p e t e r s z o n d i teória modernej drámy t at r a n bratlslava 1 969 úvod : historická estetika a poetika druhov © Copyright 1956 by Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. Translation © Ernest Marko Už od Aristotelových čias teoretici dramatického básnictva pranierovali skutočnosť, že sa y ňom vyskytujú epické prvky. <-== Ak sa však dnes niekto pokúsi načrtnúť vývin novšej dramatiky, nemôže sa cítiť povolaný za takého sudcu, a to z dôvodov, ktoré musia byť hneď na začiatku jasné jemu i jeho čitateľom. Čo oprávňovalo staršie teórie drámy, aby žiadali zachovávať zákon dramatickej formy, bola zvláštna koncepcia formy, ktorá nepozná ani dejiny, ani dialektiku formy a_ob-^i. sahu. Tieto teórie sa dívajú ná dramatické umelecké dielo^ z~~hľadiska, že sa v ňom realizuje vopred stanovená forma drámy, a to v spojení s námetom, ktorý sa zvolí so zreteľom na túto formu. Ak sa táto realizácia vopred stanovenej formy nevydarí, ak dráma obsahuje nedovolené epické prvky, tak sa chyba hľadá vo voľbe námetu. V Aristotelovej Poetike sa hovorí: „Básnik má.. . dbať na to, aby nestaval svoju tragédiu epický. Pod pojmom epický rozumiem viacnámetôvý obsahTäKo Keby chcel napríklad niekto zdramatizovať celú látku iliady. 1,1 Aj Goetheho a Schiilerovo úsilie rozlíšiť epické a dramatické básnictvo malo na zreteli praktický cieľ, ako predísť nesprávnej voľbe námetu.2 Toto tradičné chápanie, ktorého základom je dualita forjny a nhyahn, nŕ-po7ní-anUŕatftgQriii hismrirkristi. Vopred stanovená fpnaajšJtfsfcw^ historicky pôvod- ný je iba námet, a napísaná dráma je —^"pbdi'a spoločnej schémy každej predhistorickej teórie — historickou realizáciou bezčasovej formy. zároveň znamená, že dráma je možná v ktorejkoľvek epoche Táto súvislosť medzi nadhistorickou poetikou a nedialek-tickou koncepciou formy a obsahu privádza nás k spoločenskému vrcholu dialektického a historického myslenia—kHeg-lovmu dielu. Vo Vede a logike je veta: „Skutočnými umeleckými dielami sú popravde i e n_ _tje,_Jí£o pýčh ^obsah-a^rm a sú skrz-naskrz identické"3. Táto identita má dialektickú podstatu: na~£o"m istorŤT mieste nazýva Hegel „absolútny vzťah medzí obsahom a formou , .. ich vzájomnou premenou, takže obsah je iba premenou formy na obsah a forma premenou obsahu na formu"4. Stotožňovanie formy a obsahu odstraňuje aj protiklad bezčcrso/ý-ŕiistor/cfcý, ktorý je obsiahnutý v starom vzťahu; a to znamená, že sa historizuje pojem formy, ba že sa stáva historickou i sama poetika druhov. Lyrika, epika, dramatika menila sa zo systematických kategórií na historické. Po takejto zmene v základoch poetiky zostali pre vedu otvorené tri cesty. Mohlo sa dôjsť k názoru, že tri základné kategórie poetiky svojím systematickým charakterom stratili opodstatnenie*, preto ich Benedetto Croce vylučuje z estetiky. V diametrálnom protiklade k tomu bolo úsilie 1 prechádzajúce od historického základu poetiky, od konkrét- nych básnických druhov k bezčasovosti. O tom svedčí (popri málo podnetnom diele R. Hartla Pokos o psychologické | základy básnických druhov) Poetika E. Staigera, ktorá zakotvu- je pojmy druhov v rozličných spôsoboch ľudského bytia, napokon v troch „extázach" času. To, že také prebudovanie mení poetiku v jej celku, hlavne v jej vzťahu k samému "t básnictvu, ukazuje fakt, že bolo potrebné nahradiť tri základné pojmy „lyrika", „epika", „dramatika" pojmami „lyrický", \ „epický", „dramatický". Tretia možnosť spočívala v tom, že sa zotrvalo na historickej pôde. U Heglových pokračovateľov viedla k dielam, ktoré navrhujú historickú estetiku nielen pre literatúru, ako napríklad Teória románu od (S. Lukácsa, Pôvod nemeckej tragédie od W. 1 Benjamina, Filozofia novej hudby od Th. W. Adorna. Plodne sa tu aplikovala Heglova dialektická koncepcia vzťahu medzi formou a obsahom, pretože forma sa chápala akoby „zhustený" I obsah.5 Táto metafora vyjadruje popri pevnosti a trvácnosti j formy zároveň i jej pôvod v obsahovej stránke, teda jej schop- { nosť výpovede. Takto možno rozvíjať skutočnú sémantiku \ formy — teraz sa bude javiť dialektika formy a obsahu ako dialektika medzi formálnou a obsahovou výpoveďou. | Tým sa však vytvára možnosť, že obsahová a formálna výpoveď j dostanú sa do protičerenia. Ak v prípade, že forma a obsah ) si zodpovedajú, pohybuje sa obsahová tematika súčasne |'í v rámci formálnej výpovede ako problematika vnútri niečoho fl neproblematického, tak vzniká protirečenie, pretože sa 1 nesporne stabilná výpoveď formy stáva problematickou 8 9 zo stránky obsahu. Avšak práve táto vnútorná antinómia robí básnickú formu problematickou z historického hľadiska; riešením takýchto protirečení chceme sa v tejto práci pokúsiť vysvetliť rozličné formy novšej dramatiky. Preto zostaneme len v oblasti estetiky a nepokúsime sa robiť diagnózu doby. Protirečenia medzi dramatickou formou a problémami prítomnosti neslobodno stavať in abstracto, ale treba ich chápať z vnútra konkrétneho diela ako technické, to znamená ako „ťažkostí". Pochopiteľné by pritom bolo, keby sme chceli na základe systému básnických druhov zistiť presuny v novšej dramatike, vznikajúce v dôsledku toho, že sa stala problematickou dramatická forma. Treba však upustiť od systematickej, teda normatívnej poetiky, pravda, nie aby sme sa vyhli nevyhnutnému hodnoteniu epizujúcich tendencií; ale preto, lebo historicko-dialek-tické ponímanie formy a obsahu zbavuje systematickú poetiku samu osebe opodstatnenia. Terminologické východisko tvorí sám.....pojem drámy. Svojou historickou povahou naznačuje, Že tu ide o literárno-historický---jav.,_tAtiž-^._dr.ámu, vznikajúcu, v alžbetínskom Anglicku, hlavne však vo Francúzsku 17. storočia, a ďalej žijúcu v nemeckej klasike. Tento pojem robí evidentným, čo sa v dramatickej forme zhustilo vo'výpovedi o ľudskom bytí, a svedčí o tom, že literárna história je dokum.e.ntom histórie^ľudstva. TejitxL.po.jgnri má ďalej ukázať,„techjiické požiadjyJíy_^rájiiý._ako__o^raz existericiálnych—požiadaviek; a celok, ktor.ý...načrtáva, nemá systematický, ale historickp-fiiozofický charakter. Do medzier medzi básnickými formami i je zatlačená história, mosty ponad ne môže preklenúť iba upriamenie sa na históriu. Pojem drámy je historicky podmienený nielen vo svojom ,| ob^uräleniij"'čo"do svojho vzniku. Pretože z formy umelec- l kého diela hovorí vždy neproblematickosť, podarí sa spoznať ! takú formálnu výpoveď zväčša až v období, pre ktoré sa ] stalo kedysi nepochybné pochybným, samozrejmosť problé- I mom. Takto teda chápeme drámu z hľadiska jej dnešných | prekážok a tento pojem drámy už ako moment v otázke, ] či je možná moderná dráma. 1 „Drámou" označujeme teda v nasledujúcich úvahách len I určitú formu divadelnej tvorby. Ani stredoveké duchovné j hry, ani Shakespearové historické hry sem nepatria. Histo-j rický spôsob ponímania vyžaduje odhliadnuť aj od gréckej ( tragédie, lebo jej podstatu by sme mohli pochopiť iba na | nejakom inom pozadí. Prívlastok „dramatický" nevyjadruje f v ďalších úvahách nijakú vlastnosť (ako v Staigerových Zdk/od-| ných pojmoch poetiky6), ale znamená Iba „patriaci k dráme" š („dramatický dialóg" znamená dialóg v dráme). Pojem „drali matika" používame ako protiklad k pojmu „dráma" a pojem | „dramatický" aj v širšom význame pre všetko, čo je písané j pre javisko. A ak niekedy použijeme výraz „dráma" práve | v tomto význame, dáme ho do úvodzoviek, i Pretože vývin v modernej dramatike odvádza od samej J drámy, nemôžeme sa pri tejto úvahe zaobísť bez protiklad-I neho pojmu. Ako taký sa nám núka pojem „epický": označuje I spoločnú štrukturálnu črtu eposu, poviedky, románu a iných I druhov, totiž prítomnosť toho, čo sa nazýva „subjektom 10 11 epickej formy"7 aiebo „epickým subjektom" (,,das epische Ich")8. Osemnástim štúdiám, pokúšajúcim sa postihnúť vývoj na vybraných príkladoch, predchádza úvaha o vlasntej dráme, na ktorú sa budú vzťahovať všetky ďalšie úvahy. dráma Novoveká dráma vznikla y_£eriesanci[. Bo! to odvážny duchovný čin človeka, ktorý precitol po rozpadnutí stredovekého svetonázoru, uskutočnenie' čohosi, v čom sa chcel nájsť a vidieť, vytvárať sa iba zobrazovaním medziľudských vzťahov.1 Člpvek vošiel do drámy zároveň len ako spolu-blížny. Sféra tohto „medzi" (Šphäŕe des „Zwíschen") javila sa mu podstatná pre jeho bytie; sloboda a viazanosť, vôľa a rozhodnutie jeho najvýznamnejšími atribútmi. „Miesto", na ktorom sa dramaticky realizoval, bolo činom vlastného rozhodnutia. Keďže sa rozhodol pre súčasný svet, odhalilo sa jeho vnútro^state^sardram'átičkou prítomnosťou. Avšak jěhlTřozRodnutím k Činu súčasný svet sa dostal s ním do vzťahu, a tak sa najskôr dramaticky realizoval. Všetko, čo bolo na tej aiebo onej strane tohto Činu, muselo zostať pre drámu cudzie; nevyjadritefné práve tak ako výraz, uzavretá duša práve tak ako subjektu odcudzená idea. A napokon to, čo je bez výrazu, svet vecí, ak nezasahoval do medziľudských vzťahov. Celá dramatická tematika sa utvárala vo sfére tohto ,,me-. dzi". Boj medzi „passion" (vášňou) a,.devplr" (povinnosťou), povedzme v postavení Cida medzi jeho otcom a milou. Komický paradox v „hlúpych" medziľudských situáciách, 13 napríklad postavenie richtára Adama. A tragika individuáde, ako ju videl Hebbel v tragickom konflikte medzi vojvodom Ernestom, Aibrechtom a Agnesou Bernauerovou. No jazykovým médiom tohto medziľudského sveta bol dialóg. V reriésancii, keď sa upustilo od prológu, chóru a epilógu, djajóg hádam po prvý raz v dejinách divadla (popri monológu, ktorý zostal epizodický, a preto netvoril formu drámy) stal sa.jed inou zložkou dŕä"matickej_s^b^. Tým sa odlišuje klasická dráma od- antTčTceTľFragédie ako od stredovekej duchovnej hry, od barokového sveta divadla ako od Shakespearových historických hier. Nadvláda dialógu, to znamená medziľudského jazykového prejavu v dráme, odzrkadľuje skutočnosť, že dráma spočíva iba v zobrazovaní medziľudských vzťahov, že iba ona pozná, čo sa v tejto sfére odohráva. To všetko nasvedčuje, že dráma je do seba uzavretá, ale slobodná a v každej chvíli znovu determinovaná dialektika. Z toho vyplývajú všetky jej podstatné črty, o ktorých si teraz pohovoríme: Dráma je absolútna. Aby mohla byť čistým vzťahom, to znamená dramatická, musí sa zbaviť všetkého, čo je pre ňu vonkajšie, Nepozná^ničrčOTš^'^^nej"^ Dramatik nie je v dráme prítomný. Nehovorí, je pôvodcom textu. Dráma sa nepíše, ale stavia. V dráme vyslovené slová sú napospol rozhodnutia, hovoria sa v rámci istej situácie a zostávajú v nej; vonkoncom ich neslobodno chápať tak, že pochádzajú od autora. Dráma iba ako celok patrí autorovi, ale tento vzťah nepatrí bytostne k podstate jeho diela. Takú istú absolútnosť prejavuje dráma J.....voči divákovi. Ako dramatická replika nie je výpoveďou .autora, práve ták nie je oslovením diváka. Tento sa skôr zúčastní dramatického rozhovoru: mlčky, s rukami vzadu, ohromený pod dojmom tohto druhého sveta. Jeho totálnu pasivitu treba však zmeniť (a v tom spočíva dramatický zážitok) na iracionálnu-aktivitu: diváka strhovala a strhuje dramatická hra, sám začne rozprávať (aby bolo jasné: ústami všetkých postáv). _Vzťah divák-dráma pozná ien úplný odstup a úplnú identitu, nie ^ysak vniknutie diváka do drárny ani oslovovanie diváka zo strany drámy. . Javisková forma, vytvorená renesančnou a klasickou drámou, tak veľmi znevažované „kukátkové" javisko, je jedine adekvátna s absolútnosťou drámy, o čom svedčí každá jej črta. Nemá takmer prístup k hľadisku nejakými schodmi, lebo dráma sa postupne vzďaľuje od diváka. Táto javisková forma sa mu stane^ävnóúT"teda'Taene preňho existovať, až keď sa začne hra, neraz až keď padne prvé slovo: takto akoby ju vytvárala sama hra. Na konci dejstva, keď padne opona, znovu sa vzdiali pohľadu diváka, hra si ju vezme so sebou a potvrdí, že patrí k nej. Rampa, ktorá ju osvetľuje, má budiť dojem, akoby si dramatická hra na javisku sama sebe dodávala svetlo. Aj hercovo umenie v dráme je zamerané na jej absolútnosť.. Vzťah herec-rola nesmie byť zjavný, skôr herec a dramatická postava mu sias plynúť v dramatického človeka. Ze dráma je čosi absolútne, možno fprmuloxať z iného hľadiska takto: dráma je čímsi primárnym. Nie je (sekun- 14 15 dárnym) stvárnením čohqsjijprvotného), ale stvárňuje sama seba,. le.sajTia sebou. Je|_dej, ako aj každá z jej replík sú „pôvodné", realizujú sa pri svojom zrode. Dráma nepozná citát áiií variáciu. Citát by dávaiďrámu do súvisu s citwartfm* variácia by primárnu vlastnosť drámy, to znamená byť „pravdivou"^, urobila problematickou^ako variácia niečoho a variácia medzi inými variáciami) a seba samu. zár.cLv.ečLsekun-dácnou. Navyše by bolo treba predpokladať niekoho, kto cituje-alebo variuje, a chápať drámu v súvislosti s ním. Dráma je čímsi primárnym; to je zároveň dôvod, prečo historická hra vyznie vždy „nedramaticky". Pokus uviesť na javisko „Luthera-reformátora" zahrňuje v sebe aj historický zreteľ. Keby sa podarilo nechať Luthera v absolútnej dramatickej situácii, ako sa rozhodne reformovať vieru, bola by to reformačná dráma. Vynára sa tu však aj iná ťažkosť: objektívne pomery, ktorými by sme motivovali toto rozhodnutie, vyžadovali by epické spracovanie. Pre drámu by bolo možné jedine také zdôvodnenie, ktoré by vyplývalo z Luthe-rovej medziľudskej situácie, protivilo by sa to však zámerom reformačnej hry. Keďže je dráma čímsi-primárnym,.jej časom. je prítom nosť. To vôbec neznamená statickosť, ale iba zvláštny druh dramatického časového priebehu: prítomnosť plynie a stáva sa minulosťou, ako taká nie je však už prítomnosťou. Prítomnosť plynie, tým s$|sobuje_pjj_menu a z jej protirečiyosti vzniká nová prítornnpsť. Č_asoyá__lImenzla, v ktorej sa odohráva dráma, je absolútna prítomnosť. Ba dráma ju, ako čosi absolútne, zastu^ujeTvyť^varaTii svoj vlastný čas. Preto musí každý jTioment v sebe obsahovať zárodok budúcnosti, byť „tehotný budúcňôlíBôiľ'TTó^ jeho dialektická štruktúra, ktorá spočíva ako taká v medziľudských vzťahoch. Takto pochopíme aj z inej stránky dramatickú požiadavku jedjioty času. Časová roztrieštenosť výjavov sT'sTävíä" proti princípu absolútnej následnosti prítomnosti, pretože každý výjav má svoju predohru i dohru (minulosť a budúcnosť) mimo hrý. Takto sa jednotlivé výjavy relativizujú. K tomu pristupuje okolnosť, že sled výjavov, kde každý výjav plodí nasledujúci (taký, ktorý si práve dráma vyžaduje), ako jediný nepredpokladá kohosi, kto by ich spájal. Slová „A teraz vyčiarknime tri roky" (či sa vypovedia alebo nie) predpokladajú existenicu epického subjektu. Podobne možno zdôvodniť v oblasti priestoru požiadavku jednotymiesta. PjMestorové (ako aj časové) okolie musíme _v z povedomia diváka vyTi!ieĽ9_a_ Materii nck dopracovah^jiovým í°JlDlál!!ij„taJ<_tpj^ alebo ak k nemu nedošlo, tak treba ukázať na vnútornej stránke diel — že Ide o míľnik na ceste k formám neskorších dramatikov, Haujjtmannove hry Pred východom slnka (Vor Sonnenaufgang) a Tkáči (Die Weber) umožňujú napokon spoznať problém, ktorý sa pre drámu vynára v oblasti sociálnej tematiky. 1. ibsen Prístup k problematike formy takého diela ako Rosmersfio/m sťažuje pojem analytickej techniky, ktorou sa Ibsen prebo-jpyal aŽ_k_Sojoklovi. Ak však poznáme estetické súvislosti, za ktorých" používa Sofokles analýzu a o ktorých sa hovorí v korešpodencii medzi Goethem a Schillerom, tak tento pojem nám už neprekáža, ale tvorí kľúč k Ibsenovej tvorbe neskoršieho obdobia. 2. októbra1797 Schiller píše Goethemu: „Po tieto dni som sa vefä zapodieval hľadaním námetu pre tragédiu, podobného Kráľovi Oidipovi, ktorý by znamenal pre básnika určité výhody. Tieto výhody sú nesmierne, ak mám spomenúť čo len jednu, že možno koncipovať zložitý dej, ktorý sa celkom prieči forme drámy, ak sa už, pravda, tento dej odohral a spadá tak celkom mimo oblasť tragédie. K tomu pristupuje okolnosť, že udalosť, ako.dačo nemeniteľné, je vo svojej podstate oveľa strašnejšia,.? obaya,, že sa nieSo-moŔ/ostať,..dQlieha_jia dušu celkom ináčakoobava^žesa.niečomôže^.tať. — Oidipos je zároveň iba tragickou analýzou. Vjíetkoje^už y,Jbasa to vy^äTWôže:^ a vo veUwJkr^om^oyonijůse^ i keby boli príbehy akokoľvek komplikované a závislé od okolností. ČI to nie je výhoda 20 21 pre básnika!? — Obávam sa však, že Oidipos je osobitým druhom, a že nenájdeme nič iné, čo by sa mu podobalo . .." Pol roka predtým (22. apríla 1797) Goethe napísal Schille-rovi, že dramatik sa preto toľko natrápi s expozíciou, „lebo od neho žiadame ustavičný pokrok, a ja by som nazval najlepším dramatickým námetom taký, v ktorom expozícia je už častou vývinu". Schiller na to 25. apríla odpovedá, že Kráľ Oidipos sa tomuto ideálu blíži v prekvapujúcej miere. Východiskom takéhoto názoru je apriórna forma drámy. Použitie analytickej techniky má umožniť vstavať expozíciu do dramatického pohybu a odňať jej tak epizujúci účinok, alebo predsa si len vybrať za námet drámy „najzložitejšie" deje, ktoré pre dramatickú formu vôbec neprichádzajú do úvahy. Ináč je to pri Sofoklovom Kráľovi Oidipovi. Aischylova nezachovaná trilógia, ktorá predchádzala Oidipovi, rozprávala osudy tébskeho kráľa chronologicky. Sofokles sa mohol zaobísť bez tohto epického zobrazenia príbehov, navzájom takmer nesúvjsiacLch,. pretože mu nešlo ani tak. o ne ako skôr o ich tragiku. Tá sa však neviaže n.a jednotlivosti, ale. sa vytvára s postupom času. Tragická dialektika videnia a oslepnutia, skutočnosť, že niekto oslepne v dôsledku sebapoznania, pre oko, ktoré má „navyše"1 — táto peripetia v aristoteiov-skorn i v heglovskom zmysle potrebovala len jedno dejstvo poznania, anagnorízu2, aby sa stala dramatickou skutočnosťou. Aténski diváci poznali mýtus, nemusel sa im predvádzať. Jediný, kto ho má spoznať, je sám Oidipos — a tomu sa to umožní iba na konci, keď sa mýtus stane jeho životom. Tak sa expozícia stáva zbytočnou a analýza vlastným dejom. Vidiaci, a jednako slepý Oidipos tvorí zároveň prázdny stred sveta, ktorý vie o jeho osude, sveta, ktorého poslovia sa postupne zmocňujú jeho duše, aby ju naplnili pravdou plnou hrôzy. Táto pravda však nepatrí minulosti; nie minulosť, ale prítomnosť sa odhaľuje. Lebo Oidipos /e vrahom svojho otca, mužom svojej matky, bratom svojich detí. On je „vredom tejto krajiny"3 a to, čo sa stalo, musí sa iba dozvedieť, aby mohol spoznať túto skutočnosť. Preto, i keď dej Kráľa Oidipa fakticky predchádza tragédiu, predsa len je obsiahnutý v prítomnosti. Takto si vyžaduje u Sofokla analytickú techniku sám námet, a to nie so zreteľom na nejakú vopred danú dramatickú formu, ale aby sa jeho tragika ukázala v najvyššej rýdzosti a mohutnosti. Rozdielnosť medzi Ibsenovým a Sofoklovým dramatickým útvarom nás privádza k jeho vlastnému problému formy, ktorý prezrádza historickú krízu drámy. Skutočnosť, že analytická technika u Jbs^na._nie..je„ojedjne|ým jaypm^.ale spôsoboni_Jíýjtayj>ý_Jšl?5L_moc'ernýcn mer> nepotrebuje dôkazy; stačí pripomenúť tie najdôležitejšie: Nora, Opory spoločnosti, Strašidlá, Pani z prímoria, Rosmersholm, Divá kačka, Staviteľ Solness, John Gabriel Borkman, Keď sa my mŕtvi preberieme. John Gabriel Borkman (1896),, sa odohráva jedného zimného večera na rodinnom majetku Rentheimovcov neďaleko hlavného mesta". Vo „veľkej prepychovej sále" domu žije už osem rokov v takmer úplnej osamotenosti John Gabriel Borkman, „predtým bankový riaditeľ". Dolná izba patrí 22 23 jeho manželke Gunhilde. Žijú v tom istom dome, no nikdy sa nestretnú. Jej sestra Elfa Rentheimová, majiteľka domu na vidieku, býva inde. Ukáže sa len raz za rok, aby sa stretla so správcom: s Gunhildou a s Borkmanom sa pritom nerozpráva. Zimný večer, v ktorý sa odohráva dej hry, přivodí stretnutie týchto troch Fudí, ktorých minulosť spojila, ale zároveň aj hlboko odcudzila. V prvom dejstve stoja Ella a Gunhilda proti sebe: „Áno — Gunhilda, uplynulo už temer osem rokov, čo sme sa naposledy videli."* Druhé dejstvo prináša rozhovor medzi Ellou a Borkmanom: „Je to už tak nekonečne dávno, Čo sme sa stretli zoči-voči, Borkman."5 A v treťom dejstve sa stretá John Gabriel a jeho žena: „Posledný raz sme takto stáli — pred súdom. Keď ma predvolali, aby som objasnila—"6 Tieto rozhovory podnietené na smrť chorou Ellou, ktorá si chce znovu vziať k sebe syna Borkmanovcov, čo bol po celé roky jej chovancom, aby nezomrela opustená, odhaľuje minulosť troch ľudí: Borkman miloval Ellu Rentheimovú, oženil sa však s jej sestrou Gunhildou. Pretože ho advokát Hinkel udá, dostane sa na osem rokov do väzenia pre krádež vkladov. Keď Bork-mana prepustia, utiahne sa do saly vidieckeho domu, ktorý Ella — jedine jej majetku sa v banke nedotkol — získa pri dražbe pre neho a pre jeho ženu. Ella po celý ten čas vychováva jeho syna. K matke sa vráti až takmer dospelý. To sú príbehy. Ale nevraví sa o nich pre ne samotné. Podstatné je, čo je „za" nimi a „medzi" nimi: motívy a čas. „Aký úmysel si však sledovala, keď si sa tak samozrejme rozhodla vychovávať Erharda namiesto mňa?" — spytuje sa Borkmanová svojej sestry.7 „Často som o tom premýšľala —, prečo si vlastne celý môj majetok ušetril? A jedine teni" - opytuje sa Ella svojho Švagra.8 A tak vyjde najavo skutočný vzťah medzi Ellou a Borkmanom, Borkmanom a jeho ženou, Ellou a Erhardom, Borkman sa vzdá milovanej Elly, aby si získal pre svoju kariéru v banke podporu advokáta Hinkela, ktorý sa tiež 0 E!iu zaujíma. Namiesto Elly si vezme Gunhildu, hoci ju nemiluje. Ale Hinkela zúfalá Ella odmietne, ten si myslí, že pod Borkmanovým vplyvom, preto sa mu pomstí tým, že ho udá. Ella, ktorej Borkmanová nevera zničila život, miluje ešte jedného človeka na svete, Erharda, jeho syna. Vychovala ho za svoje dieťa. No keď vyrástol, vzala si ho matka k sebe. Ella, ktorej smrteľná choroba väzí v onom „duševnom otrase", v Borkmanovej nevere, rada by ho mala posledné mesiace svojho života znova pri sebe. No Erhard opustí matku 1 tetu pre ženu, ktorú miluje. To sú motívy. V tento zimný večer sa dostanú zo zaviatych duší troch ľudí do plného svetla rampy. Ale to podstatné sa ešte nepovedalo. Keď Borkman, Gunhilda a Ella hovoria o minulosti, nettsnú sa do popredia jednotlivé udalosti ani ich motivácia, ale iba čas, ktorý dostáva od nich zafarbenie: „Ja ešte dosiahnem zadosťučinenie .. . zadosťučinenie za celý môj skazený život, " — vraví Borkmanová.9 24 25 Keď Elía spomenie, že počula, ako žijú s mužom v jednom dome, a ani sa nevidia, odvetí jej: Áno, — tak sme sa zariadili, Ella. Odkedy ho pustili na slobodu. A poslali ho sem domov ku mne. — Za celých osem rokov.10 A keď sa Bila stretne s Borkmanom: ELLA; Je to už tak nekonečne dávno, čo sme sa stretli zoči- voči, Borkman. BORKMAN (temne): Dávno, vefmi dávno. Medzi tým leží veľa hrozného. ELLA: Celý jeden ľudský život leží medzi tým. Prehratý ľudský život.11 A o chvíľu neskôr: Od toho času, ako začal blednúť vo mne tvoj obraz, žila som svoj život ako pri zatmení slnka. Po všetky tie roky bolo mi čoraz väčšmi odporné — priam nemožné niekoho milovať.12 A keď v treťom dejstve hovorí Borkmanová svojmu mužovi, že sa už viac ako dosť narozmýšľala o svojom temnom osude, on odpovie: I ja. Za tých nekonečných päť rokov v cele — a inde — mal som dosť času na to. A za tých osem rokov tu hore v sále mal som času ešte viac. Znovu som prebral celú právnu stránku vecí, obnovil vyšetrovanie — sám pred sebou. Znovu som to prehral, kúsok po kúsku . . . Chodil som sem a tam a prebral a skúmal každý svoj čin zo všetkých strán, obracal a prevracal. .. Chodil som tu hore a premárnil som celých osem drahocenných rokov svojho života.13 V poslednom dejstve, na otvorenom priestranstve pred domom: je najvyšší čas, aby som sa stal človekom vzduchu, vieš... Temer tri roky vo vyšetrovacej väzbe, päť rokov vo väzení, osem rokov tu hore y sále.11 Ale nebude si už môcť zvyknúť na voľný vzduch. Únik z väzenia minulosti ho nepovedie do života, ale. k smrti. A Gunhilda s Ellou, strácajúce v tento večer muža a syna, ktorých obe milovali, podávajú si ruky — ako ,,dva tiene nad mŕtvolou muža". Minulosť nie je tu, na rozd|ej od^pfQkLoxho-Q/c/ípoy funkciou p71tonTňosť^ k oživ^uTlíninúlo^rrP&raz nie je ani naJšlUriom .osude,, ani na~Borkmanovej smrti. Témou však nieje ani jedna udajosť z minulosti: či užTďě o Borkmanovo zrieknutie sa Elly, alebo o advokátovu pomstu; teda nič minulého, lež minulosť sama: jednostaj spomínané „dlhé roky" a „celý skazený, pomýlený život". Ale toto všetko sa^zneka_jlxam.atic.kej prítofnflostLj^boJgřl^ aktualizácie iba to, čo sa odohráva vJaseJL.aje_čjsjsÁn]. O ňom sa môže v dráme iba hovoriť, priamo sa dá zob raziť. i.ba._v. jednej umeleckej forme, ktorá ho „prijíma do^rad,ii svojich konštitutívnych princípov". Tou umeleckou formou je----ako u kázal G. Lukácsj-i—j&DLÍEU. „V dráme (a v epopeji) minulé nejestvuje, alebo je celkom sprítomnené. Pretože tieto formy nepoznajú plynutie Času, niet v nich kvalitatívneho rozdielu v zážitku medzi minulým a prítomným; čas nemá nijakú moc, ktorá by,spôsobilazmenu,_. 26 27 ničomu na význame nepridái^jnj^jnftiifee.rje."16 Analytický yjostupjjyj^ „To je formálny :Emyseí ty^čkTcn^^gja^r^L.,.ktprých, sa niečo odhaľuje _a spoznáva, ako to ukázal, Aristoteles: niečo je hrdinom drámy pragmaticky neznáme, dostáva sa to do ich obzoru, a oni musia v takomto zmenenom svete ináč konať, ako by chceli. Ale to nové, čo pristupuje, nevybledlo z nijakej časovej perspektívy, úplne sa to podobá prítomnému a je s ním rovnocenné."17 Tým sa nám ozrejmuje ďalší rozdiel. PravdaJOýfa^iďif>ple objektívneho rázu. Patrí k svetu; len Oidlpos žije v nevedomosti, a jeho cesta za pravdou znamená tragický príbeh. Naproti tomu u Ibsena pravdou je pravda vnútra. Na nej sa zakladajú motívy rozhodnutí, v nej sa skrýva a prežije akúkoľvek vonkajšiu zmenu ich traumatický účinok. Popri časovej prítomnosti je Ibsenova tematika i v tomto topickom zmysle bez prítomnosti, ktorú dráma vyžaduje. Vypllýva.^síoe^pjnejz^medziľ.udských vzťahov, ale nachádzame ju iba v hĺbke duše vzájomne odcudzených a opustených ľudí, ako reflex ichjvzťahoVj., To znamená, že vôbec nie je možné ich priame dramatické zobrazenie. Táto tematika vyžaduje analytickú techniku nie preto, aby sa dosiahla väčšia kondenzovanošTTTvkb^ománový námet, ktorým v podstate je, môže sa dostať na javisko iba vďaka tejto technike. Ale aj tak jej zostáva napokÔTTčučJžľa. Lebo i keď7e~äl. T^Lnápríkíad technika lejtmotívu. Nemá, ako inde, zachovať to isté v premene alebo spájať viaceré deje.19 V leitmotívoch_ u Ibsena ^^M!^si^Mäh^l£í^ sa lírou .JPPMgílHP-"-- Tak v Rosmersholme v mlynskom úpuste, ktorým sa samovražda Beaty Rosmerovej stáva večnou prítomnosťou. V symbolických príbehoch splýva minulosť s prítomnosťou — uveďme len rinčanie skla vo vedľajšej Izbe v Strašidlech. A ani motív dedičnosti nemá natoľko stelesňovať znovuzrodenie antického osudu, ale skôr sprítomňovať minulosť: spôsob života komorníka Alvinga v chorobe jeho syna. Len týmto analytickým postupom je možné sám čas, život pani Alvingovej po boku tohto človeka, keď už nie zobraziť, tak aspoň zachytiť ako časový úsek, ako rozdiel v generáciách. \ A dramatická funkčnosť, ktorej úlohou je vypracovať kauzálno-finálnu štruktúru jednotného deja, musí tu preklenúť priepasť, ktorá je medzi prítomnosťou a minulosťou, ktorá sa vyhýba sprítomňovaniu. Ibsenovi sä zriedkakedy podarilo, aby prítomný dej bol tematicky rovnorodý s dejom, ktorý si sám vytvoril, a aby sa s nim bezprostredne spájal. Rosmersholm sa i z tohto hľadiska javí ako jeho majstrovské 28 29 dielo. Aktuálna politická téma a najintímnejšia minulosť, ktorá nie je na Rosmersholme zahnaná do duševných priepastí, ale žije ďalej v celom dome, takmer sa od seba neodlišujú. Ba jedna umožňuje druhej, aby podľa svojej prirodzenosti zostala v dvojitom svetle. Úplne sa stotožňujú v postave rektora Krolla, ktorý je v jednej osobe bratom Rosmerovej ženy, dohnanej k samovražde, i jeho politickým protivníkom. Ale ani tu sa nedarí dostatočne motivovať tento koniec minulosťou a ukázať, že je nevyhnutný; Rosmerovi a Rebekke Westovej, keď sa — vedení mŕtvou ženou — vrhnú do mlynského úpustu, chýba tragika slepého Oidipa, ktorého vedú do paláca. Tým _sajL.._pravdaŽě,_ďJkaz.uie aj odj;íuft^Jctocý:-vdbec- má Reštj^k^^ nespočíva^v; s™rjti^aje v samom živote.20 O tomto živote hovorí'RiTke (v priamej súvislosti s Ibsenom), že sa „do nás vkĺzol . .., utiahol dovnútra, tak hlboko, že sme ho už bezmála ani netušili".81 A sem patrí aj Balzacov výrok: „Nous mourrons tous inconnus" (Zomierame celkom neznámi).22 Ibsenovo dielo je týmto poznačené. Tým, že sa podujal dramaticky odhaliť skrytý život, že to chcel dosiahnuť dramatickými postavami, ho zničil. Ibsenom vytvorené bytosti mohli Mien pohrúžené do seba, Tílodané „lžou života''. Tým, že sa nestal ich .rom.anop.is.com, že Ich. nenechal v ich živote, ale nútil k otvorenému prejavu, tým ich usmrtil. Tak v obdobiach, ktoré sú proti dráme nepriateľsky~~ňaíäde-né, dramatik sa stáva vrahom svojich vlastných výtvorov. y 'J 30 2. cechov V Čechpypyých drámach ži|ú_£udjaj/znamení rezignácie. Charakterizuje ich predovšetkým J2S?lSflá£Í^JÍÍS£LR£Íř^B2J25SS'' a kom u n i kádi; rezignovaný vzťah k šťastiu, keď sa s ním. reál ne st ret n ú. Táto _rezigriácia,. v.ktoré j ..sa s pájalú-túžba-^-irénia^ postoj stred nej cesty, určuje aj formu — a tým aj Čechovovo ml^pľ.v-dejinách,.vývinu-modernej dramatiky. "Rezignácia vočljprftomnosti znamená ^Lvot,Y,spomJe_n.kaťh < a v^'ut^plckých snoch, rezignácia yo|ii4tEe^^(^^|uÄfli. znamená samotu. Tn sestry — azda najdokonalejšia Čechovova dráma — je číre zobrazenie osamelých ľudí, ktorí sa opájajú spomienkami a snívajú o budúcnosti. Minulosť a budúcnosť zatláčajú ich prítomnosť,Jítorá je akýmsi medziobdobím, časom vyhnanstva, v ktorom jediným cieľom zostáva návrat do stratenej vlasti. Téma — okolo ktorej sa ostatne krúti celá romantická literatúra — konkretizuje sa v Troch sestrách v meštianskom svete na prelome storočí takýmto spôsobom: Oľga, Maša a Irina, tri Prozorovove sestry, žijú so svojím bratom Andrejom Sergejevičom už jedenásť rokov vo väčšom posádkovom meste vo východnom Rusku. S otcom, ktorý tu bol veliteľom brigády, opustili vtedy svoje rodné mesto Moskvu. Dej hry sa začína rok po otcovej smrti. Pobyt v provinčnom meste stratil svoj zmysel, spomienka na moskovské časy zaháňa nudu všedného života a vyúsťuje v jediný zúfalý výkrik: „Do Moskvy!"1 Očakávanie tohto návratu, do minulosti, ktorý by mohol byť zároveň aj veľkou budúcnosťou, tvorí životnú náplň súrodencov Prozorovovcov. 31 1 Sestry obklopujú dôstojníci posádkového mesta, ktorých zožiera tá istá únava, tá istá túžba. Moment budúcnosti, ktorý vytvárajú určité ciele súrodencov, prerastá u jedného z nich na utópiu. Alexander Ignatievíč Veršinin vraví: O dvesto-tristo rokov bude život na zemi nevýslovné krásny, zázračný. Človek nevyhnutne potrebuje taký život, a ak ho dosiaľ niet, musí ho tušiť, čakať naň — rojčiť o ňom, chystať sa naň.2 A (Sak}: Ako by som vám to povedal? Ja myslím, že sa všetko na zemi musí postupne zmeniť, a už sa aj mení pred našimi očami. O dvesto-tristo, o tisíc rokov — to je jedno, kedy — nastane nový, šťastný život. My na ňom nebudeme mať účasť, to je pravda, ale žijeme preň už teraz, namáhame sa, no trpíme, my ho tvoríme -— a jedine v tom je cieľ nášho života, ba povedal by som, naše šťastie. .. šťastia pre nás niet, ani nemá byť a nebude ... My musíme jen j5racovať_a £i^oyať^šťast.ie, to je údel nášhc^ ďalekého potomstva. (Pauza.) Kecľ nie ja, nuž nech aspoň deti mojich detí.3 Väčšmi než táto utopická orientácia spája ľudí bremeno minulosti a ich neuspokojenosť v prítomností. Všetci si robia nárok na vlastný život, utápajú sa vo svojich spomienkach a sužujú sa analýzou nudy. Každý z rodiny Prozorovov-cov a z okruhu ich známych má svoje vlastné problémy, ku ktorým sa v spoločnosti ustavične vracia a ktoré ho takto oddeľujú od jeho spolublížnych. Andreja zožiera rozpor medzi profesúrou v Moskve a jeho skutočným postavením sekretára krajinskej správy. Maša žije od svojich sedemnástich rokov v nešťastnom manžeístve. Oľgu akoby ,,po kvapkách opúšťali sily aj mladosť, odvtedy čo učí na gymnáziu".4 A Irina, ktorá sa vrhla do práce, aby zahnala omrzenosť a smútok,5 priznáva: Už m! ide na dvadsiaty štvrtý rok, pracujem už dávno, a mozog mám ako vysušený, schudla som, ošpatnela, ostarela, a nič, nič, nijakého uspokojenia, a čas uteká, a ustavičnesa mi zdá, že sa vzďaľujem od opravdivého krásneho života, vzďaľujem čoraz väčšmi, čoraz väčšmi, do akejsi priepasti. Zúfam si, zúfam, a nechápem, ako to, že ešte žijem, že som sa dosiaľ nezmárnila. . .e Vynára sa tu otázka, nakoľko táto téma zrieknutia sa prítomného života v prospech spomienky a túžby, táto vytrvalá analýza vlastného osudu dovolí takú dramatickú formu, v ktorej sa za renesancie vykryštalizovalo priznanie sa k životu „tu a teraz", k medziľudským vzťahom. Zdás_a,žezrieknutie sa deja a dialógu — najvýznamnejších kategórií dramatickej formy —, teda vlastnej dramatickej formy, musí zodpovedať dvojakej rezignácii, charakteristickej pre Čechovove postavy. Pozorujeme ho však iba na začiatku. Ako prežívajú hrdinovia Čechovových drám spoločenský život aj pri svojej psychickej neúčasti, ako nevyvodzujú posledné dôsledky zo svojej samoty a túžby, ale zotrvávajú vo vratkom strede medzi svetom a svojím „ja", medzi „teraz" a „kedysi", tak sa ani ako dramatické. Zachováva ich bez dôrazu, jen tak mlmôsho-domi orT^ťiTvývin forrny vlastnej tematiky v negatívnom zmysle, ako odklon od nej. 32 33 Tak hra Tri sestry obsahuje zlomky, tradičnéhq^deja.- Prvé dejstvo,.expozícia, odohráva sa nalrinine meniny; druhé žije zo zmien, čo sa medzičasom udiali: z Andrejovej svadby a narodenia jeho syna; tretie sa odohráva v noci, kým u susedov zúri požiar; štvrté poznačuje súboj,-v'ktorom padne Irínin verenec, a to v deň, keď regiment odchádza a Prozorovovci upadnú so absolútnej nudy provinčného života. Už toto nesúvislé nakopenie dejových momentov a ich členenie na štyri dejstva, o ktorom je oddávna známe, že má ~rri^ó~n^^]3r~př^^z^míešio, ktoré im v celku formy prislúcha: samy nič nevyslovujú, použité sú tu na to, aby tematike dodali aspoň trocha pohybu, ktorý by potom umožnil dialóg. Ale ani dialóg nazaváži, práve tak ako základná bezvýraz-náfarba, od ktorej saako repliky odrážajú vyčačkané monológy sťa farebné škvrny, v ktorých sa zhusťuje zmysel celku. A z týchto rezignovaných sebaanalýz, ktoré dovoľujú takmer všetkým osobám, aby sa dostali postupne k slovu, žije dielo a kvôli nim bolo napísané. r4ie sú to monológy v tradičnom zmysle slova. Pri ich zrode nestójTTítulčía, "ile""Tematika. Dramatický monológ neformuluje nič (ako to rozvádza G. Lukács7), čo sa vymyká komunikácii. „Hamlet zatajuje z praktických dôvodov svoj duševný stav pred ľuďmi na dvore; možno práve preto, že tí by pridobre pochopili, že chce pomstiť svojho otca, že ho musí pomstiť."8 Inakšie je to tuná. R^j^rebie.ha„y.,sp,oloč-nosti, nie v izolovanosti. Ale táto toho, kto rozpráva. Takmer nepozorovane prechádza vedľajší dialóg v podstatné monológy. Nie sú to izolované monológy vstayjoéjdo dialogického diela, ba skôr dielo ako celok v nich stráca dramatický ráz a stáva sa lyrickým. Lebo v lyrike je reč samozrejmejšia než v dráme, je zároveň formálnejšia. Reč v dráme vyjadruje popri konkrétnom obsahu slov aj skutočnosť, že sa hovorí. Keď niet čo povedať, keď sa niečo nedá povedať, dráma zmlkne. V lyrike je však ešte aj mlčanie rečou. „Nepadajú" v nej síce slová, ale vyslovujú sa so samozrejmosťou, ktorá patrí k podstate lyriky. Tomuto ustavičnému prechodu z konverzácie do lyriky osjijTK-^^ prechod haďam umožňuje príslovečná otvorenosť ruského človeka aimanentná lyrika jeho jazyka. Osamotenosť nie jetu meravos-ťou. Čo Západ pozná vari len v opojení, totiž účasť na samote druhého člove-ka, začlenenie individuálnej samoty do vznikajúcej spoločenskej samoty, to, zdá sa, že je ako možnosť obsiahnuté v podstate ruského sveta, v človeku i v jazyku. Preto môže byť monológ ČechovoyjcJT_dj^m-jp-bsiahnutý v samom dialógu, preto sa v nich dialóg sotvakedy stáva problémom, a preto nevedie ich vnútorné protirečenie, protirečenie medzi monologickou tematikou a dialogickou výpoveďou, k rozbitiu dramatickej formy. Len £pe^_AiLdreja,..„bxata„.troch sestier, je aj-táto- možnosť výpovede vylúčená. Jeho osamotenosť ho núti mlčať, preto sa .vyhýba spoločnosti9; hovoriť môže iba vtedy, keď vie, že.hpnepochopia. Čechov takto postupuje, keď uvádza sluhu krajinského úradu Feraponta ako nahluchlého: 34 35 ANDREJ: Vitaj, kamarát! Čo mi nesieš? FERAPONT: Pán predseda poslali knižku a voľáke písma. Tuto... (Podá mu knihu a obálku.) ANDREJ: Ďakujem. Dobre. A čo ideš tak neskoro? Už je osem preč. FERAPONT: Čo? ANDREJ (hlasnejšie): Vravím, Že si prišiel neskoro, už je osem preč. FERAPONT: Veru tak, prosím. Prišiel som ešte za vidna, ale ma skôr nepustili. Vraj, pán veľkomožný . . . (Myslí, že sa ho Andrej niečo spytuje.) Čo? ANDREJ: Nič. (Prezerá si knihu.) Zajtra je piatok, neúřaduje sa, ale aj tak prídem do úradu ... aspoň mi čas prejde. Doma je nuda... (Pauza.) Ach, starký, aký klamlivý je život, ako sa s nami čudne hrá! Dnes som nemal čo robiť, z dlhej chvíle som chytil do ruky túto knižku — staré univerzitné prednášky, a bolo mi do smiechu .. . Bože môj, som sekretárom mestskej rady, tej mestskej rady, kde predsedom je Protopopov; som sekretárom, a najviac, čomu sa môžem úfať, je byť riadnym členom. Já mám byť členom mestskej rady, ja, čo sa mi každú noc sníva, že som profesorom Moskovskej univerzity, slávnym učencom, pýchou Ruska! FERAPONT: Nerozumiem, prosím.. .Trochu zle počujem... ANDREJ: Keby si dobre počul, možno by som sa s tebou nerozprával. Musím sa s niekým pozhovárať, a žena ma nechápe, sestier sa ktovie prečo bojím, bojím sa, že ma vysmejú, obrátia na posmech .. . Nepijem, po hostin- 1 . coch nechodím, ale ako rád by som si neraz posedel I v Moskve u Testová alebo vo Veľkej moskovskej, star- j ty, môj! i FERAPONT: A v Moskve, rozprával oňahdy faktor v úrade, I vraj voľákisi kupci jedli palacinky; jeden zjedol štyridsať | a vraj umrel. Štyridsať či päťdesiat. Už sa nepamätám. 1 ANDREJ: Sedíš v Moskve vo velikánskej dvorane reštaurácie, I nikoho nepoznáš, ani teba nikto nepozná, a pritom sa j necítiš cudzí. A tu poznáš všetkých, aj teba všetci poznajú, a si cudzí, cudzí.. . Cudzí a osamelý. FERAPONT: Čo? (Pauza.) A ešte vravel ten faktor — ktohovie, možno aj cigánil! — že vraj cez celú Moskvu je natiahnutý povraz .. .10 Čo sa tu prostredníctvom motívu nahluchlosti javí ako dialóg, je v podstate ^4Sší9y.^^Ý.JS^Ľ2]Š5' kontrapunktovaný rovnako monologickými Ferapontovými replikami. Kým ináč v rozhovore o tej istej veci jestvuje možnosť skutočného dorozumenia, tu sa ukazuje, že dorozumenie nie j je možné. Doj^_n^zhgJh^ft_najyäčší, kecLsa.....predstiera j zhoda. Andrejov monológ nevychádza z dialógu, ale vzniká jeho negáciou. Expresívnosť vzájomného nesúvislého hovorenia väžrv'Bolestne parodickom kontraste k opravdivému dialógu, ktorý sa tým zatláča do utópie. To však robí problematickou samu dramatickú formu. ; Keďže nemožnosť dorozumenia je v Troch sestrách tematic- ky motivovaná (Ferapontova nahluchlosť), návrat k dialógu je ešte možný. Ferapontove výstupy sú epizodické. Ale každý I tematický prvok, só"vseobecnejším a významnejším obsahom 36 37 než motív, ktorý ho zobrazuje, usiluje sa zhustiť na formu. A formálne zrušenie dialógu vedie nevyhnutne k epike. Preto Čechovov nahluchlý starec ukazuje do budúcnosti. 3. strindberg Strindbergom sa začína dramatika, ktorá neskôr dostáva názov ,,^obni_^dxajnatika'' (,,Ich-Dramatik") a po celé desaťročia určuje tvár dramatickej literatúry. Základ, v kto-romjj StruTdb,erga_kox.e,ní, tvorí autobiografia. Neprejavuje sa to len v jej tematických súvlslôsTJaHľTeórta „subjektívnej drámy" akoby u neho splývala s teóriou psychologického róTňäWfflJhTštorTe vývojä^vtlšEnéj duše) v jehcTn^rte~ô"lítera-túre budúcnosti. To, čo povedal v interview v súvislosti s prvým zväzkom svojej autobiografie (Syn slúžky), odhaľuje zároveň pozadie nového dramatického štýlu, o začiatkoch ktorého svedčí už o rok neskôr Otec (1887). Povedal: „Som presvedčený, že dokonale zachytený život jedného človeka je pravdivejší a poučnejší než život celej rodiny. Ako môžeme vedieť, čo sa odohráva v mozgu iných, ako môžeme poznať zastreté pohnútky činu dakoho iného, ako môžeme vedieť, čo povedal ten alebo onen v nejakej dôvernej chvíli? Áno, konštruujeme. Ale ako málo prispeli dosiaľ k vede o človeku autori, čo sa so svojimi skromnými psychologickými vedomosťami pokúsili načrtnúť duševný život, ktorý je v skutočnosti skrytý. Poznáme len jeden život, a tojyojjflastný...-.." Z týchto slov, pochádzajúcich z roku 1886, dalo by sa / ľahko rozumieť, že Strindberg sa zrieka dramatiky. Avšak tieto slová sú predpokladom vývinu, na začiatku ktorého stojí Otec (1887), v jeho strede Dó Damasku (1897—1904) a Hra snov (1901—1902) a na jeho konci Veľká hradská (1909). Ako d'aieko odvádza od drámy tento vývin, je, pravda, pre úvahu o Strindbergovi centrálnym problémom. Prvé dielo, Oíec, usiluje sa spojiť subjektívny-štýl s,.natur,a-listickým7Tó" m"á""za-f>á54ed"ô"Rrže ani jeden z nich sa nemôže úplne realizovať. Lebo zámery naturalistickej a subjektívnej dramatiky si navzájom naskrze protirečili. Naturalizjrtus, i keď si počínal akokoľvek revolučne a mohol byť revolučný v štýle a v „svetonázore", y dramatickej technike mal konzervatívne zameranie. Išlo mu y podstate o zachovanie tradičnej ipxnjy. Za jeho revolučným úmyslom realizovať drámu na novej štýlovej rovine stála — ako sa to ďalej pokúsime ukázať — konzervatívna myšlienka zachrániť a preniesť drámu z jej duchovno-historického ohrozenia do oblasti vývojom nedotknutého, zároveň archaického, a predsa súvekého i ducha, I Na prvý pohľad je Otec rodinná dráma, ako ju pozná vte- I dajšia doba v nespočetných dielach. Otec a matka bojujú I o výchovu svojej dcéry: ide o spor princípov, o boj medzi í pohlaviami. Nemusíme si pritom pripomenúť uvedené Strindbergove siová, aby sme spoznali, že dielo sa zakladá nie na bezprostrednom, to znamená dramatickom zobrazení i tohto otráveného vzťahu a jeho príbehu, ale že je rozvrhnuté jedine z hľadiska svojej titulnej postavy a rozvíja sa prostred-I níctvom jej subjektivity. Základný pôdorys: v centre otec, 38 39 okolo neho ženy — Laura, dojka, testiná a napokon dcéra, štyri steny ženského pekla, v ktorom sa, ako myslí, nachádza, —, tento pôdorys je toho prvým náznakom. Dôležitejší je poznatok, že boj jeho ženy proti nemu sa v jeho povedomí neraz „dramaticky" realizuje len ako reflex, že i jeho samého tento boj v hlavných črtách formuje. Pochybnosť o otcovstve, najsilnejší tromf jeho ženy, dáva jej sám do rúk, a o jeho choromyseľnosti svedčí vlastný list, v ktorom sa „obáva o svoj rozum".2 Slová jeho ženy v poslednom výjave druhého dejstva, ktoré ho vyprovokujú, že hodí za ňou horiacu lampu — „Teraz si splnil svoje poslanie, žiaF, ako nevyhnutný otec a živiteľ. Viac nie si potrebný, môžeš ísť!"3 — sú hodnoverné len ako vyjavenie myšlienok, z ktorých sám rytmajster upodozrieva svoju ženu. Ak naturaiistickosť v dialógu znamená verné podanie rozhovoru, ako by mohol v skutočnosti vyzerať, potom Strindbergovo prvé naturalistické dielo má od toho tak ďaleko ako klasická tragédia (tragédie classique). Odlišuje sa v postupe stvárňovania (in principio stilisationis), v klasike spočíva tento princíp v objektívnom ideáli jazyka, no u Strindberga ho určuje subjektívna perspektíva. A ryt-majstrov koniec, ktorý mu pripraví Laura zvieracou kazajkou, mení sa zároveň vo vnútorný duševný proces, a to v spojitosti s detstvom, s jeho magicko-psychoanalytickým stotožnením sa s obsahom spomienok v slovách dojky, ktorá mu oblieka kazajku. Takýmto posunutím stáva sa zbytočnou aj požiadavka trojitej jednoty, ktorú hra Otec ešte prísne zachováva. Lebo 40 jej funkcia v opravdivej dráme spočíva v tom,4 že májzbaviť čistý^ľdiäleí^ torného a yj3nJ<^š|eho sveta, &Jia}^.yXysiťii^iíÝ-sL^2\^l^ priestor, ktorý vyžaduje zobrazovanie výlučne medzJJ!ud.s_kých príbeKov7'Tu však nespočíva "diéió na" jeänote deja, ale na jednote osobného ja jeho ústrednej postavy. Jednota deja sa stáva nepodstatnou, ba priam brzdou pri zobrazovaní duševného vývinu. Nepretržitá kontinuita deja nie je nevyhnutná, noj-ednota času^jednota mjesto-nje~-je_sjjv^ťažná s jedjtiQícuL^obného ja. To sa prejavuje na niekoľkých výjavoch, v ktorých rytmajŠTer nie je na javisku. Nemožno pochopiť, prečo divák, ktorý vidí skutočnosť tejto rodiny iba očami otca, nemôže ho sledovať na jeho nočnej púti a neskôr nemôže byť s ním zatvorený. Pravda, i tieto výjavy ovláda rytmajster, je v nich prítomný ako ich jediná téma rozhovorov. Iba nepriamo poskytujú miesto Lauriným intrigám, v popredí stojí jeho obraz, ako ho ona podáva bratovi a doktorovi. A keď pastor vypočuje plán svojej sestry, že chce rytmajstra internovať a dať pod poručníctvo, stane sa tlmočníkom svojho švagra, ktorého vždy pokladal pre jeho voľnomyšlienkárstvo „za burinu na našom poli".5 Si pre mňa príliš silná, Laura! Neznesiteľne silná! Ako líška v pasci: radšej si odhryzneš vlastnú nohu, než by si sa dala chytiť! — Ako majster zlodejov: Nijaký spolupracovník, ani vlastné svedomie! — Pozri sa do zrkadla! Neodvážiš sa, pravda! Nie, neodvážiš sa! — Ukáž mi ruku! — Niet na nej zradného krvavého fľaku, ani stopy po zákernom jede! Malá nevinná 41 i vražda, ktorá nenaráža na zákony; nevedomý zločin; a vari nevedomý? Pekný vynález! A napokon po tejto zastupiteľskej reči hovorí za seba: Ako muž by som sa tešil, keby som ťa videl na popravisku! Ako brat a duchovná osoba — úctivá poklona!6 Pričom aj posledné slová vraví ešte rytmajster. Týchto zopár bodov svedčiacich o tom, že dramatické stvárňovanie roly a trojaká jednota sa stávajú v oblasti subjektívnej dramatiky problematickými, pomôže pochopiť, prečo sa— počí- najúc_j0ťeem--Strjnjt^jgove-^attn^ f ické zámery_v oblasti djánj^jxczdiádzajjLJŕečnq Júlia, vznikajúca o rok neskôr, nie je koncipovaná perspektívne, stáva sa jednou z najslávnejších naturalistických hier vôbec a Stri nd-bergova stať o nej akýmsi manifestom naturalizmu. Jeho_poJo_naťníe je mu dovolené. Akgrécká~t7ágédia"trka_oväla hrdinu v tragickom boji s fátom a námetom klasickej drámy boli konflikty medziľudských vzťahov, tak Maeterlinck si všímajbaten moment, ako osud zaskočí bezbranného-člo.veka. Nó nie v zmysle romantickej osudovej tragédie. Tá sa koncentrovala na spolunažívanie ľudí v rámci slepého^p.s.ud.u;,; jej témou bola miThliňTčTčosť osudu a ním spôsobené zvraty v medziľudských vzťahoch. Nič také nenachádzame u Maeterlincks. Pre neho osud človeka predstavuje smrť ako taká, ien ona ovláda v týchto hTáčjOfáí^j'^o'T'Te v nejakej zvláštnej postave, ani v nijakej tragickej súvislostí so životom, Nespôsobí ju nijaký čin, nlkw^sa^a^ňu^ne^MsLzAdpsyedať. Z 'ďJŕam9tJxjtŽi__.h'fadiska tojm^sRái^^A^3^í}?LJř& » / nahradila kategóriou situácie. A podľa nej by sa mal nazývať ' aj útvar, ktoTy "MieféřlíričiT vytvoril, lebo podstata.týchto dieJ_j^sp^očíya_v_deji, nie sú to u^ „drámy" y doslovnom význame tohto gréckeho slova. To chce naznačiť aj paradoxný nážóv „dráme statique" (statická dráma), ako ich pomenoval autor. 54 55 Pre_jxp.cwíi&ůjdrÁmu„Situácia je iba východiskom. de|a. Tu však oberá človeka o takúto možnosť sama tém^a. V úplnej g^yjte„lhjjyie vo svojom položení, kým neuzrie smrť. Iba pokus uvedomiť si svoju situáciu donúti ho prehovoriť: i ba -kejí_ sp_o.zná smrť. .(srn rť niekoho zo svojich blízkych), ktorá už dávno stáfa proti nemu, slepcovi, dosiahne svoj cieľ. Tak je tomu aj v hrách Votre/ŕcyňo (Ľintruse), Slepci (Les Aveugles, 1890) a Vnútro (Intérieur). Na scéne v Slepcoch vidíme „prastarý severský les pod nekonečným hviezdnatým nebom. — Uprostred, pred tmavým pozadím, sedí staručký kňaz. Zahalený je do dlhého, čierneho plášťa, Mierne zakloněnu hlavu si opiera v mŕtvom pokoji o mohutný kmeň dutého duba. Odstrašujúco pôsobí jeho bledá a nehybná vosková tvár, jeho sivé pootvorené pery. Ustrnuté oči, odpútané od pozemského sveta, ani čo by boli podbehnuté krvou od sĺz, po dlhej bolesti... Vpravo sedí šesť starcov na kameňoch, vyvrátených kmeňoch a suchom lístí. — Vľavo, oproti nim, šesť takisto slepých žien, ktoré sú však od nich oddelené menším útesom a vyvráteným stromom ... Je neobyčajná tma, len kde-tu preblysne cez lístie svit mesiaca."1 — Slepci čakajú na návrat starého kňaza, ktorý ich sem priviedol: ten však sedí uprostred nich mŕtvy. Už rozsiahle scénické poznámky, ktoré sme len spolovlce citovali, prezrádzajú, že forma dialógu nestačí na umelecké zobrazenie. A naopak, ani to, čo treba povedať, nestačí na to, aby sa rozvinul dialóg. Dvanásti slepci sa s úzkosťou spytujú na svoj osud a pritom si pomaly uvedomujú svoje položenie: len. na to sa obmedzuje ich rozhovor, jeho rytmus udáva striedanie otázky a odpovede: Prvý slepec od narodenia: Ešte nejde? Druhý slepec od narodenia: Nič nepočujem.2 Neskôr: Druhý slepec od narodenia: Sme teraz na slnku? Tretí slepec od narodenia: A svieti ešte slnko? Šiesty slepec: Myslím, že nie; musí byť už veľmi neskoro. Druhý slepec od narodenia: Koľko je hodín? Ostatní slepci: Neviem. — Nikto to ne- vie.3 Niekedy ich slová vzájomne súvisia, inokedy zase hovorí každý o inom: Tretí slepec od narodenia: Bolo by už načase vrátiť sa do ústavu. Prvý slepec od narodenia: Keby sme aspoň vedeli, kde sme. Druhý slepec od narodenia: Ako sa schladilo, čo od nás odišiel!4 Nech je Čokoľvek symbolickým obsahom slepoty, po dramatickej stránke práve slepota zachraňuje túto hru pred mlčaním, ktoré mu hrozí. Ak symbolizuje bezmocnosť a osihotenosť človeka ■— „Voilá des années et des années que nous sommes ensemble, et nous ne nous sommes jamais aper$us. On diraiťque nous sommes toujours seuls! ... I! 56 57 faut volr pour aimer." (Sú to roky a roky, čo sme spolu, a nikdy sme sa nevideli. Dalo by sa povedať, že sme stále samí ... Treba vidieť, aby bolo možné milovať.)3 — a robí tým dialog problematickým, tak zároveň treba len faktu slepoty ďakovať, že tu ešte vôbec je nejaký podnet, aby sa viedol rozhovor. Aj v hre Votrelkyňa, kde vidíme zhromaždenú rodinu, kým matka vo vedľajšej miestnosti zomiera, je to slepý starý otec, ktorého otázky (a predtuchy: lebo ako slepec vidí menej aj viac než iní) dávajú podklad k rozhovoru. Od dialógu odchyľuje sa rozličným spôsobom forma hovoru v hre S/epc/. Väčšinou má podobu chóru. Ďalej i „replikám" sa odoberá tá trocha zvláštnosti, ktorá diferencuje dvanástich slepcov. Reč sa osamostatňuje, stráca sa jej podstatne dramatická viazanosť na určité stanovisko: nie je už prejavom jednotlivca čakajúceho na odpoveď, ale odrazom nálady panujúcej v dušiach všetkých. Jej rozdelenie na jednotlivé „repliky" nezodpovedá rozhovoru v opravdivej dráme, odzrkadľuje iba meniacu sa nervozitu neistoty. Možno ju čítať alebo počuť bez ohľadu na to, kto práve hovorí: podstatné je v nej striedanie, nie súvislosť s aktuálnou osobou. Napokon však aj to je len výrazom toho, že dramatické postavy sú tu iba objektmi deja, vôbec nie jeho pôvodcami a či subjektmi. Táte-jsdjná^téma Maeterlinckpvej ranej..tvorby — človek vydaný na milosť a nemilosť svojmu osudu — si vyžadovala i svoje formálne vyjadrenie. S týmto sa vyrovnáva koncepcia hry Vnútro (1894). Aj tu sa dozvedá rodina o smrti. Dcéra, čo ich ráno opustila, aby navštívila starú mať za riekou, skočí do vody, aby sa utopila, 58 (í a zatiaľ čo rodičia ju ešte nečakajú a s bezstarostnou spokoj- I nosťou trávia večer, prinášajú ju domov mŕtvu. A ako sú títo piati ľudia, ktorých nečakane prepadla smrť, iba nemými obeťami osudu, tak aj vo formálnom zmysle sa stávajú nemým epickým predmetom toho, kto im má oznámiť sestrinu smrť: starca, čo skôr než splní svoju ťažkú úlohu, rozpráva sa o rodine s akýmsi cudzincom pred jasne osvetlenými oknami, za ktorými vidieť rodinu. Tak sa štiepi dramatické teleso ! na dve časti: na nemé osoby v dome a hovoriace postavy .í v záhrade. Toto |^štje£enie_na tematickú a dramatickú sku- i pinu odráža odlúčenie subjektu od objektu, które "vyplýva z Maeterlinckovho fátalizmu a vedie k zvečneniu človeka. Umožňuje vdráme,vznik.epickej situácie, ktorá.sa predtým, \ mohla vyskytovať .ien^epizodickyr-povedzme pri opisovaní bitiek za kulisami. Tu však vypĺňa celé dielo. „Dialóg" medzi cudzincom, starcom a jeho dvoma vnúčatami slúži takmer výhradne epickému zobrazeniu nemej rodiny: I STAREC: Najprv sa pozriem, či sú tam všetci v izbe. Áno, i otca vidím pri peci; sedí tam, ruky na kolenách... j matka sedí opretá o stôl.6 Dbá sa i na epický odstup, ktorý vzniká tým, že rozprávač vie toho viac než jeho postavy: j STAREC: Mám už takmer osemdesiattri rokov, ale je to ! prvý raz, čo ma prekvapuje pohľad na život. Vôbec neviem: všetko, čo tí tu robia, prichodí mi také cudzie a plné významu .. . Čakajú len na noc pri svojej lampe, nič viac; tak ako by sme ju my čakali pri našej; a predsa akoby som sa díval na nich z iného sveta; len 59 preto, že poznám malú pravdu, o ktorej oni eŠte nevedia.. .7 Aj sám oživený dialog je v podstate len striedavým opisom: CUDZINEC: Práve narušili ticho izby svojím smiechom . .. STAREC: Sú ticho ... Nečakali ju dnes večer .. . CUDZINEC: Smejú sa a nehýbu... ba otec čosi ukazuje, dáva si prst na pery ... STAREC: Ukazuje na dieťa, ktoré zaspalo na matkinej hrudi. CUDZINEC: Tá ani len okom nemihne, aby ho nezobudila.8 Maeterlinckovo rozhodnutie dramaticky stvárňovať Fudský život tak, ako ho videl, priviedlo ho k tomu, že človeka ukazuje ako nemý, trpiaci objekt smrti, vo forme, v ktorej vystupuje jedine ako hovoriaci a konajúci subjekt. Vo vnútornom ustrojení dramatickej koncepcie to znamená obrat k epike. V Slepcoch opisujú postavy svoj stav ešte samy — čo slepota dostatočne motivuje. V hre Vnútro preniká skrytá epickosť námetu už ďalej: pretvára výjav na skutočne rozprávačskú situáciu, v ktorej stoja proti sebe subjekt a objekt. Aj ona však ešte zostáva tematickou a naďalej vyžaduje motiváciu v dramatickej forme, ktorá stratila svoj zmysel. 5. Hauptmann To, čo.sme rozviedli v prvej štúdii o Ibsenovi, platí čiastočne aj o ranej tvorbe Gerharta Hauptmanna. Taká Slávnosť pokoja (Dás Friedensfest, 1890), ktorá ukazuje príbeh rodiny pri vianočnej večeri, je „analytická dráma", ako to 60 uvádza sama kniha. Ale už jeho prvotina Pred východom slnka (Vor Sonnenaufgang, 1889) prináša v porovnaní s Ibsenom novú problematiku, ktorú naznačuje v podtitule: ^sociálna., dráma". Vždy sa hovorilo, že učiteľom mu bol v tom niekto iný: Tolstoj a jeho dráma Vláda trny. Nech je tento vplyv akýkoľvek silný, analýza vnútornej problematiky „sociálnej drámy" sa začína u Hauptmanna samostatne, pretože jeho vzoru vonkoncom chýba sociologicko-naturalistické stavanie problému a ukazuje ten istý sklon k lyrickosti, znak zakorenený v hĺbke ruskej duše, ktorý aj u Čechova pomáha prekonávať krízu dramatickej formy. Sociálny dramatik sa usiluje dramaticky zobraziť ekono-mickô-poiitické pomery, pod ktorých diktát sa dostal indi-v^ájny^jvpt,. Chce ukázať faktory, ktoré i keď korenia mimo jednotlivej situácie a jednotlivého činu, predsa ich len ovplyvňujú. Zobraziť to dramaticky vopred predpokladá: preniesť najprv odcudzený vonkajší stav do aktuálnych medziľudských vzťahov, prevrátiť a pozdvihnúť teda historický proces do oblasti estetična, ktorá by ho mala práve odzrkadľovať. Problematickosť tohto pokusu je celkom zreteľná, keď si bližšie všimneme postup načrtnutého stvárňoyania do formy. Preniesť odcudzený vonkajší stav do aktuálnych medziľudských vzťahov znamená vymyslieť dej sprítomňujúci tieto pomery. No tento dej, ktorý sprostredkúva medzi sociálnou tematikou a vopred danou foŕmou-drámy ako sekundárna zložka, je problematický práve tak z hľadiska tematiky, ako aj formy. Sprítomňujúci dej totiž nie je dramatický: udalosti v dráme ako čosi absolútne nepresahujú 61 samy seba. Ani v Kleistovej alebo Hebbelovej filozofickej tragédii nemá fabula znázorňujúcu funkciu, je „dôležitá" nie preto, že presahujúc sama seba, poukazuje na stav vo svete, ako učí o tom básnikova metafyzika, ale že koncentruje pohľad do seba, do vlastných metafyzických hĺbok. To nijako neobmedzuje jej schopnosť výpovede, jednako svet drámy je práve vďaka svojej absolútnosti schopný zastupovať svet ako taký. Vzťah medzi znázorňujúcim a znázorňovaným sa zakladá práve na symbolickom princípe; mjJkrokozmos a makrokozmos splývajú, no nie na princípe pars pro toťoľ Toto však platí práve .v „sociálnej, dráme". Ale v nijakom ohľade nevyhovuje absolútnosti dramatickej formy: dramatické postavy zastupujú tisícky ľudí, ktorí žijú v tých istých pomeroch, ich situácia predstavuje akúsi jednotvárnu podobnosť, podmienenú ekonomickými faktormi. Ich osud je príkladom, prostriedkom znázornenia a svedčí tak nielen o objektívnych činiteľoch, ktoré presahujú dielo, ale zároveň aj o subjekte, ktorý to znázorňuje a stojí nad tým-všetkým, totiž o autorovom subjekte. Napätie v umeleckom diele medzi empíriou a tvorivou subjektívnosťou, jasná súvislosť s tým, čo je preň vonkajšie, je formotvorným princípom nie v dramatike, ale v epike. Preto „sociálna dráma" je v podstate epická a je sama osebe protirečením. No premena odcudzeného vonkajšieho stavu na aktuálne medziľudské vzťahy odporuje aj samým tematickým zámerom. Lebo práve tieto vravia, že rozhodujúce sily ľudského života sa premiestnili zo sféry onoho „medzi" do sféry odcudzenej objektívnosti; že v podstate niet nijakej prítomnosti, aj keď sa akokoľvek podobá tomu, čo už bolo a aj v budúcnosti bude; že dej, ktorý načrtla, a tak položila základy pre novú budúcnosť, je v zajatí týchto ochromujúcich síi úplnou nemožnosťou. Hauptmann sa pokúsil riešiť opísanú problematiku sociálnej drámy v hrách Pred východom slnka a Tkáči. Pred východom slnka opisuje sliezskych sedliakov, ktorí zbohatli z uhlia nachodiaceho sa pod ich poľami, ale vo svojej záhaľke sa oddali zhýralosti a nerestiam. Z tejto skupiny ľudí vybral typický prípad, rodinu sedliaka Krauseho. Ten sa ustavične opíja, zatiaľ čo žena ho klame so ženíchom jeho mladšej dcéry z prvého manželstva. 1 staršia dcéra Marta, vydatá za inžiniera Hoffmanna, a čakajúca práve dieťa, oddala sa alkoholu. Prostredníctvom takých ľudí nie je možné rozvinúť dramatický dej. Neresť, ktorej otrokmi sa stali, vytrhuje ich z medziľudských vzťahov, osihocuje a znižuje na nemé, zavýjajúce, nečinne sa ponevierajúce zviera. Jediný, kto z nich čosi podnikne, je Krauseho zať, ktorý dopustí úpadok rodiny, aby ju a okolie vykořisťoval pomalou krtičou prácou; uniká tak pred tým, aby otvorene a rozhodne konal v prítomnosti ako to vyžaduje dráma. A život jediného bezúhonného človeka v tejto rodine, mladšej dcéry Heleny, je tichým a nepochopeným utrpením. Dramatický dej, ktorý má predstavovať túto rodinu, musí preto mať. pôvod mimo nej, navyše musí byť takého rázu, že_ponechá ľudí v stave ich zvecnenej predmetnosti a nefal-šuje jcdnotvárnosť a bezčasovosť ich života na akýsi napínavý príbeh podmienený formou. Ďalej musí poskytovať pohľad na 62 63 celý okruh sliezskych „uhoľných sedliakov" (Kohlenbau-ern). Toto všetko sa rieši tak, že sa priberie na pomoc cudzinec Alfred Loth. Ako sociálny bádateľ a Hoffmannov priateľ z mladosti prichádza do tohto kraja, aby študoval pomery baníkov. Pred očami tohto návštevníka sa rodina Krauseov-cov postupne odhaľuje, atak sa zároveň dramaticky stvárňuje. Divák alebo čitateľ ju vidí v Lothovej perspektíve, ako predmet vedeckého výskumu. Vjnaske~Lotha._v,ystupuje_te_da epickýsubjekt. Sám dramatický dej je iba tematickou traves-tiou princípu epickej formy: Lothova návšteva v Krauseho rodine stváj-ňujej^ejnatickej objast| prístup epika k svojmu predmetu, prístup, ktorý vytvára formu. V"dHmti'k^lž^T^lon^"iítoročí nie je to nič ojedinelé. Postava cudzinca, ktorá tento postupjjmožň.uje,.patrí-k- naj-ch.arailčíeTtstfckejšmr^^ ky. Nevideli sa však súvislosti jeho vystupovania a kládol sa n a rove ň postave tzv~... raiVonneura_H Medzi.....nimi však niet nijakej totožnosti. Aj cudzinec mudruje. Ale klasický raison-neur, ktorý by ho zbavil škvrny modernosti, nebol cudzin-com, lež patril k spoločnosti, ktorá sa cez neho úplne prejavovala. Zjav cudzinca YŠak znamená, že ľudia, ktorí prostredníctvom neho dostávajú dramatickú podobu, sami od seba by neboli toho schopní. Už jeho prítomnosť svedčí o kríze v dráme, a dráma, ktorej vznik on umožňuje, už nie je opravdivou drámou. Kotví v epickom vzťahu medzi subjektom a objektom, v akom stoja proti sebe cudzinec a ostatné postavy. Priebeh deja neurčuje akcia v medziľudských vzťahoch sporu, ale počínanie cudzinca: tým sa narúša i dramatické napätie. Tým očividne trpí Pred východom slnka. Vonkajší moment, ako povedzme napäté očakávanie, kedy konečne porodí Hoffmannova žena, musí nahrádzať skutočné napätie, ktoré väzí v medziľudských vzťahoch. Náhodnosť a neumeleckosť takého postupu vybadali diváci už pri premiére; a je známe, že pri tomto výjave vstal raz akýsi gynekológ a zamával pôrodnými kliešťami, akoby chcel naznačiť, že môže pomôcť. Sj^jjpj^ím_cudzinc moment. Opravdivý dramatický dej nezobrazuje život človeka tak, ako sa prejavuje pri určitom podnete. Tento dej by prekračoval svoj rámec. Jeho pritomnostný ráz tvorí rýdzo aktuálne dianie, nie sprítomňovanie patričnej skutočnosti. Existencia dramatických postáv ani časové nepresahuje rámec drámy. Podnet ako taký má len vtedy význam, ak je začlenený do časového kontextu. Ako umelecký prostriedok patrí do epiky a do epického divadla, ako bol známy stredovekej a ešte i barokovej dramatike. Podnetu v oblasti tematickej zodpovedá v tomto moment prevedenia vo formálnej oblasti, ktorý je pri dráme vylúčený. Naproti tomu tu sa hra jasne vyhlasuje za hru a vzťahuje sa na hercov i na divákov. O tom však forma hry Pred východom slnka nevie nič. I keď ako dramatická fabula obsahuje v sebe aj epický princíp, zotrváva naďalej pri dramatickom štýle, ktorý sa jej, pravda, darí iba zlomkovite. Zdá ša, že s tým súvisí aj záver diela, od začiatku vyhlasovaný za nezrozumiteľný a pomýlený. Loth, ktorý sa zamiluje do Heleny a chce ju vyslobodiť z bahna jej okolia, nakoniec ju 64 65 opustí a utečie z rodiny, keď sa dozvie, že alkoholizmus je u nich dedičný. Helena, ktorá videla v Lothovi svojho jediného záchrancu, volí si smrť. Tento Lothov „neláskavý a zbabelý dogmatizmus" sa nedal pochopiť, pretože táto postava, i keď sa divák nezaujíma o jej formálnu funkciu ako epickej postavy na javisku, uniká mu do blízkosti Gerharta Haupt-manňä. Predpisuje ho však sama forma. To, čo napokon znetvorí Lotha, nie je dôsledkom jeho tematického charakteru, ale jeho formálnej funkcie. Lebo ako je formálnou požiadavkou klasickej veselohry, aby sa vír ťažkostí utíšil zásnubami milencov, skôr než padne posledný raz opona, tak si vyžaduje forma drámy, ktorej akciu podmieňuje postava cudzinca, aby ten na konci z javiska zmizol. Tak sa v hre Pred východom slnka obrátene opakuje to, čo v Strašidelnej sonáte vyjadruje Hummelova smrť. V období krl?y dr_ájmy_ja_epjcké formotyqrné prvky tematicky skráš-l^j£._JNáslľedkom tohto dvojakého použitia jednej postavy alebo situácie môže byť kolízia formy s obsahom. Ak v Straš/de/ne/ sonáte obsahový moment rozbíja skrytý princíp formy, tak tu formálna požiadavka zapríčiňuje, že dej sa stáva napokon nepochopiteľným. O dva roky neskôr vzniká ďalšia Hauptmannova „sociálna dráma" — Tkáči (1891). Má zobrazovať biedu tkáčskeho obyvateľstva v Sovích horách v polovici 19. storočia. Zárodkom diela bolo —ako píše Hauptmann vo venovaní — otcovo „rozprávanie o starom otcovi, čo v mladosti ako chudobný tkáč sedával za krosnami ako tí, o ktorých sa vraví v hre". Citujeme tu tieto slová, pretože nás zároveň vovádzajú do problematiky formy diela. Pri jeho zrode stojí nezabudnuteľný obraz: tkáči za svojimi krosnami a vedomie ich biedy. To akoby vyžadovalo obrazné stvárnenie, ako sa s ním stretáme v cykle Povstanie tkáčov (okolo roku 1897) od Käthe Koll-witzovej, inšpirovanom Hauptmannom. Čo sa týka dramatického stvárnenia, aj tu — podobne ako pri hre Pred východom slnka — vynára sa otázka možnosti deja. Ani život tkáčov, ktorí poznajú iba prácu a hlad, ani politicko-ekonomické pomery sa nedajú premeniť na aktuálne dramatické dianie. Jediný dej, ktorý je možný v takých životných podmienkach, je akcia proti nim: povstanie. Hauptmann sa podoberá zobraziť povstanie tkáčov z roku 1844. Zdá sa, že epický spôsob podania pomerov môže byť takto — ako motivácia revolty — dramatizovaný. Ale sám dej vôbec nie je dramatický. Povstaniu tkáčov chýba —okrem jedného výjavu v poslednom dejstve —• konflikt medziľudských vzťahov, nerozvíja sa prostredníctvom dialógu (ako povedzme v Schillerovom Wa/JensteinoW), ale ako výbuch zúfalcov mimo dialógu, a preto ono môže byť iba jeho témou. Tak upadá dielo opäť do epiky. Skladá sa z výjavov, v ktorých sa využívajú rôzne možnosti epického divadla, čo na tomto stupni znamená, že vzťah epik-predmet je tematicky včlenený do dramatického výjavu. Prvé dejstvo sa odohráva v Peterswaldau. Tkáči odovzdávajú v dome továrníka Dreissigera hotové plátno. Výjav pripomína stredovekú revue, no tu sa zobrazenie tkáčov a jch biedy tematicky motivuje odovzdávaním práce: svojím tovarom sa tkáči predstavujú. — Druhé dejstvo nás vedie 66 67 do chyže jednej tkáčskej rodiny v Kaschbachu. Jej bieda sa tu opisuje istému cudzincovi, Moritzovi Jägerovi, ktorý sa vracia po dlhých rokoch vojenčiny, úplne odcudzený svojmu domovu. Ale práve ako cudzinec, ktorý sa ešte nevžil do týchto pomerov, je schopný rozdúchať plameň vzbury. — Tretie dejstvo sa opäť odohráva v Peterswaldau. Krčma je vhodné miesto, kam sa donášajú novoty a kde sa o nich debatuje. Tak sa stane postavenie tkáčov najprv predmetom rozhovoru remeselníkov, potom o ňom hovorí iný cudzinec, akýsi pocestný. — Štvrté dejstvo, odohrávajúce sa v Dreis-sigerovom byte, prináša po ďalšom dialógu o tkáčoch prvé dramatické výjavy v hre. — Napokon piate dejstvo nás vedie do Langenbielau, do chyžky starého tkáča Hilseho. Tu sä najprv rozpráva o udalostiach v Peterswaldau, nato nasledujú — popri opisovaní toho, čo sa deje na uliciach (povstalci vnikli medzitým do Langenbielau) — dramatické záverečné výjavy, spor medzi starým, od sveta odvráteným Hilsem, ktorý sa zdráha pripojiť k vzbúrencom, a jeho okolím. K tomu sa ešte vrátime. Táto mnohorakosť epických situácií — revue, oboznamovanie cudzinca s pomermi, správa, opis —■ je starostlivo zakotvená vo výbere výjavov; vždy nový začiatok po skončení dejstva; zavádzanie nových osôb v každom dejstve; sledovanie rozmáhania sa vzbury, pričom v poslednom dejstve povstalcov dokonca predbieha — to všetko znova poukazuje na základnú epickú štruktúru dieia. To ukazuje, že dej a hra nie sú, ako to má byť v dráme, identické, že povstanie je skôr predmetom tejto hry. Jednotu tohto diela netvorí konťinuitný dej, aie kontinuita neviditeľného epického subjektu, ktorý jednotlivé situácie a udalosti predvádza. Preto môžu vystupovať nové a nové postavy. Obmedzený počet osôb má v dramatickom diele zabezpečovať absolútnosť a autonómnosť dramatického útvaru. Tu sa privádzajú vždy nové postavy, čím sa zároveň vyjadruje náhodnosť ich výberu, že ich vystúpenie zastupuje to, čo sa týka kolektívu. Epický subjekt — i keď to znie akokoľvek paradoxne — je predpokladom „objektívnej" reči naturalizmu, ako sa s ňou stretáme v Tkáčoch a napokon v pôvodnej verzii, napísanej v sliezskom dialekte (De Waber). Lebo prjáj^tam^kde sa dramatická reč zrieka poetičnosti, aby sa priblížila „skutočnosti", poukazuje na svoj subjektívny pôvod, na autora. Z_naturalistického dialógu, ktorý predbieha neskoršie fonografické nahrávky, možno vždy vybadať i slová dramatika s^vjsdecký^ títo ľudia, skúmal som ich." V estetickej oblasti to, čo ináč treba nazvať objektívnym, menf_sa v čosi subjektívne. Lebo dramatický dialóg je „objektívny", ak zostáva v hraniciach, ktoré určujú absolútnu formu drámy, ak v ich rámci nepoukazuje ani na empíriu, ani naempirického autora. „Objektívnymi" treba teda nazvať Racinove a Gryphiusove alexandríny, Shakespearov blankvers i blankvers nemeckej klasiky alebo aj prózu Buchnerovho Woyzecka, v ktorej sa podarilo zmeniť dialektické na básnické. Ale potláčaná epika i tu sa pomst! na konci diela, ako v hre Pred východom slnka. Starý Hilse odsudzuje vzburu na základe svojej viery: Načo som tu teda sedel a do úmoru stúpa! na podnožku 68 69 štyridsať, ba viac rokov? Načo som sa ticho prizeral, ako tamten hore žije v pýche a prostopaši — a peniaze zhŕňa z môjho hladu a biedy?! Načo? Pretože mám nádej!... Je nám prisľúbené. Príde súd, ale nie ja mám súdiť, lež: „Moja je pomsta, hovorí Pán Boh náš."1 Nechce odísť od krosien stojacich pri okne: Tu ma postavil môj nebeský Gtec. .. Zu zostanem sedieť a robiť, čo mi je prisúdené, aj keby sa celý svet naruby obrátil.2 Ozve sa výstrel, a trafený Hilse sa zrúti mŕtvy ako jediná obeť tkáčskeho povstania, ktorú Hauptmann ukáže. Pochopiteľne, že tento koniec pôsobil cudzo — na divákov vtedajších robotníckych predstavení, ale aj na meštianskych literárnych kritikov. Keď na začiatku posledného dejstva očividne ochabujú Hauptmannove sympatie k vzbúrencom a prejavuje porozumenie pre Hilseho náboženské presvedčenie, ako potom vysvetliť tento druhý zvrat, meniaci revolučnú drámu v takmer cynickú mučenícku tragédiu? Metafyzicky hádam nie. Skôr to zapríčinilo aj tuná protirečenie medzi epickou tematikou adramatickou formou, od ktorej autor nechcel upjJStiť. Keby bol upustil od ďalšieho zobrazovania vzbury a jej potlačenia, tomu by bolo zodpovedalo nenápadné zakončenie. Toto je však svojou podstatou epické. Pretože epik nikdy celkom neodtrhne svoje dielo od empirie a od seba, môže ho ukončiť; za poslednou bodkou rozprávania nenasleduje „nič", ale iba „skutočnosť", o ktorej sa už nerozpráva — predpokladaná a vsugeŕovaná skutočnosť patrí k epickému princípu formy. Dráma je však, ako čosi absolútne, sama svojou skutočnosťou; musí mať taký koniec, ktorý môže stáť ozaj na konci a nepripustí ďalšie otázky. Namiesto toho, aby Hauptmann skončil pohľadom na porážku tkáčskeho povstania, aby zostal pri stvárňovaní kolektívneho osudu a zároveň formálne potvrdil epickú tému, chcel splniť požiadavky dramatickej formy, hoci táto bola z hľadiska námetu od začiatku problematická. 70 prechod: teória premeny štýlu Za krízu, v ktorej sa koncom 19. storočia ocitla dráma ako literárna fóTŕňa vždy v prítomnosti (1) prebiehajúceho medziľudského (2) diania (3), je zodpovedná tematická premena, ktorá nahradila zjožjiytejto trojice pojmov príslušnými protipojmami. iCMbsena- namiesto prítomnosti domrnuje minulosť. Témou nie jě"príběh ž minulosti, ale sama minulosť, na ktorú sa tu spomína a vo vnútri sa ďalej rozvíja. Tak sa i to, čo je medz^ľjjďm|, potláča týjri, čo je_vJ^doch. — V^ľecRô^) vov^cb drámach aktívny život v prítomnosti ustupuje pred vysneným životom spomienok a utópie. Dej je náhodný a dialóg, forma rozhoyQr.u_ medzi ľuďmi, prechádza v monologické reflexie. —<§trind^ejrg">vo svojich dielach túto medzi-" ľudskú stránku buď zms.rjrfaíebo sa'na ňu díva objektívnym okom. centrálnej ..postavy. Takýmto zvnútornením stráca prítomný „reálny" čas svoju nadvládu: minulosť a prítomnosť sa vzájomne prepletajú, vonkajšia prítomnosť vyvoláva v spomienkach minulosť. Príbeh sa na rovine medziľudských vzťahov obmedzuje na sled vzájomných stretnutí, ktoré, iba označujú vlastné dianie: vnútornú premenu. — Maeterlinc-koya_i4tóD3|4^i5Ujť\ statická dráma, vylučuje cJejrTfed tvárou smrti, ktorej jedine je zasvätená, miznú aj rozdiely medzi ľuďmi, a tým aj rozpory človeka s človekom. Proti smrti, stojí anonymná, nemá a slepá hŕstka ľudí. — Napokon { Hauptmannova sqclá|najlranjat;i.ka. zobrazuje vzájomný ľud-sj^|lvôt_vJehozávislosti odjmimoľudských oko|ností: od pojj t i cko-e ko no m i ckých porne rov. Uniformnosť, ktorú tieto podmienky diktujú, narúša jednotvárnosť prítomnosti, ktorá je aj minulosťou a budúcnosťou. Dejjustupuje pred podmienkami, ktorých bezbrannými obeťami sa stávajú ľudia. Takto dráma doznievajúcehoj_9^toj^čJ^Äpjej[avo svojom obsahu to, čo chce — z vernosti k tradícii —formálne vyjadriť: aktuálne medzjľudské diaaie^To^čo spája rozličné diela tohto obdobia a vyplýva zo zmeny ich tematiky, je protiklad medzi subjektom a objektom, ktorý určuje ich novú základnú schému. V [b^ejicivýcj^,,anaíytických drámach" s^oja~p.cott sebe ako subjekt a objekt prítomnosť a minulosť, ten, kto odhaľuje,, a to, Čó~sa~0"dh"äľii)'e." V Strindberqových drámach tvorených ako „sled výjavov" stáva sa osihotený subjekt sám seb_e^objektom, v Hre snov je predmetom ľudská podoba dcéry boha indru. M£e£erJ[n^OT..Í^ k pasívoe.j_J5jjje.klíyjriosti,y_ro.v.nakej._predtae.tnej_p^dob_e vystupujú, fgdia ..v-Hauptmannových„„soci.álnych drámach". Pravda, Maeterlinckova a Hauptmannova tematika sa "odlišuje od Ibsenovej a Strindbergovej v tom, že pôvodne nevyplýval z nej protiklad medzí objektom a subjektom, ate iba podmieňovala skutočnosť, že dramatické postavy majú charakter predmetu: aby mohli byť takto podané, vyžaduje sa tu formálne subjekt vo funkcii epického subjektu. Na týchtovzťahoch medzi subjektom a objektom sa roz- 72 73 bíja absolútnosť troch základných pojmov dramatickej formy, ako i jej vlastná absolútnosť. Prítomnosť (1) drámy je absolútna^ pretože nemá nijaký časový-kontext: „dráma nepozná pojem času". „Jednota času znamená vytrhnutie z jeho uplý-vania."1 Medziľudské vzťahy (2) sú. ..v...dráme absolútne, pretože -Vedľa-n ich-nestojí. n.1.č, čo by_sa odohr.ávaIo v ľud'och alebo mimo. íudí. Pretože renesančná dráma sa obmedzuje na dialóg, volí si sféru onoho „medzi" za svoj jediný priestor. A dej_p)jejy djájTij_absolútny, lebo je odrazom práve tak vnútorného duševného stavu, ako aj vonkajšieho objektívneho stavu a na jeho všestrannej prevahe sa zakladá dynamičnost diela. Keďže jiejto„t.d^ do vzťahu ako subjekt alebo objekt, rejatiyjzujú sa: u íbsena prítomnosť minulosťou, ktorú má odhaliť ako svoj predmet. U Strindberga medziľudské vzťahy subjektívnou perspektívou, cez ktorú sa javia. U Hauptmanna dej objektívnymi pomermi, ktoré má zobraziť. Tematicky podmienený vzťah subjekt-objekt — ako vzťah eo ipso čosi formálne — si vyžaduje, aby bol zakotvený vo formálnom princípe diela. Ale princíp dramatickej formy je práve negáciou rozporu medzi subjektom a objektom. „Táto objektívnosť, ktorá pramení v subjekte, ako aj táto subjektívnosť, ktorá sa zobrazuje vo svojej realizácii a objektívnej platnosti. . . poskytuje ako príbeh formu a obsah dramatickej poézii" — vraví Heglova Estetika.2 Vnúto™^ P0ťj[? toho v tom, že proti dynamickému prelínaniu subjektu 74 a objektu vo forme stojí ich odlúčenie v oj«ahu. Prirodzene, v ďrámä^^ protirečivosť vyskytuje, musí sa — aby vôbec mohli vzniknúť — nejako predbežne vyriešiť. "'á Táto protirečivosť sa v nich zároveň odstraňuje i zachováva, ; ak tematický protiklad medzi subjektom a objektom získa zabezpečenie vo vnútri dramatickej formy, ktoré je však motivované, teda ako také aj tematické. Tento súčasne for-"\ málny aj obsahový protiklad medzi subjektom a objektom predstavujú základné epické situácie (epik — predmet), ktoré tematicky skrášlené javia sa ako dramatické výjavy. Ibsenovýmproblémom je stvárnenie vnútorne prežitej minulosti v takej básnickej forme, ktorá pozná vnútorný život len v jeho objektivizácii a čas iba v jeho prítomnom / momente. Preto vytvára situácie, kde ľudia posudzujú svoju ' vlastnú minulosť, spomínajú si na ňu a takto ju prenášajú priamo do prítomnosti. — Ten istý problém sa vynára pred Strindbergom v Strašidelnej sonáte. Rieši ho zavedením posta-i vy, ktorá pozná všetky osoby a môže sa preto v dramatickej ' fabule stať ich epikom. — Maeterlinckovi ľudia sú nemé obete smrti. Dramatický výjav hry Vnútro ich ukazuje ako nemé osoby vo vnútri domu. Dve postavy, čo ich pozorujú zo záhrady, j udržujú dialóg, ktorého predmetom sú osoby v dome. — 1 U Hauptmanna v hre Pred východom slnka ľudí, ktorí majú byť zobrazení, navštívi akýsi cudzinec. V Tkáčoch jednotlivé dejstva predstavujú akési epické alebo revuálne situácie. — Napokon problém, že nie je možné podať dialóg v dialogickej forme drámy, rieši Čechov tak, že privádza nahluchlého :i človeka a nechá postavy hovoriť navzájom od veci. í : 75 Táto roztržka v principe formy diel, ako aj dvojaké, formálne i obsahové zmocňovanie sa postavy alebo situácie, ktoré je im vždy na škodu, v dramatike nasledujúcich desaťročí sa strácajú. Nové formy, ktoré sú pre ňu charakteristické, vyrastajú však z tematicko-formálnych podnetov prechodného obdobia, akými boli Ibsenov súd nad minulosťou, Strindbergov javiskový epik, Hauptmannovo použitie sociálneho bádateľa. Z tohto procesu, o ktorom budeme ešte podrobnejšie hovoriť, možno vyvodiť teóriu premeny štýlu, ktorá sa líši od bežných výkladov striedania dvoch štýlov. Lebo táto teória vkladá medzi dve obdobia ešte tretie, samo osebe protirečivé, a stavia tak vývojové stupne do trojtaktu dialektiky obsahu a formy. Pritom toto prechodné obdobie necha-rakterizuje iba skutočnosť, že forma a obsah prechádzajú v ňom z pôvodnej rovnováhy (o tom v kapitole „Dráma") do protirečenia (v kapitole „Kríza drámy"). Lebo jeho vyriešenie sa pripravuje na najbližšom stupni vývoja, a to v tematicky zahalených formálnych zložkách, ktoré obsahuje už stará, problematická forma. A prechod k štýlu, v ktorom niet rozporov, uskutočňuje sa tak, že formálne fungujúce obsahy sa napospol skĺbia do formy a tým rozbijú starú formu. Tento proces, ktorého svedkom je konzekventná dramatika 20. storočia, možno vypozorovať ä na príkladoch z iných oblastí umenia. Psychologický román 19^JLaroGia--roz-v[ja v lone tradičného epického šj^Uj,_zaicšejQ.éJlO--na-pr©tiklade medzi epikom a predmetom, ^zy._,^ojio|ogue_ intérieur" (vnútorný^moňológ). NjskoNätie„m£dzMormou a -obsahom v modernej dráme možno...vysvetliť z protir.e.č.enia medzi dialogickým zjednotením subjektu a objektu vo forme a ich rozlukou v obsahu. „Epická dramatika" vzniká tak,_|e..,obsa-hový vzťah medzi subjektom VóT^RtoWsld b i sa do formy. Lyrická dráma ""nepozná" "totoprotirečenie, nakoľko.„lyrika neväzí^nr"^lŕV~vzájó'm^dmT'akťuálnom prelínaní subjektu s objektom, ani v statickej odlúčenosti subjektu a objektu, ale v ich podstatnej a pôvodnej identitě." Jej centrál kategóriou je nálada. Táto však nepatrí k izolovanému vnútornému životul^pôvoďne nie je nálada — ako hovorí E. Staiger — „ničím, čo je v nás. Ale v nálade sa zvláštnym spôsobom nachádzame mimo nej, nie oproti veciam, ale v nich a ony v nás"4. A tá jstájdentita je v lyrike príznačná pxg.J.,ja"a„ty", „teraz" a „kedysi". Formálne a pre Ibsenovu, Strindbergovu a Čechovovu problematiku to však znamená, žejyj1cj<á_drá-majTepozná rozdiel medzi monológom a dialógom, a preto téma osam oteliôstnieTo b~í IýŕTck"ú'Traŕn u probl e mat ic ko u. 78 79 Dramatická reč sa prísne vzťahuje na dej, ktorý prebieha v nepretržitej prítomnosti; preto analýza minulosti je v protiklade s dramatickou formou. V lyrike však časy splývajú, minulosť je záro:^jä^itoinnp_sťou, no reč nie je zároveň čímsi tematickým, čo treba vytvoriť a čo sa môže mlčaním prerušiť. Ly_rjkajfejceji.sama osebe»~prAtCLXjyrj.ckejmdráme reč a dej nemusia.nevyhnutne-splývať. Tak myslí R. Kassner, keď píše o Hofmannsthalových lyrických dielach z mladosti: „Možno takrečeno prst vložiť medzi slovo a dej a jedno oddeliť od druhého."5 Njxáyj.sle_j?d...jie} zakryť trhJX^ lil.pokusy o záchranu 9 6. naturalizmus Posledné nemecké hry,, ktoré _jg.„eSt.e._.drámami,—napísal GerhaŕTlHauptmann — spomeňne si aspoň na Furmana Henschela (ÍB98), Rose Berndovú (1903) a Potkany (Die Ratten, 1911)., Skutočnosť, že sa to podarilo v pomerne neskorom období, umožnil_ natura]]zmus, o ktorého konzervatívnom zámere v oblasti dramatiky sme už v krátkosti hovorili pri Strindbergovi.1 Naturalistická dráma si vyberala svojich hrdinov zo spodných vrstiev spoločnosti. Našla tu ľudí s neoblomnou silou vôle, schopných pričiniť sa s celým svojím bytím o vec, za ktorou ich hnala vášeň, ktorých nevedelo od seba odlúčiť nič závažného: upriamenosť na seba ani reflexia. Ľudí, ktorí boli schopní stať sa ňositěTmidrámy,"s jej podstatným obmedzením sa na medziľudský príbeh odohrávajúci sa v prítomnosti. Sociálnemu rozdielu medzi spodnými a hornými vrstvami spoločnosti zodpovedal dramatický rozdiel: schopnosť a neschopnosť byť nositeľom drámy. Naturalistické heslo, ktoré úprimne hlásalo, že .áramá^nje je iba vlastníctvom meštianstva, skrývalo trpkú pravdu, že meštianstvo už dávno nemá nijakú drámu..jšlpp záchranu drámy. Pretože sa vedelo o kríze meštianskej drámy'~Há^p^aTín"tb vyjadrili v hrách i Slávnosť pokoja (1890), Osamelí ľudia (Einsame Menschen, í 1891), Michael Kramer (1900) atď. —, dramatici unikali z tejto doby.,_Nie^d^jxiin.ulostvl«-žHba"do-cudzej~prítom.nQSti. Pře-1 tože sa schádzalo po sociálnych schodoch, odkryli sa v prí- | tomnosti archaické prvky: na ciferníku objektívneho ducha j posunula sa ručička späť — a človek ako naturalista sa stal j „moderným". Prechod drámy od šľachty na meštianstvo j v 18. storočí zodpovedal historickému procesu, naturalistické i zahrnutie proletariátu do drámy okolo roku 1900 sa chcelo | tomuto procesu práve vyhnúť. To je historická dialektika naturalistickej drámy. Má však aj dialektiku dramatickú. Sociálny odstup,Jreď-pqkíadá epický subjekt. S tým úzko súvisí problém „prostredia". ZóBräžéTiié'pTOStredia nemožno jednoducho vyvodiť z naturalistického programu. Toto zobrazenie neprezrádza len autorov zámer, ale i jeho stanovisko. Pozadie konajúcich osôb, atmosféru, v ktorej sa pohybujú, pochopí len taký autor, ktorý stojí pred nimi alebo ich navštívi ako cudzinec: epický autor. Toto usúvzťažnenie drámy na epika, ktorého naturalistická hra predpokladá, odzrkadľuje sa v jeho vnútri ako usúvzťažnenie osôb na prostredie, ktoré sa im vidí odcudze- 82 83 né. Neraz hanobená „abstraktnosť" klasickej tragédie a obmedzenie reči na vyberanú slovnú zásobu zhodujú sa celkom so zmyslom dramatického formálneho princípu. Abstraktnosť umožňuje, že večne prítomné udalosti medzi ľuďmi vystupujú v najvyššej čistote; úzka slovná zásoba sa stáva zároveň najvlastnejším vlastníctvom drámy a nepresahuje — ako naturalistická — do empírie. Na podobnú vec možno napokon upozorniť aj pri deji. Dej naturalistickej drámy patrí spravid!aJt_žjájiru^^]Ldiy.&r-s" („rozíírnlJYtrTTTn^rif^^ odcudzený svojmu prostrediu, ale ináč dosť zaujímavý, aby sa mohol rozprávať. StezäléžF"preto na tom, kto ho zažije; je y podstate anonymný. Nov i n o~va~~lp7_vä~— ako napríklad „Paulína Piperkarcká, slúžka, dvadsaťročná, bytom Berlín-sever" — môže' byť vhodným príkladom pre „fait divers". Presunutie deja do vnútra subjektov, objektivizáciu tohtp,„vnúíoĽaého života v'_ďejľ~ ako to požaduje Hegel pre dramatiku — hatUu.sama podstata.., ,fait_div.ers''. Preto „fait dive rs". nikdy sa ne m ôž u úplne včleniť do naturalistickej.....drámy. Vytvárajú v nej súčasne prebiehajúci dej, ktorý sa nedokonale spája s postavami a s ich okolím. Nesúlad prostredia, postavy a deja v naturalistickej dráme, odcudzenie, v ktorom vystupujú, marí možnosť úplne spojiť prvky do jedného absolútneho spoločného pohybu, aký vyžaduje dráma. Rozdrobenosť, ktorú nachádzame takmer vo všetkých Hauptmanových naturalistických drámach — najnápadnejšia vari v Červenom kohútovi (Der Rote Hahn, 1901) —, má korene v tejto problematike, ktorá by sa opäť dala vyriešiť iba epickým spôsobom: skĺbením nesúrodných prvkov prostredníctvom .epického subjektu. Tak naturalistická dráma_— v ktorej chce dramatická forma prežiť historicky podmienenú krízu dištancovaním sa od meštianstva, čo by jej umožnilo zachrániť drámu — je ešte vždy vystavená nebezpečenstvu, že sa.stane epickou. 7, konverzačná hra Druhý pokus o záchranu sa začína pri dialógu. Ukázali sme si už, odkiaľ hrozí dialógu nebezpečenstvo: keď miznú medziľudské vzťahy, rozpadáva sa dialóg na monológy, ak prevláda minulosť, stáva sa dialóg vždy monologickým miestom pre spomienky. Úsilie zachrániť drámu záchranou dialógu sa opiera o názor rozšír je ten, kto vie napísať_dobrý_d.iaJóg.„Záruka „dobrého dialógu" spočíva v tom, že sa odpúta od subjektívnosti, ktorej historické formy ho ohrozujúľÄTr]e"^ía1óg^v"opravd!vej dráme spoločným priestorom, v ktorom sa objektivizuje vnútorný život dramatických postáv, tak sa jednotlivým subjektom odcudzuje a vystupuje samostatne: dialóg prechádza v konverzáciu. Konverzačná hra ovláda európsku dramatiku, hlavne anglickú a francúzsku, od druhej polovice 19. storočia. Ako „well-made-play" alebo „piéce bien faite" („správne urobená hra") prejavuje sa svojimi dramatickými kvalitami a zakrýva 84 85 tak, čím je v podstate: neúmyselnou paródiou klasickej drámy. Jej^negatívne ylas.tnosti^(pretože..je^odtrhnutá .od subjektu, stratila možnosť subjektívnej—výp^ovede) sa menia na pozitívne, lebo takto..uprázdnej]ý_dialogícký priestor sa vypĺňa každodenným] témami. Konverzačné hry sa krútia okolo otázok, ako je volebné právo žien, voľná ..láska, rozvod, meza-liancia, industrializácia, socializmus. To, čo vlastne odporuje historickému^ vývinu^ nadobúda takto zdanie modernosti. Konverzačná hra na začiatku tohto storočia, ako moderná azároveň dramaticky vzorná, boía normou pre dramatika; všetko, čo hľadalo pre nové vyjadrenie nové formy, muselo sa snažiť rešpektovať túto normu a všetko sa s ňou kriticky porovnávalo. Cesta pre pokusy o epické riešenie krízy nebola takto zatarasená barikádafni zakademizovaných konverzačných hier iba v Nemecku, pretože nemecká spoločnosť a nemecký konverzačný štýl neexistovali. Netreba pritom zabúdať, že konverzačná dráma ako dramatický vzor je skôr zdaním než skutočnosťou. Zabsolutizovanie dialógu na konverzáciu sa nepomstí len kvalitatívne, ale aj dramaticky. Keďže konverzácia sa voľne odohráva medzi ľuďmi, namiesto toho, aby ich spájala, sama sa stáva neviazanou. Dramatický dialóg je v každej svojej replike neodvolateľný, sleduje nejaký cieľ. Ako kauzálne spätý sied vytvára si vlastný čas a vymyká sa tak plynutiu času. Z toho vyplýva absolútnosť drámy. Inakšie je to s konverzáciou. Nemá nijaký subjektívny začiatok a nijaký objektívny cieľ: nevedie dajej, neprechádza v čihľ'PŕeTq^nemá ani vlastný čas, .ale sa zúčastňuje"7i¥,,reálnom'' plynutí času-. Pretože konverzácia i nemá subjektívny začiatok, nemôže definovať nijakých ľudí. Keďže jej témou je citát z problematiky všedného dňa, cituje___y.- dramatických—posta.\ácJxJ^j^^s.4Loej^spo I oč nosti. Typológia „commedie delľarte" je vnútrodramatická, vzťahuje sa na estetickú skutočnosť a nepresahuje tak hranice drámy. Naproti tomu typológia .k.onverzačnej~hr-y-.sa.itzťahuje na spoločenskú typizáciu a je p'r^to-zameraná.p.mti^.oliad.iyke absolútnosti dramatickej formy. Pretože konverzácia je neviazaná, nemôže sa zmeniť na dej. Dej, ktorý potrebuje konverzačná hra, aby mohla vystupovať ako „well-made play", si vypožičia zvonka. Vo forme neočakávaných udalostí dej sa javí v dráme ako nemotivovaný: aj tým sa narúša jej absolútnosť. , Kulisový ráz konverzačnej dramatiky, tematicky takmer bezobsažnej, ospravedlňuje úplne iba jej zaradenie dd skupiny tých pokusov o záchranu, ktoré sa neodvážia postaviť zoči-voči kríze. I napriek tejto radikálnej kritike konverzačnej hry neslobodno, prirodzene, celkom zabudnúť na jej pozi- ! tívne možnosti. Stanú sa zjavnými, keď sa konverzácia zahľadí i do zrkadla, v ktorom sa čistá forma zmení v tému. ! Z dvojakého základu konverzačnej hry a charakterovej komédie vyrastá .hádam najdokonalejšia činohra novej nemeckej literatúry: Hofmanňsthaíov Ťažký "(Der Schwierige, 1918). Pred prázdnotou a citátovou tematikou sa jej podarilo uniknúť nielen preto, že viedenská šľachtická spoločnosť, ktorú zobrazuje, žije v podstate z konverzácie. Ale konverzácia sa zásluhou hlavnej postavy grófa Búhla, jediného moderného zjavu v galérii postáv veľkého veseioherného básnictva, 86 prehlbuje a mení. Pre neho je konverzácia témou; a z tejto J problematiky vzniká problém dialógu, ba reči vôbec.1 Iným spôsobom sa zhusťuje francúzsky hovorový jazyk v hre Čakanie na Godota (En attendant Godot, 1952.) od ľ Samuela Becketta. Čisto formálne obmedzenie drámy na konverzáciu sa tu stáva témou. Ľuďom, čo čakajú na Godota, ktorý je nielen „Deus abscondřtus" (skrytý Boh), ale aj „du-bitabilis" (pochybný), zostáva dôkazom ich života iba prázdny , rozhovor. Konverzácia zasadená do prázdneho metafyzického priestoru, ktorý všetkému dáva význam, jednostaj sa usiluje dosiahnuť hranice mlčania, len-len že pritom nezanikne, jednako však je schopná odhaliť „rnisere de ľhomme sans Dieu" (úbohosť človeka bez Boha). Na tomto stupni sa už neskrýva v dramatickej forme, prirodzene, nijaké kritické protirečenie — a konverzácia už nie je prostriedkom na jeho odstránenie. Všetko leží v troskách: dialóg, celková forma, ľudská existencia. To, o čom sa hovorí, je charakteristické iba pre celkovú negatívnosť: Pre nezmyselnosť zautomatizovaných rozhovorov a pre nenaplniteľnosť zautomatizovaných rozhovorov a pre nenaplniteľnosť dramatickej formy. Vraví z nej iba negatívnosť čakajúceho ľudského života, * ktorý síce túži po trancsendencii, ale nie je,jej schopný. 8. jednoaktovka ' Skutočnosť, že po roku 1880 sa priklonili k jednoaktovke dramatici ako Strindberg, Zola, Schnitzler, Maeterlinck, ; Hofmannsthal, Wedekind, neskôr O'NeilI, W. B. Yeats a iní, nesvedčí len o tom, že sa im tradičná forma drámy stala problematickou, ale je to neraz už pokus zachrániť z tejto krízy „dramatický" štýl ako štýl napätia, futurálne zameraný. Moment napätia, moment „sebapredchádzania" („Slch--voraussein", E. Staiger) v dráme má korene v medziľudskej akcii. Je to napokon futurálny prvok, čo sa skrýva v dialektike medzi človekom a človekom, ako vlastná dialektika. Medziľudské vzťahy v dráme sú vždy jednotou protikladov, ktoré sa ju snažia odstrániť. Vedomie o nevyhnutnosti tohto odstránenia, myslenie a konanie dramatických postáv vzhľadom na toto odstránenie alebo jeho zmarenie vytvárajú dramatické napätie, ktoré treba od lisovať od napätia povedzme veštiaceho nejakú katastrofu. Zakotvenie momentu napätia v dialektike medziľudských vzťahov vysvetľuje, prečo kríza nevyhnutne znamená i krízu „dramatického štýlu" v modernom divadle. Osamelosť a osihotenosť, ktoré sa stali témou pre Ibsena, Čechova a Strindberga, zostrujú síce protiklady medzi ľuďmi, znemožňujú však aj úsilia riešiť ich. Bezmocnosť ľudí proti tomuto faktu, ako ju podáva Hauptmann a Zoia v sociálnej oblasti, Maeterlinck v metafyzickej, spôsobuje, že nevznikajú už nijaké protiklady, a vedie k bezkonfliktovej jednote spoločného osudu. Okrem toho izolovanie ľudí spôsobuje hlavne „abstrakciu a intelektualizáciu ich $porov", čím sa zostrené protiklady medzi osamelými ľuďmi v istom ohľade preklenú, a to silou objektívnosti, ktorá rodí intelektualizáciu.1 O strate napätia ako následku týchto procesov svedčia 88 89 Čechovove a Hauptmannove drámy. Ako je však jednoaktovka povolaná dopomôcť divadlu k momentu napätia I bez medziľudských vzťahov, prejavuje sa najzreteľnejšie v Stríndbergovej dramatickej tvorbe. Na postavenie Jedenástich jednoaktoviek (1888—1892) medzi Otcom (1887) a trilógiou Do Damasku (1897—1904), vytvorenou ako „sled výjavov", sme už poukázali.2 Na Otcovi sa ukazuje, že subjektívnej dramatike už nezodpovedá tradičná dejová forma. Na všetko sa hľadí z rytmajstrovho zorného uhla a boj vlastnej ženy proti nemu napokon zaranžuje on sám. Hra protikladov prebieha v jeho vnútri a nedá sa už vyjadriť v nijakej „intrige". Preto sa Strind-berg vo svojej eseji Jednoaktovka (napísanej roku 1889, dva roky po Otcov/) zrieka intrigy, a tým aj „celovečernej hry" vôbec. „Zdá sa, že typom pre divadelnú hru dnešného človeka sa stáva výjav, quart d'heure."3 To predpokladá, že jednoaktovka sa odlišuje od „celovečernej" drámy nielen kvantitatívne, ale aj kvalitatívne: v spôsobe priebehu deja — a vedno s tým — v spôsobe, akým sa dosahuje moment napätia. Moderná jednoaktovka nie je dráma v malom, ale časť dfálŤiyrk»orá-sa^oyýlit8~lfa čelokľ'Je] modelom je dramatický výjav. To znamená, že jednoaktovka má síce s drámou spoločné východisko, situáciu, ..ale......nie dej, v ktorom rozhodnutia dramatických.....postáv-_s.tá|e menia.pôvodnú situáciu a vedú ju ku konečnému riešeniu. Pretože jednoaktovka už nebuduje napätie na medziľudskej akcii, musí napätie vyrastať zo situácie. A to nielen ako virtuálně napätie, ktoré sa realizuje každou jednotlivou dramatickou replikou (tak sa dosahuje 90 napätie v dráme), ale sama situácia tu musí všetko poskytnúť. Pjr^to^j„jiu^JÄdaoaktov.ka-~volí1 ak sa už celkom nevzdáva napätia, vždy ako hraničnú situáciu, ako situáciu pred katastrofou, ktorá jablíži, len čo sa zdvihne opona, a v ďalšom priebehu ju už nemožno odvrátiť. Katasfrofa je futurálna danosť: nedochádza už k tragickému boju človeka proti osudu, proti "ktorého subjektívnosti by mohol (podľa Schel-linga4) postaviť svoju subjektívnu slobodu. Od záhuby ho delí prázdny räsJ,ktQr.ýnemožno.xy.plniťnijakým-d^ čistom priestore, upriamenom na katastrofu, bol odsúdený žiť. Takto sa jednoaktovka i v tomto formálnom ohľade prejavuje ako dráma-neslobodného človeka. Doba, v ktorej jednoaktovka vznikla, bola epochou determinizmu, a ten spája dramatikov, ktorí sa k nemu hlásia, bez ohľadu na ich vzájomné štylistické a tematické rozdiely: symbolistu Maeter-llnckas naturalistom Strindbergom. O Maeterlinckových jednoaktovkách, o jeho „statických drámach", sme už hovorili. Treba tu ešte spomenúť „dramatickú" črtu, za ktorú vďačia práve situácii katastrofy. Nebolo by nič mylnejšie, než vyvodzovať z ich statickosti, ktorú Maeteriinck programaticky zdôrazňoval, a z ich skrytej epickej štruktúry neprítomnosť napätia, podľa ktorého by sme mali spoznať drámu ako takú. Bezmocnostľudí-vylučuje síce konanjejLboj,Jýjtt£j_uapltjejyypIývajúce z medziľudských vzťahov; nie však napätie; situácie,, dq ktorejsú.lMi.a_ppstayení, ktorú. prež.íyajú..a.ko jej_obete.,.,Napätý čas, v ktorom sa už nemôže nič diať, je vyplnený vzmáhajúcou sa úzkosťou a úvahami o smrti. V hrách Slepci a Vnútro sa čas už nenaznačuje 91 blížiacou sa smrťou, a] tá zostáva kdesi vzadu, časové rozpätie rovná sa prežívaniu času. A ako vždy, keď nemôže dať náplň deju, aj tu čas dostáva priestorovú podobu: ako cesta poznania v hre Slepci, ako cesta oznámenia správy v hre Vnútro. Na javisku to vnímame ako miznúcu vzdialenosť medzí slepcami a ich mŕtvym vodcom, ktorý akoby od vekov ležal medzi nimi; ako hraničnú čiaru medzi zdanlivo stráženým domom, kde rodina bezstarostne očakáva noc, a medzi záhradou, v ktorej dvaja ľudia vedia, že dcéra spáchala samovraždu, ale nechcú odstrániť túto hranicu oznámením jej smrti. A opona padne vždy, keď sa cesta poznania alebo posolstvo skončí, keď sa prežije katastrofa a splní „přepokládané" („Vor-wurf", E. Staiger), na ktorom sa zakladá napätie. V základnej koncepcii nie nepodobná je „statickej dráme" Strindbergova jednoaktovka Pred smrťou (1892), tematicky pokračujúca v línii Otca. Pred smrťou možno chápať ako transpozíciu Otca do formy jednoaktovky, o ktorej Strindberg v tomto období svojej tvorby myslel, že je to. „hádam forma budúcej drámy"5. Pritom na rozdieloch vidíme, čím sa jednoaktovka podstatne líšt od „celovečernej" hry, prečo môže nastúpiť na miesto sproblematizovanej drámy. Pán Durand, „správca penziónu, predtým úradník štátnych železníc", je „muž v ženskom pekle", ako ním bol rytmajster v Otcov/. Ale ako vdovec nemá protihráča, čo svedčí o tom, že Strindberg sa vzdáva intrigy a zároveň že jednoaktovka, v ktorej už niet dejového diania, priblížila sa k „analytickej technike". „Ženské peklo" tvoria dcéry pána Duranda, ktoré matka vychovávala proti nemu. Záhuba mu však nehrozí z ich strany, ale zvonku: penzión, ktorý vedie, je pred úpadkom. To znamená, že medziľudské vzťahy vystriedala objektívna skutočnosť, že v dramatickom napätí nastala prestavba — vytvára ho teraz situácia, nie nezrovnalosti medzi ľuďmi. Prirodzene, Strindberg nepodáva svojho hrdinu ako úplne bezmocného. Finančnému krachu sa vyhne tým, že si zapáli dom a otrávi sa, aby pomohol svojim dcéram k blahobytu sumou, na ktorú bol poistený. Ale „dej" tejto jednoaktovky nie je sledom udalostí, ktoré by vyúsťovali do rozhodnutia spáchať samovraždu, ani nie je duševným vývinom, ktorý predchádza samovražde, ale exponovaním rodinného života nahlodaného nenávisťou a svármi, ibsenovskou analýzou nešťastného manželstva, ktorá v napätom priestore blížiacej sa katastrofy, aj bez pripojenia nejakej novej dejovej línie, dosahuje „dramatický" účinok. Ostatným Strindbergovým jednoaktovkám, napríklad Parisovi, Hre s ohňom, Veriteľom, ktoré možno bez sekundárneho deja v prítomnosti označiť ako „analytické drámy", chýba moment napätia hroziacej katastrofy. Dramatické náhlenie tu vzniká — neslobodno to zamlčať — z netrpezlivosti čitateľa alebo diváka, neznášajúceho atmosféru pekla, ktorá sa mu odhaľuje, a už od prvých replík čaká v duchu na koniec, od ktorého očakáva vykúpenie, aj keď nie pre postavy v dráme, tak aspoň pre seba samého. Znova však treba poukázať na to, že Strindberg siaha vo svojej tvorbe za formou jednoaktovky vo chvíli krízy. Poznatok, že subjektívna dramatika, ktorá upúšťa od bezprostredného stvárňovania medziľudskej akcie, musí sa zriecť aj 92 93 štýlu napätia, vedie Strindberga po päťročnej prestávke k epickej technike „sledu výjavov". 9. stiesnenosť a existencializmus Krízu drámy v druhej polovici 19. storočia nemožno napokon vysvetľovať ani silami, ktoré ženu ľudí z medziľudského nažívania do samoty. Dramatický štýl, takýmto izolovaním sproblematizovaný, môže krízu prežiť, ak osamotených ľudí, ktorým by formálne zodpovedalo mlčanie alebo monológ, vonkajšie okolnosti prinútia vrátiť sa späť k dramatickému dialógu postáv na rovine medziľudských vzťahov. "/ Stáva sa to v_£i£uicii -stiesnenosti, s ktorou sa stretávame v mnohých novších drámach, čo sa vyhli epizácii. ^ Jej historické korenej:reba hjVdať.h trú^lôfireZZa jej „vnútorný, iba jej vlastný prvok" označil Hebbel vo svojom úvode k Márii Magdaléne (1844) „drsnú uzavretosť, s akou indivíduá, neschopné akejkoľvek dialektiky, stoja proti sebe v tom najužšom kruhu .. Z'1 Spytujeme sa, či si bol Hebbel vedomý, že sa touto formuláciou dotkol aj krízy aj záchrany dramatickej formy. Ale „uzavretosť" a neschopnosť akejkoľvek (medziľudskej) „dialektiky" by zmarila možnosť drámy, ktorá žije vďaka rozhodnutiam navzájom odhodlaných indivíduí, keby „najužší kruh" nenarušil túto uzavretosť násilím, keby medzi osihotenými, ale vzájomne spätými ľuďmi, ktorých reči rozjatrujú cudzie uzavreté rany, nevznikla iná, im nanútená dialektika. Sties- ^ nenosť, ktorá tu panuje, nedopraje ľudom priestor, ktorý by potrebovali okolo seba, aby so svojimi monológmi alebo mlčaním mohli zostať sami so sebou. Reč jedného doslovne zraňuje druhého, narúša jeho uzavretosť a núti ho reagovať, gramatický štýl, ktorému hrozí, že sa rozpadne,_ak.sa.nebude mô.ciŕ5žvTnTť:ďiaTó^ stane-nemožnýnr a- nevyhnutne-s a-premenLn.a jjlalóg,. —- Na základe tejto dialektiky monológu a dialógy vznikli diela.ako- Str.indčeňEžTôhec mttvych (vlastne Tonéc smrtí, 1901) a Lorxova^aKjMaJfcíL^ ; Dom Bernardy. Alby (1936). Túžbu po samote a mlčaní, to, že v situácii stiesnenosti nie sú možné, jasne vyslovuje istá Lorcova hrdinka. Bernarda Alba, ktorej muž zomrel, urobí zo svojho domu smútočné väzenie pre svojich päť dcér. „Osem rokov, v ktorých sa má zachovať smútok, nesmie ani vietor z ulice fúknuť do tohto domu. Budeme sa správať, ani čo by sme mali dvere a okná zamurované tehlami. Tak sa to robilo v dome môjho otca i deda" — vraví v úvode.2 Druhé dejstvo ukazuje „bielu izbu v Bernardinom dome. Jej dcéry sedia na nízkych stoličkách a šijú". Pretože zistia, že najmladšia, Adela, chýba, ide Magdaléna za ňou. Potom nasleduje: Magdaléna {prichádza s Adélou): A ty si nespala? ADELA: Som ani dolámaná. MARTIRIO (hlbokým hlasom): Nespala si vari v noci dobre? ADELA: Spala. MARTIRIO: Tak teda? ADELA (prudko): Daj mi pokoj! Čo ťa do toho, či spím alebo 94 95 nespím ? Ty sa do mojich vecí nemiešaj! So svojím telom si budem robiť, čo ja chcem! MARTIRIO: Je mi ťa len ľúto. ADELA: Ľúto! Ba sa vypytuješ. Nešili ste? Len si šite ďalej! Rada by som sa stala neviditeľnou a prešla cez izbu, aby sa ma nikto nespytoval, kam .. .3 Také čosi dráma starších období sotva poznala. Medziľudské vzťahy a ich jazykové vyjadrenie — dialóg,_otázky a oápov^Se —. neboli, ni^ formálnym, samozrejmým^rini^mji v ktorom ^pohybovala -^aktuálna tematika. Tu s_a_._v_šak tento formálny predpoklad drámy stavaTám témou. Problém, ktorý sa tým pre dramatika vynára, azda ako prvý zbadal Rudolf Kassner. O Hebbelových ľuďoch píše v jednej svojej ranej eseji: ,,Po„ášajú_sa-vlastne na ľudí, ktorí boli dlhý čas osamote, iba sami so sebou a mlčali, a teraz majú naraz pr^oVoTíťi^šeobecne sa vtedy vraví ľahšie básnikovi než človekovi, a preto sa musí neraz básnik ujať slova, kde by sme počuli radšej jeho postavu"4— takto Kassner anticipuje epizáciu drámy, zapojenie-básňtka, ktorý sa ako epický subjekt ujíma slova. A neskôr: „O týchto ľuďoch sa dá povedať, že sú rodenými dialektikmi — sú nimi však len povrchne, proti svojej vôli; v podstate a predovšetkým cítiť vo všetkých človeka, ktorý bo! dlho sám so sebou, slovka nepovediac, ktorý by sa tiež mohol pozerať na hru, do ktorej ho autor vkladá."5 Opäť sa poukazuje na činnosť dramatika, ktorá sa však stáva zjavnou až v čase krízy drámy. Stretáme sa s ňou vo zvýšenej miere v dielach, kde pre tému stiesnenosť ^ je čímsi sekundárnym :Jb_rrnálnym pomocným prostriedkom. 96 umožňujúcim jestvovanie drámy. Stiesnenosť—j«-opr-áv.nená len tam, kde podstatným spôsobom patrí k životu ľudí a po-m^!SJ^3LJ^m!^kY-~^^tíii> Tak je tomu V; meštianskej trúchlohre, v Strindbergovej dráme o manželstve, v Lorcovej dráme sociálnych konvencií. Pretože táto stiesnenosť určuje osud dramatických postáv, pretože ľudia a jednotlivé ich situácie nie sú oddelené nijakou priepasťou, nevystupuje tu dramatik. Inak je to v početných dielach novšej dramatiky, kdejjostayy sa dramatickým aktom, predchádzajúcim dráme,^----- prenášajú do situácie stiesnenosti, ktorá vôbec nie je pre tie osoby charakteristická, no práve ona im umožňuje dramaticky konať. Sú to diela, ktorých dejišťom je väzenie, uzamknutý dom, skrýša, nejaký vojenský zapadákov. Reprodukovanie zvláštnej atmosféry takých miest nesmie nás klamať v ich formálnej úlohe. A dramatický štýl, ktorý tieto miesta umožňujú, je aj tu — ako pri konverzačnej dráme — skôr zdaním než skutočnosťou. Lebo absolútnosť takých náhodných ttes-nivých situácií narúšajú práve tak samy dramatické postavy, svedčiace v takomto položení, pre nich cudzom, o svojom epickom pôvode, ako aj dramatik, ktorého zhŕčenie postáv vťahuje do diela ako svoj subjekt. Vnútorná dramatickosť sa vykupuje zároveň vonkajšou epickosťou; vzniká jdr^ma^-- jy sklenej guli. „Kukátkové javisko", ktoré malo vytvárať pre klasickú drámu uzavretú sféru, aby sa v nej mohla odzrkadľovať skutočnosť sústredená na medziľudské^ vzťahy, stáva sa ochranným valom proti epike vonkajšieho sveta, j akousi retortou: čo sa v nej deje, už nie je odzrkadľovanie, ale premena — vďaka dramatickému „pokusu o zhustenie^V 97 Táto dramatika trpí umelosťou takýchto zásahov; priveľa sa toho používa pre jej formálnu realizáciu, preto musí na to doplatiť tematický priestor. Táto záchrana dramatického štýlu môže dosiahnuť umelecké oprávnenie iba vtedy, ak sa pokúsi zbaviť svojej vyumelkovanosti. Zdá sa však, že toto sa podarilo dosiahnuť v dramatickej tvorbe existenciafistov. jExistencializrnus, ako svetonázor i ako literárny smer, je pokus — aj keď veľmi problematický — o novú klasiku, kj^riiiy^ala_vjebe pj^konaťjiatjira^ klasický štýl sa v podstate obmedzoval na to, čo je ľudské; klasická filozofia bola humanistická, jej ústredným bodom boljjojem slobody; klasický štýl sa realizoval v takých umeleckých ď7uliočrinxitpže.neprjpustf k slovu svoj subjekt ako rozp rávača, nemôže sa vzdať dialóg u,. ale. s pôsobuje, že dialóg môže sám seba poprieť. Nakoľko, dialóg nemusí už zabezpečovať "vývTn"h^(zabezpečuje, ho. .epický 122 123 môže sa rozkúskovať na čechovovské monológy alebo úplne žmíknuť, a t^m postáv. Oproti mnohorakosti prvého dejstva je postavená jednota druhého dejstva. I keď sa ponechá simultánne javisko a tri poschodia činžiaka vystriedajú poschodia kriminálneho súdu, dostanú sa jednotlivé izby a jednotlivé príbehy do celkom iného vzájomného súvisu, fch simultánnosť prevyšuje ich identita, ktorá vyjde najavo pri súde. Neukazujú už rozličné pohľady na veľkomesto, ale mechanickú jednotu súdnictva. To má za následok formálnu zmenu. Premena scény nezávisí už od epikovej slobody, ktorý sa prikloní raz k tej, raz k onej skupine svojich postáv. Teraz je' podstatné, že fragmenty rozličných súdnych pojednávaní sa zoskupujú a vytvárajú jednotný obraz súdu. Dosahuje sa to tým, že prechody sa stierajú podľa princípu dominovej hry, na základe mylnej identity. Jeden proces sa poruší pri slovách predsedu:.„Skutkový stav je nám jasný." Nato scéna stemnie, rozsvieti sa iná súdna sieň a divák uprie svoju pozornosť na nový proces, v ktorom nový predseda vyhlási to isté: „Skutkový stav je nám jasný."3 V takom istom význame sa používajú neskôr slová: „Spytujem sa svedka";4 „Poznáte obžalovaného?";5 „Slovo má pán štátny zástupca";6 „Pojem trestu by stratil akýkoľvek význam .. ,";7 „Čo je podstata práva?";8 „V mene ľudu. .."° V týchto vetách prerastá výjav vždy svoju dramatickú uzavretosť: cituje z reálneho sveta súdnictva a prostredníctvom citátu prechádza do druhého výjavu. Medzi dvoma za sebou nasledujúcimi výjavmi nejestvuje nijaké > o_rganické_p,utci^ ale.„kojtlnjjLí.a^sa^tu. predstiera spájaním výjaypxso zameraním načo na pojem súdu. To je však m o n táž. Je j formálne-historie ké h o i významu sa tú môžeme iba letmo dotknúť, pretože nepatrí do j patológie dramatiky, lež do patológie epiky a maliarstva. I To, Že epizádaj^ama^ j éplixIEaJej^ j va aspoň približne z predtým uvedeného príkladu „vnútor- ného .monológu".10 Nielen zvnútornenie a jeho metodické dôsledky, totiž psychologizovanie, ale aj odcudzenie vonkajšieho sveta a jeho korelát, fenomenológia, to všetko je zamerané proti tradičnej úlohe epika.11 A montáž je epická umjeJeckiJbrn^ epické rozpráva- nie udržuje akt vyprávania v nepretržitom pohybe, neporu- I šujúc viazanosť na svoj subjektívny zdroj, na epika, montáž ustrnie vo chvíli svojho vzniku a budí iba zdanie, že sama osebe vytvára celok, tak ako dráma. Na epika poukazuje len ako na svoju značku — montáž je mechanickým produktom epiky. 14. hra o tom, t ako nemožno vytvoriť í drámu (pirandello) \ Už desaťročia mnohí stotožňujú hru Sesť postáv hľadá j autora (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921) s pojmom modernej drámy. Tejto historickej úlohe hry sotva zodpo-vedá príčina jej vzniku, ktorú Pirandello opisuje v úvode: i 124 125 pracovný úraz v dielni jeho imaginácie. Otázka znie: prečo šesť postáv „hľadá autora", prečo ním nie je Pirandello? Ako odpoveď na to dramatik uvádza, že mu raz fantázia priviedla do domu šesť postáv. On ich však odmietol, lebo nevidel v ich osude nijaký „vyšší zmysel", ktorý by zdôvodňoval ich stvárnenie. Iba tvrdohlavosť, s ktorou nástojili, že chcú žiť, prinútila Pirandella odhaliť tento „vyšší zmysel", ale nebol to ten zmysel, ktorý ony mali na mysli. Na miesto drámy ich minulosti postavil drámu ich nového dobrodružstva: ako hľadajú iného autora. Nič neoprávňuje kritiku pochybovať o tomto vyhlásení, ale nemožno jej ani zazlievať, ak postaví vedľa neho iné vyhlásenie, opierajúce sa o samo dielo, čím vznik tohto diela zbaví náhodnosti a historicky ho zdôvodní. Hneď po vystúpení šiestich postáv — na javisku sa medzitým skúša iná íjra — rozpráva ich vodca, ako ich dramatik odmietol, a takto dopĺňa jeho zdôvodnenie v predslove: „Autor, ktorý nás vytvoril živých, nechce! alebo nemohol nás materiálne presadiť do sveta umenia." („Ľautore ehe ci ereô, vivi, non volle poi, o non potě materialmente metterci a! mondo delľarte.")1 Názor, že to záviselo menej od vôle než od schopnosti — objektívne povedané: od možnosti — sa viac ráz potvrdí v priebehu celej hry. Pretože pokus šiestich postáv urobiť svoju drámu javiskovou skutočnosťou, za pomoci skupiny skúšajúcich hercov, dovoľuje nielen spoznať hru, ktorú sa Pirandello údajne zdráhal napísať, ale zároveň nahliadnuť aj do príčin, ktoré túto hru vopred odsúdili na neúspech. Je. to analytická dráma, čosi ako neskoršie Ibsenové hry alebo Pirandellov Henrich IV., ktorý vznikol takmer súčasne s hrou Šesť postáv. Prvé dejstvo sa odohráva u kupliarky madame Pace, kde jeden návštevník spozná v dievčati, ktoré mu ponúkli, svoju nevlastnú dcéru. Prvé dejstvo sa končí prenikavým výkrikom jeho bývalej ženy, matky dievčaťa, ktorá sa tu nečakane zjaví. Druhé dejstvo sa odohráva v záhrade otcovho domu. Ten si znovu vezme svoju bývalú ženu s jej troma deťmi, navzdory svojmu synovi. Všetci sú voči sebe nepriateľsky naladení, syn voči matke, že opustila jeho otca; dcéra voči otčimovi,že bol u madame Pace; otčim voči dcére, že ho posudzuje len podľa tohto chybného kroku; syn voči polovičnej sestre, pretože je dieťaťom cudzieho človeka. Ibsenovskou analýzou sa pozvoľna osvetľuje minulosť rodičov a hľadá sa chyba v otcových zásadách, mienených síce dobre, jednako však nesprávnych. „Vždy som sa prekliato usiloval o isté pevné morálne zdravie" („Ho sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una čerta solida sanita morale")2— takto vysvetľuje, že si vzal ženu z nižších kruhov, hoci ju vôbec neľúbil; že jej vzal syna a dal ho dojke na vidiek. Keď matka našla porozumenie u mužovho tajomníka, otec myslel, že sá jej musí zriecť, atak si každý založil novú rodinu. Ešte aj nezištný záujem, ktorý o nich neskôr prejavoval, priniesol len nešťastie: žiarlivý tajomník odišiel so ženou a s deťmi do cudziny, odkiaľ sa žena s deťmi po jeho smrti musela vrátiť, dohnaná nevýslovnou biedou. Matka šila pre madame Pace, dcéra jej hotové práce nosila. Hra sa končí, ako nejedna analytická dráma, nemotivovanou katastrofou: jedno dieťa sa utopí v studni, druhé sa zastrelí pištoľou. 126 127 Realizovať plán tejto hry podľa pravidiel klasickej dramaturgie boío by si vyžadovalo nielen Ibsenovo majstrovstvo, ale i jeho slepú násilnosť. Pirandello však jasne videl, že látka a jej duchovné predpoklady sa búria proti dramatickej forme. Preto sa ich vzdal a zachoval túto vzburu y tematike, namiesto aby ju potlačil. Tak vzniklo dielo, ktoré nahrádza plánovanú hru, ktorú nemohol on uskutočniť. Rozhovory medzi šiestimi postavami a vodcom skupiny nepodávojú iba skicu pôvodnej hry, dostávajú sa v -nich k slovu aj sily, ktoré už od Ibsenových a Strindbergových čias sproble-matizovávali dramatickú formu. Matka a syn pripomínajú Ibsenové postavy;3 pretože si ich dramatik ešte nepodmanil, môžu prezradiť, ako nenávidia dialogicko-javiskovú priamosť. MATKA: Ach, prosím vás, pane, nedovoľte tomuto človeku, aby urobil to, čo zamýšľa, to je hrozné!4 SYN: Ach bože! Načo robiť divadlo zo všetkej tejto biedy? Nestačí, že niekto to už sám prežil? Čo je to za bláznovstvo hrať to teraz ešte aj pred ostatnými?. .. Pane, nedá sa to vypovedať, čo cítim a čo som skúsil. Hádam by som sa mohol s tým niekomu zveriť, ale netrúfam si. A tak v nijakom prípade nemôžete počítať s mojou účasťou.5 Aké šialenstvo ťa to pochytilo? Nehanbíš sa tu pred všetkými predvádzať našu biedu? Ja sa na to nedám! Tlmočím tu zároveň vôľu toho, čo nás nechcel pustiť na scénu.6 Práve o tom je reč, že tento Synov postoj znemožňuje dramatickú jednotu miesta, pretože tá znamená stretnutie s ostatnými, čomu sa chce práve vyhnúť: REŽISÉR: Tak začneme to druhé dejstvo alebo nie? NEVLASTNÁ DCÉRA: Už nepoviem ani slova! Ale upozorňujem vás, že celé dejstvo nebudeme môcť odohrať v záhrade, ako si myslíte vy! REŽISÉR: Prečo nie? NEVLASTNÁ DCÉRA: Pretože on (ukáže na Syna) je vždy zatvorený vo svojej izbe.7 Pri ostatných výjavoch preniká na povrch v protestoch nevlastnej Dcéry naturalizmus. Divadlo ako..napodobovanie skutočnosti sa tu chápe tak vážne, že musí stroskotať na neodstrániteľnom rozpore medzi skutočnou a javiskovou realitou, medzi „osobou" a hercom.8 Nevlastná Dcéra tu zastupuje zároveň Strindbergov subjekt, ktorý chce^ neobmedzene vládnuť na ceíom javisku. Kritiku režiséra, ktorú tým vyvolá, možno pokladať za kritiku subjektívnej dramatiky vôbec: NEVLASTNÁ DCÉRA: Ale ja chcem hrať svoju drámu! Svoju! REŽISÉR: (nahněváno, prudko gestikulujúc): Vašu! Vašu! Ale to nie je len vaša dráma! Prepáčte! To je dráma aj iných! Jeho (ukáže na Otca), vašej matky! To nejde, aby jedna osoba takto vystupovala do popredia, aby zatláčala druhých a sama ovládala scénu. Treba dať do súladu osudy všetkých a predviesť, čo sa dá! Dobre viem, že každý má svoj vnútorný život a chcel by ho ukázať iným. Ale najťažšie na tom je: vybrať z toho toľko, koľko treba vo vzťahu k ostatným, a práve v tom máte ukázať celý svoj vnútorný život! To by bolo naozaj veľmi pohodlné, keby herec v peknom 128 9 129 monológu alebo ešte lepšie v prednáške vychrlil všetko zo seba, všetko, čo vrie v jeho hrnci'!9 Ale až v postave Otca dostáva sa vlastný Pirandellov zámer k slovu. Že to znamená popretie dramatickosti, to sa prirodzene zamlčuje — či už preto, že Otec by bol rád, aby sa-dráma hrala, alebo preto, že Pirandello nechce! obmedziť platnosť svojich myšlienok na drámu. Jednako však existenciálne predpoklady drámy nie sú do takej značnej miery sproblematizované ako v Pirandellovom filozofickom subjektivizme. Hlavne na ňom stroskotala dráma Šesť postáv — z toho hľadiska možno pochopiť ich jednostaj bezvýsledné hľadanie autora. OTEC: Ale v tom je práve to zlo! V slovách! Každý z nás má v sebe svet svojich vecí; svojský spôsob podávania! Akože sa môžeme rozumieť, pane, ak slovám, ktoré vyslovujem, dávam zmysel a hodnotu vecí, ktoré sú vo mne; a na druhej strane ten, kto ich počúva, ich preberá s tým zmyslom a hodnotou, aké im dáva svet, ktorý nosí v sete? Nahovárame si, že sa rozumieme: a nikdy sa neporozumieme!10 — Moja dráma je, pane, v tomto: Podľa mňa sa každý z nás považuje za „jedného", ale to nie je pravda, sme „mnohí" podľa možností, ktoré v sebe máme: jeden je s týmto, druhý zase s tamtým — sme teda „mnohí"! A my si namýšľame, že sme vždy jeden a ten istý pre všetkých, pri všetkých príležitostiach, pri každom našom čine. To je nie pravda! Nie^ je to pravda! Prídeme na to, ak naraz pri niektorom z našich nepekných skutkov ostaneme sami, ako keby sme boli zavesení na háku: dobre si uvedomíme, žé sme nie celí v tomto skutku a že by to bola ukrutná nespravodlivosť posudzovať nás len podľa jedného skutku, že by nebolo správne vystaviť nás na pranier na celý život, ako keby tento život bol obsiahnutý len v tomto jedinom skutku.11 Ak sa v prvom citáte popiera_možnosť! dohqyoriť,sa rečou, . tak druhý je zameraný proti čin u.ako uznávanej objektivizácii subjektu. V protiklade s presvedčením o dramatickej forme, ktorá považuje dialóg a dej práve pre ich definitívnosť za adekvátny prejav ľudského bytia, Pirandello v nich vidí hiežiadúce a zhubné obmedzovanie nekonečne všestranného vnútorného života. Šesť postáv hľadá autora znamená kritiku drámy nie ako dramatické, ale ako epické dielo. Ako celej „epickej drama-tike" je mu témou tó, čó ináč tvorí základ formy drámy. Pretože sa však táto ťénTáTTechapě vôvšéôbéčnóští ako problém medziľudských vzťahov (ako v Giraudouxovej hre Sodoma a Gomora), ale ako sproblematizovaná dráma, ako hľadanie autora a pokus o realizáciu, vysvetľuje, to zvláštne postavenie tejto hry v modernej dramatike, robí z nej zároveň zobrazenie dejín drámy. V epickom vývoji zmemaná ďalší medzistupeň: aj keď ešte vždy je protiklad medzi subjektom a objektom tematicky zahalený, jednako, toto zaha-lenie nie je už totožné s vlastným dejom (ako ešte v Strind-bergovej Strašidelnej sonáte a v Hauptmannovom Pred východom sinka12). Tematika sa delí na dve vrstvy: na dramatickú (minulosť šiestich postáv), ktorá však nie je schopná vytvoriť 130 131 formu. Za ňou je druhá vrstva, v porovnaní s prvou — epická: zjavenie sa šiestich postáv na skúške hercov a pokus zahrať svoju drámu. Samy rozprávajú i hrajú svoj príbeh, režisér a jeho súbor sú ich divákmi. Odjstr^neji.ie.dramati.ckosti nie je^yšak_ďôjsje.diié,—lebo~-v—epickom—rámcovom deji, ^.ktorý používa dramatickú formu, niejjejsprojbte^ tcsnačp sa vo vlastnom deji nedá spoľahnúť: aktuálne medziľudské vzťahy. Iba keby epická situácia nebola už tematická a ani dialogicko-scénická, realizovala by sa úplne idea epického divadla. Takto sa však dá zviesť zakaždým k pseudodrama-tickému záveru. V hre. .íe„sLp.o.s,íájL^plývajú.-na—konci-dve terjgatické roviny, hoci ich dualita tvorí p,rincíp-formy-~ce-lého diela: výstrel usmrcuje chlapca i v minulosti šiestich postáv, o ktorej sa rozpráva, i na javisku, v prítomnosti skúšajúcich hercov; a opona, ktorá podľa pravidiel epického divadla13 bola už na začiatku vytiahnutá, aby zmiešala realitu divadelnej skúšky s realitou divákov, na konci predsa padá. 15. „monologue intérieur" (o'neil!) Dramatické postavy vždy mali možnosť hovoriť zavše „stranou". Takéto občas bokom prehodené slová v rozhovore nevyvracajú tvrdenie, že princípom dramatickej formy je dialóg postáv, ani nie sú tou známou výnimkou, ktorá iba potvrdzuje pravidlo (tento výrok je, mimochodom, nezmy- selný). No hovorenie „stranou" nepriamo potvrdzuje silu dialogického prúdu, ktorý znesie také prerušenie zároveň mimo dialógu. To je však možné iba tak, že hovorenie stranou, i ako ho pozná opravdivá dráma, nemá vôbec tendenciu rozbiť dialóg postáv; aj tu platí, čo napísal G. Lukács o monológu I v poznámke, ktorú sme už citovali.1 Výpoveď.povedaná j a part (stranou)_sajieM.pxtdstatne od výpovede.v..cozhovore. nev/chádza.^M a nie je ani vnútornou pravdou, pred ^ Nie náhodou je najvlastnejšou pbjasťou „hovorenia á part" veselohra: tu je možnosť pochopenia najmenej problematická a ani tu nejde o nejakú duševnú pravdu. Ale v tomto zabezpečenom dialogickom priestore práve najväčšia komika ho prechodne rozbíja: preto také nedorozumenie a zámery, j ako povedzme v Moliěrovej fraške Sganarelle alebo neskutočný j paroháč (Sganarelle ou Le Cocu imaginaire). Tu má potom j „hovorenie á part" významnú funkciu: nedorozumenia | a zámeny vyzdvihnúť ako pointu. Ďalej nie je to náhoda, j že veľkí dramatici minulosti sa vzdali tohto prostriedku na | veľmi problematických miestach svojich drám, kde dnešní autori by boli použili „ä part". Prečítajme si z tohto zorného uhla Racinov dialóg Faidry a Hippolyta3 alebo Schillerov dialóg medzi Máriou a Alžbetou.3 Práve-pretorže jetU'napad-nutá stavba dialógu vo svojich základoch, nesmie 5a.„á part" i používať, dialóg musí bpjg^ j za svoju kontinuitu, ak sa má^adiovať dramatická forma, j A kde sa v skutočnej dráme vzájomne preniká komédia j - s tragédiou, ako v Kleistovom Amphitryonovi, využíva sa 132 133 hovorenie „stranou" skôr pre ciele komiky: preto tu hrozí nebezpečenstvo, že Jupiterové slová „Prekliaty blud to privábil ma sem"4 — náznak božskej tragiky, nemožno ako slová oklamaného brať vážne. Mimoriadne-zreteľný historický obr-atvo význame hovorenia „stranou", ktorý badať pri. zrode modernej dramatiky, nacj^^ drámach. Rudolf Kassner videl v ich hrdinoch človeka, „ktoŕýH&ol dlho sám sebou, bez slova";5 v skutočnosti je hovorenie: „stranou" skôr hovorením „pre seT>ätVBäTTv~sebe", zároveň hovorením bez'šigv. „Ä part'' nje.sú už fínRc'ioúľ.situácie, ale pomocou nich sa prejavuje vnútro človeka, pre ktorého sú čímsi vonkajším. Tak už v prvom výjave sa oznamuje Herodesova bláznivá myšlienka, uprostred zdanlivo ľahostajného rozhovoru, vsunutím hovorenia „pre seba". Judas, kapitán, podáva mu správu o požiari minulej noci a hovorí o akejsi žene, ktorá sa vzpierala opustiť horiaci dom. HERODES: Tá iste zošalela. JUDAS: Celkom ľahko ju bolesť do zúfalstva priviedla! Len krátko predtým dokonal jej muž a ešte teplý na posteli ležal. HERODES (pre seba): To porozprávam Mariamne. Pritom jej budem hľadieť do očí. (Nahlas) Tá žena nemala dieťa! Ak by bola mala, . sám by sa postaral oň, jej však nech vystroja skveíý pohreb — ako kňažnej. Snáď bola nad ženami kráľovnou.6 I (A v rozhodujúcom rozhovore) HERODES: Ak by som už zomieral, tak rád by spravil to, i čo čakáš od Salome. Do vína j by vsypal jed a dal ti vypiť, aby ! aj v smrti bol som Istý pred tebou. MARIAMNE: Taký tvoj počin by ti vrátil zdravie! HERODES: i Ó nie! ja s tebou by sa rozdelil. Povedz však: Mohla by si odpustiť záplavu takej lásky, ako táto? MARIAMNE: Ak po vypití toho nápoja i by mala sily na posledné slovo, tým slovom by ťa navždy prekliala! (Pre seba) A spravila by to, čím istejšie by mohla vo chvíli, keď smrť ťa pozve, vo svojom bôli siahnuť na dýku. í To možno spraviť — pretrpieť však nie.7 Hovorenie „stranou" nesvedčí tu o omyle vo vonkajšej j situácii, ba pokračuje ním rozhovor s Herodesom v Mariam- 134 135 ninom vnútri, odhaľujú sa Mariamnine najvnútornejšie pocity, ktoré jej siová neusvedčujú síce zo lži, ale podstatne prehlbujú. V Mariamne nehovoria dve osoby: jedna, ktorá sa pretvaruje pred Herodesom, a druhá,aká v skutočnosti je. Ona by sa neprezradila — ako hádam Kletstov Jupiter—, keby všetko povedala, ale pozná i také pocity, ktoré jej duša nedovolí prezradiť svojmu manželovi. . Skutočnosť, že teraz musí zatajiť svoju opravdivú lásku k Herodesovi, prispieva významne k poznaniu jej bytosti. Takto Hebbelovo používanie hovorenia „stranou" predchádza techniku „vnútorného monológu" psychologických románopiscov 20. storočia; a je pochopiteľné, že Joyceova Škola povzbudila modernú dramatiku, aby viac využívala hovorenie „á part". O'Neillova deväťdejstvová dráma Divná medzihra (Strange Interlude, 1928) neukazuje takto len rozhovory svojich ôsmich hrdinov, ale nepretržite aj ich vnútorné myšlienky, ktoré nemôžu vyjaviť inému, pretože sú si priveľmi cudzí. O tom svedčí nepriamo začiatok posledného dejstva. Po prvý raz zmĺknu vnútorné monológy, iebo tu stojí proti sebe mladý milenecký pár, medzi ktorým ani na krátky čas nevznikne medziľudská priepasť. Keďže však „ä part" vytvára s dialógom v rovnakej miere formu, stráca oprávnenie takto ho nazývať. Lebo spomínať hovorenie „stranou" má zmysel lenjia tajkonijtiie^ hoVoi+7n^3žTiěbou. Avšak tu „á part" nie je prechodným samoprerušením dialógu, ale^tojí Sämôsfatne vedľa dräma-tíck?ST7ožhovoru ako psycho!ogkM~s]p7ava epickeTvo"šub-je^tarXilQ^Divyjůnfié^hra svojou formoT montáž: skladá sa z dramatických a epických častí. Ich epický subjekt potrebuje montáž nielen pre psychologický ponor slov hovorených „ä part", ale zároveň aby zabezpečil celistvosť ich formy. { Lebo kontinuitu diela nemožno dosiahnuť iba samým dialó- gom; ak nasledujú monológy bez dialógu, zastavil by sa čas, nijaký epický subjekt by tu nemohol ďalej vystupovať. Epika narábajúceho montážou v Divnej medzihre možno pochopiť i však nielen z hľadiska psychologickej drámy. Pôsobí v nej ďalej i naturalistický romanopisec, Zolov dedič, ktorý už i nemá pre svojich hrdinov ani slovka, tým menej dobrého, ktorý registruje už iba ako aparát vonkajšie a vnútorné reči, čo mu poskytujú ľudia v neslobodnej oblasti genetických a psychických zákonov. 16. epický subjekt ako režisér (wilder) Asi nijaké iné dielo modernej dramatiky nie je zároveň také smelé v oblasti formy a nie je také otrasne jednoduché výpoveďou ako Naše mestečko (Our Town, 1938) od Thorn-tona WÜdera. V melancholickej lyrike, ktorou je tu poznačený všedný deň, W4ld£r4fi_zav4aMný-^chx5vovým~dr4mam; no jeho fo r m ál n e_ppyostj ^a-^ofaúšaj^zbay-iť-jCech.aTOVo S ded jčstvo j«iútpxo.ýj^ pcotirečení-a-dať -m u-adek-vátnu~form u mjmo okruhu drámy. Pretože Čechov — ako aj Hauptmann a iní autori — sa nechcel vzdať dramatickej formy, musel ! život svojich hrdinov, ktorý sa nerealizuje vo sfére konfliktov 136 137 a rozhodovania, pr^sjUeniťja^poň^a^čne a|jQ.vdj:ajrjiajtjcký. Jednotvárny, chudobný na udalosti a veľmi neosobne a pomaly sa vyvíjajúci príbeh stal sa aktuálnym medziľudským dejom a pôsobí ako ojedinelý. Wilder sa nechcel previniť-na-tejto čisto formájne pod m ienenej neve r nosti-voči-téme:-Z bavi Lpretp dej dramatickej úlohy vytvoriť formu na .základe .svojej, vnútornej zákonitosti apreniesol túto úlohu na novú postavu, ktorá stojí mimo tematického okruhu, na ärčhimedovskom bode epického rozprávača, a vstupuje ..do hry. ako režisér. Keďže sá dramatické postavy správajú voči nemu ako objekty predvádzania, stáva sa moment uvádzania, v opravdivej dráme vždy skrytý, tuná explicitným.1 Možno tu hovoriť iba o „zmarených ilúziách", ak preberáme tento pojem nie nekriticky od romantickej dramatiky. Dramatická „ilúzia" označuje z hľadiska psychológie vnímania homogénnosť sveta drámy, to znamená jej absolútnosť.2 Ilúzia zaniká, keď štruktúra drámy sama v sebe je diferencovaná, keď sa zároveň naprieč medziľudských vzťahov zavádza ešte iný (nadosobný alebo vnútorne osobný) vzťah. Tak v Tieckovej „romantickej irónii", ako aj vo Wilderovom „epickom divadle" spočíva tento vzťah medzi subjektom a objektom vedomia, avšak s tým podstatným rozdielom, že postavy Tieckových veselohier majú ako projekcie ranoromantického subjektu vedomie o sebe samých, čiže stávajú sa objektmi samým sebe, kým v Našom mestečku si ich uvedomuje režisér ako roly, teda vzj^aj^sjbjejd^l^fik^ čo je pre roly vonkaiŠQ,u_stránkou-:-&picJ<ý vzťah medzi eplícoma^ěTio pred-n^etom. Výsledkom romantického zrušenia ilúzie je stvár- nenie reálnej straty sveta, ako ju prežíva zovšemohúcnený subjekt; rušenie ilúzie v modernej ftdráme", vedie ySak k estetickému zážitku sveta, ktorý sprostý básnictvo... Na miesto dramatického deja dostáva sa javiskové rozprá-vanie^Jc^ nevyplýyjajú,_^ko^jdx^^ ale epický subjekt ich sklbuje a spája v jeden celok podľa plánuTTktorý v svojom zovšeobecňovaní presahuje jednotlivý príbeh. Täkjustupuje do pozadia i dramatický moment napätia, jednotlivé výjavy nem'usia v zárodku obsahovať nasledujúci'výjav. Expozícia, ktorej _djraMatjzácia,_tó znamená zatiahnutie do priebehu deja, nebola hádam .nikde taká t^^^ó^^^j^^tersz zostať vo svojej epickej podobe. Trtc^fjryijiejsJtyo^Sgjfôl.á „každodenný.život": ráno, popoludní a večer nazrie nakrátko do sveta dvoch rodín. Pretože týmto výjavom nie je zverená nijaká dramatická úloha, nemusia vyhrocovať život do konfliktových situácií: všetko hovorí o tom, že tento 7. máj 1901, ktorý sa tu ukazuje, je deň ako každý iný. Aj dve rodiny * susedov sú zobrazené podľa zásady reprezentácie: rodina lekára a rodina redaktora, bez nejakej zvláštnej charakteristickej črty, v každej sú dve deti, chlapec a dievča, s problémami známymi každej rodine, s podrobnosťami v rozhovore, ktoré zastupujú tisíc iných. „Láska a svadba" má názov druhé dejstvo; je 7. júl 1904, deň, v ktorý sa lekárov syn žení s redaktorovou dcérou. Znovu sa začína deň, sprvoti ako všetky ostatné, potom nasleduje príprava na sobáš. Aby sa toto objasnilo, režisér siahne do minulosti a rozhovor, 138 139 v ktorom sa George a Emily spoznali, na javisku sprítomní; podobne sprítomní aj rozhovor Georgových rodičov o plánovanej svadbe. Nasleduje sobáš, ktorý sa tu zobrazuje nie ako jednorázová aktuálna udalosť, ale ako významná udalosť vyskytujúca sa takmer v každom Fudskom živote. „Je veľa čo povedať o svadbe," vraví režisér k obecenstvu, „a jesto veľa, nad čím by sa mal človek zamyslieť na svadbe. Nemožno všetko vložiť do jednej svadby, hlavne však nie v Grover's Corners, kde sa svadby aj tak odbavujú veľmi krátko a bez veľkej parády. Na tejto svadbe hrám kňaza. To ma oprávňuje povedať trochu viac o týchto veciach .. ."3 Reprezentujúci charakter deja sa tak málo utajuje, že režisér môže sám slovom doplniť, na čo nestačí javisková akcia. Tak aj v treťom dejstve, v ktorom sa zobrazuje smrť. O deväť rokov neskôr, v lete 1913, zomiera Emily pri pôrode druhého dieťaťa a uložia ju na cintoríne v Grover's Corners. Ale režisér preberá do deja nielen úlohu zabezpečiť ucelenosť formy. V jeho osobe sa zhusťuje aj taká tematika vo formu, ktorá zapríčinila krízu drámy na prelome storočí. Oslabenie medziľudských vzťahov priviedlo tu dialóg do paradoxného stavu: čím neistejšie boli jeho existenciálne základy, tým viac odcudzujúcich momentov musel uvoľniť z okruhu minulosti4 alebo z okruhu sociálnych vzťahov, ležiacich mimo dialógu, do formy vzájomných rozhovorov.5 Režisér však nedovolí dialogickému dej^^tyirj^^_tieto. .objektívne skutočnosti. Vnútrote-matický epický odstup— aký majú Ibsenovi hrdinovia k svojej minulosti, Hauptmannovi k politicko-ekonomickým podmienkam svojho života — voči dramatickej forme dostáva takto v epickom postavení režiséra svoj formálny výraz. Takto sa nahrádzajú postavy vo funkcii sprostredkovateľov, ako ich pozná Strindbergova a Hauptmannova dramatika i prechodného obdobia v deji: riaditeľ Hummel6 a sociálny bádateľ Loth.7 Časový kontext troch od seba vzdialených dejstiev dostáva j . sa spolu s minulosťou a nasledujúcimi rokmi v režisérových I vkladaných správach do epického obrazu. Ešte dôležitejší je však režisérov opis prostredia: mesta Grover's Gorners s jelio~zěTíiěj^ pomermi.JČo sa naturalištTck'ý dramatik, v práci, ktorá bola vopred odsúdená na neúspech, pokúšal s námahou preniesť do aktuálnych medziľudských príbehov, prednesie tu divákom v úvode a medzi troma prvými výjavmi režisér, „univerzitný profesor", a redaktor vystupujúci v deji. S ironicko-pre-cíznou vedeckosťou poúčajú diváka o objektívnom pozadí, na ktorom sa postupne odohrá život dvoch rodín, pravda, zastupujúci život mesta. I keď sa tu zachováva ešte naturalistický zámer odhaliť na javisku prostredie ako podmieňujúci faktor života ľudského indivídua, tak sa tu zároveň robia i pokusy oslobodiť dialogický priestor od objektívnych sku- točností, pri ktorých hrozilo, že sa dialóg dramatiky prechodného obdobia vždy znova zmení na epický opis. Ako vonkajší znak tohto úsilia možno chápať aj neprítomnosť kulís a rekvizít na javisku.^Objektívna skutočnosť môže vystupovať iba v režisérovej správe, výjavmusf zostať voľný pre medziľudský príbeh, ktorý je i tak ohrozený a obmedzený. Vďaka tomuto epickému stvárneniu pomerov dosahuje dialóg 140 141 v Našom mestečku priehľadnosť a čistotu, ktoré od čias klasiky nadobudol iba v lyrickej dráme. Wilderovo epické divadlo vystupuje takto nielen ako zrieknutie sa drámy, ale aj ako pokus pripraviť jej vlastnej podstate, dialogickému ustrojeniu, v epickom rámci nové miesto. Do akej miery je dialóg vnútorne sproblematizovaný, ukáže sa v poslednom dejstve, v ktorom Wilder vedel formálny princíp svojho diela i poznanie, ktoré ho k nemu priviedlo, preniesť späť do tematiky. Emily pochovávajú, ona by sa však rada vrátila zo sveta mŕtvych do života. Márne sa ju pokúšajú mŕtvi odhovoriť od tohto želania; riskuje bolestné rozčarovanie, ktoré jej predpovedajú, a prosí režiséra, aby smela ešte raz prežiť aspoň jeden deň svojho života. Majú to byť jej dvanáste narodeniny. Epická voľnosť režisérova, že môže sprítomňujúco siahať do minulosti,8 mení sa zároveň v čosi božské: môže mŕtvym znovu darovať ich minulosť. Predvádzanie tohto dňa sanerobíuž pre: divákov, ale pre dramattckú^ôltävuTítorá sa prizerá; a epický odstup rozprávača od života, ktorý opisuje, stáva sa odstupom mŕtvych od života. Podobne ako už u mladého Hofmann-sthala a nezriedka i v období po ňom ukazuje sa tu ustavičné sebaodcudzovanie človeka v perspektíve zomierania alebo smrti, ktoré by jedine mohli ospravedlniť taký odstup človeka voči sebe samému. Obraz, ktorý si získa mŕtvy o živých, vystupuje takto ako obraz smrti, ktorý má dnešný človek o sebe. EMILY: Živí ľudia nerozumejú — pravda? MRS. GIBBSOVÁ: Nie, moja milá — neveľmi. EMILY: Každý si sedí ako v nejakej malej zamknutej skrinke.10 To je poznanie, ktoré umožňuje smrť. Druhé poznanie možno pochopiť, iba ak ho obrátime, len tak sa stane skutočným poznaním: EMÍLY: Prečo by to malo byť bolestné (totiž návrat)? REŽISÉR: Ty to nielen prežiješ, ale zahľadíš sa i na seba, keď to budeš prežívať.11 Keby sa týmto nevyjadrovala základná skúsenosť dnešného žijúceho človeka, odcudzená do podoby skúseností, stál by divák, sledujúci tragiku nasledujúceho výjavu, v ktorom sa Emily zúčastňuje oslavy svojich dvanástych narodenín zároveň ako zúčastnené dieťa i ako prizerajúca sa žena, voči tomuto výjavu nechápavo. Že Emily vidí stále aj seba samu, je to rubom slepoty, ktorú spoznáva u ľudí. „Nevyhnutný egocentrizmus každého" (..Everybody's inevitable self-preoccupation") — v tomto výraze zhrnul autor v jednom liste oboje a upozornil na Čechova: „Čechovove hry vždy ilustrujú tento postoj: Nikto nepočúva, čo hovorí druhý. Každý sa j5oh,ybuje. yosvojom• ■ To je pod istým jeden zo základných momentov, ktoré prináša hra Návrat k dňu narodenia." („Chekhov's plays are always exhibiting this; Nobody hears what anyone else says. Everybody walks in a selfcentred dream ... It is certainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes."12) WHderoyo zrieknutie sa dramatickej formy, dialógu ako samojediného výrazového prostriedku, treba tiež chápať na základe tohto poznanja. 142 143 17. hra o Čase (wilder) „Je najvyšší čas, aby som si zase zvykol na voľnú prírodu a vzduch.. . Takmer tri roky som bol vo vyšetrovacej väzbe, päť rokov v žalári, osem rokov tu hore v sále" — £ak sa zobrazuje v Ibsenových analytických drámach čas: výmenuivlmTrn~nr~vypolíítl^^ Času, jeFo tr^ajijejj^yní^ to sa dramati- kovi Ibsenovy nepodarilo, lebo to sa dá vyjadriť iba y takej básnickej forme, ktorádovolí, abysa dva časové úseky sledovali zároveň ňiéléh tematický, ale aj formálne. Ich kvantitatívna i kvalitatívna rôznorodosť je jediným svedectvom, -ktorjLzanec4^aH>-sebe-čas-^že.plynie„a všetko mení. Časová štruktúra drámy predstavuje však absolútny sled prítomnosti j2 v dráme vidíme iba vždy prítomný okamih, ktorý, prirodzene, súyisri budúcnosťou a sám zanikne kvôli nasledujúcemu okatrsihu. No aktívna zhoda s plynutím času, ktorá sa vyjadruje takýmto zacláňaním ustavične prítomných okamihov, nestotožňuje sa s pociťováním času u postáv. Nečinná reflexia, ktorá je pre ne charakteristická, vytrhuje ich zároveň z plynutia času a až takto umožní, aby sa pre ne čas stal témou. Tomu Ibsen vyhovuje tým, Že dramatizuje životný román svojich hrdinov až v poslednej kapitole a od tohto na javisku uvedeného finále ho analyticky rozvíja v rozhovoroch. Súčasné epické sledovanie rozličných časových úsekov darí sa takto aspoň v tematike, aj keď na úkor dramatického diania a jeho neobmedzeného sledu momentov prítomnosti, ktoré už nie sú „dramatické" práve preto, že sa všetko podrobuje 144 analýze. Táto kritika sa, prirodzene, netýka tej dramatickej tradície, za ktorej stúpenca sa ibsen nesprávne považuje. Dramatici stáli vždy pred nejakým námetom, ktorý sa svojím čajyšvýrôZ^^ vzdať (ako Grillparzer napoleonovského námetu), „tak ho mohli zachrániť pre drán)M..lejn„zamÄ.canj,m sa na jeho konečnú fázu. Schillerova /Vidno Stuortovgjejdasj^ toho a zároveň veľmi zreteľne ukazuje tento rozdiel v porovnaní s Ibsenom. Lebo Schillerovi nešlo o to, aby retrospektívne vyrozprával životné príbehy škótskej kráľovnej, ak nehovoríme o tom, že mu slúžili ako príkíad pre minulosť človeka, ktorá sa stala tematickou. Ale táto posledná kapitola zachytáva ešte celý boj medzi Máriou a Alžbetou, ba treba ho ešte vybojovať; a to znamená pochopiť Schillera cez Sofokla, nie cez Ibsena, ak myslíme, že pri vytiahnutí opony sa už o všetkom rozhodlo a že rozsudok smrti je už vlastne podpísaný.3 Čas ako taký_sa_stal problémom až pre poklasické obdobie, ktpxé—voláme.....meštianske a ktorého najvýznamnejším dramatikomzostane hádam navždy Ibsen. Prvým veľkým svedectvom zapodievania sa časom nie je dramatické dielo, ale neskorší vývojový román, totiž Flaubertova Citová vychová (ĽEducation Sentimentale),4 najmä však životné dielo Flaubertovho jediného žiaka, Proustovo Hľadanie strateného času (A la Recherche du Temps perdu). Za jednu z najdôležitejších tém tohto románu možno označiť tragickú dialektiku, ktorú Proust prežíva! medzi šťastím ako splnenou túžbou a časom ako všetko meniacou silou. Prousta sa bolestne dotklo poznanie, že_Jtotiž d i alóg s človekom, na ktorého sa spomína, môže v dôsledku toho vzniknúť navzájom nesúvisiace zhováranie sa Čechovovského typu: BEN: Matka býva s vami? WILLY: Nie, dávno umrela. CHARLEY: Kto? BEN: To je škoda! Bola to vynikajúca dáma, naša matka. WILLY (k Charkymu): Há? BEN: Dúfal som, že našu starkú ešte uvidím. CHARLEY: Kto umrel? BEN: O otcovi si niečo počul? WILLY (síc/es/e): Čo tým myslíš: kto umrel? CHARLEY: O čom to rozprávaš?5 Aby.Čechov mohol v dramatickej forme stvárniť, že postavy jednostaj si nerozumejú, potreboval ako tematickú oporu motív nahluchlosti." Vychádza sa tu formálne z toho, že sú tu popri sebe dva svety, ktorých súčasné zobrazenie umožňuje nový formálny princíp. Jeho prednosť v porovnaní s čechovovskou technikou je zrejmá. Tematická opora, ktorej symbolický.charakter zostáva nejasný^ umožňuje síce, aby si postavy vzájomne nerozumeli, zakrýva však-zároveň i pravý pôvod tohto nerozumenia sirtotiž že človek sa zapodieva sám so sebou a so spomienkami z minulosti, ktorá môže vystúpiť ako taká, až keď sa odstráni princíp dramatickej formy. Až táto minulosť, znovu sa meniaca na prítomnosť, napokon otvprLpči .obchodnému ..ce$tujÄC5MW.KjiSÍluj^cemu sa zúfalo 156 157 prísť na koreň svojmu, nešťastiu a ešte vo väčšej miere neúspechom v povolaní svojho staršieho syna. Ako raz sedí v reštaurácii naproti svojim synom, vynára sa v jeho spomienke náhle istý výjav z minulosti, ktorý vidia i diváci: syn ho nájde v izbe istého bostonského hotela s milenkou. Teraz Loman chápe, prečo jeho syn od tej chvíle ustavične menil zamestnanie a vlastnou vinou si skazil kariéru akousi krádežou: chcel potrestať svojho otca. Toto tajomstvo — otcov hriech — motív prebraný od Ibsena a tvoriaci ústredný motív aj v hre Všetci moji synovia, nechcel Miller odhaliť v Smrti obchodného cestujúceho v nejakom súdnom procese, ktorý by vymyslel len kvôli forme. Dal za pravdu Bafzacovým slovám, v znamení ktorých akoby žili Ibsenové i jeho postavy: „Zomierame celkom neznámi" („Nous mourrons tous inconnus").7 Nakoľko k dialógu, prebiehajúcemu vždy v prítomnosti, ktorý je v dráme jediným stvárňovacím prostriedkom, pristúpila spomienka, podaril sa dramaticky videný paradox: sprítomniť na javisku minulosť viacerých ľudí, ale vo vedomí iba jedného človeka. V protiklade k analýze, ktorá je u Ibsena súčasťou témy, predvádzanie minulostí, založené na formálnom princípe, nemá vplyv na ostatné postavy. Pre syna zostane ten výjav navždy prísne stráženým tajomstvom, ktoré nie je schopný vyjaviť nikomu, ako základný fakt, ktorý rozbil jeho život. Táto nemá nenávisť ho neopúšťa, ani keď otec spácha samovraždu, ba ani potom nie. A v „rekviem", ktorým sa končí hra, manželka obchodného cestujúceho vyslovuje nad hrobom slová, otrasné práve tým, že nič netuší: Odpusť mi, môj drahý. Nemôžem plakať. Neviem, prečo je to, ale nemôžem plakať. Nechápem, čo sa stalo. Prečo si to len urobil? Pomôž mi, Willy, nemôžem plakať. Tak mi to všetko pripadá, akoby si bol zase len na dákej ceste. Vždy ťa len čakám. Willy, drahý môj, nemôžem plakať. Prečo si to urobil? Pýtam sa, pýtam sa, pýtam a neviem nájsť odpoveď. .. (Opono.)8 158 namiesto záveru G. Lukácsa K sociológii modernej drámy a Filozofii novej hudby od Th. W. Adorna. Zúrich, september 1956 Dejiny modernej dramatiky nemajú nijaké posledné dejstvo, nezatvorila sa za nimi ešte opona. Preto naše úvahy, ktoré predbežne končíme, netreba- považovať v nijakom prípade za posledné slovo. Pre toto posledné slovo nedozrel ešte čas, ako nedozrel čas ani na stanovenie nových noriem. Predpísať, čo má obsahovať moderná dráma, nie je poslaním jej teórie. Nazreli sme iba letmo do tvorby, pokúsili sme sa o teoretickú formuláciu. Jej cieľom je poukázať na nové formy, lebp_dejlny umenia neurčujú idey, ale ich premena na formy. Dramatici si^ vynútili na základe zmenenej tematiky prítomnosti nový svet foriem — nájde v budúcnosti odozvu? Hádam všetko, čo je formou, na rozdiel od tematickej stránky, obsahuje v sebe svoju budúcu tradíciu ako možnosť. Ale historická premena vo vzťahu medzi subjektom a objektom spolu s dramatickou formou sproblematizovaia samu tradíciu. Namiesto nej pozná čas, ktorého originálnosti patrí všetko, iba kópiu. Aby mohol vzniknúť nejaký nový štýl, bolo by treba riešiť nielen krízu dramatickej formy, ale tradície ako takej. Naše skúmanie vďačí za významné podnety Heglovej estetike, Staigerovým Základným pojmom poetiky, článku 160 k druhému vydaniu roku 1963 príspevok o problematike modernej dramatiky Táto štúdia vznikla pred desiatimi rokmi. Už tento fakt vysvetľuje voľbu jej príkladov, ktoré by sme v poslednej časti asi všetky neponechali, keby sme mali písať túto prácu dnes. Keby niekto očakával od tohto nového vydania, že b ude rozoberať aj dramatiku posledného desaťročia, znamenalo by to neuznať zámer tejto práce a považovať za dejiny modernej drámy to, čo sa usiluje z ukážok vyčítať ako podmienky jej vývinu. Z týchto dôvodov sme text nerozšírili, iba čiastočne zrevidovali. Gôttingen, február 1963 Vfvoj literárnych druhov určujú práve tak vonkajšie podmienky ako vnútorné príčiny. Pri sledovaní vývojových premien jednotlivých druhov — bez ohľadu na to, Či ide o lyriku, epiku alebo dramatiku — je ľahšie zrekonštruovať tento vonkajší rámec než objasniť vnútorné hybné sily. Jurij Tyňanov povedal, že „pri analýze literárneho vývinu stretávame sa s nasledujúcimi etapami: 1. v pomere k automatizovanému princípu konštrukcie vynořuje sa dialekticky protikladný konštruktívny princíp; 2. nasleduje jeho aplikovanie — konštruktívny'princíp hľadá si najľahšiu aplikáciu; 3. rozširuje sa na najväčšie množstvo zjavov; 4. automatizuje sa o vyvoláva protikladné princípy konštrukcie". Je to výstižná, no pomerne hrubá schéma. Na vývoji literárnych druhov zúčastňuje sa oveľa viac vnútorných i vonkajších činiteľov — polarita protikladných „konštruktívnych princípov" je len jedným z nich. Dalo by sa to overiť i na vývine moderných dramatických foriem. Na počiatku tohto procesu stojí symbolizmus. Nielen jeho „konštruktívne princípy", protikladné s postupmi realizmu a naturalizmu, ale celá jeho noetika a poetika určili špeci- 163 fickú podobu nových,dramatických foriem, ako ich nachádzame predovšetkým v tvorbe Mauricea Maeterlincka. Strindberg, vyrastajúci z naturalizmu, súvisí na jednej strane s ibsenom, na druhej strane s Maeterlinckom, no ako novátor pokročil aj ďaleko za nich; v ďalšom vývoji sa to potvrdí okrem iného tým, že s jeho „vizionářskými "dielami naplno rezonuje expresionizmus, ba aj surrealizmus a napokon i tzv. absurdné divadlo. Pokračovať týmto smerom znamenalo by pokúšať sa o rekonštrukciu vonkajšieho rámca vývinu modernej dramatiky. Treba skúmať jeho vnútorné hybné sily, hľadať imanentnú vývojovú dialektiku dramatickej štruktúry, prejavujúcu sa ako vnútorne nevyhnutný pohyb v celom tom rozpätí od Ibsena po Millera a od Maeterlincka po Becketta. Túto analýzu sa podobral urobiť vo svojej práci Teória modernej drámy Peter Szondi, pôsobiaci ako germanista na univerzite v Gôttingene. Ak analyzuje tvorbu veľkých dramatikov z konca 19. storočia až po dramatických autorov našej prítomnosti, robí to dôsledne z aspektu imanentnej vývojovej dialektiky drámy ako Špecifického literárneho druhu, zásadne odlišného od lyriky a epiky. Ukazuje, že k premene štruktúry a štýlov v oblasti modernej dramatiky neprišlo náhodne, cestou postupných zásahov jednotlivých tvorivých individualít, ale zákonite, v dôsledku nevyhnutnej vnútornej vývinovej logiky, determinovanej rozkladom a krízou klasickej dramatickej formy. Táto krízová situácia implikovala rozlišné riešenia — každý z veľkých dramatikov, či už vychádzal z realistických alebo naturalistických, zo symbolistických alebo expresionistických pozícii, reagoval na ňu individuálne, na základe osobných dispozícií, no vždy so zreteľom na vývojové danosti. Tým, že prišlo k dezintegrácii klasickej dramatickej formy, i. nastal stav, ktorý by sa dal nazvať ako situácia ohrozenia epikou, j ako zepizovanie drámy. To je vlastne základné protirečenie, i z hľadiska ktorého Peter Szondi sleduje vývojové premeny drama- tickej štruktúry. Antagonizmus medzi dramatickým a epickým ;| princípom má ďalekosiahly dosah na vzťah drámy k objektívnej realite, k autorskému subjektu, k základným štrukturálnym zložkám, ako napríklad dej, dialóg, Čas atď. Ak sám poukazuje, že na jeho prácu a názory vplývali autori ako Hegel, Lukács, Adorno, Staiger — dal by sa pridať ešte Heidegger — je zrejmé, že v Szondiho analýze splývajú popri :. ' literamovedných prvkoch i prvky~fíiäžäfické a sociologické: z toho vyplýva i pomerne abstraktný spôsob štylizovania jeho náročného textu. '*■■■■■■ No Szondiho Teória modernej drámy nie je pokus o abstraktný j systém, ale o historickú rekonštrukciu vnútorného vývinu. [\ Ak v modernej literárnej vede platí, povedané formuláciou ; j Maxa Wehrliho, že „tvar možno poznať len v dejinách a dejiny j zase len v tvare", pridŕža sa tejto zásady aj on; preto sa mu darí 4 podať „diachronický obraz bez porušenia synchronických kom- Í plexov". j Jeho Teóriu modernej drámy treba chápať skutočne ako ;| pokus, no podnetný a pozoruhodný — podobne ako prácu Huga Friedricha o „štruktúre modernej drámy" (Die Struktur der , j modernen Lyrik. Von Baudelairebis zurGegenwart, 1956). Via- ceré jeho poznatky aplikovala vo svojich prácach napríklad 164 165 Marianne Kestingová (Panorama des zeitgenössischen Theaters 1962, Vermessung des Labyrinths. Studien zur modernen Ästhetik, 1965). Možno ho korigovať, možno s ním polemizovat, no možno na neho aj plodne nadväzovať: jeho príspevku o problematike modernej dramatiky naozaj sa nedá uprieť prienik a objavný pohľad do jej zložitej imanentnej dialektiky. bibliografické poznámky 4 július pašteka Úvod 1 Aristoteles, Über die Dichtkunst, Hsg. A. Gudeman. Philos. Bibl. Bd. 1, Leipzig 1921, p. 37 2 pórov. Goethe, Über Epische und Dramatische Dichtung, ďalej: Schitier an Goethe am 26, Dez. 1797 3 Hegel, Sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe, Bd. 8, p. 303 4 tamže, s. 302 5 Jh. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik. Tübingen 1949, p. 28 6 porov. s. 2 7 G. Lukács, Die Theorie des Romans. Berlin 1920, p. 36. Neuauflage: Neuwied-Berlin 1963 8 R. Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst. Halle 1934 1 porov. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a.a. 0. Bd. 14, p. 479 ff. 2 porov. charakteristické znaky dramatického štýlu u E. Staigera, Grundbegriffe der Poetik. Zürich 1946 1.Ibsen 1 Hoí 3 pórov. s. 36 n. 4 pórov. s. 38 5 K. Edschmid, Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlin 1919, p. 57 11. Politická revue (Piscator) i 1 E. Piscator, Das politische Theater. Berlin 1929, p. 128 2 tamže, s. 30 3 tamže, s. 81 n, 4 pórov. s. 50 n. 5 Piscator, a. a. O., p. 65 6 tamže, s. 131 n. 7 tamže, s. 133 j 8 tamže, s. 65 9 tamže, s. 150 n. 10 tamže, s. 174 a Abb. za s. 176 11 tamže, Abb. zas. 128 12. Epické divadlo (Brecht) 1 ß. Brecht, 0 divadelnom umení, SVKL, Bratislava 1959, s, 193 i 172 2 tamže, s. 30 3 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 14, p. 479 ff. 4 Brecht, Die Mutter. V: Versuche 7, 1933, p. 4 5 ß. Brecht, O divadelnom umení, c. d„ s. 205 6 Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 1, p. 153 7 ßreerit, Anmerkungen zu Die Motter, p. 65 8 B. Brecht, O divadelnom umenl, c. d., s. 215 9 tamže, s. 217 13, Montáž (Bruckner) 1 pórov, s, 42 2 Bruckner, Die Verbrecher. Berlin 1928, p. 102 3 tamže, s. 77 4 tamže, s. 82 5 tamže, s. 85 6 tamže, s. 99 7 tamže, s. 99 8 tamže, s. 100 9 tamže, s. 102—104 10 pórov, s, 64 11 pórov. Th, W. Adorno, Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman. V: Noten zur Literatur 1, Frankfurt a. M. 1958 14. Hra o tom, ako nemožno vytvoriť drámu (Pirandello) 1 L Pirandello, Šesť postáv hfadá autora, SVKL, Bratislava 1963, s. 42 2 tamže, s. 55 3 pórov. s. 21 4 L Pirandello, c. d., s. 47 ■ 173 5 tamže, s. 65 6 tamže, s. 121 7 tamže, s. 105 8 tamže, s. 98 9 tamže, s. 98 10 tamže, s. 52 11 tamže, s. 62 12 pórov. s. 42 n. a s. 52 n. .13 pórov. s. 8 15. ,,Moriologue intérieur" (O'NeilI) 1 pórov. s. 26 2 2. dejstvo, 5. výstup 3 3. dejstvo, 4. výstup 4 2. dejstvo, 5. výstup 5 pórov. s. 82 6 Hebbel, Sämtliche Werke, Bd. 2, p. 200 f. 7 tamže, s. 218 16. Epický subjekt ako režisér (Wilder) 1 pórov. s. 54 2 pórov. s. 7 3 Wilder, Our Town, New York 1938. Po nemecky: Unsere kleine Stadt. Übers. H. Saht. Fischers Schulausgaben. Frankfurt a. M 1954, p, 32 4 tamže, s. 48 5 pórov. s. 19 n. 6 pórov. s. 50 n. 7 pórov. s. 42 8 pórov. s. 52 9 pórov. s. 119 10 pórov. s. 87 11 Unsere kleine Stadt, p. 61 12 tamže s. 62 13 Wilder, Correspondence with So) Lesser. V: Theatre Arts Anthology, ed. R. Gilder. New York 1950 17. Hra o čase (Wilder) 1 pórov. s. 15 2 pórov. s. 9 3 pórov. Schiller an Goethe, 18. Juni 1799 4 pórov. G. Lukács, Die Theorie des Romans, p. 127—140 5 tamže, s. 129 6 Wilder, The Long Christmas Dinner. New York 1931. Po nemecky: Das lange Weihnachtsmahl, Übers. H. E. Herlitschka. V: Einakter und Dreiminutenspiele. Frankfurt a. M. 1954, p. 80 f. 7 tamže, s. 85 8 tamže, s. 86 9 tamže, s. 90 10 tamže, s. 91 11 tamže, s. 93 12 tamže, s. 94 n. 13 tamže, s 96 14 tamže, s. 96 15 tamže, s. 89 16 tamže, s. 75, 79, 82, 92 17 tamže, s. 78, 79, 85 18 tamže, s. 73 174 175 18. Spomienka (Miller) obsah 1 pórov. s. 19 2 pórov. s. 65 3 2. dejstvo, 2, výstup A A, mier, Smrť obchodného cestujúceho, SVKL, Bratislava 1961, 5 tamže, s. 62 6 pórov. s. 27 n. 7 pórov. s. 22 8 A. Miller, Smrť obchodného cestujúceho, c. d., s. 206 60 Úvod: Historická estetika a poetika druhov.......... 7 E. Dráma......................... 13 II. Kriza drámy....................... 19 v; 1. Ibsen.....:.................. 21 l grgjčho^)....................... 31 3. Strindberg...................... 38 4. Maeterlinck ..................... 55 5. Hauptmann...................... 60 Prechod: Teória premeny štýlu ............... 72 III. Pokusy o záchranu ................... 81 6. Naturalizmus..................... 81 7. Konverzačná hra.................... 85 8. Jednoaktovka..................... 88 9. Stiesnenosť a existencializmus..........■ , . . . 94 IV. Pokusy o riešenie.................... 103 10. Subjektívna dramatika (expresionizmus)......... 103 11. Politická revue (Piscator)................ 107 12. Epické divadlo (Brecht)................ 113 13. Montáž (Bruckner).................. 119 14. Hra o tom, ako nemožno vytvořit drámu (Pirandello) . . . 125 15. „Monologue inténeur" (O'NeilI)............ 132 16. Epický subjekt ako režisér (Wilder)........... 137 17. Hra o čase (Wilder).................. 144 18. Spomienka (Wilder) .............. 152 Namiesto záveru...................... 160 K druhému vydaniu roku 1963 ................ 162 Príspevok o problematike modernej dramatiky ........ 163 Bibliografické poznámky................... 167 knižnica estetického vzdelania peter szondi teória modernej drámy Z nemeckého originálu Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1956, preložil Ernest Marko, Štúdiu napísal dr. Július Pašteka. Obálku a väzbu navrhol Milan Hegar. Vyšlo ako 28. zväzok Knižnice estetického vzdelania, ktorú rediguje Juraj Klaučo. Vyšlo vo vydavateľstve Tatran, Bratislava 1969. 1, vydanie. Vytlačené v roku 1969. Strán 180. Kníhtlač. Zodpovedná redaktorka Evelína Radičová. Vytlačili Tlačiarne Slovenského národného povstania, n. p., Martin. Náklad 1000 výtlačkov. AH 6,94. VH 7,16. 301-0901 ~ 2197 - 1040/1-1067. 61-883-68 403/22/855 brož. Kčs 11,10 viaz. Kčs 15,—