněji a nejdůsledněji si počínal Brecht, který „historizoval" i současnost se záměrem zobrazit ji jako podmíněnou, a tedy změnitelnou. Tak například příběh nástupu Adolfa Hitlera k moci v Zadržitelném vzestupu Artura Uie, vyňatý z domácího prostředí, přenesený do Chicaga a pojatý jako gangsterská historka, je groteskně „archaizován" vysokým stylem blankversu. „Proces, v němž si literatura osvojovala reálný historický čas a prostor a reálného historického člověka," napsal M . M . Bachtin ve své „studii z historické poetiky" nazvané Čas a chronotop v románu, „nebyl ani jednoduchý, ani plynulý. Osvojovaly se jednotlivé, pro danou historickou fázi vývoje lidstva dostupné aspekty času a prostoru a současně se vypracovávaly odpovídající žánrové metody odrazu a uměleckého ztvárnění Osvojených stránek současnosti."1 2 ) Dobíraje 145 i } se zjištění, že právě v literatuře jsou „časová a prostorová určení. . . neodlučitelná, srostlá a vždycky bývají emocionálně zabarvená", i když „abstraktní myšlení může ovšem čas a prostor uvažovat odděleně a abstrahovat od jejich emocionálně hodnotového momentu",13 ) razí Bachtin pro „bytostný souvztah osvojených časových a prostorových relací", pro „srostitost prostoru a času (čas jako čtvrtá prostorová dimenze)" výraz chronotop. „V literárně uměleckém chronotopu splývají prostorové a časové indicie ve smysluplné a konkrétní jednotě. Čas se v něm zhusťuje, stává se hmotnějším a umělecky viditelným; prostor se naopak intenzifikuje, zapojuje se do pohybu času, syžetu a historie, časové indicie se vyjevují v prostoru a prostor se zvýznamňuje a měří časem. Právě tento průnik řad a splývání indicií charakterizuje umělecký chronotop."14 ) V rámci tohoto velkorysého pojetí nejde o pouhou časoprostorovou lokalizaci slovesného díla ani o vyhledávání explicitních časoprostorových ukazatelů, nýbrž: „každý motiv, každý vyčlenitelný moment uměleckého díla představuje takovou chronotopickou hodnotu".15 ) Bachtin demonstroval změny chronotopu na starších dějinách evropského románu; drama skýtá doklady neméně přesvědčivé, přitom přehlednější i jednodušší a ještě výrazněji tíhnoucí k ustálení a standardu. V antické tragédii vládne týž „folklórně mytický čas" jako v antickém eposu a románu, avšak bývá výrazně omezen na krátký úsek a jedno místo zobrazovaného děje. Nicméně není tato omezenost uzavřeností: dramatická přítomnostje zavalována nápory minulosti, a pokudjednotlivá díla jsou součástí cyklických skladeb, energicky vystřeluje i směrem k budoucnosti. Do otevřeného prostranství před palácem, kde čeká stále přítomný chór jako výsadek řecké poliš a mluvčí publika, které je tu v tisícových davech shromážděno, jsou nuceni vystoupit nejen obyvatelé paláce, ale vcházejí sem poslové i poutníci z dalekých krajů, zprostředkující — takřka citující — klasické chronotopy antického eposu. Dramatické děje a postavy, neznající rozhraničení na sféru veřejnou a soukromou, jsou tu vrženy do otevřeného prostranství a vystaveny slunci Hellady; nic tu nezůstává utajeno, všecko, radost i bolest, malicherná i velkolepá hnutí mysli rozléhají se do široka. Tu, hned zkraje vývoje evropského dramatu, se na této předmětné 146 4 * i metaforické exteriérovosti antického dramatu demonstruje specifický vztah prostoru dramatického a divadelního, které se determinují a definují navzájem. Historie středověkého duchovního dramatu začíná od chronotopu hrobu Kristova, od něhož se pak v biblických cyklech pokračuje směrem kupředu, ale zejména nazad, až ke stvoření světa: celá tato chronotopická řada, vypsaná ze Starého a Nového zákona, je ovšem výrazně epická a přísně ustálená. (Mimochodem topos hrobky, už zesvětštělé, ale mystérium smrti stále uchovávající, si v řadě dramat dlouho podrží svou dramatickou uhrančivost a bude exponován v rozhodujících fázích rozvoje děje: vzpomeňme hrobky v Shakespearově Romeovi a Julii, v Antoniovi a Kleopatře, a ovšem hrobky v dramatech o Donu Juanovi.) V moralitě zase dominuje chronotop cesty, nejstarší a nejklasičtější z chronotopu románu a eposu, který po staletích budou s oblibou reprízovat expresionisté. Poté, co humanisté zastřešili a omezili vzorový prostor antického divadla, je interiorizován i dramatický prostor klasicistického dramatu, kde dominuje chronotop palácové komnaty, a vedou se učené spory o tom, zda jednotu místa je třeba chápat takto striktně nebojí liberálně rozšířit i o další prostory, které lze z jednoho místa zrakem obsáhnout. Ve Španělsku však a v Anglii je epický způsob prezentování časoprostoru stále živý a oblíbený (jak se Lope de Vega výslovně zmínil ve svém Novém způsobu jak psát komedie za našich časů), a tak pokračuje i v novém dramatu renesančním. V Anglii Philip Sidney marně vytýká dvorsko-akademické tragédii Gorboduk^ že „chybuje v místě a čase" a „oč horší je to v ostatních hrách, kde na jedné straně máte Asii a na druhé straně Afriku a ještě množství jiných menších království", kde vystoupí „tři paní, jež jdou trhat květiny a nám nezbývá než uvěřit, že jeviště je zahrada. Za chvíli slyšíme, že na tomtéž místě ztroskotala loď, a je to naše chyba, jestliže je nepovažujeme za skalisko. Nato v pozadí vystupuje obludný netvor, dštící plameny a kouř, a to jsou ubozí diváci nuceni mít za to, že je to jeskyně, a když se mezitím přiženou dvě vojska, znázorněná čtyřmi meči a štíty, čí zatvrzelé srdce by v nich odmítalo vidět vřavu na jevišti? S časem," pokračuje dále Sidney, „nakládají autoři her ještě libovolněji, neboť se mladý princ zamiluje do princezny, ta se po četných 147 I protivenstvích octne v požehnaném stavu a porodí krásného chlapce; ten se ztratí, doroste v muže a je rovněž hotov zplodit další dítě, což še všechno odehraje za dvě , hodiny."1 6 ) Pokud jde o porušování jednoty času, Sidney tu paroduje, se značnou nadsázkou, do dramatu vnesený dobrodružný čas románu, nepříliš charakteristický i pro starší fázi vývoje alžbětinského dramatu, kterou jeho Obrana básnictví reflektuje. Ale pokud jde o jednotu místa, při veškeré své jízlivosti neprepína. Chronotop alžbětinského dramatu, provoz něný dálkami dobývaných, navštěvovaných i nově objevených krajin, zůstává epicky přetržitý a je s to ve dvou třech hodinách přeskakovat z kontinentu na kontinent (děj Shakespearova Antonia a Kleopatry, mladšího data,: než je Sidneyho Obrana básnictví, těká mezi Evropou.a Afrikou a zabrousí i do Přední Asie). Přesto nemá ten. epizodický děj středověkých, mystérií a jeho jednotlivé dílčí chronotypy se od sebe neodsekávají tak příkřejako v nich. Je tu vyšší stupeň plynulosti a jednoty děje, byť se může větvit do několika pásem, nejsou tu přestávkami vyznačené časové cézury a změny dějiště jsou jenom naznačeny. Tedy ta nejednotnost a přetržitost časoprostorová je založena jednak na jednotě nepřerušené uplývajícího zobrazujícího času, jednak na jednotě divadelního prostoru, v němž dominuje pódium vysunuté mezi diváky, schopné nést různé znaky a významy, aniž — a to je důležité .— je jeho předmětnost zastírána;. naopak bývá často připomínána, jakože ostinátně tematizován je sám princip hry a divadla. Obrazná rozmanitost časoprostorová: spočívá na materiální jednotě zobrazujícího prostoru a času. Ghronotopická rozmanitost alžbětinského dramatu se nikde nejeví tak výrazně a společensky tak výmluvně, jako v její tzv. romantické komedii. V. ní alternuje — zcela v duchu tří okruhů alžbětinského společenského života,: city — country — court (město, venkov, dvůr) — zvolna zastarávající chronotop dvorský (hradní a palácový) s aktuálním chronotopem městským a s chronotopem přírodním (venkovským), v němž doznívá folklórně mytický čas. Je to jedinečný pokus, první a zároveň poslední možnost uchopit svět v jeho časoprostorové totalitě, a přitom v harmonickém duchu, který není. prost; idylizujícího úsilí: neboť tato jednota se realizuje y čase, kdy nazrává namísto koexistence chronotopů jejich konfrontace a (nebo) jejich izolace. V témž čase, kdy doznívá romantická komedie, tvoří se v lůně alžbětinského dramatu zárodky nových žánrů, jako je satirická komedie mravů či měšťanské dramá^ jimž a jejichž specifickým ehronotopům bude patřit budoucnost, zvláště po odeznění chronotopicky archaizující klasicistické tragédie. Tehdy také, s koncem alžbětinského dramatu (a zároveň španělského' dramatu Zlatého věku), nastává konec exteriérového divadla — divák bude čím dále tím důrazněji přistrkován kě; klíčové dírce, aby nahlížel do šlechtických a měšťanských salónů, budoárů a posléze kuchyní. Romantické drama, byť oslněné Shakespearem, nezmění na tom v nových (a aktuálně nepříznivých) divadelních podmínkách nic podstatného: jeho chronotop budě převážně; působit archaicky a exoticky — čehož melodrama búdé bezostyšně využívat — a až na výjimky (Pušklnův Boris Godunov je jedna z nich) nedosáhne té niterné ópodT statněnosti, otevřenosti, velkorysosti i svobody jako monumentální chronotop shakespearovský. Romantické drama, zejména ve středoevropském prostoru, však také obnovuje a povznáší dobrodružný chronotop pohádkový, vycházející z prostředí a života zemědělského lidu, ale unikající od něho do světa báchorečné idyly a harmonie (pokud i sem nejsou aktuální společenské protiklady aspoň v . drobtech zaneseny). Jinou, perspektivnější odnoží romantismu je ta dramatika, která si právě na chronotopické určitosti nejvíce zakládá: zejména mistra vídeňské frašky J . N . Nestroyé, který časoprostorovým vyhraňováním dokáže zprostředkovat narůstající třídní protiklady první poloviny devatenáctého století. Atraktivitu lokální časové hry uvědomují si záhy autoři předběžně koketující s realismem, ale náležející se svými melodramaty do školy dobře napsané hry: a tak jedna hra D. Boucicaulta, nejpodnikavějšího z nich, mění název podle místa, kde se právě hraje — jednou pod názvem Newyorská chudina, podruhé Londýnská, potřetí Liverpoolská. Devatenácté století je vůbec obdobím objevování a prosazování nových chronotopů a narůstající chronotopické určitosti a aktuality, která ovšem vchází do literatury branou románu (v dobře udělané hře ještě dlouho dominuje salón a budoár, v němž se řeší milostné trojúhelníky a tajenky s krásnou neznámou). Bachtin 148 149 uvádí příklad „průsečíku prostorové a časové posloupnosti", který představuje „provinční maloměsto . . ., ve kterém panuje cyklický čas", jehož „indicie . . . jsou prosté, hrubé, materiální, pevně srostly s všedními lokalitami: s domy a pokoji městečka, s ospalými ulicemi, prachem a mouchami, kluby, kulečníkem apod. apod. Čas maloměsta je bezudálostní, a proto se zdá, že stojí. Nedochází v něm k ,setkánímc , ani k ,odloučením'. Je to hustý lepkavý čas, sunoucí se prostorem hlemýždím tempem."17 ) Bachtin v této souvislosti uvádí, vedle Flauberta, několik ruských spisovatelů: Gogola, Turgeněva, Uspenského, Saltykova-Ščedrina, Čechova, připomínaje nám bezděčně, jak významně zasáhli do reformy dramatu, a prostřednictvím chronotopické určitosti zejména, mistři epiky (platí to i o Čechovovi, jehož jako dramatika vidíme poněkud jednostranně). Je tomu tak i v jiných národních kulturách: Zola, například, je praporečníkem naturalismu i v dramatu a na divadle. Pro české drama je však, z dobrých společensko-historických důvodů, charakteristické spíše drama z vesnického prostředí — kdežto městský chronotop zůstává (až na zajímavé a spíš snaživé než zdařilé výjimky: jako u M . A . Simáčka či F. A . Šuberta) v zajetí dosavadních standardů. Mrštíkové, Preissová, Jirásek, opět prozaici svým „původem" a hlavním zaměřením (spolu s divadelními profesionály, jako byl Stroupežnický), vypracovávají s velkou přesností chronotop současné české vesnice hned v několika regionálních variantách, konkretizovaných do dramatických prostředí návsi, dvora zemědělské usedlosti, hospody, selské jizby apod. Pod tímto náporem se hroutí stávající chronotopické standardy, převedené do dekoračních sestav o širokém spektru použitelnosti; vzápětí se však i z těchto novinek tvoří standardy nové, jak se nové chronotopy ustalují a osvědčují. V tomto historickém výkladu bylo by možno pokračovat dál; s tím však, že by v nejnovějších dějinách dramatu nezbytně ztratil dosavadní přehlednost. (Proto i Bachtin vykládal vývoj románového chronotopu na jeho starších dějinách.) Můžeme jen heslovitě naznačit několik různých tendencí a nazíracích rovin, které se protínají a doplňují, kolikrát i v díle jediného autora: také proto, že řídnou případy chronotopické věrnosti, jakou představuje třeba dramatické dílo A. P. Čechova. čechovovská, respektive ibsenovsko-čechovovská linie moderní dramatiky — několikrát už pohřbívaná a několikrát vzkříšená, třeba pod injekcí omezené časoprostorové simultaneity (k ní ještě později) — vyznačuje se obvykle relativní jednotou chronotopu: důsledek spíše introvertních a interpersonálních sond, k nimž se tato dramatika upíná. Jí protilehlá je linie označovaná jako brechtovská, ale ne jenom Brechtem reprezentovaná, rozběhlá do různých chronotopu, exponovaných často v záměrně kontrastním postavení. Nebo lze sledovat tendenci chronotopické konkrétnosti, nesenou realistickým proudem dramatu, zakládajícího si až na dokumentaristické autenticitě: sem spadá jak rodinné analytické drama uzavřené formy, tak otevřené drama faktu a publicistiky. Jí protilehlá je tendence ke znejasňování a zastírání určitosti, tedy k metafyzické obecnosti a zatemňování chronotopu, respektive ke chronotopu pojatému jako záhada a hrozba, který dominoval v dramatu existencialistickém a absurdním. Chronotopická určitost, tedy hojné exponování primárně chrořiotopických motivů, vyvrcholila v dramatu naturalistickém, jak odpovídá jeho determinismu, a poté zaznamenává pokles; přesněji snad řečeno, chronotop je exponován spíše nepřímo, prostřednictvím nastolené problematiky společenské i intimní a v neposlední řadě expresivní stránkou přímé řeči, jejíž sociolektovost bývá nápadnější, proměnlivější, rozrůzněnější a časoprostorově situovanější než ve starém dramatu. Vnější chronotopickou určitost, které se kdysi drama — a divadlo — přiučilo u epiky, přenechává nyní s jistou úlevou jiným druhům dramatických umění, filmu a televizi, které naopak v posledních desítiletích chronotopický dokumentarismus stupňují. V nich se také potvrzuje žánrový význam chronotopu, zdůrazněný např. u románu Bachtinem: chronotop je ukazatel žánru. Například teprve americký filmový western dokonale petrifikoval to, co starší americká dramatika jen naznačila: totiž chronotop středozápadního městečka, se saloonem a kanceláří šerifa na jediné hlavní ulici a s pustinou za humny. Tato zkamenělá určitost ztratila však tisícerým opakováním reálnou historickou hodnověrnost a proměnila se v mýtus, jehož historické podloží musí být — je-li vůbec taková snaha — namáhavě a v podstatě neúspěšně znovu dokazováno. 150 151 Chronotopy, jak je vidět, se vypracovávají za spolupráce různých druhů umění a nemusejí být vyzdviženy přímo z reality, nýbrž mohou být dramatem převzaty v podobě už reflektované a dále opracovány. V alžbětinském dramatu je hojnost takových chronotopických citátů, přejímek a parafrází jak z literatury antické, tak z italské novelistiky; a v moderní dramatice najdeme zvláště poučný i zábavný příklad u Brechta. V nevelké řadě jeho soudobých chronotopů bezpečně dominuje Chicago — vyskytující se V houštinách měst, ve Svaté Johance z jatek, v Zadržitelném vzestupu Artura Uie, v Happy-endu a v řadě dalších menších literárních prací. Původ tohoto chronotopů není v přímém Brechtově zážitku, nýbrž je zprostředkován z různých stran a různým způsobem. Jistě dobovým zpravodajstvím o tomto městě organizujícího se zločinu v prohibičních letech dvacátých, i gangsterskými romány, pro které měl Brecht zvláštní slabost; ale také seriózní románovou tvorbou (romány Fr. Norrise a U . Sinclaira), která vypracovala realistický chicagský chronotop počátku dvacátého století; i studiem odborné literatury o chodu chicagské plodinové burzy, kterému se Brecht v polovině dvacátých let intenzívně věnoval. Brechtovský chronotop Chicaga, pojednaný s alžbětinskou bezstarostností (asi jako Cechy v Shakespearově Zimní pohádce; aniž se však dosud našel pedant, který by Brechtovi „přehmaty" v historicko-geografických reáliích předhazoval), tato metonymie kapitalistického světa, zločinného, hříšného, odpudivého, ale provokativně dráždivého zároveň, je jako každý jiný — tento však velmi nápadně — výtvorem umělým, výrazem uměleckého osvojení reálného historického časoprostoru. Nejobecnějším vnějším projevem dramatického chronotopů je časoprostorové universum, kterým rozumíme souhrn všech v dramatickém textu uvažovaných časoprostorových informací. Ty lze uspořádat do řady horizontů, od nejvzdálenějšího k nejbližšímu, ohraničujícímu vlastní dramatický prostor hry, konkretizovaný a eventuálně pak členěný do jednotlivých (dílčích) dramatických prostředí. Nejzazší horizont časoprostorového universa může přesahovat tuto planetu ne snad jen v textu na vědecko-fantastický námět, ale také tam, kde sám vesmír je tematizován: je na místě nejzazší horizont takto, to jest hvězdnou oblohou, vytyčovat v Brechtově 152 Životě Galilea Galileiho, neboť tento prostor v něm hraje důležitou úlohu: je přece Život Galileiho drama o fyzikovi, který studuje pohyby nebeských těles a porovnává je s pohybem společenským — a vesmírný prostor je tu součástí myšleného dramatického prostoru. (Přepjaté by ovšem bylo zahrnovat hvězdy do dramatického prostoru například Čapkova Loupežníka — jen proto, žejsou v lyrickém rozpoložení zmíněny a-dokonce konkrétně pojmenovány.) Dramatický prostor vidíme tedy jako umělecký obraz prostoru fyzikálního, který se konkretizuje v příjemcově mysli na základě informací poskytnutých textem (a ovšem vnímatelova zkušenostního komplexu); je to tedy prostor myšlený, který se v inscenaci tak či onak materializuje v prostor scénický. Inscenace pak nemusí materiálně realizovat jen předepsaný dramatický mikroprostor (kterým rozumíme souhrn jednotlivých dramatických dějišť) —. koneckonců tato materiální konkretizace, její způsob a míra, je v moderním divadle výrazně „nepovinná" —, ale. může, jaksi „navíc", scénografický zpředmětnit i nepředepsaný a jen zmíněný dramatický makroprostor, ukazující obvykle na širší kontext společenský i přírodní: tím pak i scénografický naznačí svou epickou ctižádost. Protiklad mezi epickým (a epizujícím) a „aristotelským" dramatem, respektive mezi otevřenou a uzavřenou dramatickou formou, zračí se často v obsažnosti časoprostorového diskursivního universa, respektive ve vzdálenosti či relativní blízkosti nejzazšího prostorového horizontu. Zatímco v takovém alžbětinském dramatu, u Marlowea nebo u Shakespeara, a u něho nejvíce v Antoniovi a Kleopatře, bývají tematizovány velké prostorové vzdálenosti, děj dramatu naturalistického či realistického se obvykle soustředí na jedno místo nebo se posunuje v rámci jednoho omezeného prostoru, který je i v jednání a úvahách dramatických postav jen zřídka přesahován. Vezměme jako příklad Maryšu. Zde nejzazší prostorový horizont tvoří matný obrys Moravy, zmíněné však na jediném místě Lízalem (3. 7), a rétoricky, už jako prostorová hyperbola: „A — míval sem koně, míval — celo Moravu v jednom kuse by byli objeli a nezastavili se!" O stupeň bližší topografický údaj, výrazně už tematizovány, představuje Brno. Do Brna odjíždí Francek s rekruty v prvním jednání, tam je na vojně v myšleném časovém intervalu mezi druhým a třetím jednáním, 153 a do Brna chce odvést Maryšu. Je-li v první fázi hry toto město představeno jako místo ohrožení, v druhé fázi je místem utopické svobody, kde Francek s Maryšou by mohli začít nový život. O další stupeň blíže je okresní město, v hlavním textu dramatu nepojmenované konkrétně, z něhož rovněž pramení ohrožení, tentokrát pro Lízala, když ve třetím dějství přichází odtud soudní sluha se žalobou. Bližší prostorový horizont je tvořen dvěma místními názvy zjevně blízkých vesnic; ve druhém dějství vzpomíná Maryša „Čermačky z Borkovan", kterou taky nutili do svatby, a o něco později zmiňuje Lízalka „Mótnice" (= Moutnice), kam „není tak daleko. Za čtvrt hodinky ste tam", zlehčujíc tím dramatičnost cesty, kterou Maryša musí vykonat: vypravuje se s Vávrou do kostela na katechismus. To je vše. Zato nejbližší prostorový horizont „moravské dědiny" je hustě vytyčen — návsí, a na ní zejména Lízalovým statkem, Vávrovým mlýnem, hospodou (s řeznictvím), splavem, křížem, chalupou Horačky s doskovou střechou. Některé tyto lokality jsou představeny jako vlastní dějiště hry, respektive jednotlivých jejích fází, a to bud exteriérově, nebo zejména interiérově (Lízalův statek je představen interiérově i exteriérově). To znamená, že prostřednictvím popisu obsaženého ve vedlejším dramatickém textu a implicitních informací obsažených v textu hlavním se formují před divákovým vnitřním zrakem jako (virtuální) dramatické prostředí, které pak inscenace změní v aktuální prostředí scénické, ať už bude více či méně respektovat literu autorských poznámek (v níž, jak už víme, je zakódován dobový — historický — inscenační způsob, v tomto případě realistického divadla konce devatenáctého století). K těmto virtuálním dramatickým prostředím se těsněji či volněji přimykají prostředí imaginární, buď předmětně naznačená, nebo akusticky a zejména jednáním dramatických postav zprostředkovaná: tyto prostory zůstanou myšlené i v inscenaci, třebaže scénografie, zvláště moderní, disponuje prostředky, jak takové prostory aktualizovat. Takové imaginární jeviště, jak je nazvala K l . Pražáková („Imaginární jeviště . . . vzbuzuje v divákovi iluzi jeviště rozšířeného za viditelnou jevištní plochu"),1 8 ) znalo už antické drama. Jednak, a především, na ně odsouvalo děje, nevhodné — z hlediska aristotelsko- 154 -horatiovského principu dekora — k přímému jevištnímu znázornění: u Seneky tragédie obvykle vrcholí vysoce sugestivním líčením hrůzných aktů pomsty, jež zrakům diváka zůstávají skryty. Za druhé drama (a divadlo) si tak hned zkraje kompenzuje prostorovou omezenost, se kterou při jednotě místa — vyvěrající původně ze stálé přítomnosti sboru na jevišti — disponuje. Ta svým chronotopickým standardem omezuje nejen tragédii, nýbrž i komedii, ale zase ne tak, aby si jím autoři příliš lámali hlavu. Je-li třeba, nechá Plautus na „ulici" s pozadím dvou sousedních domů (chronotopický standard římské palliaty) vynést i postel se šestinedělkou; v jiných případech může ovšem právě vnitřek domu jako „imaginární jeviště" fungovat. Obecným rysem však je, že toto „imaginární jeviště" funguje spíše jako technická než obrazná představa, že není implicitně, tím méně explicitně prokreslováno a dramaticky temati- zováno. Středověkému dramatu, které nezná imperativ jednoty místa, je tím spíše imaginární jeviště cizí: pohybuje se volně od jednoho ke druhému zpředmětněnému dramatickému prostředí, která se aktualizují (a dezaktualizují) sukcesívně, tak jak plyne dramatický děj a čas, ale prezentována jsou simultánně. Tato praxe se vytvořila už ve zdech kostela, kde se od jednoho místa (locus) biblického děje přecházelo k místu druhému, a doznívala ještě na renesančním divadelním pódiu, jak dosvědčuje i Sidney: podtrhněme si nyní v citátu z něho, že „na jedné straně máte Asii a na druhé straně Afriku". I v Shakespearovi — v Jindřichu V I . , v Romeovi a Julii, v Králi Learovi — jsou pozůstatky simultánní scény, jejíž jednu, právě aktualizovanou část lze někdy, v jistém omezeném časovém úseku, definovat jako virtuální dramatické prostředí a druhou, momentálně dezaktualizovanou, dramaticky odcloněnou, pokládat za prostředí imaginární. Ale to jsou pozůstatky výjimečné: metoda sukcesívního prezentování, odpovídající časové následnosti, přirozeně převládá. Až v dramatu devatenáctého století, například v Nestroyově hře V přízemí a v prvním patře, a ve dvacátém století ještě častěji (například v Millerové Smrti obchodního cestujícího) se budeme setkávat se simultánním dramatickým prostředím znovu, obnoveným však s důraznějším záměrem konfrontačním, s tím, že se „střihovými" prostorovými 155 přesuny dochází k ostrým významovým zvratům a montážní tvorbě nových významů. U Shakespeara nemíváme běžně ani potuchy, co je vedle trůnní síně či ložnice (pokud vůbec můžeme virtuálně dramatické prostředí tak jednoznačně identifikovat), kde se dramatický děj právě odehrává. Pokud dramatická potřeba imaginárního jeviště vůbec vystoupí, vytvoří se rázem, ad hoc a ryze utilitárně: náhle je po ruce nějaký ten „čaloun" či „přístěnek", za který se má dramatická postava ukrýt. Až v devatenáctém století, jak se zdokonaluje divadelní iluze, obrůstá virtuální dramatické prostředí prostředím imaginárním ze všech stran. To nediktuje dramatická potřeba, ale spíše nutkání dodat — prostřednictvím těchto imaginárních jevišť — větší věrohodnosti jevišti virtuálnímu, které je takto představeno jako výseč z většího myšleného celku: pokoj, například, se prezentuje jako součást bytu, respektive domu. Patří k výbavě dobře napsané hry — a toto vědomí se mezi dramatickými autory udržuje dosud —, aby vypsali dopodrobna, kam vedou které dveře a co je za okny; od herců se pak očekává, aby dali najevo, že se na schodech zadýchali a v předsíni si odložili, když vstupují na scénu. Za realismu nabývá toto puntičkářství na opodstatněnosti — s tím a proto, jaký význam se konkrétním nositelům chronotopu, mezi něž myšlené dramatické prostředí patří, přikládá. Maryša opět poslouží jako doklad, jak se tato myšlená prostředí tvoří a jakých dramatických významů nabývají. Její nejdůležitější přilehlá myšlená dramatická prostředí jsou: v prvním jednání vinný sklípek, naznačený vchodem a zprostředkovaný jednáním dramatické postavy (Lízala) s atributivní rekvizitou (koštýřem), a ovšem interiér Lízalova statku, vyznačený hlavně příchody a odchody Maryši. V druhém dějství, odehrávajícím se v „obyčejné selské světnici" u Lízalů, jednak síň, kterou přicházejí zvenčí obyvatelé i návštěvníci domu, pro Maryšu vesměs nevítaní; jednak, „druhá světnice", ze které posléze vyjde Maryša „v parádním kroji", zchystaná na katechismus. Ve třetím jednání (venkovská hospoda) jsou to „jatka", naznačená'vchodem, jednáním dramatických postav (situací nákupu masa) a zvukem („seknutí sekerou a řinčení váhy" — v rámci téže situace), a ovšem zase exteriér (naznačený vchodem a okny), k němuž lze dohlédnout — jak se 156 | z obrácené perspektivy potvrdí v následujícím jednání — f až od Vávrova mlýna. Ve čtvrtém jednání je to komora, i ve které se převléká Rozára, ale významově důležitější í je vzdálené pomyslné prostředí hospody, zprostřed* kované zejména zvukem hudby, která odtud zaznívá: ť tím se tvoří kontrast veselého společenského života pro-? f ti — zvláště z hlediska Maryši — žalářní uzavřenosti Vávrova mlýna. Konečně v pátém jednání je důležitá ' vedlejší světnice, odkud Maryša bere jed na krysy, a.síň, kterou je posléze přinášen mrtvý Vávra. ^ Většina těchto přilehlých imaginárních dramatických prostředí má značnou dramatickou váhu a obecně platí, f že v důsledku čilého pohybu dramatických postav ze- 1 4 vnitř ven a obráceně, jejich výskytu v různých dramaj tických prostředích a v důsledku přímého a nepřímého zapojování interiéru a exteriéru nevzniká dojem prostorové uzavřenosti. Nicméně v důsledku týchž rysů vzniká představa, že prostor, ve kterém se dramatické postavy Maryši pohybují, je limitovaný a malý. Z jednoho jeho konce lze takřka dohlédnout na konec druhý, jak zvláště vyniká v konfrontační relaci hospoda — mlýn; takže prostorové přesuny protagonistů — které mají drama• tický význam — jsou ostře sledovány. A konečně: význam každého přesunu z tohoto mikroprostoru do ,f (relativního) dramatického makroprostoru, ať už jde * o pohyb realizovaný (Franckův odjezd na vojnu a jeho : [ r návrat v mezitextové historii, zprostředkovaný zejména setkáním s Maryšou; Maryšina cesta do kostela na katechismus; příchod soudního sluhy z okresního města) ' nebo zamýšlený (Franckova cesta s Maryšou do Brna), •š je mimořádný pro rozvoj dramatického děje. A nejC větší dramatickou váhu mají ty přesuny dramatických * postav (ať realizované nebo zamýšlené), které míří E k nejzazšímu konkrétně vymezenému bodu prostorového * horizontu, to jest do Brna, které představuje jiný, měst* ský svět. Ten je od venkovského světa ostře odhraničen, T ačkoli ve skutečnosti je mu velice blízký: reálná vzdále* nost skutečných Těšan, které Mrštíkům stály modelem * pro konkrétně nepojmenované dějiště, je od Brna něja* jfe kých dvacet kilometrů, tedy (povozem) vskutku nějaké V tři hodiny cesty, jak připomíná Francek Maryše ve 4. 6. mft Takto pojatý a konkretizovaný chronotop výmluvně vypovídá o stavu české (moravské) společnosti konce m devatenáctého století (podle výslovné autorské poznámY 157 ky odehrává se Maryša v letech 1886—1888), ve které protiklad venkova a města je ostrý — s tím, že venkovský život, v protikladu k městskému, vykazuje rysy už archaického patriarchalismu, omezujícího přirozenější rozvoj mezilidských vztahů stejně nezdravě jako už moderní třídní diferenciace tohoto zdánlivě jednolitého společenství. Tato sounáležitost s „perspektivní", tó jest s palčivou problematikou městskou a celospolečenskou je v Maryše představena jen náznakově a latentné a vystupuje v podobě jen klíčícího vědomí u Francka, který instinktivně tíhne k svobodnějšímu, relativně otevřenému světu městskému: i to je, bezpochyby, v souladu s historickou pravdou. Maryša neoplývá výslovnými chronotopickými ukazateli. Odsouvá je do vedlejšího textu, v hlavním textu něco zmíní (jména dvou sousedních vesnic), něco zamlčí (jméno okresního města: Klobouky — a ovšem sám údajný skutečný model dějiště: Těšany) — to je v realistickém dramatu obvyklé. Přitom dosahuje vysokého stupně chronotopické určitosti, který není zapotřebí vyhledáváním „chybějících článků" zvyšovat: tak jako není důležité, které osudy skutečných lidí stály fiktivním dramatickým postavám modelem, tak není důležité, nakolik nepojmenovaná moravská dědina odpovídá skutečným Těšanům osmdesátých let devatenáctého století. Každý umělecký chronotop, s jakkoli vysokou mírou historické akurátnosti je na reálném podloží vypracován, zahrnuje zobecnění: je výsledkem specifického řešení dialektiky zvláštního a obecného. Může tomu tak být také proto, že ve službách chronotopu stojí zvláště v útvaru tak koncentrovaném, jako je drama, nejen časoprostorové ukazatele a indicie, nýbrž — a v realistickém dramatu to obzvlášť vyniká — „každý motiv, každý vyčlenitelný moment uměleckého díla představuje takovou chronotopickou hodnotu". Nejde tedy ani o to, že chronotopu dává obzvlášť vyniknout folklórní vrstva tohoto dramatu, textem naznačená (respektive předepsaná) a ve starších inscenacích bohatě rozžívaná, jejímiž vnějšími projevy jsou zejména kroje „z východního okolí Brna", jak je dánov úvodní charakteristice postav, nebo lidové písně. Avšak ani tuto folklórní vrstvu není, na druhé straně, vhodné podceňovat. Nepředstavuje pouhou venkovní polituru, ale významově prosakuje až k samotnému kořenu dramatu, odhalujíc až mýticko-rituální pozici a vzájemné vztahy některých dramatických postav — zvláště Maryši a Francka. Výraznou chronotopickou hodnotu má ovšem sama mluva dramatických postav, tedy „poměrně jednotně stylizovaný lidový jazyk, který má za základ hanácké nářečí, jímž se mluví na jihovýchod od Brna v severozápadní části bývalého soudního okresu klobuckého".1 9 ) Ale ani tentojazyk dramatu není, jak zdůraznil S. Utěšený, chronotopickým „citátem" operativní řeči, nýbrž jejím záměrně uzpůsobeným uměleckým obrazem. V konečné instanci má rozhodující chronotopickou hodnotu samo jednání dramatických postav, a nejen to, které vypovídá o dobovém „bytování", ř o režimu všedního i svátečního dne, ale také to, které v závislosti na tomto „bytování" dává vyniknout specifickým vztahům dramatických postav a jejich vzájem'\ ným konfliktům. Maryšina chronotopická přesnost, určitost a věrnost byla původně — podobně jako u jiných realistických ^ a naturalistických dramat těch let — zdrojem její atrak! tivity. Historizující chronotop musel v soudobé inscei naci před publikem z „jiného" městského světa nabývat w,. dráždivých, takřka exotických kvalit, zvláště byly-li — % jakože byly — jeho vnější, takzvaně folklórní projevy |pf inscenačně vychutnávány. Avšak prvotní působivost i této kvality časem nezbytně vyvanula a to, co původně t bylo lákadlem, stalo se postupně zátěží, měly-li se mo* dernímu divákovi exponovat hlubší a chronotopicky ne M tak limitované významy. Tudíž hned celá série pozoruje hodných českých i slovenských inscenací Maryši z pojí čátku osmdesátých let,20 ) která se s folklorizující tradicí l i rozešla, jednak oslabovala, ale také sociálně (z pozic j r v současnosti dosaženého stupně historického vědomí) Jt zpřesňovala chronotopické hodnotyjejích motivů a — co SI J e v tomto kontextu zvláště pozoruhodné — „moderni"fl zovala" Maryšu zcela konkrétním novým řešením právě -MB dramatického prostředí i dramatického času, poukazujíc J t zase na jejich vzájemnou spjatost. i V závěrečných poznámkách ke své „studii z historické X poetiky", napsaných až roku 1973, uvažuje M . M . BachT | tin, opět velmi podnětně, také nad chronotopem autora mm a chronotopem čtenáře a nad jim i dílu společným — Ar jak jej nazývá — textotvorným světem. V románu, jak JL dobře známo, může být čtenář tematizován; autor nebo 158 159 jeho vypravěč může vést „dialog" se čtenářem; má 1 k tomu lepší možnosti než drama, kde běžně — zvláště i pokud zůstává v zajetí absolutnosti dramatické formy — j je autorský subjekt zastřen dramatickými postavami. i Nicméně dialogický souvztah osvojeného historického času a prostoru, jehož je literární (dramatický) chronotop výrazem, a reálného chronotopu vnímatele vystupuje v dramatu s podstatně větší měrou (potenciální) reality než v románě. Drama tím, jak předjímá svou inscenaci, předjímá i své aktuální zpředmětnění, a to tím více, čím více exponuje reálný, zobrazující časoprostor divadla, jejž má v porovnání s jinými literárními druhy „navíc". Tato tendence ke zpředmětňování stávajícího divadelního časoprostoru je dramatu vlastní, je mu dána od samého počátku jeho tisícileté historie, a několik málo století, kdy byla potlačována ve snaze 0 divadelní iluzi, nemůže na tom nic změnit: ostatně 1 tehdy přirozeně žila v divadle lidovém. Moderní divadlo vyzývá drama k jejímu záměrnému oživení, a tedy k tomu stálému přehodnocování historických chronotopu z pozice přítomnosti, která se nezastírá, nýbrž nápadně teatralizuje; vyzývá k dialogu četných chronotopických rovin, které se v divadelním představení prolínají, přes hranice epoch i přes hranice zobrazujícího a zobrazeného světa. A právě proto, že se mu ze strany „profesionální dramatiky" postačujících odpovědí nedostává, sahá k románu, jenž se mu jeví jako říše kýžené svobody v složitém chronótopickém osvojování světa. Anebo rozpoutává, ke svému obrazu, ve vlastních textech hotové chronotopické pandemonium, které — i když není projevem moudrosti — je aspoň nástinem možností. Dramatická postava Aristotelovu myšlenku, zdůrazňující základní význam děje v tragédii (kterou lze bez zkreslení rozšířit na drama vůbec), souhlasně přijatou i Brechtem, jsme dosud necitovali v úplnosti. Celá zní: „Základem tedy a takříkajíc duší tragédie je děj, povahy jsou na druhém místě."1 ) Z tohoto místa se vyvozuje (a to i v nejnovějších teoriích dramatu), že Aristoteles byl první, kdo zastával primát děje, zatímco pro jiné je důležitější kategorie dramatické postavy. Tak soudí i M . Píister; tudíž musí vzápětí toto hierarchizování odmítnout s upozorněním na „vzájemnou strukturální závislost obou kategorií". „Tak jako pojem děje okamžitě zahrnuje pojem jednajícího subjektu," pokračuje Píister, „a obráceně pojmy postavy nebo charakteru zahrnují pojem děje — ať už aktivního či pasivního, vnějšího či vnitřního —, je také v dramatu zobrazení figury bez zobrazení nějakého byť rudimentárního děje a zobrazení děje bez zobrazení nějaké byť redukované figury nemyslitelné. Definujeme-li děj jako změnu situace a situaci jako danou relaci figur k sobě navzájem nebo k nějakému předmětnému či ideálnímu kontextu, je dialektická vztažnost kategorie figury a děje evidentní."2 ) Tak tomu bezpochyby je. Prostěji a staršími slovy Jiřího Levého řečeno, „je charakter vytvářen dějem a děj charakterem".3 ) Z tohoto hlediska se pak jeví spor o primát děje či dramatické postavy asi tak účelný jako spor o primát slepice či vejce. Otázka ale přece jenom zní, zda věc tak evidentní, ta vzájemná vazebnost, mohla uniknout Aristotelovi. Vždyť pro něho nebyl děj či jednání abstraktní kategorií, ale právě činností vzcházející z lidských subjektů; specifika dramatu dle něho tkví, jak jsme připomněli, v jednotě předmětu a způsobu napodobení — jednající lidé jsou napodobováni lidským jednáním. Je-li tomu tak, pak teorie, kterou rekapituluje Píister, bude založena na nedorozumění, na povrchním čtení Aristotela. Začneme tedy výkladem pasáže, údajně věnované dramatickým 160 161 postavám; ne proto, abychom Aristotela rehabilitovali, ale abychom nejprve zpřesnili, vymezili a omezili sám pojem dramatické postavy. Ke svrchu citovanému shrnujícímu výroku přiblížil se Aristoteles touto úvahou v šesté kapitole své Poetiky: „Nejdůležitější z těchto složek" — rozuměj složek tragédie, které v předchozím odstavci vypočítal a jejichž vyhodnocováním nebudeme si ještě výklad komplikovat — „je sestavení událostí" — rozuměj děj; „není přece tragédie zobrazením lidí, nýbrž jednání a života, štěstí a neštěstí, a štěstí i neštěstí je založeno na jednání. Smyslem hry je tedy nějaké jednání, nikoli vlastnost; lidi činí takovými nebo onakými jejich povaha; ale šťastnými či nešťastnými jejich počínání. Herci nehrají proto, aby vyjádřili povahy, nýbrž vystihují povahy při tom jednání a skrze ně; jsou tedy cílem tragédie události a děj a cíl je ze všeho nejdůležitější. Konečně bez jednání by tragédie být nemohla, bez povah by snad možná byla."4 ) I když jsme odkázáni na překlad, nezkreslíme snad originál, řekneme-li, že Aristoteles na tomto místě — ani na jiném, kde se „povahami" zvláště a podrobněji zabývá, to jest v kapitole patnácté,— nehovoří o dramatických postavách, nýbrž právě o jejich „povahách" a „vlastnostech", lze říci o „charakterech". Význam dramatické postavy jako nezbytné podmínky dramatu neproblematizuje, význam dramatického charakteru však ano. Charakterem, ať literární nebo skutečné osoby, rozumíme běžně „soubor psychických vlastností",5 ) a v drát matu skutečně není „charakter" (povaha, chcete-li) nezbytnou náležitostí dramatické postavy: drobné postavy (sluhovské, poslovské, pomocné) nemívají charakter, nýbrž pouze funkci. Sám sbor v antické tragédii je zajisté dramatická postava, a velmi důležitá; hovořit však o jeho „charakteru" ve smyslu „souboru psychických vlastností", tedy pojímat jej jako dramatický charakter, by bylo přepjaté. Je chybné, pokoušejí-li se jej moderní režiséři „individualizovat", to jest tříštit v soubor rozmanitých „charakterů": v titěrném, drobivém a přitom nezbytně neuspokojivém psychologismu ztrácí se jeho celostná velkolepost, která z něj činí jedinou dramatickou postavu zvláštního typu. Avšak i ^(individualizované dramatické postavy mají v antické tragédii — zvláště aischylovsko-sofoklovské : — zvláštní ráz. Na něj pronikavě upozornil Hegel, když hovořil o „individuálním pathosu" řecké tragédie, pudícím „jednající charaktery z mravní oprávněnosti k tomu, aby vstoupily ve svůj protiklad proti druhým". „Individua tohoto pathosu" — rozuměj dramatické postavy aischylovsko-sofoklovského typu — „nejsou ani tím, co nazýváme v. moderním smyslu charaktery, ahi to nejsou pouhé abstrakce, nýbrž stojí v živoucím středu mezi obojím jakožto pevné figury, které tím, čím jsou, jsou bez kolize ve vlastním nitru, bez kolísavého uznání jiného pathosu, a v tom smyslu — v tom jsou protikladem dnešní ironie — vznešené, absolutně určité charaktery, přičemž tato určitost nachází svůj obsah a základ v určité mravní mocnóstLf'6 ) Prostěji zase, a tentokrát slovy S. Vlädimirova řečeno, „jednotlivé postavy střídavě a společně rozvíjejí společné téma",7 > spíš než aby prezentovaly své „charaktery". A v tóru; totiž v bujném psychologizování, v přizpůsobování antických dramatických postav dnešnímu pojetí „charakteru" (dramatického, ale i životního), opět chybuje moderní inscenační praxe, jakože chybuje vé všech analogických případech, přesahujících už terén antické tragédie. Neboť funkční pojetí dramatických postav, střídavě a společně rozvíjejících společné těma, bez valného zřetele k jejich psychologické prezentaci (nebo přesněji řečeno, s tím, že tento zřetel je až druhotný a omezený) není jen výsadou antické tragédie; je také rysem četných dramat moderních. I z tohoto hlediska;, z obrácené historické perspektivy, dostává se tedy inkriminovanému Aristotelovu výroku satisfakce. Primát dramatického děje nad dramatickým charakterem — tak je to správné říci a nic jiného neměl Aristoteles na mysli — zůstává neotřesitelný; nevyvrací jej ani éra psychologického realismu. Správně rozuměl Aristotelovi Hegel, i když v rámci svého pojetí soustředěné konfliktovosti: „Co dramaticky působí, je totiž jednání jako jednání, a nikoli expozice charakteru jako takového, která je méně závislá na určitém účelu a jeho provádění. V eposu může charakter, jeho šíře, jeho mnohostrannost, okolnosti, události a příběhy zaujmout mnoho místa, v dramatu působí naproti tomu nejúplněji soustředění ná určitou kolizi a její zápas. V tomto smyslu má pravdu Aristoteles, když tvrdí (Poet., k. 6), že děj tragédie má dva prameny, totiž smýšlení a charakter, 162 163 nej důležitější však že je účel, a že jednotlivci nejednají proto, aby vyjádřili charakter, nýbrž charaktery že jsou sem zapojeny kvůli ději."8 ) Vychází tedy základní poučení, vztahující se nejen k Aristotelovi: že totiž je třeba lišit dramatickou postavu a dramatický charakter. (Pfister a jiní nerozlišují: u něho jsou oba pojmy zjevně synonymické. To, co ve skutečnosti však je předmětem jeho analytické pozornosti — a co bude i naším předmětem —, je dramatická postava, pro kterou razí pojem dramatická figura, aby zdůraznil „ontologický rozdíl mezi fiktivní figurou a reálným charakterem".9 ) Přidržíme se, z tradičních důvodů, pojmu dramatická postava, ale na tento „ontologický rozdíl" budeme ve shodě s Pfisterem pamatovat.) Na vhodnost tohoto lišení postavy „jako kompoziční složky díla" a charakteru jako souboru „psychických vlastností, ať již literární postavy nebo skutečné osoby",10 ) poukázal u nás například J . Levý. Přitom však Levého „ať již" je .nebezpečné. Levý totiž i pro vymezování literární (dramatické) postavy vychází z Rubinštej novy obecné psychologie a vidí charakter ne jako „neměnný soubor kvalit", ale jako „soubor předpokladů, instrukcí pro určité jednání v určité situaci",11 ) jehož podstatou je předvídatelnost (prediktabilita). „O charakterním člověku víme," cituje Levý z Rubinštejna, „že za těchto okolností bude jednat tak a tak,"12 ) a dotvrzuje: „Malá prediktabilita reakcí je vlastně bezcharakternost."13 ) Tu však zjevně se už kontaminuje zřetel psychologický a mravní, a pokud jde o prediktabilitu ještě ošidněji, i zřetel životní a literární. Jsou jistě v dramatice silně prediktabilní postavy, o jejichž charakteru se v průběhu recepce utvrzujeme; jsou však i jiné — a v jiném typu dramatiky —, které jsou značně neprediktabilní, jejichž charakter postupně poznáváme. Dramatický charakter jako úhrnná představa generuje; docelena a relativně uzavřena je až s ukončením procesu vnímání dramatického díla, respektive s jeho resumováním. Rubinštejnova definice charakteru — kterou Levý přijímá i pro rovinu fiktivní (uměleckou) — ne sice jako neměnného souboru kvalit, ale přece jen jako „souboru předpokladů, instrukcí pro určité jednání v určité situaci", pro sféru našeho zájmu příliš zdůrazňuje invariantní vlastnosti na úkor variantních projevů a je ve shodě s antickou představou charakteru vůbec a dramatického charakteru zvláště. Vladimírov opět vhodně upozornil na to, že charakter v antickém pojetí, ve shodě s původním etymologickým významem pečeti či jejího otisku, je spojen s představou čehosi ohraničeného a neměnného; že znamená souhrn vlastností, které předem určují stálost chování. To přímo vyplývá i z Aristotelovy Poetiky, ve které je právě „důslednost" žádoucí vlastností „povahy" (charakteru; vedle řádnosti, přiměřenosti a podobnosti — své životní nebo jiné předloze); pro nedůslednost pak Aristoteles ostře kritizuje některé tragédie Euripidovy, tohoto modernisty, zvláště co se týká dramatického charakteru, který se vskutku aischylovsko-sofoklovskému pojetí už značně vzdaluje zaváděním principu rozpornosti a změny. Hegel, s odstupem staletí, zůstává aristotelikem, i co se týká charakteru. Zdůrazňuje jednotu patosu (v antickém smyslu, tedy vášně, ale sub limované), vášnivého zaujetí, upření a soustředění na jeden bod, a podobně jako z toho zřetele neobstála v Aristotelových očích Euripidova Ifigénie, neobstojí před Hegelem Goethův Werther, dokonce ani Corneillův Cid. Přece však je Hégel natolik dialektikem, aby uznal životní oprávněnost rozpornosti, uzavíraje, po příkladech shakespearovských, krásnou myšlenkou: „Neboť tó je člověk: nejenže má v sobě rozpor, nýbrž snese jej a v rozporu zůstává roven a věren sobě."1 4 ) Odvážně vykračuje tímto směrem moderní dramatika, romantiky už počínaje, a ovšem moderní román. Vladimírov zdůrazňuje, na základě analýzy provedené M . M . Bachtinem, „nearistoteličnost" charakterů Dostojevského tak fascinujícího pro moderní divadlo, u něhož je stálá jen změna a vnitřní zvraty. Pfister datuje preferenci dramatické postavy (víme však už, že jde o dramatický charakter) před dramatickým dějem od Lessinga. Vhodnější a historicky správnější by bylo však přisoudit tento primát Diderotovi, neboť jeho reforma dramatu je spjata právě s tendencí revidovat dosavadní dramatický personál a obsahově jej uvést do souladu se stávajícími společenskými poměry. Lessing v Hamburské dramaturgii respektuje Aristotela, pokud jde o tragédii, komedii však vidí ze sledovaného zřetele jako protichůdnou, jeho lišení vyznívá přitom schematičtěji, normativněji a méně opodstatněně než princip vytyčený Aristotelem: „Nejrůznější 164 165 charaktery se mohou dostat do podobných situací, a protože v komedii jsou charaktery hlavní věcí, situace však jsoujen prostředky k tomu, aby se charaktery mohly projevit a uvést do hry, musíme brát v úvahu nikoli situace, ale charaktery, chceme-li stanovit, zda si kus zaslouží být nazván originálem nebo kopií. Opačně je tomu u tragédie, kde charaktery jsou méně podstatné a strach a soucit vyvěrají převážně ze situací. Podobné situace tedy dávají podobné tragédie, ne však podobné komedré. Proti tomu podobné charaktery dávají podobné komedie, kdežto v tragédiích téměř nepřicházejí v úvahu."1 5 ) Vše, co je tu řečeno, je a není pravda; tak tomu být může, ale může tomu být i právě naopak, jak by každý exkurs do dramatické historie snadno potvrdil. I když zvýšenou prestiž dramatické postavy (a následně zvýšený zájem o dramatický charakter) lze vskutku zhruba datovat od osvícenství a vidět je v souvislosti s oslabováním zjednodušených, vyostrených a normativně prezentovaných aristotelských principů, pak: přece jen skutečná preference dramatického charakteru, nabývající podoby kultu, začíná až u romantiků. A je spjatá se zvichřenou činností interpretační. Děje se tak v souladu s romantickým individualismem, tedy s kultem jedinečné osobnosti, ať už v rovině životní vystupuje jako autor, nebo v rovině fikce jako jeho výtvor; dramatický charakter je chápán jako niterná autorská projekce. Nikde se nezračí tato tendence výrazněji než v shakespearovském kultu; je jeho nej výraznějším projevem. Romantický biografický výklad Shakespeara, pokoušející se na základě básníkova díla proniknout do tajemství jeho duše, šel ruku v ruce s intenzívním studiem dramatických charakterů. „Protože s odezněním klasicistické poetiky ustoupila ,zápletka' (plot) jako ústřední bod kritiky dramatu do pozadí, soustředili se romantikové na dramatické postavy, v nichž, jak se domnívali, slyšeli tlouci srdce básníka,"1 6 ) píše R. Weimann, jehož doklady i charakteristiky budeme nyní chvíli citovat a parafrázovat. Od druhé poloviny 18. století vznikají pojednání s charakteristickými názvy, jako je Richardsonoya Filozofická analýza a ilustrace některých význačných Shakespearových charakterů (1774) nebo Shakespearovy dívky a ženy (1838) od Heinricha Heina. S. T. Coleridge, nejpronikavějšího. z romantických kritiků, „zápletka . . . zajímá kvůli charakterům, ne naopak: je to pouze osnova", a „Shakespearovy postavy stejně jako živé lidi musí si čtenář vyvodit, samy mu sdělovány nejsou". „Zde je pregnantně formulován," podotýká, k tomu Weimann, „metodologický princip romantické interpretace postavy. Kritik, který ztotožňuje postavy Shakespearových dramat se skutečnými lidmi, se přirozeně nemůže spokojit při jejich výkladu se sporými slovy dramatického dialogu; svůj výklad nečerpá jen ze zformovaných motivů, ale i ,z latentních motivů a nepřiznaných záměrů' (Morgann). Skutečná postava tedy není uzavřena v básnickém textu, ten jako by čtenáři poskytoval jen záchytné body, na jejichž protiklade si má čtenář sám vytvořit obraz postav. Z metodologického h lediska staví toto pojetí charakteru před kritika problém ani ne tak estetický jako spíš psychologický... I když se Coleridge dík ,imaginátivní hloubce a jemnosti svých psychologických analýz' uměl obvykle vyhnout nejnehoráznější libovůli tohoto interpretačního postupu, přesto projevoval ,tak hlubokou víru v Shakespearovu znalost lidského srdce' (heart-lore, Herzlehre), že kritikové, kteří přišli po něm, provozovali pod dojmem jeho vzoru spíš psychologii než literární vědu."1 7 ) Soustředění na dramatické postavy a jejich psychologické analýzy projevovalo se jednak odhalováním (spíše „dohadováním") motivace jejich jednání, toho, co postava v dané situaci cítí, prožívá a jak uvažuje; jednak „dostavbou" jejich biografie: tak například bylo předmětem vážně míněných úvah mládí FalstafFovo či počet dětí lady Macbethové. Tyto výstřelky se zdiskreditovaly a odezněly, nicméně volné domýšlení literárních a zejména dramatických postav není ohraničeno horizontem romantismu, ale pokračuje dále až do stpletí dvacátého; přinejmenším je tak položen základ pro „psychologismus, charakteristický pro viktoriánskou shakespearovskou kritiku, který byl rozhodující i pro tak vynikající dílo, jako je Bradleyova Shakespearean Tragédy".1 8 ) V esejistice a publicistice, zvláště dotýkající se Shakespearovy tvorby, má stále silné' pozice; ta se nejvíce věnuje vykreslování (dokreslování) Shakespearových charakterů, pojednávaných tak, jako by šlo o živé lidské bytosti, a často se na ně omezuje. Co povzdechů odeznělo na adresu takzvaného Shakespearova psychologického mistrovství! Kupodivu však předkládané dokla- 166 167 dy, to jest docelené — domyšlené a docítěné — portréty shakespearovských postav, se vyznačují vzájemnou rozporností; zcela protichůdnými portréty například takového Hamleta či Othella je dokládáno mistrovství téhož autora, na základě téhož jeho výtvoru. Protichůdní interpreti pak mají i nemají pravdu, neboť objektivní jádro, skromné jako zrnko písku, obalují vrstvami subjektivní perleti a výsledek lišící se vahou, velikostí i barvou předkládají jako výtvor básníka, ačkoli je jejich — narozdíl od perly však jen umělou bižuterií, která pojedné sezóně vyjde z módy a je nahrazena jinou, dočasně neméně efektní. Tato interpretační libovůle je sice čas od času pociťována jako problém, avšak z této tísně se zase snadno vyklouzne vzýváním principu mnohoznačnosti, jenž poslouží interpretačnímu subjektivismu jako apartní zástěrka. Vskutku, interpretačnímu subjektivismu je kategorie dramatických postav — a ovšem nejen Shakespearových — ze všeho nejvíce vystavena, a přece je třeba trvat na tom, že i ona může (musí) být předmětem věcné analýzy jako každá jiná. Ostrou kritiku, jíž byla tato jednostranně psychologizující metodologie v předchozích odstavcích vystavena, je nyní zapotřebí trochu otupit tím, že připustíme její přirozenou motivaci, v jistém smyslu její oprávněnost, i tím, že budeme Weimannovy charakteristiky poněkud korigovat. Jde totiž, koneckonců, o spontánní operaci, kterou provádí každý příjemce literárního díla. Román (epos), jak věděl Hegel, je k prokreslení postav daleko lépe disponován než drama, a to právě pro neomezenost své rozlohy, pro možnost opakovaně dle libosti zastavit čas vyprávění, přehazovat je i reprízovat, tedy pro šance, kterých se ani moderní drama nevzdává, ale jejichž kvanta nikdy dosáhnout nemůže. V románu je vskutku neomezený prostor pro zachycení — jak se říká — nejslabších záchvěvů lidské duše, pro exponování minuciózních biografických detailů, pro líčení pocitů a stavů mysli. Ale i tak: úplnost obrazu románové postavy je pomysl, čirá teoretická představa, neboť vylíčit slovy jediný lidský charakter, i ten „nejtriviálnější", v celém intervalu jeho žití, včetně jeho vnitřního života, by zabralo čas mnohonásobně toto žití přesahující. Tímto jistě extrémním příkladem nechceme říci nic jiného, než že přirozený jazyk, jako sice nejdokonalejší sdělovací systém, je také systémem nejtěžkopádnějším, nejméně ekonomickým: tudíž i v románě kreslí se lidský charakter eliptickou a selektivní metodou, je více či méně naznačen. Tím spíše v dramatu, kde všeobecně platí, jak bylo v první kapitole zdůvodněno, že rozestup mezi pretextem a textem je značný, a zvláště u dramatických postav: ty zvláště se vystavují recipientově „dourčovací" (šťastný termín Ingardenův) aktivitě, jejíž očekávaná míra je mnohem vyšší než u postavy románové, což také — tedy tato námaha — mnohé čtenáře od dramatu odpuzuje. Ovšem kontrast, který nyní byl vytyčen, je značně zjednodušený a má jen modelovou platnost. Samozřejmě že drama zná, i pokud jde o postavy, také tendence k určitosti, jasnosti, přehlednosti, důslednosti, která je — počínaje Aristotelem a podporována ještě Hegelem — vytyčována jako estetický ideál, i tendence ke standardizaci dramatických postav, která, jako údajně přirozený úkaz žánru, zase odpuzuje některé moderní romanopisce (Thomase Manna V ně počítaje), zakládající si na jemnostech. Ale i tak: mluví-li se obrazně o přímočarosti takových dramatických postav, pak je — stejně obrazně řečeno — možné představit si jako grafický symbol jejich výstavby nikoli nepřerušenou přímku, ale spíše řadu těsně spolu sousedících stejnobarevných bodů, které dojem přímky vytvářejí. (Z tohoto příkladu také vyplývá, jak malý bude v takových případech rozestup mezi dramatickým charakterem a dramatickou postavou, která je tudíž interpretačně nezajímavá.) Naopak zase, abychom zůstali u grafického přirovnání, u takzvané komplexní dramatické postavy, jejíž vrchol představuje podle obecného mínění postava shakespearovská, jsou „záchytné body" četnější, barevně kontrastní a rozptýlené v prostoru s větší vzájemnou distancí. Nespojují se v nápadný a jednoznačný geometrický útvar; lze je spojovat různým způsobem, takže geometrický útvar je vždy jiný. Takzvaná komplexnost shakespearovské dramatické postavy není dána a není synonymická s uceleností a uzavřeností. Tkví v četaosti různostranných záběrů, ze kterých je dramatická postava poskládána, a ta zase vyvěrá v četnosti a různosti situací, které jsou jí zchystány, z tlaku jednání, kterému je vystavena a který sama vykonává na jiné, takže tu není (doslova) dost času ani místa držet jednotu, ani pokud jde o takzvanou povahokresbu; ta vyplývá •— 168 169 složí se — dodatečně, a zase jako jednota přetržitého a nepřetržitého, přičemž princip diskontinuity bezesporu hraje prim. A právě pro takové vlastnosti stává se dramatická postava (spíše než románová, která je vypracována mnohem bohatěji) vděčným objektem interpretační a zvláště psychologizující aktivity. Svou neúplností, ňedořečeností, rozporností, prostorami, které — zejména v motivační sféře — ponechává volné, takřka provokuje k zaplnění. Dramatická postava vskutku není — abychom tentokrát kriticky parafrázovali Weimanna — v básnickém textu uzavřena; ona vskutku jen poskytuje čtenáři záchytné body, na jejichž podkladě si obraz vytváří. Nuže, výsledek toho, co si vnímatel na základě impulsů vzešlých z dramatického textu vytváří, nazýváme dramatickým charakterem, a to, co je textem objektivně a^ specifickým způsobem dáno (a co tudíž může být předmětem věcné analýzy), nazýváme dramatickou postavou. Oddělujeme tedy tyto dva pojmy zhruba ve shodě s J . Levým, přijímajíce jeho podstatný výměr, že ,,Představa charakteru" — jakože jde o výslednou představu, která nerozlišuje, jakým způsobem zavdal k ní autor podnět, a která klade vedle sebe do jedné quasi-životní roviny postavy různým způsobem organizované — „vzniká působením dvou systémů instrukcí: 1, interních, obsažených v textu díla, 2. externích, obsažených ve vědomí čtenáře."1 9 ) A dále: „Je tedy zřejmé, že tzv. zobrazení postavy v díle (tj. systém interních instrukcí) i konkretizace postavy čtenářem (výsledek kombinace interních a externích instrukcí) jsou systémy, které je třeba zkoumat; rozbor prvního z nich je předmětem poetiky, druhým by se měla zabývat literární psychologie."20 ) Soustředíme se na dramatickou postavu jako na „systém interních instrukcí", ale než tak učiníme, ještě tři doplňující a vysvětlující poznámky. Za prvé: Pojmenování „dramatický charakter" pro to, eo vzniklo jako obraz živoucího člověka působením interních i externích instrukcí, je silně konvenční a nepříliš uspokojivé. Nelze mu rozumět například tak, "že by charakter, v běžném smyslu povaha, nebyl přinejmenším už v dramatické postavě aspoň naznačen: tak tomu zpravidla je. A naopak, představa dramatického charakteru se neomezuje zase jenom na povahové rysy ani jenom na citové a myšlenkové „zázemí" jednání, ale.zahrnuje i dostavbu biografie, fyziognomie a jiných údajů. Za druhé: Rekonstrukce dramatického charakteru na základě impulsů vzešlých z dramatického textu — ať už zůstane imateriální představou v příjemcově mysli nebo se zpředmětní hereckým výkonem či literárním výrokem — je přirozenou činností. První případ nepotřebuje obhajoby: je výsledkem spontánně probíhajícího procesu, který sám o sobě, jak Levý naznačil, může a má být předmětem výzkumu — přesněji snad psychologie vnímání uměleckého díla než literární psychologie. Druhý případ dokládá vlastně tvůrčí ráz hereckého umění. Herec na jevišti dramatickou postavu vskutku dotváří, on j i realizuje už jen automatickým zapojením svého psychofyzického aparátu, který ho vymezuje jako jedinečnou lidskou bytost (nadanou ovšem schopností tento aparát v jistém souladu s textovými instrukcemi exponovat). To, co sledujeme na jevišti, není už tedy dramatická postáva, ale specifickým způsobem zformovaný dramatický charakter, představující.— z našeho hlediska vnímatele — „první patro" interpretace, na němž každý vnímatel staví „druhé patro" s výrazně už menším interpretačně manévrovacím prostorem (šíře ponechaného „volného" prostoru ovšem kolísá podle charakteru herectví a inscenačního způsobu), ale přece ještě postačujícím na to, aby naši další konkretizaci umožnil. Konečně třetí případ, zpředmětňující se například v eseji, má také tvořivý ráz. Jde však právě o to, aby byl,, včetně míry subjektivního vkladu, otevřeně přiznán; aby bylo zjevné, že jde o vlastní už metatext (dramatického charakteru), pořízený na základě textu (dramatické postavy). Takový metatext může mít a často má i inspirativní význam pro jevištní ztvárnění (které je metatextem, ale v jiném znakovém systému), pbkúd v extrémní „dobré vůli" nebo z interpretačního exhibicionismu zcela neopustí — paradoxně řečeno — půdu umělecké reality a nevyrazí do světa životní fikce. Takové případy jsou časté, protože tento svod je mimořádně veliký: vyplývá právě z toho, že předmětem pozornosti analyzujících a interpretujících lidských subjektů jsou obrazy lidí (jejich povah i jednání), které jsou zase lidským (autorským) výtvorem, do něhož byly neopakovatelné zážitky a zkušenosti vloženy. 170 171 L 1 Za třetí: Hranice mezi dramatickou postavou a dramatickým charakterem nejsou ostré. Zahrnuje-li každá analýza uměleckého díla v sobě moment interpretační, pak vyplývá, že každá analýza dramatické postavy nezbytně přerůstá v její interpretaci jakožto dramatický charakter: obsahuje tedy prvky jeho „dostavby". Analyzující subjekt nemůže jen tak vyskočit z kůže „normálního" příjemce, pro něhož proces poznávání dramatické postavy jde ruku v ruce s procesem jejího dotváření v dramatický charakter; nemůže násilně omezovat svou vnímavost a citlivost. Ale může (musí) j i , totiž tu dociťující a domýšlecí aktivitu, držet na uzdě, aby mu nezabránila rozpoznat, jak, čím a do jaké míry je dramatická postava vytyčena. K tomu mohou mu být k užitku i některé „chladné" způsoby nahlížení této problematiky, které záhy představíme. (I Pfisterova rada používat namísto pojmu „dramatická postava" pojmu „dramatická figura" je svého druhu vlastně psychotechnickou pomůckou.) Vraťme se však k Levému na místě, kde jsme ho opustili, totiž ke dramatické postavě jako k „systému vnitřních instrukcí". Levý je člení na „1. přímé, explicitní, tj. označující slovním znakem celou třídu chování, jmenující instrukci, podle níž postava v určitém typu jedná (úzkostlivý, malátný atd.); 2. nepřímé, implicitní, opírající se o jednotlivé činy, nepřímé náznaky, případně navozené strukturními vztahy mezi různými složkami díla".2 1 ) To je ovšem velmi hrubé členění, které pro dramatickou postavu nevyhovuje. Tuje třeba ostře lišit — jako to činí Pfister, z jehož diagramu charakterizačních technik22 ' budeme nyní kriticky vycházet — zjevně autorské charakteristiky, které mohou být přímé či nepřímé (nejčastěji metonymického rázu) a které jsou součástí vedlejšího textu dramatu, a charakteristiky, opět přímé či nepřímé, vyplývající z hlavního textu dramatu, tedy z přímé řeči dramatických postav. (Pfister nazývá tyto charakteristiky figurálními.) Zde hned vystoupí zásadní rozdíl vůči literární postavě románové, kde způsob zjevného autorského formování postavy (v rovině vypravěčské) je přinejmenším rovnoprávný s jejím formováním prostřednictvím přímé řeči postav. V dramatu však zjevná autorská charakteristika, zahrnutá do vedlejšího textu, zveřejňuje jen autorův záměr a dramatická postava jí není ještě vytvářena; Í autor se v ní může projevit řekněme jako zdatný beletrista, ale ne ještě jako dramatik. Z přímé autorské cha£ rakteristiky, jinak od dramatické postavy odlučitelné, srůstá s postavou (pokud je takový případ, zvláště v kofe mediích) jen její takzvané „mluvící" jméno (vypovída- : jící jasně, co je postava zač), které mezi nepřímými ; autorskými charakteristikami má protějšek v takzvaných jménech interpretujících, znějících pravděpodobně, i a přece metonymicky naznačujících zaměření a charakter dramatické postavy. :. Zcela nesouměřitelný s tímto elementárním charaktetizačním způsobem je celý soubor postupů, který dramatickou postavu — jako součást celku — formuje a který Pfister (vlastně i Levý) přiřazuje k implicitní autorské charakterizační technice. Levý hovoří o „strukturních vztazích mezi různými složkami díla", Pfister o „vztazích korespondence a kontrastu k ostatním figurám" — vztahy, z nichž těžko jednotlivou dramatickou postavu vyvázat, jsou tu vskutku klíčovým pojmem. . Nejde jen o vzájemné vztahy dramatických postav, a když, tak v konkrétních situacích; respektive jde r o situace (o jejich množství i kvalitu), které dramatik „nastaví" dramatické postavě do cesty a ve kterých jí ' určí hrát aktivní či pasivní roli; jde o vztah dramatické . postavy k tématu a podíl na jeho realizaci (tedy o aktanční roli dramatické postavy, zvláště v širším smyslu, který bude ještě objasněn); jde o podíl dramatické postavy na tvorbě dramatického děje jednáním, jímž se charakterizuje především. Tím vším se samozřejmě dramatická postava charakterizuje, ale tak podstat! ným způsobem, že je vhodnější říci, že se tím tvoří. A nejen to: připomínáme si tím jednak, jak neodlučitelně vzájemně souvisejí všecky kategorie, které tu oddělujeme do kapitol, a jednak, že v základním a neúprosném i smyslu není drama ničím jiným než součinem dramatických postav, jejichž prostřednictvím — doslova jejich ? ústy — se všecko v dramatu realizuje, všecko děje. Tak zásadní je význam této „implicitní autorské charakterizace dramatické postavy", že analýza syžetu je zároveň analýzou dramatických postav; že každý jiný charakterizační způsob se jeví jako sekundární a z něho odvozený. Protějškem předchozího způsobu je „implicitní figurální charakterizace dramatické postavy", jak j i nazývá 172 173 Pfister. Dramatická postava se charakterizuje (vytváří) vším tím, co (a jak) dělá a mluví. Rekneme-li to takto, neříkáme vlastně nic nového, než co bylo už řečeno. Jenom nazíráme týž soubor implicitních charakteristik z jiného úhlu, prve z hlediska autora, nyní z hlediska dramatické postavy, jako by se tvořila sama — a ona samozřejmě je autorským výtvorem, takže Pfisterovo členění je umělé a schematické. Sem patří vše, co bylo v jiné kapitole řečeno stran expresivní funkce,přímé řeči v dramatu, a zvláště stran idiolektu á sociolektu. Ale nejen to: i kreativně zobrazující funkci lze samozřejmě vztáhnout k jednotlivým dramatickým postavám tak, že vyvstane takzvaný subsvět dramatické postavy, jako úhrn jejího jednání, postojů, pocitů a názorů. Ale opět vidíme, že tento „subsvět" netvoří „si" postava sama, ale že je vytvářen živou interakcí dalších dramatických postav: přinejmenším tím, že nutí dramatickou postavu, na kterou soustřeďujeme pozornost, jednat, zaujmout postoje, projevit názory a pocity. r : Konečně tu charakterizaci dramatické postavy, kterou Pfister nazývá explicitně figurální, lze nejsnáze uchopit, neboť j i lze lépe izolovat, uvést do vztahu k. určité dramatické postavě, podrobit analýze nebo dokonce vyčlenit v podobě citátu jako charakterizační výrok: to je nejběžnější, nejsnadnější, ale často také nejošidnější. Dramatická postava vskutku může být — a běžně je — také výslovně charakterizována: buď sama sebou (a.to buď v monologu, nebo v dialogu: jedno i druhé bude mít v odlišném kontextu různou váhu), anebo jinou dramatickou postavou (opět buď v průběhu jejího monologu, nebo v dialogu, a tu zase bude rozdíl, je-li charakterizovaná postava takového dialogu účastna či nikoli), od které můžeme očekávat, že její charakterizační výroky budou subjektivně zabarveny. Vkládáme tedy do vyhodnocování explicitních figurálních charakteristik stejnou logiku jako v životě; to je správné, ale nevystačí se s tím u dramat, která se shody s psychologickou pravděpodobností odříkají. Z hlediska představování dramatické postavy, její výstavby, která jako všecko v dramatu není nikdy jednorázovým aktem, ale má v nějaké míře vždycky procesuálni ráz, je významné,zda a jak dlouho dramatik s jejím přímým předvedením otálí, zda j i činí předmětem charakterizace před jejím prvním výstupem, anebo až v: něm a po něm. Nejšláv* nějším a nejčastěji citovaným příkladem v této souvislosti je Tartuffe, jehož první vstup oddálil Moliěre až do druhého výstupu třetího aktu, aby zatím vystoupila protichůdná představa ó něm ze strany jiných dramatických postav a zároveň divák byl aktivizován k tomu, aby si už o něm vytvořil vlastní představu a úsudek. Individualismus, právem vytýkaný Weimannem jako jedna z hlavních překážek vědecké analýzy literárních (dramatických) postav, projevuje se metodologicky v tom, že jsou obvykle rovnou pojednávány jako série sice vzájemně spjatých, nicméně izolovaných, a tudíž také snadno vymazatelných portrétů. Postavy dramatu však tvoří také celek, který sice může být v jednotlivostech krácen (škrty některých postav) nebo reorganizován (jejich slučováním), jak se to v divadelních metatextech často děje, ale ne bez následných změn významových, které jsou tím větší, čím radikálnější jsou zásady a čím integrovanější (především ideově tematicky) byl původní soubor. Změny ve struktuře dramatických postav mění charakter dramatického světa, který postavy zejména svým slovním jednáním vytvářejí, a to i tehdy, je-li jejich postavení v dramatické kompozici volné. Je například snadné z otevřené dramatické formy vyloučit takzvané epizódni či koloritní postavy, a to bez vážného porušení vnějšího dramatického děje (zápletky). — následně se však rozlehlý a otevřený dramatický svět smršťuje a uzavírá, tedy privatizuje, a obvykle se mění také jeho společenské spektrum. Tento soubor dramatických postav, který může být předmětem kvantitativního i kvalitativního šetření, nazýváme dramatickým personálem. Zahrnujeme do něho všechny vystupující dramatické postavy,28 > ať živě nebo technicky zprostředkované (například loutkou, projekcí a zvukovým záznamem), ať už disponují „vlastním" textem (replikami) nebo ne, tedy včetně davu či pomocného personálu, pokud vystupuje (byť v elementární) dramatické funkci. Tím zároveň dáváme najevo, co dramatickou postavou míníme: dramatická postava je každá, která v dramatu jedná — způsobem, který už nepotřebuje vysvětlení. Není tedy nezbytnou podmínkou dramatické postavy, aby jednala slovem (tím méně je dramatická postava pouhým souhrnem svých promluv) : to by vylučovalo nejen značné množství podruž- 175 ných postav, ale i některé tak význačné, jako je němá Katrin v Brechtově Matce Kuráži. Naopak je podmínkou dramatické postavy, aby „vystoupila" a tím splnila minimální míru jednání. Nepokládáme tedy, ve shodě s jinými, za dramatickou postavu tu, o které se jenom vede řeč, i když třeba tak soustředěně, že její portrét plasticky vystoupí. Jsou ovšem některé případy mezní. Je jisté, že dramatickou postavou, dokonce titulní, je Slečna Y ze Strindbergovy aktovky Ta silnější, ačkoli slova nepromluví, zatímco Paní X vede (dialogický) monolog, ale není tak jisté, zda máme za dramatickou postavu pokládat manžela paní Rowlandové z O'Neillovy obsahové i formální variace na strindbergovské téma, z aktovky Před snídaní, když z něho zahlédneme jen chvějící se ruku, napřaženou z vedlejší místnosti pro šálek kávy. Konečně za příslušníky dramatického personálu, tedy za dramatické postavy považujeme i abstrakta (jako vlastnosti či pojmy), pokud jsou personifikovány a jako dramatické subjekty vystupují (bez nich by nebylo středověké morality), a ovšem také, se svrchu uvedenou podmínkou, antropomorfizované subjekty ne-lidské, jako věci, zvířata či rostliny, vystupující občas v dramar tech romantiků, symbolistu či surrealistů. Takové extrémní případy nepustíme sice ze zřetele, ale uvažovat budeme (jako dosud) případy nejběžnější, tedy takové, kdy dramatická postava se projevuje především slovním jednáním. Dramatické texty se liší i četností svého dramatického personálu: například názvy „monodrama", „komorní hra" či „kolektivní drama" jsou nazírací formy dramatu (spíš než žánry) právě z hlediska kvantity dramatického personálu. Monodrama, jehož dnes už klasickou ukázkou je Cocteauův Lidský hlas, je drama o jediné dramatické postavě; útvar kdysi výjimečný, ale v současné době dosti se rozmáhající, v souvislosti se vzrůstající oblibou takzvaného divadla jednoho herce, vycházejícího vstříc potřebě intimnějšího kontaktu diváků a herecké osobnosti.. „Komorní hra" poukazuje rovněž k jisté soustředěnosti a omezenosti dramatického personálu i časoprostoru, ale také k jisté uzavřenosti. „Kolektivní drama" je jejím protikladem nejen ve smyslu prostého kvanta dramatického personálu, ale hlavně v tom, že jeho rozhodující část je v něm seskupena vlastně v jednu dramatickou postavu, připomínající někdejší antický chór, ale obdařenou, na rozdíl od něho, velkou, vlastně zase rozhodující dramatickou vahou. Taková dramata — jako Verhaerenovo Svítání nebo u nás Dvořákovi Husité či Šaldovi Zástupové —, blízká tu expresionismu, tu symbolismu, vznikala zejména v návaznosti na revoluční kvas v Rusku jako projev dramatické ctižádosti vystihnout pohyb lidských mas a jejich účast na dějinném procesu. Optimistická tragédie V . Višněvského je jim v tom blízká; i v ní je hned zkraje publiku představen celý námořní pluk jako „gigantický chór", ne však jako trvale jednotná postava, a vůbec už ne jako jednolitá masa, ale rozrůzněná i navenek, koneckonců představená sérií individualizovaných dramatických postav na proměnlivém a v závěru sjednoceném lidském pozadí. Sám počet postav* však ještě nic o skutečném charakteru a průběhu dramatu nevypovídá. Je přece myslitelné, že hra bude mít komorní ráz, pokud i z početného dramatického personálu bude postupně vyčleňovat jen malé skupiny, a naopak, že hra s takřka komorním obsazením se rozprostře do větší šíře, umožní-li svému dramatickému personálu, aby spolu často a po delší dobu setrvával — zvláště je-li tento personál rozrůzněn. Jak autor svého dramatického personálu využívá, lze znázornit jednoduchou tabulkou, která je základem statisticko-matematického šetření, jak je vůči dramatickému textu aplikuje rumunský profesor S. Marcus a jeho žáci. Řádky této tabulky se předepisují jmény dramatických postav, sloupce se nadepisují pořadovými čísly výstupů, do kterých je hra rozčleněna (nebo se snadno provede členění dodatečně). Do příslušných kolonek (matričních buněk) se zapisuje podle binárního kódu (0-1), zda dramatická postávaje výstupu účastna (zda je součástí konfigurace (1) nebo není (0). Lze matematicky vyjádřit tzv. průměrnou konfigurační hustotu, která se vypočte tak, že počet „obsazených" matričních buněk (znakem 1) dělíme celkovým jejich počtem. Maximální konfigurační hustota je tedy rovna jedné (to v případě, kdy všechny dramatické postavy jsou stále účastny dramatického děje; tedy tam, kde dramatický text zná jen jedinou konfiguraci); obvykle však je vyjádřena zlomkem. Tento matematický údaj má pro svou přílišnou obecnost a abstraktnost jen nepatrnou poznávací hodnotu; spíše je východiskem dal- 176 177 ších matematických operací, které tu však nebudeme reprodukovat. Poučnější je v tabulce sledovat takzvanou strukturu konfigurační řady. Pohledem na tabulku — v matematicko-statistickém modelovém zjednodušení — vyniká technika, v jakém pořadí, v jakých konfiguracích (mezními případy jsou nulová a ansámblová konfigurace) a v jakém konfiguračním rytmu uvádí autor postavy do dramatického děje. Zřetelně vystupují takzvané repetítivní (opakující se) konfigurace, pravidelnost či nepravidelnost ve zvyšování či ředění konfigurační hustoty. Co se vzájemných vztahů postav týká, zvýrazňuje se konkrétní míra jejich scénické distance, jejímiž mezními případy jsou takzvané konkomitantní postavy (vyskytující se vždy pospolu, jako například Bobčinskij a Dobčinskij v Gogolově Revizorovi), nebo naopak figury alternativní, které se spolu nikdy nesetkají. Patrně nejslavnějším příkladem tzv. alternativních postav, který zpopularizoval G. Strehler ve své inscenaci z roku 1972, je Kordelie a Blázen v Králi Learovi. Je vskutku nápadné, že tyto dvě postavy — dělící še 0 společnou funkci Learových oponentů a léčitelů — jsou nasazeny postupně: nejprve Kordelie, pak Blázen, pak opět Kordelie; v žádném výstupu se nesetkají. To umožnilo Strehlerovi rozloženou funkci sloučit ne snad v jediné dramatické, ale rozhodně v jediné herecké postavě — tím, že obě role obsadil jedinou herečkou; s výrazným nejen technickým, ale obsahovým záměrem 1 výsledkem. Skutečnosti, jako je tato (a zcela konkrétně tato), nemohou ujít pozornosti pečlivých analyzátorů, postupujících tradičními metodami: převedeny do konfigurační matrice stávají se však nápadnými, do očí bijícími a povzbuzují k odvážnějším závěrům. Marcusova konfigurační matrice není ovšem novým vynálezem. Už v devatenáctém století sestavovaly se podobné (jen s hrubším členěním do scén, nikoli do výstupů) u shakespearovských textů, a pokračuje se v tom dosud, například se záměrem, který od dramatologické analýzy vede k analýze (a hypotéze) teatrologické, divadelněhistorické. Je totiž jisté, že početnost Shakespearova dramatického personálu přesahuje přece jen limitovaný herecký personál alžbětinské divadelní společnosti, a z toho zase vyplývá, že jeden herec musel často v průběhu jednoho představení odehrát dvě i více rolí. Na základě podobných matric se dosud vytvářejí hypotetické modely historického obsazení a prověřuje se minimální nárok shakespearovského textu na počet hereckého personálu (ovšem mimo statisty). Přitom se ukazuje, že konfigurační hustota je v Shakespearových textech mnohem nižší, než je obecná představa, vzniknuvší zjevně na základě obvykle dlouhého seznamu dramatických postav. Nej četnější jsou v shakespearovských dramatech scény (!, natož výstupy), na kterých se maximálně podílí pět dramatických postav; scén o šesti postavách a více je nejméně ve Večeru tříkrálovém (14 %) a nejvíce v Coriolanovi (61 %). Z konfigurační matrice může vyplynout, že větší množství postav obsazuje několik málo matričních buněk, zatímco jedna jediná jich obsazuje značný počet. To -- přes dramatické postavy — ukazuje na epizodickou strukturu dramatu a na nerovnoměrné rozložení dramatického potenciálu, s jednou — řekněme — postavou hlavní; opačný případ zase, kdy počet obsazených matričních buněk bude u většiny postav přibližně stejný, ukazuje na uzavřenou formu a rovnoměrnou distribuci potenciálu dramatické aktivity. (Toto hledisko, jakkoli krajně schematicky je v konfigurační matrici podáno, je pro stanovení hlavní postavy směrodatnější než hledisko kvanta přiděleného textu: dramatická postava se nestává hlavní tím, že nejvíce mluví, ale spíše tím, že vstupuje do největšího množství dramatických relací, což Se právě v konfiguracích nejvíce projevuje.) První typ představuje například moralita (typu Everyman) nebo expresionistické drama (typu O'Neillovy Chlupaté opice), druhý typ realistické drama, jehož základní dramatický personál často tvoří, jako například u Čechova nebo Gorkého, členové jedné rodiny. Ve vývoji Čechovovy dramatické tvorby lze sledovat tendenci podíly jednotlivých dramatických postav na rozvoji dramatického děje a realizaci tématu co nejvíce vyrovnávat. V takovém Platonovovi či Ivanovovi (byť Platónov je skladba nedokončená, bez názvu a nejistého vročení) je dominance jedné postavy jasná (podobně, ještě výslovněji, u Gorkého: Jegor Bulyčov a ti druzí); Tři sestry už svým titulem naznačují něco jiného a název Višňový sad vysunuje, v obrazném znění, do dominantního postavení nikoli dramatickou postavu, nýbrž téma: Při této příležitosti řekněme, že na titul jako indikátor 178 179 hlavní postavy nelze vždy spolehnout, a to ani u Shakespeara, jehož všechny tragédie a historické hry mají v názvech (jejichž autorem však nemusel být sám Shakespeare a které jsou pro dnešní potřebu běžně kráceny) vlastní jména: Julius Caesar mizí ze stejnojmenné tragédie před její polovinou a ve středu komedie Kupec benátský není titulní postava (kupec) Antonio, nýbrž lichvář Shylock. Konfigurační matrice umožňuje sice odečítat hierarchizaci uvnitř dramatického personálu (a o tom byla naposledy řeč), neboť reflektuje důležité kritérium účasti dramatické postavy na dramatických relacích, ale činí tak velmi zhruba, protože klade na jednu úroveň výstupy různé délky i významu a není s to rozlišit ani míru a ráz účasti dramatické postavy v nich. Takže může dojít ke hrubému zkreslení: například postava jen pasivně účastná celé řady konfigurací — ve funkci sluhy, průvodce či společníka —- octne se najedné úrovni s postavou, jejíž aktivita je pro rozvoj dramatického děje rozhodující. Kvantitativní vyšetřování dramatického personálu a matematicko-statistické metody v jejích službách mohou jen něco potvrdit a něco napovědět; výsledek je třeba podrobit jiné, méně sice exaktní, ale uměleckému textu přece jen přiměřenější analýze, která nebude dramatický personál kvantifikovat, nýbrž kvali­ fikovat. Vyvstává nejprve otázka složení dramatického personálu. Jeho jednota nevystupuje jako ideál a to, k čemu je třeba analytickou energii vynaložit; naopak, protože jde o drama, jehož dynamickým zdrojem je rozpor, hledají se diference, které se pak vyhrocují do protikladů. (Obecnější opodstatnění takového vyostrovaní, v jistém smyslu dokonce interpretační hyperbolizace, je v tom, že v intenzívním útvaru, j akým je drama, a zvláště u postav, spíše krajně úsporně naznačených než realizovaných způsobem srovnatelným s románovými postupy, nabývá každá informace, každý detail několikanásobně větší váhy: proto taky analýza dramatického textu volá po mimořádné citlivosti a pozornosti.) „Ideální" jednota dramatického personálu — ve všecí ukazatelích, bez protikladů a rozporů, vnějších i vnitřních (dramatickou podmínkou těch druhých ovšem je, aby se exteriorizovaly) — je naštěstí čirá abstrakce, nepotvrzená historií dramatu ani tam, kde — v rámci 180 minimálního dramatického personálu jako u Becketta — jsou záměrně minimalizovány i vnější rozpornosti, s nezbytným následkem nepatrného dramatického děje. A naopak, každý rozpor, každá protikladnost ve složení dramatického personálu je potenciálním zdrojem dramatické interakce, děje a konfliktu. Vezměme elementární, biologický protiklad pohlaví: ten jistě může být, jak Strindbergovy či O'Neillovy hry potvrzují, dokonce vystupňován v nesmiřitelný, antagonistický rozpor. Ale nejde jen o takový extrémní případ — vztah muže a ženy je běžně energetickým zdrojem dramatického jednání (která klasická komedie n e n j v a s P o ň d o j i s t é míry komedií milostné intriky?) a těžko uvést drama, starší či moderní, ve kterém by dramatický autor vůči jeho možnostem zůstal zcela netečný. Podobně protiklad generační. Opět, jako první, dere se na mysl případ O'Neilluv, u něhož konflikt otce a syna mívá antagonistický ráz a často bývá v dominantním postavení (i když nelze na této interpretační rovině ustrnout). Ale je možné formulovat podobnou řečnickou otázku jako v předchozím případě, pokud jde o komedii (ve které klasické komedii nenaráží láska mladých lidí na překážky ze strany starých, ať už vystupují jako rodiče nebo jako sokové v lásce?), a podobně jako v předchozím případě zapochybovat, pokud jde o drama vůbec: za předpokladu ovšem, že složení dramatického personálu vytvoří k tematizaci takového rozporu předpoklady. A to zjistit je jedním z jednoduchých úkolů jeho globální analýzy a charakteristiky. Třetím úhlem pohledu, kterým nazíráme dramatický personál z hlediska jeho složení, je úhel sociální, to jest relativní míra jeho jednoty, respektive rozrůzněnosti. Sociální protiklady a rozpory nejsou dlouho ve složení dramatického personálu (přesněji řečeno ve vztazích, které v něm vládnou) primárně a spontánně reflektovány a tematizovány. Proto kdekoli vystoupí, třeba jen v náznaku, ve starší dramatické literatuře, budí naši pozornost, a proto také máme sklon vidět (vnášet) je (z hlediska stávajícího historického vědomí) i tam, kde jsou pro ně dány aspoň předpoklady. Až v raném buržoazním dramatu se vysunují do popředí, podány jako konfrontace dvojí morálky (jako například v Schillerových Úkladech a lásce), a teprve počínaje kritickým realismem konce devatenáctého století jsou prezento- vány přímo v dominantním postavení. Po dlouhá staletí, vlastně po celá dvě tisíciletí vývoje dramatu a divadla působil tu tlak normativní aristotelské (pseudoaristotelské) teorie, odhraničující dva základní dramatické žánry, také (vlastně zejména) podle sociálního postavení jejich dramatického personálu. U Aristotela je pouze naznačeno, že komedie „chce . . . předvádět lidi horší, než jsou ti nynější", kdežto tragédie „lepší".2 4 ' Tato zásada byla už za středověku zvulgarizovaná a převedena z roviny spíše charakterově morálního l i šení do roviny diference sociální s tím, že předmětem zobrazení je v komedii život obyčejných lidí, kdežto tragédii ovládají osobnosti významné a výjimečné. Humanismus to pak vymezil ještě přesněji i přísněji. V antice vystupuje tento kontrast dvojího dramatického personálu zprvu nepřímo, pozahalen kontrastem (reflektované) ideality a reality: na jedné straně svět mytologických héroů (vlastně ovšem členů vládnoucího rodu), na druhé straně svět současných lidí, sociálně přitom dosti rozrůzněný. Prvním a nesnadným krokem- k jistému vyrovnání bylo, když mytologický dramatický personál tragédie vystřídaly — v tragédii renesanční — osobnosti historické (či polohistorické), obklopené přece jen širším sociálním spektrem statutárně „nižšího" dramatického personálu, zakotveného v aktuální společenské realitě, i když jeho dramatická úloha byla nezbytně okrajová. Ale tu tehdy žádoucí a vyžadovanou homogenitu tragického dramatického personálu nelze brát příliš doslova. I antická tragédie má své pastýře, hlídače, pěstouny, sluhy a služebné a ovšem sbor, který aspoň naznačuje svůj nepatricijský status, takže jeho konfrontace s protagonistou nebývá prosta aspoň sociálních souvislostí. Sociální konfrontace, kterou do dramatu vnáší společenská rozrůzněnost jeho dramatického personálu, nejsou prosty ani středověké mystérie — biblické hry, do nichž vstupuje dramatický personál všech tehdejších stavů, ani morality, personifikující vlastnosti a hodnotové orientace pro určité sociální skupiny charakteristické. I tuto otevřenost a pestrost dramatického personálu omezuje teorie a praxe humanistického a později zvláště klasicistického dramatu, a to zvláště ve vážném žánru, ale vždy jen relativně, s přípustnými výjimkami. Nicméně tam, kde divadlo a drama se uchází o co nej- 182 širší publikum a kde silná tradice zesvětšťovaného středověkého divadla není rázně přetržena, jsou i vážné dramatické žánry, tragédie a historická hra, aspoň pootevřeny osobám různých stavů. I když protagonisté jsou vladařské osobnosti, nehraje v nich plebejský živel podružnou úlohu: tak je tomu v Hamletovi, ale zvláště v Learovi, nejmohutnější a nejsociálnější ze Shakespearových tragédií; a vůbec nej širší, vskutku panoramatický obraz pozdně feudální společnosti utváří rozrůzněný dramatický personál dvoudílné hry o Jindřichu IV. Natož v komedii, která nikdy nebyla ve výběru dramatického personálu tak úzkostlivá: do komedie španělského Zlatého věku, Lope de Vegy i Calderóna, volně vstupují lidé všech stavů, od nejnižšího po nejvyšší, a dramatický personál alžbětinské romantické komedie představuje takřka zastupitelský sbor všech sfér tehdejšího anglického společenského života. Buržoázni „demokratizace" dramatu, načatá v osmnáctém století osvícenci s Diderotem v čele, dramatický personál zase omezuje, ovšem na nové sociální bázi: je to jistě přirozený a nezbytný prestižně emancipační akt. Počínaje osmnáctým stoletím — někde, jako v Anglii, ještě dříve — uvyká divák tomu, že bude sledovat i sociálně čím dále tím přesněji určený dramatický personál, a to jak ve vážném dramatu, tak v komedii, zaměřující se kriticky na mravy určité třídy či sociální vrstvy; ve vrcholném dramatu renesančním (ale i ve středověkém), které mělo (mohlo mít) ještě ctižádost nabídnout úhrnný obraz světa a chodu dějin, tomu tak nebylo. Kritický i psychologický realismus tuto tendenci ještě prohlubuje tím, jak se soustředí na způsob života určitých tříd, vrstev a skupin, ať městského, ať venkovského obyvatelstva. Vznikají hry z různých, často výslovně omezených „prostředí", což neznamená nic jiného, než že převážná část dramatického personálu bude způsobem tomuto prostředí odpovídajícím omezena; to nevylučuje zpředmětnělou třídní konfrontaci, ale ta zase bude realizována předvídatelným, a co se sociálního statusu dramatických postav týká, přesně nasměrovaným způsobem. Ostřejší diferenciace mezi třídami, ale také uvnitř nich, vznik nových socioprofesních skupin v rozvíjející se kapitalistické společnosti umožnil nově profilovat jádro dramatického personálu, na který se někteří dramatici výrazně specializují, hledajíce uvnitř něho 183 a v jeho bezprostředním okolí také dynamiku obecnějších společenských i morálních přeměn. Hovoříce ó kupeckém prostředí valné části her A. N . Ostrovského, 0 provinčním statkářsko-inteligentském prostředí her A. P. Čechova, o salónní konverzační hře O. Wildea, říkáme zároveň, odkud se rekrutuje jejich základní dramatický personál (jehož, dejme tomu, chce někdo být součástí, a jiný by se zase rád z něho vyprostil: v tom už je zdroj dramatické dynamiky). Zvláště mezi moderními autory je mnoho takových, kteří se na sociálně ohraničený dramatický personál specializovali, a jsou 1 tací, kteří se octli v jeho vleku. Neboť dramatický personál je jistě výtvorem autorským, ale také výsledkem tlaku, který na dramatického autora vykonává jeho publikum i stávající dramatické a divadelní konvence, které se, jak známo, za sociálními změnami opožďují. Tak například klasicistická tragédie přetrvávala ještě dlouho poté, co její dramatický personál ztratil sociální podloží, které jej opodstatňovalo, a bylo zapotřebí vynaložit značné úsilí — ze strany Diderota ve Francii či Lessinga v Německu —, aby došlo k radikální přeměně. A nemenší odvahu než tu, kterou v Anglii měl G. Lillo — jenž oba inspiroval —, když roku 1731 udělal z tovaryše (obklopeného odpovídajícím dramatickým personálem) tragického hrdinu, prokázali v devatenáctém století naturalisté a realisté, když dramatický personál zproletarizovali. To v Anglii zůstalo ještě dlouho nepřijatelným: tam autoři tak různí jako Coward, Priestley, Rattigan či Eliot rekrutovali svůj dramatický personál z téže pověstné anglické vyšší střední vrstvy, ačkoli její problémy dávno přestaly být zajímavé — marně se snažíce, jako právě Eliot, propůjčit jim dokonce tragickou velkolepost. A na nové „dramatice kuchyňského dřezu", jak ji posměšně nazvala anglická kritika, nejvíce snad šokovala ta radikální proměna dramatického personálu, představeného v druhé polovině padesátých let takovým Osbornem či Weskerem. Obsahová analýza dramatického personálu, jeho složení a rozložení jako celku přináší cenné poznatky, nejen jsou-li jí podrobena jednotlivá díla, ale také — a zvláště — jsou-li jejím předmětem celé textové korpusy. V první instanci dramatické dílo jednoho autora. T u lze registrovat relativní stálost dramatického personálu (jehož jednota je nasycena vnitřní protikladností), jako je tomu u Čechova, nebo postupný vývoj, neměnící mnoho na základní orientaci, ale spočívající ve vyhraňování jednou přijaté typologie, třeba až k takřka neúnosným krajnostem, jak tomu bylo u T. Williamse, nebo nápadnou proměnu dramatického personálu: jako u E. O'Neilla, který nejprve uvádí do dramatu, ve svých námořnických aktovkách, nesourodé společenství sociálních vyvrženců, po patnácti letech míchá svůj personál ze společenské smetánky a posléze se zase ke společenskému dnu vrací. V druhé instanci, zvláště s přiměřeným historickým odstupem, se ukazuje jistá shoda či podobnost dramatického personálu v dramatice jistého období či epochy. Anglická restaurační komedie (druhé poloviny 17. století), jejíž dramatický personál jako by se stěhoval z jedné hry do druhé bez ohledu na to, kdo je jeho autorem, je nejcharakterističtějším produktem divadla vázaného — na rozdíl od divadla alžbětinského — na značně úzkou a poměrně stabilizovanou společenskou skupinu, jejímž mravům nastavuje výsměšné a mírně cynické zrcadlo. Současně tu však působí mechanika a stereotypizace osvědčených postupů, jak tomu v komedii často bývá. Bylo tomu tak bezpochyby už v nové attické komedii i u Plauta, který se na ní poučil, a bude tomu podobně i později, třeba u populárních žánrů devatenáctého století, například ve francouzské frašce, která se sotva obejde bez záletných obchodníků, chytlavých paniček a švarných důstojníků, kteří roztáčejí kolotoč bláznivých. situací. Tyto. příklady zase prokazují, že každý žánr si vytváří svůj dramatický personál (a je tímto personálem vytvářen) ; čím vyhraněnější, tím specializovanější; personál má tendenci ke stabilizaci a setrvačnosti a pokračuje j (modifikuje se) i poté, kdy jeho sociální podloží je už nezřetelné. Žánr se tak se svým personálem historizuje, i respektive jako anachronický se stává brzdou vývoje í a jako takový musí buď zaniknout, nebo být předmětem Wí inovace, která je vždy také procesem přeměny jeho ' dramatického personálu. 4 f Předložená diferenciační kritéria, dovolující nazírat T dramatický personál jako celek a zároveň odhalovat i protiklady, do kterých se rozpadá, mají ovšem elementární ráz. Z nich nejpodstatnější je třetí, sociologické f hledisko. Má obzvláštní význam proto, že je elastické, 184 185 r přizpůsobivé předmětu analýzy, schopné zjemňování a rozvíjení směrem — řekněme globálně — k hodnotové orientaci tak, jak se v dramatickém personálu projevuje a polarizuje. Hledisko hodnotové orientace není už ani možné představit si v obecné podobě, neboť ta by veškeré poznávací možnosti znezřetelnila. V tom, co zcela konkrétně je jako hodnota preferováno a co naopak je postaveno do nepříznivého světla, liší se dramatické korpusy i jednotlivá dramata výrazně. I když v úvodní části této kapitoly byl podroben kritice nejrozšířenější přístup k dramatické postavě, spočívající v jejím psychologickém domýšlení v dramatický charakter, a to bez rozmyslu a bez uvážení, zda vůbec a nakolik je psychologická stránka dramatické postavy exponována, je třeba připustit, že psychologický zřetel má (může mít) svoje oprávnění i vůči dramatickému personálu jako celku. Jde, samozřejmě, nejprve o dramata psychologického realismu a ta, kde tato tendence je vystupňována až v psychoanalytičky a psychopatologický interes. Tuto cestu lze demonstrovat na díle T. Williamse; ale od něho je třeba vrátit se zase k E. O'Neillovi, u něhož podobně, jen v obnaženější a schematičtější podobě, bývá například protiklad introvertního a extrovertního typu často zdrojem dramatického konfliktu i osou, podél které se dramatický personál rozkládá. Psychologizování je vůbec předností i slabinou moderního amerického dramatu (to jest tam, kde až příliš nápadně je dramatická tvorba prostředkem k odreagování vlastních traumat, a — nebo — tam, kde zájem se upne k takřka klinickým případům) a žádná jiná světová dramatická kultura nestála tak dlouho a pod tak silným vlivem Freudovy a Jungovy psychoanalýzy. To nutí aplikovat vůči dramatickému personálu této dramatiky také psychologický klíč, ne-li nazírat jej jako extrapolaci autorových intrapsychických konfliktů: zřetel už jednostranný a riskantní potud, pokud zastíní hlubší kořeny a širší souvislosti. Zůstaneme-li ještě chvíli u příkladu moderního dramatu, pak vystoupí ještě jedna souvislost, a to strindbergovská, která s freudovskou koinciduje časově, ale není vztahem příčiny a následku: i vůči strindbergovskému dramatickému personálu a některým Strindbergovým německým nástupcům lze uplatnit zvláště psychologický klíč, ale s podobným omezením i rizikem. Tím omezenější a jednostrannější je psychologické > (psychoanalytičke) rozkrývání vztahů mezi dramaI tickými postavami, kterému byla vystavována — ještě v padesátých a šedesátých letech — díla klasiků: zvláště !• Shakespearovy tragédie (Hamlet, Othello, Macbeth); ale ještě nápadněji Sen noci svatojanské, který byl nazřen (Kottem) v duchu Freudova výkladu snů. Mýty . z thébského okruhu, zejména antickou řeckou dramatikou zprostředkované, jsou ještě starší terč: oidipovský a komplementární Elektřin komplex jsou áž příliš zpopularizované i zprofanované pojmy psychoanalýzy. [ Tady zvlášť se ukazuje, že literární (či literárně analytičtí) stoupenci Freudovi prokázali svému mistrovi •i medvědí službu: jednak tím, že to, co bylo míněno obrazně, vzali doslova jako vodítko k rozkrývání vztahů . mezi klíčovými dramatickými postavami a k stanovení 1 základní dramatické situace, a jednak tím, že v této přepjatosti se soustředili jen na některé aspekty a na část l dramatického personálu, ignorujíce to, co do představy nezapadalo. Toto modernistické (dnes však už přece jen vyvanulé) sestrojování a nazírání dramatického personálu z hlediska nejnovějších (či včerejších) poznatků psychologické vědy má své historické precedenty. Mladší Shakespea'[ rův současník Ben Jonson byl první, kdo se pokusil o „zvědečtění" dramatu, pokud jde o koncipování dramatického personálu a dramatické postavy zvláště. Vycházeje ze čtyř základních Empedoklových živlů, • i tvořících údajný kořen všech věcí a podstatu všeho jsoucna, včetně — podle názorů středověké filozofie — povahy člověka, koncipoval zejména svou ranou komediální tvorbu jako „komedii humorů" (v původním i; významu tekutiny, tedy tělní šťávy). Harmonická byla ta : povaha, v níž všechny čtyři šťávy byly v harmonickém poměru. Naopak tam, kde jedna „šťáva" nabyla vrchu, propadl postižený trudnomyslnosti, vznětlivosti, horkor krevnosti či netečnosti a bylomu zapotřebí pustit žilou, i: aby se poměr šťáv vyrovnal. Člověk harmonické povahy nebyl zajímavým objektem komediálního zobrazení, respektive tvořil jen její ideální těžiště, kolem něhož rotovaly jednotlivé „humorové" psychopatologické případy, jimž pustit žilou či podat „pročišťující pilulku" bylo vlastním posláním komedie. Komediograf tedy í koncipoval sebe sama jako hygienika a lékaře sociálně 186 187 psychických neduhů, jejichž odstranění napomáhal tím, že je učinil předmětem zobrazení včetně způsobu náležité terapie. Z toho už ovšem vyplývá, že to není jen povaha, která je podle Jonsona předmětem zobrazení, nýbrž neduh, mající kořeny nejen v subjektivní přemrštěné „letorové" inklinaci, ale i objektivní původ a souvislosti společenské. Není tedy Jonsonova komedie jen „komedií letor", ale už „komedií mravů" (máme-li na mysli mravy společenské). A z toho zase plyne, že jednoduchý klíč ke třídění svého dramatického personálu, jejž sám Jonson v rané fázi své tvorby až příliš nápadně nabízí, nepostačuje: i v tomto extrémním a při všem učeném zdůvodnění naivním podání typologie dramatických postav je třeba psychologické hledisko spojovat s dalšími hledisky, zejména se sociologickým. Je to nezbytné zvláště v komedii, která jednak tíhne ke schematizaci a nadsázce, jednak je jí, už Aristofanem počínaje, do vínku dán těsný vztah ke společenské aktualitě. Tím méně se vystačí s psychologickým tříděním ve vážném dramatickém žánru, a to ani tam, kde autoři deklarují svůj zájem o složité lidské povahy jako primární: a to je relativně mladý úkaz v dějinách dramatu. Nelze ani, jak řečeno, jednostranně z psychologického hlediska traktovat dramatický personál Shakespearův: tato mánie, jak kdosi ironicky prohlásil, proměnila už v devatenáctém století Shakespearova dramata v poněkud horší romány, než byly ty od Henryho Jamese. Totálně psychologický výklad vede také k tomu, že se ignorují nebo násilně do psychologického kontextu integrují takzvané transpsychologické rysy dramatických postav, to jest takové momenty, kde postava nemluví ze sebe a ze situace, ale zřetelně vybočuje z jednoho i druhého. Takové postupy jsou běžné v dramatu středověkém, lidovém a ovšem i asijském, a v moderním dramatu opět přicházejí ke cti; u Shakespeara, při širokospektrální protikladnosti charakterových instrukcí, jimiž své složitější postavy vybavuje, si kolikrát nejsme jisti, zda tu či onu promluvu máme přijmout jako vklad do obrazu dramatického charakteru, nebo zda jde o promluvu ex persona, která (dočasně) ruší kontext fiktivní dramatické situace i fiktivní dramatické postavy. Brechtova dramatika oplývá takovými případy. Promluvy ex persona — patřící ovšem odpradávna ke klasickým proje:, vům epizace i zdůvěrňová ní vztahu diváka a herecké postavy (nikoli dramatické osoby! ve smyslu lišení Zichova; dramatická osoba se může, stejně klasicky, •; obrátit „ad spectatores", ale to je jiný případ) — jsou důležitým druhem tzv. zcizovacího efektu, zabraňujícího iluzi a divákovu vcítění, jejichž společnou podmínkou je neporušený dojem psychologické pravděpodobnosti; a ten se právě transpsychologickými postupy prolamuje. V Kulatolebých a špičatolebých (11. scéna), například, nepřipisuje Brecht jednu repliku, jak je běžné, dramatické postavě (Naně), ale výslovně — aby upozornil, že je z psychologického kontextu vyňata — její před­ stavitelce. Je-li psychologické hledisko hodnocení dramatického personálu až příliš nasnadě, takže není zapotřebí rozvádět^ do jakých protikladných kategorií dle povahových typů či motivace jednání lze jej třídit, pak muzikologické, lze-li to tak říci, je zjevně nejodtažitější. Byl to Shaw, nadaný velkou hudební citlivostí, který mu přikládal značnou váhu. Nejenže přirovnával dramatickou kompozici, jak o tom padla zmínka, k větám symfonické i skladby, ale slyšel j i také rozloženou v árie, dueta, terceta, ansámbly. Mají-li hudební kvality dramatického textu vyznít, musí být jeho jednotlivé dramatické postavy předepsány jako v partituře nástroje: zejména pokud jde o výšku a barvu hlasu. Zvukové kontrasty v dialozích jsou, podle Shawa, velmi důležité, a tak v nich musí znít tenor, bas, soprán i alt. Jiní se pokusili jít v Shawo. vých stopách a dovodit, nakolik a čím může být žádoucí výška a barva hlasu textem předurčena: o takových * pokusech referoval, s dávkou zdravé skepse, J . Levý. 25 > < Posledním z jistě většího souboru zde nabídnutých hledisek je hledisko morfologické, které na rozdíl od předchozího je zejména v posledních letech značně frekventováno. U nás opět J . Levý naznačil, že „charakter" — ale lépe snad, a i v duchu Levého lišení: postava — ^ ' „není nejvyšším strukturním celkem; z funkčního hle| diska je mu nadřazena role, tj. funkce postavy v celé struktuře (síti) postav daného společenského celku nebo : literárního díla. Role, např. milovníka, může být plněna postavami různých charakterů, je to tedy instrukce definující cele paradigma charakterů (a současně je to 3" instrukce pro generování situací). V epice a dramatu i zpravidla začíná konflikt v okamžiku, kdy postava zauja- 188 189 la svou roli, popřípadě, kdy šiji čtenář uvědomil;" například, jak uvádí Levý dále, když Julien Sorel zanechal role syna a přijal roli „erotického protagonisty paní de Renal", nebo když Hordubal začrie jednat jako oklamaný manžel. „V dramatu se postava ujímá své role zpravidla v tzv. okamžiku prvního napětí: když Hamlet ve scéně s duchem přijme roli mstitele, Jago ve scéně s Roderigem roli intrikána, Richard III. v úvodním monologu roli uchvatitele trůnu atd."26 > Tu však, zdá se, Levý přece jen směšuje dva, ne-li tři různé zřetele. Je vskutku relevantním poznatkem sociální psychologie, že člověk zaujímá postupně či střídavě různé „role", například synovskou, mileneckou a manželskou, projevující se různými vzorci chování. Ale přitom své chování ve všech těchto rolích může podřizovat — řekne* me — záměru uchvátit trůn, tedy projevovat se jakb intrikán (uchvatitel trůnu, v citovaném případě, není než konkretizací a speciálním případem intrikána): tak tomu může být v životě i v uměleckém díle, jako je právě Shakespearův Richard III. A lze si představit také situaci — v životě jako v umění —, kdy tyran, uchvatitel trůnu se projeví řekněme jako laskavý milující otec; do takových nám Shakespeare, pravda, nedal v Richardu III. nahlédnout; u Macbetha však, který je „rolí" tyrana a uchvatitele trůnu s Richardem spřízněn, nemusíme pochybovat, že svou manželku miluje. Jde tedy o různé aspekty, které nemusejí spadat vjedno. Jeden smysl, exponovaný Levým, představující vzorce (modely) společenského jednání a chování, odpovídající postavení postavy a (různým) relacím, do kterých vstupuje k ostatním postavám (za předpokladu, že každý z těchto vztahů je v jádře invariantní); a druhý, který je souborem instrukcí vytvářejícím představu dramatického charakteru, vyvěrající zejména z jejího zaměření či cíle (například získat vládu či něčí lásku). Z tohoto hlediska se může vskutku Romeo jevit jako milenec, Hamlet jako mstitel a Richard III. jako tyran natolik výrazně, že lze hovořit ani ne tak o roli jako o typu milence, mstitele, tyrana (právě proto, že jde o „instrukci definující celé paradigma charakterů"). Nehledě však na to, že se tu dopouštíme zjednodušení (omluvitelného při pokusech vytvářet typologii dramatických postav, přestože je jasné, že žádná z vyjmenovaných postav, a Hamlet nejvíce, se do tohoto typu či „role", kterou spontánně či pod tlakem okolností přijme, nevejde a že zajímávaje právě tím, čím hranice „role" přesahuje), a nehledě ani na to, že jsou i u Shakespeara (natož u takového Čechova) postavy, které do jediné role vtěsnat nelze (například oba titulní hrdinové Antonia a Kleopatry hrají střídavě „role" milenců a státníků, které doslova nejdou dohromady), nenapomáhá nám toto hledisko představit místo dramatické postavy v sestavě dramatického personálu, k němuž jako celku nyní upínáme pozornost. K tomu má blíže první hledisko: to však, jak jsme viděli na příkladu Richarda III. (který v „rolích" syna, milence a manžela zůstává věren „roli" tyrana), může být zastíněno druhým. / J e ještě třetí hledisko, které je ve východisku Levého úvahy aspoň latentné obsaženo a které na rozdíl od prvních dvou nevychází z dramatické postavy jako jednotliviny. Vychází právě z dramatického personálu jako záměrné sestavy, vytvářející jistý příběh, a to takový, který lze schematizovat, redukovat na model. Tak je tomu u vyhraněných žánrů, respektive žánrových podskupin, které — jak už bylo svrchu řečeno — mají tendenci vytvořit si (s chronotopem) svůj specifický dramatický personál. Ten vytvářejí nejen jako (nahodilou) sestavu konkrétních (individuálních) dramatických postav, ale — infrastrukturálně — především jako soubor základních, tzv. aktančních funkcí, jejichž prostřednictvím se příběh odpovídající žánru realizuje. Z tohoto hlediska lze rekonstruovat (cestou redukce) pro určitý žánr odpovídající tzv. aktanční model (termín Greimasův), jehož jsou jednotlivé dramatické postavy (respektive jejich základní kádr) více či méně zřetelnými aktanty. U průměrných a podprůměrných autorů tento model funkcionálního pojetí dramatických postav bije do očí, u velkých autorů je naopak zejména s odstupem času zastřen a k jeho odhalení je zapotřebí historických znalostí i analytického úsilí. Obraťme, pro názornost, pozornost ke druhému, méně snadnému případu. _ Shakespearův Hamlet spadá do subžánru tzv. tragédie pomsty, značně rozvinutého v celém intervalu alžbětinského dramatu, a zjevně inspirovaného tragédií senekovskou. Základní iniciační úlohu v jeho aktančním modelu hraje dramatická postava Ducha (Hamletova otce), která vystupuje jako příkazce (odesilatel), jenž přiděluje či identifikuje nejdůležitější aktanční funkce: Hamletovi 190 191 úlohu mstitele, tedy v širším zobecnění — protože jde o obtížný a důstojný úkol — protagonisty, dramatického hrdiny a vtělení tematické energie celého dramatu; stávajícímu Králi úlohu uzurpátora trůnu, královraha a bratrovraha; v širším zobecnění zlosyna a antagonisty (protivníka). Tím jsou, včetně postavy Ducha, obsazeny tři základní aktanční funkce, k nimž se s rozvojem děje přidávají další, zejména úlohy pomocníků na obou stranách. Úloha Hamletova pomocníka je obsazena nejprve Horaciem, ale později také Herci; úlohu pomocníka Krále plní Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, ale také Ofelie a Laertes. (Úloha obsazená Královnou není v obecně známém Shakespearovu Hamletovi jasně vymezena : v prvním kvartu však se výslovně hlásí k úloze Hamletova pomocníka.) Z toho vyplývá za prvé, že ne všechny dramatické postavy — zvláště ne ty, jejichž postavení v rámci vnějšího dramatického děje je volné (jako jsou zde postavy hrobníků) — mají výraznou aktanční funkci; za druhé, že jedna aktanční funkce může být obsazena několika dramatickými postavami: toho jsme si povšimli již u Krále Leara, kde úloha „léčitele" — v širším zobecnění „pomocníka" Learova — je (mimo jiné) postupně obsazena Bláznem a Kordelií. Z téhož dramatu je však také možno vyjmout opačný příklad, kdy totiž jedna dramatická postava může postupně hrát různé úlohy: tak Gloster je nejprve pomocníkem Learových protivníků (plurál!), později pomocníkem Learovým. V předchozím výkladu bylo záměrně — právě pro širší zobecnění — použito pro jednotlivé aktanční funkce termínů exponovaných v dílech tuto morfologii dramatu založivších nebo inspirujících. Takovým dílem je především Morfologie pohádky V . J. Proppa. Propp podrobil analýze značný počet ruských pohádek tzv. čarodějného typu a zjistil, že se v nich sice vyskytuje mnoho postav, ale velmi málo funkcí, respektive úloh, jejichž neměnný soubor je redukovatelný na číslo sedm. Nazval je takto: Protivník, dárce, pomocník, princezna (nebo její otec), odesilatel, hrdina a falešný hrdina. Ještě více redukoval počet funkcí É. Souriau v poněkud výstředním díle nazvaném 200 000 dramatických situací (1950), které až po letech došlo větší pozornosti. Předmětem Souriauova troufalého zobecnění byl už celý historický korpus dramatické literatury (!), v němž nalezl šest funkcí, jimž dal astrologická jména a symboly. Za prvé Lev, čili vtělená tematická síla dramatu, ať už ji reprezentuje pomsta, láska, ctižádost, apod. Za druhé Slunce jako cíl a hodnota, kterou Lev vyhledává či usiluje získat: může být ideální nebo věcné povahy, nebo může být zastoupena dramatickou postavou. Za třetí Země jako příjemce Slunce: neboť Lev nemusí usilovat o Slunce pro sebe, ale pro někoho (či něco) třetího. Za čtvrté Mars jako protivník, který klade Lvovi do cesty nástrahy a překážky. Za páté Váhy jako nadřízená autorita lidská či božská, která jako rozhodčí přiřkne (přidělí) Slunce. Za šesté Měsíc jako pomocník ve službách kterékoli z pěti předchozích funkcí. Z těchto šesti základních funkcí vychází Souriauovi přesně 210 141" (!) různých dramatických situací, které jsou s to údajně pokrýt všecky praktické možnosti, nabídnuté dramatickou literaturou. Přes toto bizarní číslo, které vzdor matematické zdůvodněnosti zůstává pomyslné, je předností Souriauova pojetí, že nepředkládá aktanční model .(aniž ještě používá tohoto výrazu) jako stabilní a platný pro celé drama, ale že jej vidí jako dynamický a proměnlivý — s tím, jak se jednotlivé role přehazují a prohazují. O krok dále směrem k abstrakci, a méně extravagantním způsobem, postoupil koncem šedesátých let ve své strukturální sémantice A. J . Greimas, kterému vděčíme, jak řečeno, za pojem aktantů, resp. aktančních rolí, které sestavuje do binárních protikladů: subjekt — objekt, odesilatel — příjemce, pomocník — protivník. Tím dosahuje proces aktančního zobecnění vrcholu. Správně se kriticky poukazuje na to, že dramatické aktanty lze nalézt, lišit a katalogizovat v dramatech s rozvinutým (a tradicionalizovaným) vnějším dějem, jako má právě pohádka, kterou Propp podrobil své morfologické analýze: Propp také definoval funkci jako čin účinkující osoby, který se určuje z hlediska jeho důležitosti pro příběh.2 7 ) Dále je třeba zdůraznit, že Propp nalezl invariantní syžetové schéma, platné pro jistý typ pohádky; v jiném typu platilo by jiné syžetové schéma, jiný aktanční model. Totéž platí v dramatu, kde vývoj žánrů a žánrových podskupin lze vskutku nazírat jako proces generování, ustalování a změn aktančních modelů. To není jen úkaz historický, ale i aktuální a lze jej sledovat v době nejnovější zvláště na dramatických textech přesahujících oblast divadla, tedy z oblasti fil- 192 193 mového a televizního dramatického umění. Nápadné je to zejména u tzv. spotřebních žánrů, jako je western, žánry kriminální a detektivní. Tady zvláště vyniká, že je to právě invariantní aktanční model, snadno identifikovatelný příjemcem, na němž takové žánry zakládají žádoucí míru předvídatelnosti. Naopak obsazení aktančních funkcí individualizovanou dramatickou postavou vnáší zase do modelu žádoucí míru napětí, pramenícího z nejistoty. Přitom nelze říct, že by vskutku velká dramata nemohla být a nebyla na aktančním modelu postavena: Hamlet, jak jsme viděli, je zcela nepochybně založen na aktančním modelu tragédie pomsty, který byl — podle dobových narážek — tak trochu k smíchu i některým Shakespearovým současníkům. Ale zároveň tento příklad ukazuje, že to jistě není sám aktanční model, který jej činí velkým dramatem, dokonce že nevystihuje ani sám jeho smysl: vždyť na půdorysu tragédie pomsty vznikla vlastně hra o její nesmyslnosti. S postupnou ztrátou prestiže vnějšího dramatického děje snižují se bezpochyby možnosti sestrojování aktančních modelů, vytypovaní a katalogizování aktančních funkcí podle zásady stanovené Proppem: totiž z hlediska účasti a důležitosti na rozvoji příběhu. Je-li zvláště v moderním dramatu původní aristotelský zřetel dějové jednotky (nebo dějové plurality) vytlačován jednotou tématu (nebo polytemaťičností), pak se nabízí nazírat dramatické postavy jako funkce právě vzhledem k tomuto svorníku. Pojmenování jednotlivých aktantů ztratí na konkrétnosti, barvitosti a metaforičnosti, kterou jim propůjčil Propp a Souriau, a cesta k vyšší abstrakci, kterou se vydal Greimas, získá přece jen na oprávnění — zvláště překračují-li se hranice žánrů, jakože dramatická praxe tomu odpovídá. Je možné třídit dramatický personál podle aktivní či pasivní role v rozvoji syžetu a realizaci tématu (tato diference nevystoupí ovšem globálním odhadem, ale jen na základě analýzy jednotlivých dramatických situací); staré mechanické třídění na postavy hlavní, vedlejší, epizodické a pomocné nabude, podloženo morfologickou analýzou, na obsahové závaž­ nosti. V této souvislosti je atraktivní a inspirující Souriauův pojem tematické energie, respektive pojetí protagonisty (hrdiny) jako jejího koncentrátu a hlavního nositele. Budeme-li však toto hledisko aplikovat na moderní drama, zjistíme záhy, že v mnoha případech nelze o protagonistovi hovořit, neboť tematická energie je rozložena do celého dramatického personálu, respektive do větší jeho části. Působí tu i tlak moderního divadla, které — motivováno nejen ekonomicky, ale také koncepčně — vidí raději limitovanější dramatický personál, v němž „role" (nyní už v běžném i neběžném smyslu) jsou rozloženy rovnoměrněji, než bylo v divadle upínajícím se k ústřední dramatické postavě (a k herecké hvězdě) zvykem. Ve starším dramatu, například u Shakespeara, ale ještě dlouho po něm, je hierarchie dramatického personálu zřetelná. Herci dnes sice vzývají velikost shakespearovských postav, ale se zážitkem vskutku velké role, nebo s nadějí v ni, ale těch není v žádné Shakespearově hře mnoho, někdy jen dvě, tři, a zřídka víc než šest vděčných; čím níže se sestupuje po hierarchizovaném žebříčku dramatického personálu, tím větší úsilí k dostavbě v dramatickou osobu je třeba vynaložit. A to u paty tohoto žebříčku zůstávají ležet role sluhovské, poslovské, vojácké, kde o dramatické postavě lze hovořit jen teoreticky a technicky; ty nemívají ani náznak charakteru, ale jen funkci, kterou je třeba vyřídit rážně a řízně (což mimochodem a nahodile potvrzuje, 0 čem se nyní vede řeč: totiž tu prioritu funkce) a kde žádná „dostavba" nemá šanci, ba nebývá ani žádoucí. Až realisté demokratizovali dramatický personál ä dávali si i na takových rolích záležet; až tehdy začalo platit, 1 když s jistou licencí, že není malých rolí, že jsou jen malí herci. V Čechovově Višňovém sadu je „tematická energie" vskutku rozložena takřka rovnoměrně mezi dvanáct významných dramatických postav; dvě z nich jsou lokajové, kteří už pro své sociální postavení se mohou jen nepatrně podílet na rozvoji příběhu, ale vzájemnou generačně názorovou protikladností, jejíž jsou extrémně groteskním vtělením, spolurealizuji těma velmi výrazně, výmluvněji než postavy jiné. Je tedy při hierařchizování dramatického personálu zapotřebí postupovat s ňejvyšší obezřetností i s vědomím, že tato hierarchizace je provizorní a může v inscenaci — opět bez textových úprav, podobně jako jiné hodnoty a relace — doznat změny. Bylo-li už dříve v této kapitole odmítnuto hledisko, podle kterého je hlavní dramatickou postava ta, která nadělá nejvíce řečí, a nahrazeno jiným, subtilnějším 194 195 sice, ale stále kvantitativním a vyjadřujícím podíl postavy na rozvoji děje, pak je nyní na místě i toto hledisko zproblematizovat zřetelem kvalitativním, tedy vztažností k tématu, jak upozorňuje Souriau. Z tohoto zřetele bylo by třeba možné obhájit Julia Caesara jako hlavní postavu stejnojmenné Shakespearovy tragédie, třebaže z ní mizí před polovinou, i Antonia jako protagonistu Kupce benátského, třebaže je zastíněn výraznějším antagonistou. V obou případech je to věcí určení tematického ohniska, které není dáno tak zřetelně a objektivně jako vnější dramatický děj. Z předchozího výkladu vyplývá, že v každém dramatu (pokud jeho dramatický personál není velice omezen) jsou dramatické postavy zformovány a prezentovány nerovnoměrně. Platí to i o dramatu realistickém a naturalistickém, zde jako důsledek významu, jejž tato dramatika přičítá prostředí, a záliby v jeho líčení. I prostředí, jak víme, je v dramatu zprostředkováno především jednáním dramatických postav, a žije-li svým vlastním životem, má-li vytvořit barvité pozadí projednání hlavních dramatických postav, které jsou v něm takříkajíc nebo doslova hosty, zprostředkovává se nasazením takzvaných koloritních či žánrových postav, nebo jen sťatisty, kteří vystupují vůči důležitějším dramatickým postavám pouze ve své socioprofesní funkci. Tím se naturalista a realisté neprohřešují proti životní pravděpodobnosti, o jejíž iluzi jim jde: i v životě přicházíme běžně do styku s lidmi, které právě a pouze v jejich socioprofesní funkci registrujeme, a sami vůči jiným se pouze do takového světla vystavujeme. U svědomitých dramatiků můžeme sledovat tendenci nepověřovat takové epizodisty jen „vyřizováním" (doslova) informací, důležitých pro rozvoj a proměny dramatického děje (Shakespeare však neměl takové skrupule; bylo-li třeba něco vyřídit, vždy byl po ruce nějaký ten posel), a u těch nejvýznamnějších se na elementární, řekněme koloritní funkci vrství další. Tak například o Pocestném z druhého jednání Čechovova Višňového sadu lze říci, že je aktantem exteriéru, ve kterém se toto jednání odehrává, ale zároveň působí charakterotvorně vůči Raněvské (která mu marnotratně dá zlaťák), podílí se asociativně-metaforickým způsobem na tématu smutku a bolesti, rozpadu mezilidských vztahů, a vnáší do hry, svým náhlým kratičkým výstupem, iracionálně symbolistní prvek, podobně jako zvuk prasklé struny, který odkudsi zazní, prvně ostatně zde, krátce před jeho příchodem. Z hlediska děje je zcela postradatelný domácí bál ve třetím aktu a s ním skupina štatistu, kteří jej vytvářejí; zase však nejde pouze o prostředí, nemá vyniknout bál sám o sobě, nýbrž jeho nevhodnost a nepřiměřenost, která se opět podílí na realizaci tématu a vrhá světlo na jeho hlavní aktanty. Nerovnoměrnost v prezentování dramatického personálu — a nyní zanecháváme už jeho hierarchizace i aktančních funkcí — projevuje se jinak a nápadněji v tom, jak různým způsobem je formován. Dramatická postava jako odraz a obraz není dána jen mechanickým součinem vybraných rysů (motivů, instrukcí, informací); tato selekce je už také jistou kvalitou, která může být nápadně podtržena. Tak jsou myslitelné v dramatu vedle dramatických postav jako otevřených systémů četných i protikladných instrukcí i dramatické postavy pojaté jako systémy uzavřené, s jedinou instrukcí výrazně dominantní, nebo dokonce jenom na jednu omezenou. Tím dochází k míšení (kreolizaci) žánrů, za kterou jsou opět dramatické postavy zodpovědné, a ostrým významovým zvratům: u Shakespeara jsou pro to četné a v jiné souvislosti uvedené příklady. Avšak tato různost koncipování dramatických postav (a o jejich koncepci bude nyní řeč) se neprojevuje jen synchronně, to jest uvnitř jednoho dramatu, diferencujíc (ne ovšem nezbytně) jeho dramatický personál, ale nápadněji na ose vývoje dramatu. Synchronní a diachrónni rovina, na kterých se koncepce dramatických postav rozchází, se ovšem mohou protnout v jediném dramatu, dokonce v jediné postavě: tak vrátný v Macbethovi je karikaturně nadsazená komická postava, nápadně vybočující z kontextu jinak a v jiném žánru koncipovaných postav, a zároveň pozůstatek (replika) historicky staršího koncipování dramatické postavy, ze středověkých mystérií. U Shakespeara rovněž najdeme jedinečný příklad, kdy v jediné dramatické postavě lze pro potřeby analýzy izolovat dvě základní, dokonce koncepčně protikladné vrstvy. Rytíř Jan Falstaff (ovšem v podobě, v níž se představil v Jindřichu IV.) je jistě postava bohatě individualizovaná, to jest, ve smyslu předchozí obecné charakteristiky, koncipovaná jako otevřený systém četných i protikladných instrukcí. Avšak tento systém je „ná- 196 197 stavbou" systému uzavřeného, s jedinou dominantní instrukcí: dramatická postava Jana Falstaffa je založena jednak na zřetelném, četnými narážkami doložitelném podloží personifikované Neřesti středověkých moralit, jednak na podloží „chlubného vojáka" antické komedie. Stává se snad zřejmým, co se míní koncepcí dramatických postav. Pokud je to ještě málo, vzpomeňme výroku Hegelova stran dramatických postav antické tragédie. Odtud mohli bychom stručným historickým exkursem pokračovat dále: k zase jiné koncepci postav v. dramatu středověkém (nejvyhraněnější v moralitě), pak v dramatu shakespearovském, klasicistickém, romantickém, naturalistickém, realistickém; pak symbolistickém, expresionistickém, absurdním či epickém, pro které Brecht vypracovává koncepci dramatických postav s bohatým využitím koncepcí předrealistického dramatu — všude by, v konkrétní podobě, vyvstalo specifické řešení antinomie obecného a zvláštního. Ale zároveň bychom v takovém historickém exkursu co chvíli a čím dále tím častěji naráželi na rozdíly v pojetí dramatických postav i v rámci jedné epochy či jednoho stylu, v díle jediného autora, dokonce i v jediném dramatě. A od samého počátku na rozdíly vyplývající ze žánru. Je-li dramatická postava v tragédii zprvu zosobněním určitého postoje, zastávaného, jak to vyjádřil Hegel, celostne -a bez výhrad, pak dramatická postava v komedii je od počátku konkrétnější a tím životnější; ale pracuje se tu také od počátku se záměrně vyostrenou schematičností, která tkví v samé podstatě tzv. komické nadsázky. Budeme tedy souhlasit s M . Pfisterem, jenž pod pojmem koncepce dramatické postavy rozumí „antropologický model, který spočívá v jejím základě, a konvence její fikcionalizace", a charakterizací rozumí „formální techniky přenosu informací, jimiž se dramatická figura prezentuje". Pro charakterizační techniky, míní však Pfister, „lze na základě komunikačního modelu dramatického textu sestavit jejich nadhistorický repertoár; historickou specifiku jednotlivého textu nebo jedné jediné historické skupiny textů lze pak uchopit jako specifický výběr z tohoto repertoáru. Proti tomu je koncepce figury čistě historická kategorie, historicky a typologický variabilní sada konvencí, a rozmanitost historicky realizovaných obrazů lidí a jejich dramatické konkretizace nelze zpětně vztáhnout na nějaký nadhistorický repertoár možností. . . Koncepce figury a chaL rakterizace figury nejsou vzájemně neodvislé kategorie, nýbrž určitá koncepce figury spoluurčuje určitý výběr z repertoáru charakterizačních technik."28 ) Pfister užitečně rozlišuje koncepci a charakterizaci dramatické pí postavy. Přesto však jeho lišení jedné jako čistě histo' rické kategorie a druhé jako kategorie neschopné nadšil historického modelování a zobecnění vyvolává pochybj, nosti. Jistá je, jak Pfister sám připomíná, vzájemná i. vazba, tedy že historie dramatu je i vývojem charakterizačních technik dramatické postavy, které se mění v nedílné souvislosti s jejím koncipováním. Určité cha\ rakterizační techniky mají své poměrně přesně zjistitelné í historické kořeny, což ovšem neznamená, že jsou exisI tenčně vázány (omezeny) na dobu svého vzniku; jen na | povrchní pohled dochází tu k „technickému zastaráváI ní", jak si mysleli klasicisté i realisté, když odstraňovali \ monolog jako prostředek autocharakterizace dramatické I postavy; například v moderním epickém divadle při^ chazejí některé „archaické" či „exotické" techniky (liI dového a asijského divadla) ke cti. I Ale není to charakterizace, která v Pfisterově výměru % , působí potíže, nýbrž koncepce dramatické postavy. i Chápeme-li dramatickou postavu jako obraz určitého » historického pojetí člověka v širokých souvislostech filoi zofických, náboženských, mravních, politických a sociálních, tedy jako produkt odpovídající (s jistou tolerancí) určitému historickému stupni společenského vědomí, pak ovšem ji nazřeme jako čistě historickou j kategorii, která se mění (s jistým předstihem i opoždoj váním) se změnami společenského vědomí. Tak můžeme vskutku uvažovat o dramatické postavě antické tra| gédie (ale tento obraz zůstane, ve vztahu ke společenskému vědomí otrokárske společnosti, částečný, nebude\ me-li uvažovat také dramatickou postavu antické koI médie), o dramatické postavě středověké morality t s analogickou částečnóstí, či o hrdinovi měšťanského I drámatu na jedné a socialistického dramatu na druhé f straně. Výsledek našich úvah, které nezbytně by měly F formu historického výkladu, bude velmi globální a poI vede ke zdůvodnění „antropologického modelu", ležícího v základě dramatické postavy. Ale „konvence fikcionalizace" (jichž bude celá sada) jako ne už ideolo- 198 199 gická, ale technická představa, už historického transferu schopny jsou. To potvrzuje i Pfisterova typologie koncepcí, kterou nyní budeme kriticky komentovat. Z Pfisterových binárních protikladů, do kterých koncepce dramatické postavy, respektive jejich vzájemně se doplňující aspekty, sestavuje, vyberme nejprve protiklad psychologicky a transpsychologicky koncipované postavy. Na něm se celá problematika názorně objasní. Z aristotelského principu miméze, který jsme přijali jako základ dramatické praxe i teorie, vyplývá, že dramatická postava se spontánně vystavuje porovnání s postavou životní z elementárního hlediska pravděpodobnosti svého jednání, která zase, protože jde o obraz lidí, vystupuje především jako pravděpodobnost psychologická. Zároveň je však zřejmé — právě proto, že jde o obraz —, že samo kritérium psychologické pravděpodobnosti, byť naivně uplatňované, zahrnuje určitý ohled na stávající konvenci, vyvěrající z toho, že dramatická postava je umělým konstruktem. Za druhé: i sama psychologická pravděpodobnost je historická kategorie; také proto, že její standard je stávajícími konvencemi (jejich mírou) formován; to vynikne například z pozorování klasicistického a realistického dramatu, vůči kterým bylo teoreticky shodné, ale historicko-prakticky přece jen značně odlišné kritérium pravděpodobnosti uplatňováno. Je nasnadě, že relativně nejvyššího stupně psychologické pravděpodobnosti dosáhlo drama tzv. psychologického realismu, které se k psychologické koncepci dramatických postav soustředěně zaměřilo; avšak i zde, v rámci psychologické koncepce, lze zjišťovat jisté transpsychologické' rysy. Exponovali jsme zatím tento pojem v jeho nejnápadnější podobě: to jest tam, kde je nápadně zrušen psychologický kontext (psychologické kontinuum) dramatické postavy. Avšak každá dramatická postava má jisté, transpsychologické rysy v tom elementárním smyslu, že je schopna projevovat (zejména verbalizovat) svoje jednání s větší měrou soustředěnosti a uspořádanosti, než je tomu v životě. Míra, za které ještě je dramatická postava jako psychologicky pravděpodobná (psychologicky koncipovaná) pociťována, respektive tolerována, se historicky mění; z dnešního hlediska se právě ve schopnosti verbalizovat pocity a záměry u klasicistického či schillerovsko-hugovského dramatu jeví 200 i překročená. Obecně lze dnes říci — a z jiné pozice než I z dnešní zobecňovat nemůžeme —, že o psychologické | koncepci dramatické postavy hovoříme zvláště tam, kde t psychologie dramatické postavy byť jen v elementární I podobě vůbec vystoupí (není-li tedy dramatická postava představena pouze ve své funkci), kde psychologické k kontinuum, vyznačující se pravděpodobnostní přiměřeností ideálně životnímu modelu, není zrušeno četnými I nápadnými zvraty (pokud k nim není důvodu, který \ tkví ve zvláštní „povaze", „charakteru" dramatické postavy), tím méně prolomeno vůbec, a konečně tam, kde není předimenzována míra sebereflexe a autocharakteristiky (opět mimo zvláštní, psychologicky zdůt vodněné případy). Kdekoli však j sou takové funkcionální a „rušivé" prvky záměrně (autorsky) exponovány, vystupují transpsychologické rysy, které v úhrnu realizují I odpovídající koncepci dramatické postavy. •• Je šnad jasné, že v praxi nevystupuje tento protiklad l nikdy jako absolutní: tak jako každá psychologicky kon\ cipovaná postava má své rysy transpsychologické, tak zase psychologických rysů není prost její opak. Teore"' ticky zjednodušený model, to jest vytyčení binárního i protikladu psychologicky a transpsychologicky koncipoL vané dramatické postavy, umožňuje ještě jedno — a nejšiřší — teoretické zobecnění: že totiž ideální shoda drař matické postavy s postavou životní nepředstavuje ani š kýženou normu, ani jednu z koncepcí dramatické postavy, nýbrž referenční pozadí, od něhož, ve smyslu přibližování k němu či oddalování od něho, jednotlivé ŕ koncepce dramatické postavy odečítáme. Ty pak vyža* dují nejprve identifikaci, poté pochopení, a teprve za r třetí kritiku, která zase musí lišit mezi koncepcí a odpovídajícím (či neodpovídajícím) způsobem její realizace charakterizačními technikami v každém jednotlivém případě. Ve slovníku recenzentů vyskytuje se často ve vztahu ke dramatické postavě výraz „trojrozměrnost". Tento výraz, podobně jako „plastičnost", je zjevně metaforicí kého rázu a má vyjádřit úhrnný dojem z dramatické postavy, jako věrohodné, životné, blízké životnímu modelu. Zároveň tento pojem obvykle figuruje jako výraz nejvyššího uznání v protikladu k „jednorozměrnosti" či „plochosti" dramatických postav, vytýkané jako nedostatek. Z tohoto hodnotícího významu je však 201 třeba jej vyprostit: jinak bychom odepisovali, respektive snižovali hodnoty celých epoch (bylo by například přepjaté vydávat za trojrozměrné postavy antické tragédie) a devalvovali celé žánry, například satirickou komedii, která jakožto kritika jednostrannosti nemůže jinak než na zvýraznělé jednostrannosti („jednorozměrnosti") svůj obraz člověka zakládat. Usilovat o „trojrozměrnost" postav vždy a všude, vytyčovat j i jako všeplatný ideál není tedy, z hlediska dramatického autora, ani vhodné, ani možné. Hovoří-li se třeba šmahem o trojrozměrnosti Shakespearových dramatických postav, pak jen za cenu drastického zjednodušení a elim i n a c e velké části jeho dramatického personálu, která z tohoto hlediska nemá a nemůže mít šanci. Jsou tedy trojrozměrnost a její protiklad primárně opět věcí koncepce a teprve sekundárně věcí hodnoty dramatické postavy. Přitom význam tohoto pojmu zůstává metaforicky vágní. B. Beckerman se duchaplně pokusil propůjčit mu věcný "obsah, když jednotlivé roviny izoloval a samostatně charakterizoval: „šířku" dramatické postavy definoval jako rozsah seberealizačních možností, jimiž postava disponuje, „délku" jako schopnost jejího vývoje a „hloubku" jako vztah mezi vnějším chováním a vnitřním životem dramatické postavy.29 ) Pfisterovi připadaly tyto dimenze příliš obecné a málo diferencované; tudíž k objasnění koncepce dramatické postavy předložil několik modelů. Z nich jeden byl už komentován; zbývající tři odpovídají zhruba zřetelům, které sleduje Beckerman svými třemi dimenzemi. Ty nyní budeme charakterizovat už jen stručně: jsou dosti srozumitelné a známé. I Pfister exponuje pojem dimenzionality dramatické postavy (tedy v protikladu jedno- a vícerozměrnosti), avšak v užším slova smyslu, odpovídajícím tomu, co Beckerman míní „šířkou" dramatické postavy. Jako jednorozměrnou označuje takovou postavu, která je jednostranně koncipována; která je, slovy Pfisterovými, definována jednak malou (omezenou), jednak homogenní (sourodou) sadou ukazatelů. Tak jsou záměrně kpncipovány například dramatické postavy satirické komedie — a právě takové vlastnosti, pro které postava působí „chudým" či „plochým" dojmem, bývají, právem či neprávem, vytýkány jako nedostatek. „Proti tomu vícerozměrně koncipovaná figura je definována kom- ; !• plexnější sadou ukazatelů, spočívajících na rozmanitých rovinách a týkajících se například jejího životopisného pozadí, její psychické dispozice, jejího mezilidského jednání vůči rozmanitým jiným figurám, její reakce na nejrůznější situace a její ideologické orientace."30 ) 1 Beckermanově „délce" dramatické postavy odpovídá Pfisterova dynamická (respektive statická) koncepce: : í postávaje bud představena jako hotová, anebo se průběhem dramatického děje mění, vyvíjí. Opět je to druhá možnost, která je jednoznačně preferována, ale se stejným zjednodušením jako v prvním případě. Zde navic se zaměňuje (objektivní) vývoj dramatické postavy s jejím postupným odhalováním, tedy (subjektivním) poznáváním. Rovněž se neprávem zdá, že tzv. jednorozměrná dramatická postávaje nezbytně statická, a naopak, že její vícerozměrná koncepce zahrnuje v sobě moment změny a vývoje. Ve skutečnosti může tomu být právě naopak: některé jednorozměrné postavy Jonsonovy, podrobené „psychoterapeutickému" procesu, jsou nakonec „vyléčeny", tedy radikálně změněny, a na druhé straně uznávaný mistr mnohorozměrných dramatických postav Čechov často zakládá svoje postavy na demonstraci, že se —. totiž svůj způsob života, svoje postoje a reakce — změnit nedovedou. (To platí zvláště o Višňovém sadu, zatímco v Rackovi se výrazně mění Nina Zarečná a ve Třech sestrách — méně výrazně — prochází procesem proměny zvláště Máša, ovšem s pointou návratu do starých kolejí.) Třetí rozměr, naznačený Beckermanem, je vztah — řekněme nyní prostěji a snad konkrétněji — mezi tím, co postava říká, a tím, co myslí a cítí. Takové zjištění je nejméně průkazné. Takzvaný vnitřní život dramatické postavy lze odečítat jen na základě toho, co postava v konkrétní dramatické situaci říká (respektive neříká), a ovšem i toho, co o ní říkají (respektive neříkají) druhé dramatické postavy. Tento odečet vyvstane vždycky jako hypotéza, více či méně podložená, podle toho, do jaké míry autor vhled do „vnitřního života" dramatické postavy vůbec nabídne. Někteří dramatici jsou v tomto směru velice skoupí a u jiných zase dramatické postavy svoje pocity mnohomluvně verbalizují: tato explicitnost nás však na nich někdy spíše odpuzuje než uspokojuje a není vlastně tím, co pod „vnitřním životem" dramatické postavy rozumíme. Tou rozumíme spíše takovou 202 203 kvalitu, která zůstává pozakrytá, jen naznačená, která vystupuje jako protiklad, jako napětí mezi tím, co řečeno je a co řečeno není: tento, výrazem Stanislavského, „podtext" je zdrojem dramatického napětí ve struktuře dramatické postavy. V systému Stanislavského představuje ovšem podtext kvalitu, kterou je třeba hledat v každé roli, neboť vystupuje zároveň jako zdroj i jako důkaz herectví jako tvůrčího umění; herec bezesporu svou intonací, důrazem, exspirací, svou mimikou, gestikou i pohybem těla jej objektivizuje, dává „vnitřnímu životu" dramatické postavy vystoupit s větší určitostí a jednoznačností, než jakou si i nejvnímavější čtenář dokáže jen představit. Až prostřednictvím herce je „vnitřní život" dramatické postavy umělecky ztvárněn, kdežto hlavní částí dramatického textu je sotva naznačen (jako součást dramatikova pretextového světa). Vedlejším textem dramatu může být — jakože takový případ je v moderní dramatice častý — sice dost obšírně vylíčen, ale tato skutečnost je nezávazná a bez dramatického významu (i tehdy, má-li takové líčení uměleckou hodnotu), neboť je to pouze hlavní text, který je závazným východiskem vědecké i umělecké interpretace dramatu, kdežto vedlejší text má jen orientačně pomocný význam. Úvahami o nedourčenosti „vnitřního života" dramatické postavy sbližujeme Beckermanův „třetí rozměr" s Pfisterovým protikladem uzavřené a otevřené koncepce dramatické postavy, vycházející zase z Bentleyho kontrastu enigmatického (hádankovitého) a plně vysvětleného charakteru. Jsou to spíše mnohorozměrné a dynamicky se rozvíjející dramatické postavy, u nichž ta otevřenost vyniká, avšak vysoká nedourčenost může být ještě nápadnější u opačně koncipovaných postav, dokonce může tvořit sám základ jediné jejich dimenze; například symbolisté si libovali v postavách „Neznámých". Jsou postavy, které o sobě povědí takřka vše, a jiné, které nás nechávají v nevědomosti či na rozpacích, nejen co se týká jejich „vnitřního života", ale i co sé týká pohnutek jejich jednání či jejich „životopisu". Zvláštností shakespearovské koncepce dramatických postav — pokud lze tak nepřípustně generalizovat, neboť co bude nyní řečeno, týká se jen jeho „velkých" postav, a ještě ne všech — je to, že kombinuje „otevřenost" s „uzavřeností", a to ve dvojím a protikladném smyslu: na jedné straně jsou postavy obdařeny schopností svoje pocity a postoje mimořádně sugestivně verbalizóvat, na druhé straně vyniká, jak redukovaná a děravá je jejich geneticko-biografická dimenze. V souvislosti s koncepcí dramatické postavy a zejména s. protiklady jedno- a vícerozměrnosti uvažuje konečně Pfister tři základní pozice přechodové řady; totiž personifikaci, typ a individuum. V personifikaci je „sada informací, které postavu definují, extrémně malá a zaměřuje se na ilustraci abstraktního pojmu ve všech jeho implikacích".3 1 ) Tato koncepce je Charakteristická zejména pro středověkou moralitu (v níž vystupují personifikace ctností a neřestí, respektive hříchů), ale objevuje se — záměrně — i v dramatu moderním, například expresionistickém, futuristickém a jeho modifikacích (u Majakovského zvláště v Mystérii buffě, která středověkou koncepci dramatické postavy promyšleně parafrázuje). Proti tomu typ nepředstavuje „jednu jedinou vlastnost, jeden jediný pojem, ale celou, větší či menší sadu vlastností". Dramatická postava pak „nereprezentuje jednu jedinou vlastnost, ale sociologický a (nebo) psychologický komplex ukazatelů. Takové typy," pokračuje dále Pfister, „mohou být dvojího původu: buď se odvozují synchronně ze soudobé charakterologie a sociální typologie, anebo pocházejí z diachrónni tradice ustavených dramatických typů."3 2 ) V prvním případě hovoříme o typech sociálních (respektive psychologických), které jsou — schematicky řečeno — předmětem zobrazení, v druhém případě o ustálených typech literárních (respektive dramatických či divadelních), které jsou v novém díle citovány či rozvíjeny: to je případ typů commedie delľarte, se kterými pracoval např. Gozzi, Goldoni či Moliěre, ale vyskytujících se také v dramatice novější, u nás například u Zeyera či u bratří Čapků. Toto odhraničení je ovšem teoretické: ve skutečnosti synchronní společenské (psychologické) zdroje, v konkrétních případech do diachrónni tradice prolínají — jak dosvědčuje právě praxe Moliěrova, Goldoniho a nejvíce ze všeho Shakespearův FalstafF. Tím méně lze odhraničovat typ a individuum, které nepředstavují dvě navzájem se vylučující možnosti. „Taková koncepce figury," praví Pfister, maje na mysli její koncepci jako individua, „dominuje v dramaturgii naturalismu; tady už nevystupuje pouze alegoricky za 204 205 nějaký pojem, jehož je personifikací, a neilustruje už nadindividuální typy, ale reprezentuje sama sebe a skutečnost v její mnohovrstevnatosti a nahodilosti."33 ) To je zužující vymezení a není ani historicky přesné. Dramatická postava koncipovaná jako neopakovatelné lidské individuum, vybavené třeba množstvím konkrétních detailů na různých úrovních zobrazení, nemusí nezbytně reprezentovat skutečnost v její nahodilosti, •nýbrž stejně dobře i v její zákonitosti. Individuum není ani teoretickou, ani historickou alternativou typu, leda ve velmi omezeném a schematizovaném smyslu. Nezbytnost vyvažovat individuální a obecné rysy prostupuje Marxovu a Engelsovu korespondenci s Lassallem kolem jeho tragédie František ze Sickingenu34 ) a současná marxistická literární teorie definuje typ jako „obraz, jenž v konkrétní individualizované podobě obsahuje specifické umělecké zobecnění. . . Pro typ je nutná jednota a vyváženost individuální a obecné stránky. Typ není mechanickým sloučením již známých obecných a individuálních kvalit, aleje novou kvalitou, směřující k uměleckému poznání zákonů reality, k přiblížení se k objektivní pravdě. Typ nezobrazuje vždy jevy nejběžnější, nýbrž takové, které zachycují hlavní tendence společenského vývoje a jeho nejcharakterističtější projevy."35 ) Můžeme nyní konečně uzavřít tím, co všechno je zajímavé o dramatické postavě zjišťovat a o ní si ujasňovat. Nejprve její osobní data, jako je jméno, věk, pohlaví, rodinný stav a společenské postavení. To vše může být dáno s různou měrou určitosti. Ani pohlaví nemusí být jednoznačně dáno. Pověstné vědmy (čarodějnice) v Macbethovi se jako ženy oslovují a bežnejšou tak hrány, ale při prvním setkání s nimi je Banquo charakterizuje takto: „Měly byste být ženy, to mi však vaše vousy vymlouvají." Mezery, rozpornost či neurčitost v těchto základních údajích nemusí být bezděčná, nýbrž záměrná; nemusí být věcí charakterizačních nedostatků, ale může vyvěrat z historické a individuální koncepce dramatické postavy, podložené také dobovou konvencí a inscenačním způsobem, pro které jsou jisté údaje dramaticky nedůležité a (nebo) jistá dvojznačnost žádoucí. Podobně je tomu se životopisem. V určitém typu dramatu (například ibsenovském) lze jej u hlavních dramatických postav rekonstruovat do značných podrobností, na základě údajů z předtextové historie. U ji- 206 ných dramat však je tento životopis dán jen ve funkční zkratce, nebo vykazuje povážlivé mezery, i co se týká motivace prezentního jednání dramatických postav, a (nebo) je traktován rozporně. Tak tomu bývá u Pirandella a ještě nápadněji u Pintera, který obhajuje právo nejen na „temnou minulost", ale i na nejasnost motivace a záměrů svých dramatických postav: „Postava na jevišti, která není s to přednést žádný přesvědčivý výklad či informaci, týkající se jejích předchozích zážitků, současného chování či záměrů, ani podat souhrnnou analýzu svých motivů, je stejně legitimní a hodná pozornosti jako ta, která to všecko kupodivu dokáže."3 6 ) Postavy Pinterových her vskutku záměrně ponechávají ynímatele v této nejistotě, která je tu specifickým zdrojem dramatismu i existenciální úzkosti, jež pak z této dramatiky čiší. Z údajů, vyvěrajících z předtextové historie dramatické postavy (a — je-li naznačena — z její potextové perspektivy), z jejích osobních dat a zejména z jejího prezentního jednání a vztahů, do nichž vstupuje s ostatními dramatickými postavami, se formuje takzvaný subsvět, jímž se dramatická postava podílí na formaci dramatického světa jako celku; a na podloží jeho věcné analýzy vyvstává jako hypotetický konstrukt představa dramatického charakteru. Na základě takovýchto konkrétních údajů a představ lze si ujasňovat, jakou roli — a jak proměnlivou — hraje postava v aktančním modelu hry (pokud jej lze stanovit) a (nebo) jak se podílí na realizaci tématu. Dramatická postava je součástí širšího kontextu než jen toho ohraničeného konkrétním dramatem. Máme na mysli nejprve kontext literární, v jeho liniích diachronních i synchronních. Ten nelze omezovat jen na předcházející a stávající dramatickou tvorbu (může jít také o souvislosti dramatické postavy a postav románových), někdy je třeba jej rozšířit i o produkty lidové slovesnosti (například u nadpřirozených a pohádkových postav). Potřeba zkoumat takzvaný intertextový statut dramatické postavy — tedy postavu jako projev a produkt mezitextového navazování — nevyvstává jen tam, kde drama je adaptací (řekněme) románu, nebo kde zpracovává literární námět, nebo kde parafrázuje či travestuje již vytvořené literární postavy, nebo kde dramatické postavy nějak navazují na stabilizované, byť jen zčásti literárně fixované produkty dramaticko-diva- 207 dělní aktivity, jako jsou typy commedie delľarte. Protože drama nevzniká v literárním vakuu, nýbrž svým způsobem navazuje na předchozí stav slovesnosti a je součástí nějaké literární situace, existuje i všeobecnější a méně nápadná návaznost, přejímání i ovlivňování, přinejmenším ve specifickém způsobu koncipování dramatických postav. O tom nás přesvědčují — jak v obecnějších souvislostech bylo ukázáno — i tak jedinečné produkty dramatického písemnictví, jakojsou dramatické postavy Shakespearovy (a zvláště ony). A obecně platí, že nazírání dramatu — v celku i částech — jako součásti širšího kontextu literárního je ke škodě věci zanedbáváno. Principiální důležitost má ovšem nazírání — a hodnocení — dramatické postavy z hlediska jejího vztahu ke skutečnosti. Tento vztah se vyhrocuje zvláště v těch případech, kdy dramatické postavě stála modelem postava životní, ať historická nebo současná. Nejběžnější způsob, jak posuzovat takovou postavu, je vystavovat ji porovnání s životním modelem z hlediska správnosti, věrnosti portrétu. To je přirozené, ale omezené hledisko, které má úskalí pozitivistické malichernosti. Je třeba i v takových případech připustit, že dramatická postava zůstává uměleckým odrazem skutečnosti a že kritérium věcné správnosti (ve smyslu naprosté shody se skutečností, co do životních faktů) není postačující, a někde je zavádějící. Už zvolená žánrová poloha, například, nastavuje různý úhel odklonu od životní fakticity: jinak bude „historická postava" koncipována v dramatu faktu, jinak v historické hře, jinak řekněme v tragédii na historický námět, jinak v satirické komedii. Přitom však každý tento žánr svým způsobem se jednak podílí na formování historického vědomí (a má z tohoto hlediska svou neoddiskutovatelnou odpovědnost), jednak je projevem stávajícího, dosaženého stupně historického vědomí. V tomto dvojjediném podstatném ohledu se i dramatická postava, vytvořená na historickém (faktickém) podloží, nezbytně vystavuje analýze a zhodnocení. Složitější, ale problémově v podstatě shodné, je uvažování dramatické postavy jako portrétu imaginárního současníka. Tuje na místě připomenout, že tento vztah vystupoval dlouho ve vážném dramatickém žánru (v tragédii) jako zprostředkovaný historickým či cizokrajným převlekem, a že spíše komedii bylo přáno, aby zobrazovala svoje současníky nezprostředkovaně. Až v sedmnáctém století začínají pronikat do vážného dramatického žánru se současným námětem i zjevně současné postavy a v osmnáctém století, u Diderota, se ve vztahu k nim vysunuje do popředí otázka jejich náležité „reprezentativnosti" jakožto vzorků jistých socioprofesních skupin. I nadále budou se vyskytovat autoři (Brecht je jedním z nich), kteří současnosti nastavují historické zrcadlo a halí obrazy svých současníků do víceméně průhledných historických i cizokrajných kostýmů. Počínaje Ibsenem je však představa současného dramatu běžně spjata se současným námětem a — jak se nadneseně a nepřesně říká — se současným hrdinou, jehož portrét ovšem zase může být různě koncipován: iluze „citátu" ze života (ve skutečnosti často založená na stereotypizovaných představách a silně prediktabilních vzorcích jednání a chování, přidělených určitým sociálním a generačním skupinám) není ani jedinou, ani optimální možností. Tím méně žádoucí je ztělesňování „ideálních" vzorců jednání a chování (kolísajících ovšem v čase), které vztah dramatické postavy k realitě oslabuje a v jejím subsvětu likviduje samu podstatu dramatičnosti, spočívající na protikladech a rozporech: i významní dramatičtí autoři (Jonson například) zaplatili takovou daň své ješitnosti i své vrchnosti. Zůstaneme-li však i na závěr této kapitoly a celé knihy na půdě kritické reflexe možností dramatem a dramatu nabízených, pak musíme shrnout zase jen tím, že vztah dramatické postavy a životní skutečnosti může být různý. Principiálně není před ním úniku, jak vyplývá z nezrušitelného aristotelského pojetí dramatu jako miméze jednajících osob prostřednictvím jednajících osob. Avšak dramatický autor může zajisté tento vztah buď tlumit, nebo silně aktualizovat; v koncepci dramatických postav může dávat přednost obecnému před zvláštním, nebo zvláštnímu před obecným, anebo v duchu marxistické estetiky hledat v typu průsečík obojího. V tomto pojetí se vztah reality a fikce stává oboustranným: dramatická postava není j en (upravenou a zpracovanou) reflexí života a světa, ale také vkladem do něho. Jakožto názorné zobecnění jistých jeho zákonitostí, jakožto poznávací akt, dovršovaný v divákově vědomí, je prostřednictvím změn v tomto vědomí také skromným nástrojem přeměny života a světa. 208 209 Poznámky Drama jako zvláštní druh textu V Srv. Ju. Lotman: Struktura chudožestvermogo teksta. Moskva 1970. 2 / Srv. O. Zich: Estetika dramatického umění. Praha 1931,str. 24. V J. Hrabák: Poetika. Praha 1973, str. 40. V Srv. Aristoteles: Poetika. Praha 1962, str. 70. (Překlad J. No­ vákové.) V O. Zich, str. 82. 6 / P. Vašák: Metody určování autorství. Praha 1980, str. 21. '/ K. Marx—B. Engels: O umění a literatuře. Praha 1951, str. 122. 8 / F. Miko: Text a štýl. Bratislava 1970, str. 31. »/ Srv. O. Zich, str. 83. "7 Srv. O. Zich, str. 37. 11 1 Srv. A. Arbuzov: Kak byla napisana Irkutskaja istorija. In: Voprosy literatury 1960, No 10. 1 2 / P. Vašák, str. 23-24. 1 3 / Marx—Engels, str. 139. 1 4 / Srv. R. Weimann: Shakespeare on the Modem Stage: Past Significance and Modern Meaning. In: Shakespeare Survey 20, 1967, str. 115. Vedlejší text dramatu V Srv. W. Kerr: Jak nepsat hru. Praha 1962, str. 159-161. 2 / G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie. Praha 1980, str. 82. V Tamtéž, str. 201. */ Předmluva ke hrám neutěšeným. In: The Complete Prefaces of Bernard Shaw. London 1965, str. 724. 5 / Tamtéž, str. 725. "j Tamtéž. Hlavní text dramatu 1 I B. Kosteljanec: Drama i dejstvije. Lekciji po teorii dramy. Leningrad 1976, str. 7. 2 / K tomu srv. např. B. A. Uspenskij: Poetika kompoziciji. Moskva 1976. 211 3 / Srv. J. Mukařovský: Dialog a monolog. In: Kapitoly z české poetiky I. Obecné věci básnictví. Praha 1948, str. 146—150. 4 / J. Mukařovský: Zvuková a významová výstavba dramatického dialogu (rekonstrukce univerzitních přednášek). In: Prolegomena scénografické encyklopedie 5, Praha 1971, str. 31. 5 / J. Mukařovský: Dialog a monolog, str. 152—153. «/ Tamtéž, str. 153. ' / J . Mukařovský: Zvuková a významová výstavba dramatického dialogu, str. 31. 8 / Tamtéž. 9 / M. Pfister: Das Drama. München 1982, str. 180—181. 1 0 / J. Mukařovský: K jevištnímu dialogu. In: Kapitoly z české poetiky I. Praha 1948, str. 155. 11 1 J. Mukařovský: Dialog a monolog, str. 151. 1 2 / Tamtéž. 1 3 / Tamtéž. 1 4 / Tamtéž, str. 134. 1 5 / Tamtéž. ie j Tamtéž, str. 152. 11 j Srv. R. Jakobson: Linguistics and Poetics. In: Th. A. Sebeok (ed.): Style in Language. Cambridge (Mass.) 1960,str. 350 až 377. 1 8 / J. Mukařovský: Zvuková a významová výstavba dramatického dialogu, str. 35. 1 9 / Tamtéž. 2 0 / K. Elam: The Semiotics of Theatre and Drama. London 1980, str. 55. 2 1 / R. F. Hill: The Composition of Titus Andronicus. In: Shaspeare Survey 10, 1957, str. 60. 2 2 / J. Mukařovský: K jevištnímu dialogu, str. 155. 2 3 / In: Západoněmecké moderní drama. Praha 1969, str. 198. 2 4 / Srv. M. Pfister, str. 152. 2 6 / Srv. K. Elam, str. 192-207. 2f 7 Srv. J. Mukařovský: Dialog a monolog, str. 137. 2 7 / Poezie a drama. In: T. S. Eliot: Vražda v katedrále. Praha 1971, str. 96. 2 8 / J. Mukařovský: Dialog a monolog, str. 151. 2 9 / J. Levý: Rytmus verše jako prostředek dramaturgické interpretace. In: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971, str. 174 an. 3 0 / Srv. T. S. Eliot, str. 101. 3 V Tamtéž, str. 105. 212 Jednání a děj Aristoteles: Poetika. Praha 1948, str. 27. (Překlad A. Kříže.) Tamtéž, str. 28. O. Zich: Estetika dramatického umění. Praha 1931, str. 22 an. a str. 73 an. G. E. Lessing: Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie. Praha 1980, str. 336. Tamtéž, str. 335—336. G. W. F. Hegel: Estetika I. Praha 1966, str. 186. Srv. V. Chalizev: Drama jako umělecký jev. Praha 1983, str. 257. Tamtéž, str. 256. O. Zich, str. 169. E. Bentley: The Life of the Drama. New York 1965, str. 15. B. Kosteljanec: Drama i dejstvije. Lekciji po teorii dramy. Leningrad 1976, str. 16. A. A. Karjagin: Drama kak estetičeskaja kategorija. Moskva 1971, str. 145. G. W. F. Hegel: Estetika I, str. 186. O. Zich, str. 46. In: A. Skaftymov: O konfliktu her A. P. Čechova, Praha 1961, str. 22. G. W. F. Hegel: Estetika I, str. 171. Srv. B. H. Clark: European Theories of Drama. New York 1947, str. 479-480. G. W. F. Hegel: Estetika II. Praha 1966, str. 327. Tamtéž, str. 328. V. Sklovskij: Próza (Úvahy a rozbory). Praha 1978, str. 66. S. Vladimírov: Dejstvije v dráme. Leningrad 1972, str. 69. K. Elam: The Semiotics of Theatre and Drama. London 1980, str. 183. Shaw on Theatre. New York 1965, str. 290. B. Brecht: Schriften über Theater. Berlin 1977, str. 309. Srv. A. Skaftymov, str. 38-39. Srv. S. Vladimírov, str. 155 an. A. Skaftymov, str. 39. Srv. S. Vladimírov, str. 53 an. Tamtéž, str. 107. A. Karjagin, str. 146. Tamtéž, str. 174. " Aristoteles: Poetika, Praha 1962, str. 42. (Překlad J. Nová­ kové.) V. Chalizev, str. 128. 213 S 4 / Srv. W. Kerr: Jak nepsat hru. Praha 1962. 3 5 / Srv. V. Sachnovskij-Pankejev: Drama. Konflikt — kompozicija — sceničeskaja žizň. Leningrad 1969, závěr. 3 6 / Aristoteles, str. 41. (Překlad J. Novákové.) 37 1 J. Mukařovský: Zvuková a významová výstavba dramatického dialogu, str. 36. 3 8 / O. Zich, str. 46 an. 3 9 / Srv. předmluvu k Modelu Antigony 1948 (B. Brecht: Spisy 5. Praha 1978, str. 70) a Malé organon (B. Brecht: Myšlenky. Praha 1958, str. 92). *0 /Předmluva k Modelu Antigony, str. 70. 4 l / Malé organon, str. 115. 4 V Aristoteles, str. 42. (Překlad J. Novákové.) *»/ Tamtéž, str. 44. «/ Srv. B. Diebold: Anarchie im Drama. Frankfurt 1921. «/ B. Brecht: Schriften zum Theater, str. 459—460. 4< 7 Tamtéž, str. 583. "/ Tamtéž, str. 457. 4 8 / Z. Hořínek: Divadlo a drama. Praha 1980, str. 56—57. 49 ý Srv. Alžbětinské divadlo — Shakespearovi předchůdci. Praha 1978, str. 127-128. 5 0 / P. Szondi: Theorie des Modernen Dramas. Frankfurt 1967 (1. vyd. 1956), str. 9. 6 V Srv. S. Marcus: Mathematische Poetik. Frankfurt 1973 (překlad z rumunského originálu). čas a prostor i/ Srv. G. E. Lessing: Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie. Praha 1985, str. 336. 2 / Tamtéž, str. 335. 3 / L. S. Vygotskij: Psychologie uměni. Praha 1981, str. 178. 4 / Srv. M. Pfister: Das Drama. München 1982, str. 369. 5 / P. Szondi: Theorie des Modernen Dramas. Frankfurt 1967, str. 17. <7 Tamtéž, str. 32. '/ V. Sachnovskij-Pankejev: Drama. Konflikt — Kompozicija — Sceničeskaja žizň. Leningrad 1969. s/J. Mukařovský: Čas ve filmu. In: Studie estetiky. Praha 1966, str. 179. »/ Tamtéž, str. 179-180. 1 0 / Srv. O. Zich: Estetika dramatického umění. Praha 1931, str. 23. u / Tamtéž, str. 77-78. i a / M. M. Bachtin: Čas a chronotop v románu. In: Román jako dialog. Praha 1980, str. 222. 1 3 / Tamtéž, str. 364. 1 4 / Tamtéž, str. 222. "/ Tamtéž, str. 364. 1 6 / In: Alžbětinské divadlo — Shakespearovi předchůdci. Praha 1978, str. 127-128. 1 7 / M. M. Bachtin: Čas a chronotop v románu, str. 168. 1 8 / Kl.Pražáková: Z techniky dramatické koncentrace. In: Od včerejšku k zítřku. Turnov 1940, str. 134. 1 9 / S. Utěšený: Ediční poznámka ke 36. vydaní Maryši. Praha 1956, str. 180. 2 0 / V Divadle Vítězného února v Hradci Králové (režie J. Grossman), premiéry 25. 4. a 7. 5. 1981; ve Státním divadle v Brně (režie A. Hajda), premiéry 25. a 28. 3. 1983; ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (režie VI. Strnisko), premiéra 21. 5. 1983; ä v Divadle slovenského národního povstaní v Martině (režie J. Svoboda j. h.), premiéra 22. 4. 1983. , ,-, Dramatická postava V Aristoteles: Poetika. Praha 1962, str. 42. (PřekladJ. Novákové.) 7 M. Pfister: Das Drama. Múnchen 1982, str. 220. s / J- Levý: Geneze a recepce literárního díla. In: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971, str. 123. 4 / Aristoteles, str. 41—42. (Překlad J. Novákové.) V J. Levý: Geneze . . . , str. 121. 6 / G. W. F. Hegel: Estetika II, str. 349-350. '/ S. Vladimírov: Dejstvije v drame. Leningrad 1972, str. 21. 8 / G. W. F. Hegel, tamtéž, str. 333. •/ M. Pfister, str. 221. "7 J. Levý: Geneze . . . , str. 121-122. "/ Tamtéž, str. 122. 1 2 / Tamtéž, str. 129. 1 3 / Tamtéž. 1 4 / G.W. F. Hegel: Estetika I, str. 199. 1 5 / G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie. Praha 1980, str. 159. 1 6 / R. Weimann: New Criticism a vývoj buržoázni literární vědy, Praha 1973, str. 120. "/ Tamtéž, str. 120-124. 1 8 / Tamtéž, str. 124. 1 9 / J. Levý: Geneze . . . , str. 131. 2 0 / Tamtéž, str. 133. »/ Tamtéž, str. 131. 2 2 / Srv. M. Pfister, str. 252. a s / Srv. tamtéž, str. 225-226. 214 215 1 2 4 / Aristoteles, str. 37. (Překlad J. Novákové.) 2 5 / Srv. J. Levý: Hlas autora a hlas role. In: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971, str. 168-173. 26/ J. Levý: Geneze . . . , str. 128. "/ Srv. V. J. Propp: Morfológia rozprávky. Bratislava 1971, str. 31. 2 8 / M. Pfister, str. 240—241. 2 9 / Srv. V. Beckerman: Dynamics of Drama. New York 1970, str. 214-217. _ 3a l M. Pfister, str. 244. 3 1 / Tamtéž. 3 2 / Tamtéž, str. 245. 3 3 / Tamtéž. 3< 7 Srv. K. Marx — B. Engels: O umění a literatuře, str. 136—142. **/ Slovník literární teorie. Praha 1977, str. 400. 3 6 / In: M. Esslin: The Peopled Wound: The Work of Harold Pinter. New York 1970, str. 34. Rejstřík jmen a dramatických textů Aischylos 50, 66, 84, 94, 16z až 145. 151. 161, 189, 198, 209 163, 165 - Antigona 104 Albee, Edward - Happy-end 152 - Stalo se v zoo 54 - Kavkazský křídový kruh " 5 , Andrejev, Leonid Nikolajevič 91 122 Anouilb, Jean 110, 111, 126 . - Kulatolebí a špičatolebí 189 — Skřivánek 125 - Matka Kuráž 176 Appia, Adolphe 40 — Nakupování mosazi 99 Apollinaire, Guillaume 8; - Svatá Johanka z jatek 152 Arbuzov, Alexej 15 - V houštinách měst 152 - Irkutská historie 15 - Zadržitelný vzestup Artura Aristofanes 188 Uie 85, 145, 152 Aristoteles 5, 8, 10, 48, 64, 81, - Život Galilea Galileiho 153 86, 87, 88, 94, 97, 98-99, 102, Büchner, Georg 118 104, 105, 106, 110, 112, 115, Burian, Emil František 47 83. 117, 120, 135, 154, 161-162, 85 163,' 164, 165, 169, 182, 200 Bury, John 44 Bachtin, Michail Miohajlovič 95, Calderón de la Barca, Pedro 145-146, 149-150, 151, 159, 183 16, Cinthio, Giraldi 120 v Beaumarchais, Pierre-Augustin Claudel, Paul 82 Caron de 67 Cocteau, Jean - Figarova svatba 68 - Lidský hlas 176 Beck, Julian Coleridge, Samuel Taylor 166; - Ráj ted 73 167 Beckerman, Bernard 202-204 Corneille, Pierre 105, 135, ! i37 Beckett, Samuel 130, 140 - Cid 165 ! i37 Becque, Henry 40 Coward, Noel 184 Beethoven, Ludwig van 97 Craig, Edward Gordon 40 Bentley, Eric 88, 204 Čapek, Karel 48 Bernard, Tristan 6 - Loupežník 153 Blok, Alexandr Alexandrovič 56 Čapkové, bratří 205 Boucicaulc, Dion 149 Čechov, Anton Pavlovic 8, 37. Bradley, Andrew Cecil 167 53. 5 5. 58, 89-90, 91-92, 100, Brecht, Bertolt 14, 34, 44, 48, 101, 102, 103, 122, 130, 141, 57, 67, 92, 96, 99, 104, Í05 i;o, 151, 179, 184, 185, 191. až 107, 115-116, 122, 141, 203 216 217 - Ivanov ioo, 120, 179 - Platónov 100, 179 - Racek 203 - Strýček Váňa 100 - Tři sestry ;;, 90, 100, 179, 205 - Višňový sad 100, no, 179, 195, 196, 203 Diderot, Denis 165, 183, 184, 209 Donatus, Aelius 121 Dostojevskij, Fjodor Michajlovič 95. 165 Dujardin Édouard 49, 50 Dürrenmatt, Friedrich 67, 144 Dvořák, Arnošt - Husité 177 Dyk, Viktor 41, 63 - Krysař 47, 100 - Zmoudření dona Quijota 41 Elam, Keir 74, 95 Eliot, Thomas Stearns 82, 83, 84, 184 - Vražda v katedrále 84 Eropedokles 187 Engels, Bedřich 19, 206 Euklides 5 Euripides 84, 165 - Ifigénie v Aulidě 165 Feydeau, Georges 58 Flaubert, Gustave 150 Freytag, Gustav 119, 120, 126 Freud, Sigmund 186, 187 Fry, Christopher 143 - Dáma se nepálí 143 Gelber, Jack - Spojka 71, 72 Gogol, Nikolaj Vasiljevič 150 - Revizor 178. Goethe, Johann Wolfgang von 8, 68, 165 Goldoni, Carlo 205 Gorkij, Maxim 40, 44, 107, 179 - Jegor Bulyčov a ti druzí 179 - Na dně 120 Goroděckij, D. 89 Gozzi, Carlo 205 Greimas, Algirdas Julien 191, 193. 194 Gribojedov, Alexandr Sergejevič 82 Grincer, P. A. 87 Handke, Peter 73 - Sebeobviňování 73 - Spílání publika 73 Hašek, Jaroslav 48 Hauptmann, Gerhart 8, 40 1.; - Tkalci 64 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 87, 88, 90, 91, 93, 94. 165, 165, 168, 169, 198 Heine, Heinrich 166 Hill, R. F. 6; Hochhuth, Rolf 67 : Homér - Ilias 94 Horatius Flaccus, Quintus 64, 110, i n , 112, I20, 15.5 Hořínek, Zdeněk 109 Hrabal, Bohumil 48 Hrubín, František - Srpnová neděle 143 Hugo, Victor 81 Chalizev, Valentin Jevgenjevič 87, 103 Ibsen, Henrik 8, 14, 30, 37, 40, 81, 92, 96, 116, 117, n 8 , i 19, 121-122, 139-140, 141, 151, 209 - Brand 40, 119 . - John Gabriel Borkman 141 - Nepřítel lidu 122 - Opory společnosti 116, 119, 122 - Peer Gynt 40, 119 - Strašidla 122 Ingarden, Román 169 Jakobson, Roman 57, 60, 63, 70, 74. 80 James, Henry 188 Jarcho, V. N. 94 Jarry, Alfred - Král Ubu 120 Jirásek, Alois 63, 150 Jonson, Ben 32, 46, 66, 121, 187-188, 203, 209 - Alchymista 121 Joyce, James 49 Jung, Carl Gustav 186 Kaiser, Georg 143 Karjagin, Anatolij Anatoljévič 88, 101, 102 Kerr, Walter 28, 104 Klicpera, Václav Kliment 63 KosteljaneCi Boris Osipovič 88, 94 Kott, Jan 187 Kožinov, Vadim Valerianovič 87 Kraus, Karel 32, 62 Kýd, Thomas 6 5 Kysela, František 41 Lassalle, Ferdinand . , • . - František ze Sickingenú 19, 206 Lermontov, Michail Jurjevič 82 Lessing, Gotthold Ephraim 5, 2 9 - 3 ° . 35. 86^-87, 131, 165, 184 Levý, Jiří 83, 161, 164, 170, 171, 172, 173, 189, 190, 191 Lillo, George 184 Lyly, John 79 Maeterlinck, Maurice 56, 82, 91 až 92, 100 - Slepci 120 - Vetřelec 119 -• Vnitřek 56, 120 Majakovskij, Vladimír Vladimirovič 58 - Mystérie buffa 205 Mann, Thomas 169 Marcus, Solomon 128, 177, 178 Marlowe, Christopher 65, 68, 153 - Doktor Faustus 52—53, 68, 135 ^ Tamerlán Veliký 96 Marx, Karel 10, 206 Michelangelo Buonarroti 97 Mickiewicz, Adam 82 Miller, Arthur 118-119 - Cena 119 - Po pádil II9 - Smrt obchodního cestujícího 31, 119, 155 - Všichni moji synové .119 Moliěre, Jean Baptisté Poquelin 30, 81, 97, 98, 205 - Kritika Školy pro žétíy 97 - Škola pro ženy 97 - Tartuffe 175 Morgann, Maurice 167: Mrštíkové, Alois a Vilém 128; 150 :>. - Maryša 39, 108, 128, 129; 130, 153-154, 156-159 Mukařovský, Jan 47, 49, 50-51, 52 > 54, 55. 56. 60, 69, 70, 76; 83, 104, 141, 142, 144, 145 Müsset, Alfred de 30 Nestroy, Johann 149 - V přízemí a v prvním patře Norris, Frank 152 Norton, Thomas, á Sackvillé, Thomas - Gorboduk 147 Olbracht, Ivan 48 O'Neill, Eugene 62, 67, 80, 181, 185, 186 - Chlupatá opice 179 - Podivná mezihra 141 - Před snídaní 176 - Tak trochu básník 65, 80 - Za obzor 28 Osborne, John 184 218 219 - Komik 5J: Ostrovskij, Alexandr Nikolajevič 30, 58, 184Pfister, Manfred 51, 140, 161, 164, 172; *73. 174, 198. 199 až 200, 202, 204, 205 Pinter, Harold -159, 207 - Nevěra 138, 139 Pirandello, Luigi 14, 69. 7 ° . 7*. 207 Plautus, Titus Maccius 155, 185 Pražáková, Klára 154 Preissová, Gabriela 150 Priestley, John Boynton 184 - Č a s a Gohwayové 135 Propp, Vladimir '192, I93> *94 Proust, Marcel 49. «34» 139 Puškin, Alexandr Sergejevič 82 - Boris Godunov 121, 149 Racine, Jean 8, 82 Raffael 97 Rattigan, Terence 184 Richardson, William 166 Rostand, Edmond - Cyrano z Bergeraku 82 Rowe, Nicholas 32 Sachnovskij-Pankejev, Vladimir Alexandrovic • 141 Saltykov-Ščedrin, Michail Jevgrafovič 150 Saudek, Erich Adolf 78 Searle, John R. 68 Seneca, Lucius Annaeus 65, n z ; 155 Shaffer, Peter - Amadeus 44,' 74 Shakespeare, William 29, '31,'. 32! 33. 3 5. 36, 39. 42. 55. 56, 58, 62, 64, 65,' 75, 79-80, 82; 96, 106, 113-114. i*5> ' ti6, 120, 121, 122, P25, '-tie; 137, 138, 145, 147, 149. 153. 156. 166 až 168, 178-179, 180, 187, 188, 190-191-; 195, 197. *CŮ; 220 208 - Antonius a Kleopatra 79, 113, 114, 147, 148, 153, 191 - Bouře 32 - Coriolanus 179 - Dva veronští páni 32 - Hamlet 53, 62, 75, 78, 83, 96, 108, 116, 138, 168, 185, 187, 190, 191-192, 194 - Jindřich IV. 32, 79, 183, 197, 205 - Jindřich V . 78, 121 -Jindřich VI. 155 - Julius Caesar 96, 180, 196 - Král Lear 29, 79, 138, 15j, 178, 183, 192 - Kupec benátský 180, 196 - Macbeth 45, 62, 79, 113, 114. 115-116, 138, 167, 187, 190, ' 197, 206 - Marná lásky snaha 29, 80 - Othello 32, 96, 138, 168, 187, 190 - Richard II. 29, 95 -Richard III. 29, 56, 89, 96, 190-191 Romeo ä Julie 29, 39, 51, 79, 96, 108, 132, 137, 138, 147, 155 - Sen noci svatojanské 105, 187 - Timon athénský 32 - Titus Andronicus 65 - Troilus a Kressida 31 - Večer tříkrálový 51, 179 - Veselé windsorské paničky 78 - Veta za vetu 32 - Zimní pohádka 32, 137, 152 Shaw, George Bernard 8, 14. 24, 26, 27, 32, 36,-39, 44. 48, 62, 92, 96, 97, 103, n i , 118, 122, 126, 144, 189 - Pekelník 103 - Pygmalión 64, 109 - Svatá Jana 110 Sheridan, Richard Brinsley — Soupeři 66 Schiller, Friedrich von 8, 36, m , 181 — Panna orleánska 110 — Úklady a láska 181 Schumann, Robert 135 Sidney, Philip 114, 147, 148, 155 Sinclair, Upton 15 2 Skaftymov, Alexandr Pavlovic 100, 101 Sládek, Josef Václav 83 Slowacki, Julius 82 Sofokles 50, 66, 82, 84, 163, 165 — Vladař Oidipús 99, 109, 110 Souriau, Étienne 192, 194, 196 Spenser, Edmund 65 Stanislavskij, Konstantin Sergejevič 24, 69, 204 Strehler, Giorgio 178 Strindberg, August. 14, 37, 53, 58, 59, 67, 80, 85, 181; 186 — Do Damašku 120 — Hra snů 120 — Ta silnější 176 Stroupežnický, Ladislav 63, 128, 150 — Naši furianti 54 Synge, John Millington 82 — Hrdina západu 82 Szondi, Peter 117, 118, 119, 120, 141 Šalda, František Xaver - Z á s t u p o v é 177 Šimáček, Matěj Anastázia 150 Šklovskij, Viktor Borisovič 94 Šrámek, Fráňa 63 — Léto 143 Štěpánek, Bohumil 127 Štěpánek, Jan Nepomuk : — Čech a Němec 77 Šubert, František Adolf 150 Terentius 35-36 Thespis 50 Turgeněv, Ivan Sergejevič 150 Tyl, Josef Kajetán 58, 63 Uspenskij, Gleb Ivanovic 150 Utěšený, Slavomír 159 Vašák, Pavel 9 Vega, Lope Felix de 121, 147, 183 Veltruský, Jiří 103 •" •' Verhaeren, Emile - Svítání 177 Višněvskij, Vsevolod Vitaljevič - Optimistická tragédie 177 Vladimírov, Sergej Vasiljevič 95; 101, 163, 165 Voskovec, Jiří 76 Vygotskij, Lev Semjonovič 137 Weimann, Robert 24/ 166-167, 168, 170, 175 — Weiss, Peter 67 - Pronásledování a' zavraždění : Jeana Paula Márata'předvedené divadelním souborem blázince v Charentónu1 za řízeni • markýze de Sáde 7*Werich, Jan 76, 79 Wesker, Arnold 184 - Kuchyně 61 Wilde, Oscar 184 • Wiíder, Thomton 34; 59 - Dlouhá štědrovečerní- večeře 133-134 - Naše městečko 61, 71 Williams, Tennesséé 58, 185, 186 - Kočka na rozpálené' plechové střeše 126 Wilson, John Dover 41 Woolfová, Virginie 49 Yeats, William Butler 82, 92 Zavřel, František 41Zeyer, Julius 205 • Zich, Otakar 8, 9, 11, 12, 86, 87, 88, 94, 99, 102, 104, 129, 141-142, 189 Zola, Emile 40, 1-50 • 221 Rejstřík věcný aktanční model 191, 193-194, Z07 - role (funkce) 175, 191-194, 197 aktant 191, 195, 194, 196-197 alternativní postavy 178 autokomunikace 9-10, 11-16», Í7> 22 autorská řeč 47, 56, 60, 61 autorství 15-19, 28-30, 31 comédie mixte 45 1 čas 53, 151-146 -t dějový 135, 140 - dramatický 17, 111, 132-143, 15 5 - fabule 139-140 - percepčné konkretizující 132 až 133 - reálný hrací 132-133, 134, 140 - syžetový 137-140 - vnější, objektivní historický 143-160 - zobrazovaný 123, 142 - zobrazující 123, 142, 148 časoprostor j8, 103, 126, 131, 143-160, 176 - universa 152 - divadla 160 dějství 31, ,32, 120-124, 126 až 128, 133; dekorum 155 dialog 10, ir, 12, 20, 45, 47, 48, 49-57. 60, 69, 70, 75, 76, 82, 83. 95. 99. 174. 189 - falešný 74, 116, 139 - expoziční $4 dialogičnost 47-48, 50, 53, 56 až 57, 63, 89 didaskalia 35, 36 divadlo a drama 8, 13-25, 27, 33-54, 39-41, 43-44, 62-63, 71, 85, 96, 122-126, 131 a ž 132, 137-158, 141-142, 144 až 145, 146-148, 160, 185, 184, 185, 195. doslov 27, 54 drama (žánr) 50, 31, 52, 188 - měšťanské 149, 181, 199 dramatika - absurdní 57, 59, 151, 198 -alžbětinská 66, 96, 112-113, 125, 127 - analytická 109, 112, 116, 117, 158, 139, 151 - antická 38, 66, 81, 87, 138, 154, 187 - asijská 82, 188, 199 - epická 50, 57, 105, 198, 199 - existencialistická 151 - expresionistická 5 94 individuum 205-206 inscenace 7, 9, 15, 20, 23, 24, 33, 34, 36, 41, 43-44, 62, 71 až 72, 127-128, 132, 154, 160, 171, 195 jednota děje, času, místa 105, 117, 118, 123, 134, 136, 142, 147-148, 155, 194 katastrofa 119* 120, 121, 130 knižní drama 12-13, 19-20. 27 kolize 119 komedie 31, 64, 81, 97-98, 108, 121, 122, 165-166, 180, 18 i, 182, 183, 188, 198, 208 - alžbětinská romantická 148 - antická 155, 198, 199 - delľarte 205, 208 - humorů 187-188 - konverzační 97 - mravů 97, 149, 188 - nová attická 185- pláště a dýky 58 - proverb 30 - restaurační 97, 185 222 223 - satirická 202, 208 - zápletková (situační) 103 kompozice 20, 31-32, 33, 119 až 130 komunikační systém - vnější 70, 80, 81, 94,. 141 . - vnitřní 70, 74, 89, 94 koncepce dramatické postavy 197 až 209 konfigurace 128, 129, 177 - konfigurační hustota 177, 179 - konfigurační matrice 178, 180 - konfigurační řada 178 konflikt 58, 67, 100-102, 109, 159, 181, 186, 189 konkomitantní postavy 178 krize 119, 200 makroprostor 153, 157 malapropismus 66 melodrama 149 metatext 21-22, 34, 171, 175 mezitextová historie 139, 157 mikroprostor 153, 157 miméze 59, 66, 200 mirákl 84 mluvící jména 173 monodrama ;o, 103, 176 monolog 47, 49-57. 63, 67-68, 84, 95, 116, 139, 174. 176, 199 - maskovaný 54 - vnitřní 49, 134 monologičnost 47-50, 54-57, 62, 69.- 75. 74, 89, 99 moralita 84, .96, 143. 147, 176, 179, 182, 198, 205 mystérie 144, 182, 197. neveřejná komunikace 17-22 pastorála 31 peripetie 119, 120 perlokuční akt (síla, efekt, úsilí) 68-69, 75, 75 personál dramatický 58, 80, 129, 165, 175-186, 187, 191, 195, 224 196, 197-198, 201-202 personifikace 205 podtext 204 podtitul 31, 33 politická revue 27 potextová perspektiva (historie) 108-109, 137, 139, 207 poznámka 9, 11, 23, 26, 27, 28, 33, 34-44, 45, 46, 154 - permisívni, direktivní a anticipující 42 prediktabilita dramatické postavy 164, 209 prefixy promluv 11, 35—36, 45 pretext 10-12, 23-25, 111, 169 prolog 34, 121 - jevištní 71 proměna 124 promluva 27, 45-46, 47-48, 60 - ad spectatores 134, 189 - ex persona 134, 188 prostor 146 - divadelní 147, 148 - dramatický. 147, 152-160 - fyzikální 153 - historický 160 - scénický 1; 3 prostředí 183, 196, 197 - dramatické 38-39, .71, 152, 154, 155, 157, 159 - imaginární 114, 154-155, 157 - scénické 154 protasis 121 prototext 21-22 próza v dramatu 81-82, 8;, 96 předmluva 27,, 34 předtextová historie 54, 97, 107, 109, 113, 114,, 116, 136-137, 139, 206 příběh 20, 107, 122, 138, 191, 193 přímá řeč 45-47, 48 relace dramatická 103, 129-130, r-9, 190 replika 36, 49, 51, 69, 80 rétorika 65, 95—97 role 189-191, 194, 195, 204, 207 řeč dramatická 57-85, 94, 95 scéna dramatu 19-20, 27, 31, 32, 106, 121-122, 124, 126-128, 133 - francouzská 128 seznam dramatických postav 26, 27, 32-33, 153 situace - dramatická 11, 12, 28, 65, 69, 95, 103, n i , 114, 129-130, 135, 169, 188, 193 - hovorová 10, 46, 48 - psychologická 57, 74 - scénická 15, 130 sociolekt 64-65, 66, 78, 144, 151, 174 svět dramatický 57-63, 67, 70, 72, 75, 85 syžet 107, 109, 110, i n , 115, 116, 117, 173, 193 teatrologie 7, 13, 178 tematická energie 192, 194 temporální ukazatel 133, 137 text - autorský 19-22, 41, 43 - divadelní (jevištní) 19-22, 28, 42, 43 textologie 7, 8, 12, 13, 42, 122 thriller 103 titul dramatu 29, 33 titulky (brechtovské) 27, 97, 179 tragédie 30, 31, 64, 81, 90, 91, 97, 102, 104, 110, 120, 122, 147, 161, 162, 165, 166, 180, 182, 183, 198, 208 - antická 58, 64, 140, 162, 163, 182, 198, 199, 202 - klasicistická 64, 91, 149, 184 - pomsty 191, 194 tragikomedie 31 transpsychologické rysy (postupy) 188-189, 200-201 typ 190, 205-206, 208 událost dramatická 30, 96, 97, 100, 104, 105, 107, 111-117, 162 umění dramatické 17, 18, 57, 58, 144, 151, 194 universum diskursu 57, 70, 76, 153 verš v dramatu 81-85 veřejná komunikace 23-24 výstup 128-130, 177, 178 zápletka 166, 175 zcizovací efekt 189 žánry dramatické'27, 31, 32, 66, 91, 122, 149, 182, 183, 185, 191, 193-194, 197, 198, ,202 225 OBSAH Úvodem . . 5 Drama jako zvláštní druh textu 7 Vedlejší text dramatu 26 Hlavní text dramatu . 45 Jednání a děj 86 Čas a prostor 131 Dramatická postava . 161 Poznámky . . . 211 Rejstřík jmen a dramatických textů 217 Rejstřík věcný 222 — ^ (F M I L A N L U K E Š UMĚNÍ D R A M A T U ESTETIKA Obálka a grafická ffiovt úprava Jiří Ledr. TVORBY Vydalo nakladatelství Melantrich, Praha 1987. Odpovědný redaktor Marek Fikar. Technická redaktorka Vlasta Machová. Vytiskl Mír, novinářské závody, n. p., závod 5, Praha 2. Stran 232. AA 14,04; VA 14,63. Náklad 1000 výtisků. 1. vydání. 09/20 32-029-87 brož. 25 Kčs Doc. PhDr. M I L A N LUKEŠ, DrSc. Narodil se v Praze r. 1933, vystudoval obor divadelní věda na divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze r. 1955; poté pracoval jako redaktor v nakladatelství Orbis a jako vedoucí redaktor časopisu Divadlo. Od r. 1966 působí na filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde od r. 1980 vede oddělení divadelní a filmové vědy. Od prosince 1985 je šéfem činohry Národního divadla v Praze. Publikuje divadelní kritiky od r. 1953; četné studie, zejména z oblasti anglického a amerického dramatu. Knižně publikoval zejména monografii Eugene O'Neill (1979), Divadelní moudrost G. B. Shawa (1979), Základy shakespearovské dramaturgie (1986); je spoluautorem třísvazkové antologie Alžbětinské divadlo (1978, 1980, 1986). Od r. 1956 překládá moderní i klasickou anglickou a americkou dramatiku (Shakespeare, Shaw, O'Neill, Pinter aj.).