Mejercholči
REKONŠTRUKCIA DIVADLA
POSUDOK KNIHY A. J. TAIROVA „ZÁPISKY REŽISÉRA" (1921-1922)
Alexander Tairov, Zapiski režissera.
Izd. Kamernogo teatra, Moskva, 1921, str. 194.
Tairov ako diletant sa nemôže zorientovať v jednej z najzložitejších oblastí divadla: v umení herca, v systéme jeho hry, v poznaní tela ako materiálu, ktorý herec formuje.
Ak Craig tvrdí, že „hercova hra nie je umenie", treba to pochopiť tak, že Craig má na mysli iba anarchic-ké systémy a absenciu akejkoľvek starostlivosti hercov posledného dvadsaťročia o to, aby prispôsobili svoj materiál podmienkam presného rozvrhu.
Keď Tairov proponuje „akrobata-herca" namiesto „mechanickej bábky", priznáva sa, že nechápe celú zložitosť divadla. V hercovi-akrobatovi sú vždy dvaja v jednom: A( určuje úlohu (aktívny princíp), A2 vyjadruje svoj súhlas, že prijme od Aj navrhované formy a prijíma podobu materiálu (pasívny princíp). Začína sa hra. K iniciatívnej vlastnosti At sa však v tej chvíli pridáva všetko to, čo ho robí pre A2 regulátorom, A2 zostáva v skutočnosti javom pasívneho typu a je v tej istej chvíli nielen materiálom, ale pracovnou silou, ktorá sa podujala vykonať úlohu a cíti sa byt strojom. Nechcem v úzkom rámci recenzie rozvíjať všetky podrobnosti tejto formuly X = Ai + A2, takej dôležitej pre divadlo, tvrdím však (aj keď to môže vyznieť paradoxne), že i v hercovi-akrobatovi, pravdaže, takom ako je napríklad Max Dearly, aj v Sicílča-novi Grassovi, ktorý dokázal vystupňovať svoju reflexívnu dráždivosť do maximálnej miery (a ktorý sa práve preto zdal byť hercom vnútrajška), že teda v jednom aj v druhom je prítomná mechanická bábka. Akrobat v čísle na hrazde, Max Dearly a jeho hra na
strapec (v hre M. Hennequina Mon bébé) aj ktorýkoľvek živočích na slobode — keďže ich pohyby sú organizované a zmechanizované — môžu byť objektami pre schému základných pohybov bábok. A práve o to ide, že u človeka (ako aj u ostatných živočíchov — všetky živočíchy sa predsa na seba podobajú) existujú vedia seba pohyby tela, ktoré sa chvíľami zdajú byť anar-chicko-slobodné, a systém, ktorý Tairov tak nenávidí a ktorý stavia toho, čo účinkuje v priestore, do položenia mechanickej bábky.
Ptolemaiov opis sveta, ktorý inšpiroval Leonarda da Vinei k tomu, aby označil štúdium knihy o pôvode mechaniky za prácu nevyhnutne predchádzajúcu výskumu zákonov priestorového premiestňovania jednotlivých častí ľudského a živočíšneho tela, musí byť pre nás poučenfm: rozbehnutie stroja na základe ^jednotného zákona mechaniky vo všetkých preiavoch sily" (Vinei) ani na chvíľku nepotlačí v hercovi intenzívne spaľovanie pohonných látok v oblasti pocitov Ai ako materiálu, pretože regulátor At je ustavične v strehu.
Keď už poskytuieme v našich nových divadelných školách harmonický systém predmetov, ktoré maiú za úlohu precvičiť v A-» materiál v tých najrozličnejších smeroch, aby mohol Ai ..dokázať všetky zástoic anatómie s geometrickou názornosťou" (Leonardo da Vinei , neznamená to, že by nebolo diletantským Tairovo-vo tvrdenie o tom. ako zaviedol popri hodinách ..plastiky" (sic!) a „baletnej gymnastiky" (sic, sic!) aj hodiny šermu, akrobatiky a žonglérstva. Absolútna neinformovanost Tairova v oblasti biomechaniky, ktorá je záväzná pre herecké umenie, doviedla hercov ieho divadla k tomu. že zanovitá práca v sále šermu, akrobatiky a žonglovania má neočakávané výsledky: pohyby ..komorníkov"1 po javiskovej ploche sa neoodo-bajú pohybom ekvilibristov a excentrikov (groteska — prirodzenosť divadla nespočíva iba v buffonáde, ale
1 členov Komorného divadla (pozn. prekl.)
156
157
aj v tragédii, v tragikomédii aj v celom divadle ako celku), u „komorníkov" nieto striedania velkých pohybov, prudkého behu, skokov a dellsartovskej pevnej chôdze1, „kde všetky plochy, pohyby tela a tvár prezrádzajú to, čo by chceli iniciátori dať povinne skúsiť" (Dellsarte). V Komornom divadle tvrdošijne ignorujú davinciovské pravidlo nerobiť „ani veľké pohyby v malých citoch, ani malé pohyby v citoch velkých"2. Nieto tu tej pevnej chôdze námorníka, ktorý sa prechádza po palube kolísajúcej sa lode. Ani sa tu nedodržiava recept geniálneho teoretika L. Boltzmanna, ktorý radí A. Einstein: „prenechať eleganciu vrátnikom a šustrom."3 Tu sa deje pravý opak: elegancia vrátnikov a šustrov sa zavádza do pravidla, ale do základu pohybov po javiskovej ploche sa vkladajú princípy elevácie z baletných škôl. V prehľadnej tabuľke Carla Blasisa sa spomína pas, enchainements a arabesky — pokiaľ sa hovorí o tanečných prvkoch, ale keď sa reč zvrtne na pantomímu, nachádzame už v tabuľke čosi iné: gestá, fyziognómiu, vonkajškovo-javis-kové situácie iného druhu.
Keď sa nesie balerína po javisku, jej ruky sú ako krídelcia a chôdza nám podchvíľou prezrádza túžbu vzniesť sa. Dá sa tu vari povedať, že je to beh? Každá zmena miesta sa zdá byť letom a keď sa balerína zloží na dlážku, akoby sa ani záhyby jej šiat nepokrčili. Keď tancuje Nižinskij, recenzent je ochotný v ktorejkoľvek chvíli o ňom povedať, že „sa vznáša". Toto umenie vzniká ako dôsledok zvláštneho tréningu v exercíciách
1 Francúzsky vokalista a pedagóg Dellsarte rozpracoval „zákony výrazu a harmónie" na základe štúdia spojenia pohybu a gesta s rytmom.
- Z Traktátu o zvieratách Leonarda da Vinei.
3 „V záujme zjasnenia veci bolo nevyhnutné opakovanie, pričom sa bolo treba vzdať elegantnosti skladby; bona fide som sa pridŕžal receptu geniálneho teoretika L. Boltzmanna .přenechat eleganciu vrátnikom a šustrom' " (A. Einstein, O špeciálnej a všeobecne) teórii relativity).
158
špeciálnej gymnastiky. A k tomu vedú „plastické" cvičenia. Aj tu je šerm. No aj ten prináša vo zvláštnom obklopení špeciťickýčh predmetov výučby zvláštne výsledky.
Ak pre študujúceho tragikomika nebude stredobodom štúdia biomechanika obklopená gymnastickými hrami, ak tam nebudú lyže, športové hry na ľade, hod diskom a oštepom, ak nebude hokej, futbal, box, gréc-korímskc zápasenie a iné, potom aj šerm, aj akroba-tika, aj žonglovanie sa nevyhnutne premenia buď vo fičúrske zábavy, alebo sa herec obohacuje poznaním iba pre tie prípady, keď musí na javisku bojovať na kordy (Hamlet, Don Juan) alebo hrať šaša.
Akrobatika, o ktorej hovorí vo svojej knižke Tairov, aj tá, na ktorú sme sa neraz dívali na javisku Komorného divadla, nemá nič spoločného s akrobatikou, ktorá je fenoménom nového divadla, kde nie sú tútormi diletanti.
Nikdy mi nebolo také jasné, ako je mi teraz, keď uzreli svetlo sveta Zápisky režiséra, že Komorné divadlo je divadlom ochotníckym.
Iba ochotník, ktorý sa chce stať akrobatom, je schopný prijať do svojej hry postupy baletného umenia. Odkiaľ by ináč mohli vzniknúť u akrobata, žongléra, boxera alebo šermiara aj sladkasté pózy (aj v balete mal s nimi čo robiť taký Fokin), aj ten prejedajúci sa zhon, aj to rozmazávame tajomných kruhov a elíps zápästiami po plochách, čo síce nevidíme, ale čo si ..komorníci" v ich „atmosfére" dokážu predstaviť, aj tie výbehy za kulisy a opätovné prelety po javisku vždy elegantných (či je to potrebné, alebo nie) svetákov, aj tie pritancúvania v štýle Ľudovíta XIV., čo sa deje aj vtedy, keď by sa zdalo, že oveľa vhodnejšie by boli hrubé postupy hry amerických excentrikov.
Bol som nútený urobiť taký podrobný rozbor niektorých téz kapitoly „Vonkajšia technika herca" z Tairo-vovej knihy preto, lebo majstrovstvo herca autor správne považuje za vyšší a pravdivý obsah divadla.
159
Úbohí herci, ktorým Tairov „odovzdáva svoju knihu" („svojim spolupracovníkom a žiakom, ich bujnej mladosti, ich plamennému srdcu, ich pevnej vôli dôjsť k divadelnému majstrovstvu"). V koľkej nevedomosti sa nachádzajú na každom kroku s takým vedúcim, ktorý sa usiluje opravovať Craiga (výtvarníka, herca a režiséra) v tom, čo Tairov nie je schopný pochopiť. Pozrite: roku 1921 opakuje Tairov takmer na každej strane mnohé z toho, čo vodcovia divadelnej revolúcie v Rusku i na Západe písali v období rokov 1905—1917, a mnohé, čo si doteraz sám neujasnil, neodpustitelné prekrúca.
Obdobie štylizácie (1906-1907) vyvoláva zo strany Tairova hromy a blesky. Nechápe, že práve štylizácia vznikla ako nevyhnutnosť vyviesť hercov z anarchie naturalistického divadla a doviesť ich k uvedomeniu si organizačných počiatkov Stylizovaného divadla. Teoreticky sa Tairov rozchádza s „detskými nápadmi" divadelných revolucionárov rokov 1905 až 1912, v skutočnosti však . . .
Otvoriť knihu Silvaina Léviho Le théátre indien, vyčítať z nej recept o výbere farieb zodpovedajúcich „základným pocitom hier", „zvoliť si riadky" tejto knižky „za východisko" inscenácie Šakuntaly1 — nič z toho nepovažuje Tairov za hriech, ale to, žc režisér Stylizovaného divadla priniesol na skúšky Sestry Beatrice Memlingovu monografiu, ktorá dopomohla hercom k tomu, že si mohli lepšie ujasniť určité formálne zámery režiséra, sa zdá byť Tairovovi obrovským priestupkom2.
1 Kálidásova hra Sakuntala staroindickej proveniencie bola otváracou premiérou Komorného divadla dňa 12. decembra 1914.
3 Keď bol A. J. Tairov hercom Divadla V. F. Komissar-ževskej (v období Mejerchoľdovho režírovania), zafixoval si v pamäti (na strane 27 jeho knižky): „Na prvé skúšky (napríklad na prvé skúšky Sestry Beatrice) Me-jerchord prináša monografie Memlinga, Botticelliho a
Ako vidíte, Tairov si vonkoncom nekládol rekon-štruktívne úlohy; načo ale potom celé dni presedel v hinduských sieňach Muséé Guimet v Paríži na Rue d'Iéna alebo v londýnskych múzeách s cielom načrtnúť si plány budúcej inscenácie?
„Niektoré zoskupenia robili dojem, ako by boli freskami z Pompejí převtělenými do živého obrazu" — písalo sa o predstavení Tintagilovej smrti (Moskva, 19051). A vari nie to isté nám povedia o predstavení Šakuntaly tí, čo ho videli?
A ak by aj bolo treba definovať rozdiel, bude potom spočívať iba v tom, že v prvom prípade kompozícia nie je náhodná (všetko je organizované) a v prípade druhom všetko „ohmatám", ako to platí o celej Tairovovej práci na všetkých jeho cestách (pozri jeho priznania na str. 17, 30 a i.).
Skutočnosť, že Tairov tak mocne zdôrazňuje svoje želanie za každú cenu sa diferencovať od Stylizovaného divadla a najmä že tak dôrazne napáda jeho stylizačně obdobie, odkrýva karty autora knižky: Tairov dobre vie, že s takou sumou vedomostí z divadelnej sféry, ako vlastní on, sa ďaleko zájsť nedá a Komorné divadlo, ak nehladíme na jeho rýdzo ochotnícku podobu, má na sebe príliš zjavnú pečať epigónstva. Ak na cestách rúcania naturalistického divadla bola skúsenosť moskovského Divadelného štúdia, divadla V. F. Komissarževskej a skupiny režisérov i pedagógov N. Jevreinova, F. Komissarževského, Miklaševského, Me-jercholda, V. Solovieva, M. Gnesina — ak bola táto skúsenosť revolučnou a nie reformistickou, potom sa Tairovovi nepodarilo stať sa priekopníkom nového obdobia, ktoré malo vystriedať Stylizované divadlo.
Ak Tairovov plod — Komorné divadlo — prízvučné
iných výtvarníkov, ktorí sa práve hodili, a herci od nich preberali gestá a často aj celé zoskupenia." 1 Z článku „Avrelij (V. J. Briusov), Vcchi. Iskanija novoj scény." Cas. „Vesy", Moskva, 1906, čís. 1, str. 72.
160
161
kričí, že v ňom na každom kroku počúvame iba obmeny starých motívov Štylizovaného divadla z obdobia V. F. Komissarževskej, musí Tairov voľky-nevoľky vo svojich vyhláseniach dôrazne podčiarkovať zdanlivo celkom iný prístup k riešeniu tých divadelných problémov, ktoré sú už dávno vyriešené a čakajú iba na to, aby ich s vedeckým prístupom k otázkam o základnom vzdelaní v oblasti javiskovej a divadelnej vedy čo najrýchlejšie odprevadili do márnice umení.
Iniciatíva pre vedecký prístup k celému radu divadelných otázok tu už je a my máme právo veľa očakávať od Vedeckého oddelenia Štátnej vysokej školy réžie, kde sa prepracúvajú základné otázky divadelného umenia.
Medzitým odišlo z divadelného frontu Divadlo RSFSR I. a my nevidíme nikoho, kto by mohol prakticky pokračovať v monumentálno-hrdinských pokusoch pod egidou „štýl RSFSR".
Miesta našich divadiel sú prísne rozdelené v estetických formulách divadelného Dneška. A pri poznávaní týchto miest sa budeme musieť riadiť tým, čo nám poskytuje prehľad nedávnej minulosti, ktorá sa už však stala históriou a to bez ohľadu na to, že nepôjde o roky až tak veľmi vzdialené: 1905-1917.
Po búrlivých hľadaniach v rokoch 1905-1907, ktoré sa výrazne prejavili v 13 opusoch1 môjho poltavsko-moskovsko-piterského obdobia od Tintagilovej smrti (Divadelné štúdio pri MUD, 1905) po Jarmočné divadielko (pozri str. 177 a 178 knihy V. Mejerchoľda O teatre - Peterburg, vyd. Prosveščenije, 1913) - stáva sa Jarmočné divadielko definitívnou hranicou na prelome rokov 1906-1907 (prvé predstavenie v divadle V. F. Komissarževskej dňa 30. 12. 1906).
Jarmočným divadielkom sa začína pohyb a rúcanie troch prúdení:
1. Nové divadelné umenie, ktoré porazilo a vystrie-
Takto nazýval niekedy Mejerchold svoje režijné práce.
162
dalo naturalistické divadlo (vládnu v ňom výtvarnici Sudejkin, Anisfeľd, V. Denisov, potom sa k nim pridávajú Bakst, Benua, Dobužinskij a Bilibin).
2. Aj keď sa N. Sapunov zúčastnil práce v prvej etape, jednako on a A. Golovin — ak si pripomenieme jeho Dona Juana, Zanovitého princa, Maškarádu na javisku bývalého Alexandrínského divadla (Peterburg) a Elektru v bývalom Máriinskom divadle (tamže) — sú mimo toho, najmä ak si uvedomíte, že urobili sapu-noovské Jarmočné divadielko a Závoj Kolombíny (neslobodno si to zameniť s Ručníkom Pieretty) ako aj Princeznú Turandot. Všetky tieto inscenácie patria k mojim režijným opusom.
3. Lenže tu po prvý raz nadobúda zvláštny význam téza o trojrozmernosti ľudského tela a všetkého, čo ho v trojrozmernom priestore obklopuje na javisku. Maliarstvo je vyšupované. Ale aj ak zostáva (Prebudenie jari1), podriaďuje sa novým zákonom vertikálnych stavieb (aj keď iba v normách vtedajšieho Štylizovaného divadla). Táto cesta spätá iba s troma inscenáciami — Život človeka (peterburgský variant), Prebudenie jari a Vííazstvo smrti — a zrodená na začiatku roku 1907, končí koncom toho istého roku. To, čo vzniklo ako vynikajúci vynález a čo naznačilo budúci návrh Claudelovej hry Zámena (bol to môj návrh pre Komorné divadlo2), ktorý sa realizoval takým nekultúrnym spôsobom, preruší neskôr svoju vývinovú cestu. Teraz, post factum, možno vysvetliť aj to, a to neomylne: ešte sa nestihlo v dostatočnej miere vyčerpať prúdenie číslo 1, o ktorom bola reč predtým. Priveľmi početná a aj kvalitatívne prisilná bola skupina, pýšiaca sa „nadmierou farbistého bohatstva". A dokonca aj vtedy, keď v Mire iskusstva vzniklo ľavé krídlo, ktoré sa už dalo na cestu kubizmu, sú v di-
1 Hra F. Wedekinda.
2 V programe k premiére (5. marca 1918) sa spomína aj Mejerchoľdovo meno.
163
vadle stojaté vody: všemožne sa utvrdzuje štylizácia, potokmi sa valia pestré farby, uskutočňujú sa návraty k starine, rozmáha sa výstřednost, akási barokovosť a dotieravé estétstvo sa snaží upevniť svoju moc ako dáky nemenný kánon.
Smerovanie číslo 1 zatiahlo do bahna dvoch režisérov (námestia buržoáznej kultúry ich nosia na rukách): Mardžanova a Tairova a nie je teda náhodné, že sa ten druhý prekonáva vo vychvaľovaní toho prvého (pozri str. 15 Zápiskov režiséra)1.
Pravé krídlo Mira iskusstva sa rozplynie po teritóriách MUD a podobných javiskách. Tairov nemá s nimi spoločnú cestu. Isteže, zväzok režiséra Tairova s výtvarníčkou Exterovou nevovedie Komorné divadlo do postavenia dákeho divadla „echo du temps passé", ale čo to pomôže? Lebo aj keď sa Exterovej podarí na čas dakoho oklamať svojím „ľavičiarstvom", Komorné divadlo aj tak zostane nadlho na mŕtvom bode. Všetko, s č;m sa Tairov-herec zoznámil počas svojho pobytu „pri vode" divadla V. F. Komissarževskej, „žiadostivo pozoruiúc" práce rekonštruujúceho sa divadla rokov 1905—1906 a žiadostivo hltajúc všetko to, čo samotní iniciátori obdobia striedania Naturalistického divadla s divadlom Stylizovaným začali tlačiť čoraz viac a viac doľava — to všetko odovzdáva Tairov obecenstvu z reka na rok a variuje to na rôzne spôsoby.
V Romeovi2 Komorného divadla nie je neorealizmus, ako hlásajú Tairovove manifesty, ale neoštylizácia. Miesto Sudejkina pozvali Exterovú, to je celá zmena: firemná tabuľa a pomocníci sú noví, tovar je ten istý.
„Prine'p obnaženia tela" (pozrime sa, čím sa Tairov pýši). „Obnažené, pomaľované, vo volnom rytme sa pohybujúce telá hercov sa už neponášali na umelo vytvorené basreliéfy Stylizovaného divadla" — teší sa
1 „Tento človek sa asi cítil byf zberateľom divadelnej Rusi."
2 17. mája 1921.
Tairov. Pohybujúce sa je pohybujúce sa a nehybné je nehybné, no, nech: nieto totožnosti medzi časovým a priestorovým javiskovým javom; čo však povie Tairov na svoje ospravedlnenie, ak sa ho opýtame, či videl málo obnaženosti a pomaľovanosti u Baksta, Sudejkina, Golovina a v dávnejších časoch dakedy aj u Fokina? A čo Duncanová, ktorej telo býva zahalené tak veľmi priesvitnou tkaninou?
2e sa Tairov nehanbí hovoriť o týchto obnaženiach s takým nadšením: „V oblasti formy sa dosiahli významné úspechy" (str. 41).
Najhroznejším sa nám však vidí to, čo Tairov tvrdí v kapitole o divákovi. Ak sa zo slepej uličky technického charakteru možno dostať výmenou výtvarníčky Exterovej za výtvarníkov Vesnina alebo Jakulova, potom totálnou roztržkou so súčasnosťou, nastolovaným tvrdením, že divadelné umenie sa môže zaobísť aj bez diváka (str. 185), že divák nie je.nevyhnutným impulzom pre herca, že rampu netreba odstrániť atď., atď., sa Tairov dostáva na oveľa nebezpečnejšiu cestu.
Napokon: keď ma chce Tairov prichytiť pri tom, že si protirečím, spomína moje rázne želanie, aby divák „ani na chvíľku nezabudol, že pred ním je herec, ktorý hrá" a kladie otázku: ako môže potom za týchto podmienok divák „vbiehať v extáze na pódium s cieľom pridružiť sa k bohoslužbám"? (Str. 187).
Dnešný nový divák (hovorím o proletariáte) je naj-spôsobilejší na to, aby sa — podľa mojej mienky — oslobodil od hypnózy iluzórnosti a to práve za podmienky, že musí (a ja som presvedčený, že bude) vedieť, že pred ním je hra, pôjde do tejto hry uvedomelé, lebo cez hru sa bude chcieť predstaviť ako spoluúčinkujúci a ako tvoriaci novú podstatu, pretože preňho, živého človeka (ako pre nového, v komunizme sa už preporodiaceho človeka) akákoľvek divadelná podstata je iba zámienkou k tomu, aby sa mohla v reflexívnej zanietenosti z času na čas vyhlasovať radosť z nového bytia.
164
165
V minulosti sa herec vo svojej tvorbe vždy stotožňoval s tou spoločnosťou, pre ktorú bola jeho tvorba určená.
V budúcnosti bude musieť herec ešte väčšmi koordinovať svoju hru s podmienkami výroby. Bude predsa pracovať v podmienkach, kde sa práca nepociťuje ako prekliatie, ale ako radostná životná nevyhnutnosť.
V týchto podmienkach ideálnej práce umenie, prirodzene, bude musieť mať nový základ.
Zvykli sme si, že čas každého človeka sa rozhodne delí na prácu, a odpočinok. Každý pracovník sa snažil utrácať čo najmenej času na prácu a čo najviac ho venovať odpočinku. Ak sa toto úsilie považovalo v kapitalistickej spoločnosti za normálne, je absolútne nevhodné pre správny rozvoj spoločnosti socialistickej.
Základnou otázkou je tu otázka únavy a od jej správneho vyriešenia závisí umenie budúcnosti.
Dnes vynakladajú v Amerike veľké úsilie na to, aby zaviedli odpočinok do procesu práce a aby tento spôsob neurobil z odpočinku samostatnú jednotku.
Celá otázka sa sústreďuje na normovanie prestávok na oddych. Za ideálnych podmienok (v zmysle hygie-niakom, fyziologickom a v zmysle komfortu) môže už dokonca desaťminútový odpočinok úplne obnoviť sily človeka.
Práca sa musí stať ľahkou, príjemnou a neprerušovanou a nová trieda musí využiť umenie ako niečo podstatne nevyhnutné, čo pomáha pracovnému procesu robotníka a čo nie je iba zábavou: budeme musieť zmeniť nielen formy našej tvorby, ale aj metódu.
Herec, ktorý pracuje pre novú triedu, si opäť prezrie
244
všetky kanóny starého divadla. Sám herecký stav sa ocitne v iných podmienkach. Práca herca v pracujúcej spoločnosti sa bude brať ako produkcia, ktorá je nevyhnutná pre pravidelnú organizáciu práce všetkých občanov.
Lenže v pracovnom procese nemožno iba správne rozdeliť čas na odpočinok, ale je nevyhnutné nájsť také pracovné postupy, pri ktorých by sa maximálne využil všetok pracovný čas: Pri skúmaní pr£ce skúseného robotníka môžeme v jeho pohyboch nájsť: 1) absenciu zbytočných, neproduktívnych pohybov, 2) rytmickosť, 3) nachádzanie správneho ťažiska tela, 4) odolnosť. Pohyby' ktoré takto vznikajú, vyznačujú sa „danceant-nosťou"1, pracovný proces skúseného robotníka vždy pripomína tanec, tu sa práca dostáva až na hranicu umenia. Pohľad na presne pracujúceho človeka spôsobuje známe potešenie.
A toto sa v celom rozsahu vzťahuje aj na prácu herca divadla budúcnosti.
V umení máme vždy do činenia s organizáciou materiálu.
Konštruktivizmus žiadal od umelca, aby bol inžinierom. Umenie musí bazírovať na vedeckých základoch, celá umelcova tvorba musí byť uvedomelou. Umenie herca spočíva v organizácii jeho materiálu, t. j. v umení správne využiť výrazové prostriedky svojho tela.
V hercovi sa spája aj organizátor aj organizovaný (to je umelec a materiál). Formulou herca bude veta X = Ai + Av, pričom X = herec, Ai = konštruktér, ktorý vymýšľa a dáva pokyn realizovať výmysel, Aí = telo herca, vykonávateľ príkazu konštruktéra Ai.
Herec musí svoj materiál — telo vytrénovat tak, aby mohlo okamžite vyplniť príkazy zvonku (od herca, režiséra).
Pretože úlohou hercovej hry je realizácia určitého
tanečnosfou
245
poslania, žiada sa od neho hospodárenie výrazovými prostriedkami, ktoré je garantom presnosti pohybov spôsobujúcich urýchlenú realizáciu poslania.
Metóda taylorizácie1 je vlastná hereckej práci takisto, ako je vlastná ktorejkoľvek inej práci, kde platí úsilie dosiahnuť maximálnu produkciu.
Tézy o tom, že 1) oddych sa javí ako druh pauzy v pracovnom procese a 2) umenie plní určitú životne nevyhnutnú funkciu a nie je iba zábavou, zaväzujú herca k tomu, aby hospodáril časom, pretože umenie, ktoré patrí do všeobecného rozvrhu hodín pracujúceho, dostáva určité množstvo časových jednotiek, žiadajúcich maximálne využitie. Znamená to, že neslobodno neproduktívne utrácať poldruhej až dve hodiny na oblečenie a namaskovanie sa herca. Herec budúcnosti bude pracovať bez masky a v pracovnom oblečení, t. j. v odeve, ktorý bude zhotovený tak, že bude slúžiť hercovi ako praoovný kostým a zároveň bude ideálne prispôsobený tým pohybom a zámerom, ktoré herec realizuje na javisku v procese hry.
Taylorizácia divadla poskytne možnosť zahrať za hodinu toľko, koľko sme dnes schopní zahrať za štyri hodiny.
Na to herec potrebuje: 1) prirodzenú schopnosť reflexívnej excitability - človek, ktorý túto schopnosť má, môže v súlade so svojimi fyzickými danosťami obsiahnuť tú či onú postavu; 2) „byť vo fyzickej kondícii", t. j.: musí mať správny odhad, musí byť odolný a v každom okamihu musí vedieť, kde má ťažisko svojho tela.
Pretože hercova tvorba je tvorbou plastických foriem v priestore, musí herec poznať mechaniku svojho tela. Je to nevyhnutné, pretože akýkoľvek prejav sily (vrátene sily v živom organizme) je podriadený jednotným zákonom mechaniky (a hercova tvorba plastických fo-
* Metóda vedeckej organizácie práce, ktorú rozpracoval ^americký ekonóm F. W. Taylor.
riem v priestore javiska je, prirodzene, prejavom sily ľudského organizmu).
Základný nedostatok súčasného herca je absolútna neznalosť zákonov biomechaniky.
Je celkom prirodzené, že pri systémoch hry, ktoré existovali dodnes („vnútro", „prežívanie", ktoré, aj keď sú v podstate jedno a to isté, líšia sa v metódach, akými sa získavajú: to prvé prostredníctvom narkózy, druhé zasa hypnózy), zaplavovala emócia herca natoľko, že nijako nemohol zodpovedať za svoj hlas a pohyby, chýbala mu kontrola a za úspech či neúspech svojej hry sa herec, pravdaže, zaručiť nemohol. Iba niektorí výnimočne veľkí herci intuitívne uhádli správnu me-' tódu hry, t. j. princíp prístupu k role nie od vnútorného k vonkajšiemu, ale naopak, od vonkajšieho k vnútornému, čo pravdaže, pozitívne vplývalo na rozvoj ich \ obrovského technického majstrovstva; sem patrí Du-seová, Sarah Bernhardtová, Grasso, Saľjapin, Coque-lin a ďalší.
Psychológia v celom rade problémov nevie nájsť správne odpovede na otázky. Budovať divadlo na psychologických definíciách je to isté ako stavať dom na piesku: nevyhnutne padne. Každý psychologický stav je podmienený známymi fyziologickými procesmi. Keď herec nájde správne riešenie svojho fyzického stavu, dostáva sa do situácie, keď sa uňho prejavuje „exci-tabilita", ktorá vie nakaziť diváka a vtiahnuť ho do hry herca (to, čo sme kedysi nazývali „záberom"), pričom tvorí podstatu tejto hry. Z radu fyzických stavov a situácií vznikajú „ohniská excitability" zdobené takým alebo onakým citom.
Pri tomto systéme „vzniku citu" má herec vždy pevný základ: fyzické predpoklady.
Telocvik, akrobatika, tanec, rytmika, box, šerm -to všetko sú užitočné predmety, ale úžitok môžu priniesť iba vtedy, keď sa budú viesť ako fakultatívne predmety v kurze „biomechaniky" — v základnom predmete, ktorý je nevyhnutný pre každého herca.
246
247
Vsevolod Emilievic Mejercholcl
REKONŠTRUKCIA OIWADLA
Edícia SÚVISLOSTI, zväzok 12.
Z ruského originálu V. E. Mejerchold, Stati, pisma, reči, besedy, zv. L, II., Moskva 1968 vybral Branislav Choma, preložil a štúdiu napísal Anton Kret. Prebal a väzbu navrhol Igor Imro. Vyšlo vo vydavateľstve Tatran v Bratislave 1978 ako 3339. publikácia a 12. zväzok edície Súvislosti, ktorú rediguje Vlastimil Zabloudil. Vydanie prvé. Strán 268. Zodpovedná redaktorka Daria Mariani-Mudrochová. Výtvarná redaktorka Marianna Pollaczyková. Technická redaktorka Eva Mrukviová. Vytlačili Tlačiarne SNP, n. p., MARTIN, kníhtlačou. (TS 0920.) Náklad 750 výtlačkov.
AH 13,68 VH 14,03 VHS 13,93
61-925-78 402/24/78 Kčs 20-