—    ? J ? "*
■
NCSGr>S2 zpovídá varšavskému publiku
_____■_---_---—.'   pijmav* iflufc "Kvant"!' připravil varšavským filmovým fan-uŠKúm znamenitý zážitek.
• | KINO   i/\73    í". -lispařádal .přtiéennír-sci-ir.ár. nS téoa "Tvorbi MíkIoss JanesSa", rteréhs se J~—-—----•   .?ócss tnil.se. svými spolupracovníky sám režisér, jěni p;> promítnutí svých devíti filmů strávil dlouhé.hodiny '^diskusi se seminaristy. Z,jeho zpovědi na Záplavu otázek, Které nám představují ne jednou.'t jhati Slavného tvůrce v nr/ém světle, sestavila redakce KBA podle magnetofonového záznamu tento 'text:   ,.,.} . • " • . r
. jednou ze spaných "stráneV- mého charakteru je-to, ž e" nepočítám pŕécéik s re'&kcí■ publika na své ■filmy',! Rozdíl mezi' uměním konzůmpčním a^ůměním skutečným .spočívá .totiž v tom, -že.
':1V.       ;proČ -•.po.užívám' ;metoáý;.álouhý-on záběrů?,. Jé to" velmi prosme;: protože' se ne.vyzhám v ""montáži,, že nedovedu stříhat film. < to natáčím dlouhé ""žáběr^;. Jinak to nedovedu. Nejsem ani' s to .^povědět, zda pro tójexistuje nějaké filosofické zdůvodnění, prostě nevím... Ale je "tomu tak.-
..■4;.
fásto jsem si kladl otázku,:Izda na teror'používaný reakcí je . možno očpovědět terorem revolučním. Došel jsem k závěru, že jé to možné. Proto, že ubožák, má vždycky v pravdu'',''že pravda je pokaždé na, .straně utlačovaných a vy kořist ováných ..Ti, kd o ž ' chtäjí bojovat za budoucnost, mají vždycky'pravdu. Zastánci' konzervativních'názorů jsou^odsouzeni k zániku. Jestliže ve ' fíS§±2LSŠ*5Ji» kritizuji teror, jakého užívají revolucionáři,-aelam to proto, že se domnívám, že revolucionáři,  jak je zná-I ?? "^historie, nemuseli pokaždé užívat teroristických -orostřed-xt. ľ>XLeB'- Via®? že by s,e bez';:.nich bývali obešli. Ve filmu jsem zdůraznil ty momenty,^ktere-•:.jsou kritikou teroristických prostředků, '
, Problém současného revolučního nebo oseud orevolučního
ž?vXl Biá5á:fe'ná nápade není' jednoduchý.Mohl snad člověk,který cH *   rocě4'-i-922 s v době, kdy sev.íviussolini zmocnil vlády "po-aoůem 12a Eím"; posuzovat objektivně Mussoliniho postup,nebo -emohl? B/iassolini, si tenkrát oblékl Černou košili' anarchisty prosazoval řadu-revolučních hesel, hesel lidových, jakých' • ousívaio revoluční linutí o půl století dříve. Byl redaktorem
- 540 -
.,:Wf
socialistického listu "Avanti!". Jak bylo vzhledem k tonu vše možno hodnotit situaci? Myslíte, že tenkrát bylo lehké rozhod nout, kdo je reakcionář,a kde ne?   Možná, že jsem nevybral správný příklad, protože z, dnešní perspektivy je situace onot člověka z "Avanti!" jasná* Vyvolal v život fašistické hnutí. Avšak kdyby-se   něco podobného stalo dnes, bylo by obtížné nalézt bez rozpaků správný přístup, abychom mohli zcela jedno značně určit, zdä jde nebo nejde o fašistické hnutí.
Mohu ne snadno posoudit hnutí mladých lidí na Západě ta ké proto', :'ze tam mám mnoho přátel, z nichž jeden je troekišta druhý anarchista, třetí maóista, čtvrtý castrista nebo gdeva-rista, ale k sobe navzájem se chovajíí: jako kdyby"byl" každý-' fašista. Nezbývá tehy než spoléhat na ">ritéria, která byla vždý kritérii dělnického hnutí a jejichž, stoupencem jsem také jái A^nején já, nýbrž i.všichni moji přátelé, kteří js-ou'"na" straně ubohých, nejsme na straně konzervativců^ ale na straně tětíhj kdož věří v možnost vytvoření spravedlivějšího:světa* - . Domnívám, se, že člove v vycítí,- kde .je hranice mezi revolucí a reakcí*.    '     ' v :. r,-. .   ::., ,   ,      ' i.h>
'.. : - Dám. vám přiklaď .   Před- třemi -roky vybuchla ; v- jedné' milánské bance' bomba a zahynulo při tom několik "'osob í Oficiální policejní zpráva oznámila/ že iločin spáchali anarchisté, kraj ní levice. Každý však-tušil, že to není pravda t 'Každý věděl, ... že výbuch'.pumy, která-žabí jí nevinné lidi, .mohou mít na svědon nouze fašisti. A.nakonec se ukázalo, že tomu- ták skutečně bylo Člověk ..z í'skává časem schopnost předtuchy* Při /Určitém s'tupni ználasti společenských věd a osobních "zkušeností*může"člověk předvídat.
^3 "lěchci; tu obhajovat JSvěží._.^ví'tr,.';ale';sám ■nemám'rád muzikály, 'protože se .-mi- nelibí," když~ňekdo příliš dobře 'tančí ra'"r když příliš dobře ^píveř. ,:Záůrazňuj^ , vždycky - za
tím' cítím ^jakési.-."amerikánství"., které- mi :vad.í . Pokaždé se •• tu setkávám- s .jákýmsi, nedostatkem porozumění maži- hercem a .divákem. Cítím prostě , :žě. oni herci jsou velmi dobře zaplaceni*. za .Tlro,- aby vytvořili nadmíru, dobrou podívanou. Oni to však neprožívají , nebaví -s:e; při tom,'; vykonávají pouze- své zaměstnání.
....    Zdá &ey. že kritika' je s tejně, samostatná literární kategorie jako poezie, líebot. .'kritik .bere těma své recenze z filmu, který spatřil. Pro kritika -je zhlédnutí filmu jenom příležitos tí k tomu, aby pověděly.-co sám-ví o světě. Při pročítání kritik, které se objevily po premiéře filmu Dokud_Jy.d jorosí, P0" znávám; ;kr-i$iky^r, kteří je-psali, ale nepoznávám švUj film. To znamená.,;^:že--..se sesnamu-ji., se stanoviskem kritika, který 0 filmu píŠe^'.jse-m informován, o., jeho filosofii, o hloubce jeho znalostí, o, jeho vkusu a'-stylu. Já jsem však jenom-předmětem kritiky kdybych po. jejím přečtení říkal to, co se obyčejně říkalo po zpovědi;,"'že lituj u svých hříchů a že už je nebudu opakovat,
- 541 -
-s.-2ri.iiieri_-.Io by to zhola nic. Když. jsem byl ještě kluk, nasel ■jsep každé pondělí chodit ke zpovědi a vyznával j s en se vele.b-aému pánovi ze stejných hříchu. 'Nemyslím, že by tne raolili kritici změnit. Kdyby kritici dokázali změnit svět, změnili by jistě i mne. Ale-to se mi nezdá pravděpodobné. líedělám nakonec filmy pro kritiky, nýbrž pro taková lidi, ,ja>o jste vy.
A zda si myslím, že každý film. o porážce musí být nezbyt ne ">a~astrofický"? Věřil snad Che G-uevara, že se svými padesáti lidmi dokáže zvrátit všechno, co zvrátit chtěl?. Možná, že uvažoval; '.'katastroficky!', ale mel př.ece jen zrnko naděje, nevěřím, že by revolucionář musel mít komplex mesianismu, oběti nebo trpitele• V dělnickém hnutí tc byli právě marxisté, kteří první prohlásili, že revoluce nemusí být mesianistická. Vyskytlo se několik marxistů, kteří se hodně distancovali od mesia-nistického pojetí. líedomnívali se však, že by každá prohraná bitva musela být zbytečná - právě naopak.
Dokud lid"''prosí je o to realističtější, že takové lidové hnutí koncem minulehó"~století skutečně existovalo. Prožitky a osudy oněch venkovských dělníků byly identické s tím, co vidíte ve filmu. Texty, žalmy, které slyšíte, jsou autentické a napsali je oni dělníci. Tyto dialogy se zrodily z historických inspirací, sebrali jsme je na podkladě politických brožur z ono Ho období. Hexcyslím, že Bckud _lid_pros í,' by měl přestat být politickým filmem jen proto, ze~na~tehdejší dělnické hnutí pohlížíme dnešníma očima. líivdy jsem nepopíral, že kromě historie existuje ještě mé osobní hledisko. Myslím, . že by se mi proto -i nemělo vytýkat, že falšujú historii, když bych'z- téhož přestupku mohl obvinit historika a vědce, pokud je nějak subjektivní. V příštím filmu, který připravuji, odehrává se slavná bitva mezi Mac ary a Turky na ^onci'středověku. Existuje o ní mnoho pramenů. Hedávno jsem se scenáristou Gyulou Hernadim-zúčastnil pěti nebo šesti rozprav vědců o této bitvě, která trvala pět h'o din a je-dnes   známa do všech podrobností. Tito badatelé, kte-|P Jsou vědci, a ne filmoví režiséři, měli na tutéž věc šest rozdílných náz-orů, šest odlišných hledisek. Je-li dovoleno vědcům, aby každý měl jiný názor na otázku téže bitvy, pak Ďy mělo být dovoleno i mně. abych měl někdy své vlastní stanovisko.
Mým přáním je.natočit western,va to nejen proto, že se ' ^_tomto^žánru používá biče, což je maďarský národní zvyk. Maaa-v1 y° přinesli z Asie o tisíc lét dříve, než se objevili první -^QVDojové. Chtěl bych však udělat western prostě proto, že mám -ad techniku a prostotu westernů. Dosufi se mi každý smál, když jsem o tom začal mluvit. Smáli se. i':-producenti, kteřr nemohli -^'erit,. že bych dokázal%natočit pravý /western. Mají pravdu, Dyl by to pravý western, producenta se-nemýlili.
kr-ir      ?okud jde o otázku, zda revoluce musí pokaždé znamenat W .^°hW'i či zda může být prostě změnou vědomí mas, zde ne— ohusel obraz světa dost jasný.      j krásnější by bylo, kdy-
—542 -
■bych. mohl nyěřit ;,v'extrém, rájr zaslíbenou zemi. nebo. něco podobného, .ií.ěcím- takhYýmj.ge, pravděpodobně Bůh pro věřící. Alé nejednou jsem, co:-vse';:-tí-č.e' -Bohaj': poněkud'1 skeptický, protože' se kolem něho náhle začala organizovat církev. Kromě církve může však ještě.,existovat-víra;. Katolická církev potřebovala dva tisíce let k tomuj,aby si.to uvědomila. Musím sě přiznat, že nedovedu dát. uspokojivou odpovč-d o směru svých tužeb. Já sám se považugi za-revolucionáře v tom smyslu, jak - to tu pověděl spisovatel Gyorgy. Konrád, a to,mnohem jasněji a moudřeji, než bych t&dbkázal;:4ä:i--eo;bychom měli dělat -1 tů j,e,'osobní problém etického;vzta-hu,kTh:istorii každého z nás zvlášti' Bohužel, jsou chvíle.,,.-kdy se člověk musí chopit zbraně. Bohužel... Jinak to nedovedu -povědět-', , ...   ,    .-.-    v       '-}"■'■ ~"v'ľ". ''""
' -KA-
FILMO-VY JAZYK MIKLCS3 ;JA:<0S0A
Alicja _ H;e 1 m a n.o y á
KlľO 5/1973 '"   Vysóce 'kontroverzní _ tvorba MiklCse Jancsoa ' C-ŕ> ..■ ..'       přichází-vhod'polemikám, když se chystají ho-
vořit "o- jazyku jeho děl. Filmový svět Mikló-' s-e, Jano cca -f^he rme ti cký■ chladný, realizovaný podle • lakonické- £: ho,, zjednodušeného modelu, který ; jediný umožňuje 'vytvořit přesáné rysy"- neskrývá mechanismus réžie, že které vyrůstá. Právě naopak - tento, mechanismus není ničím zacloněn a projevuje se takřka demonštratívne-: - podněty a ■rytmy , které ho provázejí, jsou tu patrny jako ná dlani. ■ $ ■■' . '..;;
Jancsóův' s tyl' je-- r o zé znáte Iný od p rvní ho žábě ru. t .Cha-rafct^r?.^ j e hoľ vyjadřování vracejí se' 'pravi-
delne' á'hemenne ,..■skládajíce- se ve 1 výtvarný1 symbol. A od tohoto . symbolu začínají téměř všechny analýziý jeho filmů. Ne-j výstižně j i to. vyjádřil Andrze'j Wajda:
"Po-celou dobu, co, tu hovoříme, kreslím si na listu papíru film Mklose Jancsóa,- to, co-je ve zkratce jeho substancí. Vypadá to asi t.akhle:: První 'obrazek — pustina, plochá rovina až k horizontu,-ta'- jak je to; v Maďarsku. Druhý" obrázek - směrem od kamery začíná utíkat člověk, běží kupředu, de krajiny, prchá. Třetí obraz - směrem cd vamery se objevuje nyní druhý
- 543 -
člověk s puškou. Pomalu se zastavuje, dívá se dopředu do kraji ny» jeho tvář není vidět, pomalu a klidně zamíří, vystřelí a zasáhne cíl. Prchající muž padá. Střelec ustupuje. Á Čtvrtý obraz - ČlověV leží na pusté rovině. V těchto čtyřech obrazech j e obsažena celá historie, geografie a všechno, co se dá povědět o zemi,  o které Miklos vypráví. Krajina je plechá, není acžflo se nikeci schovat, člověk utíká stéle kupředu. Ale tam není ani strom ani stavení ani kámen.• Ten, kdo ho r honí , ví., . že jná dost Času, že ho stačí zastřelit, že když vystřelí, trefí. Je zajímavé, že prchající člověk se nikdy neobrátí, že nenapadne střelce. A také nikdy, jak už jsem řekl, nevidíme tvář toho, kdo střílí. lato tvář není důležitá. Jě to sám osud - není vy-r hnutí..." ("Dialog" 8/72)
Všechny takové popisy uskutečňují charakteristický záměr, k němuž směřuje celá Jancsóova tvorba: převádí obsah do vizuální formy traktované jakožto' "významová forma". Obsah se projevuje tudíž prostřednictvím formy, jako by režisér ztratil důvěru v podobnost^,.kjjerá existuje mezi .semiotikou skutečného světa a významem filmového obrazu, nebo spíše jako by se pokoušel vyjít za hranice těchto /podobností a analogií. "Zoncepce významové formy" se v Jancsoových filmech projevuje v důsledku vědomého a záměrného "potlačování informací", které je podle názoru kritiky hlavním rysem jeho taktického postupu. Jancso vkládá zkušenosti vnějšího světa do obrazových struktur, které svým uspořádáním, postupem napětí, r o* z vrhem výtvarných a geometrických kvalit i vzájemnými vztahy nabývají jakési vnitřní polarizace. Avšak v této konstrukci nic nevysvětluje mimoobra— zoyými prostředky, nepokouší se nic zdůvodnit ani dopovědět, nečini nic, co by mohlo být chápáno jako záměr odhalit "duševní hlubiny" jeho hrdinů.
Zriti^a imputuje Jancsoovi postoj, v -duchu-.něhož záměrná ne chut > tomu , aby jeho filmy obsahovaly jakoukoli " dpo-věd", vyplývá nikoli z pocitu intelektuální nadřazenosti, nýbrž je diktována situací člověka a tvůrce v současném světě. Zkušenosti z druhé světové války a kataklysmata otřásající neustále naším světem., právě tak jako ta, která jej neustále ohrožují,-rodí otázky bez odpovědí. To,  co jsou politici a vědci ochotni odpovědět na otázku "proč?", budí Často nedůvěru a pochybnosti jazatelů, pochybnosti sdílené i. tvůrčími pracovníky'. Ti se snaží objektivizovat své odpovědi, formulujíce jinak dotazy, aby. unikli právě tak subjektivismu (v němž' lze obyčejně zaregistrovat vvishful thinking], jako'ixistrumentalismu. Takže i otázky " obsažené v Jancsoových filmech je možno slovně vyjádřit formulí "jak je to možné?" Odpovědí není konstatování nebo hypoté-2a) nýbrž popis, pokus odhalit a demonstrovat mechanismus Uspořádání, v němž se člověk jeví jakožto subjekt historie.
t       Při vytváření svého filmového světa se Jancso snaží £cát dvou pravidel: zásady hospodárnosti vyjadřovacích prostřed k& a zásady zahrnutí celého obsahu děje do obrazu. První zása-
de. je ve shodě" s hlavním směrem úderu moderního umění, které - ohraničuj e bohato tví detailu ve prospěch operování modely, ..•;.?... omezenými na základní prvky.- Druhá je zdánlivě v rozporu s :yý.-?:.-vojovýml' tendencemi filmového umění", které dnes klade důraz ".' na audiovizuální' charakter filmu a snaží se přitom objevit dosud ne vy exploatované .bohatství možností,: zejména zvukové, sféry, a využít tvúrcín způsobem vzájemného ovlivňování obrazu a zvuku'v oblasti.".významové-a expresivní. Tento způsob :crak~ování slouží k- přenášení lidských zkušeností/"v jejich maximální.:.
-úplnosti na filmové plátno, zatímco Jancsóa zajímají přede-" vším" zkušenosti fragmentální, jakými jsou vždy zkušenosti poznané na, vlasta£:-Icaži .i:Pfreďštay:lt svět ponZe prostredrdctri m .:• obrazu-znamená tento svět z jjsdňpdujšit', rzreduVavat, ale učiň j. t hc zároveň- ne jednoznačným, dát výraz pocitu, záhadnosti.. Svědečtí. -
-tví zraku -nám poskytuje "obraz" události, nikoli však její "interpretaci" ». Jestliže se' nám. nedostane dodatečných informá-cí nebo •" orientačních ukazatelů.,, obraz nám pokaždé, nevyjev:^' ^ svůj, vlastní, obsah, nebo dokonce svůj. vni.třuí^ .výzaafflv' Způsob^-v p ře d vadění světa ve filmu se. napros t o - kry j e ■ s -jeho i-nt erbre tä-»'.': " cí . ci.er. to; jVŠak pouze-".jakási . interpr.etace "., a. to: .takovákterá I vlastně vznikl z nedostatku interpretace. ■   . ■ x
. V; Jancd-óově tvorbě, (počínaje Beznade/jnvmi )• není .vlast*:" '•. ně akce v tradičním slova smyslu a nařacě nepodnecuje ani nebrzdí divákovu pozornost na- významných místech. £. "Pře d stavovaná-skutečnost".*-s é nevyvíjí před našima očima, j.e předem "dána" .-.*'•• v prvním óoiraze.. Postupně, následující dlouhé záběry jsou pouze: jakob y V. Jeho^multiplikaeemi,-- opakování se. stává výrazovým .pro--'-; ctřědkemV způsobem,kterým forma nabývá významu.    -.. .•••o- .•     ;í 'r.
První •• trilogie': .Beznadějní,. Hv|zdy_na čepicích- a-giehg; a_křik přináší" analýzu kata   a obětiT pojatou, jako rituál • opa-'-;; Vujlcwch se gest, která konají lidé, vystavení tlaku izolují-' cích činitelů, uzavřeni jako ve-vězení v intervalu prostoru, á'"-čas.u.svým- osudemľ Pocit uvěznění, izolace, odosobnění návozu*./,^ j e.-,/Jancsó-vizuálními prostředky, ; které- jsou zdánlivě v v ^protiiv:^ >ladii > ýy tejnému-, psychologickému efektu. Ne j účinně j ší m' ztůso;^ bem-vizuáiiií.--pusobnos ti- je však u tohoto umělce operováni s prosto r CĽ.c. ... r. ., ; s •■•"lil
Janeěc má neobyčejný . cit pro široká plátno j: • . smysjk pro horizontální kompozici získal mu u. ..angli c ké kritiky titxtt^h^ zontal man". Tvůrce plně využívá psychologického i:optického, účinku, teto-koncepce Ye. vizuální poloze dosahuje pozoruhodné^^ ho efektu, tím že protíná bílý horizontální plán..: náhlými, . D^a^f| tálně "-eděnými černými Čarami. Psychologicky dosahuje^stejneh^ffl ucinkUf když demonstruje prostor jako pustinu a ztotožňuje tor^ c c je průzračné, s tím, co je úděsné. Prostor je místo, odkud není mošno uprchnout, kde se není možno s'krýt a přitom^izoluje.^ lidi a situace stejně bezpečně jako zdi nejhermetičtějsích up.^H
- 545 -
jancsó rozvinul a učinil hlavní svoji zásadou trik, kte -   - giteheockovi vykladači nazvali "nebezpečí za "bílého dne". 0?q plného světla, na otevřeném prostoru člověk,, >terý má mož-1 rošt včasného zaregistrování toho, co mu hrozí, se cítí v bez-frečí.nebo mé alespoň pocit domnělého tezpečí. V Hitchocockově filmu- ií°r5^_5il--2í!5------ sever Severozápadní linkou) se
t ako vá~II t- ua-če jeví jako nástraha, hrdina, >terý se snaží unik nout pronásledovatelům, je stihán helikoptérou. Prostor, který au zpočátku dával pocit bezpečné vzdálenosti od pronásledovatelů, J9 hrozivý a stává se terénem honu na Človeka*
Za. bílého dne, na otevřeném prostoru hrdinove Jancsó-ových filmä se zdají přijímat uděl oběti, uděl určený osudem, ' zosobněným člověkem s puškou. Prostor je zde symbolem nedostat-vu úkrytu, nemožnosti útěku, situace, kdy jediná alternativa spočívá v tom, bude-li pronásledovaný zasažen do tváře nebo do zad. Takovéto funkce prostoru, bez jakýchkoli alegorií nebo symbolů, je příkladem Jancsóova pojetí "významové formy".
lze ta mluvit pouze o symbolice globálního rozvrhu: prostoru, času, horizontálního charakteru obrazu, baletně-rituálních gest apod.; u Jancsóa se však nesetkáváme sé symbolický— • mi znaky v běžném sleva smyslu (třebaže někteří kritici, zvláště . f ranoouzští ,. poukazují občas na možnost takovéto interpretace) ani s využíváním asociačních možností montáže*
Je to pro Jancsoa charakteristické: počínaje beznadějnými, montáž u něho prakticky neexistuje. Střihač jeho filmů Zol-tSn Farkas potvrzuje, že kromě raných Jancsóových prací, mento váných podle klasických pravidel, nůžky v jeho filmech nemají ne jmenší roli. Jancso natáčí pouze to, co ve filmu podle jeho"názoru musí být. Při jeho způsobu práce nenívtedy- třeba nůžek ani k odstranění zbytečného materiálu, hebot tam prostě není, ani ke korektuře, protože montáži není co opravovat..' Jednotlivé snímky jsou propracovány do nejpodrobnějších dramaturgických detailů, každé gesto je předem určeno ja>o součást baletní kompozice s přesně vymezenou dobou trvání, rozložením akcentů i přemístěním v prostoru-, zejména filmy Svěží_vítr a •5£kud_iid_p_rosí, kde -je důležitá taneční i zpěvni~slOžka, je možno analyzovat jako balet,avšak podobný způsob traktování pohybu a gesta nacházíme také v Beznadějných a v Tichu_a_křiku-
S montáží     "jakožto uměleckým problémem se počítá teprve v okamžiku komponování zvukové stránky, kdy je třeba řešit zvukově prostorové problémy, šelesty a jejich spojení s dialo-'gem apod. To je další argument pro "základní" Jancsóovu tvůrčí koncepci;
Pokusy dobrat se v Janosóove tvorbě metaforického traktování jednotlivých obrazů nebo hledat v jejich sestavení se-vundární význam zesílily od chvíle. kdy se na filmových plátnech objevil 3erének_boží. Druhá část filmu obsahuje" podle
- 546 -
i ;    : .
přesvědčení kritiků scény a události, vteré -je'třeba pojímat jako symboly, metafory a alegorie. Směr interpretace tohoto filmu dováděl k--přesvědčení, že je třeba nazírat i ranější Jancsóovu tvorbu ' z jiného hlediska* Oi snad nevídaná expresí vnost něk/terých ob.razůnapříklad nahých--žen-nebo koní be,z 1 jezdců, nečiní a; nich symboly, vyžadující dodatečné interpretace? v£  • ;f.-.-.. . '       •       r.      •    '      / Mú ;.. >L - .'' ''-,.-
Komentář■samého Jancsoa poskytuje možnost odlišného • hlediska "na' tyto problémy-5 odklon směrem- k" realismu" , lze-li-, to tak nazvat, je diktován touhou po intenzifikaci,' "prohloubení" extresíynostit va filmu - podle Jancsocvá'názoru - ve/ své podstatě reališt^ckém-, není jiné cesty, jak dát. mnoharoz-měrnou podobu vyjádřeni této - podstatě každodenní reality... Nikoli směrem vytváření metafor, nýbrž rozšířením významové sféry za anekdotickóu'dosloynost faktu, události, epizody. Ve filmu lže toho dosáhnout'ne j snáze pominutím nebo změnou toho, cenu se říká'-autorské hledisko.. Divák, je zvyklý,, že-'se mu pre-, zentuje "dej -v určité., objektivní hébo subjektivní, avšak7 stálé optice - jakoby .z něčího" hlediska, tpřitom' výpravě.č může být nepřítomný,a /dokonce . nepostřehnutelný). Jestliže/však' ,0 to diyáka připravíme, 'neposkythene'mu, „nač•je zvyklý,a/otřeseme 3ehe • d'6Sayadní-mi apercepčními zvyklostmi, bude muset ..'.zaujmout vlastní stanovisko: a poněvadž je- zvyklý na pasivní přijímání.,. / bude se "tomu bránit. Proto -j sou-Jahc so o vy filmy, - přes prostotu jazyka •-'ta> "těžké'.'*   "' ''. . "; -.-........• '•' '. .
Důsledkem.Jahcsoovy umělecké koncepce je i 'jeho vztah'. | k dialogu a k herc'i •."'•¥' období plného- rozkvětu- audiovizuálního- ■/-filmů je .Jane s o jedním z mála f .lnových t-vůríích^i)rá.-colrní'fc&ř kteří rigorosně" '"■ výmezu jí funkci dialogu. Především' '3 e v jeho/ pracích dialogu ne jnutně jší minimum. Významnější vsak je, že slovo "bylo vy eliminováno -2 repertoáru prostředků aionžícíbh'/ke' zvýšení expresívnosti. Sémantická a expresivní.funkc^ slova^tU; byla r- když.; už ne ' ž čela potlačena (což je nemožné.)":- alespoň .V., z r e d ukována. na ne/jni ž s í mí r u... Dial og 3 e''v Jane s c ově po 3 e ti . poi£||g ze součástí lidského jednání, 11 zvukovým gestem';, což ovšem^ne— ■ lze v/realistickém filmů:pominout. Proto Jane-s-opyi hrdinové- . | mluví /avšak jehoimtc a jenom tolik/, kpiik je nezbytné/pro yni"|g ní komunikaci s vnějším světem. Podle autorových intencí 'je,- "C| slovo ^důležité pro oaresáta na ekranu: nikoliv však pro diváka^ Janeso se. vyhýbá slovům á výpovědím, jež by mohly"'".znamenat..;ne- /;a b o naznačovat měno víc než literární, popis běžné srtuáce*
Jsuncsoův vztah :k. dialogu se promítá i do jeho vztahu /i|jf k herci. Jeho herci nic vědomě' netvoří, alespoň nikoli -v psy-r-/# o ho lo gi ckem ■ smyslu s i ova. " Sol eli,  "koncepce p o s t a vy ",  je jí -"evoluce''     to vše je výlučně, dílem reěiš-éra>;; Janc.so nemá. va zvyku dis'kutdva-t s he-řci ^ani informovat je o• -vľ.asthi"ch:-_zám^ a to jak vzhledem k celému dílu, 'tak '> jednotlivým rolím* -BU ní zásada, která platí "na pláce",  zní; ".nehřát!" ." Režisér ••• •••
diktuje herci-pouze posloupnost fyzického počínání.       "'.-/.;.;.
Stejné jako dialog snaží se Jancso převést i jednání herců co incid entální polohy. Z toho rez altu j e neobvyklý -způsob práce s herecem, který neví nic o filiau ani o postavě, aby -< nemohl mini kou a gestikulací dát vlastní ho s obitý. charavtei? -■^vkreslení postavy prostřednictvím souboru úkonů (přičemž chybí psychické spojení) umocňuje záměrný efekt nejasnosti a mnohoznačnosti. Zvláštností Jancsoových filmů je,  že -jeho hrdinové :Vsou určeni pouze konkrétními fyzickými činy, nikoliv tím, co říkají'c sobě nebo o jiných, nikoli svými vzpomínkami, sněním, nadějemi.
'■;     Výběr výrazových prostředků a způsob,  jakým s nimi Jancso nakládá, se vyznačuje železnou důsledností,  jejímž důsledkem'je téměř modelová čistota.jeho filmového vidění. Filmy tohoto maďarského .režiséra by bylo možno citovat\v příručkách jako příklady z oboru filmové poeticky, jež svou ryzostí nemohou vyvolat sebemenší teoretické pochybnostiJestliže nazveme Jancsoa tvůrcem '.'věřícím ve skutečnost" (v bazinovském smyslu slova), pak jen proto, že za řemeslnými determinantami .této "víry" se skrývá jiné chápání '"skutečnosti" - termínu dnes ve filmologii tak smetaforizováného, že se stal takřka metafyzickým- pojmem* • Kdybychom se však drželi praktické stránky' věci,' byl. by pří- ' viadem; číslo 1 Jancso - a nikoli Střoheim nebo Plaherty.
"Po stránce filmového jazyka;, je Jančsó" nepochybně velkou individualitou a patrně prvním tvůrcem,--^ehož ..poetika se zdá odvozena z kodifikace prostředků provedené _samým režisérem. Jancso bývá často srovnáván š Bressoněm nebo s Antonionim., Podle názorů kritiky je chladný á hermetický jako Bressón.a záhadný a "fenomenologický" ve své metodě popisu světa jako Ant oni oni. ■■. ■'•:;V;-.
Všichni tři mají podobný vztah k herci a podobný styl práce s ním. Avšak-více než tato podobnost charakterizuje-Jancsoa -jeho odlišnost. Těsné spojení koncepce umělcových záměrů s j jazykem,  jakým tyto záměry vyjadřuje, činí ho neopakovatelným; třebaže..řemeslné tajemství této tvorby by nebylo nesnadné rozložit- na jednotlivé fa>tory.
Proto tedy nevznikla a nemůže vzniknout Jancsóova škola™ *•■■
-ka—