,1 fy* ■J.. í r - v ••i : ■ 1 rL \ ;,->VvV.vři .•v-;.. í E. JAQUESsDALCROZE RYTMUS & - #1 im " í*?-L-' * n ■ ■ r* průlom &™säsí^ praha "ň: i; * V. - .-: PŘEDMLUVA PŘEKLADATELKY E/nií Jaques-Dalcroze, tento geniální reformátor hudební výchovy na základě ryínui. narodil se dne G. července Í8G5 ve Vídni,. která o té době byla sídlem jeho rodičů. Po nich je limil Jaques švý~ corsko-francouxského původu a po městě, z něhož pocházeli, přijal později jméno Dalcroze. Po návratu do vlasti chodil Jaques do školy ^v Ženevě, kde vystudoval také universitu a konservatoř: Ve studiu pokračoval ve Vídni u Roberta Fuchse a Brücknern a v Paříží, kde byl žákem Delibesovýnu Roku Í892 stal se učitelem hudební theorie na ženevské konservatoři. Později učil na Ecole normale de Musique v Paříži, byl kapelníkem v Alžíru a konečně zakotvil v Ženevě jako profesor konservatoře. Zde pak dosel při vyučováni hudbě k názorům, jež počíná hlásat i v prvých letech dvacátého stoleli, a z nichž se postupem času vytvořila úplná podivuhodná theorie o novém způsobu chápáni a vyučováni hudby a o její úzké souvislosti s tělesným pohybem, jak nám líčí v díle »Le Rythme, la Musique et l'Éducation*, jejíž nejdů-Icžilejší kapitoly tvoří tuto knihu. . Jako všichni hlasatelé nových idei byl Dalcroze s počátku nechápán a pronásledován nepřáteli, kteří mu vytýkali, že se nezabývá hudbou, nýbrž 12 * ví " \ ., gymnastikou. Nepochopeni šlo tak daleko, ie nastal nutný rozchod s konservatoři. Dalcroze začal vyučovali soukromě a aby propagoval svoji nauku, podnikal se svými žáky cesty po švýcařich, Francii. Nemecku atd. Roku 19H) konečně došel úspěchu: Internacionálni mecenáši, oceňujíce veliký význam jeho učeni, pomohli mu založili v Hellerau u Drážďan rytmický ústav, který tam existoval až do nedávné doby, aby pak přesídlil do Laxenburgu u Vidně:'< Od té doby se Dalcrozeovo učeni šiří po celém světě. Do Prahy přišel Dalcroze roku ÍQÍÍ a škola zde byla založena za dva roky nato. Za války, jež u nás i všude jinde značně zabrzdila úspěšný vývoj Dal-crozeovy methody, opustil Dalcroze Německo a usadil se definitivně (vyjma dvou let, kdy žil v Paříží) v Ženevě, kde působí dodnes. Jeho písemné životni dílo obsahuje jednak hudební skladby, jednak literaturu pedagogickou, Nejvýznačnějši jeho dila — nehledě k velkým hudebním skladbám — jsou: *Gynmastique rythmi-que*, *La Rythmiqueo:, »Ětufle de la Portée mu-éľčäleit~VCes Gqmmes el les Tonálités, ie Phrdsé et les Nuances*, »Les Intervalles et les Accords*, *L'Improvisation et ľAccompagnemení au Piano*, *La Ptastique animée*. iLes Ěléments de la Mu-sicalité* a *Le Rythme, la Musique et ťĚducaiion*, =. ..J 13 ■ kteréžto dílo je souborem článků, otištěných v různých dobách a spojených v organický celek. Přítomné dilko je výborem těchto článků a podává zájemci nej podstat nejsi z- Dalcrozeovy me-thody. Doufáme, že tento překlad přispěje k jejima ocenení a rozšířeni. Fotografie, kniha provázející, jsou ukázkou ryř-mické práce různých škol a nikterak s textem nesouvisí. Věra Petříková, ; v. ' ;| produkovali, dovoluje nám, abychom svoji před- *, ,, slávu, kterou si sluch o tónu vytvořil, pevné vy- '•'VÄ ' jádřili. Své milé přítelkyni a spolupracovnici Nině Goríerové. ÚVOD DO RYTMIKY ■ 1907 Dítě, které má nabyti úplné hudební dokonalosti, musí mílí dostatek telesných i duševních sil. a vlastnosti, jimiž jsou jednak sluch, hlas a citlivost pro tóny, jednak veškeré tělo (resonující kostra, svaly, nervy) a vědomí te- 1 e s n é ho r y tmu._ " ~~ ' " JLJx.he.ni_ můžeme zachycovati ión a rytmus a kontrolovali své vjemy. . Hl as jako prostředek, jímž můžeme tóny re-» '■■Kr' . - - * Lt - ■ '"T • .. • :• . I v ägg ; . ... % ■ - ,■ &■ '■ Si Citlivost pro tón jest vlastnost naší dušp a celé naší bytosti, jež nám umožňuje předsta-\V 1 vpyalisi tóny:za sebou následující, nebo souzvuk tónů i bez pomoci hlasu nebo nástroje hudebního, rozeznávali jakoukoli melodii ci jakýkoliv akord, dík vzájemnému srovnávání- tónu. Tulo citlivost , vyvoláme opětovnými cviky ucha a hlasu. íLy-t-m us^můžeme vystihnout] a nskulečniti .pomocí ^HijbJiuc e444voI tě 1 a. Rytmická citlivost jest vlastnost, před- 14 •í-í.-'.-í.-*-"" -' '- •••• r .• . . • •• . • . • 15 •: - : •• . ...... ....' -v - : stavuj Íri nám každý postup a každú spojeni rasových zlomků, ve všech jejich bdslínech'rychlosti a sily. Tuto citlivost vypěstujeme opětovným cvičením, napínáním a uvolňováním svalstva ve všech stupních síly a rychlosti. Učiteli ve íkole nikdy nenapadne nutili dítě, aby nakreslilo předmět, jehož nezná, a dokud neumí zacházeli s tužkou. Neučí je zeměpisu, pokud dítě, vědomě chodíc a gestikulujíc, nenabylo základních znalosti.o proslutu. Dá mu nakreslili zemepisnou mapu teprve tehdy, až bude umel zacházeli s tužkou a kreslili rovné linie, protože pochopilo, co jest prostor a co jsou země. Není možno, aby se současné cvičilo v několika schopnostech najednou, dokud není, byl' i nedokonale, vyvinuta aspoň jedna. Nuže: Citlivost pro tóny může se vypestovali pouze časlýni cvikem ucha a hlasu a citlivost rytmická časlými cviky celého těla. Poněvadž však hudební výchova vyžaduje spolupůsobeni ucha, hlasu a svalového aparátu, a poněvadž v počátcích hudebního vyučování nemůže býlí řeči o současném cviku všech těchto hudebních činitelů; naskýtá.se otázka; který z nich nutno podrobili výcviku nejdříve, Pohyby, jež tvoří hlas ve všech jeho odstínech výšky a síly zvu ku, j so u p od řad něj š i ho d r u h u, neb o ľ závisí na původním rytmu, kterým jest dýcháni. A tak nám zbývá jen volba mezi aparátem svalovým a uchem, i když se ob-mezujeme na to, že od nich nepožadujeme tvorení zvuku, který závisí, jak bylo právě řečeno, od samostatného svalového výkonu: dýchání — nýbrž vytváření a postřeh rytmu. Rytmy postřehuje svalový aparát. Každodenním cvikem vytváří se svalová parné i a dociluje se jasné, určité představy rytinu. Ucho též rytmy postřehuje. A každodenním cvikem vytváří se p a mě. t pro tóny, bystří se úsudek a cvičí sebekritika. Posluchač jest pak vskutku schopen srovnávali vjem rytmu, doprovázeného zvukem, se svojí vlastní představou. Vycházíme-ii tedy ze zásady, že postřehu a sebekritice musí předcházeli provedení, a porovná-váme-li funkci ucha s funkcemi svalového aparátu, dojdeme k závěru, Že první.místo-v-poiaiIL základních hudebních studií náleží s v a 1 ovjmji^ aparátu,' ''"^ .'. ' ^. Mohlo by se namítnouti, že se dítě nepotřebuje samo pohybovali, aby vycítilo rytmus; že pohyby rytmické a metrické, jež vyvolává.nejaký předmět anebo jiný člověk, mohou v něm vzbuditi vjem těchto pohybů; a že konečně teprve zapamatování si rytmů, jež postřehlo mimo sebe, umožní mu, aby je realisovalo samo!... Trvám na svém míněni, i když se tato-námitká zdá logi- ci- ckou, neboť dětskému tělu jest vrozena ona podstatná součástka rytmu, jimž jest časomíra. 1..Srdeční tep poskytuje, dík své pravidelnosti, jasnou představu o časomíře, jde tu však o činnost neuvědomělou, na naší vůli nezávislou, k níž nelze přihlíželi, jakmile jde o provádění a postřeh rytmu. 2. Dýchány skýtá pravidelné rozděleni času a tím také vzor časomíry. Ježto pak dýchací svalstvo jest, ačkoliv jen v míře obmezené, podřízeno naší vůli, můžeme dáti jeho činnosti rytmickou formu, t. j. rozčleniti ji v časové intervaly a zdůraznili každý interval silnějším napětím svalů, 3, Pravidelná chůze skýtá nám dokonalý vzor taktu a stejnoměrného rozdělení času. Svaly, při chůzi činné, jsou tak zvané svaly uvědomělé, svaly, podrobené naší vůli. Tak nacházíme v p ra-^ v i ď e in é c h^ů z i přirozené východisko, jak zasvětit] dítě do rvtmu. Avšak studium chůze je toliko východiskem, neboť nohy dítěte nejsou jedinými údy, jež se pohybují prostřednictvím uvědomělých svalů, a proto schopnými, aby probouzely ,a rozvíjely citlivost pro rytmus. Tato citlivost pro rytmus vyžaduje součinnosti všech uvědomělých svalů a následkem toho je nutno, aby výchova uváděla v pohyb celé tělo, m á-li být i probuzen rytmický cit. Tím jest — mimochodem řečeno — potřen vyučovací systém, jenž 1 nutí děti ke klavírnímu studiu drive, než jejich organismus nabyl jasného a zřetelného vědomí metrických a rytmických svalových pohybů. Svaly jsou stvořeny k pohybu, a rytmus — toť pohýb." "Nelze si představiti rytmu hez představy pohybujícího se těla. Aby se tělo mohlo pohybovat!, potřebuje jistého prostoru a času. Zrcátek aJvoriec_ pohybu určují časový a prostorovým vozmčr. Obojí "-závisí od Upi Tô-jest (pokud se to týče údů, přivedených svaly do pohybu) od síly a pružnosti svalů. Určíme-li předem poměr svalové sily a potřebného prostoru, určujeme tím zároveň i délku času. Stanovime-li. předem poměr svalové sily a časového rozsahu, určujeme tím délku prostoru. Jinými slovy: forjna pohyj)tMest výsledkem spo-jení svalové sily, prostorové , délky a časového trvání." ~~ ~™— Je-li předem udán poměr mezi délkou prostoru a délkou času, musíme, abychom je vyplnili dobře vyměřenými pohyby, dokonale ovládali svůj tělesný mechanismus, neboť nedostalek síly mohl by způsobiti, že bychom překročili prostorovou délku nebo zkrátili trvání. S druhé strany ztrnu-Jost nebo přílišná zdrželivost zanechaly byjojr^tor, nevyplněný, nebo by měly za následek překročení udané doby. Ani slabost, ani ztrnulost, ani nepozornost nesměji mití vlivu na formy pohybu. Základni podmínkou správně provedeného rytmu jest dokonalé ovládání pohybů v jejich prostoru, vzájemných vztazích nuancových, prostorových a ěasových. Shrneme-lí, co bylo až dosud řečeno, docházíme k těmto závěrům: 1. Rylmus jest pohyb. 2. Pohyb jest podstaty tělesné. 3. Každý pohyb vyžaduje času a prostoru, j 4. Přesný cvik vychovává k hudebnímu uvĚdo- / méní, 5. Zdokonalení fysických prostředků má za'/ následek přesnost postřehu, 6. Zdokonalením P°-/y hybů v čase upevňuje se citlivost pro hudební/ rytmus. 7. Zdokonalením pohybů v prostoru upev$ ňuje se smysl pro rytmus plastický. 8. ))okona loslí pohybů v prostoru a čase lze nabyti poudí. gymnastikou tak zvanou rytmickou. Vy, vychovatelé těla a sluchu, položte si dvě významné otázky: 1. Jsou cvičeny údy dítěte? Ano, zajisté. K vůli hudbč cvičí se jeho prsty; k vůli zdraví ostatní tělo, bez hudby. Že se nejdříve cvičí pianistovy prsty bez pomoci zvuku, není nevýhodou. Jest vskutku mnoho hudebně nadaných uší, jež jsou zvukem do té míry zaujaty, ba přímo očarovány, ■ » -r -/ I ■ É 45'* že již vůbec nepostřehuji trvaní a akcentu zvuku, a proto si 2\*ykají nedbati těchto elementů, nebo počítali je za něco podradného. (Budiž vzpomenuto způsobu klavírního přednesu, zvaného *ä la Chopin«!) Vyřadí-li se na počátku studia hudby zvuk, zaujme veškerou pozornost žákovu rytmus. Rytmus jest základem každého _ umení. Avšak vliygiěiiičké a sportovní gymnastice cvičí se tělo, aniž se oceňuje rytmus, a ta troška taktu a symetrie, jíž se při učení tělocviku koření pohyby těla třídy, aby se tím mohly snáze řídili a opra-vovati současné pohyby žáků, nepřispěje nikterak k povzbuzení ani k výchově citu pro rytmus. Nebol* k tomu, aby byl u dítěte vzbuzen rytmický cit, nepostačí, provádí-li pouze pravidelné a současné pohyby; musí si také zvy kati na : pohyby různé intensity, na pohyby, jež tvoří časové oddíly a jejichž různé délky stojí k sobě navzájem v rylmicko-hudebním poměru, j 2. Jest vzhledem k rytmů záhodno cvičili také jiné údy než prsty? ^ Každý uvědomělý pozorovatel odpoví s plným přesvědčením: »Ano, zajisté!*, neboť zjistil, že každý človek, v němž tkví nedostatek rytmického výrazu hudebního, má tento nedostatek také t ě-lesně. A naopak, že i nejobtížnější cvičení-v současných, ale různotvárných a od sebe neod-vislých pohybech, -jsou hravě překonávána oněmi 51 22 i. . r m ■'•-M žáky, jimž jest vrozen hudební rytmus, i když jejich tělesné schopnosti vykazují nedostatky. Naproti tomu tělesně skvěle založení jedinci, jimž se však nedostává rytmického citu, vykonávají nejlehčí cvičení toho druhu jen s největší námahou. — Člověk, rytmicky bezvadný, jest stále harmonický, t j. dokonale tělesně vyrovnán. Tělesné grácie u dělí nedocílí se jinak než ruku v ruce s citlivostí pro rytmus. Pozorujme, že mezi rytmem ve všech jeho odstínech a mezi pohybem jest instinktivní souvislost. Chce-li na příklad dokonalý hudebník vysvětlili silný a mocný důraz, mávns sevřenou pěsti vzduchem. Má-li to býti jemné a ostré zdůraznění, použije k tomu spojeného palce a ukazováčku. Při měkké a jemné nuanci zaokrouhlí ruce atd. Tělo jest mu přirozeným pro-středkem k vyjádření myšlenky. A/však jsou také hudebníci nedokonali, jejichž tělesnou vyjadřovací schopnost nutno rozvíjeli právě tak pečlivě jako se specielně cvičívá slabý prst nebo ztrnulý kloub pianisty-začátečníka. Když se žák — řekněme žálí-pianisla — dopuslí chyby v rytmu, snaží se učitelovy údy, aby ji 1 ihned napravily, ne snad tim, že by udeřil správný takt (tento posunek jest dobře rozváženým pohybem s pedagogickým účelem), nýbrž tím, že celé jeho tělo spontánně reaguje, aby přivedlo 23 ■ - ■■■■■ Bé'- M: ||- í ! 2& tá? akcíinl na správne místo. Nejenom jeden, nýbrž veškeru jeho údy se okamžitý napnou, energie se přenese do Ysech svalů od hlavy aí k pal£ a tento bezděčný pohyb jest žáku obrazem toho, co mčl p o cit i ti on sám, když se dopustil chyby* Neho ľ by býval mel býti vpravdě tak proniknut predstavou rytmu, že by jej mel obrážet i všemi svaly svého tela, — Je-li jednou, díky cvikňm pohybovým, rytmická citlivost vychována, vidíme, že se neustále uplatňuje vzájemný vliv rytmického aktu na představu a predstavy na rytmický akt Učitel,-vyjadřující rytmus svými posunky, promenuje predstavu rytmu, jíž má v sôbé, v pohyb a bezděčně se snaží, uljy těmi l o projevy vytvoril jeho představu také u žáka, aby ten si j í pak mohl přenést i do patřičné formy pohybové. Představa rytmu, odraz rytmického aktu* žije ve všech našich svalech. Opačně řečeno, r ji mický pohyb jest zjevným projevem rytmické citlivosti. Jedno vyplývá bez prerušení z druhého. Jedno je nerozlučné spojeno s druhým. Pozorujme jednou dirigentajirchestru — a to dirigenta temperamentního — jakými pohyby vyjadřuje a přenáší rytmus. Naznačuje svým hudebníkům rytmus, jejž mají vyjádřili, pouze větším napětím paže? Nikterak. Yidime, jak se mu napíná koleno, jak pevne stojící nohu přímo tlačí k zemí, jak vzpřímil je záda, jak se mu napínají 'M prsty a klouby. Vidíme, jak pomocí celého tela prožívá a představuje rytmus, jak- každý kloub, každý sval přispívá k tomu, aby byl rytmický dojem zdůrazněn; slovem, jak se celé jeho vze-zřeni sláva odrazem jeho představy hudebního pohybu a jak rozněcuje hudebníky, takže jeho vlastní představa rytmu stává se představou jejich. Jiný příklad: Svým malým (i velkým) žákům, kteří po určitou dobu pestovali rytmickou gymnastiku, dávám cvičili »přerušovaný pochod*. Když totiž provedli několik taktu rytmického pochode zastaví se na dobu' jednoho taktu (později na dobu několika taktů) v tom držení těla, v jakém byli za taktu naposled provedeného. Trvání přerušení, pausa, smi býti vyměřeno a zdůrazněno pouze v myšlenkách; počítá ní, ať hlasité či tiché, jest přísně zap'ovezeriof ani" jediný úd se nesmí pohnouti. Při lom pozoruji toto: ti z nich; kteří dosud nedůvěřují své nově,nabyté zkušenosti, jež spočívá v pouhé p ř e d s \ a v.ě rytmu — snaží se.' mne (a snad také sebe) oklaniati, nalézajíce jiné; ; svaly než svaly nohou, schopné provádění rytmu.' A tak pozoruji, jak se pohybuje brzy oční víĚko, brzy chřípí, brzy prst u nohy, ba dokonce i ucho, a někdy musím výslovně zakázati dávání taktu jazykem (přes to že to ovšem naprosto'nemohu kontrolovat i!). A každý hudebník může se sám na sobě přesvědčili, že musí-li v duchu odpočítali je- ■ i den nebo více taklů, slyš i v celém svém organismu zvuecti echo časových zlomků; a žc zatím co je zdánlivě nehybný, jeho neviditelné svaly pracují a spolupůsobí s jeho činnoslí mozkovou. Neboť člověk zcela přirozeně cíti, jak rytmy vibrují ve všech jeho uvědomělých svalech. A lak nastává každému specialistovi rytmu povinnost, aby vych^yaL_rylmem a pro ry tmus y e SJke r ý svalový aparát, tak aEyTXpdý sval sám přispěl k"~próbu zení ;;ry,lmickc_ citlivost if aby ji vychoval a učinil jasnější a dokonalejší Výchova fysické vůle, výcvik nervových stredísk spočívá nejen v rozvíjení potřebné činnosti veškerých svalil, nýbrž také v jejich okamžitém přinucení k nečinnosti v případech, kdy jejich zasáhnutí není zapotřebí. Nuže, takováto všestranná výchova se dnes nepěstuje ani v hod iná clí hudby, ani v tělocviku. A přece jest nezbytná. Každý učitel klavírní hry zpozoroval, že žáku, jemuž bylo právě dovoleno používali pedálu, připadá těžším nohu pdtáhnouti, nežli při tisknout i, a těžším stisknou li pedál na dobu lehkou než na dobu těžkou. Návyk, a vytrvalý cvik zvítězí však nad touto neschopnosti nohy osvobodíti se od vlivu ruky. Žáci nadaní nabudou tohoto zvláštního vzdělání zcela přirozeně. Jest však rozumno sve-řití péči o výcvik ostatních dobré matce Přírodě (jak se říkává)? A nedošli by sami rozeni rylmi- kovo rychleji k cíli, kdyby s jejich svalovou výchovou bylo započato před začátkem studií instrumentálních? Totéž plalí pro houslisty: ruka, vedoucí smyčec, se velmi těžko osvobodí od vlivu ruky levé, a lehčeji se na strunu položí než bez pohromy odtáhne. To proto, že deerescendo svalové činnosti jest mnohem obtížnější než crescendo, právě tak jako ponenáhlé zrychlováni pohybu jest Jehčí než zpomalování. K tomu přistupuje jiný důležitý důvod, jenž nás utvrzuje v presvedčení, že^jest nutno__;ryíinicky vyškoliti všechny údy _ člověka, aby byl vychován k rytmií;inliž ten, že dítě jest jen zřídka kdy založeno polyrylmicky. Aby v néra byl vzbuzen cit pro .současnost různých rytmů, jest ne-zbytiio, abychom mu dálí provádět! různými údy pohyby, představující časové délky různého trvání. Tento cvik jest nepostradatelný k rozložení taktu -na menší a menší časové zlomky. Jederi úd bude na příklad prováděti noty čtvrťové, jiný osminové, třetí šestnáctinové; nebo první úd čtvrťové, druhý, čtvrte synkopované. Tímto postupem dojdeme k rozlišování činnosti a postřehu, jež nám umožni abychom mohli prováděti a pozorovat! P o 1 y_r^Jnjk« Jelikož nám přesné vztahy mezi časem,' prostorem a silou udávají formu pohybu, avšak každý rytmus vyžaduje pro své různ$ od~ 28 sar ■:' stíny různých forem pohybu (jinými slovy různých stupňů síly), vyvolá studium polyrylmie laké studium p o l y d y n a m i k y. Pozorujme ještě jednou dirigenta orchestru, jenž udává jednou rukou nuance síly, druhou nuance grácie a měkkosti, a současné dává prováděli rytmy různého trvaní. To nám dá jasný obraz spojeni polyrytmie a polydynamiky. Údy rytmikovy musí býli na sobě úplnč nezávislé. Opakujme krátce: Hudba sestává ze zvuku a pohybu. Zvuk jest podřadnější formou pohybu. Kyt n m s jest formou prvořadou. Studium hudby musí proto začínali cviky pohybovými. Nejdříve nutno u věs t i ty trniek y v pohyb každý úd zvláště — pak všechny údy sou-; časně — a konečne celé tělo diťete. Při tom nutno neustále pozorovali a regulovali formu pohybu, t. j. poměr me/.i silou, prostorem a časem. Poněvadž k dokonalému provádění rytmů jest nezbytno naprosté ovládání energie, musí všecky svaly — ať jednotlivě či současně — konati dynamická cvičení, při £emž nutno bráti zřetel na každé odstupňování síly, na znenáhlé prechody a náhlé kontrasty, právě tak jako na navzájem kontrastující prechody a současné kontrasty. Dále je také nutno, aby dítě vsunovalo mezi rylmisované nebo taktované'pohyby časové inter- 29 valy tak, aby si bylo plně vědomo své schopnosti rytmické představy a aby dospělo k vnitřnímu pochopení pohybů. Potom je musíme naučití, aby za zvuěicich rytmů vyposlechlo, co jest pohyb a co zvuk, aby převádělo pohyby v c zvuky a zvuky v tělesné a plastické pohyby. Tím se vytříbí jeho pozornost a obohatí jeho zkušenost, jeho úsudek sc upevní, jeho ucho si zvykne na postřeh rytmu bez pomoci očí a, jakmile se jednou sluch vypěstoval, na slyšení tónu bez pomoci ucha. Díky těmto prostředkům, vytvářejícím rytmickou citlivost, nauči se žák hodnotě dob a jejich písemně podobě. Dobře školené dýchací svaly budou mu úplně k disposici a přijde okamžik, kdy bez nebezpečí pro svůj hlas bude se moci pustili do studia různých tónů. Když se pak díky každodennímu, cviku ucha a hlasu vypestuje cit pro tonalitu — teprve pak nadejde doba, kdy možno zaěíti se studiem nějakého nástroje. Žák, který má plnou 'důvěru ve svůj cit pro rytmus a tón/ bohatou zkušenost o formách pohybu a který dokonale ovládá vyškolený svalový aparát, může napříště věnovali veškeru svoji pozornost nástroji a toto studium bude mu radostí, ne již utrpením. Tři předvádění svých dětských písní v různých zemích měl jsem často příležitost pozorovati, že děti jižních zemí mají přirozený dar snadného ])[-<>vaděni měkkých, graciésních pohybů, že se jim však nedostává určitosti a sily v posuncích energických a důrazných. Dítě severu má naopak přirozený talent k silnému skandování rytmů pomocí gesta, avšak nedostatek rovnováhy a odstínů v řadě zaokrouhlených pohybů. — Neměli bychom právě při této příležitosti uvésti, jak značně_ odpovídá rytmický charjakterhjuuiby. každé—země— "tělesným schopnostem jejich obyvatel? Což nevíme, žegrácie!'V*oIíebnost (jako naopak nedostatek pevného, pravidelného akcentování) jsou darem jižního hudebního ducha, stejně jako naproti tomu vlastnostmi hudby germánské jsou sila a mohutnost akcentu, a její chybou pak často příliš prudké a rychlé protiklady síly a jemnosti, t. j, nedostatek zprostředkujících přechodů mezi nuancemi? — Nuže, specielní gymnastika může vštípiti dítěti jihu chybějící sílu akcentu, dítěti severu pak chybějící ohebnost a lak spojití v obou přednosti obou povah. Všecky tyto. zásady připadají velice jednoduchými a je to možná právě vinou jejich neobyčejné jednoduchosti, že ještě nikde nebyly uvedeny ve skutek. Zdá se skutečně, že všude vládne ona představa, kterou nevím již který spisovatel vyjádřil tímto obrazem: hudba jest uměleckým celkem, pevností, již nutno obléhali současně se všech stran. Správcové, kteří jsou před-staviteli tohoto paláce, snaží se nadšeně vychválit i jeho bohatství, nádheru a prostornost; poukazuji na množství křídel a vedlejších budov, jež k němu patří, a pak se diví, že se lidé bojí v něm bydlili, přes to, že vám jej vylíčili jako ne-obyvatelný a vhodný toliku pro elitu. A zatím je palác přístupný každému, kdo má možnost, aby jej navštívil... Není pochyby, že proti uskutečněni našich ideí postaví se řada překážek. Jednou z nich by mohl bytí'náhled rodičů na fysickou výchovu děti. Rodiče jsou totiž v tomto bodě neobyčejně žárliví a pohlížejí na tělesnou péči jako na svoje výlučné království. Když jiní lidé plní hlavičky jejich détí ideami, jež nikterak neodpovídají jejich osobnímu smýšlení, rodičů se to příliš nedotýká. Naproti tomu nechtějí trpěli, aby se tak zacházelo s jej i c íi lelem a brání se, snuži-li se někdo, abyJ mu dodal rovnováhy, sily, pružnosti a přirozené grácie. Tvrdí, že tělesná grácie probouzí koketérii, ale nedodávají, že právě tak duševní grácie může vyvolali ješitnost ducha!. .. Pěstovati ducha .. . dobrá! Ale tělo? Nač to?! Jak podivný rozpor! Až jednou radiče a představení škol odloží lenilo předsudek, ukáže se pokrok v hudbě sám sebou. Bylo, by vlastně povinností vychovatelů, aby se ujali nejprve . výchovy rodičů! Najdou se mezi 32 - 1 1 ■ těmito neklen, již se budou zajímali o naděje a práni vychovatelů, kteří budou spolupracovat i a snili s nimi týž sen budoucnosti? ... Škoda, že jest tak mnoho lidí, kteří vůbec nesní a jimž postatí, že spíl ■ ■ i ■ • ■ ■ ■ - * ■ - -:. • ■; . ví. '■: • - :\- , ■■ ••• • - ,;\ 1' 5- i ■ RYTMIKA A POSUNEK V HUDEBNÍM DRAMATÉ (1910 — 191G) Sólista Od té doby, co Richard Wagner, obnovuje Glu-cka, hlásal pro lyrické divadlo klasickou liojjcdi-nost slova, posunku a hudby, a co se snažil vylíčili ideální způsob provádění svých skladeb a na-vrlmouti jako Grélry plán lyricko-dramalické školy, prohlásil svět kritiků i diletanlů své uspokojení. A od té doby se zdá hotovou věcí, že" se k větší slávě současného divadla sjednotily konečně pohyb zvukový, pohyb tělesný a slovní rytmus, aby vytvořily umění, odpovídající řecké orchestice, a že se vše daří co možná nejlépe. A přece by stálo za námahu zeptati se, stačí-lí, obsahuje-li lyrické dílo tylo tři klasické elementy, aby se tylo elementy sjednolily. 1 povrchní pozorování moderních oper (včetně oper Wagnero-vých) a jejich provádění na našich nej lepších scénách dokázalo by i těm největším optimistům, že v nich klasická jednota není uskutečněna a že lomu tak za nynějšího stavu hudební výchovy ani býti nemůže. Chceme-li sloučiti slovo, posunek a hudbu, pak neslačí, aby se hudba co nejúže pojila se slovem, 35 . '.:ú ■ ■••.-i ■ ani aby slovo splynulo s posun kern. K lomu je nutno s jednolití také pohyby těla a pohyby tónů, živel hudební a^živel plastický. Nuže, pozoruje-me-li a ľ dnešní skladby ŕ i jejich scénické předváděni, uvedomujeme si, že v nich lato jednota není nikdo uskutečněna. Vyžaduji-li slovný výraz a poetické předvedení textu určitých a přesných posunku, vyžaduje právě lak hudební výraz, jenž tvoří atmosféru scénického díla, od herce úplného oddání se. rytmu,.který ji.... realisuje. Každý rytin ieko-budební pohyb má * v tele hrajícího uaté/li odpovídající pohyb svalový. Každý duševní slav, vyjádřený zvukem, musí na jevišti zaujmout! přiléhavý p os loj. Každá orclic-^ slrální nuance, každé crescendo, diminuendo, stringendo nebo rallentando . musí býti představitelem procílěnoFT^s^i^iadě^ u\i inůsi^^jád^no. Pravím: .y případě mitnůsii, tie^ť^jgicjně jako každý úmysl poeuckéJiQ^^ ne\[yiAáu}ej^]i^ždé jednotlivé slovojprUéhayi?hp.,.^,.: .£0 !|k u. j^íJíY^íäfly J ?.. ka ždý. Imdebni. rytmus z tru;, „ iesnění, jest však nezbytno, aby:ýýtyoriívmLřní .postoj, aby v duchu představitelově vyvolal podobný obraz, aby vnikl do jeho těla a rozechvěl . ' jeho veškerý organismus, má-li š e uskutečnit i yý> šněn á jedn o ta, má -1 i bý ti hudba odus eVněná) za~- * chvěvy\ života;'Nuže, p opatrní e nyní na scénu ria- ; '■-^ich*předních lyrických divadel, pozorujme, na- * 36 lí3:r>:.V.-T:'■ slouchajice neustále orchestru, hru zpěváků: brzy dojdeme k poznání, že mezi orchestrem a jevištěm stojí zeď, že hudba se jeví jako pouhý doprovod ke zpěvu nebo k postoji /prváků, že jimi neproniká, nevtiskuje jim své pečeti. Hudba stoupá vzhůru, šiří sc, nabývá, rozpoulává se v grandiosních zvucích: posunek vĚak nenásleduje c r e s-čenda, aniž dává diváku aspoň jeho ilusi. — Hudba ztichá, usíná, bzučí a šeptá jako ve snu: scénický postoj svědci o f o r t i s s i m u svalového napĚtí! Ba i hudební rytmy, které necharak-terisuji duševních dějů, nýbrž vyjadřují pouze prosté telesné přemísťování — na příklad pochoď, běh, náhlé zastávky, skoky atd. — nejsou na jevišti představovány buď vůbec, anebo, což jest jeslí horší, jsou představovány špatně. Jsou zajisté zpěváci, kteří cítí nutnost této jednoty posunku a hudby, a kleří se snaží vyjádřili zvučné rytmy rytmickou hrou svalů. Avšak nedaří se jim lo pro nedostatek zvláštního vzdělání, jehož pomocí by tak mohli činili, stejně jako jen pomocí zvláštní techniky prstu může.se hudebník řádné vyjadfovatí na nástroji. Každý hudebník není nucen, aby hudební rytmy., vyjMÍSÍCalJíílĚSÍl^-jest však jasno, že operní zpěvák, chce-li hýli dokonalým umělcem, nemůže této vlastnosti postrádali. Je-li však, bohužel, jeho výchova nedokonalá, j c výchova publika 37 i ještě nedokonalejší, a proto lak mnoho arytmických zpěváků má úspech. Avšak nemůže tomu tak bytí navždy: nastává rozvoj ducha, množství estetiků zabývá se vztahy mezi časem a prostorem a není daleko doba, kdy bude zpěvák kárán pro arytmii právě tak, jako pro nečisté nasazování tónu... Dříve než věnujeme tělo umění, máme jgdoko-naliii mechanismus tohoto těla, rozvinouti všechny jeho schopnosti a napravili jeho chyby. A nestačí, aby byly tyto vlastnosti cvičeny normálním způsobem pudovým, jak tomu bývá u mnohých nadaných lidí. Je také nutno, aby byly uvědomělé a neodvislé od okamžité nervové disposice. A jesle vice: sám nervový systém musí býti vychován a veden tak, aby měl mozek úplnou j^pJjiost^ko^fiblo-.kóvou hruc, jež dovoluje rychlou a snadnou výstavbu skupiny schodů a schůdných nástavků. Proslulí re-' žiséří, jako Reinhardt, Grandville, Baker a Géroicr, přivlastnili - si později naše zařízení, avšak jediný Gémler docílil podle mého názoru pohyblivých a ži- 38 £+'■1 - J ■ - ■* k ■■v '•: :• bude vědomí prostoru^ že se jeho plastické projevy bez námahy přizpůsobí všem materielním okolnostem, diktovaným činností, a ,mohou pak. ukár zati malíři nezbytné směrnice pro návrh a provedení dekorací. Konečně je třeba, aby byl organism hudební ozvučnici tak vibrující a tak přesnou, aby mohl každé estetické vyrušení, vyvolané zvučnými rytmy, převésli V postoje a spontánní posunky. Ve své knize »Mise en scěne du drame wagné-rien« (Stř. 44 a 45) uvádí rAdolphe Appia^ který již roku 1895 předpověděl spojuj?usjobeni ,xy.imiky_ a_i_dramalu, dvě významné podrobnosti pro výpravu třetího jednáni Walkyry: »Wotan se zjeví v přívětivém bouřlivém víru, jenž se utiší, jakmile dosáhne vrcholu. Walkyry ukryly .Brunhildu ve svém středu a snaží se ukonějš^ti jejího otce. " *?■■: Hudební sbor je docela krátký, ale nevyrovná-1 telné polyfonii áVgf nHpnvMati .hrfll Jfj J{ jjpffi do jisté míry patrnou ok^aniž se dcery boha pd ; -sebe vzdálí. Je lo lehký kontrapunkt, jehož jednotlivé vstupy vyjadřují naprosto individuelnim ■ V" - vých účinků. Dnes se setkáváme se schody ,na všech jevištích, avšak režiséři jich neumějí používati a herci se na nich neumějí ani nenucení1 pohybovali ani .postavit!. Appia píše: »Schody udržuji svými přímými liniemi a hranami nutný kontrast s vlnitými liniemi pohybu a křivkami těla, jsouce však schůdné, poskytují tělu jistou spoluúčast prostoru, jež se může stati . skutečným výrazovým prvkem.t . I 1 ,"v. . 1 :: í ■ r •••• ^ř^^A^r způsobem plaché prosby; každá Walkyra mápodiesvé úlohy podtrhnouti svůj vstup krokem kupředu: »„K nám prchla . pronásledovaná." Rozvíjejí se poslední neodolatelné takty. Křížení hlasu se ve smyslu hudby projeví tak, že celá skupina, vzpiatá k Wotanovi, se na ostrý a k k o r d, jenž přináší přísné slovo boží, vzpřímí a ustoupí zpět. Není ani možno dosti naléhali na pečlivé vyhledávání hudebních evolucí,..« Nezdá se býlí těžké příměti umělce k pohybům podle těchto údajů, je to' však nesnadné. I kdyby herec pochopil tuto režii sebe jasněji, není tím ještě zajištěno její provedeni. Abychom mohli na určitý hudební akcent u dělat i jjřiroze*-^ . nýmj^ůsoj^em krok kupředu, musili bychom bývalí předtím prodčlati celou řadu cviků v po- ;; chodu a jeho přerušování, jejichž účelem jest upevnili různé druhy tělesné rovnováhy, kladení nohy a svalovou innervaci nohou, což jest ne-zbylné k předvedení rozličného trvání not ve všech odstínech rychlosti či pomalosti a tíže či lehkosti. — Hercova chůze ^ m u si pří sně.. poslouchat! hudební časomíry., „a rytmus .kroku, musť, zcela přirozené souhlasili s rytmem tónů. 1 nejdokonaleji! hudebník může býti naprosto neschopen naznačili krokem rallentando, accelle-r a n d o nebo rubalo, pochodu, přísně odpovi- ■ ■ * i - i_ ■ dající střídavému zrychleni, nebo zpomaleni zvuku. A právě tak bude mu nemožno změnili posloj v daném okamžiku, řekněme na čtvrťovou nebo osminovou notu, nestudoval-li plastického taktu, t. j. zákonů, jak piipravovati pohyby. — Dále musí býti cvičeny pohyby paží ve všech možných odstínech rychlosti i síly; nejprve současné pohyby obou paží v témž směru, pak tytéž poiiyby [ jednou paží v udaném směru, druhou ve směru Opačném a konečně současné opačné pohyby, při čemž na příklad jedna paže opisuje úhel, druhá oblouk. Pří tomto způsobu cvičení jsou nejobtíž-nějšími pohyby zdánlivě nejjednodušši. Zdvih-., nouti na 16 dob adagia paži, zatím co druhá v téže době klesne do poloviny, vyžaduje dokonalé znalosti všech stupňů svalové innervnce a 'uomě toho druhé prakse, aby tato dvojí činnost [jůsobila na diváka přirozeným a nenuceným dojmem. Pro člověka, školeného v chápání pohybových vztahů mezi časem a prostorem, jest pohled na posunek, končící před rytmickým spádem, hudby nebo teprve po něm, pravým estetickým ' utrpením. Teprve tehdy, až se budou paže uměti pohybovali ve všech směrech s lehkostí, budou moci jejich pohyby být t spojeny ;i kombinovány s pohyby nohou. Jest nesčetná řada seslav všeho .drjihu," jejíchž studiem docílíme naprosté har-mohisacě motorických zvyklostí a následkem] toho 42 i tělesného půvabu, neboť půvab není nic jiného, jiežli tienucenost a přirozenost. Tyto vlasmosti jsou upevněny lak hlubokou znalostí lělesných výrazových možností, že duch se již nepotřebuje starati o tělesné účinky, nýbrž pouze o to, jak pro-niknouti tělo svoji moci a svojí vůlí výrazu. Pojítkem mezi pohyby paži a nohou jest pohyb dýchací. Zpěváci užívají své bránice pouze k tomu, aby zajistili činnosti svého hrdla dostatečný proud vzduchu. DýcMni^ však není pouze cenným činitelem při rovnováze a tělesném důrazu, . nýbrž také^p^s^bjyým_ prostředkem dramatického výrazu. A kromě pru^kélm~^éčTú>vZriíže-lícrníhoTjehož tak ěaslo používají operní zpěvačky, aby vyjádřily vzrušení u přítomnosti předmětu jejich lásky, jest ještě množství jiných, dýcháním způsobovaných pohybů' Irupu, jež jsou ncpóstra-datelnými doplňky pohybů paží, nohou a hlavy. Také hlava musí býlí podrobena zvláštním cvičením, a to líni spíše, že právě hlasová cvičení nesvědčí ohebnosti krku. Avšak ovládáni tělesných pohybů jest.pouhou virtuositou bez vyššího účelu, neuplatní-li se jejich hodnota výrazem pohledu. Jediný posunek může vyjadřovalllleset různých'pocitů, podle toho, jak jej oko tak nebo jinak osvětlí. Vztah tělesných pohybů ke směru pohledu musí ledy laké býti předmětem zvláštní výchovy, avšak talo výchova « .... .n* ■ ■ . ■ ••• -v < 43 •••v.'; ■■■■ ■■: bude moci býlí započala teprve tehdy, až hudba po vytrvalých cvičeních vstoupí v bezprostřední styk s organismem, až zvučné chvění vzbudí v tkáni a nervovém systému odpovídající záchvěvy, a až tělo, sta vsí sc přijímačem hudebních dojmů, bude je uměli ihned proměňovati v dojmy plastické a jako takové je estetickým způsobem uskutečňovali. Tělesný mechanismus hení ničím, nestojí-li ve službách vycvičené citlivostí. Studium převádění hudebních rytmů v rytmy tělesné vede nutně k rozvoji citlivosti. Až nadejde den, kdy herci budou uniěti vyjadřovali tělem veškeré nuance orchestru, nesporným následkem toho bude, že po nevyhnutelné: době k váhání a neporozuměni ocení konečně diváci do-sazenou Iyricko-plastickou jednotu a pocítí nutnost, seznámili se odpovídající výchovou s ho-r-vými odstíny podání. Není daleka doba, kdy do- ÍJ sud trvající rozpor mezi rytmy fysickými a rytmy zvučnými bude uráželi diváka právě tak, jako nečistá nota ve sboru nebo jako špatné udržováni taktu v orchestru. Mentality se rozvinou, úsudky . ; Se změní, pojetí t zv. scénických požadavků se ^přcíVřořiťa zakrátko již nebudeme moci pochopili, jak bylo kdysi možno, že mezi scénou a orchestrem a mezi tělesnou realisací a hudebním pojetím zela, „ ■ ; ti laková propast! A skladatelé opustí dosavadní dramatické formy, aby si osvojili jiné, přiměřenější pravdě a přírodě. Nedovolí již své obrazotvornosti, aby dávala výrazům posunku, pohledu či postoje takové hudební formy, jejichž rylmus a pohyb by nebyly plaslicky proveditelné. Jsou zvykli pohližeti na každou hudbu beze slov jako na výraz vnitřních pocitu. Jejich představivost by jim často vnukla jasnější vyjádření, kdyby po něm žádali, aby jim ukázalo posunky-nebo hru tváře, vylíčení hudbou, misto aby je uzavírali do člověka. Svalová dynamika musí činiti hudební rytiny viditelnými, a dynamika hudební musí činíti plMslické rytmy hudebními. Posunek má podtrhávati skutečnost hudebních vzrušení a vyvolávali jejich obraz. Za lim účelem je nutno vychova'ti iiaše těla ryl mem a pro rytmus. Není nikterak nutno, abychom měli bezvadnou tělesnou konstrukci. Hlavní věcí je, aby naše pohyby byly harmonické a aby by J y naše motorické zvyky stylovými, zkrátka abychom byli umělci. Všichni máme svaly, rozum a vůli a proto jsme si všichni před rytmem rovin. Záleží pouze na tom, abychom své pohyby sjednotili a uvedli je s hudbou v těsný soulad. Chceme-li však svá těla vychovali, jest nezbytno, abychom se je dříve naučili znáti. Z toho důvodu — aniž sdílím názory některých estétů, I -1 ■ ■ ..V : ,.'VV.V.•.. .V": kteří, pokud se lýce oděvu, hlásají úplný navru t ke zvykům starého ňecka — doporučuji pro studium plastického umení náyjal_k,jiahoJČ,plL5Jiu-_-kromých cvičeních. Nahota jest nejen kontrolním prostředkem "nepostradatelným pro telesný výraz, nýbrž také estetickým prvkem a hlasatelna ú cly k telu, o níž mluví velcí řečtí filosofové. Cíin vicc mizí myšlenka na pohlaví v uměleckém nadšení, díky touze zasvětili se úplně kráse a pravdě výrazu, .čím více našimi těly proniká cit, tím více cilime, že by to byl » hřích proti duchu«, kdyby- . chóm. nepoliHželi na nahotu těla s úctou. Až se jednou dramatičtí zpěváci seznámí s podivuhodným mechanismem svých pohybů a s těsnou jednotou svého těla, ducha, myšlenky, vůle a esle-^'. lického smyslu, pak nadobro zvítězí nade všemi předsudky, které v nich dosud vězí vlivem vy-a' dědičností. Potom budou hleděli na své tělo jako na prostředek k fysickému povzneseni, jako na nástroj čistého umetu' a krásy^číCácLsa— ^^iž^^dňu^šldlb^ti Jan . canové. Kritika musí bud o u cně vyžadovali, aby sě mladý Siegfried vzdal odporného růžového trikotu a aby se dcéry Rýna objevovaly. v pravém V úborů jĎndín, Všichni, pročištěni uměním> budou °Irova t i v těle spolupracovníka duše, 1 jenž ' j. 'vušlechtilým a zdravým konáním uskutečňuje vůli a představu, a budou se clí t i jako nástroj mou- d6 •••• %4%£ Sít! droslí, krásy, umění a čislolyl Umělci netřeba vyjiti ze sebe, aby došel umění a krásy; musí přinutit! krásu a pravdu, aby sestoupily k němu; aby se do něho vtělily; aby se staly pod s la mou součástkou jeho bytostí, aby s ním tvořily jediný celek. To jsou blahodárné výsledky, které očekávám od rytmické kultury, o niž hovořím. Jejím vlivem odvrátí.se básníci a herci s pohrdáním od pozlátka scénických zvyklostí, nabudou opětné panenskosti plastického cílení, sloučí ve svém uměni jemnocit hudebníka a jemnocit sochaře a malíře a — diky přiměřené výchově, jejíž základy jsou čisté, jako sama příroda a pravda — _nsvo- ^. h ód i se od tyranie bezvýrazné virtuosriosti, lživých posunKťTsT duševní zvrácenosti. ■Chorislé, i kdyby měli neobyčejný herecký ta-lenr^rhebudou na publikum/nikdy působili drámat i ckým doj mem,Jmdc ^i _kaŽd ý._z jjicbu j ed nai i- — ná^vlastru. .pěst.-Čtyřicet osobV z nichž každá s c \ vyjadřuje jiným posunkem, nevzbudí nikdy dojem společné myšlenky. Jejich posunky še roztříští v prostoru, S hereckou m as sou je tomu právě tak jako s celým hudebním dramatem, Každý z jejích prvků musí uměli s druhými splynout a v případě potřeby, i zmizeli před nimi na okamžik. ■ ■ X 47'\ V;. • ■ <3& Ý J-'>*r ..... ■ í , Ě ■ f V . :- LVI.*- - • fl^-.i.-: I A.Aavoyý pohyb musí býti výsledkem mnohých, téměř nepozorovatelných obměn pevného postoje všech účastníků. V moderní činohře může se každý jednotlivý člen davu volne pohybovati a po libosti gestikulovali podle složitého rytmu, má-li býti vzbuzen na přiklad dojem slavnosti, povstání nebo bitvy. Jmenujme jakožto mistrovská díla loíio druhu úžasnou režii M. F. Gémiera v »Kupci benátském* a v »AntonioVÍ a Kle opa třetí. Avšak v opeře má dav jinou roli. Vyjadřuje cítěni celkem, a všeobecná dinutí~ mysli,_.k jejichž vyjádření je třeba zvláštní slyli-saee. Tato estetická výchova pohybujícího se davu, tolo studium zákonů, jež tvoři společný posuuek, postoj a pohyb celku — tato výchova, jež nutnč patří do programu každé rytmické metody — zaslouží si pozornosti všech mladých lidí, kteří -se zabývají tělocvikem, zpěvem nebo sportem, ýe Švýcarech více než ve které jiné zemi účastni.se lidových her množství štatistu, šťastný vliv, "jímž působí tylo slavnostní hry, není třeba Znovu dokazovali; již dávno jej uznali naši psychologové, . vychovatelé, ba i theologové. 11 XltL_L2.-£tolelí byly ve Švýcarech pořádány pa-šijové hry, na něž se herci i diváci ubírali vprů- ■ ■ i * ľ. Ir- K'' Ír vodu za zpěvu a tance. Tyto hry pořádaly sc původně v kostele, později byly přeneseny pod Siré nebe. Místy se jich svobodně účastnili také diváci, dochovala se nám zpráva, že kdysi při výstupu podařilo se Pilátovi, pohaněnému dvěma sty spoluhráčů, stěží uniknout i zuřivosti diváctva, V 15. století pořádaly koleje, pod vlivem latinského a humanistického dramatu Terentiova dramatické slavnosti, a pašijové hry se stále množily. .: 3fejména v Lucernu, kde vyžadovaly spoluúčinkovaní několika sel statístů — v Einsíedelnu, kde diváctvo zpívalo se sborem — v Bernu, kde básník a malíř Ňicolas Manuel dával předváděli pantomimy a hry karnevalové — v Curychu, kde Josias Murer ve svém ^Oblezeni Babylonu* a Halz\vart ve SYcm »Saulu* vyrukovali s ^celým yójskemal Tenkrát předváděli na jevišti vskutku bitvy podle všech pravidel, á v . texUT k Saulovi je ve čtvrtém aktu poznamenáno: ; »Spokojený lid má přestali bojovati, lehnout i si a usnouti společným p o hybem,« Byla ledy již \q oné době rytmika davů. Scénické poznámky jsou v tom směru významné: znějí trubky, lid bojuje, útočí, ustupuje, radí se* šeptá, přisahá, tančí a radí se do průvodu, hraje tak v kuse roli právĚ tak důležitou jako sólisté. . Tato tradice nevymizela, neboť zaníkly-li hudební koleje a řidla-li od 18- stoíelí mystéria Čím //v >-■* Vl" , ■ , 50 ■ - 'i ". '•: -.i *j --'Sis. dále lim více, vytvořily za to všechny kantóny na oslavu stého výročí přistoupeni ke Konfederaci velké vlastenecké hry neobyčejné životnosti a kiásy. Také příroda vnukla lidu velké dramatické^ projevy, jako na pr, nezapomenutelné vinobraní. I A tím jsme dospěli k náhledu, že naše země má přirozený smysl pro uměni seskupovati davy a dávali jim žili na jevišti. Pod širým líeBěm^ vlíari slunce, v podivuhodném rámci, jež tvoří pestrá krajina a zmnohonásobené nebe, naj jevištích, kde příroda sama dává prostoru všecky gradace výšky, hloubky i šířky, pohybují se průvody, krouží tanečníci a občané poklekají ke zpěvu chorálů, aniž to vše vyžaduje zvláštní řeži u. Avšak v uzavřené imíshiQ5ti je tomu jinak; rámec uměle vybudo-.'■Y^^o^i^sťorii vyžaduje zcékT"j£^1ft^ mínek póhyjbrjvý_ch' ^^še^skTipuvacích./Pustili i še naši švýcarští umělci lío^^jlmírvéhô^sludia vztahů mezi metricky tieň&nýin, ry tmí s ováný m a osvětlovaným prostorem a mezí hudebními a tělesnými rytmy, uvedou naše dramatické umční na zcela nové cesty. Díla jsou zde; chybí pouze divadelní technika. Působivý poslední obraz de Chavannesův z Viléma Šíleného nevyvolal v Ko- . , medii patřičného dojmu, poněvadž režisér chápal dav švýcarských sedláků jako množství jednotlivých lidí, z nichž každý má svoji zvláštní osobi- . ..-i ■ 51 -,.... '•*■•• ■ Air' ' 'v->- -. to st, místo aby s nim zacházel jako s jednotkou, celkem, synlhesou. Kterých nejjednodušších prostředků lze použiti na jevišti, aby dav byl schopen vyjadřovali city a hnuti oper_j>oniocí -stylisace -kolektivních po-sunků v^pstoru rytmicky řízených. « Při naších tělocvičných slavnostech jsme všichni obdivovali nádherný, Jíbíý^obxaz, její tvořila sta mladých lidí, pohybujících se v taktu za zvuků hudby. Současnost pošuhkň působí uchvacujícíma současní estetickým dojmem. A přece se gymnasté nesnaží, aby svými společnými pohyby konali nejaké umělecké nebo citové dilov Jejích jediným ;.' cílem jsou disciplina a hygiena. Pěstuji pohýb pro pohyb a nemysli na to, aby jej považovali za prostředek k vyjádření citů.^3^0í^h provázejí po-■ známkami myšlénky básníkovy a tvoří pouiomézi jevišťěna a posluchačslvem. Hrají-li v kuse Činnou roli," jejich pohyby tvoří posunkovou řeč- Vystupuj Mi jako důvěrnici hrdinů nebo hlasatelé náboženských nebo filosofických pravd;7jež .'dráma m obsahuje, jejich posunek se stává výhradně hudebním. Davové posunky mohou spočívali buď v lom, že každý chónsla opakuje individuelní pohyb, předem určený, nebo ve spojení čelných indívidu-elních posunku nesou ladných. Má-li však dav provést i hudební posunek, vyjadřující situaci nebo vytvořující přihlušné ovzduši,_ musí býti indjyj-duelní posunky stylisovány, a pohyby chórístů jse 1 * musí vzdá ti všeho osobního, aby se podřídily celku. Jinými slovy: režisér musí různé posunky \:~. hráčů sladili tím způsobem, aby dosáhl jednoty. 1/'. posunku společného. Drive než probereme zákony, podle nichž lze tul o orchestrami průvěj Li judnu-duše, jasně a přirozeně ■— tak aby si pohyby celku, , Í když jsou stylisovány, zachovaly charakter hlů-' ' boce lidský — musíme nejprve prostudovat! zákony, na nichž spočívá harmonie posunku indi-. . viduelního. — ; •''.•íŕJ.'V" W*~. Žádný tělesný pohyby nemá v sobě výra zoyéjiod- r' noty. Výraz posunkem závisí od spojení pohybů a od neustálé péče o dynamickou a statickou harmonii a rytmiku. Stalika je nauka o zákonech rovnováhy a proporcí, dynamika (posunku) je Y nauka o výrazových prostředcích. Podle Františka v-del Sarte spočívá dynamická harmonie na vzá- jemnosti vzlabii všech posunkových činitel ú. Právč tak jako jsou v hudbě akordy libozvučné a ne-libozvučné, jsou v mimice ladné a neladné posunky. Pohyby ladné, »konsonantní«, povstávají, když údy, hlava a trup, hlavní Činitelé posunku, jsou navzájem dokonale sladěny. Právě tak tomu bude při harmonisování různých motorických prvkĺi massy. Dav může jednali na jevišti buď sám, nebo společně se sólistou. Vystupuje sám, bude vyja-dřovati činnost kladnou nebo zápornou, váhavou nebo protichůdnou. Vůči sólistovi bude buď prvkem souhlasným nebo nesouhlasným, nebo konečně sporným (t. j. směsicí kladu a záporu). (Pří celkovém pohybu davu přichází v úvahu přemisťování, postoj a spojovaní postojů. Stejně jako u jednotlivce stává se neestetickým přemisťováni paže nebo nohy, je-li doprovázeno zbytečnými pohyby ramenou nebo nevčasnou hrou tváře, bude na diváka působili střídáni posunků, chůze nebo běbu skupiny lidí pouze tehdy harmonicky, odpadne-li úplně jakýkoli indíviduelní posunek, škodící celkové linii. Režisér musí massu považovali za celek, za jedince o mnoha údech. Ani současnost individuebnch posunku není schopna'vyjádřiti společnou myšlenku davu. Tak ~na příklad padesát osob, jež pomalu rozpínají ruce, působí pouze silnejším zdůrazněním linií. 54 '■■ 'ti - Aby však měl divák dojem, že skutečně veškerý lid vztahuje ruce, musi každý jednotlivý herec svým posunkem pokračovat! v posunku, začatém předešlým, a přenášeli jej pak opčt na svého souseda prostřednictvím nepřetržitého pohybu. Má-li se v udaném okamžiku celý sbor impul- \ sivním pohybem pohnouti se svého místa, ani je- ' diný, všemi chóristy provedený krok nevzbudí v nás dojem, že postupuje celý dav. Je nutno, aby , zadní chórísté zůstali stáli, jiní aby učinili jen/ malý krůček, jiní opět větší a někteří konečně několik kroků za sebou tak, aby zabrali veškerý V prostor, a aby se skupina prodloužila. Se stáno- \ viska dynamického je tomu právě tak. Dojem> společného vypjetí sil nezávisí od větší nebo menši svalové energie, vydávané každým jednotlivcem. Dojmu crescenďá;může býtt bez; jakéhokoli, , . . . stupňování jednotlivých sil docíleno prostým zhu7 : štěňím skupiny (činnost, odpovídající zkrácení napjatého svalu), nebo naopak rozšířením, jímž skupina zaujme větší plochu prostoru. Všeobecně docílí se účinků dynamických změnami prostorových vztahů a účinků patetických prorážením dosud trvající syjmejxiej Pozvedne-li se uprostřed skupiny klečících jenom jediný člověk, vzbudí to silnější dójém, než kdyby vstalí všichni najednou. A účinek se zdesateronásobí, když mezitím co vstává, ostatní klečící osoby se skloní k zemi. Tak ■ s f^U TV? V ažaž? ... ,;-,V- '• h «, tff*ftt73i jako každý pohyb paže nabývá'plného významu teprve protikladem jiné části tela, právě tak vyžaduje pohyb davu kontrastu protichůdných postojů, Tčlo, jež kraci kupředu, působí silnějáím dojmem směru kupředu, když současně jiná těla couvají. Z těchto důvodů má polyrytrme hráti důležitou rolí v davových scénách. Nejen polyrytmie chóru, nýbrž také la, která kontrapunktuje posunky sólistovy, posunky skupiny charislů, ta, která staví proti nepřetržitým a pomalým pohybům pohyhv živé a přerývané, la, která pojí posunky a kroky v kánon, ta, jež řidí protiklad postojů a pohybů. Studiem vztahů mrzí divadelním posunkem a prostorem prozrazuje nám, J&.jc.jiuLLU^zĚeknouíÉ.se mabjanýc^^elmrÄCí^Jež tvoří vymyšlené pro-i story, a používali častěji schůdných ^ín^slavkůj .... šikmých rovin a schomr, je^"^vol^íJiéhi-S.tĚi- ■J -dání pôslojii, hledám^p vnováhv^ seskup_flniNe-EÍačT "váak z řízů vat i pro herce rozmanitější pro-' s tory, vhodnější' k tělesným pohybům. Hlavní věcí je dáti jim zvláštní výchovu, již nutně vyžaduje upotřebení těchto, prostorů. Talo výchova bude; musili řídili poměr mezi prostorem-a časem a„» proto bude nutno, aby byla v podstatě hudební, je-li hudba jediným uměním, jež učí různostem v-časm Ghor'musí reprodukovali jak základní hu- debtiLrytmy a periody úmyslného ochabnuli, tak .-'V ■v ■ vrcholky tvořivých vzrušení. Dává formu a rámec individuelnímu výrazu hlavních osob. V symfonické orchestrálni skladbě jest skladatelem ponechána sólislům naprostá volnost co do způsobu přednesu vůdčích myšlenek skladby, avšak jeho lyrické užiti jest neustále drženo na uzdě a s tyli sováno nulnosli dbali hranic, určených pro celek, a neporušovali rovnováhy reprodukce. Právě jsme řekli, že chór Ivoří prostredí, v němž se herci pohybují. Herci si ovšem mohou uchovali svoji individuelní svobodu jednání, avšak pod podmínkou, že se vpraví do rámce, který jim předpisují estetické a citové předpoklady díla. A pak všecky y seskupené individuality, tvofici dav, musí obělo- ) vat i svůj osobitý způsob vyjadřování se, aby ne-f pokazily všeobecného dojmu: Úkolem massy jest zjednávali neuslálé vztahy a kontrasty mezi vymyšleným životem dramatického hrdiny, skutečným životem a vnitřním rytmem diváků. .Qdhorn é vz dělán í c lióris ty >.. _k teré_by 1 o r Jušenp . Apjpjou^Již před dvaceti lety a námi od té doby "plně uskutečněno, snaží se dátí hercům pružnost, < . již potřebuji, aby se okamžitě přizpůsobili všem nezvyklým rylmům, diktovaným inspirací, nebo to, co bychom mohli nazvali *hudbou skladáte-, lova temperament u«. Kromě toho nahudou herci stálého pocitu, že jejích úlohu jest rozplynou t i se ve společné činnosti a sklonití se před drama- lickými požadavky, jež sloji nad jejich osobou. Toto vzdělání by melo býti předepsáno také dirigentům, režisérům a malířům dekorací a inspi-cienlům. Všecky tyto osoby se maji vzájemně doplňovali. Všecko jejich úsili má spolupracovali na celkovém dojmu a na jednotě dramatického sjl^du^ Nemohou postupovali neodvisle a samostatně, aniž by tím ohrozili celek. ■ - Na jevišti hraje \s5LSflni obyčejně pouhou ma-1 lebnou roli napodobení přírody, a používá se ho \ téměř vždy jen ve spojení s dekorační malbou. ljdyby^vjiakjnohlo působili ve spojení s hudbou, aby podle dramatické situace^íň^oTpř^t^ové podmínky, otevřely "by se hercům nové a rozmanité výrazové možnosti. Kdyby bylo v určitých .okamžicích zbaveno své obvyklé úlohy, jež spočívá v napodobování různého světla dne a noci, zúčastnilo by se bezprostredné dramatu, zdůrazňujíc změny citu, jeho přiliv i odliv, a prozařujíc dekorativní prostor svojí vzrušující podstatou. Pak bychom na př. viděli, kterak dav, ponořený , zprvu v poměrném šeru vstupuje ponenáhlu do světelného pruhu; kterak různé prvky tohoto davu dělí se do různě osvětlených míst prostoru, a kte-raTí společné posunky, které počaly v souměrném /■.'] šeru, končíce vítězném jasu dne. Ste '3 '■■.2*4''. Světlo jest sestrou hudby, Posíliti crescendo jedné zesílením druhého, sladili všecky způsoby frázování, nuancování a rytmu^ znamená dáti divákům — díky spojeným vibracím zvuku a svélla — maximum estetických pocitů — hercům — díky patetickým změnám prostoru, v němž se pohybuji — hojnost netušených výrazových prostředků. Ovšem pouze s podmínkou, žc herci nebudou použivati těchto nových prostředků mechanicky, nýbrž že budou opravdovými umělci, nebol' umění neni zvláštním prostředkem k vyjádřeni a zobrazení života, nýbrž »sám život a způsob, jak jej procítit*. Vývoj citu a temperamentu nevnikl bohužel dosud do žádného sóučasnéhn programu umělecké výchovy. To je velká chyba, a je opravdu ku podivu, že lak málo umělců a kritiků si ji uvě-. domu je. Pokud se týče nás, je jisto, žé toužíme po . těchto reformách, tak horoucně proto, žé (podle La Rochefoucaulda) ^dokonale známe,- oč usilujeme*^ ■ I ■