Sebereflexívní román
Literatura osciluje mezi polohou, v níž je literární dílo pojato jako obraz „skutečnosti", „života", a polohou, v níž je pojato jako ..literatura": rozdíl mezi oběma polohami není však zásadní, spočívá toliko v míře „literárnosti", nehof každé literární dílo se stylizuje jako literární (jeho distanci od skutečnosti tvoří už sama psaná podoba), je více či méně diskusí o své poetice. Jestliže v prvním případě se autor pomocí určitých postupů pokouší v díle vytvořit iluzi reality, napodobit skutečnost a sugerovat její obraz prostředky co možná nejméně upozorňujícími na svou ,,literámost" (byť vlastně stejně literárními, pouze jiným způsobem), v druhém případě naopak uplatňuje takové postupy — explicitní (verbální) i implicitní (strukturní), kterými se v něm takto budovaná iluze reality záměrně rusí, obnažuje se konstruovanost a ume-lost díla, případně se v díle otevřeně prezentuje a reflektuje jeho „literárnosť". Přitom se tyto různou mírou a různým typem „literárnosti" lišící postupy často střetávají a doplňují nejen jako projevy odliš ných tendencí v literárním vývoji, ale i v každém díle, v němž probíhá svár skutečnosti „jako ze života" a skutečnosti prezentované jako „literární". Pro tvar a smysl díla jsou pak neobyčejně důležité právě proměny postoje, přechody z jedné polohy do druhé, případně setrvávání na postoji ambivalentním. Pojem sebereflexívní román (román reflektující prostřednictvím autora-vypravěče sám sebe, svou „literárnosť') má proto jen podmínečný a pracovní ráz — dovoluje nám totiž pojednat o skupině děl, která tuto sebereflexívnost zvýrazňují a většinou explicitně reflektují akt odrazu a de facto i svého druhu napodobení reality. Soustředíme se přitom na román, kde se tento rys mohl nejvšestranněji rozvinout, ačkoliv se projevy sebereflexívnosti vyskytovaly i v drobnějších prozaických žánrech, a dokonce, jak ukážeme, právě jejich prostřednictvím pronikaly do české literatury.
Sebereflexívní postupy se proměňovaly spolu s pojetím reality a díla. Jejich frekvence v dílech vzrůstá na sklonku epoch, ve fázích pře-zrálosti stylů, žánrů, kdy určitý styl, žánrová forma přestávají přiléhat k proměněnému obsahu, neodpovídají už struktuře společnosti a jejím představám o realitě a hledají se nová řešení. Tato díla často signalizují obrat k novému tvaru, přehodnocení starých forem a obsahů, jež dostává nezřídka charakter parodie (Cervantesův Don Quijote, Sternu v Tristram Shandy). Jejich podstatným rysem je společenskokritický aspekt. Nezpochybňují se v nich toliko ustrnulé žánrové formy, neodmítá se pouze noetické založení starého žánru jakožto žánru opřeného o smyšlenou představu skutečnosti, ale zpochybňuje se sám společenský řád, který tyto formy produkuje a šíří.
Tak jako můžeme pozorovat, že se díla pojatá jako zvýrazněně „literární", sebereflexívní, vyskytují pouze ve vysoké, později tzv. umělecké literatuře, zatímco dílům z pokleslé, nízké a později masové literatury je tato poetika cizí, můžeme sledovat i vazbu tohoto pojetí na určité epochy a styly: na jedné straně stojí klasicismus (klasicistní tragédie), zřetelně vystavující literárně sebereflexívní založení díla, na druhé realismus a naturalismus (realistický a naturalistický román a drama), tíhnoucí k potlačování těchto aspektů díla. Přesto nelze říci, že by se poetika díla jako napodobené skutečnosti kryla s realismem a poetika sebere-flexívního díla s nerealistickými směry.1 Postupy napodobujícími realitu může být totiž sugerován obraz ryzí smyšlenky, líčen imaginární svět (v romantické, symbolistní, surrealistické próze, v Kafkových románech, v science fiction). Také díla pokleslé, tzv. lidové či bulvární literatury užívají těchto postupů, ačkoliv předpokládaný obraz světa je veskrze smyšlený a deformovaný (sociální a etické fikce, černobílé zobrazení postav atd.). Naopak postupy akcentujícími „tvořenost" může být rušena iluze jak skutečnosti (děj líčený jako reálný se třeba náhle prohlásí za výplod autorovy fantazie, odhalí se jeho literární geneze), tak smyšlenky, častěji se ovšem ruší iluze skutečnosti, protože tím vzniká zvláštní noeticko-estetický efekt.
Ve 20. století se poetika sebereflexívního díla zdvíhá jako reakce na napodobivost tradičního, popisného realismu a naturalismu. Roli vývojového předělu mezi obdobím, pro které bylo charakteristické „umění skutečnost napodobující", a obdobím, ve kterém se stále více prosazuje „umění skutečnost vytvářející",2 sehrála secese se svou nenapodobřvos-
156
157
*
tí, nepopisností, esletizující stylizací a sklonem k sebereflexi. Sehere-fíexívní postupy se objevují v secesních juvcniliích bratří Čapků, vznikajících kolem roku 1910 a zarazených do Zářivých hlubin (1916).3 Patří k nim oslabení déjovosti, až bezdějovost, rozklad chronologie a redukce času, redukce postav na gesta, masky, loutky (povídky Ľéven-tail, Ex centro, komedie Lásky hra osudná — všechny z roku 1911), Redukce času, umělost deje prezentovaného jako divadlo na divadle a marionet n í stylizace postav v Lásky hře zapadaly do secesního úsilí
0 totální stylizaci, zasahující i literární jazyk. K této poetice smerovala
1 obnažovaná kompozice, bohatě využívaný variační princip a konečně samotné groteskne deformující videní. Tytéž postupy, uplatnené na naturalistických a dekadentních tématech a náladách, charakterizovaly i prózy Josefa Capka z knihy Lelio (1917); lyrické meditace a fantastické vize jsou přerušovány autorskými odbočkami vysvětlujícími poetiku príbehu (Plynoucí do Acherontu. Opilec), autor se pokouší navodit iluzi, že se děj odehrává v okamžiku promluvy, zatahuje čtenáře do příběhu (Syn zla).
Akcentovaná „tvořenost" díla a s ní spjaté zdůraznění úlohy tvářce, autora, se měly stát prostředkem nejen k popření tradičních útvarů a tradiční „napodohivosti" a literátury, ale zároveň a především měly sloužit k jejich obnově na jiné, nové realitě odpovídající úrovni. Tento proces probíhal od začátku století nejen v literatuře a divadle, kde se mluví o antiiluzívnosti, ale docházelo k němu současně také ve výtvarném umění, které svou nenapodobivosl manifestovalo opuštěním perspektivy a poly perspektiv ismem (v kubismu), nefigurativností, tvarovými deformacemi a nereálným kolorismem (ve fauvismu a expresionismu), rozkladem reality a pohybu (v kubismu a futurismu), loutkovitostí figur v malířství i sochařství, destrukcí „syžetu", pojetím díla jako procesu, na němž se podstatně podílí vnímatel.
Období zlomu z hlediska uplatňování sebereflexívních postupů v literatuře nastalo ve dvacátých letech. Literaturu tehdy zachvátil běs „podezírání", s nímž se pojila destrukce tradičních tvarů a jejich re-strukturace, nezřídka verbálně reflektovaná. Typickými projevy této „podezíravé" literatury byli Gidovi Penězokazi (1925, česky 1933), raná prozaická díla Aragonova, hry Pirandellovy a Brechtovy.
V české literatuře se příklon k této poetice odehrál už v první polovině dvacátých let, Karel Čapek v Továrně na absolutno (1922) od-
haluje od samého začátku románu fiktivnost děje, XIII. kapitola pak obsahuje omluvu kronikáře, který se loučí s některými postavami. V jiném utopickém románu z téhož roku — v Haussmannove Velkovýrobě ctnosti — končí autor dílo polemikou o napsaném románu. Josef Váchal předesílá svému Krvavému románu (1924) kulturně a literárně historickou studii o krvácích. V druhém dílu uvádí do románu, komponovaného jako prolínání několika typů krváků, tiskaře Paseku, který vymýšlí a tiskne román. Dalším případem sebereflexívního románu byl o dva roky později vydaný „autoanalytickosyntetický" román Karla Matěje Capka-Choda Větrník, uzavírající de facto ve formě antitéze řadu autorových naturalistických románů. Romanopisec si v něm sternovsky pohrává s literárními konvencemi, tradičním románovým časem a prostorem (jméno městečka je nalezeno až na konci), postavami, syžetem (několikerá varianta příběhu), relativizuje „pravdu"; důležitým se stává moment „dělání" románu, který vzniká hic et nunc.
Na přelomu dvacátých a třicátých let se sebereflexívní postupy stávají na jistou dobu významnou složkou románů prozaiků, jejichž počátky byly povětšině spjaté s poetikou díla jako skutečnosti napodobené, tj. nereflektované v díle jako „literární", k níž se posléze opět vrátí. Máme na mysli román Marie Majerové Přehrada (úryvky už roku 1925, časopisecky v roce 1929, knižně 19.12). díla Vladislava Vančury (Rozmarné léto, 1926, a zejména Markétu Lazarovou. 1931) a Jaromíra Johna (Moudrého Engelberta, 1940), jejichž analýzu učiníme středem naší pozornosti. Paralelně s linií, pro kterou byla tato poetika příznačná (kromě děl zmíněných autorů se o ni opírají díla Richarda Weinera, jeho Hra doopravdy, 1933, Nezvalův román Jak vejce vejci, 1933; určitými aspekty se k ní hlásí i další Čapkovy romány, zejména Povětroň, 1934, Válka s Mloky, 1936, a Život a dílo skladatele Foltýna, 1939), pokračuje ovšem linie s poetikou díla jako obrazu skutečnosti, zastoupená vrcholnými díly Majerové, Olb rach ta, Glazarové.
Cílem této kapitoly bude postihnout hlavní rysy poetiky literární sebereflexe v českém románu dvacátých a třicátých let, pokusit se najít její funkci a smysl jednak v konkrétních dílech, jednak v kontextu literárního vývoje.
Zvýraznění „tvořenosti" — „literarnosti" (v próze) a ..divadelnosti" (v dramatu) — se projevuje důrazem na jednotlivé složky díla prezentovaného jako autonomní, arUÍiciální tvar.
158
159
Explicitním postupem, jímž dílo demonštruje svou literárnost, je užilí literárních aluzí. Autor jejich prostřednictvím dílo zapojuje do celku literatury, hlásí se k určitým tradicím, zatímco jiné tradice popírá. Tyto aluze mají podobu různě doslovných a různě deformovaných „citátů". V Markétě Lazarové vypravěč vede dialog s Máchovým Májem, například v lícení času před popravou loupežníků: ,,Noc se vlekla a prchala bijíc do zvonu, jenž křápe hodinu po hodině. Jeho prasklý hlas je podoben zvuku řetězu ... Již svítá, vzhůru krkavci . . . vzhůru havěti (viz v Máji intermezzo s nočním ptactvem) . . . Ach. jenom hrdlička si sedí na věži a volá, volá." Máchovský je i motiv strážce dojímajícího se osudem odsouzenců. Vančura svým posunem máchovských motivů usiluje o jejich odmetafyzičtční a deromantizaci. Jako literární aluze působí v témž románu také parodický užitý motiv šílenství z lásky (z renesančního burleskního eposu). John ve Výbušném zlotvorovi (otištěném časopisecky v letech 1933—1934} navazuje kontakt s Komenského Labyrintem světa a rájem srdce (viz pozn, 6). Podobnou „zliterárňující" funkci má v díle užití syžetu nebo žánru, u něhož je autorem akcentována a Čtenářem pociťována jeho ..literární" geneze. Prozrazuje ji zejména žánrová parodie a perzifláž, jež mají vesměs „snižující" funkci. Vančura v Rozmarném létu parodický užívá klišé humoristického románu, v Markétě Lazarové paroduje epos a klišé dobrodružně sentimentálního a historického románu, John v Moudrém Engfeibertovi paroduje rodovou kroniku, rodinný a detektivní román. Čapek ve Válce s Mloky dokumentární žánry, dobrodružný román, pseudovedeckou rozpravu apod.
Ve dvacátých a třicátých letech se aktualizovaly pokleslé žánry a žánrové typy, literární kýč, jak to souviselo s poetikou avantgardy (zčásti už secese), rozvírající hranice umění do pomezních a mimolite rárních (případně mimotiměleckých) sfér: tento smysl má parodie krváků v románu Váchalově. detektivky ve Velkovýrobě ctnosti, dobrodružného románu, románu filmové hvězdy aj. v jednotlivých kapitolách Války s Mloky apod. Zapojením pokleslých nebo „nízkých" žánrů do literárního systému díla dochází k jejich „povýšení" a zároveň ke střetnutí různých stylových, významových a hodnotových sfér. které má opět „zliterárňující" efekt. Míra „litera most i" pochopitelně stoupá nebo klesá také v závislosti na po učenosti čtenáře („naivnímu" čtenáři literární aluze unikají; podobně je tomu í s žánrovou polemikou a parodií).
160
Jakékoli zvýraznění žánru ze strany autora a intenzívní „pociťování" žánru ze strany čtenáře směřuje k posílení scbereFlcxívních momentů díla. Díla s opačnou poetikou svou příslušnost k žánru jako určité apriorní konstrukci víceméně potlačují, žánr „zmatňují", nebo mají jejich žánrová označení neliterární, autentizující charakter (..historie", ..příhoda" aj.).
Mnohem podstatnější formou zvýraznění „literárnosti" je zveřejňování aktu tvorby — explicitní reflexe kreativního aktu. který v rámci díla jako napodobené skutečnosti zůstává utajen (autor se zpravidla stylizuje jako nenápadný zprostředkovatel, nikoli tvůrce). Romanopisec přestává zastírat, ba naopak, přímo odhaluje proces, v němž se jeho román, děj, postavy rodí a konstituuje se specifický románový prostor a řas. Toto zveřejňování aktu tvorby, přítomnosti a aktivity autora-tvůrce, přiznání smyšlenosti příběhu má často podobu výroků autora (případně autorského vypravěče), které zcela jednoznačně signalizují povahu díla. Pokaždé s nimi souvisí snaha navodit iluzi děje vytvářeného v okamžiku promluvy. Takové výroky nalézáme v čapkovských juveniliích, ve Větrníku. V románu Jak vejce vejci se autor svěřuje Čtenáři, že chce napsat román a zároveň studii o románu, a doslova „loudí" fabuli na životě. V utopické Přehradě je děj rámcován kapitolami, v nichž básník vidí, jak se postavy jeho díla z něho derou jako ze skořápky, a na konci jsme svědky jejich rozloučení s básníkem (Michal, muž práce, se loučí slovy: „...na shledanou v jiné formě, kterou si najde Poezie, v jádře neměnná. Hra se životem a smrtí, překonání skutečnosti kouzlem fikce, v tom je svrchovanost tvorby! Vymýšlej, básníku, a lži krásu!"). Sebereflexe románu je tu spjata s rámcem; kapitolu se zrodem postav, povodně druhou, autorka později zařadila jako první, čímž se oslabil moment hry se čtenářem, kterému byl dej nejprve prezentován jako skutečnost, poté odhalen jako fikce. V kapitole Státy se boří a tvoří se dokonce reflektuje celý román, když jedna z postav odkazuje posluchače svého projevu na román Marie Majerové, kde je popsána historie přehrady. Podobného efektu užil i Čapek ve Válce s Mloky, kterou uvádí v bibliografii litera tur;7 o mlocích.
Vztah skutečnosti a smyšlenky se explicitne reflektuje také V dílech Vančurových a Johnových. „To vše se přihází buď jako skutečnost, ni jako smyšlenka, které jsme přivykli a jež v nás nyní vzrůstá" (Vančura: Markéta Lazarová), „Kdypak vy, bláhoví Čtenáři, přestanete prosto-
161
myslně zaměňovat slovesné nebo obrazové dílo se skutečným životem?" (John: povídka Perutě z knihy Dořini milenci a jiné kratochvíle, 1942). lakový postup, při němž autor poskytuje Členáři návod, jak má dílo číst, nebo přikládá komentář k jeho poetice, jako tomu bylo v Přehradě nebo v Johnové povídce, je nicméně v české próze vzácný.
Kolísání mezi pojetím příběhu jako skutečnosti a jako autorské smyšlenky, oscilace mezi možností výkladu v duchu poetiky díla jako skutečnosti a díla jako literární fikce patří k zvláštnostem Johnova románu Moudrý Engelbert. vznikajícího od počátku třicátých let.
\ první kapitole, v níž vypravěč líčí s ironickým odstupem Prahu jako velkoměsto, spatří zpravodaj na Národní třídě muže v lesnickém oděvu a napadne ho jméno Jan z Libé hory (2. listopadu 1918); o dva roky později najde zpravodaj notes s poznamenaným jménem a opět na muže ve shonu událostí zapomene. V druhé kapitole (jaro \',>'2.) začíná zpravodaj črtat život neznámého a rukopis nazve Moudrý lesník: po sedmnácti letech (počátkem ledna 1940) začne moudrý lesník tak despoticky zaměstnávat zpravodajovu mysl, že přinutí ruce. aby „vyňaly rakev s pozůstatky, spořádaly kosti, jimi zatřásly, je prokrvijy a daly jim znovu žít, od začátku řádně a nakonec nenávratně umřít posledním stiskem klaviatury pohřebního harmonia psacího stroje". Pojetí románu jako přiznané literární smyšlenky prozrazuje i další pasáž: ..Musil se uvázali ve vypsání života člověka, který nikdy nežil, i jeho tří lásek způsobem takovým, aby tornu každý uvěřil, a to lehká věc není. nýbrž zlá muka pekelná, když to divadlo nemůže být jenom pomyslné, nýbrž pro oči. sluch a hmat a čtenář nechce náznaky, nýbrž všeho řádné rozkousání a polknutí, což je svízel, dokázat úplnou iluzi a spořádanou dojmovost, aby bylo všecko jako doopravdy, jak je tomu ve zdejším životě . . ." Posléze je zpravodajova paměť lak pomatena (bráhman vtělí nebohého referenta do své osobnosti), žc neví. zda toho muže v mysliveckém oděvu vůbec kdy viděl. „Románu jsou však soukromé záležitosti písaře lhostejné. Co se samo napsalo, žije si svým pravdivým, vážným či komickým způsobem, po svém. o písařské médium ani o čtenáře se nestarajíc. Vypravěč by] nohsled Čeňkův a neopustil ho ani na okamžik . . ." Načež následuje cesta do Tvrdíc. Mátne pocit, že tam zpravodaj jede poprvé, ale tomu odporuje fakt. že cituje historku o řídícím učiteli Žaloudkovi (také jinde se nám sugeruje, že už na místě děje byl). Vzápětí se však dívá do mapy a hledá cestu.
načež se ocitá v braběcím parku v Libodřicích. Ve třetí kapitole se v duchu pneudoanlcnlicjly cituje ...Maičin deník" z července 1923 (pred-líni jsme již byli v roce 1940), a poté, co je vylíčena historie rodu lliel-gersdorf-tSonplandů. je zpravodaj svědkem Engelbrrtovy poohědní siesty a nahlíží do rodové kroniky sepsané Žaloudkem (parodie stylu kroniky). V kapitole čtvrté se zpravodaj stylizuje do role pořadatele náčrtků z historie rodu, kterou parodický doplňuje o osudy Engelberlových předků už v dobách diluviálních. Od páté kapitoly se ocitáme zcela v říši románové iluze .skutečnosti. Jsme svědky (zpravodajovým prostřednictvím) veselky Kngelheilovýeh rodičů a Engelbertova dětství, mládí Etelky, jeho první lásky. Zpravodaj se z tobolo ..životaroinánu" takřka vytrácí, jen občas dá o sobě vědět (zmínka o tom. že působil v zakuklení jazzového pianisty na loirských zámcích), pak vystupuje v roli téměř detektiva vc výslechu lokaje a prozrazuje, že Engelberla málem opustil a vydal se po stopách osudů jiných postav. Podstatná část románu se pak odvíjí bez zpravodajovy zjevné (zmíněné) přítomnosti. Teprve na konci, kdy sc vrátí obraz pana Engelberla skloneného nad rodovou kronikou, se zpravodaj znovu objeví a poté z Tvrdíc odjíždí. Odjezd přitom zdůvodňuje značně dvojsmyslně: „Ted už sotva přijedu do vašeho kraje. Všecko tady máte v pořádku . . . Nic se neděje ani v Libodřicích, ani v Tvrdících. Nemám nic nn práci . . ." Tento výrok lze vykládat, buď tak, žc zpravodaj už nemá zájem o prostředí a osoby, s nimiž se dál nic neděje (v duchu iluze autenticity), nebo tak, že sděluje epizódni postavě, že se s ní a ostatními už. asi nikdy nesetká, protože tu byly jen z jeho vůle a román je u konce (výklad v duchu poetiky díla jako odhalené, reflektované fikce). Moment ambivalence je ostatně obsažen už ve volbě označení svědka příběhu — „zpravodaj" (autenticitu podporuje i zařazení alba fotografií postav), přičemž tato postava líčí události, kterých být svědkem nemohla.
JohttOVa oscilace mezi skutečností a reflektovanou smyšlenkou má přitom v románu zajímavý vývoj: po počátečním zveřejnění literární fiktivnosti příběhu přechází román k iluzi skutečnosti (může-li se o ní mluvit lam, kde předcházelo gesto smyšlenku jednoznačně přiznávajíc!) a tu na samém závěru vystřídá slav významově dvojsmyslný.
Momentu sebereflexe románu a jemu odpovídajícímu postupu — vypravěčskému gestu, jímž se na počátku zveřejňuje akt tvorby — odpovídá v románu zvýrazněně „literární", „tvořený"' jazyk — rétorický.
162
1G3
místy stylizovaný až staročesky, vančurovsky metaforický. Tento „umělý" jazyk má v románu jemné parodickou funkci. V okamžiku, kdy se mění postoj a přechází se k poetice románu jako obrazu či iluze skutečnosti (zhruba po osmdesáti stranách textu), vypravěč se změní z tvůrce příběhu v jeho svědka, jazyk se začíná oprošťovat, promluva sc cele poddává sugesci příběhu „jako ze života". Konec, druhá část rámec, kde bychom předpokládali návrat k postoji v dticbu sebereflexívního románu, jako tomu bylo v Přehradě, působí, jak itž jsme se zmínili, dvojznačně. Rozpolcení románu by se ovsem dalo vykládat dvojím způsobem: buď jako zcela záměrné, jako hra s reálností, nebo jako povodně zčásti nabodne, vázané na dvojfázovou genezi textu (počáteční literárně fiktivní část vznikala v období rovněž ..engelhertovského" Výbušného zlotvora, počátkem třicátých lei, ..reálná" část koncem třicátých let); náhody však John patrně vědomě využil k noeticko-slylovémii efektu.
Podobnou dvojsmyslností sc vyznačují i jiná Johnova díla. V už citované povídce Perutě chce John jakoby vyhovět Čtenářům a napsat „pravdivou povídku ze svého života". Záměrně „neliterární" výtvor ukončil do značné míry tragicky demuskujíeím gestem, svědčícím o nemožnosti komunikace mezi autorem a čtenářem; „Sedám si tedy před zrcadlo, otevírám skříňku s líčidlem a vytvářím si masku, nevyspalou tvář kulturního propagátora a avantgardního spisovatele. Nasazuji si vláseniku . .. Zesílíme tedy ještě rysy, načerveníme očka, rozcucháme pačesy, protože spisovatel musí hrát posluchačům mnohem vzdálenějším než herec na divadle. A vynahradíme si! Zahýříme si!" Máme před sebou manifest autorovy poetiky, anebo literárně demaskující expozici k následující povídce Lotos non plus ultra, v níž autor opravdu vystoupí jako „kulturní propagátor a avantgardní spisovatel" a tuto svou roli zparoduje? Anebo je to obojí? Vystoupení autora jako postavy příběhu (podobně v Krvavém románu, v Přehradě aj.) patří ostatně k typickým projevům literární sebereflexe.
V Moudrém Engelbertovi, jak jsme ukázali, byla proměna jazykového stylu spjata s proměnou postoje ke skutečnosti: začátku, stylizovanému v duchu neskrývané literární fikce, odpovídá jazyk, a něhož je zdůrazněn moment jeho „tvořenosti", „literárnosti". Próza, v níž se tento postoj uplatňuje, může být sice psána jazykem stylově neutrálním či spíš nenápadně esletizovaným, ale „tvořený" jazyk vždy v jisté
míře tuto poetiku svým odstupem od skutečnosti (neliterární, nebásnic-ké, netvořené) signalizuje, i když ji sám o sobě nezakládá (o této poetice můžeme mluvit jen tam, kde se zároveň realizují další „zliterárňu-jící" postupy).4 Naopak v románech pojatých jako obraz skutečnosti,
V ..životarománech", můžeme pozorovat tendenci k neutrálnímu jazykovému stylu. tj. takovému, který potlačuje moment své „tvořenosti" a slouží víceméně a převážně jen jako nástroj sdělení.
Ozvláštněný jazyk díla reflektujícího vlastní „literárnosť' je na rozdíl od hovorového, „praktického" jazyka díla jako obrazu skutečnosti, spjatého s jazykem současnosti, obrácen nezřídka do minulosti a budoucnosti (archaismy v lexiku a syntaxi, neologismy). Tím. že autor akcentuje moment „tvořenosti" jazyka, akcentuje zároveň „tvoíenost" celého díla. Je příznačné, že se lato próza svým jazykem často sbližuje s poezií. Takto ozvláštněný jazyk charakterizoval už čapkovské juvc-nilie. Ve dvacátých letech se stává výrazným rysem poetiky básnické avantgardy, pro kterou bylo příznačné hledání právě v rovině jazyka.
Jestliže ve dvacátých lelech jevila česká próza tendenci k sebereflexi až na výjimky převážně v oblasti jazykově stylové, v próze třicátých let. kdy aspekt tvořenosti jazyka ustupuje do pozadí, se začíná využíval postupů, které můžeme už zcela jednoznačně pokládat za projevy tétp poetiky. Obvykle příklon k ní souvisí se zdůrazněním funkce vypravěče, typického pro třicátá léta v české próze natolik, že bychom jc /. tohoto důvodu mohli označit za období vypravěče. Tento vypravěč je na rozdíl od převážně „tichého", skrytého, abstraktního, „vševědoucího" vypravěče z díla ..jako ze života" (jeho individuální znaky, pokud se nejedná o skaz, jsou potlačeny, vypravěč „mizí" za příběhem, který Se vypráví jakoby sám, jazyk vypravěče jako by byl řečí objektu samého) typem vypravěče „hlasitého" a přitom „autorského"; nezastírá, naopak často dává najevo svou absolutní moc nad příběhem a jeho postavami. Můžeme sledovat, jak ve Vančurově tvorbě souviselo zvýraznění sebereflexívního charakteru díla s příklonem k autorskému, hlasitému vypravěči (Markéta Lazarová) a odvrat od této poetiky byl provázen návratem k lichému vypravěči (Rodina Horvatova), případně k vypravěči, který byl postavou vyprávěného přiběhl) (Konec starých čusů).
Prostřednictvím vypravěče se sebereflexívnost díla projevuje jednak
V postupech spjatých s momentem „tvořenosti" jazyka vypravěče a po-
164
105
stav. jednak v postupech relativizujících identitu postavy, syžet, prostor a čas. Tylo postupy se vzájemně podmiňují a prostupují.
Jazyk může sloužit jako ..zlitcrárňující" moment V situaci, kdy autor (vypravěč) dává najevo svůj odstup od textu tím, že jazyk, jímž vypráví, ostentativně oddělf od tématu. U Vančury jsme byli svědky podobného rozpojení jazyka a tématu už v Pekari Marhoulovi. v němž byl literárně tradičné ..nízký" příběh vyprávěn silně metaforickým, tj. ..vysokým" jazykem; smyslem tohoto rozpojení bylo hlavně „povýšení" tématu a postavy, jejich niylizace a heroizace. V Rozmarném létu nastoluje Vančura kontrast mezi banální maloměstskou historií a „vysokým" stylem vyprávění; vypravěč zůstává dosud tichý jako v Marhoulovi, respektive jeho řečová aktivita není ani zde dosud temalizována.5 Lépe než o vypravěči bylo by však mluvit o vypravěčském jazykovém médiu, jehož součástí se stávají promluvy poslav. V Rozmarném letu má střetnutí ..nízkého" tématu s „vysokým" stylem funkci parodickou, stejně jako v Hrdelní pří Čili Příslovích É1930), kde vypravěč, jeho hospodští kumpáni i propuštěný vězeň mluví v příslovích, dalším typu hořeného, umělého jazyka.
\ Markétě Lazarové je „nízký", loupežnický příběh podán jazykem, který se pozvedá do stylových výšin eposu (místy btirleskního) a biblické promluvy. Příznačné jsou přeskoky z ..vysokého" stylu do „nízkého", k nimž dochází nejen v rámci odstavce, ale i věty a slovního spojení — ..nehorázná" vyšinuti ze stylu prostřednictvím familiárních výrazů a přímo vulgarismů, jež se ocitají v sousedství vznešených slov a biblismů. básnických obrazů, střetání prvků a postupů mluvené řeči s literární (biblickou, archaizovanou) syntaxí a frazeológií (viz stylově hybridní, „karnevalovou" metaforu Kristiánovy ..zamyšlené zadnice"). Tyto stylové přeskoky a zlomy odpovídají ostatně i proměňujícímu se postoji vypravěče, který na minimálním prostoru textu několikrát mění perspektivu — vážně či ironicky komentuje děj. střídavě soucítí s postavami, posmívá se jim, soudí a koriguje jejich činy. Funkcí tohoto postupu, ..rozdvojeného" stylu vypravěče, pohybujícího se mezi drsností epiky a něhou básně, je tak jako v Pekaři Marhoulovi ..povýšení" tématu, i když zde má na rozdíl od Marhoula v určité míře parodickou a literárně polemickou funkci (polemika s eposem a dobovou dobrodružně sentimentální a historickou literaturou).
..Vysoký" jazyk (poetismy, archaismy lexikální i syntaktické) proni-
kají přitom z pásma vypravěče do pásma řeči postav, takže obě pásma prakticky splývají, vytvářejí jednolité pásmo vypravěčského média: ..Přeji si smrti, ať stře přede mnou svůj plášť! Toť převozník, loť hřebec, který mě unáší ke shledání" (lak mluví loupežnická dcera Alexandra). Tento způsob distancování jazyka (stylu) od postavy ve svém důsledku znamená, že promluvy postav nejsou jazykově (stylově) rozlišeny, jako je tomu třeba v realistickém románu 19. století, kde podobné rozlišení přispívá k zvýšení iluze reality; tím je de facto otřeseno „reálnou" podstatou a rovněž identitou postavy. Přímá (nepřímá) řeč u Vančury postavu necharakterizuje sociálně, psychologicky apod., ba naopak bývá s touto charakteristikou v rozporu, neboť se podrobuje jazykovému postoji vypravěče. Místo dialogu jazyků a stylů v promluvách poslav, které měly imitující, tj. zároveň zreálňující funkci, nastupuje v próze tohoto typu monolog vypravěče či spíše vypravěčského média. Tento záměrný rozkol mezi jazykem (stylem) a tématem, jazykem a postavami nebyl přitom namířen proti vrcholným dílům realistického románu, ale proti dobovým podobám pokleslého realismu a naturalismu, uspokojujícím sice čtenářskou potřebu románů ..ze života", avšak svými stereotypy vlastně falšujícím realitu.
Rozpojení jazyka (stylu) a tématu, které má ovšem v dějinách literatury dlouhou tradici (burleskní epos, parodie rytířského románu v Donu Quijotovi, Sternův Tristram Shandy aj.), je u Vančury zřetelně •:i explicitně) protiměšťácky zaměřeno (viz v Markétě l.rtzan>vé invektívy adresované „vzácným pánům" a „sličným dámám", „mudrcům u kamen" apod.). Podobnou intenci mají nejspíše i ozvlášlněné popisy měšťanských interiérů a předmětů v Johnové Výbušném zlotvorovi (časopisecky vyšel 1933—193^, knižně teprve v roce 1959), kde posl-pozicc několikanásobných, často významově nesourodých shodných přívlastků, sledující specifický efekt archaizace a svého druhu folkkrizace, charakterizuje ozvlášlněné vidění „prosťáčka" v moderní době: ... . . stůl, zvíře čtyřnohé civějíeí. roztahující, jídelní, měkké, dubem mořeným furnýrované, nesoucí na hřbetě běhoun národně vyšívaný a vázičku s tulipánem papírovým." Funkcí taklo deformované, nepřirozené syntaxe je zdůraznění kulisovitosti a kaŠírov anosti měšťáckého světa, prezentování mrtvých věcí a interiérů, města jako labyrintu, přinášejícího postavě, která přichází z venkova — bloudovi panu Engelbertovi — nakonec zkázu.6
166
167
V rámci poetiky sebcrcliexívního románu jsou příznačná i jména poslav. „Neutrální", postavu jen vzdáleně charakterizující jména, obvyklá v próze pojaté jako obraz skutečnosti, jména k postavám volně přiléhající, jsou nahrazována jmény ozvláštněnými, nezastírajícími svou tvo-řenost, konstruovanost, demonstrujícími svou participaci v systému díla — významovém (jména mluvící), případně zvukovém. Ve Velkovýrobě ctnosti jsou jména postav případem jmen mluvících („symetrická" jména rivalů v Utopii — Matador Chrysopras a Vampyr Agyropras. vynálezce Sophophil Fabricius, ministr vnitra Poen d'Reck aj.; v Hrdelní při jména Zazabouch, Vyplampán, Pulpy tel jsou součástí zvukového systému díla). Pomocí obou typů jmen se ruší iluze o reálnosti postavy vzaté jakoby ze života, v němž vztah mezi člověkem a jménem bývá zpravidla nahodilý.
Zdůraznění „tvořenosti"' jazyka, vypravěčovy promluvy i řeči a jmen postav jako projev poetiky sebereflexívního románu charakterizuje pouze jednu jeho větev (mladí Čapkové, Vančura, John, Werner). Druhá větev, zastoupená především zralými díly Karla Čapka, nechává svého vypravěče (neméně autorského než ve větvi první) promlouvat jazykem blízkým hovorové mluvě, zdánlivě zcela přirozeným, stylizovaným jako familiární jazykový projev. V tomto typu prózy se promluva nesnaží vytvořit distanci mezi sebou a skutečností, ale naopak se stylizuje „jako skutečnost", pohrává si s autenticitou-pseudoautenticitou, vytváří s větší či menší dávkou ironie iluzi skutečnosti. Mezi oběma větvemi neexistuje pochopitelně ostrý předěl, což bylo zřejmé už na struktuře .Moudrého Engelberta, kde se styl proměnil v průběhu románu. Předstíraná přirozenost, „nelilerárnost" sugerující skutečnost může být stejně jako nezastíraná umělost, „literárnosť' podporující smyšlenku projevem téže poetiky, přičemž autorův záludný pohyb mezi oběma způsoby, vyšinutí ze zvoleného způsobu patří k nejzajímavějším noe-ticko-estetickým efektům tohoto typu prózy.
V souvislosti s analýzou některých „zliteráirňujících" postupů v rovině jazyka literárního díla jsme se už zmínili o postupu, který otřásá věrohodnosti postavy (ztotožnění promluvy postavy s promluvou vypravěče). Kromě něho se v rovině postavy uplatňuje řada dalších postupů manifestujících její „literární-' původ. Explicitní postupy, kdy autor (vypravěč) prohlásí postavu za výtvor své fantazie (na začátku Přehrady, Moudrého Engelberta, ve liře doopravdy7), je poměrně vzácný.
Většího významu nabývají takové postupy, kdy je geneze postavy znejistěna, čímž je znejistěn i její reálný či „literární" charakter, nebo kde je líčena jako ožívání věci či realizace metafory nebo slovní hříčky (v románech M. Součkové Bel canto a Amor a Psýché).
Věrohodnost postavy zpochybňuje také typ poslavy-loulky s využitím oscilace mezi ožívající loutkou a marionelně pojatou lidskou postavou. V raných dílech bratří Čapků, kde marionelizace zasahovala především ženské postavy, souvisela tato redukce a relalivizace identity postavy s poetikou hry (neměnností typů v komedii delľarte), v pozdějších dílech s filozofickým konceptem Člověka-stroje. odlidštěné a umělé bytosti. Zatímco však poslavy-loulky hrají svou liru v ryze stvořeném světě, roboti Karla Čapka z dramatu RUR vystupují ve světě v podstatě až hrůzně reálném, přitom moment znejistění jejich podstaty a identity zůstává zachován.
Na rozdíl od Čapkových robotů pojímají se poslavy-loulky v románech Součkové a ve Weinerově Hře doopravdy zřetelně v duchu poetiky díla reflektujícího vlastní „literárnosl". herně, i když i zde je důležitý pocit nejistoty a ambivalence: „.. . jejich posunky, jejich pohledy . . . byly syn-chronicky symetrické; jakoby pohyblivé loutky ... Či by to snad byli lidé přece jen?"; „Stála tu loutka . . . Umí jen strach, strach trochu divadelní, neboť je to loutka .. ." Loutka tu vystupuje jako znepokojivý dvojník postavy, případně vypravěče samého, který se „čtvrtí" do svých poslav a posléze je jimi pohlcen. Postava-loutka je u Wernera i jinde zjevně polemicky namířena proti reálným, životným postavám z tradičně realistického románu.
Náznaky marionetizaee postavy můžeme shledat také ve Vančurově Rozmarném létu (postavy fungují jako loutky v rukou — řeči vypravěče) a v rozvinutější podobě v Nezvalové románu Jak vejce vejci (potitup marionetizaee je tu obsažen i v momentu podobnosti postáv — „jak vejce vejci"). Postavy, schéma poslav, jejich protiklady a hierarchie mají v dílech reflektujících vlastní „literárnosl"' výrazně modelový, herní charakter, který podmiňuje vesměs deheroizaci o relativi-zaci identity postavy. „Byl zrovna lak svůdně nehezký jako španělský tanečník Vicenle Escudero . . . Kdoví; snad to Vicente Escudero byl"; „Prapodivná skutečnost, že Vicente Escudero je Fuldem. zůstávaje nicméně Vicentem Escuderem. . ." Ruku v ruce s relalivizaeí identity poslavy postupuje depsychologizace. Postava se zbavuje tradičních de-
168
terminujících, zreálňujících rysů, vlastností, minulosti, tíhne k tomu, slul se postavou-ideou (u Čapka).
Vančura se tomuto pojetí postavy blíží pouze v Rozmarném lélu, kde redukce postav zřejmě souvisela s žánrem humoristického románu. \ Markétě Lazarové, v níž se poetika románové sebereflexe uplatňuje v nejvělší šíři, usiluje Vančura naopak — vlastně v rozporu s touto poetikou — ve snaze o obnovu epiky vytvořit postavy co nejplno-krevnější, tedy pravý opak poslav-loutek. byť jejich jazyk je jazykem vypravěče. Problcmatizace identity postavy se stává konstitutivním momentem Čapkova Obyčejného života, Povčtroně a nedokončeného Života a díla skladatele Foltýna. 1 když jistý „zlilerárňující" aspekt, který je spjal už se samou technikou proměňujícího se hlediska, je tu v pojetí postavy obsažen (v Povětroni jc bytost bez minulosti, jména, tváře de facto rovněž svého druhu loutkou), přece jen se tu stejně jako u Vančury postava nikdy neredukuje. ba naopak se obohacuje o hypotézy osudů, o další potenciální osoby a životy. Složitější situace je ve Fnliýnovi. mimochodem parodický působícím samou kompozicí (napodobení žánru sborníků věnovaných ..velkým mužům''), kde spíš než o úplnější poznání cestou skládání hypotéz jde skutečně o relativizaci identity postavy v duchu díla reflektujícího svou ..literárnosť', podává se literární důkaz leze o nepoznatelnosti postavy cestou ..autentických" svědectví. Konstatujeme tak. že znereálňující pojetí postavy zůstává v české próze okrajovou záležitostí, odsouvanou ve třicátých letech stále více do pozadí širokým proudem literatury usilující o obrodu epičuosli právě i \ zkríšeníni hrdiny.
Poetika postavy lěsnč souvisí s poetikou syželu; pojetí postavy podmiňuje pojetí syžetu a obráceně. Sám pojem syželu. jímž na rozdíl od fabule, představující příběh dosud nezkomponovaný v díle, rozumíme příběh určitým specifickým způsobem už v díle zformovaný, v sobě de facto obsahuje jistý ..zliterárňujíeí" moment pro svůj aspekt sinyš-lenosti a konstniovanoslí. zdůraznění kompozice. V rámci poetiky díla jako obrazu skutečnosti tento aspekt smyšlenosli a konstruovanosti syželu autor zastírá a nezřídka příběh syžetem ztvárňovaný prohlašuje za skutečný. Explicitním gestem odmítnutá reálnost syžetu je ostatně poměrně vzácná (Majerová v Přehradě se k němu údajně uchýlila kvůli cenzuře — podle našeho mínění však tento postup úzce souvisel s poetikou románu), neboť porušuje základní dohodu mezi autorem a čtenářem o románu jako .,hře doopravdy".
r
Mnohem důležitějším než explicitní vypravěčské gesto se v díle stává systém implicitních postupů spjatých s charakterem a kompozicí syželu. ..Literárnosť' signalizuje už zmíněná zdůrazněná vztaženost syžetu k nějakému literárnímu nebo mytickému příběhu, jeho modelovost. \ rámci kompozice se ..literárnosť', konstruovanost projevuje porušováním linearity příběhu (v próze napodobující realitu má příběh tendenci plynout chronologicky — ..jako ve skutečnosti"), přerušováním toku vyprávění vypravěčskými digresemi. které mají někdy tendenci přerůst ve „vnitřní" žánr. V Rozmarném lélu je příběh roztříštěn do řady krátkých kapitolek a neustále je přerušován vloženými uovelkanii na způsob renesančních facetií. Právě tylo digrese a vnitřní žánry obsahují nezřídka komentár k dílu, tvoří román o románu. V Markétě Lazarové má charakter digresí neustále navazovaný dialog se čtenáři o vyprávění, které je má šokovat svou „nehorázností". Čtenář je vtahován do příběhu téměř jako aktér, v jistém smyslu jako jeho spolu* tvůrce, podobně jako divák v tzv. otevřeném divadle, kde však smyslem tohoto postupu může být snaha navodil iluzi o totožnosti divadla a života.
Proti homogenitě a kontinuitě syželu a díla v románu jako obraze skutečnosti se v sebereflexívním románu staví záměrná heterogennost a diskontinuita syželu. Příběh se variuje. natáčí z více stran (vypráví se
více vypravěči, z více hledisek). Toto pojetí syžetu. leclmika p r.....ěnli-
vého hlediska, postup montáže jsou analogií polyperspeklivisinu v kubistickém malířství (v čapkovských juveniliích) a techniky montáže ve filmu. Syžet je budován z více verzí neho hypotéz příběhu (ve Větrníku, ve Hře doopravdy, v Řezáčově Rozhraní se uvádějí dvě nebo více variant událostí, ve Velkovýrobě ctnosti a ve Válce s Mloky dva možné konce apod.).
Postup montáže — řetězení a vkládání niznožánrových celků a zapojování citátů (často opouštějících oblast literatury), snahy o synchronní zachycení dějů, které se odehrávají v různých časech nebo na různých místech ve stejném čase, kontrapunktická kompozice, související s poly-leinatičností a plurisyžetovoslí — má přitom charakter zreálňující i zliterárňující zároveň. Na jedné straně totiž podporuje iluzi realily pseu-doautenticitou vložených dobových dokumentů, ..syrových" textů; jejich stylizace může však být buď vážná (v duchu zreálnění), nebo parodická (v duchu „zliterámění"). Na druhé straně má postup montáže díky své
170
171
rafinovanosti vždy ráz ..literární". 1 (lapka nalézáme oba typy stylizace — zreálňující funkce tobolo postupu Be uplatňuje v Povělroni. kde je jejím sinyslem spíše než relativizace a destrukce syžetu hledání „úplnější" pravdy, obraz víccdimen/.ionální skutečnosti, zliterárňující funkci má zejniéna ve Válce s Mloky, kde o ..literárnosti", smyšlenosti vložených dokumentů svedčí napríklad připsání črty o inlocích E. K. Kischovi. U Vančury je tento postup vzácný (v Markétě se dvakrát líčí Střetnuti loupežníků a vojáky — z hlediska vojáků a z hlediska loupežníků); formou proměny perspektivy je ovšem ve Vančurově románu také střídavý vstup vypravěče do postavy pojaté jako subjekt a odstup od postavy pojaté jako objekt. 0 relalivizari syžetu lze u Vančury nicméně mluvit spíš v souvislosti se zpochybňujícími a parodujícími explicity odstavců a scén než s celkem.
Nehledě na to, že byl postup montáže, střídání hledisek SVOU funkcí dvojznačný, jeho aspekt „tvořenosti" a umelosti mu dával spíš znereál-ňujíci charakter. Tím si můžeme vysvětlit, proč klasická díla socialistické literatury třicátých let a také například budovatelský román let padesátých se tohoto postupu prakticky zřekly. Majerová, která jej bohatě uplatnila v Přehradě, jej v Siréně ;i Havířské baladě užila pouze ve zjednodušené podobě a v náznaku. Analogické důvody, které omezily úlohu postupu montáže v rozvíjející se socialistické literatuře, vedly i k omezení typicky „zliterárňující" zrcadlové (kruhové) kompozice a v jejím rámci postupu románu v románu (v Gidových Penězokazích. v lluxleyho Kontrapunktu: zvláštního významu nabyl později v tzv. novém románu). Výraznějším případem románu v románu je v české literatuře dvacátých let pouze Krvavý román a o dvacet let později Rozhraní.
Projevem literárního pojetí syžetu a kompozice je také záměrná frag-mentárnost a inkoherence jednotlivých událostí, ponechání bílých míst. „děr" v ději. jimiž se případně otevírá možnost jiného výkladu. V Moudrém Ľngelberlovi ponechává vypravěč otevřenou historii záhadné smrti svobodného pána von Uszlara a okolnosti sebevraždy lokaje Goláně: autor si pohrává s čtenářovým očekáváním rozuzlení příběhu v duchu detektivního žánru. V Přehradě se podává pouze „epická synopsis mnohých událostí a dějů".8 příběhy četných osob jsou rozehrány a neukončeny: „Konspektnost", fragmentárnosl vyprávění je příznačná Í pro druhou knihu Války s Mloky. V obou případech souvisejí tyto vlast-
nosti kompozice se snahou autorů navodit iluzi dynamiky a vlastně autenticity dění — jejich funkce je tedy opět dvojznačná — literárně zfiktivňující i zrcálňující.
I lypotetizaee a relativizace, „otevřenost" syžetu, která je odrazem relativní povahy „otevřeného" poznání, znamená zároveň otevřenost a vrstevnatost významové výstavby, tendenci k ambivalenci a poly-sémii, ke hře s nepřímými, případně skrytými významy, která je další formou distancování literatury od reality, respektive formou, jíž literatura transformuje neliterárni realitu v realitu literární. V Rozmarném létu dochází k významovým přesahům z „nižšího" plánu do „vyššího" („nižší" plán obsahuje v rovině pojmenování, zdánlivě pustého žvanění, signály mnohoznačnosti literárního sdělení — druhý význam primárních významů ..erotických"9). V Markétě Lazarové se nad příběhem klene systém metafor, který představuje „vyšší" plán. v němž se jednak specificky opakuje, jednak anticipuje syžol (rozvíjení syžetu prostřednictvím epizace metafor). Ve Válce s Mloky se pod utopickým příběhem — de facto jinotajem — odvíjejí reálné současné události.
Kompoziční postupy typu montáže otřásají kromě reálnosti syžel u identitou prostoru, čtenářovou iluzí o sepětí děje s reálným místem. Prostor se lak jako ostatní složky stává předmětem autorské konstrukce a hry. Autor se netají tím. že je lokalizace příběhu jeho libovůlí: v Přehradě je čtenář v rámcových kapitolách orientován na určitý čtvereček v plánu Prahy, kde se setkává básník se svými postavami. Konstruo-vanost literárního prostoru násobí okolnost, že mezi jednotlivými dějišti nepanuje výrazná hierarchie (sociální, duchovní), nýbrž zde převážně funguje princip analogie, podobnosti, stejnosti, zaměnitelnosti, prostupování (ve liře doopravdy, v románu .lak vejce vejci). Trhají se rovněž vazby postavy s místem, určující charakter jejího pohybu ve světě: cesty postav bývají pak vesměs nevysvětlené, neukončené nebo ukončené dvojznačným způsobem (takového typu je de facto i let Čapkova „povětroně"). Vnitřní identita místa, jeho souvztažnost s reálným místem se ruší nebo skrývá, místo se střídavě prezentuje jako reálné a smyšlené — herní (ve Hře doopravdy). Herní rysy jsou vlastní i prostoru v Rozmarném létu, kde příběh v rovině prostoru spočívá v do-Časné, herní výměně míst poslav „usedlých" a „kočujících"; herní charakter podporuje i ohraničenost místa (Krokový Vary) a také času (tři dny).
172
173
Analogické postupy se rozvíjejí i v rovine času. Identila času se zpochybňuje především už zmíněným porušováním chronologie, střídavým či simultánním líčením různočasýeh momentů, případně jejich splýváním: „Což dím: jako onehdy!? Já troup! Je to onehdy po divadle." (Wei-ner: Hra doopravdy.) Tak jako jo prostor v díle pojímán jako jeviště, prostor hry, pojímá se čas jako čas hry vymezené prostorem textu a časem vyprávění a četby. Mnohem Častější než jednoznačně „zliterár-ňující" pojelí je však v české próze dvojznačné pojetí času — reálného i „literárního". V Moudrém Engclbertovi působí takto dvojznačně situace, kdy se zpravodaj stává svědkem událostí v minulosti, kterých být přítomen pro svůj věk nemohl. Také v Markélě Lazarové je vypravěčova manipulace s časem ze sledovaného hlediska dvojznačná: vypravěč přeskakuje z epického préterita, času tradičně reálného, do prézentu, reálného i literárního zároveň, neboť zpřítomňuje děj (nebo spíš akt vyprávění), který se odehrává vlastně až v okamžiku promluvy a vlastně jen v ní, a do jakéhosi epického fulura, které děj anticipuje a zároveň mu dodává nádech evangelijní věštby. Přechod z futura do prézentu nastává často na koncích odstavců, kde se děj rýsovaný jako předpokládaný prudce změní v současný a vzápětí v minulý.
Polyperepektivísmus v rovině prostoru a kontrapunkt a simultánnost v rovině času, stejně jako zpřítomňování minulého děje, působí jako dynamizující momenty v próze, která se tak brání znehybňujíeí popis-nosti a pokouší se také jejich prostřednictvím obrodit svůj tvar. Tato dynamizace je proto tak žádoucí, že vlastní, primární syžel oslabuje svou dějovost, ustupuje sekundárnímu syžetu, jímž se v dílech jako Rozmarné léto a Markéta Lazarová stává akt vyprávění. V Markétě Lazarové, kde je primárním syžetem loupežnická historie a milostný příběh, se tato dynamizace v rámci sekundárního syžetu projevuje nejen přeskoky z jednoho času do druhého, ale i prudkými proměnami slovesného způsobu, vidu a střídáním podmětů na minimálním prostoru textu. Odlišné pojetí syžetu, jeho „zdvojení", přičemž sekundární sy-žet — akt vyprávění a „hledání" syžetu — má v rámci poetiky sebe-reflexívního románu tendenci převážit nad primárním — vyprávěným příběhem, znamenalo zásadní proměnu typu a pozice vypravěče, který nevystupuje jako tichý zprostředkovatel, ale jako hlasitý strůjce a roz-rušitel příběhu. Uvnitř sekundárního syžetu má v Markétě Lazarové zliterárňujíeí funkci také vypravěčův dialog se čtenáři, navazovaný
většinou právě v dějově a emocionálně nejvypjalějších okamžicích (Markétina první noc s Mikolášem, šílenství Kristiánovo apod.); tento dialog se odvíjí v témž prézentu jako sám příběh, o němž tak vypravěč dává neustále najevo, že existuje vlastně jen skrze vyprávění a v čase vyprávění.
Syžct pojaly jako literární skutečnost tvořená v okamžiku promluvy, redukovaný nebo naopak akcentovaný (parodie tradičních syžetu), odsouvá do pozadí příběh a nezřídka i tradiční románové události, které se zcela pomíjejí nebo banalizují, anekdotizují. Tyto události se stejně jako jednání postav zdůrazněně nepojímají jen jako výsledek nějakého kauzálního řetězce, jako závislé a odkazující k síti jiných událostí (tyto vazby jsou oslabeny), ale mnohem víc než v tradičně realistickém románu jako závislé na struktuře díla, na paradigmatu jeho jazykově stylových a významových vztahů. Takto transformovaný, přehodnocený a dalo by se říci „intelekt ualizovaný" syžet vede k zásadní proměně románu: román směřuje od typu románu-příběhu k typu románu--promluvě. Promluva, akt vyprávění se stává závažnějším „příběhem" než banální maloměstská historie nebo loupežnický a milostný příběh. Přitom omezení role syžetu nebo jeho nahrazení „syžetem" promluvy probíhá vesměs právě v zájmu věrnějšího postižení reality, jejíž „nesy-žetovost" je kladena proti syžetu jakožto umělé, realitu znásilňující konstrukci — v zájmu nového realismu.
Máme-li na závěr shrnout, k jakým proměnám dochází v důsledku užití sebereflexívních postupů z hlediska žánru, můžeme konstatovat, že způsobuje posun od žánru relativně nelitcrárního, neautorského, sy-žetového (hlavním syžetem je příběh) k žánru výrazně a otevřeně „Ii-terárnfmit", autorskému, nesyžetovému (se syželeiti-promluvou}. Zdůrazněme, že tento posun nikterak neznamená, že by poetika sebereflexív-ního románu strhovala díla od realismu k nerealistickým směrům. Pokusili jsme se ukázat, že je naopak poetikou obnovujícího se realismu, realismu moderní doby. který otřásá představou o stejnorodé, botové, v okamžiku psaní (vyprávění) završené a cele postižitelné realitě, proti níž se v díle prosazuje představa reality mnohotvárné, nehotové, proměňující se, jen relativně postižitelné, mnohoznačné, reality jako pole možností, konstituující se v procesu literárního ztvárňování.
Ačkoliv má poetika románu reflektujícího vlastní „literárnosť' nepochybně stylově, žánrově a noeticky obrodný charakter a jejím smyslem
174
IV;',
namnoze byl boj o román, mohla být pro svůj relativismus, skepticismus a intelektualismus v určité dejinné situaci nebo z hlediska určité ideologie vnímána a hodnocena jako destruktivní. Tak si lze vysvětlit, proč v období nástupu fašismu, v situaci ohrožení obecně lidských a národních hodnot v druhé polovině třicátých let a za okupace postupy této poetiky z českého románu téměř vymizely. Významnější výjimkou byl vlastne jen Moudrý Engclberl, vznikající väak už od počátku třicátých lét. Próza se v potřebě vetší sdělnosti a myšlenkové naléhavosti vracela k poetice díla jako obrazu skutečnosti. Vančura píše zcela v jejím duchu Rodinu Ilorvatovu a začíná psát Obrazy z dějin národa českého, v nichž se dokonce vzdaluje od románového žánru. 0 tutéž poetiku se tehdy opřou také vrcholná díla sociálního románu. Tento fakt svědčí o hlubokém sepětí poetiky s historickou a společenskou situací, determinující proměny systému postupů, jimiž je v Literárním díle budován svébytný obraz reality.
POZNÁMKY
1 V tomto smyslu se nám zdá nepřesni Žólkícwského rozdělení moderní literatury podle techniky zobrazování na kreacionistickou a realistickou (S. Zótkiewski, Perspcktywy literatury XX víčku, Warszawa 1962; slovensky Perspektivy lile-rahiry XX. storočia, Bratislava 1962). Kreacionislieká technika by odpovídala dílu reflektujícímu svou  „literárnosť',  reál i stiekli  dílu  jako  olu-ii/u skutečnosti.
2 J. Opelík, Josef Čapek, Praha 1080. s. 40. Také v pojetí secese a charakteristice čapkovských juvenilií se opíráme o toto dílo.
3 V české literalufe se s rozvinutou podobou léto poetiky setkáváme na sklonku 19. stolelí v Macharove veršovaném románu Magdaléna (1893), v němí so pojí s literární satirou. Autor v promluvách uzavřených do závorek — „kabinetu" — komentuje vlastní výtvor, rozpráví se čtenářem o svém r^ku. Explicitní literárne sebcreflertívní gesto tu souvisí s tradicí romantické lyrickoepické povídky a veršovaného románu (Pnškinův Evžen OnĚgin).
* „Nejtvořenčjší" jazyk charakterizuje Vančurova Pekaře Marhoula. V pozdější VančurovČ tvorbě se tento typ jazyka poněkud oslabuje, i když zůstává trvalým rysem vaněuťovského stylu.
5 Viz A. Macurová, Výstavba a smysl Vančurova Rozmarného léta, Praha 1981, s. 9 a 17.
B John v románu „cituje" Komenského Labyrint nejen prostřednictvím ozvláštiíu-jicích parodických popisů, pojetím města jako labyrintu, jímž bloudí nechápající
a divící se poutník, ale Í syntaxí (poslpozice bohatě rozvinutých shodných přívlastků) a typem pojmenování (obliba podstatných jmen slovesných: „pardonování, zmítání, postrkování a škobrtání"; „všechna nesmyslnost a vyumělkovanost toho kutění, kololání" apod.). Johnova vztahu ke Komenskému si povšiml už M. Blahy nk a v doslovu k tomuto románu (Praha 1982).
7 „Mně v patách on, jejž vím nikým. Je to stín; spíš posouvaný než kráčející: stín: nic, které si v nicotě libuje; stín: nic umocněné, nedoberné. Dbejte, mú-žete-li, přítomnosti kohosi, kdo se vtělil jen jakoby na dotvrzenou, doopravdy že ho není!?''
8 F. Götz, Český román po válce, Praha 1936, s. 24.
* A. Macurová, cit. dílo, kap. Sekundární významové kontexty, s. 30—39.
176
177