Co předcházelo Náš průměrně informovaný divák si při vysloveni pojmu „maďarská kinematografie" vybaví velmi malý počet titulů a jmen. Ti o něco dřivé narození si připomenou možná některé z filmů; Někde v Evropě (1947), Podivné manželství (1951), Liliomfi (1954). Malé světlé, Poslední hodiny (1955), Pan profesor Ha-nibal, Propast (1956), Dvojí sukno (1957), Služka, Dům pod skalou, Železný květ (1958) — méně už s nimi spojená jména režisérů — Radványi, Fábri, Ranódy, Makk, Máriássy, Herskó, — a herců — Miklós Gábor, Iván Darvas, Klári Tolnayová, Antal Pager, Éva Ruttkayovi, Ádám Szirtes, Mari Tórocsiková, Margit Baraová .. . Jak šla léta, nepřibylo k tomuto výčtu v povědomí našich diváků příliš mnoho, třebaže každý rok znamenal v našich krnech už šest, osm, někdy i více nových maďarských filmů. Zase je to jen několik názvů a jmen. vyvolávajících snad aspoň matné tušení: Proud (1963). Čas sněni (1964), Dvacet hodin, Beznadějní (1965), Otec, Chladné dny (1966), Panáci na zdi, Hvězdy na čepicích (1967), Měsíční dvůr. Chlapci z Pavelské ulice (1968), Ostrov na pevné zemi (1969), Sázka na iluze (1971) a opět několik dalších jmen: Szabó, Gaál, Jancsó, Bacsó, Kovács, Mészárosová, Sándor, Eleková (režiséři), Judit Halászová, András Bálint, Zoltán Latinovits, József Madaras (herci) . . . Jsou to opravdu jen ty filmy, o nichž by se rádo věřilo, že neprošly našimi biografy tak zcela nepovšimnuty, jako většina ostatních, a jen ta jména, která — při skutečně nesnadném vysloveni a zapamatování snad přece jen utkvěla v povědomí pozornějšího českého diváka. Ostatně, není snad příliš pošetilé se domnívat, že právě ta primární jazyková bariéra nesla a nese dosud část viny na poměrně dost značné zdrženlivosti našeho obecenstva vůči maďarskému filmu vůbec. Přitom patří dnes už dávné minulosti fakt, že si většina Cechů spojovala pojem Maďarska s jednostrannou představou Čardáše, guláše, tokajského vína, cikánské muziky, puszty, stád divokých koni, papriky a uherského salámu, a snad ještě operety a fotbalu ,. . Naše vzájemné politické, hospodářské, obchodní, vědecké i kulturní styky — nemluvě o stále rostoucím turistickém ruchu — jsou dnes tak intenzívni a permanentní, že se o vzájemné neznalosti už opravdu nedá mluvit. A slavný výrok ze Švejka, že každý Maďar za to múze. že je Maďar, zní dnes českému sluchu už také jen jako legrační bonmot, a nikoli jako zlomyslná jízlivost, odrážející šovinistickou nevraživost zemí B.akouska-Uherska, uměle živenou ještě i pak v meziválečných letech vládnoucími kruhy obou našich zemí. Existuje ovšem i názor — dost ojedinělý, ale vycházející z reálných, prokazatelných faktů (vyslovil ho například na letošní XI. přehlídce maďarského hraného filmu v Budapešti známý anglický kritik David Robinson) — že maďarská kinematografie patří dnes k nej lepším na světě. Ročně se v té malé zemi (asi 11 miliónů obyvatel) natočí okolo dvaceti celovečerních hraných filmů, z nichž u valné většiny jde o něco důležitého a aktuálního, a nejméně čtvrtina jsou umělecky i myšlenkově vysoce hodnotná vynikající díla. Takovými pěti šesti špičkovými filmy ročně se opravdu nemůže pochlubit ani leckterá mnohem starší, věhlasnější, osvědčenější a hlavně početně nesrovnatelně objemnější národní kinematografie. Polemizovat s tímto názorem nebo mu přitakávat lze ovšem jen tehdy, máme-li po ruce dostatek solidních informací (ještě lépe, známe-li ty filmy). Cilem této stati — pře- MAĎARSKÝ FILM 70. LET devším s ohledem na současnou tvorbu — je aspoň částečně zaplnit tu zející mezeru, která v informovanosti o maďarské kinematografii u nás dosud vládne. Pro názornost a celistvější pohled není snad zbytečné připomenout aspoň letmo její začátky. V letech 1901 až 1931 bylo v Maďarsku natočeno přes 600 němých filmů různých metráží, v letech 1929—1945 pak něco kolem čtyř set už zvukových celovečerních hraných filmů. Celá tato dosti početná produkce měla až na velmi málo čestných výjimek charakter laciné komerční zábavy, poplatné hlavně obdobným tendencím tehdejšího německého a amerického filmu. Nicméně už tenkrát se objevilo v maďarském filmu několik vynikajících tvůrčích osobností, které však pro nepříznivé podmínky opustily vlast a záhy se proslavily v cizině. Nejznámějšími z nich se stali Sándor (Alexander) Korda, Míhaly Kertész (Michael Curtiz), Pil (Paul) Fejos a také nedávno zemřelý stavný George Cukor byl maďarského původu. A zakladatelem moderní filmové teorie a estetiky byl Maďar Béla Ba-lázs . . . Poválečná produkce se rozbíhala jen velmi zvolna a za neobyčejně těžkých podmínek, daných tehdejší zoufalou vnitropolitickou a hospodářskou situací válkou zbídačeného a zdevastovaného, horthyovským režimem zfašizovaného Maďarska. Z hrstky filmů, realizovaných navzdory těmto potížím v prvních třech letech, však vynikl a stal se díiem trvalé hodnoty v roce 1947 natočený film režiséra Gézy Radványiho (který brzy na to odjel do ciziny) Někde v Evropě. Spolutvůrci tohoto otřesného a krásného příběhu bezprizorních dětí, vržených do víru válečného světa, byli mj. i Béla Balázs a Felix Máriássy. O tehdejší krajně problematické situaci výstižně vypráví režisér András Kovács ve své studii k 30. výročí znárodnění maďarské kinematografie; ,,Když byla v roce 1946 zahájena filmová výuka na vysoké škole a nás posluchače poprvé vzali do Gyarmatovy ulice — abychom si udělali představu o tom, jak vůbec vypadají filmové ateliéry — uvítal nás obraz ještě smutnější, než pohled na prázdný ateliér: osiřelé dekorace filmu, jehož natáčení bylo přerušeno pro nedostatek finančních prostředků. Ty stále omšelejší kulisy tam stály ještě řadu měsíců — v rohu haly jsme aspoň natočili školní cvičení, což byl jediný efekt zmařené produkce . . . My adepti filmové režie jsme tehdy netušili pranic o sporu, který se v nejvyšších kruzích vedl vlastně o naši kůží, neboť se v něm rozhodovalo o bytí či nebytí maďarského filmu. Diskutovalo se o tom, zda je vůbec únosné vyrábět v tak malé zemi vlastni filmy, zda by nebylo rozumnější promítat v kinech jen levně dosažitelné zahraniční filmy ,. ." K zásadnimu a jednoznačnému obratu došlo vlastně až v roce 1948, kdy — podobně jako u nás — převzali komunisté vládu v zemi a byla také znárodněna kinematografie. Maďarsko bylo až do té doby převážně agrární zemí, rozhodujíc! část jejího obyvatelstva tvořili zemědělci, přesněji řečeno chudé rolnictvo. Také první filmy nové znárodněné kinematografie se zabývaly většinou problematikou života na venkově a své náměty čerpaly nejčastěji z děl tzv. ,,lidových spisovatelů" Zs. Móricze, P. Szabóa, E. Urbana a dalších. K významnějším filmům těchto a následujících let (věnovaných samozřejmě i jiným tematikám) patřily napřiklad: Píď země a Křest ohněm režiséra Frigyese Bána, Její úspěch a Příbuzní F. Máriássyho, Pro čtrnáct životů Z. Fábriho, Podivné manželství a Krejcárek M. Keletiho. Byla to však etapa i v kinematografii si i ně poznamenána schematickým pojetím umění, které neumožnilo talentovaným tvůrcům plné rozvinutí jejich schopností, i když se produkce v té době už začala početně vzmáhat — ročně bylo natočeno 6 —10 filmů. Teprve když příznivý ohlas XX. sjezdu KSSS dozrál i v maďarské kinematografii v podobě hotových děl, objevila se okolo roku 195S celá řada pozoruhodných filmů, k nimž se ještě vrátíme. Po tragických událostech roku 1956 nastala opět částečná stagnace, z níž se však maďarským tvůrcům za vydatné podpory obrozeného stranického a státního vedení podařilo poměrně rychle vybřednout, nastoupit cestu kvantitativního i kvalitativního rozmachu a v druhé polovině šedesátých let dospět k dosud snad nej úspěšnější a určitě zatím nejvýznamnějš! éře své tvorby. Vyspělost maďarské kinematografie šedesátých let snad nejlépe charakterizuje skutečnost, že jeji bázi tvoří v té době už velmi rozmanité, generačně i orientačně členěné zázemí tvůrců, kteří v citlivě a výstižně formulovaném a diferencovaném panoramatu okolního světa i života (dokonce i ve filmech průměrnějšího významu a uměleckých kvalit) zachytili takřka všechny historické proměny, jimiž socialismus ve své společenské praxi dosud prošel. Podařilo se jim v neposlední radě také dokumentovat, o jaký kus cesty maďarská společnost postoupila mimo jiné i v poznávání a posuzování sebe sama. Což vzhledem k neobyčejně rozporuplným peripetiím národních dějin předcházejících desetiletí byl velmi významný čin. A jestliže se před maďarskou kinematografií od té doby — tedy zhruba právě od začátku let sedmdesátých — navršila v důsledku dalších společenských proměn rada nových úkolů a problémů, čekajících na řešení (zejména z hlediska forem uměleckého projevu a výrazu), pak už není pochyb, že sí udržela a zatím i nadále udržuje tyto své již získané pozice a že všechny nové tvůrčí spory, zápasy, úspěchy, ba i prohry se odehrávají už na platformě těchto pozic. MAĎARSKÝ FILM 70. LET Možno-li tedy filmovou žeň zejména druhé poloviny šedesátých let považovat za rozhodující fázi ,,dospívání" maďarského filmu, pak znamenají sedmdesátá léta období široké škály nových tematických i formálních výboju a také periodu intenzivního přizpůsobováni se dynamicky se měnící realitě. Je to období hledání a zdokonalování přístupů, styčných bodů a forem, rovnocenných této přetvářející se společenské realitě. Etapa, v niž se zrodila vedle některých sice i sporných, nicméně pozoruhodných výrazových experimentů také řada trvalých hodnot na vysoké umělecké úrovni se závažnou myšlenkovou náplní. Léta „dospívání" Přitom je nutno sí uvědomit, že nebývalý rozmach kinematografie šedesátých let čerpal svou hnací sílu ze dvou jen dočasně působících zdrojů. Jedním z nich byla okolnost, jak už o tom padla zmínka, že se celý madarský kulturní a umělecký život, a tedy i filmová tvorba, v těch letech do značné míry zbavily tíhy dřívějších dogmatických i revizionistických požadavků, což přineslo značné rozšíření možností a prudkou, velmi pozitivní změnu ovzduší kolem filmu. To také umožnilo, že se ve filmech nej různějších žánrů, tematik a ladění uplatnila v širším — řekněme sociologickém — i užším — psychologickém — smyslu, snaha o bilancováni a hodnocení. Zároveň — a to je ten druhý zdroj — velmi blahodárně zapůsobil na maďarskou kinematografii šedesátých let onen neobyčejně prudký, dynamický společenský a hospodářský rozvoj, který sí přímo vynucoval mnohem preg-nantnějši aktivitu, pohyb, dění nového typu i tempa na všech úsecích života. Kinematografie měla tudíž vzácnou příležitost k tvorbě společensky vpravdě angažované a národně charakteristické. Zrodil se „akční" film, který byl nejen odrazem všeobecného společenského děni, ale poskytl tvůrcům i cenné vědomí přímé aktivní účasti na tomto dění, vědomí toho, že svými díly mohou společenský pohyb uměleckou formou nejen zaznamenávat, ale svými specifickými prostředky i podněcovat, podílet se na něm a zároveň přispět k tolik potřebnému přehodnocování nedávných dějin, resp. k utváření a prohloubení národního sebepoznávání ve vědomí nejširších vrstev, V tomto ovzduší vzniklá stěžejní díla vzbudila většinou příznivý ohlas a živou reakci obecenstva, o některých filmech se ještě dlouho po premiéře diskutovalo na besedách, v tisku, v televizi. Jednou z prvních vlaštovek „akčního filmu" šedesátých let byl film Károlye Makka Posed// (1961), líčící osobní konflikty svou pravdou „posedlého" inženýra s byrokratickou krátkozrakostí svých nadřízených. Ze stejného rodu byl i film And řáse Kovácse Obtížní lidé (1964), který s reportážní strohostí dal slovo několika zaníceným vynálezcům a sledoval trnitou cestu jejich objevů a zlepšovacích návrhů až k spole- čenskému uplatnění. Roku 1966 natočil pak Kovács své Chladné dny, strhující, ničím neprikrášlené líčení přímého podílu maďarské armády a četnictva na fašistických zvěrstvech druhé světové války. Zoltán Fábri věnoval svých Dvacet hodin (1965) jednomu z prostých hrdinů současnosti, předsedovi zemědělského družstva, a podal v tomto filmu pravdivou, nesentimentální výpověď o rozporuplném procesu socializace maďarského venkova. O totéž, i když velmi odlišnými a pro svou dobu objevnými výrazovými prostředky, se pokusil v temže roce tehdy osmadvacetiletý Ferenc Kosa ve filmu Desei tíífc slunci. Rovněž o přerodu života staletými tradicemi spoutaného venkovského lidu — viděného očima dospívající mládeže -- vypráví hluboce emotivní, poetický debut Istvána Gaála Proud (1963) a jeho Krtiny (1967) zachycuji těžkou životní krizi z vesnice pocházejícího mladého intelektuála. István Szabó ve svém silně autobiograficky laděném debutu Čas sněni (1964) konfrontuje mladistvé ideály absolventú-vysokoškoláků s tvrdou realitou jejich prvních zkušenosti na pracovištích. Szabóův další film Otec (1966) je citlivý pohled do nedávné minulosti, pohled chlapce, pátrajícího po stopách ve válce zabitého a gloriolou hrdinství obestřeného otce. (Hlavní představitel obou těchto filmů, talentovaný András Bálint, se stal rázem jedním z nej-populárnějších mladých maďarských herců.) Podobně jako v Gaálových Krtinách, i hrdina filmu Pála Zol-naye Jak ty stromy běží (1966) — mladý historik, který má za sebou pohnuté dětství, — se vrací do rodné vsi a pokouší se o bilanci svého dosavadního života. Spolutvůrce řady zde zmíněných filmů, kameraman Sándor Sára, evokuje ve vlastní režijní prvotině Vymrštěný kdmen (1968) rovněž nesnadnou pouť mladého intelektuála dělnického původu za poznáním světa a lidí. Tento příběh se navíc dotýká i ožehavého problému cikánských obyvatel, aktuální a zdaleka ne jednoznačné otázky internacionalismu a citlivě naznačuje také některé neblahé následky sek-tářství padesátých let. Ty jsou i předmětem zajímavých rozhovorů hrdinů ve filmu Petera Bacsóa léto no horách (1967), v příběhu náhodného setkáni několika MAĎARSKÝ FILM 70. LET lidí různých generací. O dva roky později pak natočil Bacsó mimořádně zdařilou, avšak pálčivostí svého tématu poněkud předčasnou satiru Svědek (1969) 0 neblahých metodách justiční praxe na začátku padesátých let, v době politických procesů. (Tento film bude mít svou domácí distribuční premiéru nyní, deset let po svém vzniku.) Do intimnějších sfér lidských životů zasahují v té době některé pozoruhodné psychologické studie: Panáci na zdi (1967) sedmadvacetiletého Pála Sándora líčí současný svět dospělých očima několika chlapců na prahu puberty, Marta Mészárosová sc ve svém celovečerním debutu Odešío slunce (1968) zamýšlí nad nesnadným osudem mladé dívky, vychovaně v dětském domově a její v temže roce natočený Měsíční dvůr se zabývá složitým problémem náhlého osamění ženy středního věku. Samota ženy, tentokrát mnohem starší, je i ústředním tématem debutu Judit Etekové Ostrov no pevné zemí (1969), realizovaného citlivě aplikovanou dokumentaristickou metodou, která režisérce umožnila navýsost autenticky zachytit úsek současného velkoměstského života. Téhož roku debutuje další žena-režísérka, původním povoláním inženýrka chemie Lívia Gyarmathyová satirickou groteskou Znáte šandy — mandy'.', v níž naivní mladá studentka poznává o prázdninové praxi nepříliš utěšenou realitu všedních dnů dospělých. Do poloviny šedesátých let spadá též pronikavý úspěch filmu Miklóse Jancsóa Beznadějní, objevnými výrazovými prostředky vylíčené tragické historické podobenství z roku 1369 o statečnosti i zradě, hrdinství 1 zbabělosti, o rafinované nemilosrdné krutosti mocných proti bezbranným. Všechny další Jancsóovy filmy byly pak pro neobvyklou symboliku výrazových prostředků a závažnost námětů vždy předmětem mnoha vášnivých diskusi. Jeho Hvězdy na čepicích (1967) evokují dramatickou epizodu účasti maďarských dobrovolníků na straně rudých v boji proti hordám bílých za občanské války v mladém sovětském Rusku v létě 1918. Jeho Svěží vítr (1969) přesně vystihuje pohnutou atmosféru těsně poválečného období v prudkém názorovém střetnutí skupiny mladých levicových nadšenců, shromážděných v tzv. lidové koleji, s posluchači, resp. obyvateli katolické teologické koleje. Než bychom uzavřeli stručnou charakteristiku tohoto významného časového úseku maďarské kinematografie, nelze se nezastavit u pozoruhodné a nadmíru užitečné instituce, jejíž největší rozmach je rovněž spjat s šedesátými léty — u Studia Bély Balázse. Vzniklo roku 1958 při Svazu maďarských filmových á televizních umělců jako tvůrčí dílna, jejímiž členy se mohou stát absolventi Vysoké školy dramatických umění (v poslední době i jiných vysokých škol a univerzit). Členstvem volené vedení SBB zastává i funkci umělecké, dramaturgické rady, která posuzuje a schvaluje náměty a scénáře členů studia. Z prostředků, poskytovaných vedením kinematografie, maji zde mladí tvůrci možnost svých prvních praktických experimentů a jejich díla pak mohou — avšak nemusí — být uvedena v kinech nebo v televizi. Činnost studia výrazně poznamenala celou maďarskou produkci šedesátých let, vždyť právě tady vytvořili své prvni — většinou krátké hrané — filmy režiséři Gaál, Szabó, Zolnay. Kosa, Mészárosová, Eleková, Sándor, Gyarmathyová, Rózsa, Kardos, Gyongyossy, Boszorményi, Gábor, Huszárik, Gazdag, — kameramani Sára, Tóth, Kende, Ragäíyi, Koltai — a postupem let až do dnešních dnů mnozí další. Sedmdesátá léta Aby bylo možné splnit původní záměr této studie — poskytnout ucelený obraz maďarské kinematografie sedmdesátých let, — bylo nezbytné ohlédnout se na její dávnější začátky a zejména na bezprostředně předcházející období. Bez toho by se těžko chápaly souvislosti, vazby, další vývojové tendence; celý pohled by se zdál corzem, asi jako když přijdeme do kina dávno po začátku filmu a neznáme původ hrdinů ani expozici děje. Řekli jsme si tedy, že šedesátá léta byla etapou prudkého rozmachu, významných úspěchů, všeobecné aktivity maďarské filmové tvorby i jejího živého ohlasu u obecenstva. Nyní, na konci sedmdesátých let, se rýsuje celkově poněkud jiná situace. Společenský pohyb v zemi se alespoň zdánlivě zpomalil, změny nejsou tak zřetelné; v důsledku rychlého hospodářského rozvoje a s ním spojeného zvýšení celkové životní úrovně obyvatelstva se v uplynulých letech do popředí zájmu dostaly otázky zcela jiného charakteru, než jakými se veřejnost zabývala před deseti lety. Vedle faktorů, ve své většině přirozeně velmi pozitivních, jde však i o nebezpečí zbrusu nového ,,socialistického maloměšťáctvi", tak dobře známého ve všech hospodářsky vyspělejších socialistických zemích, o jakousi socialiscickou obdobu konzumního přístupu k životu, projevující se v nezdravé MAĎARSKÝ FILM 70. LET honfač za hmotným blahobytem a o všechny s tim spojené negativní společenské, morální, mezilidské jevy. Maďarská kinematografie, alespoň ta část tvůrců, kteří berou své poslání velmi vážně a zodpovědně (nutno říci, že jsou v naprosté převaze), se snaží vystopovat a zachycovat ve svých dílech tyto nové, skrytější, ve své většině na vizuální zobrazování proto mnohem náročnější a často dosud ještě ani sociologicky přesně neformulované, latentné působící společenské jevy a hledají nejrůznější možné přístupy a postupy pro jejich umělecké ztvárnění. Jak o tom píše přední maďarský teoretik Miklós Almási na stránkách teoretického dvojměsíčníku FILMKULTŮRA:.....Společnost dnes jinak dýchá, uvažuje a žije. I proto se do popředí zájmu filmařů dostává potřeba nového způsobu filmového vidění — místo věcného popisu hravější přednes, místo patosu ironie, místo přímé výzvy groteskní narážka . . ." A tak se v sedmdesátých letech zrodila celá řada — na první pohled někdy i nezdařených, avšak bez výjimky tak či onak pozoruhodných pokusů v nej různějších žánrech, od těžkých dramat přes psychologické studie, veselohry a satiry až po opět žánrově rozmanité dlouhometrážní dokumenty, zabývající se těmito otázkami. Těžiště obrody maďarské kinematografie Šedesátých let tkvělo mimo jiné také v nebývalém bohatství objektivních informací o minulém i přítomném životě, starostech, úvahách jednotlivých společenských vrstev a skupin, prezentovaných ve filmových dílech, jistá velmi cílevědomá snaha o deziluzionizaci zejména na poli národního vědomí, o často velmi kritické — či snad přesněji sebekritické — zmapování nedávné meziválečné a válečné minulosti i o stejně otevřené, nezkreslené pojednání současnosti. Tento trend, tato vysoce náročná společenská angažovanost kinematografie — která se tehdy setkala s tak živým ohlasem domácího obecenstva, — třebaže nepolevila ani v letech sedmdesátých — naráží nyní na stále častější nepochopení a nezájem diváků. (Což nepochybně do značné míry souvis! 5 už zmíněnými společenskými změnami a v neposlední řadě s nesrovnatelně bezstarostnějším životem mládeže, která — jako všude na světě — tvoří i v Maďarsku početně nejsiInější část obecenstva v kinech.) Dochází proto k paradoxní situaci, kdy ideově, obsahově i formálně nejnáročnější díla maďarských filmařů sklízejí vavříny na festivalech, těší se uznání domácí i zahraniční kritiky ti odborné veřejnosti, vyvolávají živý — byť často diskusní — ohlas tzv. náročných diváků, členů filmových klubů, vysokoškoláků atd. — ale jen málokdy se setkávají s opravdovým, i v údaj ich návštěvnosti prokazatelným diváckým úspěchem. Přičemž, jak už to bývá, zmíněné filmy ignoruje právě ta část ve- řejnosti, již jsou takříkajíc přímo adresovány... Nejnaléhavěji! starostí tvůrců v současné době je proto nalezení takových výrazových forem, postupů a žánrů, které by při nesnížené náročnosti na náplň jednotlivých děl dokázaly znovudobýt maďarským filmům i jejich poněkud ohrožené pozice v kinech. A nutno konstatovat, že předpoklady a podmínky pro to jsou optimální. Na jedné straně početný kádr umělecky, morálně i profesionálně vysoce kvalitních — pojetím, přístupy, založením, věkem i žánrovým zaměřením různorodých — tvůrců, autorů, režisérů, kameramanů, herců (s patrně nevyčerpatelným a stále se doplňujícím zázemim mladých talentů), na druhé straně moudře tolerantní a neméně moudře náročné, obezřetné kulturně ideologické vedeni, které je kinematografii už po léta ne toliko nadřízenou vrchnosti a cenzorem, ale ponejvíce hlavně fundovaným diskusním partnerem a rádcem, na straně třetí pak organizačně technická výrobní báze, která se také stává čím dál více tim, čím skutečně má být: základnou, jejíž hlavním posláním jc všemožně usnadnit práci jednotlivých produkcí a ne ji brzdit zbytečnou administrativní zátěží. A konečně na straně čtvrté divácká veřejnost, jejíž úroveň všeobecné vzdělanosti, vkusu, informovanosti a soudnosti zcela zákonitě neustále roste. Existují ovšem i některé chronické nedostatky, jejichž odstranění by nepochybně prospělo nejen kinematografii samotné, nýbrž by příznivě ovlivnilo vztah obecenstva k domáci produkci. Je například až s podivem, že vedle tolika talentovaných a své filmařské řemeslo dokonale ovládajících režisérů a kameramanů existuje jen málo stejně "kvalitních scenáristů a zejména dramaturgů. Slabina dramaturgické praxe netkví ani tak v nalézání, inspirování a výběru vhodných látek, v literární přípravě jednotlivých filmů vůbec, jako spíše v účinné dramaturgické spolupráci se scenáristou a režisérem během natáčení a zejména při dokončovacích pracech. Nejednou se v maďarských studiích hraného filmu (existují čtyři samostatné tvůrčí dílny — Studia Objektiv, Dialog, Hunnia a Budapest) objeví kvalitní, ambiciózní, závažný film, který se presto jaksi mine účinkem, protože přímo volal po citlivých zásazích dobrého dramaturga, po jeho radách při dotažení dialogů, při sestřihu, při definitivním skloubení všech složek a správném zdůraznění vlastního vyznění díla. Na budapešťské Vysoké škole divadelních a filmových umění byla teprve nedávno zřízena katedra scenáris-tiky a filmové dramaturgie: dosud zastávají funkci dramaturgů většinou absolventi filozofických fakult, spisovatelé, publicisté, historikové, lingvisté, teoretici a velmi často figurují v roli dramaturga na filmech svých kolegů i sami režiséři. Skutečný význam této MAĎARSKÝ FILM 70. LÉT — na prozíravost, rozhled, vzděláni, představivost, filmařské vědomosti, v neposlední řadě pak na osobní citlivost, takt a jisté pedagogická vlohy tak náročné — profese nebyl v maďarské kinematografii dosud plně doceněn. A navíc: celá maďarská dramatická fronta je silně poznamenána divadelním centrismem. Pojem filmového herce například je zde zcela neznám, každý své cti dbalý maďarský herec má především ,,své" divadlo a často ani ti nejlepsí z nejlepších nedokáží před kamerou úplně svléknout svou „jevištní kůži". Fundovaný dramaturg, požívající náležitou profesionální autoritu a důvěru, může být v takovém případě víc než platným pomocníkem scenáristy i režiséra. Jiným notorickým problémem maďarského filmu jsou komediální žánry. V posledních letech se sice zrodilo několik zdařilých satir, ale až na vzácné výjimky je jejich humor vždy trochu křečovitý, za vlasy přitažený nebo prostě málo humorný. Ve filmařských kruzích se dodnes s nostalgií vzpomíná na veselohry režiséra Mártona Keletiho (1905 — 1973) Civil na hřišti (1951), Babí léto (1961), Desátník a ti druzi (1965), Dnes večer mám premiéru (1965), Ach, ty ženy (1967), na Fábriho báječnou válečnou satiru Dva poločasy v pekle (1961) nebo na komedii Gyorgye Hintsche Vrabec je taky pták (1968). V četných diskusích na téma filmové veselohry v odborném tisku i na půdě tvůrčího svazu zaznívají názory, že se režiséři vyhýbají těmto ,,lehčím" žánrům, protože nemají v branži dostatečný respekt, že je málo dobrých námětů a ještě méně peněz a vůbec možností na angažování ,,gagmanů", na případné přetáčení a náležité dotažení klíčových scén atd. atp. Buď jak buď, skutečně dobrých, duchaplných, profesionálně bezvadně zvládnutých veseloher je na paletě maďarské kinematografie jako šafránu. A neméně úzkým profilem jsou filmy pro děti. To je však problém takřka celosvětový. V Maďarsku řeší v poslední době cento nedostatek aspoň částečně natáčením celovečerních kreslených filmů pro děti, což je sice velmi nákladné a zdlouhavé, ale vzhledem k jejich mimořádné oblibě u obecenstva je to iniciativa bezesporu chvályhodná. (Na stránkách tohoto literárniho časopisu pak jistě není nezajímavé podotknout, že dosud byly realizovány dvě celovečerní kreslené adaptace klasických literárních předloh — pohádkový epos Sándora Petofiho Bohatýr jános a rozverná výpravná báseň Mihálye Fazekase Husopasek Matyi, — v současné době se pak mj. připravuje hrdinský epos Jánoše Aranye Toldi.) Tvůrci'filmy- přístupy Jedním z nejstarších, í v zahraničí nejuznávanějších a nejosobitějších maďarských režisérů je Zoltán Fábri (nar. 1917). Začínal jako jevištní výtvarník a vlastně jím nikdy nepřestal být. Dosud navrhuje rok co rok dekorace k jedné dvěma inscenacím pro různá pešťská divadla. V mládí byl řadu let i divadelním režisérem a hercem. V roce 1955 měl jeho — v pořadí třetí — film Kolotoč (drama generačních rozporů současné vesnice) pronikavý mezinárodní úspěch nejen pro strhující interpretaci navýsost aktuálního tématu, ale také pro neokázale objevný způsob realistického filmového výrazu a pro skvělé herecké výkony (v hlavní roli tohoto filmu debutovala a rázem se proslavila Mari Torocsiková). Fábriho celou dosavadní tvorbu — v současné době dokončuje svůj dvacátý film — charakterizuje několik pro něho typických momentů. Vytříbený, do všech detailů propracovaný důsledný realismus jeho stylu se vyznačuje pečlivou kompozicí, která vždy citlivě evokuje atmosféru doby, prostředí, charakteru líčeného děje, bez samoúčelného čarováni, s jedinečnou výtvarnou invencí. (Od roku 1965 je stálým spolutvůrcem jeho filmů kongeniální kameraman Gyórgy lllés, k němuž se ještě vrátíme.) Dále: u zrodu téměř všech Fábriho filmů najdeme literární díla významných dřívějších i současných maďarských autorů (l. Sarkadi: Kolotoč, Dravec; F. Móra: pan profesor Hanibal; D. Ko-sztolányi: Služka; B. Palotaiová: Osudná záměna; F. Sánta: Dvacet hodin, Pátá pečei; F. Molnár: Chlapci z Pavelské ulice; I. Ôrkény: Vítejte, pane majore; M. Kaffková: Mraveniště; T. Déry: Nedokončená věta; J. Balázs: Madaři, Setkáni Bálinta Fabiána s pánem-boham). Přitom to nikdy nejsou mechanické adaptace či ilustrace předloh, ale vždy svébytná filmová díla. Příslovečný je i Fábriho mimořádně citlivý přístup k hercům, jeho schopnost přimět je k maximálním, často pro ně samotné překvapivým výkonům. Co je však v jeho tvorbě nejpříznačnčjší a úcty i obdivu hodné, je ta téměř už maniakální posedlost, s jakou se věnuje „svému" tématu. „Žijeme v neobyčejně složité době, ve světě plném dosud nepoznaných latentních i zjevných rozporů a napětí. Jsem přesvědčen, že je třeba vždy znovu a znovu protestovat proti nelidskosti a násilí, proti zneuživání moci, proti bezpráví a pokořováni člověka: že o tom prostě nelze mluvit dost často ..." — říká a každý jeho další M AĎARSKÝ FILM 70. LET Zoltán Fábri: Pátá pečeť film je důkazem toho, jak neochvějné věří v sílu lidského ducha, svědomí a cti v konfrontaci s těmito neblahými silami, jak hluboce si váži prosté lidské statečnosti, projevující se v kritických životních situacích jedince i tváří v tvář historickým zkouškám. Takovým příběhem tragické osamělé vzpoury proti despotismu je jeho film Mraveniště (1971), odehrávající se na přelomu století v dusné atmosféře klášterní dívčí školy, opět s Marí Tdrocsikovou v hlavní roli ambiciózní, moderně smýšlející jeptišky. Po pc-poměrně méně zdařilém filmu Plus minus jeden den (1972), který se zabývá složitou situací někdejšího válečného zločince, právě propuštěného po více než dvaceti letech z vězení, vytvořil Fábri v r. 1974 podle stejnojmenného románu tehdy ještě žijícího velikána maďarské prózy Tibora Déryho film Nedokončená veta (maďarský název: 141 minut z Nedokončené věty označuje vlastni délku filmu i to, že se jedná jen o úsek jinak velmi rozsáhlého literárního díla). Líčí v něm pohnutý osud mladého inženýra, syna bohatého průmyslníka, který v třicátých letech, v době nastupujícího fašismu, zneklidněn společenskými anachro-nismy podstoupí trnitou cestu, aby se mohl stát jedním z aktivních účastníku zápasu proti těm, k nimž svým původem sám patří. Je to velkolepá, s režijní a výtvarnou bravurou zpracovaná společenská freska i jemně nuancovaná psychologická studie zároveň, Jeho v roce 1976 natočená Pátá pečeť patří rovněž k tomu nejlepšímu, co v uplynulém desetiletí v maďarských ateliérech vzniklo. Zdánlivě vsedni příběh dvou válečných dnů několika prostých lidí, situovaný na budapešťskou periférii, vyústí v otřesné drama osudového střetu těchto lidiček hodináře, truhláře, knižního agenta a hostinského — a jejich spontánního hrdinství s brutální a zpupnou bezohledností fašismu. Vedle hereckého koncertu (L. Óze, L. Már-kus, F. Bencze, S. Horváth, Z. Latinovits), vedle vzácné sevřenosti do všech detailů promyšlené dějové zápletky je největši ctností filmu, že se důsledně v/hýbá jakémukoli patosu, že jeho hluboká emotiv-nost a humánní náboj postrádá byť jen náznak laciné sentimentality. Zatím poslední dokončený film Zoltána Fábriho Maďaři (1977) vypráví o pohnutém válečném roce deseti chudých venkovanů ze zapadlé vísky, kteří se za lepším výdělkem vydají na práci do hitlerovského Německa. Zblízka zde poznají — i když ne na vlastní kůži - hrůznou nelidskost nacismu a dokáží přes svou chudobu důstojně odmítnout jakkoli lákavou nabidku, protože by se tak stali, byť pasivními, účastníky toho, s čím tak bytostně opovrhují. Tvůrčí dráha jiné výrazné osobnosti maďarského filmu, režiséra Károlye Makka (nar. 1925) není zdaleka tak přímočará jako u Fábriho, třebaže Makk je od svého útlého mládí srdcem i mozkem, tělem i duši fanatickým filmařem. Po několikaleté praxi v různých MAĎARSKÝ FJLM 70. LET profesích phna piace**, po studiu režie, po velkém úspěchu jeho debutu, půvabné biedermayerovské komedie Liľtcmfi (1954), po mezinárodním uzrání psychologického dramatu Dům pod skalou (1958) a ohlasu průkopnického díla Posedli (1961) následovala v jeho tvorbě rada velice i méně zdařilých prací pro film i televizi, nad nimiž se kritika shodovala v úsudku, že tento mimořádně talentovaný tvůrce prodělává období usilovného hledání své polohy. Na samém prahu sedmdesátých let (r. 1970) se pak přihlásil nádherným filmem Dny čekáni (s původním maďarským názvem Láska), bezpochyby jedním z nejkrásnějších dél maďarské kinematografie vůbec. Příběh, inspirovaný dvěma autobiografickými povídkami Tibora Déryho, líčí statečnou a věrnou lásku dvou žen — staré matky a mladé manželky — vůči muži, nevinně uvězněnému po událostech roku 1956. Na pozadí rozporuplných, složitých, a s mistrnou úsporností evokovaných společenských jevů zde Makk v černobílém filmu (s kameramanem Jánošem Tóthem. s nímž od té doby soustavně spolupracuje) poprvé uplatnil svou sugestivní asociativní techniku" — mozaikovité střídání reality, vzpomínek a představ, citlivě vystihující mechanismus lidského myíleni, — kterou pak použil i ve svém následujícím, barevném filmu Kočičí hra (1973), realizovaném podle í u nás dobře známé předlohy divadelní hry [štvána Orkénye. Ale zatímco se tento útržkovitý způsob zobrazování v prvním případě dokonale osvědčil (nejspíš proto, že byl aplikován s přesně odhadnutou mírou, ve znamenitém rytmu a naprosto funkčně), působí v případě druhém místy přebujele a svou až kaligraficky vytříbenou výtvarností občas znesnadňuje sledování dějové linie i tvůrčího záměru. Oba tyto filmy se ovšem vyznačují mimořádnými hereckými výkony: Lili Darvasová a Mari Torócsiková ve Dnech čekání, Margit Day-kaová a Elma Bullaová v Kočičí hře zůstanou v paměti diváka trvalým zážitkem. Zatím poslední Makkův film, r. 1977 dokončená Počestná noc má zdánlivě méně závazný, i dobou svého děje méně aktuální námět; je to filmová adaptace povídky S. Hunyadyho Dům s Červenou lucernou — příběh postaršího, poněkud zpustlého studenta, jenž se nakvartýruje do maloměstského nevěstince a žije si tu nadmíru pohodlně. Když ho pak na novou adresu přijede navštivit nic netušící stařičká matínka z venkova, zahrají si vyděšené obyvatelky domu na počestný penzión . . . Opět herecký koncert — tentokrát s mnohem početnějším „souborem", — opět kavalkády barev, detailních záběrů antropomorfizovaných předmětů a věcí, ohňostroj drobných gagů, výstižných gest, poezie, sentimentu a šibeniční ironie, nádherné polotóny snů a vizí, odstíny, útržky melodii a vzdechů, letmé záběry krás ženských těl s pikantním polovkusem fln de siěclu — ale že by doopravdy méně závažná myšlen- Károly Makk: Počestná noc MAĎARSKÝ FILM 70. LET ka . . . ! ,,Makka vzrušuje moudrost slabších, ubohost ducha silnějších, a aby nebyl přistižen, obrací věci bravurně do polohy žertovného paradoxu; nakonec vítězí ti utlačení, nešťastní, ubožejší, — píše o něm jeho kolega režisér Pétar Szász. — Makkův svět kouzci se pohybuje ve sféře tragikomedie předstírání. Samozřejmě ve všech třech filmech (Dny čekání, Kočičí hra. Počestná noc) ty, kdo mají být oklamány (shodou okolností samé ženy . . .) od prvního okamžiku vědí, že se s nimi hraje průhledná komedie, ale hrají s sebou až k nejzazsí mezi svých sil natolik, že méně pozornému divákovi málem ujde, že sledují, jsouc dobře informované, celé „představení" vlastně jakoby z pohodlné (nebo právě bolestně nepohodlné) lóže. jsou to komedie, ano. Nemilosrdně deptající klauníády. (...) Smutek je demokratické právo — pokračuje Szász, — dávno není jen výsadou lyrických básníků, dnes už je dovolen i filmovým režisérům, a zdá se, že Makk nám v poslední době předvádí své klauniády s jakýmsi zasmušilým, málem rezignovaným úsměvem. Aby bylo jasno: klauniáda je svatá věc, protože sděluje životní pravdy ve zkratce; slabší s vzlykotem i řehotem sklání hlavu na špalek a kata uvádí úšklebek oběti pokaždé do trapných rozpaků ..." V současné době připravuje Károly Makk svůj v pořadí šestnáctý film (vedle dvojnásobného počtu televiznich prací) — realizaci svého dávného plánu, velkolepého projektu dvoudílného koprodukčního filmu na motivy známého románu Josepha Rotha Pochod Radeckého; knihy o rozkladu a pádu kdysi tak velkolepého Ra-kousko-Uherského mocnářství, která v sobě slučuje nostalgii a ironický odstup, melancholií a břitký, až cynický humor, líbivou harmonii ,.starých dobrých časů" a bídnou, krvavou marnost první světové války. Podaří-!i se mu uskutečnit tento záměr, bude to patrně opět dílo mimořádných kvalit, ale bude to už film let osmdesátých . . . Makkův vrstevník András Kovács (nar. 1925) je opět zcela jinak pozoruhodným tvůrcem. Pracoval nejprve řadu let jako dramaturg, režírovat začal v roce 1960 a teprve jeho film Obtížní lidé (1964) mu přinesl první velký úspěch svou nekonformní novátorskou tematikou i formou zpracování. Od té doby vede jeho dráha přímočaře za vytčeným cílem deziluzionizace falešných názorů, prohlubování objektivního, nesenti-mentálního národního vědomi, za cílem zabývat se nej-aktuálnějším, nejnaléhavějšim problémem dne. ,,jeho ars poetica je čin, — píše o něm teoretik Gy. Marx,— v jeho rukou není film nikdy nástrojem okázalé podívané či bezstarostné relaxace, ale účinným aktivizač-ním prostředkem. (...) Seřadíme-li Kovácsovy filmy vedle sebe, dostaneme historii ideologických a intelektuálních konfliktů naší společnosti, novodobé dějiny revolučních přeměn maďarského kulturního, duchovního života." Kovács houževnatě odolává svodům módy; své výrazové prostředky, celý styl svého projevu podřizuje myšlence, kterou hodlá tlumočit. Po filmech Chladné dny (1966) a Zdi (1967) natočil r. 1970 příběh současných vysokoškoláků a jejich nesnadného hledání odpovědi na řadu aktuálních ideologických otázek — Štofeia. Opět o aktuálních otázkách osobní statečnosti a důsledném trvání na zvolených principech i za cenu osobního nebezpečí pojednává jeho další práce Úbor (1972), příběh psychologických, morálních rozporů pokrokového středoškolského profesora po pádu Maďarské republiky rad. V roce 1974 uvedený film Se zavázanýma očima se odehrává v ďóbě druhé světové války; na motivy jedné epizody z románu G. Thur-zóa Světec líčí zoufalý zápas polního kněze, který odmítá stát se nástrojem lživé pseudovlastenecké a pseudo-křesťanské propagandy a zaplatí za to životem. V souvislosti s tímto filmem — mimořádně působivým svou strohou, ode všech zbytečných okras oproštěnou formou — řekl Kovács mj.: „Hnutí, které chce přetvářet společnost, musí provést konfrontaci všech momentů s příslušnými fakty, při níž by žádné iracionální úvahy neměly překážet permanentnímu kritickému zkoumání a hodnocení," András Kovács: Úbor Do současnosti je opět situován Kovácsúv Labyrint (1976), konfliktní příběh filmového režiséra, který se dostává do závažných rozporů s herci nad námětem a vyzněním svého natáčeného filmu. Zde se však divák v „labyrintu" složitých vztahů postav a jejich problémů misty jen těžko orientuje, čímž toto. rovněž velmi aktuální dílo značně ztrácí na účinku. Naproti tomu další Kovácsúv fiim Hřeb-činec (1978) se setkal po zásluze s neobyčejně živým ohlasem kritiky i obecenstva. Odehrává se v roce 1950 a líčí s dokumentaristickou přesností, nazývaje věci pravými jmény, dramatický příběh mladého vesnického komunisty, pověřeného vedením MAĎARSKÝ FILM 70, LET pohraničního hřebčince, kde pracuji bývali horthy-ovští důstojníci a poddůstojníci. Nejde však jen o jeho vlastní konflikt, vyplývající samozřejmě z dané situace, nýbrž i o mnohé jeho vnější příčiny, tkvíci v rozporuplném společensko-politickém zázemí pojednávané doby. Kovács zde opět podřídil všechny výrazové prostředky sdělovanému námětu, dokázal však tentokrát (s vydatnou pomocí mimořádně nadaného kameramana Lajose Koltaiho), že jeho síla není pouze v naprosté úspornosti obrazu. Výjimečnou, nikoli neprávem už léta světoznámou osobností maďarského filmu je Miklós Jancsó (nar. 1921), o jehož filmech Beznadějní, Hvězdy na čepicích a Svěží vítr z šedesátých let jsme se už zmínili. Nesnadno se o něm píše, ne snadno srozumitelné jsou i jeho filmy. Podívejme se na několik namátkou vybraných poznámek kritiků a teoretiků k jeho tvorbě: „Zatímco Antonioni, Bergman, Fellini a jiní zápasí každý po svém's démony, kteři ohrožují dnešního člověka zevnitř, z jeho vlastního nitra, snaží se jancsó vypořádat s příznaky násilí, které na nás doléhají zvenčí .,," — ,,Už volbou témat staví Jancsó do popředí svých děl jeden ze základních stressů dnešního člověka — historickou neurózu naší doby ..." — ,,Jeho filmy jsou vášnivými, otřesnými výkřiky protestu proti ponižujícímu a pokořujícímu násilí, despotísmu a krutosti ..." — ,,Za jeho v podstatě prostými příběhy jsou skryty daleko složitější, mnohoznačnější, rozporuplnější historické procesy . . ." Svým způsobem je Jancsó stižen podobnou posedlostí, jako Zoltán Fábri, jenomže u Jancsóa jsou konkrétní fakta, postavy, věci, prostředí vždy nositeli nějakých obecnějších, abstraktnějších významů. Proměňuje svá témata v symboly, které často realizuje střidáním osob, přenášením jejich rolí pomocí umělecké nadsázky a stylizace do obnažených, idealizovaných pojmů. Tradiční, pro každé umělecké dílo příznačná dialektika jevů a principů se u něho projevuje novým způsobem a formou. Princip není skryt za světem viditelných jevů, aby na diváka zapůsobil diskrétně, svou nepostížitelnou — i když známou — existencí, nýbrž šokuje přimo, bezprostředně, v celé své nahotě. Jev a princip v Jancsóových elementárně prostých příbězích se kryjí s až puntičkárskou přesnosti; jejich vztah není transcendentní, nýbrž transparentní až pregnantní. (To je ostatně také důvod, prcč se u Jancsóa tak často objevuje lidská nahota; holá lidská kůže — říká — je obecná, neměnná, nadčasová, všeplatná, nepodléhá módě, nevyjadřuje žádnou konkrétní historickou epochu . ..) A zatímco tradiční tlím usiluje v podstatě o reprodukci zrakového mechanismu lidského oka, klade Jancsó své děje pod mnohonásobně zvětšující lupu stylizace a abstrakce, vytvářeje tak jakýsi umělý svět, v němž však je realita — nikoli Miklós Jancsó: Rudý žalm ve své přirozené, nýbrž v abstrahované, historické podobě — vždy přitomna. Jakými prostředky, pomocí Čeho a koho toho dosahuje! Především asi volbou svých nejbližších spolupracovníků. Spoluscenáristou všech jeho filmů maďarské produkce Beznadějnými počínaje (Hvězdy na čepicích, Ticho a křik, Svěží vítr, Zimní sirocco, Agnus dei, Rudý žalm, E/ekcro a její pravda. Uherská rapsodie. Allegro barbaro) je spisovatel a dramatik Gyula Hernádi a mezi oběma tvůrci se vytvořil zcela jedinečný soulad. Kameramanem všech těchto filmů (i těch, které realizoval v Itálii: La pacifista — 1970, Technika a obřad — 1971, Řím znovu chce Césara — 1973, Soukromé neřesti, veřejné ctností — 1976) je Jánoš Kende, s jehož pomocí se zrodil Jancsóův nikým nezaměnitelný osobitý výraz. Má také ,,své" herce: József Madaras, Lajos Balázsovits, Gyorgy Cserhalmi, Mari Tórócsiková, Andrea Drahotová, András Kozák aj. se objevují téměř ve všech jeho filmech. Zvláštní originalita Jancsóova viditelného světa tkví v neuvěřitelně dlouhých záběrech, snímaných stále se pohybující kamerou. Kendeho objektiv se pohybuje všemi směry na podélných a kruhových jízdách, z krkolomných nadhledů i podhledů, s použitím vysoce účinných transfokátoru, takže suverénně vládne prostorem vertikálně i horizontálně. Pohyb děje, rytmus, střídáni záběrů, všechno to, co se jinak ve filmu realizuje montáží, střídáním, řízením záběrů, dociluje Jancsó pomocí většinou velice složitých jízd a pohybů kamery v jediném záběru, v němž jsou pohyby postav, zviřat, věcí i okolní přírody komponovány s choreografickou bravurou. Svou nezvyklostí vyvolává každý nový Jancsóův film vášnivé diskuse, jeho tvorba má nadšené obdivovatele i zapřísáhlé odpůrce; bývá obviňován ze samoúčelného čarování a schválností. Ale nikdo snad nepochybuje o jeho genialitě. A když se podiváme na ideové poselství jeho díla. nezdá se, že by nařčeni z ľart pour ľartismu bylo skutečně opodstatněné. Vždyť každý jeho film MAĎARSKÝ FILM 70. LET je výrazem přesvědčení, že zápas utlačovaných a utla-čitelú — tvrdý třídní boj — provází celou dosavadní historii maďarského lidu, jen jeho formy, taktika, vnější podoba se mění. A každý jeho film je výrazem víry ve vítězství utlačovaných. Poslední dva filmy Miklóse Jancsóa, r. 1978 dokončené Uherská rapsodie a Allegro barbaro (první dva díly plánované trilogie „Vitam et sanguinem") obsáhnou v podstatě čtyři desetiletí maďarských dějin až po začátek druhé světové války. Lič! příběh mladého šlechtice, zpupně krutého, prostým lidem opovrhujícího důstojníka, který v zákopech první světové války začíná chápat neslavnou roli svou i své třídy a postaví se pak tělem i duší po boku vykořisťovaného rolnického lidu proti těm, z nichž sám pochází. V jiné rovině a v jiných intencích .pozoruhodná a velmi úspěšná je tvorba režisérky Marty Mészárosové (nar. 1931), řadu let životní družky Miklóse Jancsóa. Pracovala dlouho jako dokumentaristka; od roku 1968, kdy natočila svůj první celovečerní film Odešlo slunce, se věnuje tematice současné pracující ženy v socialistické společností. Velký, i mezinárodní ohlas měl její film Adopce (1975) o zajímavém vztahu osamocené ženy středního věku a mladé Schovánky domova pro mládež, i následující film Devět měsíců (1976), v němž líčí nekonformní přístup mladé dělnice, svobodné matky, k životu i lásce. O rok později realizovala Dvě ženy (1977) — opět zajímavý, nevšední vztah zralé, rozvážné čtyřicátnice a náladové, nepokojné mladé ženy. která se těžce potýká s manželovým alkoholismem. Hlavním hrdinou zatím posledního filmu Marty Mészárosové Konečně doma (1978) je poprvé muž — mladý intelektuál, který se ve složité životní krizi vrací do rodné vsi a nalézá nečekanou oporu v krásném přátelství bystrého děvčátka. Problematika filmů režisérky Mészárosové je vždy velmi aktuální a přímočará. Se sympatickým zaujetím fandí těm ženám — kterých je drtivá většina — jejichž údělem vedle zvolené profese a často nesnadno dosaženého společenského uplatnění je samozřejmě mateřství a navíc zápas s předsudky, pokrytectvím, pscudomorálkou. Mészarosová pracuje s úspornými dialogy, snadno čitelným obrazem, největší důraz klade na vyjadřovanou myšlenku a výsledkem jsou u ní občas až příliš zjevně vykonstruované situace. S výjimečným citem vybírá své aktéry, často pracuje i se zahraničními herci (Jan Nowicki, Djoko Rosic, Marina Vlády, Anna Karina, z domácích Kati Bereková, Lili Monoriová, Zsuzsa Czinkócziová). Malé zastavení při zmínce dvou posledních jmen: pozoruhodně nadaná mladá Lili Monoriová hrála též po boku populární Evy Ruttkayové ve fimu režiséra Zsolta Kázdi-Kovácse Manželství na dálku (1975), zajímavém současném filmu o rozporuplném vztahu snachy a tchyně. Zsuzsa Czinkócziová se proslavila před třemi roky, sedmiletá, v titulní roli filmového dramatu režiséra László Ranódyho (nar. 1919) Chudobka. Film, realizovaný podle novely Zsigmonda Móricze (1879—1942) je otřesným svědectvím kruté bídy maďarského venkova třicátých let. A dnes desetiletá Czinkócziová (dítě z početné prosté rodiny ze samoty) obstála vedle M. Vladyové, A. Kariny, J. Nowickčho a podala také báječný výkon v Jancsóově filmu Allegro barbaro. K mladší generaci patři István Szabó (nar. 1938), jeden ze zakladatelů Studia Bély Balázse. Realizoval zde své první krátké hrané filmy Koncert (1961), Variace na jedno téma a Ty (oba 1962), jimiž na sebe rázem upoutal pozornost. Jeho celovečerní debut Čas snění (1964) byl vedle Gailova Proudu první předzvěstí maďarské ,,nové vlny". Za uplynulých patnáct let natočil jen další čtyři celovečerní filmy a několik krátkých, a každý je skutečným básnickým dílem. Básnivost je nejbytostnější vlastností jeho tvorby. Szabó natáčí autorské filmy, u nichž důležitější než to, že je sám píše, je charakteristický, nezaměnitelný rukopis. Citlivě vstřebává všechno, co se kolem něho, v ,,jeho" Budapešti odehrává a odehrávalo; těmito vnějšími vjemy znásobuje své vnitřní vize. Jeho filmy jsou subjektivní i objektivní zároveň, mají platnost intimních výpovědí, stejně jako historickou autentičnost. Ve filmu Sdzka na iluze (1970), subtilním milostném příběhu, vypovídá o bouřlivých událostech předcházejících dvou desetiletí, o věrnosti a neokázalém vlastenectví víc, než leckterý románový tlustospis. V Hasičské ulici 25 (1974), v příběhu peíťského činžáku, odsouzeného k demolici, evokuje v průzračném předivu dojmů, vizí a vzpomínek celé životy, osudy, vztahy několika generací tak, že divák, ač možná přesně nechápe, zaručené cítí, tuší, ví ... A konečně Budapešťské pohádky (1976) — pouť staré tramvaje, která zde dostává symbolický význam osudu národa, jeho cesty plné protivenství, hrůz, nadějí, víry, všeho, čím žili lidé za třicet a více uplynulých let. ,.Szabó snad nejvíce cítí lidské drama neustálého vlnobití lásky a nelásky mezi břehy odsouzení a odpouštěni ..." — napsal o něm filmový teoretik J. Marx. A spisovatel Ivan Mandy: ,, . . .Ten dům nelze nikdy zapomenout. Tu ulici. To město. Je v tom celý náš život bez jakéhokoli vysvětlování. Ostatně, István Szabó nikdy nevysvětluje . . . Přijížděla, blížila se tramvaj s jakousi děsivou nadějí. Běžela jí vstříc žena s vlající šálou, brýlatý muž, mávaje rukama, kluk s aktovkou pod paží, voják v potrhaném plášti, třesoucí se kostra starce, omotaná houní. Všichni spěchali k tramvaji. Město, ta hromada trosek, se pohnulo. Ožilo. Tenkrát, i v Budapešťských pohádkách Istvána Sza-bóa ..." MAĎARSKY FILM 70. LET 225 /stvdn Szobó; Budapešťské pohádky István Gaál, představitel téže generace (nar. 1933) a téhož rozmachu poloviny šedesátých let, je opět jinak vyhraněnou osobností. Jeho Sokolníci (1970) — epizoda hckolika letních dnů na speciální základně uprostřed pusty, kde se provádí lovecký výcvik sokolů, je svým málomluvným, pečlivě vybudovaným syžetem básnickou metaforou hlubokých ideových a morálních významů, jakousi paralelou mezi světem přírody a lidské společnosti. Svým jednoznačným vyzněním je tento ftlm odmítnutím mocenského násilí a ideologie síly, protestem proti manipulaci lidských osudů a všem formám fašismu. Pro svůj r. 1971 realizovaný Mrtvý kroj si opět zvolil za prostředí maďarský venkov. Málokdo z kolegů dokáže tak sugestivně, nevtíravé a přitom s jedinečnou hloubkou evokovat tyto zvláštni, neromantické rovinné krajiny s rozsetými samotami, siluetami vahadlových studní, alejemi topolů. Třebaže má krajina v Gaálových filmech i hlubší symbolický význam, nejsou jeho filmy nikdy ,,o životě venkova", nezabývají se specifickými problémy venkovských lidí. Mrtvý kroj, film odehrávající se ve vsi, která se v důsledku industrializace a urbanizace postupně úplně vylidnila, líčí osobní tragédii tří lidí. Je to výkřik protestu proti samotě, varování před neteřností, která nám tak často brání pochopit soužení druhého, byť je to nás nejbližší. V kontextu mnoha děl světové kinematografie na příbuzné téma je to specificky maďarské memento odcizení. Po dvou filmech pro televizi na motivy povídek M. Gorkého natočil István Gaál r, 1977 svůj šestý film pro kina — Legato. Tentokrát opustil vesnici a podal v náhodném setkán! představitelů dvou generací podivuhodně krásnou výpověď o radě problémů morálky a mezilidských vztahů našich ,dnů, dotýkaje se přitom i ožehavých problémů z války, z padesátých let i z roku 1956. Nelze se tady nezmínit o skvělých výkonech dvou velkých hereček, kdysi tak populární Klári Tolnaiové a Margít Daykaové v rolích starých sester z provinčního městečka (z fllmu Mrtvý kraj pak o postavě stále osamělejší a zoufalejší mladé ženy, ztvárněné Mari Tórocsikovou). Herecký výkon, krása krajiny, prostředí a obrazu vůbec, a hlavně poezie, ta nejryzejší poezie, jaká snad kdy v maďarském filmu spatřila... temno hlediště, — se váže ke jménu samorostlé osobnosti Zoltána Huszárika (nar. 1931) a k jeho r. 1971 dokončenému — dosud jedinému — celovečernímu filmu Sind-bád. Huszártk s kameramanem Sándorem Sárou a 226 MAĎARSKY FILM 7U. LET už tragicky zemřelým geniálním hercem Zoltánem Latinovitsem dokázali navzdory skeptickým pochybnostem znalců a milovníků autorova díla zdánlivě nemožné: přenést na plátno řeč „básníka maďarské prózy" Gyuly Krúdyho (1878 — 1933). Vytvořili film, utkaný z přejemného tkaniva několika desítek povídek domácí distribuce uvedla vloni jako samostatný program. Filmy Elégie, Capriccio, Amerigo Tot, Pocta starým ženám a A piacere jsou variacemi na téma lidských postojů v konfrontaci s tvůrčí aktivitou, mystériem smrti i s ní spojených obřadů. — V současné době připravuje Zoltán Huszárik již několik let celovečerní Istvan Caái: Legato o Sindbádovi, podivném moreplavci, jenž moře nikdy nespatřil; bloudil od jedné ženy ke druhé, z hostince do cukrárny, z chalupy do salónu, ze šantánu do ložnice, ze hřbitova na kostelní kůr, neomezen časem, prostorem ani věkem, neboť to byla pouť mezi realitou, snem, vidinou, vzpomínkou a touhou . . . Huszárik, původním povoláním — a vlastně dosud — výtvarník, herec, básník, natočil před i po tomto filmu několik pozoruhodných krátkých filmů, které Zoltán Huszárik: Sindbád film věnovaný výjimečné osobnosti i tvorbě malíře Tivadara Csontváryho. Pál Zolnay (nar. 1928), z šedesátých let známý zejména filmy Jak ty stromy běží (1966) a Byt jsi prorokem, miláčku (1968), se věnoval hlavně televizní tvorbě a do kinematografie sedmdesátých let se zapsal dvěma mimořádnými díly. Roku 1972 natočená Fotografe se stala dodnes nepřekonanou předzvěstí silného dokumentaristického trendu, k němuž se ještě vrátíme. . .. Dva mládenci, fotograf a podnika-tel-retušér jezdi po venkově a shánějí zakázky. Původním záměrem tvůrců (se Zolnayem spolupracoval tehdy začínající, dnes už mnohonásobně osvědčený kameraman Elemér Ragályi, a dva výborní herci István Iglódy a Márk Zala) bylo podat autentickou výpověď o tom, jak nerad vidí člověk, zejména starý člověk, svou pravou, neretušovanou podobu. Jak velice stojí o milosrdný klam. Film se realizoval metodou cinéma direct, natáčení bylo maximálně možně improvizované. A sám život přinesl tvůrcům námět, otřesné drama tří stařečků, dvou žen a muže, který posléze naplnil celou druhou polovinu filmu. Po řadě televizních prací se Zolnay r. 1977 přihlásil filmem Šaman, snad nejdiskutovanějším dílem tohoto desetiletí. Je to opět ryzí filmová poezie, jenže ve srovnání s Huszárikcm, Szabóem, Jancsóem aj. poezie mnohem symboličtější, zkratkovitější, ryze obrazová, MAĎARSKÝ FILM 70. LET stejně těžko ,,přeložitelná" jako moderní hudba. Cely film je vlastni vyjádřením stěžejních pocitů a dojmů, zážitků a idejí, rozporů i harmonii Člověka našich dnů. Toto náročné experimentální dílo se setkalo s odmítnutím většiny diváků, s rozpaky fil- Pál Zolnay: Šaman inspirovaném literární předlohou Ivana Mándyho a snímaném (jako od té doby už pokaždé) kameramanem Elemércm P.sgiiyirři. Tragikomický příběh majitele periferní prádelny, posedlého myšlenkou na znovuvzkřišení zašlé slávy madarského fotbalu, je laděn mařské veřejnosti. Ti nejvnímavěji! z kritiků je však po zásluze vítali jako zajímavý a rozhodně ne zbytečný pokus o nový způsob filmového výrazu. Ještě o poezii, opět jinak: režisér Pál Sándor (nar. 1939) upozornil na sebe hned svou prvotinou Panáci na zdi (1967) a jeho další práce Milujte Emilii (1969) — idylický, tragickou vzpourou končící příběh z konce 19. století — byl opětným potvrzením jeho mimořádného talentu. V roce 1971 se přihlásil současným filmem Drahá Sárikc, v němž provedl pozoruhodně věcnou, pro obě strany velice sympatickou konfrontaci začínajícího filmaře se sveřepou, starou, ohromně činorodou zasloužilou komunistkou. Do roku 1920 po poražení republiky rad se vraci poeticky laděným a politicky motivovaným filmem Vzpomínko z Herkulových lázni (1976), který vypráví vzrušující příběh mladého účastníka revoluce na útěku v ženském převleku. Děj se odehrává ve výlučném prostředí ženského sanatoria, v atmosféře dusných secesnich interiérů, babských klepů, chronických neduhů, uprostřed mrazivé bělosti zimního lesa, v němž se co chvíli objevují bílí oficíři . . . Výrazný sklon ke zvláštní, ironicky jímavé poezii prokázal Sándor už v předchozím filmu Fotbal starých časů (1973), Pál Sándor; Fotbal starých časů MAĎARSKÝ FILM 70. LET do stylu doby, v němž se odehrává, do grotesky dvacátých let a je vlastně apoteózou ryzího amatérismu a vášně pro partu lidí, jimž o něco jde. V hlavni roli (i v jiných Sándorových filmech) se zaskvělo herecké umění Dezso Garase. Nejnovějši Sándorův film Zbav nás od zlého (1978) vychází opět z literární předlohy I. Mándyho (spisovatele ne nepodobného Bohumilu Hrabalovi svébytně drsnou poetičností svých próz, věnovaných lidem a lidičkám z městské periferie) a líčí poněkud absurdní honičku za ukradeným kabátem na sklonku války v rozbombardované, zničené Budapešti. Desítky fantaskních reálů a situaci, hřejivá lidskost uprostřed změti špíny, Pál Sándor: Zbav nás od zlého krve, sutin, děsů a hrůz— to vše naprosto realistické, jen právě o poznání nadnesené do roviny podmanivé poetičnosti ... Je to film trvalých estetických a mravních hodnot, dílo mimořádně hluboké působivosti. Už jen heslovitě o některých dalších zajímavých, poeticky laděných filmech; Režisér Gyula Maár, čtyřicátník, jehož cesta k filmu vedla přes literaturu, se ve své prvotině Nakonec (1973) — s Jozefem Kro-nerem v hlavní roli — zamysli nad palčivým problémem muže, někdejšího dělnického ředitele znárodněné továrny, který dnes prožívá první kritické chvíle penzisty, zmítán pochybnostmi, rozčarováním a pocity méněcennosti. Zvláštní obrazovou poezií se vyznačuje jeho další práce Kde jste, paní Déryovál (1975) s Mari Tórócsikovou v titulní roli, věnovaná méně známému i méně slavnému životnímu období proslulé herečky druhé poloviny minulého století. Rovněž s Tórócsikovou natočil pak kritikou dosti neprávem odmítnutou, opět poeticky laděnou psychologickou studii současné rozvedené ženy Okolky (1976). Všechny Maárovy filmy realizoval mladý kameraman Lajos Kol-tai, v jistém smyslu následovník Jancsóova spolupracovníka J. Kendcho, který svými nevídaně dlouhými jízdami v reálných interiérech dosahuje zvláštních efektů. — Vášni pro čistý amatérismus a řadě příznačných momentů v životě „malého" člověka, který prošel válečným peklem, je věnován pozoruhodně dojímavý, komorně pojatý film režiséra Petera Szásze (nar. 1927) Krasavci a blázni (1976); o profesionální i občanské cti, o poněkud naivnim idealismu muže v poválečných dnech vypráví žánrově neobyčejně čistý, poetický film Sándora Simóa (nar. 1934) Td-ío/ých několik šťastných let. Dokumentaristické tendence Vedle tolikeré poezie či poetičnosti jsme v maďarské kinematografii sedmdesátých let svědky zajímavého jevu, jakéhosi přímo frontálního pronikání dokuinen-tarismu do hraného filmu. Je nesnadné přesně vymezit i formulovat tento různorodý, různými záměry, přístupy i výsledky se vyznačující proces. Je tu především na základech přehodnoceného odkazu neorealismu znovuzrozený dokumentaristický hraný film, který používá — nebo jen zčásti používá — neherců, „naturščíků", žijících a pohybujících se odjakživa v prostředí, příbuzném — téměř výhradně reálnému — prostředí filmu a kteří pak s větší či menši věrohodností ztvárňuji své postavy podle režisérových pokynů v uměle vytvořených situacich. A je tu i veskrze aranžovaný hraný film s profesionálními herci, při jehož real izaci tvůrci více nebo méně důsledně uplatňují dokumenta-ristické metody. V obou případech se zrodil překvapivě velký počet sympatických, závažných až vynikajících děl. Už v roce 1971 hned čtyři režiséři naprosto odlišného temperamentu, poloh a zázemí realizovali své filmy tak či onak „dokumentaristický". Nejzkušenější a také co do aktuality nejambicióznější z nich — Peter Bacsó (nar. 1928) — natočil svůj Čas přítomný, osobní drama staršího dílovedoucího v odhodlaném zápase 0 skutečně socialistickou pracovní morálku a mezilidské vztahy na pracovišti, drama člověka, který narazí nejen na byrokratickou úzkoprsost nadřízených, ale 1 na nepochopení nejbližších spolupracovníků i členů řediny. Všechny postavy — s výjimkou několika začí- MAĎAR5KÝ FILM 70. LET najícich herců z oblastních divadel — hráli nehercí, a výtečně! (Tomuto Bacsóově filmu ostatně předcházel o rok dříve natočený, v lecčems podobně laděný příběh mladého dělníka Prolomit kruh, reaíizc-vaný s herci, který byl mnohem méně zdařilý. Stejně jako jeho další film Poslední pokus (1973), zase z dělnického, pracovního prostředí a opět s herci, — rovněž slabší než Čas přítomný.) Další, kdo se r. 1971 přihlásil dokumentárně pojatým filmem, byl Pál Gábor (nar. 1932) — který o dva roky dříve taky učinil podobný pokus svým debutem Zakázaná území. Jeho Horizont, film o sérii konfliktních situaci v životě dospívajícího dělnického chlapce vznikl v reálných prostředích, s profesionálními herci v hlavních a s nehorcí v mnoha vedlejších rolích. Gáborův film měl právě pro svou naprosto autentickou atmosféru velký ohlas, stejně jako jeho následující práce Putováni s Jakubem (1972). Prostý příběh vysokoškoláka, který se po studijních nezdarech přeškolí na kontrolora hasičských přístrojů a objíždí se svým parťákem nejrůznější objekty v terénu, byl režisérovi příležitostí k rozehrání různých prostředí a rozmanitých lidských typů, — opět metodou vyzkoušenou v Horizontu: hlavní role obsadil herci, ostatní skvěle vybranými typy neherců. Mimořádný ohlas měl začátkem letošního roku také Gáborův film Vera Angiová, který citlivě a velmi objektivně evokuje atmosféru roku 1948, obdob! prvních projevů dogmatické, voluntaristické praxe ve vnitropolitickém životě Maďarska, v zážitcích prosté dělnické dívky, účastnice internátního stranického školení. Režisér Géza Bószorményi {nar. 1924), jehož cesta k filmu — stejně jako jeho ženy a spolupracovnice Lívie Gyarmathyové — vedla přes chemickou továrnu, natočil v roce 1971 svůj první celovečerní film V městě čeká láska, svěží ironickou grotesku se závažným podtextem o dvou venkovských děvčatech, které se vydají za štěstím do budapešťské fabriky. Také on sí za hlavní představitele zvolil herce, natáčel v reálech, často i skrytou kamerou. Tento shovívavě i hořce ironicky až groteskně laděný příběh byl domácí kritikou přijat velmi dobře a právem označen za „formanovský" film. — Nejmladší v řadě, svými pozoruhodnými krátkými dokumenty už známý, nadaný Gyula Gazdag (nar. 1947) nazval svůj celovečerní debut Pištící kočičí hlavička a věnoval jej prázdninovému pracovnímu táboru gymnazistu, kteří chtějí zabrat, vydělat si pár forintu a užítsi trochu legrace. Leč pracovní příležitost se jaksi nedostaví a vedoucí pedagogové tábora prosadí ,,organizované volno". Tři chlapci se vzbouří a jdou aspoň pracovat k soukromě hospodařícímu rolníkovi . . . Gazdag realizoval svůj navýsost aktuální a zdařilý (avšak nepříliš nadšeně přijatý a hojně diskutovaný) film bez jediného profesionál- ního herce, s třídou skutečných středoškoláků a s ne-herci v rolich pedagogů. V roce 1974 debutoval Rezsó Szorény zajímavým publicistickým filmem Cizí tváře, jehož dva hiavni hrdinové (profesionální herci v rolích studentů psychologie) se ze studijních důvodů ujmou mladého chlapce, právě propuštěného z nápravného zařízení, a snaží se mu usnadnit návrat do společnosti a volbu povolání. O dva roky později relizoval už mnohem vyzrálejší psychologickou studii Zrcadlové obrazy (se slovenskou herečkou Janou Plíchtovou v hlavní roli), odehrávající se z valné části v prostředí psychiatrické léčebny a zabývající se problémem nesnadné adaptability mladé svobodné matky. Jeho další film Šťastný nový rok (1978) citlivě a s kritickou objektivitou vystihuje životní pocity a postoje skupinky dnešních mladých intelektuálu ve věku 25 — 35 let, různorodost jejich morálky, jejich bouřliváctví i konformismus, entu-siasmus i skepsi. Zajímavostí realizace tohoto filmu je, že své aktéry, profesionální herce, nechal režisér — po náležitém objasnění daných situací — volně improvizovat. Roku 1975 se přihlásila režisérka Judit Eleková (nar. 1937) celovečerním dokumentem Prostý příběh, v němž dále sleduje skutečné osudy dvou venkovských dívek, jimž věnovala už předtím středometrážni film Boži poličko v roce 1972—73. Velký ohlas vyvolal první film mladého Istvána Dárdayho (nar. 1940) Výběrová rekreace (1974) — fiktivní dokument se samými neherci o trablech školáka, kterého jako šikovného muzikanta vyberou na pionýrský zájezd do Anglie. Maloměšťácky hloupá maminka ho tam však nepustí a příslušní funkcionáři jsou nakonec podle nechvalně známé administrativní praxe nuceni poslat místo něho ničím nenadané protekční dítě. V roce 1977 dokončil týž autor více než čtyřhodinový fiktivní dokument Filmový román (s čechovovským podtitulem Tři sestry). Toto vzrušující svědectví doby podává prostřednictvím osudů tří sester různých povoláni (ve věku 20—30 let), žijících v těsném bytě s dělnickými rodiči, mnohostranný, členitý, svau panoramatickou šíří jedinečný obraz současného Maďarska. Díky různým životním peripetiím aktérů (vesměs neherců), jejich pracovním i soukromým zájmům, problémům a trápením se divák seznámí s desítkami autentických prostředí, s vymoženostmi i nedostatky praktické reality, s množstvím lidských typů a charakterů i mezilidských vztahů. Navzdory své délce je tento film zážitkem, který se právem stal středem zájmu nejen kritiky, ale i obecenstva. V současné době dokončuje Dárday s nepočetným štábem svých věrných spolupracovníků další, prý ještě delší podobný film Bojové metody, věnovaný problematice stáři a domovů pro důchodce. MAĎARSKÝ FILM 70. LET Velmi záslužný a zajímavý byl v roce 1977 také celovečerní dokument Pála Schiffera (nar. 1939) o cikánském mládenci — Gyuri Cséplo. Režisér, který se už ve svých dřívějších krátkých filmech zabýval naléhavou problematikou Cikánů, dokázal zde ne-sentimentálně, objektivně, s vzácným taktem sledovat nesnadnou cestu bystrého mladíka, který se z cikánské kolonie na kraji zapadlé vesnice vydá za prací do Budapešti. Téhož roku (1977) vzbudil pozornost poetický dokument režisérské dvojice Imre Gyôngyôssyho (nar. 1930) a Barny Kabayho Dvě rozhodnutí o prosté obětavosti, statečnosti, moudrosti a činorodém opti- pětiboji Andrásem Balczóem. Je to rozhovor dvou dávných kamarádů, dotýkající se přes osobní vyznání tázaného i témat mnohem obecnějších, od problematiky morálky, víry, vůle a aktivity současného jedince až po některé negativní společenské jevy. Z nejnovějšich dlouhometrážních dokumentů se setkal s velkým zájmem film začínajícího režiséra Bély Tarra Rodinné peklo (1979), který v autentickém prostředí sleduje neradostný, nevraživý život devitičlenné rodiny tří generací v zoufale těsném nekomfortním bytě a jejich marný zápas o získáni většího životního prostoru, o možnost trochu důstojněji, opravdověji Pál Schiffer: Gyuri Cséplo mi s mu staré venkovanky. (Imre Gyóngyossy byl mj. tvůrcem poetického hraného filmu s mnoha dokumen-taristickými prvky jsi nahý (1971) o přátelství mladého Cikána a mladého pešťského intelektuála.) Režisér úspěšných hraných filmů Ferenc Kosa (nar. 1937) — připomeňme si jeho Deset tisíc slunci, Rozsudek, jedinců zbraň a Sněhové mraky — dokončil též r. 1977 svůj hodně diskutovaný celovečerní publicistický dokument Posláni. Sám v roli reportéra vede v tomto filmu dialog s někdejším několikanásobným mistrem světa a olympijským vítězem v moderním žít. Také o neutěšených rodinných poměrech, v tomto případě rozvedené dělnice, matky dvou dětí (z nichž staršímu chlapci hrozí akutní narkomanie), vypovídá celovečerní dokument Lívie Gyarmathyové (nar. 1932 — ženy a spolupracovnice G. Boszorményiho) Devdíé poschodí (1978). Pro režisérku byl tento, svou pravdivostí strhující film vlastně studií, skicou pro následující hraný film Každou středu (1979), v němž opět v reálném prostředí, ale tentokrát s herci (i některými neherci) líčí aktuální příběh dospívajícího chiapce, který své nesympatie k matčinu milenci kompenzuje MAĎARSKÝ FILM 70. LET vandalstvím, odpyká si trest v nápravném zařízení a po propuštění naváže nevšední, pro jeho datší život rozhodující vztah s chromým starcem, někdejším dělnickým aktivistou. Mezilidské vztahy mladých, jejich akutní a často takřka neřešitelné konflikty soužití se staršími, jejich názory na život, na práci, na veřejné dění kolem sebe jsou předmětem ještě řady dalších úspěšných filmů posledního období. Svou neokázalou všedností je zajímavá a svěží r. 1975 natočená režijní prvotina osvědčeného kameramana Jánoše Zsombolyaiho (nar. 1939) Klokan, příběh mhdčho řidiče kamiónu, jeho kladného vztahu k lidem, životu, práci. Také tento film s množstvím dobré populární hudby se vyznačuje šťastně aplikovanými dokumentaristickými prvky. A další Zsombolyaiho režie, Černý pasažér (1977), je zdařilá satira, úsporně a účinně protkaná prvky absurdní grotesky, o neuvěřitelných zážitcích sympatického vysokoškoláka na zapadlém nádražíčku, jemuž kraluje směšně nadutý přednosta. K podařeným satirám poslednich let patří film Meč (1976) televizního režiséra Jánoše Domólkyho, který ličí strastiplnou anabázi muže, jenž z čirého vlastenectví zakoupí v cizině za své valuty historický meč a pak se marně snaží přesvědčit kompetentní činitele o jeho muzejních hodnotách a pravém místě určení. Jinou zdařilou společenskou satirou je Pavouci kopaná (1976) režiséra Jánoše Rózsy (nar. 1937), která se odehrává v provinčním gymnáziu a v řadě výtečných situačních gagů nastavuje křivé zrcadlo mnohým nešvarům v dnešní pedagogické — a nejen pedagogické — praxi. Akcent (1977) je název satirické grotesky režiséra Ference Kardose (nar. 1937) o prvních snaživých leč neúspěšných krocích ambiciózního mladého osvětáře ve funkci kulturního referenta pomyslného průmyslového podniku. Satirická veselohra Gyuly Gazdaga Propletenec (1977) — s Rudolfem Hrušínským v hlavní rolí — mluví o poněkud zamotané, tragikomické situaci v životě vesnického učitele, ředitele místního muzea. A především o tom, jak i nejlépe míněný záměr může skončit fiaskem, když narazí na ješitnost a konformismus. Prvotina režiséra Ference Andráse (nar. 1942) Cer£ bije svou ženu (1977) je znamenitá satirická groteska, která staví proti sobě dva negativní jevy naší současnosti: pachtění za majetkem, jehož plody zůstávají pro samou dřinu nevychutnány, a sucharský asketis-mus funkcionáře, který ve své falešně chápané obětavosti ztrácí poslední špetku radostí ze života. Také Peter Bacsó, autor tolika „vážných" filmů, občas rád sáhne po komediálním žánru. Jeho Výbojná děvčata (1974) — muzikál z prostředí konzervárny a dívčí svobodárny — se objektivně, ale i optimisticky zamýšlí nad nelehkým údělem mladých svobodných matek, nad ne vždy uspokojivým postavením žen na pracovištích vůbec. Svou další veselohru Klavír ve vzduchu (1976) — s mladým slovenským hercem Jurajem Durdiakem v hlavní roli — věnoval rozporuplnému postoji veřejnosti k netypickým jedincům — k umělcům. V letech 1977 a 1978 realizované dva filmy tohoto mnohostranně zaujatého tvůrce jsou opět vážněji laděné psychologické sondy, zkoumající současné potíže dorozumívání mezi lidmi. Poplašný výstřel je o dramatickém střetnutí seriózní a suverénní vysokoškoláčky s otcem, do své práce „zažraným" ředitelem šachty. Elektrický šok vypráví o složitém vztahu dvou sourozenců, zvídavé a podnikavé studentky a jejího staršího bratra, vedoucího drůbežárny. Při vylíčení dívčina nepokojného putován! za smyslem života uplatnil Bacsó opět velmi úspěšně dobře volené dokumentaristické prvky. K zajímavým společensko-kritickým, dokumentaris-ticky laděným filmům patři též K. 0. (1977) režiséra Tamáse Rényího (nar. 1929), který vedle řady méně významných filmů upozornil na sebe r. 1966 působivě realizovaným milostným dramatem Temná ulička a r. 1972 zdařilou filmovou adaptací velmi úspěšného románu Ákose Kertésze o tragickém životním osudu mladého dělníka od poválečných dob po začátek šedesátých let — Mokro). V příběhu chlapského, soupe-řivého přátelství dvou boxerů podává, Rényi ve filmu K. 0. zároveň i citlivý obraz zajímavých typů prostých lid! a vypovídá o řadě naléhavých morálních konfliktů doby. Tvůrci vizuálního světa filmu Bylo by nespravedlivé nezmínit se nakonec aspoň stručně o výrazném pozitivním rysu maďarské kinematografie posledních let, o umění kameramanskom. U mnoha titulů padla zde už některá jména, ale podíl kameramanů na rozkvětu národní kinematografie t po stránce vnějšího uměleckého výrazu je natolik významný, že by si zasloužil vlastně mnohem větší pozornosti. Je tomu právě ťřicet let, kdy se tehdy pčtatřicetiletý kameraman Gyorgy lllés (o němž jsme psali v sou- MAĎARSKÝ FILM 70. LET vislosti se Zoltánom Fábrim, jenž se však podílel na realizaci řady dalších, na těchto stránkách vzpomenutých filmů) ujal vedení katedry kamery na budapešťské Vysoké škole dramatických umění. Zpod jeho křídel vyšlo od té doby několik generací znamenitých kameramanů a mezi nimi některé výrazné osobnosti evropského formátu. Sándor Sára a Jánoš Zsombolyai, kteří jsou sami též úspěšnými režiséry; Jánoš Tóth, Jánoš Kende, Elemér Ragályi, Lajos Koltai, Tamás Andor, Peter Jankura, z nejmladších Mihály Halász a Ferenc Pap — co jméno, to svébytný, moderní styl, citlivé, pohotové viděni, perfektní profesionalita a „strýčkem Gyurim (Hlesem)" vštěpovaná láska k tomuto nádhernému „uměleckému řemeslu" dvacátého století.. . Současná maďarská kinematografie je dnes opravdu mnohotvárná, i z hlediska mezinárodního pozoruhodná především tím, jak zodpovědně a spontánně reaguje na všechny aktuální jevy společenského života své země. I díla, odehrávající se v minulosti, maji vždy výraznou platnost pro člověka dneška. A je-li tato stať místy snad až příliš bohatá na informace, vyplývá to ze snahy podat co nejucelenější obraz aspoň té části (přibližně poloviny) tvorby posledního desetiletí, která právě růzností tvůrčích tendencí, poloh a zájmů za to skutečně stojí. Kateřina Pošová TODOR BAKÄRDŽIEV VĚTY NEVÁZANÉ ISvětlo vadí nejenom tmářům, ale také spáčům. I ze stromu poznání lze udělat bariéru. Když hlupáci spí, konají veřejně prospěšnou práci. Neúplatnému řekli, že nestojí za zlámanou grešli. Nejvíc rolí dostává nápověda. Hrom málokdy udeří do pařezu. Jestli existuje řeka zapomnění, taky po ní asi plave plno odpadků. Todor Bakärdžiev se narodil 2. srpna 1942 v Gorné Orjachovici, nedaleko starého sídelního města — Velkého Trnová. Nyní žije v Ruse. Vystudoval bulharskou historii a filologii. Z jeho asi 2000 aforistických výroků prošla přibližně polovina bulharským tiskem a rozhlasem. Krátce hostoval v sovětském časopise „Litěraturnaja gazeta" a „Krokodíl". Jako žurnalista se aktivně podílí na kulturním životě v Bulharsku. Píše články převážně se sociální tematikou. MAĎARSKÝ FILM 70. LET