Louis Jouvet Nepŕevtelený herec Orbií Praha 1ÍÍ7 OTÁZKY NAD DIVADLEM KLINICKÉ ZÁZNAMY ÚZKOSTI ČLOVĚKA. 1'KO NĚH02 JE LÁSKA K DIVADLU NEODDĚLITELNÁ OD POCITU BRATRSTVÍ. Ztrávit život v prožitcích, náhlých zvratech, nevěstích, dobrodruž-st vích a citech Hanse, Arnolfa, dona Juana, Tartuffa, v postavách Musse-tovýchnebo Marivauxových je pořád lepší než byt zubařem nebo poslíčkem, lékárníkem nebo vyběrčím; je však určitý způsob, jak to dUat> Nestačí jen utíkat pred něčím nebo chtít těmito postava tni tyt, namlouvat si, žc sc jim vyrovnáme, věřit, že těmi postavami jímej íz budeme £ít jtjkk život nebo že se jim budeme podobat. Existuje jistá nevyhnutelná a omluvitelná ješitnost, nezbytná k započetí tohoto úkolu. Tento výchozí bud, začátek, nikdo i nás nemůže popřít. Je třeba vyslovit a přiznat prvotní puhnutky tuho, co se (nepřesné) nazývá predurčením. Ale to ještě není všechno, Musíme si otevřené přiznat, konstatovat, že neunikneme všemu, co nás ponižuje nebo e o nás deptá v (světském) životě; v tomto povolání se setkáváme zase s jinými nesnázemi; nejsme postavami, jsme jen sami sebou — {být někým jiným, to je ta velká představa, pod kterou každý rozumí néco jiného) — herec může bys sám sebou v nenáročné komedii, ale teprve usměrněná vlastní osobnost — ji profese. Využiti vlaslniho já, rozvoj vlastni osobnosti a sebekontrola jc v této práci (klamné, domýfilivé, směsné) tajemstvím ttmhti (askese, sebepoužití). Tak sc dosahuje nejprve vlastního rozvoje, zlidSténí, zráni, pravého po- 19 I slám, vývoje, a ruku v ruce, zároveň, profesionální zdatnosti, talentu. A toto lyulití vlastního já, čili herecké chováni (to je nejjasnejší označení pro naše úvahy) jc konce konců základní problém. Herec využívá sebe \ama, herec se chová různí podle autoru a epoch. Každá plejáda autorů má svou zvláštní techniku, pokud jde o autorský rukopis a o stavbu. Každá doba má zvláštní citovou a myšlenkovou senzibilitu, která tvoří dobovou módu. To vše se herci vnucuje a zavazuje ho k zvláštnímu chováni, k charakteristické úíasti, která je tajemstvím jeho umění (a umění jeho doby) a tajemstvím jeho života. (Nejde o morální aspekt využití postavy; všechny postavy jsou nevinné, soudit je bude Bůh.) Pokládat se za Ruy Blase nebo Perdicana, za skutečného hrdinu jakéhokoli díla, je romantická upřímnost, megalomanie, schizofrenie. Nemá smysl utápět se v podobných úvahách, jde o to, definovat postoj herce, jeho účast, jeho chováni v jednotlivých epochách ú údobích, V řeckém divadle, ve středověkých mystériích nebo hrách, v Shakespearovi, Muliěrovi, Racinovi, v 17. a 18. století, v dnešní době. Je třeba pozorně si všímat, jak se herec zdvojuje, a výsledků tohoto zdvojeni. Od umění přetvářky nebo předstíráni k Způsobu bytí a rovnováhy, k živi 'i. u. fit ve zdvojení. Žít ve vášni a jasnozřivosti, v nezřízenosti, v' nespoutanosti, v osvobození od sebe sama a v zdrženlivostí, ve vědomí sebe sama - a zvládat, krotit a řídit ten prvotní nevyhnutelný stav. To je rovnováha herce v nerovnováze, zdrženlivost v nezřízenosti nebo vášní, rozvoj osobnosti v opuítfni vlastni osobnosti, využití ztráty osobnosti (tréma, strach, stud) k hledání sebe vlády, chladnokrevnosti, osobnosti. Je to 20 ztráta nebo absence osobního výrazu ve prospěch fiktivního vyjádření '"'SriÍSľ^S^'fe, hromadit přechodné a nepředložené v zájmu trvalého a autentického. Tajemství herce, ne-li tajemství divadla vůbec. 21 To Uve in a lie Různé druhy zábavy se lisí podle způsobu, jak se pracuje se lži. Divadelní epochu, její autory, herce a publikum ke posoudit podle toho jak, jakým způsobem iže, podle všech postupů, jichž se pro pobaveni užívá, podle postoje s jakým se (o dělá, podle pravidel, jimiž se tato hra řídí. Podle dohod, úmluv, prostě podle konvencí. Konvence, kierč přetrvávají, vytvářejí tradici. Kde je divadelní lež? Kde je divadelní pravda? 1. Kdo tedy líe? Herec. Ne, divák, protože ví, že to, co vidí, není pravé. A herec nelže, protože musí věřit, aby mohl hrát. Položme otázku jinak. 2. Kdo kdy věří, kdo je pravdivý? Tedy herec. Není, protože by nemohl hrát, kdyby sám sebe docela klamal. Pravé divák mu svou vírou usnadňuje a dovoluje jeho lež. Položme otázku ještě jinak a hledejme teď 3. toho, kdo věří a Lie zároveň. Nepochybně herec i divák. Oba, ale ne oba zároveň. Jen autor se může mýlit, píše-li své dílo s úprimnosti, kurou nelze (rozkládat) analyzovat. 4. Kde je tedy podle vašeho náboru pravda? Nevím, odpovídáte, a já říkám: To je právě divadlo. To všechno vnáší do povoldití interpreta, do tohoto objevováni sebe sama skrze nápodobu jiné bytosti, určitý postoj, zcela zvláštní systém postojů. Tento problém je konečné dilemma výkonného uinéní. 30 Být sám sebou, nebo být někým jiným Promluvit za sebe sama nebo svědčit o někom jiném s rizikom, které s sebou nesou, podle názoru církve, ty záhubné činnosti, při nichž člověk ztrácí svou duši, svě schopnosti, své osobní ctnosti, svou osohu. Řešení bude asi v chápavé a oddane službě, při níž by byl výkon hereckého povolaní určitým druhem askeze, jejímž cílem je morální hygiena, účinná práce pro sebe i pro druhé, pro své povolání a jeho dokonalost, pro sebepoznáni, * Jde o to, zjednat pravdu v svém poslání {povolání) herce, nebo aspoň ospravedlnit tu touhu hrát, která je jen naléhavým přáním, usilováním, tím, co nás přitahuje. Antropologie Určení hodnot, které musí usměrňovat jednání. J ľ třeba být spíš lékařem a psychiatretn, než filosofem. Je třeba být biologický a duchovni. Ustavení a obnovování človeku v každém člověku. Nejde o to vymýšlet racionální, technické a vedecké principy, vycházet od postulátu, údajů a zkušeností, nýbrž zůstat co ncjblfže člověku v jeho profesi, jeho činnosti, jeho poslání, člověku, který obrábí sám sebe, který je řemeslníkem par excellence — neboť herec je na prvním místě mezi řemeslníky, kteří pracují sami na sobě. Určitou psychologickou rovnováhu, vlastní každému jedinci, každému výkonnému umělci, je třeba získávat řadou cvičeni, která nás učí být ve vnitřní nerovnováze. 32 To je hledání kontinuity uvnitř vlastní zkušenosti, ve zvoleném povolání, * Nás duševní život neprobíhá mimo náš život tělesný. Oba vytvářejí společný celek. * Existuje dědictví, které odkazujeme sami sobě. * Toto sebepoznáni je tedy spíše poznání toho, jaký bych mil být, úsilí, abych takový byl. než pouhé zjištění, jaký jsem. i Upřímnost sc tedy stává závazkem celého osobního života, vyžaduje, abychom se plně oddali uskutečňování svého osudu, * Každý život je odhalování toho, co jsme, * Je to věrnost sobě samému. 33 Prohát svůj život znamená hledat se tam, kde nejsme, zradil své poláni pres všechna uspokojení, které by takové chování mohlo přinést. „NťjskvělcjSí kariéry jsou nčkdyjen maskou naprostého ztroskotání.'1 Musíme najít rovnováhu, která by nás uspokojila a potlačila i ten neklid, který je vlastním počátkem hledání. Naie úzkost, náS vnitřní neklid skoníí, jestliže jsme dovedli objevit vhodné využití lidských dispozic, jimiž jsme obdařeni. Staň se kým jsi místo Poznej sebe sama. Mýtus OEfinze vysvétluje člověka. Na otázku, kterou mu klade jeho vlastní osud, musí každý odpovédĚt stvrzením člověka, který je v nem Kazdy človek hraje sáni sobě simultánní role mtvtoy a poutníka z antické oaje. ( Utéci se do (umílé) nality, která nás doplňuje*) Když flovlk vyjde sám ze scbet odíH si, íojtt své já. + Dialog, stihání je jediný způsob života, který umožňuje získávat zkušenost se sehnu šatným, + Utvrzujeme se ve styku s ifm, kdo s námi nesouhlasí, s tím, kdo nás doplňuje (daleko víc než v naprosté shodě s tím, kdo se nám podobá). 1'rolo také muž nehledá v ženě obraz toho, co je, ale doplněk bytostí, která mu chybů Sebepoznáiií je tedy jen derivace a deformace oné základní pothby, která člověka pudí hkdot situaci, v níž dojdou uspokojení všechny jeho touhy zároveň. 34 * 35 chováni herce KONZERVATOŘ. CHOVÁNÍ HERCE ZÁPLETKA / JEDNÁNÍ / RYTMUS PŘEDPOKLADY K HERECTVÍ, Co j c má k tomu, že sc chtějí stát herci? Často jsou zlákání svými nedokonalostmi, a dokonce vadami. Ale málo záleži na tom, že dívka chce být učitelkou z touhy ovládat druhé nebo na ne1-dozírat, ž.e mladík chce být vojákem z touhy po uniformě. Většina lidských činů bývá na počátku vyvolávána dost nečistými nebo přinejmenším pochybnými pohnutkami. Záleží pak nu tom, aby je herec pročistil a zušlechtil řemeslnou svědomitostí,, kterou objevuje prací, sebepoznáním a zdokonalováním, které povznáší. Ačkoli nemůžeme docela přehlížet počáteční impuls — zda je člověk zbožný ze strachu z pekla nebo z obavy, žc by musel bojovat, z nechuti k životu nebo z milostného zklamání — nej důležitější vždycky je, aby v Jásce k Bohu nebo v lásce ke svému oboru dospel až na úroveň skutečné profesionality. * Co ode mne očekávají? Co sí představují, ze je budu učit? Jak jim mohu být prospěšný? Mají v sobě skutečnou touhu po poznání? A po jakém poznání? Chtějí poznat svou budoucnost, ano — chtějí poznat osvědčené praktiky. Konzervatoř, to je styk s lidmi, kteří od vás chtějí jen n A vody a triky, aby získali diplom. Tito žáci by si měli především vypěstovat smysl pro obtíže své profesí.'. To ovšem nemohou. Jsou zabednění, hluší, němí. Jejich ctižádostivé choutky a naprostá neznalost profese, kde prakticky neexistují zkušenosti ani zobecňující teorie — to všechno způsobuje, že jakékoli úsilí je vlastně bezvýsledné. Postoj a duševní rozpoložení začínajícího herce,, který přistupuje k roli, kterému konečne svěřili roli. Všechno, o čem herec snil, všechny dramatické postavy, které v něm už jsou, i postavy, které viděl zahrané, projevy, které odpozoroval — to všechno v něm posílilo a vybičovalo jeho sklony a touhy a utvrdilo v ném pocit, že má schopnosti a talent. Především je egoista, pronáší soudy (jsou to ovsem jen přejaté názory), je domysli vý, chce jen přesvědčovat, chce se li káj c t, prosadit, mít pravdu. Neklade si otázky. Hlavní je, aby začátečník, posluchač, nepokládal divadlo za svou osobní záležitost, ale aby měl o tomto povoláni objektivní představu, ! i Začinajicí herec se bojí, ostýchá sc, neodvažuje se vzít za své všechno, co říká. Zveřejňování vlastního citu ho ponižuje. Mezi větami nebo verši, které se snaží vyslovit či přednést, zejí malé meze ty, jimiž prosvítá jeho ostych, později, po čase, dokonce ůsmšv, výsmhh sobě samému, kterým jako by se herec omlouval (to je zárodek každé divadelní parodie), A divák si vůči nemu počíná právě tak, když herec dost nepředstírá a přehání svou upřímnost nebo když nějakým nedopatřením či náhodou zruší hru vzájemného klamání a víry. Což se stává — tak či onak — pokaždé, když se zruší smluvená iluze nebo když se do ní vetře sebeláska a zničí ji. Pak se herec bavi na účet diváka, který ději opravdu „věří". Později, když sklidí nějakou tu pochvalu, nabude začátečník sebejistoty a osmělí se, přesvědčí se o své obratnosti, honosí se svými city a tím, jak je vyjadřuje. Jeho hlavním, zájmem je íůuha z^kat ji posluchači1}, být jimi obdivován, a tak se tedy hojí na postavě; přizpůsobuje si ji, trhá ji na kousky a využívá jí pro své uspokojení, pro svou osobní ješitnost. Získává jistotu, což je vlastně určitá pracovní fáze. Někdy už je pozde na to, abychom mu vysvětlili, jak má postupovat. Jeho chuť hrát a jeho ješitnost mu brání slyšet a vnímat. Protože na postavu příliš tlačí, lépe řečeno ') Vybirá si postavy a n«ml chodu. Ale žádný herec se neubrání, aby necpal do každé Giraydouxovy nebo Claudelovy věty své city. Zamotají se a zapadají se do vlastních ú myslit b záměrů. Tlačí text k významu, který tnu saun přikládají li s nímž no nemá mc špule*'nenu. takže nakonec vypadá škrobené a hrubé. Opírají svou dikci o cit, který chtějí mít za každou cen u. Cil všechno /.uěžká a text zlrácí všechny své hodnotv a nepřejdi- už přes rampu. Vypadá lo, jako by si ho herci váleli a hnětli pro sebe, a pak házeli text divákům, jako se hází krmení lachtanům nebo tuleňům. * Text Text nabývá myslit jen tehdy, když tt fiká, když je iyilovován. ať už na scéně nebo jinde. Avšak jen tel idy, když se říká nebo píše. Cist divadelní text, nebo ho říkat jen potichu, je nesmysl. Poslouchám po ránu na konzervatoři scénu Z Misantropa a kolik jsem jich musel vyslechnout!). Ah1 dnes r. h i j mě žák vůbec nezajímá, je lo lenoch, a lak poslouchám text pro sebe. Neslyším žáka. který by mě jen ■I i rozladil, slyším jen Moliěrův text, vyslovovaný nahlas — proto ho Moliěre taky psal — a moje nálada objevuje dnes ráno v tomto textu zvláštní, nový smysl. Při poslechu rač napadají ncjrůznější myšlenkové asociace. Text nabývá zvláštního smyslu vzhledem k mé náladě, k mému duševnímu stavu, a jen chvílemi se vracím zpét k žákovi. Kromě toho, že jc líný, je ještě ješitný, dívám se „na něho" a slyším, jak říká: ,,Co z toho, prosím vás, že někdo se vám klaní, že se vám dušuje svou láskou na potkání..."1) To je osobní rezonance na text podle okolností, v nichž ho člověk poslouchá. Text má smysl jen tehdy, je-li někomu adresován: partnerovi nebo publiku. Četba nestačí. Je to příliš soukromý kontakt. Text je škrcen, cezen a zužován příliš intelektuální důvěrností. Je jako růže, odříznutá od keře. Jc izolován. Text je abstraktní. SeĎemenH konflikt, k němuž došto bihem dne s večerním partnerem, způsobuje, žc text, který partner vyslovuje, má toho veltra nový význam. Zdá se, jako by jej říkal se skrytým záměrem a jako by se tu a tam snažil překroutit text ve smyslu odpoledního konfliktu. Když se mu dva dny nato svěříte se svým pocitem, sám přizná, že toho večera vnímal některé vaše repliky jako důkaz vaší podrážděnosti, a sám pak taky připustí, žc mu ten večer připadalo, jako byste děhd narážky na ono nedorozumění a podle toho říkal svůj text. Pokud jde o něho, tvrdí, že ani v nejmenšírn nechtěl zdůrazňovat ty repliky, o nichž jste si myslel, žc vám je adresuje záměrně. Text se obrací k někomu. Text ožívá jen tehdy, je-li čten hlasitě a „adresně", je-li vržen, vyslán, říkán směrem k někomu. Psaný a čtený text — věta — nemá dramatickou hodnotu. Herec S. mluví text podle toho, jak ho chápe a jak mu rozumí. Pro všechny texty a všechny role má dva tri tóny, k nimž sahá mechanicky, jako do šuplíku. Nemá skutečný dramatický cit, přiměřený situaci, a text proto působí jednosměrně a ztrácí svůj dramatický smysl. Jiným jeho rysem je, že si jc jist svou pamětí. Je to příčina nebo důsledek? Jeho paměť nic nezmate, nic ji nevyvede z míry. Může přesné podle textu navázat vetu, ze které vypadlo několik slov. Hraje velmi uvolněné. Především je však hrdý na to, co říká. Je přesvědčen, že zapůsobí. Je vždycky spokojen. Cítí jen sám sebe. Velmi častý nedostatek: ješitnost a falešná sebejistota, plevel, který vybujel, aniž si toho kdo všiml, a je teď mezi obilím. Člověk má potěšení z toho, že hraje, aleje to už jen ješitnost, „Vlastní já" zůstalo nebo se vetřelo do toho, kdo jedná, do herce, a „nevlastní já" mu ustupuje a dovoluje mu, aby se vynořilo za každou replikou. Jediná ctnost, které musíme dosáhnout, je neosobnost: záměrná neosobnost uvnitř osobnosti. 1} MISANTROP L/1, překlad Svatopluka Kadlece ".m Postoj herce — jeho projevy Herec C. mi říká jako ostatní: řfBýi Alcestem! Jen tak, zŕ ista jasna, vstoupit nu scénu a být Misantropem ! To je nepředstavitelné, je to straäné obtížné a těikc, snažím se vložit do hry všechnu upřímnost, které jsem schopen, a presto se cítím sám! Nemůžu liru z;•.čil jen tak, teprve za nějakou chvíli mohu být po- stavou. Ta upřímnost, kterou postava vyžaduje, jc hrozná, hraju to už dlouho, a jen nékdy se mi to podaří." Tyto výroky jasné, ukazuji, kde je nedorozuměni. Herec není a nemůže být Alcestcm. Může jen o něm vydávat svědectví i vetší nebo menši upřímností. Chtít být Alcestem je ješitnost a šílenství. Tuto fiktivní postavu, dokonalejší než skuterny ěN;\i;k, nelze ztělesnit. Tento čin byl už vykonán, stal se slovem, výslednicí postavy. Byl vykonán, protože postava tiž existuje, Nemá být teprve vykonán, protože je důsledkem; tvůrčí akt už proběhl, Alcest nemůže vykonat jiný tvůrčí akt! Kdyby ten tvůrčí akt byl jiný, nebyl by to už Alcest. Text je tedy výsledkem cítění postavy, zatímco pro herce je text příležitostí uplatnit své cítění a vyjádřit svou upřímnost, být postavou. Tato existence postavy a jejích činů jc pro herce něčím, co teprve má být, herec však chce bezprostředně tvořit to, co má hrát. Má však jen krát to, co už je, co už bylo vytvořeno; nepočínal si jako vykladač, který postavu komentuje, nýbrž jako automat, jako opisovať a i ni i tá tor. Chce „vytvořit roli," jak říká, a má ji jen opsat, nebot role je už vytvořena jednou provždy. Role je stopa, jsou to notové záznamy, stačí je pouze zahrát, aby ze sebe vydaly původní tány a hudbu. Ale herec, stejně jako výkonný hudebník, chce napred hrát hudbu, je jasné, že roli nebo hudbu zná jen c vjsUdne podoby, ano, jenže všechno, co o ní ví, musí zpětné vložit do své tvorby, do své prvotní tvůrčí dispozice. Je to z.ncvu-v^toáhnii rt-produhee. Herec v sobě musí naťodit stav, kdy reprodukuje, znovuvytváří a napodobuje, kdy si musí opakovat text; to však ještě není úprimnou, upřímnost toho, co říká nebo dělá na jevišti; je to předběžná Upřímnost, ale ta se mUi.e projevit teprve tehdy když herec pozná skladbu rote. A tu pravé musí najít nejdřív-: musí objevit tu vzájemnou vazbu replik, jejichž tempo mu udává dikce a dýchání; dikce a dýcháni rozhoduje i o logickém zřetězeni scén, zdůvodňuje příchody a odchody, určuje konec role i její počátek. Je tojako řetěz, kaskáda gest a předepsaných vět. Herec je gramofonová jehla, která (,2 63 v daném rytmu běhá v nesmazatelných, nemenných a přesně stanovených drážkách; jestliže zpomalí nebo zrychlí, mění a ľaliu je tůny i smysl. Po tom, co jsem znovu viděl hrát A..., je zceh zřejmé, co znamená pojem hrál situaci. Musíme okřiknout ducha i rozum, kdykoli se třeba jen málo začíná odchylovat od toho, co nutné vyžaduje text a zápletka, kdykoli se zpronevěřuje nevyhnutelným požadavkům, které jsou vtěleny a obsaženy v tištěném textu a v jeho peripetiích. Co znamená hrát situaci: pohyb, rytmus, tón, repliku po replice, nic navíc, nic nad to. ■ Rytmus je nevyhnutelná nutnost hrát, mluvit, napodobovat, opakovat to, co říká a déíá postava, co dělá ona sama, je to rekonstrukce, slepá obnova původní podoby. * Herec se mi snažit vypovědět text, říkat ho až do konce, bez přerušováni, odpovídat, vázat repliku na repliku, neulejvat se v divadelní hře, nezaujímat k ní vlastní stanoviska, nešpíkovat ji tu a tam svými city, zájmy a úmysly: má se starat jen o to, aby se „zhostil" akce a věty; herec jen vyřizuje vzkaz, kterým byl pověřen. Být zmocněn autorem — ne, to je příliš domýšlivé. Herec má vydávat svědectví o někom jiném, o postavě, má ji napodobit, nemá chtít být postavou, ani ji prožívat. Nejvíc ji pocítí, když ji co nejlíp napodobí... Slova „vzkaz" a ,,posel" jsou přesná, herec vyřizuje myšlenky a city postavy, která existuje na úrovni, na níž by herec sám existovat nemohl; ta úroveň je pro něho závazná. Do výstupu se nelze vcítit; postavuje třeba nejprve napodobovat, naučit se ji kopírovat. Herec jako posel Herec je jakýsi poslíček a doručovatel. To je asi nejpokorněji a také nejvíc pokořující způsob, jak se na herce dívat, ale je to nutné hledisko. Aby se zboží nezkazilo, musí být doručeno v původním stavu. Poslíček jde pěšky, jede na kole, tramvají. Stejně jako on, i herec, podle toho, o jaké zboží jde nebo o jakého klienta, doručuje, co mu bylo svěřeno; záleží přitom na jeho technice, na tom, jak to dělá. Nemá se tedy pokládat za původce, střed všeho nebo za stvořitele, nýbrž za prostředník;!. Musíme tedy mít na zřeteli roli herce jako prostředníka, prostředky, kterých užívá, a jeho podíl na roli, abychom z toho mohli vyvodit zásady a pravidla lieřecké profese. Jestliže herec, který má vyřídit vzkaz, provést úkol, začne cestou — bučí z osobního dilelanství nebo aby vypadal inteligentně, sobě pro radost nebo z ješitnosti — vykládat, co dělá, vychutnávat sám sebe..., projevuje zákazník netrpělivost, a když konečně text, a celá hra, dojde k divákovi i mluvím o klasické hře, protože jsou hry, které tento druh exhibicionismu nebo hercovy účasti přímo vyžadují), zbude jen takový odraz světla, jaký herec propustil úzkým prismatem své senzibility. Zfalšoval paprsky světelného zdroje, zúžil úhel dopadu toho s v čte lného proudu, který předtím mohl každý vidět odevšad. V Moliěrovi není jediná role, která by nevyžadovala tuto nezbytnost, tento pohyb, at už je to Alcest, Don Juan, Amolplie nebo Tartuffe. Když nasadíme větu, musíme vidět její poslední slovo, když začínáme, musíme vidět poslední repliku hry nebo role. Role jc dráha střely, linka, která vede od bodu A k bodu B a spoji je. Musíme uskutečnit tuto samozřejmost, která je v díle; to je ta hra, kterou musíme uskutečnit, jako když děti vyplňují barvami vyteěkované kresby podle modelu, který mají před očima a který jim určuje, jakou barvu mají zvolit. Vzkaz, Dráha střely. Spěch a nutnost dojít k cíli, to je právě ten pohyb 64 OJ ;i rytmus, ktiTŕhu je zapotřebí, aby sľ k cíli došlo včas, Týä pohybř táž nezbytnusL určuje v t: filmu poi'ct obruzň ?:& vÚŤinu, má-J i lilm byt viditelný a jasný. * f km Strom j který sľ zabývá tím, žc roste, víibtc ntTQPjtmajs o tom, co je pro neho dobré nebo špatné. Roste, mysli. .Vrb fit íí smysl kolovat vc svvľíj žilách. Ty máš jen ŕíkiit slovu a věty a dát jim pinč- y.n/.nh. Až dýcháním objavíš jejich kadrnci, pjk hudc víechno jíisné tobc i druhým, nebuddMi chtít být sobecký* XH.ia slov a vrt. * HERCOVY ÚVAHY NA OKRAJ | DIVADELNÍ POSTAVA j i ■ DOPISY HERCI HEKEC A POSTAVA DOPISY HERCI jVálrt mate povídky ve jařmi dupmii neho v jititi padvbě H c icc diísuiic dopis od postavy, Postava, dojatá nebo otrávená naléhavostí, s jakou seji herec snaží vystopovat, mu udiJí v dopise některé rady. Postava vysvětluje herci, co je v její povaze naprosto jiné, tím se lisí ;l nepodobá heicm ■■■ | j ■ ivaze ; ml uvi o svých predstav ácli. o un vnitř.....l nastrojení a dává herci rady, které se zdají výstřední. Ale právd tato výstřednost — objevl-li herec její podstatu a smysl - mu má ukázat, jak zásadné se lisí jeho způsob života a bytí od způsobit života postavy. Pres vSechno, co je v jejích slovech záhadného, je postav1 a vůči herci nicméně krajné shovívavá. Na první pohled musí vsak četba tohoto dopisu působit dost nesmyslné; dopis sc zdá být ironický. Teprve až herec zaěne uvažovat o radách týkajících se režimu dne (výživy atd.), který by měl zachovával, n hygieny, kterou by měl dodržovat, pak pochopí, žc musí vyjít ze své osobností — což je na jeho povolání nejobtížnéjší — aby se mohl aspoň trochu přiblížit skutečnému založení postavy. [letec by :;ičl / (ImjuYi puchopil, jak j;- pro ucho obtížné pi.sť postava (je-li obratná a dostateční výmluvná) podá definici sebe sama a herec na ni nakonec odpoví aktem víry v postavu, t Verím v postavu — to je hercovo náboženství.) * V jednom z dopisů říká postava herci: „Na temných stezkách promenování do cizích duši zavedu na se es U všechny tvé dohady; marně by ses snažit poznat vztahy, příbuznost a podobnost mezi Donem QuijoLem nebo Hamletem.'1 A elopis končí: „Kdo si tedy myslíš, že jsem, aby ses mohl odvážit říci, kdo jsi ty," * Mt Z léto korespondence by melo být zřejmé, jaký je rozdíl mezi hrdinou nebo postavou a více nebo méně směsnými a dočasnými siluetami pomíjivého života, tedy určitými literárními typy, které však nejsou ani postavami, ani hrdiny —jen zmenšeninami lidství, drobnými náčrty postav, ;dr nemají ani merítko,, ani velikost, ani cily ,,Postavy", Uliti osobnosti „Nemluvím ani o těch postavách, o kterých si myslia, že je hraješ, a které jsou jen nálepkou, přilepenou na tvou ubohou osobnost1). Pokaždé, ') Kultura osobností —jeji zdokonalování stykau s hrdiny. Kult hrdiny jc porád ten iicjjl:j)ší upustili jak uít ťána — náboženství divadlu — všccli no j ľ náboženství. 82 když hraješ pana Verneuilc nebo pana Beinsleina —■ nezáleží na tom, jak zrovna autor postavu pojmenuje —- hraješ pořád jen sebe sama, a ty postavy si vypůjčují svůj život od tebe; můj život je však nesrovnatelné mocnější a vyšší než tvůj život." Rozdíl mezí hrdinou nebo klasickou postavou a rolí — herec hraje svou vlastni postavu. JÝedotk itideliiost postaty Don Juan píše herci: „Pro tebe je velmi důležitý děj, co dělám a co nedělám, co mé potkává a co se mi stane, Sám však nevím, odkud přicházím ani kam jdu, nevím, co mé potká ani co se mi přihodilo před hrou, ani co se se mnou s ca n e během hry. Jsem I" Postava by herci ještě měla říct, že sama vděčí za svůj život vernosti, kterou jí herec osvědčuje, existenci, kterou jí herec propůjčuje. Postava má jistě svou vlastní existenci, ale za vzkříšení této existence vdečí divákovi a herci. O čem jsem nedávno snil, když jsem seděl a nudil se v herecké klubovně v Odeonu: Divadlo ohlásilo Misantropa. Je mlhavy den; u vchodu do divadla jako by se válel těžký oblak mlhy, velká zahoustlá mlžná skvrna. Jsou to postavy, klen; přišly, nehmotná zjevení, která čekají před vrátnicí. Přišly, protože jsem na plakátě. Vždycky když projde některý herec nebo herečka, následuje je jakýsi cár mlhy, vlažený průvanem do dveří, a stoupá za nimi po schodech. Je to stín postavy. Vnikne za hercem do šatny. Herec sc obléká, gestikuluje. Domnívá se, že „je" posunou. Ted si navíc k á kalhoty, košili a nákrčník. Líčí se. Nastavuje obličej zrcadlu, kde se 83 mu chvílemi, jako by se v okne náhle zjevil přelud, ukáže jiný obličej, jiná postava. Ale herec se hned vzpamatuje, vrátí se do sebe, protože potřebuje jinou tužku a bere st ji ze stolu/Herce uspokojuje védomí, že ten cizinec, který je za zrcadlem n dívá se na něho, je on sám, zatímco za zrcadlem stála postava sama, která se snažila nabýt telesné podoby a kývnout na ného. Postava je jako přízrak Dickensova pana Scrooge; chtěla bys hercem promluvit, je mu n;i I: i.-iiúm, :;.k ráda by o něj pečovala, ale herec ji nevidí. Myslí si, že už sám je postavou. Postava, která předtím vstoupila do zrcadla, se vrací do Šatny a pokouší se herce varovat, přiblížit se k němu, ale herec už gestikuluje, odříkává už věty zc své role, odstrkuje stín postavy, vráží do něho a prochází skrze něj, a stín se za ním žalostně plouží po schodech. Herec podupává Červenými podpatky, hraje si s hůlkou, a jak na inspicientovo volání přicházejí další herci, v klouzávají za nimi další stíny. Herci se zdraví, mluví o nemoc ech, vyptávají se, to dělali přes den a jak se vede dělem; a postavy jsou zakřiknuté, schovávají se někde mezi leehnikáři a hasiči a uhýbají před f i a b u 11 i1 ■; ■■■ i ' re n. piv i • i i • . ;:•"••'•'••:! .1 ííJiŠlu'jjlÍ liiasy, klen1 budou za chvíli předstírat publiku, divákům, že jsou hlasy postav. A Alcest se vidí, jak vstupuje na scénu, a stín postavy trpí, chtěl by propůjčit svůj hlas a svá gesta tomu skutečnému přízraku, tomu šaškovi, té opici, tomu cbvastounovi, který už gestikuluje, hraje si s krajkou u rukávu a s vestou, hází očkem a dívá se na publikum jako do zrcadlit, v němž se chce obdivovat sám sobě. Pravý Alcest a pravý Philtnl tu stojí, bolestne zasaženi, za perspektivně řazenými uličkami kulis {které mají přestavovat salón, jehož skutečná nereálnost je pravdivější než neskutečnost pravých salónu, jak se zařizují dnes). Za každou kulisou stojí stín postavy, a všechny postavy prožívají Cele" představení, které je pouhou šaškatnou a parodií. (Tady bychom mohli popsat znechucení a rozhořčení postav, Alcesta, Philinta a markýzů, kteří přihlížejí tomu, jak jsou hráni v směsných Ša- tech, kleštěneckými hlasy a s manýrami pederastů. Arsinoé, Elianta a dokonce i Celimena, zkrátka všechny postavy se dívají na svou vlastní karikaturu a jsou sklíčeny jako hřbitovní sochv.J Postavy čekají po celou dobu představeni na pravdivé gesto, na intonaci, která by v nich samých vyvolala nějakou ozvěnu, ale vidi jett herce, kteří jsou jejich živou karikaturou. A lak na konci, když už odešla Arsinoe, Oront, markýzové a Celimena, a když má jako poslední odejít Alcest, Stín postavy už to nemůže snést. Slyší, jak bérec říká: Já, zdeptán příkořím a zrazen vším a všemi, dám sbohem této zlé, lží zamorené zemi ■ 1 imleimu -1 ki ;ij, ne ia ...u,.m zlem, kde bohdá lze být ještě čestným člověkem!1) nevydrží to, vytratí se, zmizí. Snad později, ještě v tu noc, až bude na jevišti trna a znepokojivé ticho opuštěných dekorací, stíny postav se vrátí a budou představovat samy sebe, zahrají znovu celou hru pro hlediště, v němž se shromáždi jen čiré duše. Dopis [>ostan< „Nikdy tě nenapadlo, že Alcest je živá postava; myslíš si pošetile, že jeho život je v tobě, že žije jen tebou a že ty ho oživuješ. Je jisté pravda, že postava na to musí čekat, V tom je to kouzlo, postava potřebuje tvou pomoc, aby mohla být vnímána, objevena, aby se mohla projevit a přesto ovšem žije: to je záhada, které ty nemůžeš porozumět. Nespatřuj v tom její trest nebo nemohoucnost, ale spíš určitou formu existence, na niž je postava vázána, abyste s ní ty a tvoji současníci vůbec mohli vejít ve styk. Postava však existuje virtuálně — jak vy tomu říkáte — a její existence je mnohem zjevnější, určitější a působivější než ta, jíž jsi byl vybaven ty. M Misanirop IV/U, překlad Svatopluka Kadlece 85 Život tvé roztomilé a bezvýznamné milenky je v tobl; existuje pouze myšlenkami nebo milostnými predstavami, které o ní máš nebu které jí propůjčuje tvá tottha; ona sama žádný život nemá. Ale s Hamletem je lomu jinak: jeho život není v tobě. Ty stíny divadelních postav jsou zjevnější a skutečněji! než ty. To, co vy nazýváte stínem postavy, je pro nás reálná živá bytost, li slovo lidský označuje pro nás to, co je pomíjivé a co podléhá zkáze. Nic si nevymýšlej, neanalyzuj a nespřádej romány. Je samozřejmě pohodlné vymyslet si román o Alcestovi, Donu Juanovi nebo Arnollovi, usnadňuje to práci, avšak jednání postavy je nadřazeno takovým podružným okolnostem. A jednáni postavy není totéž, co její život, lim se nedej zmást. Co se děje Ví hře, je jen obsah, stručné shrnuti a souhrnný výtažek života, který ty si nikdy nebudeš umět představit ani vymyslet, protože to presahuje tvou obrazotvornost. Tvůj pocit moci a nadřazenosti — z néhož pramení ješitnost, která u tebe často prevažuje nad zdravým rozumem —je oprávnený jen potud, že té Alcesl a Hamlet potřebují. Ne, aby sami cítili, že jsou živí, ale aíry je v sobi pocttovali jako živé li, kdo se na tebe chodi do divadla dívat. Postavy potřebuji tvé opičení a přetvářku tvého lidství, aby mohly vyjádřit své vyŠŠÍ lidslvi, dech citu a duše, z néhož jsou stvořeny. Právě to je divadelní obcováni. Já a ne-já, to je herec a role. A já — to je ten hlupák, jehož velmi relativní vtělení působí věrohodné. V tvém případě jde o záměr a o výsledek — o to, čím se cítíš být a jaké city vzbuzuješ, co chceš vyjádřil a jakým dojmem působíš na druhé. Důležité je povýšit a přenesl své já do ne-já, tedy do role, aniž se do toho zaplete, příliš zaplete, hlupák, kterého máš v sobě. Co jsi, nejsi-li to, co li bylo dáno? A bylo-li ti to dáno, proč se vychloubáš, jako by ti to nebylo dáno? praví apoštol Pavel. Musíš objevit pokoru a důstojnost svého postavení a svého závazku. Tvé já a tvé ne-já, ty a tvá role, to jsou dvě úbočí závratné vysokého horského hřebenu, napjatého provazu, po němž musíš postupovat, a nemáš přitom kdy pozorně sledovat, kudy vede: analýza, myšlenka, zkoumání tu nejsou možné, neboť jde o to najít rovnováhu. Stojíš mezi individualitou, již jsi, a stvořenou postavou, hrdinou, jímž chce! být neho kterého chceš představovat; jestli se ti podaří nalézt tuto stvořenou postavu a přijmout ji, ona sama dá hrdinovi individualitu, budeš herec nepřevtélený. Nepřtvtélený herec je takový, jaký jsi ty, a také takový, jaký bys mé! být a jaký jsi, když se dostaneš do rolejjsi to ty sám, takový, jaký jsi bez postavy, a jsi to i ty sám takový, jak si tě postava promenuje, takový, v jakého (ě nakonec promění iluze." „Máš cítit pro jiné nebo pro sebe?" Jak užívat své citlivosti, jak ji podněcovat nebo zadržovat, jak jt vzbuzovat, obrátit určitým směrem a jak s ní zacházet? Podoben toreadoru, který vyburcuje zvíře z jeho ztrnuJosti, donutí je k útoku ;i pak je náhle jediným pohybem paže zastaví nebo usměrni prudkou reakci, kterou vyvolal, tak i ty, postaven mezi svou roli a sebe, mysli na to, co se od tebe očekává a nejen na to, co cítíš sám, pro vlastni uspokojení. M áš až příliš velký sklon véíit ve svou genialitu, ttjisiov.it se o vznešenosti svých citů, Cteš text a myslíš si, že ho prožíváš, plné prociťuješ: někdy mu však ani nerozumíš. Nebo mu místy rozumíš, skutečné ho vnímáš, ale nejsi schopen ho podlil: pro tvou citlivost zůstává chladný a neúčinný. Nespoléhej na svou inspiraci, protože ta je jen výsledkem; pocítíš ji až po dlouhé práci jako výsledek únavy (Baudelaite) a trpělivosti. Někdy jí dosáhneš spontánně, když hraješ ve stavu údivu a nadšení, a kdvž se 87 z únavy přestaneš starat, abys byl inteligentní, a průběžně prověřovat text, který říkáš, a jeho význam." Postava promlouvá . VtÚŠ cílil |lľíi jilU. Illl.i:: ]H(J I j:' / /,l SVOU JMWtilYU, IU'l lO /.I Sebe? O co ti jde především, když se mne snažíš zahrát? O roli, nebo o tebe? Stojíš mezi dvěma póly, mezi dvěma možnostmi: uvaž, co se od tebe očekává. Yěríš-h ve svého génia nebo ve svůj osobní temperament, nečti a neposlouchej, eo ti teď říkám, (Herci, jejichž osobnost se výrazně projevuje už ve věku, kdy začínají, jsou výjimkou, a nesnadno se pak podřizují kázni role. Jejich nezávislost a s tím nutné spojená nekázeň, daná právě jejich osobitostí, je sire odlisuje od jiných herců, ale zároveň snižuje jejich schopnost spolupráce, k níž jsou způsobilejší jiní, poddajnější, méně výrazní. MydiS-li si, že můžeš naslouchat těmto řečem nebo radám, udělej to. Nebude ti to na škodu, neboť ty rady nejsou plodem úvah ani bádání o divadelní práci, ale oprávněnými stesky a nářky někoho, kdo jc odsouzen žít vypůjčeným životem, kdo nikdy nebude žít, a přesto stále existuje, a to jen tvým prostřednictvím. Nemohl bys mi porozumět, kdybych ti vysvětloval formy vyšší nebo nižší existence (rozhodně však jiné, než je tvá), které vytvářejí svět, jehož jsem součástí já stejně jako ty. Rozumíš — a ještě nedostatečné — jen své vlastní osobě. Jsi ledy odsouzen sám k sobé, a sám sebe si můžeš uvědomovat jen tehdy, pociťuješ-li radost nebo smutek. Jsi oddělen od ostatních lidí touto izolací a nevíš ani, co je samota. Jak bys tedy mohl znát to, co existuje nebo žije jinak než ty? Na prknech jeviště, kde hraješ, existuje však přece jen Život. Život, z něhož těžíš a na němž se podílíš, aniž jej zcela doceňuješ, znáš nebo chápeš. Tam žiješ životem, o němž nemáš jasnou představu, Ten život je jen obraznost, a přece je něčím víc—je tu skutečný život. Nanejvýš občas pověrčivě pocítíš jeho podivnost. Toužíš ještě silněji než ostatní lidé, v jejichž očích jsi svým způsobem hrdina. Život, který jsi chtěl najít jinde, v rolích, v postavách — v nás — ten život navíc proti ostatním lidem, ten nenajdeš jinde ;i tu jc tresi za tvou ješitnost — než v sobé, ale zas jen s naší pomocí, budeš-li mim oddaně sloužit. Vidím, že se mračíš: zdá se ti, že jsi v tom, co říkám, shledal rozpory; ty tam ovšem nejsou. Považuješ za rozporně pravdy, z nichž vnímáš jen některou část. A srovnáváš-li jednotlivé mé výroky, pak se ti v tvé nevědomé krátkozrakosti zdá, že si odporují. Pravdy se vzájemně prostupují, att nikdy si neodporuji. Nejprotikladnější výroky se stýkají a tajemně sčítají (stejné jako pokyny režiséra nebo autora, které pokládáš nebo vyhlašuješ za protikladné), To, v čem ty vidíš rozpor a protimluv, není protimluv, jen ty ho za néj považuješ. Protikladné výpovědi, které tě znepokojují, můžeš pochopit jen něčím vyšším, než je inteligence, totiž citem a srdcem. Dokud v sobé nepotlačíš kritický postoj, který se chce nadřazovat a který ti umožní — jak se domníváš — všechno pochopit, dotud neobjevíš smysl těch protikladů. ku/umis jen trnnu. co nosíš \ svém nitru, Jestliže jsi už jednou něco prožil nebo procítil, můžeš to prožívat a pro-ciťovat znovu, aniž tomu budeš rozumět." Mohu vidět slunce jen proto, že jsem je už viděl. Nerozumím tomu, co cítím (Rej ane), to je něco jiného. Můžeme nějakou věc chápat, a nemusíme ji umět vysvětlit. ,,Pokud se mne neptáte na to, co vím, vím to velmi dobře,*' Drama nelze vysvětlit, lze je jen prožít, a to je nepopsatelné. Papír, pero, všechno je příliš chladné. „Poddej se účinku té či oné věty nebo seény, ale neposiluj v sobě ten 88 B9 lii'ic! .i nepočuj b li. :-. .\rvnmj pfí/fjfiKisi svým reakcím ;i pri čel bé k: f: i oné pasáže v sobí pot! a čuj vSectma první hnutí a pocity: nepostupuj pflliS lyckte. Maj zívol není ani tak v úhrnu tléjů, činů a promluv, které jsou mi přisouzeny ve hře, jako spíš v tom oíem, co mě k tém čmam a gestům přivedlo. Můj život je také v jiných Činech a gestech, která jsem mohl vykonat místo tich, co dělám. Mysli také na publikum, mysli na sebe, ale především mysli na mne. íi r; tiku j t- Hŕvt/poivťfntí spekulace, tvé povolání je velmi odpovědné. Obraznost, myšlenka, predstava, to jsou tvé možnosti; jsi prostředníkem mezi mou otázkou a odpovědí publika, A právě pfekdžky mohou pomoci tvému myšlení, tvé sensibilitě \i tvému promenováni." * Divadlo Lidé, kteří se sešli, aby se dotkli snu. Společenství a kolektivní prožitek, který udili sen. Dobrá hra znamená také velké usmíření rnezi diváky, mezi lidmi. * })Nejvíc se mi přiblížíš snem, meditací, myšlenkou, zrozenou z tělesné představivosti. Přede vším na mne mysli, a říkám-li myslet, míním tím stav pokory, úcty a lásky ke mně: nesměšuj jej s pyšnou domýšlivostí, j íz mě chceš porozumět nebo mne soudit. Jsi navždy uzavřen do sebe (to proto, že jsem bytost jiného řádu; ty a já st od sebe lišíme svou podstatou), navždy mimo mne. Všechno, co děláš, je mimo mne, nikdy mne neztělesníš: kdyby se li to podařilo, pak byt h zemřel a ty nepochybně se mnou; to tajemství ti prozrazuji, abys pochopil, jak ke mně musíš přistupovat. Budeš mne představovat, ale nikdy mne nebudeš žit. Jak jsi domýšlívý a ješitný: mysli} ii, že Žijeí svůj Život: eitíí totiž. Že upřímní prožíaái věty, které říkáš a city, jimiž podle tvého mínění musí být ty věty podloženy; ale jsou to city, které ty vety vyvolávají v tobě, nejsou to -moje city. Mezi ješ můj život, MlyS mne jen zastupovat, dobře nebo špatně, jako dobrý advokát. Podle toho, o jakého jde autora a hru, musíš jí a k porovnat tajemný a nepopiratelný svět, v němž žiju já s tím tvým, temným a porobeným, v němž žiješ ty ze dne na den. Ptal ses někdy sám sebe, co si o tobě myslím já?" „V každém mém f inu, gestu a šloví je smysl, aktuálni pravé pro tvou dobu. Ten smysl se v každé době mění: byl jiný před tebou a bude jiný po tobě (navzdory tomu, co nazýváte tradicí). A právě ten smysl musíš najít. Sctkáš-li se s ním, žijí, míjíš-J i se s ním, zůstávám v před pekli, v nicotě a v temnotách, kde žijí vaše duse." „Využij své bezmoci: v ní je zdroj tvé energii; a tvé možnosti mne pochopit a povznést se ke mně. Má životnost v čase je trvalejší než životnost všech variant, které si kdy lidé mne odvodili a odvodí: jsem stále použitelný pro každého, kdo může nebo chce cítit nebo myslet," „Danám & nk nedostávám. Nepočítám s žádnou odměnou. Jsem stvořen, abych byl ztělesnili. To je můj trest a má odměna, tedy mé bytí.1' „Jsem vzpomínka ti zkušenost. Všechny vaše vzpomínky, všechny rase zkušenosti" „Neneeii sc zaplést do diskusí, myslím především do žvanění. Diskuse nevedou k ničemu. Nesnaž s f přesvědčit drn ké, ale sebe.'' 90 ■u ..K n..ii:vs vvlvoíii -. i t y ;\ myšlen^v, ír :i: 11 t :.-j: - íln\.i; ;jc :j vsak potrebný cit, myšlenka se neprosadí." „BudeS-ti na mne intetizlwd myslel, splyneš se mnou natolik, íe huáel moci mluvil o dolasním (relativním) ztotožnění (nebo, řečeno ještě nepresnej], O převtělení)." * Poslední dopis postavy hrči; „Milý příteli, kdybys mel smysl pro romantiku v životě, uměl bys rozpoznat přeludy, jejichž podstatou je jen vysoká poezie. Dovol mi, abych ti řekl, že dosud nechápu, jak se ti podařilo dovědět se, co bylo v prvních třech dopisech, které jsem napsal a. kteří ti nebyly určeny. Kdybych se směl přít nebo stýkat s nějakým mizerným hercem, který je posedlý touhou zahrát mne nebo, jak vy říkáte, převtělit se do mne, řekl bych ti, ie odvá.žíš-li se ješte o mně mluvit nebo mne chtíL představovat, budu tě muset zbavrt rozumu ;í uvrhnout tě do šílenství. Chceš-li však přesto zítra v devět hodin přijít do toho malého bytu, kde se obvykle scházíš se svou Libo houčkou přítelkyní, vysvětlím ti všechno, co nevíš." Přesné o deváté přichází herec do své garsoniéry; s tlukoucím srdcem zvoní u dveří. Co uvidí? Co se stane? „Dál," odpoví známý hlas. Herec vchází do bytu, tep se mu zastaví a smrtelný chlad prostoupí všechny údy. V tom, kdo mu přijde otevřít, poznává sebe, ve svém vlastním kostýmu. Všechno je navlas stejné, i manžety. Herec vidí, jak mu jde naproti jeho vlastní obraz a zdvořile se ho ptá, koho má čest uvítat. Když herec řekne, že přišel navštívit „postavu", neznámý, tedy jeho druhé já, mu odpoví, že on je skutečné tím, koho herce hledá. ,,Pane, vy jste herec, člen Comédie-Francaise..." Nazve herce jménem a titulem a zmiňuje se o výrazných rysech jeho charakteru. Herec se zachvěje; „Až dodnes jsem se pokládal za toho, koho jste právě jmenoval, alt cítím, Že od to boto okamžiku o tom pochybuji," „Jste opravdu v hloubi duše přesvědčen, že jste to skutečně v v a ne něco jiného?" V tom okamžiku je herce ve svém zdvojeném já, ve zdvojení, o němž až dosud nikdy netušil, že by mohlo existovat. (Hoffmannow povídky.) Herec omdlí a vzpamatuje se až za dlouhou chvíli, a je sám. Jeho milenka nepřišla. Vrátí se domů, hned hledá dopisy postavy a prá se sám sebe, jestli se mu to všechno nezdálo, protože dopisy už nenajde. 92 HF.RLC A POSTAVA Nezkoušejte mluvit s postavou jejím vlastním textem. Postava musí mluvit sama, zatímco vy říkáte text, zatímco ji takto vyzýváte. To je způsob, jak se ptát postavy — ovšem láskyplne, v duchu, nezvýšeným hlasem a bez přílišné zvědavosti —, co prožívá nebo cítí, když ji hrajete, Alccst dává občas beze slova najevo soucitnou zdvořilost, v níž je mnoho pohrdáni: Projevuje vůči svým interpretům, svým „jednatelům1', jimiž jsme, tutéž podrážděnost a neporozumění, jako vůči ostatním postavám hry. Říkám si, že nám nemůže rozumět nebo že nám nechce nic říci. Kolik hledisek a nuancí, kolik rozdílných tónů, kolik rozdílných postav a kolik různých osob unese jedna role! V čem spočívá tato pružnost role? Cele klasické drama vyžaduje a snáší tuto interpretační svobodu. Kde jsou její přípustné meze? Jaká jc ideální postava? Jakou technikou je udělána klasická hra, žc dovoluje takovou různost provedení a že pokaždé, když ji posloucháme, působí j inak.J Herec musí věřit, musí přilnout. Postavy umírají jako bohové: když v ně už nevěříme. 94 — Duše každého člověka je větší než jeho život; a právě to „navíc" je živnou půdou postavy. Každý člověk je jednou v životě schopen pocítit velkou radost, velké neštěstí, velkou bolest a velkou lásku: ty city nemá vsak stále. — Postavy jsou lidé, jejichž život jc tak velký jako jejich duše. Život na nich nevisí jako příliš velké šaty, nevyplněné tělem. N cj větší a mjvšcs tra miéjši světoví básnici, nejplněji vyjadřující každou dobu a každý národ, jsou básníci dramatičtí. Sofokles^ Shakespeare, Moliěre. Kultura, která ze sebe nevydala vynikající dramatiky, nemá světový význam, — Postava je zároveň nejvíc národní a nejvíc mezinárodní. Definovat postavu, to jest zdůvodňoval a motivovat její činy, znamená uvěznit ji a oslabit její moc, její účinnost. Definovat divadelního hrdinu znamená vzít mu jeho obecnou platnost a celistvost. Herec a kritik to však musí udělat; musí vyvozovat důsledky ze své představy. Pokaždé když hrajeme hrdinu, zlidštujrme ho, zdůrazňujeme na něm nepodstatné drobnosti. V tom ať sc cvičí kritik: herec nesmí jít po přilij přesných významech, nesmi chtít demonstrovat. Musí se snažil hrát jaksi nestranně a ponechat hrdinovi i v těch okamžicích, kdy je nejurčenější a iicjrozvinutější, určily psychologický opar nerozhodnosti, neuváženosti, mlhavostj. Vysvětlovat je stejně nebezpečné jako rozmontovat hodinky nebo hračku, jejíž mechanismus chceme poznat. Jen velmi zřídka sc pak podaří sestavit součástky do původního stavu a dokonale obnovit pohyb, jehož vysvětlení jsme hledali. Nakonec vždycky něco neklape. 95 Ciity, které postava koná ĺi slova, která pronáši, nemají z přisněno hlediska psychologického nebo jiného rozboru žádný vztah k tomu, co herec delá a k textu, který říká; herec musí hledat výslednou akci, to jest i:.' 111 této akce ua druhé, tón mys ítn i:., paritierv .1 na s věd k j na publikum). Vykonávaj í-I i dvě různě bytosti tutéž akci, nemohou být totožné. Nezajímejme se tolik o hluboké příčiny, hnací síly nebo motivy akce, ale spíš o to, jak je akce prováděna. Postava se vymyká psychologii. Často pozorujeme, ÍC postava si od j jo ruje, jako si odjwr ujeme my. Záleží ua autoritě postavy, na její schopnosti jednat, a ne na pohnutkách. Stvořit postavu znamená postihnout její potencionální stav; herci o to mohou usilovat různými způsoby. Jde o to, uvést postavu do chodu. A to není záležitost hybných pák (situace). Text — a lo je kriteriem jeho hodnoty — obsahuje pro Lul 10, kdo jej chce rozebírat, všechny důvody, všechna vysvětlení, všechny nejprotichůdněji soudy o pohnutkách jednání postavy, o její náladě, temperamentu, dedičnosti atd. ... ^áítíi jen na napodobení Představu o postavě si herec neudélá pronikavou analytickou nebo psychologickou úvahou, ale citlivým rozjímáním. Herec přemýšlí tělem, pečlivé potlačuje všechno, co by mohl snadno přizpůsobit sobě, ěeká, až se postil vy. začne pohybovat, žít, až ji pocítí. V tom okamžiku se zcela pochopitelně dostane k napodobování. Jinak ovšem postupuje herec, který se chce do postavy vecpat: lo jo troufalá a marná práce. Nejdřív je třeba s hlubokým proutění m napodobit tělesné stavy, a neposkvrnit je žádnými záměry. Pak se teprve role, sled přesní po Litovaných fyzických stavů, jeví divákovi jako celistvá. Život postavy je založen na takovém sledu fyzických stavů, výstupů. 9G Pohyb se uskutečňuje, přechodem z jednoho stavu do druhého. Publikum a herec vykonávají tento pohyb spolčené, střídají se a spolupracují. Hnací silou jednání postavy je její vnitřní energie (síla, naléhavost), a ne důvody, které ji přiměly k tomu nebo onomu činu. V postaví je sila, a ne dŮsodý. Přealileiiý jako herec Spatný — přetěká sám sebou a je tedy sám sobě ozvlnoii, nebo jako dobrý herec, zastane nepfevtiiený* Spatný herte vyvlastní postavu a dosadí se za ni: „Uhni, tady je moje místo." Spatný herec chce svědčit hned, a přede väím o sobí. Dobrý herec usiluje přiblížit se k postavě, spřátelit se 5 ní, pomalu do ní vin kat. Nabízí přitom s upřímnou náklonn oslí viechno, co má, až se nakonec slané šlechetným a dobrovolným zástupcem postavy a může o ní podat veřejné poctivé svědectví. Role musí sloužit tomu, aby se herec vysvlékl sám ze sebe. Jen tak a jen v tomto stavu se múze dotknout postavy. Tak je lomu u dobrého herce. Špatný herec vyvolává dojem, iluzi postavy, Dobrý fterec dosahuje postavy velkým citovým a duchovním úsilím a zvláštní kázní ve chvílích přípravy i výkonu. Špatný herec je dobrý herec narLLby, protože má pouze vnějškové kvality, působí osobním půvabem, hlasem, gestem, ejcvem a tím vším si okamžité získává převahu, sympatii a důvěru: proto přistupuje publikum na iluzí snadněji. Získává, nebo dobývá publikum zneužitím svých fyzických předností, své autority, své pověsti. Vyvolává iluzi, kterou publikum vyžaduje a na kterou také okamžitě přistoupí. Dobrý herec musí všechno vyrobil umelými prostředky. Pravý herec — to je zvládnuté tělo, ale hlavně stav takové vnitřní citlivosti, která sc 97 v pocitech a citech povznese až clo toho prostoru, v urin ž obvykle žijí postavy. Spatný herec se nikdy neodosobňujc, Jeho talent je především v tom, že bývá velice sebou samým, a publikum také od něho žádá, aby se sám sobě podobal. Stav odosobnění, po kterém touží a jehož dosahuje dobrý hene, by Spatného herce vymazal. Spatný herec existuje jen skrze sebe sama. Dobrý herec existuje jen skrze Ľtsili, kázeň, živou obraznost a prísny životni rád, jímž řídí své myileni í své tělo, A existuje konečně jen skrze postavu, jíž se snaží přizpůsobit — nevidí se v zrcadle svého pokoje, ale ve své živé představivosti. Přibližovat se v duchu k Alcestovi a poměřovat se jím. Ptát se sám sebe, juk o něm mohu svědčit, představovat ho a vydat se mu z lásky a z obdivu. Taková práce je plná skromnosti, sebezapírání a příchylnosti. Tady už nejde o to „chytit postavu" f jak se ŕíká). ľo tomto povznesení sebe k postavě se dobrý herec v druhé Táži práce v té i oje tím, že se vrací zpět do role; tento návrat do role podléhá jeho kontrole; všechno sestupuje do nohou a dostává se pozvolna do sluchu. V té chvíli užívá zrcadla už jen pro kontrolu a pro informaci, nechce se v něm zhlížet, není mu nástrojem narcis tni ho sebeobdivovattlc, který sám sobě tleská a pro něhož se v zrcadle sbíhají všechny jeho iluze, především ješitnost a samolibost. Je jasné, že špatný herec je prázdný. Prázdný — to znamená, že je vy-vlastnén sám sebou a není tedy docela pánem sebe sama. Je zúžen; ale protože jeho vnější já vyvlastnilo jel ni vnitrní já, jeho už beztak ochuzené vnitřní já se vlastně znovu a ještě víc ochuzuje. Jde o jeho \ nitmi já a vnější já. Spatný herec hraje svým povrchním já, které jc přehnaně zbytnělé. Zadušené vnitřní já hraje už jen roli poehlebnílía, toho, kdo herce kladně oceňuje a ospravedlňuje, stěží však roli kritiku. Dobrý herec hraje svým vnitřním jd. Jeho osobnost se skládá z vnějšího já, kle re ho herec užívá k opravdové a účinné práci, k h hlbokému, novému í"í: vnitřnímu životu na vysoké úrovni. Své vnější já si herec nepřipustí dřív, než je si jist vnitřním obsahem, důvěrným objevem role, duchovním a citovým přcpodsla měním; tedy teprve tehdy, až vnější já muže vnitřnímu j.í pomoci v jeho práci, aniž by herce zavedlo a povolilo uzdu jeho osobě. Co je to vnějii já? To, co na první pohled jsi, co z tebe mluví bez váháni a hlasitě. Co je to vnitrní já? Ten druhý v tobě, kterému nenasloucháš, ten, kdo mluví docela tiše: je to vnitřní tluch, kterým poslouchá] postavu. Vnější já je pokožka, vnitřní já jc krevní oběh. Nepfevtčlený herec, tedy skutečný lina, na jeviJii ožívá a zmocňuji- se sám sebe. Jsou dva druhy herců: jedni zůstávají zaklíněni do sebe, druzí se dovedou tul sebe odpoutal; první se vyvíjejí k stále vetší vážnosti a autoritě, získávají stále víc peněz nebo úspěchů, druzí se vyvíjej! zjemňováním osobnosti, vnitřním pronikáním a rozjímáním: to všechno působí jako setba. Dosahují dokonalosti, která je spjata s jejich vnitřním životem a která jim dává ten vnitrní život. Ten je opakem vnitřního života špatného ln-rcc. Musím k tomuto zcela teoretickému hledisku dodat, že existuje určitý druh obojživelných herců: někdy jsou dobrými herci, někdy špatnými herci, a to bucľ v jedné roli, chvílemi, anebo v určitých obdobích. SoustfedM, rozjímání herce Jc to třetí táze, která následuje poté, co herec objtrif ľo\tir,v. její nezávislost li nadřazenost jejího života. 1. Herec užívá svého nástroje, své představivosti, nejdřív neobratné jako čtenář, komentátor; tehdy se mýlí. Musí se naučit zacházet s touto představivosti tak, aby inu pomohla najít a objevil tělesnou dispozici, fyzický 1 ' stav, který je nezbytný pro vyslovení repliky, pro potřebu ji vyslovit-Musi jakoukoli intelektuální a koncepční představivost potlačit ve prospěch astého pocitu, 2. Jestliže herec přijme tato omezení a dovede jich využít, pak se stal hercem: objevil své posiati tím, íc je pocítil. Omezení si uvedomuje, když zakusí první zklamání a deziluze, které přináší profesionálne chápaná praxe. Herec objeví deziluzi, zneužití, zlehčování, osobní neúspech, divadelní neúspěch, iluzi, výsměch, Ntzbytní rozčarování. * Herec má nastroj pro rod ve své osobnosti; role je úhrn předepsaných replik, které tvoří skladbu; na jejím základě má herec vytvoľit vlastní skladbu. Ni! ií.-I i v:,U':'||| [<>le je OH. ' i V \ i. jľ M ii /á[llillL .1 . Herec je rovnocenným nástrojem pro tu postava, která mu sedí, nebo které se přizpůsobí. Herec je služebným, nástrojem pro divadelního hrdinu, jehož duchovní život je mimo jel 10 dosah; o takové postavě může herce pouze oddaně svédfil a sloužil jí; jen hercovo odosobnění dovolí hrdinovi žít. Jsou různé divadelní formy, pio něž lyto postřehy nejsou užitečné nebo v nichž jsou nepoužitelné (osobnoslrií herec). Je však určila divadelní lorma (klasické divadlo), prii niž jsou lyto postřehy nezbytné: v klasických hrách musí být herci nástroji, musí se pudřídit lomu. že budou :>• mžili, že bud\\< ri.lv.. hrdinům. 100 edice horizont svaz c-k vi. Louis Jouvct nepRevtElený herec Z francouzských originálu Lľ coniédien desní-camé a Tŕmoignages sur le tliéätre, vydaných nakladatelstvím Flammarlon, 26, Ruc Radne, Parili 932 a 1934. přeložila a dokumentací opáta la Eva Uhlířová, Doslov napsal cdiioikujby Kurd Kraus. Obálku navrhl Milan Mejstřík. Vydalo nakladatelství Orbis jako svou ÍÍH9Ě3. publikaci. Síran 176, Odpovědný redukiur PavelKcclik. Výtvarná redaktorka Vera ŕ>aía-mounová. Technický redaktor Pavel Rajský. Z nové sazby pismem Baskervjllc vytiskl MÍR, novinářské záv. n. p., závod I, Praha I, Václavské nám. 15, AA 8,20, V A 8,68.403-22-íl62 D-OI+70UM Náklad 1300 výtisků První vydání. JI 039-67 09/20 - broŕ i:(,-»() K é s