MIROSLAV R U T T E
i i
O uméní hereckém
* K estetice a psychologií divadelní
a filmové tvorby
1946
f O S. k, VILÍMEK * PRAHA
/
t1
Pátá specifická vlastnost herectví, jež ze všech nejvíce vytváří jeho osobitost, je iotoínost tvňrce s jeho výrazo-vjm materiálem a dílem, totožnost herce, který je autorem herecké postavy, s hercovým tělem, z něhož je tato postava udělána. Modeluje-li sochař, jeho prsty hnětou hlínu, usilujíce přinutiti mrtvou hmotu, aby se podvolila rytmu duse a vyjádřila její ideu nebo 2ázitek\ Sochař zápasí s materiálem, který je jiného rodu než jeho představa, a nejvetŠÍ díl tvůrčí práce záleží v překonání oné propasti, jež děli subjekt autorův od objektivního materiálu. V tvorbě hercově není tohoto rozporu; neboť dramatická osoba — Člověk — je tu vyjadřována živým lidským tělem, nervy, jež postavu koncipovaly a zažily, současné ji zpodobují. Herec je jako sochat, jerů modeluje z vlastního ňla, jetu se sám ve svou tvňrtí představu promenuje, „Při každém jiném umění — píše Alexandr Tairov —■ jsou tvůrce, jeho tvůrčí oscbnnst, materiál, nástroj a sám umelecký výtvor, který jest výsledkem celého tvůrčího procesu, od sebe navzájem odděleny, při čemž nástroj, materiál a samo dílo jsou vně, mimo tvůrcovu osobnost: pouze při umění hereckém tvůrcova osobnost, materiál, nástroj i sám umělecký výtvor jsou organicky spojeny v jednom a témž objektu a nesnesou vzájemného odloučení. Vy; vaše »já« jest tvůrčí osobností, která v představách vytváří i uskutečňuje dílo vašeho umění, vy, vaše tělo, t. j. vaše ruce, nohy, trup, hlava, oči, hlas a řeč jsou i materiálem, z něhož máte tvořit, vy, vaše svaly, klouby, Šlachy jsou vám nutnými nástroji a opět vy sám, t. j. váš individuální celek, vtělený ve scénický obraz, jest nutně i oním uměleckým výtvorem, který se rodí celým tvůrčím procesem."
Tato ideální totoínost mezi obsahem a vyjadřovacími prostfedky, která se vyskytuje jediné v umění hereckém,
2.1
přináší mu své výhody i nevýhody. Herec nezná oné strázně, již působívá umělcům zápas s cizorodým materiálem, aby Se stal vodivým prostředníkem duše. U herce, kde autor je součástí materiálu a materiál součástí autora, lze snadno docílit jeho citlivé poddajnosti pro tvůrčí pochody. Ale tato totožnost autora, látky a díla přináší na druhé strane i určitá nebezpečí.
Predné, že je tím u herce neobyčajnú zúíena možnost kontroly. Malíř, jenž maluje obraz barvami na plátno, může kdykoliv od něho odstoupíti, přehlédnout jeho komposici, detail i barevnou harmonií a opravíti své omyly či nedostatky. Objektivní existence umeleckého díla, jez tu vzniká a trvá mimo původce, umožňuje mu, aby kdykoliv mohl srovnati svou představu s její realisací a zhodnotili působivost díla. Herec nemá sám k s obé tukového odstupu. Jsa sám současně autorem i materiálem svého díla, nemůže se od neho oddéliti, aby zvážil jeho hodnotu. Herec — odmyslíme-lí si naivní a celkem neužitečnou sebekontrolu v zrcadle — mé o svém díle, o herecké postave pouze predstavu, a pouze touto píed-stavoft mäíe kontrolovat} sväj výkon. Herec nevidí ani neslyší sebe sama nikdy tak, jak ho vidí a slyší obecenstvo v hledišti. Obraz, který namaluje, je skutečný pouze pro diváky, kdežto pro Ťiěho samého zůstává jen pomyslem. Herec m/tfa tedy posoudili to, co umelecky tvorí, pouze rtepÝímo, to jest podle své představy o sobě, vnitřním svalovým hmatem a podle ozvuku, jeji probouzí v hledišti, Eduard Vojan, který stvořil tolik nezapomenutelných postav pro generaci s počátku století, byl snad jediným divadelním nadšencem onéch dobř jenž nikdy neviděl hrát Vojana.
Tato nemožnost odstupu a objektivního pohledu na sebe sama nutí herce, aby tím usilovněji pestovali kritic-
22
ké sebe pozorování, které je jejich jediným prostředkem ke kontrole vlastního výkonu. Herec je tedy nucen za onu totožnost tvůrce a látky, jež ulehčuje jeho utnění, zaplatit! na jiné straně; je nucen stále ítépiti svou představivost na tväríí a pozoru jící, na intuitívni a Árii h u jící. Je nucen žití umelecky podvojným, n;imnoze až dvoj-niekým životem. Tuto vnitřní rozdvojenost, jež bývá hlavním původcem hereckých nemocí a duševních poruch, líčí nám výstižné V. Vydra ve své autobiografické knize; „Prosím o slovo" (19*40): „Jde to tak daleko, Že moje vlastní já se zcela odpoutává od postavy, kterou ztělesňuji, a tu mi pak zcela jasně připadá, že stojím nad postavou, kterou hraji, a kontroluji nejen po technické stránce to, co ona mnou hraná postava koná, ale i to, co myslí a cítí. Jsem tak trochu tím, čím je principál loutkového divadla loutce, kterou řídí drátky, na nichž loutka visí. Jsem touto loutkou a současné jejím principálem, který mne řídí, to jest nějaké mé vyŠŠÍ, neosobní já. To mi Činí celý ten hercův tvůrčí proces tak trochu příšerným, ale zas mi na druhé straní potvrzuje, Že práce hercova je prací tvňrťt, nikoliv tedy, jak se namnoze tvrdí, ' uméním reprodukčním, umením sekunderním."
Jiné nebezpečí, jež přináší herci totožnost obsahu a látky, je nebezpeíi pasivní fiapodobivosti a umelecky nc-ztvárnéněho naturalismu. Každý jiný umělec, jenž vyjadřuje svou představu cizorodou látkou mimo seb«, je jíž zápasem s touto látkou donucován k určité umělecké stylisad. Úkolem sochaře na př. není, aby vyjádřil hlínou hlínu, ale aby jí zpodobil tvar a rytmus lidského těla. Tento úkol ho donucuje, aby hnětl hlínu podle určitých zákonů umelecké stylísace, jež dává materiálu jiný smysl a fádf než jaký má jako surovina v přírodě. Herec, u něhož lidské télo znázorňuje a z podo buje Človeka, za-
23
porn iná daleko snadněji, Že realita divadelní je rovněž zcela jiného druhu než realita životní a že tedy i pří totožnosti materiálu je tu stylisace stejně nezbytná jako v kterémkoliv jiném uměleckém oboru, U herce musí být tedy stylisahú úsilí tím uvědoměleji} a bdélejíí, čím více materiál jeho umění — lidské tělo — svádí k primárnímu, surovinovému užití, k naturalismu formy.
Posléze je tu ještě tfetí nevýhoda, pro herce neméně závažná: je-li materiálem hercovy tvorby jeho vlastní tělo, znamená to, že je tímto tělem současné do jisté mhy vázán, 'míen a omezen. Herec malé a zavalité postavy bude se na př, sotva moci uplatnit jako hrdina nebo lyrický milovník, i kdyby jeho duševní zaměření a nadání směřovalo sebe více k těmto oborům, a bude i proti své vůli tlačen svým fysickým zjevem do tragi-komiky, jež spočívá právě v určité disonanci těla a -duše, prostředku a cíle. Ovsem rozpor tak důsledný mezi fysickým a psychickým, jako v uvedeném případě, bývá v herectví celkem řídkým zjevem: povšechně lze spíše říci, že existuje vzájemný vztah mezi tilem a dutí a že určité schopnost! dutevni — Julius Bab našel pro jejich souhrn přiléhavé označení „tělová duše" (Korperseele) — vyplývají pťttno z j y sic kého habitu hercova. „Východiskem i látkou hereckého umění — čteme v BabovČ knize »Hprci a herecké umění« 1926 — je fysický materiál; tělo. Ale kdo by je chtěl odloučit od duše! Je samozřejmé, že tělesnými předpoklady je dáno určité množství duševních vlastností, jichž nelze pozbytí ani vypleniti, a není herce, jemuž by se zdařila sebevytou-ženější postava, která je naprosto vzdálena elementárním a základním schopnostem jeho tělové duše a je mu zkrátka naprosto cizí. Tady naráží hercova vášeň proměny, ona mocenská vůle, jež se rozšiřuje z předsta-
vitelova »já« na sta jevištních životů, na své hranice."* Herec jeví se nám tedy jako tvůrce,, který je soutasně omezován i urtován svým materiálem, t. j. svým tělesným ustrojením a „tělovou duší", která vyplývá z této fysické konstituce. Herecké obory, jež vytvořila divadelní praxe a do nichž bývají herci zařazováni mnohdy mechanicky bez ohledu na skutečné tvůrčí nadání, znamenají v podstatě primitivní třídění herců podle jejich tělové duše. Ale i když tato tělová duše determinuje svým způsobem herce a vytyčuje mu určité hranice, nelze připustit, že by umelecká osobitost hercom byla přímo závislá jen na fysických předpokladech, íe by růst hercův bylo lze vyložit pouze mechanickou aplikací zákonů determinismu: neboť nad tělovou duší je v herci jcŠte cosi vyššího a svobodného, co bychom mohli označit jako umeleckou a e t hic kou vůli, jako hercovo s véd o/ní. I sám Bab připouští, že „nad ryze fysickou basí vládne a tvoří duchová síla, která není již jednoznačně zobra- t zena smyslovým materiálem a není již viditelná", a srovnáním tří hereček, jimž byly dány přírodou obdobné . fysické podmínky, a to Marie Orské, Elisabeth Bergne-rové a Fritzi Massariové, ukazuje, jak o rů$tu a hodnote herce rozhoduje teprve mravní síla, to, co herec ze sama sebe a ze svěřené hřivny udílá. *
24
Základní otázky herecké psychologie
Herecká psychologie počína se otázkou, která je má-lem stejné'stará jako toto odvětví psychologie samo a jež připomíná hamletovské být í i nebýt; cítit neba necítit? Má herec spoluprožívat osudy, jež tvoři na jeviíti, nebo je má pouze neúčastné zpudobovat, aby si všechny své schopnosti a energií uchoval pro svojí hru? Má tvořit, srdcem nebo mozkem, má. být v postaví mho mimo tú? Tuto otázku, kterou nadhodil již v polovině XVIIL století italsko-francouzský herec Antonio Francesco Kicco-boni (L'art du théátre, 1750), rozvinul encyklopedísta DideroJ ve svém slavném dialogu o hercově paradoxu (Paradoxe sur le comédien, 1773), jenž zůstává podnes základní studií o herecké psychologií; ne tak pro odpovědi s nimiž dnes nebe jíř v mnohem souhlasit, jako spise pro otázky, které tu francouzsky filosof položil s opravdu ,geniĽi]iu jasnozřivostri
Diderot, vyznavač jasného rozumu a myslitel posítí-vistického zaměření, rozhoduje se samozřejmě pro j£Sí-um, pokládaje cit nejen za zbytečnou přítrž, ale dokonce ■/.a nepřítele hereckého ooiuii. Vykuti herce — dovozuje — nehodnotíme podle toho, cítí-lí Či necítili to, co hrajej nýbrž výhradné podle úťtnku jeho hry, to jest podle toho, dovede-li v nás city, jež představuje, navodit. Aby víak herec dojímal, k tomu není nikterak zapotřebí, aby sátfí byl dojat, nýbrž aby ovládal mistrně celý rejstfik citových
45
výrazů a zvolil vždy s rozmyslem ten, který je pro charakteristiku jeho postavy nej přiléhavější, a dovedl jej svým tělem, hlasem a slovem v pravý okamžik i dokonale zpodobit. To není však otázka citu, nýbrž techniky, která předpokládá naopak sebevládu, rovnováhu, klid a sebekontrolu: neboť „nevládne námi Člověk, násilný, který je mimo sebe sama, ale člověk, který sám sebe ovládá". Herec, jenž hraje určitou roli, podobá se virtuosu, který hraje místo na housle na sebe sama. Má-li být tón čistý a pevný, nesmí se ruka hudebníkova chvít, nesmí být uchvácen hudbou do té míry, aby ztratil jistotu své techniky. Milenec, jenž je skutečné uchvácen láskou, zajíká se přemírou citu, a Žena, jež doopravdy pláče, je ošklivá a její hlas zraňuje: avšak herec, jenž hraje milostné vzplanutí, musí uchvacovat diváka vznosnou, plynulou fečí, a herečka, jež pláče na jevišti, musí dojímat svou krásou a uvádět svůj nářek v rytmický spád. Herec nemůže tedy opravdu cítit bolest Či lásku, již představuje, protože současně je nucen myslit na text role, na zdvih a pokles hlasu, na akcenty a pomlky, na mimiku a polohu těla, na sebekontrolu. Kdyby opravdu cítil, neovládal by všechny tyto nezbytně výrazové prostředky, » stal by se milencem, ale přestal by být hercem.
Z těchto důvodů rozhoduje se Diderot pro herce hite-hktuáhúho, u něhož „ne srdce, ale hlava všechno Činí: neboť citovost je vždy spojena se Špatnou organisací a proto nebývá vlastností genia". „Já požaduji na herci ' hodně soudnosti; žádám, aby v tomto člověku byl chlad- . ný a klidný diváky Zdůrazňuji u něho pronikávost, žádnou citovost, schopnost napodobit a touž způsobilost pro všechny role a diarakteryJ Kdyby herectví záleželo na cítění, jak by mohl hercenrát dvakrát po sobě touž roli s týmž ohněm a s týmž úspěchem? Není pochyby, že by
46
se opakováním vyčerpal, kdežto herce uvažující obohacuje svou roli od reprisy k reprise zkušenostmi, jež na-čerpává, a dovede se podle potřeby mírnit nebo uvést do v vytržení. Výkony herců, kteří hrají z duše, jsou mimo to nestejné, jednou vynikající, po druhé chabé. Naproti tomu herci, kteří hrají uvážlivě, čerpajíce ze studia lidské v přírody a napodobujíce ideální model, budou vždy stej- %: ně dokonalí, protože vše bylo předem promyšleno a srov- : náno v jejich hlavě. Jejich pohyby, posunky a prízvuky jsou pevně fixovány, a proto zůstávají vždy tytéž. Gar- > rick dovedl vyjádřit v několika vteřinách bláznivou radost, přecházející do překvapení, úděsu, smutku, zničení, hrůzy a beznaděje, a na konec se vrátil opět na počáteční citový stupeň, c něhož vyšel. Byl by mohl opravdu procítit všechna tato hnutí ? Na divadle jste to vy, kteří pro-CÍrujete, kdežto herci jen pozorují, studují a kreslí. ■ V tom však citovost nepomáhá, ale spíše brzdí. NejvyšŠí citovost plodí nanejvýš prostřední herce, citovost prostřední většinu herců špatných, kdežto teprve absolutní nedostatek citovosti vytváfi herce znamenité, ty, kdož se plné ovládají a dovedou kdykoliv sejmout či nasadit svou masku." A Diderot uzavírá: „Kdo je tedy pravý talent? Odpovídám: ten, kdo zná dobře projevy vypůjčené duše a umí působit vzmšcnľu těch, kteří ho vidí a slyší, ten, kdo dovede diváky oklamat napodobením tiebto projev/i, napodobením, jež zvětšuje všechno v jejich hlavách a stane se měřítkem jejich soudu — neboť není jiného prostředku, jak bychom mohli odhadnouti, co se v nás děje. A co nám tedy konec konců záleží na tom, zda herci opravdu cítí nebo necítí?"
Diderotovy vývody, jež jsme se tu pokusili shrnou ti většinou vlastními autorovými slovy, zdají sc býti na první pohled jasné a přesvědčující. Ale jenom na první
47
pohled: neboť jakmile bychom chtěli prisvědČiti, naskytne, se nám ihned rada námitek. Lze opravdu herectví obsáhnouti tak jednoznačnou a prostou formulí a převést! všechny jeho zjevy a formy jenom na společného jmenovatele rozumu a techniky? Což v herectví, které pokládáme přece za umeleckou tvorbu, nerozhoduje citovost, obraznost ani intuice, jež určují sílu tvůrčího potenciálu v ostatních oborech umění? CoŽ herectví není spjato s hercovou osobností a jeho životním citem a není napájeno živými prameny z lidského podvedomí? Neznamenal by bezvýhradný souhlas s Diderotem zaměňiti umení za techniku a tvorbu za remeslo ? Je možno, aby v nás probudil citovou ozvěnu výkon, založený pouze na bdelé a vypočítavé úvaze? Vždyť víme práve z divadelní praxe, jak dobře rozeznáváme akademický chlad od tvůrčího napětí, dutý pathos od vášně a procítěnost od konvenční machy, V čem spočívají pak tyto rozdíly, je-li společným zdrojem všeho jen a jen rozum? Je zfejmo, Že ve výpočtech bystrého racionalisty je patrně nějaká chyba, i když jeho součet zdánlivě souhlasí.
V Diderotové1 Paradoxu není chyba pouze jediná, ale je jích tam dokonce několik. První a základní je ta, že Diderot vytyčuje jako speciální problém herecký to, co je více Či méně problémem každého umění: vztah citového zásilku k tvotbé. Je pravda, ze tento vztah není u herce ani bezprostřední, ani pfíraf, jako není bezprostřední ani přímý u umělců jiných oborů. Ale z toho nevyplývá nikterak, že by takový vztah u herce vůbec neexistoval a že by jeho tvorba byla nikoliv výrazem citu, nýbrž jen obratnou nápodobou takového výrazu, . Žádný umělec ■— a herec není tu výjimkou — netvoří pod bezprostředním dojmem, pokud prudkost a naléhavost citu pohlcuje ostatní jeho schopnosti. Má-JÍ se cito-
vý zážitek stati látkou umění, je nutno, aby prosel dříve oíiííujkhn procesem, který jej převede z oblasti životní do oblastí estetické a umožní tvořícímu umrlci nadosobní pohled na sebe sama. Hlavní podmínkou takové proměny je gdstu^Jasová Pj%s£?J$vó, odnímá citu jeho aktuátnost} ponechávajíc mu pouze jeho ideální obsah, Jsme-li zachváceni příliš živou radostí či bolestí, nedovedeme více než se radovati nebo trpěti, Fysiologická působivost citu je tak silná, že zatlačuje jeho tvůrčí schopnosti. Pokud jsme ^ujatí prožíváním, nejsme schopni tvorby neboť tvorby jež znamená vůli k formě a řadu, požaduje nezbytný aby umelec byl, pánem citu a nikoliv cit pánem umělce. Teprve časový odstup, jenž nám cit do jisté míry zcizuje, činí jej plodným v uměleckém smyslu. Tím, jak pomíjí jeho aktuálnost a zeslabuje se reální obsah, zesiluje se obsah ideální. Bolest osobní, jež nás skličovala a ochromovala, mění se pozvolna v jakousi bolest nadosobní, v prazážitek bolesti, který nás unáší a umocňuje. Současné se probouzí naše asoáatní schopnosti jež zapojuje do tohoto citového rytmu (pra-zážitku) všechny obdobné nebo blízké zážitky, uchované v naší paměti nebo v podvedomú, a zesiluje jimi ideální obsah zážitku vůdčího. Tehdy prožíváme citový zážitek znovu zároveň v sobů i mimo sebe, jako individuální a souíasne jako obecný* A tehdy nadchází i okamžik, kdy umělec může obnažit své srdce, aniž se dopouští citového exhibicionismu, a kdy může zahrát sugestivně svou melodii, aniž ohrožuje citovostí spolehlivost techniky a čistotu tónu. V „Paradoxu" čteme místo, kde se sám za-
* ^PJnosl iívaii, sila víiiií, hloubím 3 kráía citu [sou cenne a hodny lásky — poznamenává TI). Lessiiig v knize. ioDus? divadla* — ale uméní £ nich stAví jen lelidy, kdy£ je umrlec Bipodobí* ft- j. když íkIloučí i&Zitek od prosívajícího subjektu a Ji um ssednouu v uhraí). Ty víalt dwLiit pouie iclidy, má-li cxlsiup sám k sobě."
43
Hutlr; O umíní htreckím — 4
49
řvrzelý popí rač citu priblížil na. dosah teto pravdČ: „Ztratíme-li milenku nebo při tele ■— poznamenává Diderot — nepíšeme báseň na jejích smrt. Píšeme ji teprve, když velká bolest pominula, nejvyšší citovost pohasla, neštěstí je jíž daleko a duí e se uklidnila, teprve tehdy, když si vzpomínáme na své ätéstí, zatemnené smrtí, když jsme schopni ocenit i utrpenou ztrátu a když se naše paměť spojuje s obrazností, aby jedna obnovovala a druhá přeháněla sladkost ztraceného Času, když se máme v moci a dovedeme opět dobře mluviti. ííká se, že básník pláce, ale on nepláče, protože pronásleduje s úsilím epitheton, které mu uniká. lliká se, že pláče, ale on jc zcela zaměstnán tvořením zvučného verse: neboť tekou-lí slzy doopravdy, péro m li vypadne z ruky, oddá se svému citu a přestává tvořiti. A mocná radost je stejné nemá jako mocná bolest," Nuže, nedokazuje tento příklad, jejž Diderot uvádi na ověření svého chladného a rozumového herce, spise opak? Nedokazuje, ze u skutečné tvůrčího herce, stejné jako u básníka, jsou na po-látku slzy a pak teprve verí a že bez citového prožití a zaujetí není umíní, hodného toho jména?
A tady přicházíme k druhé chybě, a tentokrát můžeme říci přímo k sofismatu, jež umožnilo Diderotovi jeho paradox: je pravda, že herec, když hraje, nemusí být sám dojat, aby dojal diváky, a že staČi, když toto dojetí presvedčivé zpodobí- Ale aby herec mohl takové silové dojet! pfesvédtfaé zpodobit, musil je drive sám poznat a zažiti, protože Žádný umelec nemňíe zpodobit! to, co není obsaženo v jeho védomí ti podvedomí, v jeho zkušenosti nebo obraznosti. Herec, který by jen virtuosné napodobil emoční posunky druhých lidí, aniž by je naplnil svou citovou zkušeností a ideálním obsahem vlastních zážitků, byl by ímitátorem, ale nikoliv umělcem, a tvořil
by schémata, nikdy vsak živé postavy. Druhou chybou Diderotovou tedy je, že nerozlíšil poíátetní stadium, kdy herec svou postavu tvorí z básníkova dechu a vlastního žebra, od stadia konečného, kdy ji předvádí a hraje na jevišti, že smísil tvorbu s reprodukcí. Diderot má jisté pravdu, píše-U: „Herec se slyší v okamžiku, kdy vás dojímá, a jeho skutečný talent nespočívá v cítění, ale v tom, aby dávaí_vnĚjší_výraz cituVýkřiky jeho bolestí jsou zaznamenány v jeho uŠTch7a gesta zoufalství jsou gesta pam&i a byla připravena předem před zrcadlem. Všechny zdvihy a poklesy hlasu, vyrážené nebo přitlumené zvuky, chvéní údů atd, jsou uloženy v hercové pamétj dlouho po tom, kdy je nastudoval, a vybavují se mechanicky jen silou tčla, ponechávajíce mu všechnu svobodu ducha. Unavují tělo, ale nikoliv duši. Herec je unaven a vy jste smutni. — Ten, kdo vystoupí z kulis, aniž má předem celou svou hru takto hotovou a zaznamenanou, bude hrát po celý život jako diletant."
Budeme jisté souhlasiti. Ale nemluví se tu opeř o herci na jevííti, tedy v okamžiku, kdy svou umeleckou skladbu uí pouze reprodukuje, i když víme, že u herce, citlivě reagujícího na ozvěnu a účast publika, ani tato reprodukce není nikdy jen mechanickým opakováním? Avšak pred okamžikem, kdy herec vstoupí oa jeviště, aby předvedl svou postavu divákům, předchází delší, mnohdy i velmi úporný zápas, který v podstatě není nijak odlišný od tvůrčího zápasu jiných umělců a na jehož počátku musí být nezbytně citov j prožitek, i. j. vlast m obsah, pro •. nejí pak umŮec hledá výraz a formu. Tam, kde chybíL v základech tento citový kontakt mezi postavou a hercem, chybí zpravidla i ptesvedthost a jednota výkonu a zůstává jen planá virtuosita nebo mimický patvar.
Pročítáme-li herecké zpovědi a paměti, poznáváme, že
50
51
navzdor tvrzení Diderotovu bývá tento citový kontakt naopak často velmi intensivní: někteří herci chodívají s novou rolí jako se skutečným útežkem a jejich posedlost postavou bývá tak silná, že v období studia přenášejí podvědomé její povahové rysy i do vlastního soukromého života. Ve své studii o „í^ene" v dramatickém umění" napsala |Hana Kvapilová: „Procházecí citové hlubiny cizí bytosti, která po celý čas studia, po celý ten zápas rdouú zvolna, ale s jistotou bytost naft vlastni, umlčuje naše myšlení a cítení, láme naší vůli, aby usedla široce na trůn našeho srdce —- splynout] s básníkem, tor tolik, jako postavíti se vedle něho, býtí do jisté míry jeho spolu praco vnikem, opatrovati jeho světla a nedatí jím z hasnou ti." A v jednom z četných hstu své přítelkyni Růžení Svobodové se vyznává: „budu v umění nadále prožívat všechno jako dříve, prostě proto, že prozívat i musím, že by se mi zdála práce bezcennou, kdybych vztahy k autoru a jeho dílu, i ty hlubší kořeny, lacino našla. Já branou bolesti procházecí chci, chci a musím, pro mne, nctckou-li moje slzy hořce a plamenně, nebylo by posvěcení večera. Já nechci brát divadlo, jen to ne!" Marie Hiibnerová podává nám v hovoru s Ant. Veselým, v němž vyslovuje přesvědčení, Že herec má i zlou postavu očistit a vykoupit svou láskou, toto svědectví o citovém kontaktu herce s roli: „Není to tak lehké, rte-bor po dobu práce, kdy si takové zlo jaksi zlidštujeme, máme stále / v soukromém živote co dělat, abychom nad zlem zvítězili, abychom se nedali strhnout postavou, již tvoříme."
O tom, jak prožívání role může u herců vésti až ke skutečné posedlosti postavou, podává zajímavé svědectví Mas Martersteig v knize „Umělecký problém herce"; „Znal jsem herce mohutné pfevtélovací schopnosti —
52
píše — u něhož působila sugesce heroicko-démonické velikosti dále i za hodiny jeho umělecké tvorby, takže jednou, když přisel domů po představení Krále Richarda, vybuchl před svým stolem, na němž měl připravenu vegetariánskou večeři: Je tohle jídlo pro krále? A zcela v duchu své role uchopil mísy a talíře a rozraziv okno, vyhodil je na ulici."
Odpověď na první Diderotovu otázku, která je současně základní otázkou herecké psychologie, bude tedy znít: herec, je-li vskutku unúlcem, musí nezbytné prožívat a cítit za týchž podmínek a v témž" e vymezení, jako kterýkoliv jiný tvílrťs umelec. Bez vnitřního prožitku, bez ůčasjji.yhistní jyobnosrj není umění u herce stejné j akú ho není u dramatika, básníka, hudebníka či malíře. Tento zážitek je nezbytným předpokladem uměleckého díla, ale není ovšem sám o sobé ještě hodnotou. Umělce — a tedy í herce — můžeme měřit i intensitou citu jen tehdy, doved Mi nám svůj citový zážitek i sdělili a suge: rovati, dovedl-li jej protne nit i v objektivní umeleckou skutečnost. Malíř, který by sebevásnivěji a smyslněji cítil barvu, ale neumě! svůj zážitek přenéstí malířskou technikou na plátno, není malířem, jako jím v pravém smyslu není malíř sebedokonalejší techniky, který by jen lhostejně obkresloval skutečnost, aniž ji přetavil ve výhni svých smyslů a svého já. A totéž platí i o herci: je hercem pouze tehdy, dovede-li to, co subjektivně procítil a zažil, i zahřátí, t. j. vyjádřiti objektivně hlasem a tělem. Ňa druhé straně nepomůže však sebedokonalejší technika, neobráží-li vzrušenou duši, není-li její náplní živá a osobitá citovost.*
* „Když ncco delim pravdivé — iManamenává B. Zakopal v hovoru s Ant. Veselým —, [sem přesvědčen, že di ulijí bude přesvědčen mou pravdivostí. Kdyí chci, aby člověk plakal, musím to říci lak, abych při lom plakal sám. Heslem divadla ledy musí být — od srdce k srdci."
Jak jsme již vyložili, není vztah mezi zážitkem a tvorbou ani bezprostřední, ani přímý, a především není mezi tvorbou a zážitkem Časová souslednost. Cit, který bývá v převaze v prvním období tvorby, kdy se vytváří obsah, rytmus a vnitřní dynamika díla, ustupuje v období druhém ze stadia aktivního do stadia latentního, jelikož nyní umělcova pozornost i smysly jsou soustředěny na výraz, techniku a formu a příliš naléhavý cit by byl spíše na překážku než na prospěch. O herci, který je současně tvůrcem i materiálem svého díla, můžeme říci, íe tvůrcem je více v období prvém, kdežto v druhém více materiálem. A v okamžiku, kdy vstupuje před obecenstvo, musí být tvůrce už jen v podvedomú a v kritickém nadhledu, kdežto všechny ostatní síly nutno soustředit na přesnost a intensitu výrazu, herec musí se cele pramenit v materiál své tvňňi koncepce. Tady lze souhlasit s Coquelinem, jenž napsal ve své přednášce „Umění a herec": „ Na jevišti nemusí být herec pohnut. Má toho tak málo zapotřebí, jako nepotřebuje být zoufalým klavírista, má-li hrát smuteční pochod Beethovenův nebo Chopinův, Zná jej, otevře klavír a posluchač je uchvácen. Naproti tomu můžeme se vsadit, že klavírista, jenž by se oddal svému osobnímu bolu, hrál by velmi špatné..."
Druhá otázka Diderotova, ostatně vázaná na otázku první, zní: může být herec, jehož úkolem je, aby se pružně proměňoval v nejrůznčjší povahy a charaktery, sám vyhranenou osobností s určitým charakterem? ]e osobitost u herce vůbec žádoucí? Není spíše na překážku jeho tvarlívosti, což znamená totéž jako na překážku jeho umění? Je nasnadě, že Diderot, jako se rozhodl proti citu, rozhoduje se i proti umelecké osobitosti hercové. Má pro to své výmluvné důvody: „To, co umožňuje
54
herci, aby se vžíval do nejrůznéjších povah, mnohdy
zcela protichůdných, není vrozená či získaná citovost,
ale snadnost poznávat a napodobit všechny přirozenosti...
Právě proto, íe sám není nic, je znamenití víím, nebo ŕ
jeho osobní povaha nebude nikdy v rozporu s povahami
cizími, jež má představovat... Rozhlédněte se kolem sebe *
a poznáte, že zpravidla šaškové z povolání jsou lidé frí-
volní, bez jakéhokoliv solidního základu, a že kdo
sami nemají íádný charakter, dovedou nejlépe nahrávat
víechny... Ten, kdo se propůjčuje společnosti a má ne-    " ^
Šťastný talent, že se líbí všem, sám není nic a nemá nic,
co by patřilo jemu, co by ho vyznačovalo, co by jedny
zajímalo a druhé unavovalo. Mluví vždy a mluví dobře: "
je to pochlebník z povolání, je to velká nevěstka, je to
velký herec..."
Shineme-li tyto názory, a uvČdomíme-li si jejich důsledky, shledáme, Že Diderot požaduje na herci, aby byl tvorem bezpáteřným po stránce povahové i mravní, aby nebyl ani ryba ani rak, a dovozuje, že pouze tato bez-tvámost lidská zaručuje tvárlivost ve smyslu hereckém. Podle Diderota není tedy v herectví osobnost nositelem umení, nýbrž poměr je tu obrácený: tím meníi osobnost, tím vétíí dílo. Tento požadavek duševní bezvýraznosti je v podstatě stejně pošetilý, jako kdyby Diderot žádal na herci bezvýraznou, nijakou tvář, jelikož má představovat různé cizí podoby. My však víme, že ve skutečnosti je pravdou opak, že právě markantní tvář je schopna nej silnějšího mimického výrazu. A není tomu tak i s hercovou duší? „Každé umění — napsal Arthur Kutscher v knize »Prvky divadla« — je přímé nebo nepřímé ztvárňování životních pocitů, a tím je svázáno s umělcem. Osobné lidské musí být zúčastněno i na díle her-__} cové, má-li být vůbec umením. Tvrzení, že je tragikou
55
herce, že žije jen ve světě umelých citů a vynakládá všechny své síly pouze k tomu, aby byl někým jiným, je nesmysL Nikoliv odkládání sama sebe a vkrádání se do jiných, ale pouze osobnost tvoYt umíní, Človék dává svým nejvnitřnéjším silám existenci mimo sebe, dává jim samostatný život; ještě nikdy nebylo něco jiného umě-ním. Také herec tvoří z osobních těžkostí a disposic. Duševní síly jsou u něho protiváhou proti přílišné převaze tělesnosti a techniky. Vlastní vnitřní svět je klíček k všelidskému."
Problém, jak býú sebou a zároveň se promHovati v jiné, není opět problémem špeciálna hereckým. Což romanopisec a dramatik, kteří tvoří nejrůznější osoby a splétají jejich osudy, nevžívají sc rovněž do cizích životů ? Přesto by sotva koho napadlo žádati, aby spisovatel sám o sobě nebyl osobností, aby neměí svůj vyhranený životní názor ani osobitý sloh. Vezměme si třeba dva nejvétŠÍ přírodopisce váŠtii, Shakespeara a Dostojevské-ho: nestvořili oba celou galerii lidských typů, od andělských ai k ďábelským, a nezahráli na klaviatuře svého umění nejzběsilejší fugy osudu i nejněžnéjší romance touhy? A přece .Shakespeare zůstává všude Shakespearem a Dostojevský Dostojevským, všechny postavy mluví současně řečí jejich lásky či nenávisti, mají tlak jejich vlastní krve a vyzařují jejích básnickou auru. A podobně je tomu tak i v ostatních oborech umění: Dvořáka poznáme po několika taktech, ať hrají kteroukoliv jeho skladbu jakéhokoliv citového obsahu, a Rembrandt nebo van Gogh prozrazují se na první pohled svým uměleckým rukopisem, a ŕ malují krajinu nebo lidské tváře, Ukřižování nebo květinové zátiší: čím mohutněji vyjadřují svůj námět, tím intensivněji vyslovují a projevují i sama sebe. Osobitost umělcova nespočívá totiž v námětu
— ačkoliv i volbít námetu je důležitým svědectvím p jeho vnitřním zaměření —, ale především ve zpftsykiLpQÄání, jež píevadi rtámét na citového a myšlenkového jméno-vatele autorova, a v stylisaci, která je vidy projevem autorova Životního názoru a jeho pomhu k látce, A jelikož herectví — třebaže v něm běží o tvorbu nepřímou ■— je stejně uměním tvůrčím jako kterékoliv jiné umění, platí také v jeho oblasti, že herecké postavy budou pftmo úmerné na tvňňhn i lidském potenciálu svých pfedsta-viteläs že pouze herec, který sám je výraznou osobností, bude tvořit živé a výrazné lidi.
Proto nebudeme souhlasit s Diderotem, Že „velký herec nemá mít vlastního zvuku, že nemá být ani klavírem, ani harfou, ani houslemi, ani cellem, aby dovedl zachytit každý zvuk a akord, který patří k jeho roli, a uměl se propůjčiti všem". Naopak; každý velký herec je hudebním nástrojem uvtitého ladéní a zvuku, jež jsou dány jeho postavou a vzrůstem, tělesným rytmem, barvou, výškou, silou a modulací hlasu, čili jeho fysickou konstitucí a tělovou duší, jí podmíněnou. Tyto podmínky, spojené s životním citem a uměleckým zaměřením, udávají hercňv typ a jeho základní tón, jenž zní u spodu všech jeho postav a vytváří i při hercových proměnách jednotu jeho umělecké osobnosti. A tento základní tón
— a nikoliv šablonovité dělení na obory — má být i rozhodující při obsazování rolí. Režisér má si především uvědomit, jak chce, aby zněla ta Či ona dramatikova postava v celkové režijní symfonii, a podle toho má si pak zvoliti nástroj: pro cellovou melodii herce cellového zvuku, pro violové sólo herce violového charakteru atd. Nedáme tedy Diderotovi za pravdu v jeho požadavku, aby se herec dovedl proměňovat v kterýkoliv nástroj, protože právě hudební nástroje nás poučují, že plnost,
56
57
krása a sytost tónu je vždy vykoupena určitým omezením možností a že každé násilné přeladění nebo technické pfeexponování nástroje znamená nezbytné pazvuk.
Nyní, když jsme dovodili, že osobnost je v herectví, stejně jako v kterémkoliv jiném oboru umění, hlavním součinitelem díla, je nezbytno ujasni t i si pojem osobností a její tvůrčí i proměnlivé možnosti. Nejprve nutno si uvČdomiti, že to, čemu říkáme osobnost, je ve svém skupenství pojem dynamický, a že se vyvíjí, mění a někdy prodělává j nenadálé zvraty pod [lukem životních událostí, zkušeností i zážitků; mnohdy Člověk, jenž se v prvním údobí vývoje jevil jako bezstarostný a družný optimista, může se zrněni ti v ó dobí pozdějším i v Škarohlid-ka nebo zatrpklého samotáře. Mimo to osobnost není pojem jednoznačný, nýbrí znamená jednotu v mnohosti. Každý Člověk — j ten, jenž se nám jeví jako charakter zdánlivě zcela prostý a ur/ck-ný — in á v siôé určily počei povahových složek, kladných i záporných, které znamenají potenciálne radu rozličných vývojových možností. I Prostred í._ v němž žije, sociální a společenské zákony, jež potlačují nebo usměrňují určité odstředivé vášně a pudy, zkušenosti, zážitky a posléze povolání způsobují, že některé jeho povahové složky se vyvíjejí a zesilují, Čili akii-visují, kdežto druhé jsou zatlačovány do jiod vědomí, kde trvají ve stavu potenciálním, jako nevyužité a čekající možnosti. Člověk žije tedy v praxi vždy jen určitou Částí své osobnosti, kdežto druhé složky jeho povahy vytvářejí spodní vrstvu, vrstvu neukojených vášní, prazážitků, komplexů a Číhajících možností, z níí pramení touha, obraznost a sen a v níž se to někdy ozývá vulkanickými otřesy (nevypočítatelnost, iracionálnost povahy), jedí přetlak v těchto spodních vrstvách příliš veliký, dochází-vá někdy k výbuchu, jenž láme vůli a rozštěpuje naše
vědomé já a který označujeme jako nenadálý zlom charakteru.
1 Poměr mezi a k ti viso vánými a potenciálními složkami
povahy není ovšem ustálený, nýbrž má povahu fluidní (plynulou), podle toho, jak si uzpůsobuje člověka Život neb jak člověk uskutečňuje sama sebe. Tato proměnlivost není pouze dobová (periodická), nýbrž na pomezí povahy aktivisované a potenciální existuje neustálá fluidita, která je prímou součástí každého charakteru.
* Sedili na pr. určitý Člověk y úřadě, aktivisuji.se. V.něm
jiné povahové složky (jeví se jinak) než prodlévá-li v kruhu rodiny a svých přátel. Tato fluidita způsobuje, že o témŽ Člověku mohou mít jeho bližní různé, mnohdy i protichůdné názory, aniž jedny vylučují druhé: nebot totální poznání povahy druhého vymyká se z lidských možností (po určitý stupeň lze ho dosáhnout jenom intuicí), a my známe vždy jen ten úsek povahy, který je obrácen k nám a její v jistém smyslu ovlivňujeme.
Vzájemný styk lidí je totiž složitá spi d rňzných akcí, reakcí a indukcí. Človek, s nímž hovoříme nebo žijeme, utlačuje či zesiluje v nás různé povahové složky, vyvolá-
r vá v nás reakci, která působí opět zpětně. Podobu Ro-
meovy lásky nestvořilo pouze jeho vlastní vznětlivé mládí, jež strhlo Julii jako jarxý vichřice, ale i Julie, která lila olej do jeho plamene, Kdyby byl Romeo miloval Ofclii, lady Mackbethovou nebo Perditu, byla by se nepochybně jeho láska rozvila zcela jinak. Týž muž může být k jedné žene něžný, k druhé despotický a k třetí i výbušné drsný, aniž přestane být sám sebou. Je takový prostě proto, že jedna žena akíivisuje jeho něžnost a druhá vyvolává žárlivost nebo mužskou brutalitu. Kdyby se byly sešly milenky Dona Juana a každá z nich vypověděla s nej vyšší dosažitelnou upřímností příběh své
53
59
lásky, je možno, že by se byly podivily, že hovorí o tém že muži, Určirá fluidita mezi aktív i so vánými a potenciálními složkami povahy trvá tedy i v normálním živote, kdy se nám zdá, že náS charakter je jednoznačný a že spodní povahové vrstvy jsou bezpečně zregulovány, aby v nás netvořily zábrany a nerušily nás ve vytčené cestě.
Výklad, který jsme tu podali o aktivisovaném a potenciálním charakteru, mohl by snad vzbudití mylné zdaní, že se hlásíme pod prapor determinismu a že pokládáme osobnost za pouhý výsledek náhod nebo součet okolností a človeka za bez tvárnou hmotu bez vlastního jádra, již modeluje teprve život do libovolného tvaru. Což ta fluidita neznamená v posledním důsledku, žc člověk sám o sobě a v sobě není nic, a že má tedy pravdu Pirandello, když tvrdí, Že každý má svou pravdu a Člověk je pouze takový, jakým ho vidíme?
Sekli jsme hned na počátku, že osobnost jest jednota v mnohosti; to vyjadřuje již samo sebou, že víechny povahové prvky — akiwhovaně t_jwtencjMttí — jsou na sebe vzájemné vázány, Že se mohou přeskupovat! a mínili jen po určitou míru, vytčenou vlhk kým a povaho-vým jádrem, jež dává každému Životu jeho vlastni objem, váhu a rytmus, který nazveme rytmem osudovým. I dynamika charakteru je tedy vázána konstantou, jež vyjadřuje pravé jednotu osobnosti: to znamená, že násobek i násobitel charakteru mohou se navzájem mĚniti pod podmínkou, že jejich součin bude nakonec přibližně týž. Je pravda, Že by byl Romeo mohl milovat různými způsoby a že jeho tragická láska, jak jí známe z básně Shakespearovy, je i výslednicí veronského podnebí, krevního nepřátelství Montecchů a Cappuletů a rozdychtě-ného mládí Jitliina: ale i kdyby byl Romeo miloval kteroukoliv jinou ženu, a ŕ andělskou či ďábelskou, byl by
nepochybně zůstal hazardérem srdce a totálním milencem, unášeným smršti své obraznosti a krve, jako by naopak Don Ju;ui nebyl ani v náručí Juliinř přestal být smyslným cynikein, pro něhož ženy byly jeti zrcadlem ješitností a bezejmenným předmětem rozkoše. V povaze člověka je mnoho možností: ale je v ní stejně i určitý osudový a mravní řád, -jejž nemohou zmínili ani zdánlivě nejpronikavěji! proměny. S lidskou osobnosti je to podobně jako s krajinou: také její vzhled je určován ročními dobami, světlem a nocí a biologickým procesem pučení i zrání. Je zcela jiná ve slunci, v dešti a mlze, pod bílým přikrovem snčhu a v záplavě květů a zelené: a přece při všech těchto proměnách si uchovává svůj osobitý charakter, vlastní rytmus linií a ploch, vůdčí rys ! intimity či pustoty, půvabu nebo divokosti, melancholie
či jásavosti, který ji odlišuje od všech ostatních koutů světa. Ani špicí tvář neztrácí podobu, jíž se nám otiskla " v srdci.
Životní zkušenosti a zážitky mohou tedy formovat a měnit charakter jen ve smyslu a mezích jeho osudového rytmu, který však většinou nepoznáváme v přítomnosti, nýbrž teprve ve zpětné ťaíové perspektivě. „Teprve smrti je hotovo mládí i narození člověka^ — říká jasnovidec v Čapkovu „Povětroni" — a v Durychových „Vahách života a umění" čteme: „Teprve na sklonku života nebo až po smrti lze pochopit souvislost jednotlivých stránek ť života a díla a ukázati, co bylo dobré vždy, co bylo na
počátku dobré a na konci Špatné, co na začátku špatné a na konci dobré a co bylo špatné vždy; a též, co bylo nutné, neboť jsou v některých případech n ti tne i chyby, okliky, zmatky a bolesti."
Smysl lidského života a jednotu osobnosti pochopíme mnohdy teprve $ tohoto konečného bodu, kdy věta, již
60
61
člověk měl svým životem vyslovit; je ukončena osudovou tečkou. Teprve v této zpětné perspektivě porozumíme, že i náhody mívají svůj skrytý účel a rád a nejsou mnohdy ani náhodami, a že nebyly to pouze okolnosti, jež si vybíraly a hnětly člověka, ale že člověk, puzen podvedomou touhou uskutečnit sama sebe, vybíral si ft pomíjel okolnosti podle toho, jak více ti méně naléhavé pochopil svňj úděl. Kdybychom věřili s determinismem, že lidská osobnost a lidský osud nejsou nic než mechanické řazení náhodných příčin a jejich nezbytných následků, musili bychom být na př. přesvědčeni, že se van Gogh stal malířem pouze proto, že nedostudoval a že ztroskotal jako kazatel v chudé hornické Borinagi. My však víme, že se stal pres to víechno malířem, protože se malířem narodil, a že ztroskotal v jiných zaměstnáních prostě proto, že byl svým osudovým rytmem hnán k jinému cíli a že theologie, učitelství a kazatelství byly jen omylem a zatáčkou na jeho cestě. Kdyby bylo pravdou, že okolnosti a prostředí určují osobnost, byl by se patrně Paul Gaugin stal jedním z nej ú spěšnějších bankéřů Francie. Jedenáct let, jež strávil ve směnárně Bertinové, aktivisovalo v něm přece všechny vlastnosti, nezbytné obratnému finančníku. A přece, puzen svým osudovým rytmem, opouští náhle výnosné povolání, které mu vynášelo někdy až 40.000 franků ročně, a rozhoduje se pro živoření průbojného malíře, jenž byl nucen kolorovati plakáty a zdobiti stěny na Care du Nord, aby se zachránil před hladem. Tvůrčí a umělecké sklony, jež byly zatlačeny povoláním do podvědomí, nabývají za jedenáct let tak mohutné expanse, že způsobují nenadálý zlom povahy a mení bursiána v malíře a pařížského měšťáka v světoběžníka a milence primitivních tropických rájů. V sešitku, věnovaném dceři Aliné, o tom Gaugin píše:
62
„Poznal jsem největŠí bídu, to jest hlad a vše, co s tím souvisí. To není však nic, nebo skoro nic, Na to si človek zvykne a máli s dostatek vůle, na konec se tomu i směje. Ale opravdu hrozné je, je-li nám bráněno v práci a ve vývoji duchovních schopností."
A do třetice sí připomeňme případ Máchův, který nám potvrzuje v opak determinismu, že často je to Mel, jenž předem vytváří, určuje a upravuje příčiny. Pro-čteme-li Máchovy životopisy, ubráníme se sotva dojmu, že sama duchová příroda uzpůsobovala hned od prvních dob vývoje jeho citovost tak, aby zrál jen k naplnění svého úkolu. Již od dětství myslí na smrt, která je mu rubem každé radosti, a již od dětství ho pronásledují záhrobní sny, jež se pak ukládají v jeho podvedomú a dávají všem jeho zážitkům jakousi temnou, propastnou perspektivu, která naplňuje celou jeho poesii od epigónske romantiky prvních básniček až po hymnus Máje. Milostný stesk z nicoty, jenž měl jednoho dne vykrystaíi-sovat v mistrovské dílo české poesie, ovládá již dávno před tím celý Máchův osud, takže nám jeho život až do dvaceti čtyř let připadá, jako by se jen připravoval k práci. Mučí se, uniká přátelům, sobě i své milence a rozněcuje v sobě flagelantsky každé utrpení i zklamání, jako by si byl vědom, že jest mu projiti cestou křížovou, než spatří otevřená nebesa. Je pln neklidu, jako by očekával horečně okamžik, kdy bude nutno započít. Toulá se, miluje, píše, a zase utíká od započatých prací: ale vpravdě je to jen naslouchání do vlastního nitra, kde se již sbíhají praménky básnických zkušeností a zážitků, aby se spojitý v mohutný proud.
Tři příklady, jež jsme zvolili, ukazují, že nebývá to jen život umělcův, jenž vysvětluje jeho dílo, ale že mnohdy opačně teprve dílo objasňuje život svého tvůrce. Biogra-
63
fická methoda, jež hledala vnější, logickou shodu mezi umělcovým životem a dílem a stopovala trpěliví a slídivě každý jeho zážitek, aby z nich vyvodila osudy jeho postav, jeví se nám dnes značně primitivní; neboŕ za-pomnéla, že zkutenost tvňrti je jiného rodu než zkuíe-nost smyslň a rozumu, že umélec poznává a zažívá i mocí své obraznosti, intuice a touhy, zkušenostmi svého potenciálního já, svých vlastních nevyžitých možností.
Taková poznání touhou mohou být někdy i nepoměrně silnější a plodnější než skutečný prožitek: Marie Hubnerová prožila na př. ve svých postavách celé peklo i nebe mateřské lásky, ačkoliv sama v životě byla opuštěná stařena, jež nepoznala nikdy dětského laskání. Znala život, aniž jej byla nucena Žít: bylo to démonické vedeni, v němž byla nejen zkušenost vlastního osudu, ale i pra-zkušenost rasy a pohlaví. Kdyby moěíec tvořil pouze z vlastní životní zkušenosti, vytvořil by sotva více než několik variací jediného typu a jediného motivu. Pak by Dostojevský byl sotva mohl tak sugestivně vylíčit stavy Razkolnikova, krčícího se hrůzou před vlastním vzpup-ným činem, a churavá dcera pastora Brontea, jež neznala z života nic než pohled na smutná vřesoviště, byla by sotva napsala tak pekelnou knihu o lidské vášni, jako jsou „Bouřlivé výšiny". A pak by byl Shakespeare sotva mohl štvorití sta postav, mluvících tak rozličnými jazyky nenávisti a lásky, a přitom zároveň hovořících jedinou básnickou — shakespearovskou řečí. „Poznáni básnické — píše Jaroslav Durych ve vzpomenutých již »Vahách Života a umění« — nezávisí jen mechanicky na osudech životních, nýbrž má také svou svrchovanost. Osud nám mnoho zkušeností nepřidává, ten jest poměrně malým pánem; ten jenom vyvolává vzpomínky, uvolňuje nebo upravuje cestu, je spíše pomocníkem, dosti hrubým, než
učitelem. Víechno musilo býti dfive viděno, ctíhio, tu-íeno, prožito a uloženo, než osud mňíe zpíhobit, aby se z této zásobárny néfeho použilo. Většina věcí, a právě ■těch ne j jemnějších a nejdůležitéjších, byla zachycena o deset, dvacet i více let dříve, než osud mohl způsobit, aby jich bylo použito v životě a v díle. Básník není jen loutkou osudu, bytostí neznalou a překvapovanou stále něčím zcela novým a nenadálým. Jest překvapován stále, ale nikoliv věcmi novými, nýbrž starými, které již zná z minulosti, které vsak opětovně potkává za nových okolností."
Jelikož zkutenost umelecká není totožná se zkuíenosYi životni, ale vyvěrá svými nej spodnějšími prameny z hlubin zkušenosti vnitřní, tedy spíše z poznání intuitivního než rozumového a smyslového, je zřejmo, žc povaha umělecká bude se vy znáčova ti zvláštním stupněm citlivosti a obrazností, že vcitování a představivost budou u ní tak silné, že mnohdy předčí intensitou i skutečné zážitky. Již Alfréd de Vigny napsal v předmluvě k „Chat-tertonovi" o básníku: „Jeho citlivost je příliš živá: ti, jež lituje, trpí méně než on, a umírá utrpením jiných.'1 Přes to však í představivost,, třebaže má značnou míru svobod, je vázána na osobnost umělcqvu, poněvadž představovat mažeme si véci lidské jen analogů k sobé samým a vciŕovat se můžeme jen prostřednictvím vlastního citu. Umělec může tedy přesvědčivě zpodobili jen takové typy, jež^odpovídají nékierému ahtivisovanému nebo'potenciálnímu prvku jeho povahy a které může ' zapojit--r^_syou_ynítřní .zkušenost. Z toho vyplývá, že bohatství a rozmanitost tvorby je pfímo úmérná na bohatství a rozmanitosti umélcovy osobnost t} na množství a síle potenciálních možností, jež jsou v ní ukryty, Ume-lecké povahy budou se tedy vyznačbvati širším rejstří-
64
Kuttc: O uiilíuí bert-ckím — j
65
kem charakterových prvků a vyšlí m napětím mezi kladným a záporným pólem osobnosti. Fluidita mezi povahou aktivisovanou a potenciální bude u nich intensivnější, snadnější a rychlejší než u lidí normálních, a náboj podvědomá silnější než obvykle.
S tohoto hlediska objeví se nám poněkud jinak i problém herce, vžíva jící ho se do cizích postav: není to únik ze sebe, ale pouze prožívání jiného úseku vlastní osobnosti, schopnost snadného vyvolání, umocnění a aktivi-sování onoho potenciálního povahového prvku, jenž souzní s autorovou představou. „Ve skutečnosti —- poznamenává Th. Lessíng v knize »Duse divadla« — není rozených vrahů, zločinců, šílenců, chlípníků či Šlechet-níkfl. Jsou pouze lídér kteří se stávají jednou tím a po druhé oním. Duše je ve své přirozené podstatě vždy pohyblivá a jediný rozdíl, který je mezi člověkem a Člověkem, nespočívá v odlehlosti oněch typů, nýbrž v tom, že schopnost tělesné i duševní proměny je u různých povah různě veliká. Pro herce je však ještě méně než pro ostatní lidi rozhodující, Čím se stal podle svého narození a původu, nýbrž rozhodující je, jak velikou íivotni kftvku maže jeho duíe obsáhnouti, t, j. jak daleko sahá hrací prostor jeho vcilováni se do kteréhokoliv cizího života... Herec musí tedy každým okamžikem vzíti na sebe rozštěpení vlastní osobností. Musí podtrhnout určité rysy skutečného lidství a učinit je co nej zřetelnějšími, a druhé musí potlačit. Při tom je postava, kterou představuje, přece jen orí sám. S tím rozdílem, že to není jeho já celé, nýbrž pouze jeho část, která se právě v tomto okamžiku rozestřela přes celou duši, aby v příštím okamžiku učinila místo opět jiným možnostem faktického lidství. Herec dává tedy obojí: podává na jedné straní vždy sebe, a na druhé vytváří objektivně postavy ze sebe
66
■
i
sama." A V. Vydra napsal o tomto problému v knize I „Prosím o slovo": „Herecké povolání je krásné povo-
lání, a je to, řekl bych, i hrdinské povolání. Obtíaéujeí duí i. Otevřeš kdekomu dokořán svou hruď,, ukážeš1 v sobě anděla i ďábla, poctivce í vraha, protože to Človék viečko nade vit pochybu v sobe chová. Jen chybí úder, \ který to neb ono, ďábla nebo anděla, poctivce Či vraha
z tebe vykreše. Tvrdím, že herecký výkon je velikou, nejpoctivéjíi zpovědí, úžasnou zpovědí, kterou herec se Strašnou upřímností obnažuje před diváky své nitro, ukazuje všechny lidské ctnosti i neřesti, kolik jich lidská duše skrývá. Ale jen ze sebe musí herec vážit, jen sebe, to jest Človeka v celé íífi a hloubce musi dávat, aby pilsobil."
Úkolem hercovým tedy není, aby při divadelní tvorbě jívou osobnost potlačoval nebo dokonce zapíral, nýbrž aby ji přizpůsobil dané postavě, aby uvedl svou vlastní tvorbu v soulad' s tvorbou dramatikovou. A není jiné cesty od herce k básníku, než prožíváni sama sebe pod •zpíhobou hydiny; jen vlastním nitrem, vlastní bolestí a vášní může se herec dobrati jádra dramatické postavy a postihnout její osudový rytmus, na němž vše záleží, i Ono tvoření s vnějšky usměrněné chladným rozumem,
jež velebí Diderot jako nejspolehlivějŠÍ základnu hereckého umění, nemůže být nikdy víc než mrtvá ozvěna: neboť nezní-li ve výkonu hercove plne' jeho vlastní osobnost, nezní plne ani postava básníkova.
\
í
i
i
i
67
MIROSLAV RUTTE: O UMĚNÍ HERECKÉM
K estetice a psychologii divadelní a filmové tvorby Vyšlo v roce 1946 v nakladatelství Jos. R. Vilímka v Praze. Obálku navrhl B. S. Urban. Písmem Garamond vytiskla knihtiskárna Jos. R. Vilímek, Vydání první. Náklad 4.000 výtisků.