191
3. PŘÍPADOVÁ STUDIE: Bohemikální mariánské plankty
V předchozích kapitolách jsme nahlédli kulturu českého středověku lucemburské doby
jako typickou smíšenou kulturu, v níž vedle sebe existují dva základní módy distribuce
informací – textový a performativní. Pro texty, které v této době vznikají a jsou zapsány,
to znamená, že se mohou dostat ke svým recipientům dvěma základními způsoby: jednak
prostřednictvím tichého čtení, nebo jako součást určitého typu performance, ať už se
jednalo o teatralizovanou veřejnou prezentaci textu, jeho (alespoň polohlasné) čtení
jediným aktérem, či o jakýkoli typ produkce mezi těmito krajními póly.
V kapitole o textových podkladech performancí jsem se dále snažila ukázat, že
středověké písemnosti, potažmo literární žánry, nelze jednoduše rozdělit na tzv.
performované a neperformované, a tedy říci, že některé z nich byly určeny pouze
k předvádění, zatímco jiné výhradně k tichému čtení. Naopak je zřejmé, že konkrétní text
byl často realizován několika různými způsoby, přičemž se obvykle alespoň některý
z nich vykazuje určitou mírou performativnosti – tak se i listina, jež je primárně pouze
dokumentem, právním dokladem o určitém aktu spojeném s osobou jejího vydavatele,
může stát textovým podkladem pro performanci, např. v situaci, kdy je veřejně čtena, aby
její obsah vešel ve známost a samotný právní akt v ní popsaný tím získal platnost a
legitimitu.1071
Důkazy, že ten který text či žánr ve své době opíral svou existenci jak o akt
tichého čtení, tak o performanci prostřednictvím hlasu a těla, by bylo možné shromáždit
pro větší část dochované písemné produkce zkoumaného období. Jako materiál pro
případovou studii, která má tezi o dvojí existenci středověkých textů podpořit, jsem
zvolila relativně nepočetný korpus textů české provenience, jež jsou v odborné literatuře
označovány jako tzv. plankty. Důvodů pro tento výběr bylo několik: všichni domácí
zástupci zmíněného žánru vznikli na území českého království v průběhu 14. století, takže
se jejich komparace zdá být poměrně bezpečným podnikem v tom smyslu, že takzvaně
nesrovnáváme nesrovnatelné. Relativně malý vzorek textů pak zaručuje přehlednost
studie, která může i při nevelkém rozsahu aspirovat na detailnost a ucelenost.
V neposlední řadě latinské a staročeské bohemikální plankty stojí na okraji zájmu
badatelů, podle mého neprávem.
Především se však jedná o texty, které právě svou zjevnou liminální pozicí činí
svým vykladačům potíže. Autor hesla „Pláče Panny Marie“ v Lexikonu české literatury
jednoznačně píše, že tyto skladby „byl[y] určen[y] jednak k dramatickému předvádění
v kostele na Velký pátek, jednak k poslechu a četbě“,1072
a rovněž rozlišuje různou míru
jistoty, se kterou můžeme u jednotlivých textů mluvit o konkrétním způsobu jeho
performance. Tímto konstatováním však prozatím česká literární věda vyčerpala své
úvahy o tomto evidentně částečně divadelním, protože performativním žánru, a
přenechala jej péči divadelních vědců.1073
Ti ovšem tuto hozenou rukavici (zatím)
1071
Srv. např. Antonín 2009, 204‒205.
1072
-jl- 2000a, 939
1073
Počet odborných článků, které o bohemikálních planktech byly dosud napsány, je aspoň velmi malý,
navíc jsou všechny texty staršího data a až na Škarkovu obsáhlou studii o Pláči Marie Magdaleny (Škarka
1947–1948) se omezují na základní informace o obsahu děl, typu použitého verše, způsobu dochování
192
nezvedli, a tak se v relevantní teatrologické literatuře k danému období plankty mihnou
pouze v letmé zmínce,1074
nebo jsou zcela opomenuty.1075
Vedle jisté dvojakosti je pak dalším metodologickým problémem zkoumání
bohemikálních planktů fakt, že dochovaný korpus sestává z textů jak latinských, tak
staročeských a jednoho německého, avšak tyto jazykové tradice jsou zřídka v odborné
literatuře pojednávány společně – v Lexikonu české literatury tak chybí zmínka o
latinském mariánském a magdalénském planktu, zatímco v přehledové publikaci Jany
Nechutové Latinská literatura českého středověku do roku 14001076
zase chybí informace,
že oba latinské plankty mají své staročeské protipóly; existenci německé verze pak svorně
ignorují obě publikace. Jakkoli je tento přístup logický z hlediska koncepce uvedených
publikací, absence studie, která by se zabývala všemi texty daného žánru bez ohledu na
jejich jazykovou či formální podobu, znamená, že se dosud nepodařilo přehlédnout
dochovaný korpus bohemikálních planktů jako celek, ani říci něco konkrétnějšího o
způsobu jejich recepce. Právě tuto mezeru se snaží následující studie zaplnit.
3.1 Charakteristika žánru planktu
Latinské slovo planctus je odvozeno od slovesa plangere, tj. plakat, naříkat či hořekovat.
Jedná se o středověký žánr definovaný nikoli svou formou, nýbrž obsahem – jak název
napovídá, jedná se o (literární) dílo, které tematizuje zármutek nad smrtí blízké nebo
jiným způsobem důležité osoby (panovníka, básníkova patrona apod.).
Peter Dronke ve své monografii o středověké poezii The Medieval Lyric jmenuje
množství subžánrů planktu a jejich konkrétní příklady: Jedním z podtypů planktů jsou
nářky nad smrtí význačných historických osobností, jež bývají součástí středověkých
kronik, např. plankt o smrti Bonifáce z Montferratu, velitele čtvrté křížové výpravy, který
se nachází v kronice Geoffroye z Villehardouinu Histoire de la conquête de
Constantinople (Dějiny dobytí Konstantinopole). Plankty byly také oblíbeným subžánrem
trubadúrské poezie, kde jsou známy pod starofrancouzským názvem planh, kurtoazní
lyriky coby complaintes d'amour (stížnosti na lásku), chanson de geste apod. První texty
tohoto žánru byly sepsány v latině (Planctus de obitu Caroli – Plankt o smrti Karla
Velikého, cca 814 po Kr.), ale velmi brzy se objevují také vernakulární verze, např.
staroněmecké z devátého století, katalánské mariánské plankty z poloviny století
třináctého nebo nářky Panny Marie ve staré maďarštině z počátku čtrnáctého století
(Ómagyar Mária-siralom).
Z formálního hlediska se jedná o texty různého typu: veršované básnické skladby
lyrického či epického rázu, meditace, mystické traktáty, kázání a nejrůznější dramatické
útvary. Pro plankt je typické, že bývá součástí větších celků, např. kronik, jak jsme viděli
výše, nebo dramatických her, jak o tom bude pojednáno v kapitole o planktech
mariánských. Motivika těchto textů se v rámci jednotlivých subžánrů výrazně liší,
apod. Srv. přehled sekundární literatury k heslům „Pláč Marie Magdaleny“ a „Pláče Panny Marie“
v Lexikonu české literatury (-jl- 2000a, 938 a 939–940).
1074
Tzv. „akademické dějiny“ je zmiňují jen v pozn. na s. 358 a 359 (Svejkovský 1968).
1075
Máchal 1908; Jakubcová a kol. 2007; totéž přehledová zahraniční publikace používaná na divadelních
katedrách v česku Brockett 2008.
1076
Nechutová 2000
193
společná je jim ovšem základní situace nářku nad smrtí konkrétní osoby podaná
s hlubokou vnitřní účastí a důrazem na její lyrické ztvárnění.1077
Z hlediska formálního pak mají plankty blízko k duchovní poezii, náboženskému
dramatu, k textům určeným pro soukromé rozjímání1078
a k homiletice. Podobností mezi
kázáním a planktem se zabývá mimo jiné Antonín Škarka, který vidí souvislost mezi
oběma žánry především v rétorických figurách, jakými je obracení se na posluchače a
jeho oslovování, varování a napomínání, hromadění zvolacích vět a řečnických otázek,
anaforické opakování větných úseků, apostrofa, exklamace a zdůrazňování mluvního,
řečnického charakteru textu; dále pak ve strukturních prvcích, jako je ohlášení tématu ve
vstupní části, výzvy k pozornosti, výzva k promýšlení řečeného a šíření těchto myšlenek
či závěrečné „amen“; v neposlední řadě pak v kázání stejně jako v planktech vystupuje do
popředí osobnost autora, jehož mínění se zde uplatňuje vedle citací z Písma a církevních
autorit.1079
3.2 Mariánské plankty
Jedním z výrazných subžánrů planktu jsou nářky Panny Marie, která pod křížem oplakává
smrt svého syna a Spasitele. Ačkoli se tento typ textů v Evropě nejvíce rozšířil v průběhu
12. století jako součást nové spirituality, jež zdůrazňovala moment osobnějšího prožitku
klíčových momentů křesťanské věrouky mimo jiné právě skrze důraz na postavu Panny
Marie jakožto Matky boží, kořeny mariánského planktu je třeba hledat ve východní
tradici pozdní antiky a raného středověku.1080
3.2.1 Kořeny žánru
Texty tematizující bolestnou účast Panny Marie na utrpení jejího syna vznikaly v Byzanci
již od druhého století našeho letopočtu jako konkrétní ilustrace abstraktního, avšak
klíčového dogmatu o vykupitelské úloze Ježíše Krista v dějinách Spásy. Mariino
konkretizované, hmatatelné a lidsky univerzální utrpení plynoucí ze smrti jejího syna
přímo vyzývá k soucitu ze strany věřícího, ke spoluprožívání její bolesti, a tím
k osobnímu zakoušení zármutku nad smrtí Spasitele. Emoční ztotožnění se s pozicí Panny
Marie na osobní rovině tedy v rovině obecné umožňuje komunikovat ontologický a
teologický význam utrpení a zmrtvýchvstání Ježíše Krista jako Syna Božího.
Samotná Bible ovšem neprezentuje Pannu Marii v její trpitelské podobě a pouze
v jediném z evangelií, Janově, je účastna Kristova ukřižování. Právě z tohoto momentu a
z textu Simeonova proroctví Marii v chrámu („On je ustanoven k pádu a k povstání
mnohých v Izraeli a jako znamení, kterému se bude odporovat – i tvou vlastní duší
pronikne meč – aby vyšlo najevo smýšlení mnoha srdcí“, Lk 2,34–35), vyrůstá tradice
1077
Stevens 2017, nestr.
1078
Podobnost výrazových prostředků je patrná např. v popisu způsobu účinku těchto textů v kontextu
afektivní zbožnosti, viz Ehrstine 2011.
1079
Škarka 1947–1948, 101–103 a 105–106
1080
Faktické informace v této kapitole, pokud není uvedeno jinak, pocházejí z knihy italského badatele
Sandra Sticcy, The Planctus Mariae in the Dramatic Tradition of the Middle Ages (1988), jediné komplexní
studie, která byla na téma mariánského planktu dosud napsána.
194
zobrazování Mariina utrpení nejdříve ve východní liturgii, kde vrcholí v 10. století, a o
něco později i v západní tradici. Nejstarším literárním textem, který toto téma
zpracovává, je řecké apokryfní evangelium zvané Nikodémovo nebo také Acta Pilati B ze
4. století po Kr.1081
Panna Maria zde přihlíží cestě svého syna na Golgotu, zoufale se ho
táže, co zlého provedl, že musí být ukřižován, bolestně naříká pod křížem a v zoufalé
apostrofě oslovuje tento nástroj Kristova utrpení a prosí jej, aby se sklonil a syna jí vydal,
na což však Kříž nijak nereaguje.1082
Již v tomto raném planktu nacházíme většinu znaků typických pro žánr
mariánských nářků jako takový, tedy napětí mezi snahou plasticky zpodobnit Mariino
utrpení a zároveň srozumitelně komunikovat věroučné koncepty,1083
důraz na
naturalistické vyobrazení Mariiných emocí a jejich lidský rozměr, lyrismus (jako opak
epického přístupu ke konstruování děje), kontemplativnost, přítomnost dalších postav
(zejména učedníka Jana), vtahování recipienta do děje nejrůznějšími formálními
prostředky (oslovení, ztotožnění příjemce s těmi, kdo ukřižování přihlížejí, podmanivá
obrazivost jazyka atd.), a v neposlední řadě úzké spojení skladby s liturgií. U pozdějších
planktů přibývá ještě zakomponovávání úseků ze starších děl téhož žánru, jež má podle
Sandra Sticcy podpořit dramatičnost díla,1084
a užití vernakuláru pro zintenzivnění účinku
skladby především na laické publikum.
Na Západě nemělo v raném středověku pravoslavné zobrazování Panny Marie
s důrazem na její lidsky prožívané mateřství a ztrátu syna obdobu ani v ikonografii, ani
v písemnictví. Patristika i raně středověké výtvarné umění preferovaly abstraktní,
dogmatický obraz Bohorodičky a tomu odpovídající hieratické a ikonické zobrazování
její osoby, charakterizované stoickým klidem a nepohnutou silou, s níž přihlíží smrti
svého syna na kříži. Toto spíše statické zpodobnění Panny Marie, jež nacházíme v textech
církevních otců, zejména svatého Ambrože, se opírá o exegezi biblických textů, podle níž
Matka Boží věděla o mystériu Vykoupení již ve chvíli synovy smrti, a proto ji mohla
snášet sice se smutkem, ale zároveň již s očekáváním jeho zmrtvýchvstání.
V polovině 11. století se ovšem také na Západě objevuje nový typ zbožnosti, který
akcentuje soucitný a soucítící pohled na Kristovu oběť a její hluboké emotivní prožití,
jehož výsledkem má být – stejně jako v případě pravoslavného, polidšťujícího pohledu na
Pannu Marii – hlubší pochopení ústředního prvku křesťanské víry, dogmatu o Vykoupení.
Tento duchovní proud, známý pod názvem afektivní zbožnost (affective devotion), mající
těžiště ve 12. a 13. století, čerpá z františkánské (později též dominikánské) spirituality,
jejímž přirozeným prodloužením je kazatelská praxe obou zmíněných řádů, zaměřených
1081
Stephen J. Shoemaker ve své studii „Mary at the Cross, East and West: Maternal Compassion and
Affective Piety in the Earliest Life of the Virgin and the High Middle Ages” uvádí jako další možný zdroj,
z něhož se mariánský planktus napájel, životopis Panny Marie ze sedmého století připisovaný Maximu
Homologetovi (Shoemaker 2011).
1082
Na rozdíl od pozdějšího latinského planktu z 12. století, uchovávaného v Biblioteca Civica v Turíně,
kde Kříž s Marií rozmlouvá, ovšem Krista vydat odmítne (Sticca 1988, 72). Ukázku z Nikodemova
evangelia viz in Sticca 1988, 34.
1083
Sticca tuto bipolaritu stavby planktu hodnotí jako dramatickou nekonzistentnost, což však neodpovídá
mému chápání toho, jakým způsobem je ve středověku obecně konstruován text; samotný koncept
dramatické konzistentnosti v moderním slova smyslu se mi jeví být anachronismem, vyplývajícím z
klasicistního pohledu na stavbu dramatického díla (argumentaci k tomu viz dále).
1084
Sticca 1988, 4
195
především na katechezi laiků.1085
Spiritualita těchto nových řádů, jež vznikly v průběhu
13. století jako odpověď na kulturní, sociální a ekonomické změny, a s ní spojený důraz
na katechezi laických věřících, je založena na důsledné kontemplaci a imitaci1086
Kristova
utrpení, zejména jeho smrti na kříži (františkánské motto zní Mihi absit gloriari nisi in
cruce Domini – Já však se zanic nechci chlubit ničím, leč křížem našeho Pána Ježíše
Krista [jímž je pro mne svět ukřižován a já pro svět], Galat. 6,14).1087
V literatuře se
prostředkem konceptualizace tohoto náhledu stává především duchovní poezie (hymny,
modlitby) a kázání, ve výtvarném umění se důraz na trpitelský rozměr Kristova příchodu
na svět projevuje ve vzniku nového ikonografického typu, tzv. Christus patiens (Kristus
trpící). Jedná se o zobrazení Krista na kříži, jež zdůrazňuje jeho fyzické utrpení, např.
prostřednictvím agónií pokroucených rysů tváře, naturalistického zobrazení jeho
krvácejících ran apod.1088
S tím souvisí četná vyobrazení nástrojů Kristova umučení
(arma Christi), jejichž kult dosáhl vysoké popularity právě ve 14. století. Analogií výše
uvedených uměleckých děl v dramatickém umění je pak rozvoj pašijových her a dalších
dramatických útvarů s nimi spojených, mimo jiné také planktů. Součástí této nové devoce
byl totiž i zvýšený zájem právě o roli Kristovy matky v pašijovém dramatu, jenž souvisí
mimo jiné s jejím obrazem coby spoluvykupitelky, která svou účastí na Kristově oběti
skrz vlastní utrpení získává také podíl na jeho vykupitelství (vulnera quae Christus
corpore, ipsa corde suscepit).1089
Rozvoj mariánské zbožnosti se v průběhu 12. století projevuje v mnoha oblastech
středověké kultury: Panna Maria se stává součástí vizuálních reprezentací pašijí a vzniká i
samostatný typ Panny Marie jako Matky Boží radostné (Mater gaudiosa), ale také trpící
(Mater dolorosa, pieta). V liturgii dochází k rozvoji kultu pěti (později sedmi) radostí a
bolestí Panny Marie, jehož součástí jsou kromě soch, deskových obrazů a nástěnných
maleb také kázání (např. Oratio de doloribus virginis – Kázání o bolestech Panny Marie)
a speciální mše (Officium de septem doloribus – Oficium o sedmi bolestech [Panny
Marie]); příkladem duchovní liturgické skladby, jež tematizuje nářek Panny Marie pod
křížem, je pak známá sekvence Stabat mater.
V neliturgické duchovní poezii se ve 13. a 14. století rozvíjí compassio, tedy druh
básnické skladby (většinou s názvem De compassione Beatae Mariae – O spoluutrpení
Blahoslavené Panny Marie), jež má s plankty společnou snahu o živé zachycení Virgo
moerens (Panny Marie trpící), ale liší se od nich absencí hlasu Bohorodičky, který by
recipienta oslovoval přímo, bez zprostředkování. V compassio se Mariin nářek
1085
S ní souvisí v našem prostředí na sklonku 14. stol. také česká obdoba tzv. devotio moderna
(individuální či nová zbožnost), v jejímž rámci byl kladen důraz na zintenzivnění náboženského prožitku
laických věřících, především měšťanů (zejména těch z pražských měst). Jejím základem byl kult
eucharistie, eucharistická úcta a pravidelné přijímání (Hledíková 2010, 236‒238, v pozn. 33 další literatura
k české podobě tohoto fenoménu).
1086
Pro devoční praktiky spojené s imitatio Christi (napodobování Krista) viz např. arma Christi (nástroje
Kristova umučení) in Bartlová 2012, 98 a 152.
1087
McNamer 2010
1088
Jedním z typů tohoto zobrazení je tzv. pestkreuz (morový kříž). Typickým příkladem tohoto typu je kříž
s korpusem, který je datován do r. 1304 a nachází se v kostele Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad
Rýnem. Více o typu Christus patiens in Viladesau 2006.
1089
Překl.: „Rány, jež dopadaly na tělo Krista, dopadaly i do srdce Mariina“ (Sticca 1988, 22–27; překlad
můj vlastní).
196
objektivizuje a příjemce skladby jej poznává skrze popis, který mu zprostředkovává
vypravěč či lyrický subjekt. V popředí tedy nestojí samotná Panna Maria, ale právě
mediátor, zprostředkovatel jejího utrpení, s jehož prožíváním se má příjemce ztotožnit.
Jedná se tedy o odlišný formální postup než v případě planktu, ovšem cíl je v obou
případech stejný – způsobit, aby byl recipient osobně a konkrétně zaangažován do jinak
dosti abstraktního mystéria Kristova vykupitelství (přítomnost zprostředkujícího článku
v případě compassio funguje jako zcizovací efekt, který umožňuje vedle emočního
prožívání skladby také její racionalizovanou recepci).
Kromě toho se ve 12., a následně i ve 13. a 14. století setkáváme s množstvím
náboženských traktátů a mystických meditací, které zprostředkovávají úvahy nad
nejrůznějšími aspekty Panny Marie, zejména nad jejím spoluvykupitelstvím, ale také nad
konceptem Kristovy matky jakožto Mater ecclesiae (Matky církve), mediatrix Dei ad
homines (prostřednice mezi Bohem a lidmi) atp.1090
Podle Sticcy jsou právě tyto meditace zárodkem, z něhož v průběhu 11. století
vyklíčí západokřesťanský žánr planctus, jehož ohlasy nicméně najdeme ve všech výše
zmíněných textech. Společné jsou jim četné motivy spojené s nářkem Bohorodičky nad
smrtí jejího syna, plankt je však přece jen specifickým žánrem, jakkoli poněkud
„tekutým“ co se formy týče.1091
Jak bylo řečeno, plankt je úzce spjat s liturgií a od
některých výše zmíněných projevů mariánské spirituality se liší tím, že liturgická funkce
– minimálně pro jeho performovanou variantu – je pro něj de facto konstitutivním
znakem.1092
Minimálně v období svého vzniku v průběhu jedenáctého století a rozvoje ve
století dvanáctém byly dochované plankty performovány jako součást konkrétních
liturgických slavností (oficií) buď ve formě kázání, nebo paradivadelních performancí.
3.2.2 Zahraniční doklady žánru
Nejstaršími zástupci žánru jsou Planctus ante nescia (dosl. „dříve jsem nevěděla, co je
takto plakat“) Geoffreye z Breteuil a Maestae parentis Christi ([Lide, připomeň si slzy]
nešťastné Kristovy matky) Adama od Svatého Viktora, ve 13. století vznikl plankt
označovaný podle incipitu Flete fideles animae (Plačte, duše věřících) od anonymního
autora nejisté provenience, pro čtrnácté století jsou pak nejznámějšími zástupci dva
plankty nalezené v Itálii, Planctus sacratissime Virginis Mariae Matris Yhesu Christi
(Nářek nejsvatější Panny Marie matky Ježíše Krista) a Planctus Virginis Mariae Matris
Dei (Pláč Panny Marie, matky Boží), a dále plankt z Cividale a plankt, který je součástí
ordinaria padovské diecéze (Ordinarium ecclesiae Patavinae). Příkladem planktu, který
1090
Např. Dialogus Mariae et Anselmi de passione Domini (Dialog Marie a sv. Anselma o Kristově
umučení) Anselma z Canterbury (1033–1109), Liber de passione (Kniha o umučení) Bernarda z Clairvaux
(1091–1153), Meditationes vitae Christi (Meditace o Kristově životě) od Pseudo-Bonaventury (1221–
1274), Arbor vitae crucifixae Jesu (Strom života ukřižovaného Ježíše) Ubertina da Casale (1259–1329),
Vita Christi (Život Kristův) Ludolfa Saského (Kartuziána) (+1377), Speculum humanae salvationis
(Zrcadlo spásy člověka, 1324) pravděpodobně od stejného autora, apod.
1091
Jak ovšem upozorňuje Sticca, středověká terminologie umožňovala větší volnost pojmenování, takže
pojmy compassio, planctus a lamentatio jsou používány variabilně, jakkoli z dnešního pohledu označují
specifické, ačkoli blízké literární žánry (Sticca 1988, 118).
1092
Výjimky, které se mi zatím podařilo dohledat, jsou výjimkami jen v tom smyslu, že byly provozovány
těsně před začátkem liturgie, např. starofrancouzský Plant de la Verge, který se pravděpodobně provozoval
jako úvod k oficiu Quem queritis (Sticca 1988, 29).
197
byl svým autorem označen jako kázání, je prozaické Sermo LV: De sanctissima passione
(Kázání 55: O nejsvětějším utrpení) Bernardina Sienského (1380–1444). Jedná se o text
výjimečný svou expresivitou a naturalistickým zobrazením Mariina žalostného stavu:
matku Kristovu vidíme, kterak v návalu pláče objímá a líbá kámen zatarasující vstup do
hrobky, tvář zmáčenou slzami a zamazanou krví svého syna.1093
Důkazem variabilnosti
žánru je pak Planctus de passione Domini (Nářek nad utrpením Páně) od stejného autora,
který zcela v duchu kristocentrické františkánské mystiky soustřeďuje všechnu pozornost
tohoto neobvyklého nářku na spojení emoční účasti a racionálního pochopení Kristovy
spasitelské oběti.
V průběhu 13. století dochází k přelomu ve vývoji žánru, kdy se plankty stále
častěji stávají součástí pašijových oficií a pašijových her (ludus pasce/passionis,
Passionsspiel). Nářek Panny Marie je součástí obou pašijových dramat ze 13. století
dochovaných v kodexu Buranu z Benediktbeuernu; Planctus ante nescia, původem ze
století dvanáctého, se rovněž objevuje v mnoha Passionsspielech z třináctého století, jak
dokládá Karl Young.1094
Badatelé jako George C. Taylor, Edmund K. Chambers nebo již
zmíněný Young dokonce v minulosti přišli s teorií, že plankt je samotným zdrojem, z
něhož středověké pašijové hry vznikly – Sticca však jejich argumenty podrobně analyzuje
a teorii nakonec přesvědčivě vyvrací s hlavním odůvodněním, že zdaleka ne všechny rané
Passionsspiely scénu nářku Panny Marie pod křížem obsahují, nemůže tedy být pro daný
žánr konstitutivní.1095
Podle Sticcy je naopak plankt v pašijovém dramatu sekundárním,
přidaným prvkem, který má zintenzivnit prožitek Kristova utrpení na kříži, a zdůraznit tak
klíčový význam aktu jeho dobrovolné smrti pro spásu lidstva.
Scéna lamentace nabývala v pašijových hrách stále většího významu, takže
postupně došlo k jejímu osamostatňování v nezávislý dramatický celek; příkladem tohoto
vývojového stádia může být výše zmíněný plankt z Cividale, známý především svými
bezprecedentně podrobnými scénickými poznámkami. Od dvanáctého století se také
objevují vernakulární verze mariánských planktů – buď samostatně nebo jako součást
rozsáhlejších (dramatických) skladeb: v Anglii Northern a Southern Passion či A Stanzaic
Life of Christ, ve Francii La passion de jongleurs (Pašije jokulátorů) nebo Passion du
Palatinus (Utrpení Palatina), v Německu jsou scény Mariina nářku důležitou součástí
pašijové hry z Frankfurtu, Alsfelderu nebo ze svatohavelského kláštera. Sandro Sticca má
nepochybně pravdu, když rozvoj planktu skládaného v národních jazycích přisuzuje snaze
posílit katechetickou funkci žánru, který usiluje podmanit si příjemce nikoli
sofistikovaností scénického provedení, ale silou slov a spojením jejich emočního a
racionálního účinku.1096
3.2.3 Způsob performance planktů
Jak bylo řečeno, dochované texty, které buď již v době svého vzniku nesly označení
planctus, nebo jsou za příslušníky tohoto žánru považovány novodobými badateli, není
1093
Ukázka in Sticca 1988, 116–117
1094
Young 1933, 538
1095
Sticca 1988, 2–5
1096
Srv. Sticca 1988, 127.
198
zcela jednoduché redukovat na společné jmenovatele. Některé jsou psány v próze,
zatímco jiné veršem (častěji rýmovaným než nerýmovaným); některé jsou monologem
jediné postavy – Panny Marie –, zatímco jiné obsahují dialog více postav a ještě jiné
kombinují přímou řeč postav s narativem vypravěče; některé jsou označovány jako
sermo, kázání, ačkoli formálními znaky se nijak neliší od planktů, které toto označení
nenesou; navzájem se liší také mírou expresivity, lyričnosti, přítomnosti dogmatických
prvků atd. Nás však bude v tuto chvíli zajímat, co můžeme říct o podmínkách a způsobu
jejich prezentace, jíž byla u většiny z nich (přinejmenším jako jeden z možných způsobů)
performance v tom smyslu, jak byla popsána ve druhé části této práce.
Ve východní tradici byly texty podobné západním planktům nazývány
staurotheotokia (σταυρός, kůl + θεός, bůh), protože byly recitovány u paty kříže,
nejčastěji v prostoru kostela. Analogicky i v západní liturgii byl místem performance
planktů často kříž, který se ve středověkých kostelích nacházel v prostoru kněžiště nebo
v jeho těsné blízkosti.1097
Toto časté (snad obvyklé) umístění performancí planktů
dokládá např. scénická poznámka k realizaci planktu, jenž je součástí Oficia čtvrtého
vojáka (Officium quarti militis), pocházejícího ze čtrnáctého století z italské Sulmony,1098
a rovněž planktu z Cividale, kde má Panna Maria stát ante crucem (před křížem) spolu
s Marií Magdalenou, Marií Jakubovou, Marií Salome a učedníkem Janem.
V dochovaných scénářích však existují i jiné lokace pro provozování planktů: součástí
velkopátečního matutina slaveného v katedrále Panny Marie v hlavním městě Mallorky,
Palmě, byla rovněž inscenace mariánského planktu, jež se ve čtrnáctém století měla podle
liturgických rukopisů odehrávat ante crucem, zatímco provozovací předpisy ze století
patnáctého performanci situují in media ecclesie, doprostřed kostela.1099
V breviáři
kostela v Toulouse existuje podrobný předpis pro provozování planktu o matutinu na
Zelený čtvrtek coram populo (tváří v tvář lidu), a sice konkrétně „u pulpitu preceptora
[…] zahaleného kolem dokola bílou kortinou“.1100
Neméně důležité než umístění performance planktu do prostoru kostela je také
otázka, kdy, při jaké příležitosti, byly plankty předváděny. Nejčastěji se tak dělo při
velkopáteční liturgii, která je ve středověku celkově výrazně teatralizovaná, což vyplývá
z jejího obsahu i zaměření – jedná se o zpřítomnění nejtemnějšího okamžiku dějin Spásy,
Kristovy trpitelské smrti na kříži coby bolestného vrcholu pašijí, který přímo vybízí, aby
byl pojednán co nejnázorněji, a umožnil tak věřícím jeho hluboké prožití. Některé
rukopisy provozování planktu pouze obecně umístí do časových souřadnic Velkého
pátku, např. plankt z Cividale začíná slovy „zde začíná nářek [Panny] Marie a dalších o
1097
Srv. např. umístění kříže v pražské katedrále (Uličný 2011a, 61).
1098
Quando venit Maria ad crucem, quartus miles dicat: […] [když Marie přijde ke kříži, ať čtvrtý voják
řekne] in Sticca 1988, 127.
1099
Sticca 1988, 133
1100
Orig.: in cathedra predicatorii […] cooperta et circumcinta de cortinis albis (Sticca 1988, 134; překlad
můj vlastní). Autor předpisu také roztomilým způsobem vysvětluje, proč má být pulpit zahalen: quod
dicentes sive cantantes praedictum planctum non possint videri a gentibus, nec ipsi videant gentes, ut
securius possint cantare sine timore, quia forte videndo gentes turbarentur [aby ti, kdo řečený plankt
zpívají nebo recitují, nebyli vidět a aby ani oni sami neviděli na lid, aby se cítili bezpečně a mohli bez obav
zpívat, kdyby je snad pohledy diváků vyváděly z míry] (Sticca 1988, 134; překlad můj vlastní). Zpěváci
totiž byli nedospělí chlapci, jak o tom bude pojednáno dále.
199
Velkém pátku“.1101
Plankt z Mallorky má již přesnější určení, jež zasazuje jeho inscenaci
za deváté responsorium velkopátečního matutina: „až skončí deváté responsorium, ať tři
dobří zpěváci provedou plankt“;1102
plankt z Gubbia pak měl být předváděn na Velký
pátek v noci;1103
Augsburger Passionslied se provozoval během velkopáteční liturgie buď
v průběhu obřadu Adoratio crucis (Uctívání kříže) nebo před četbou evangelních
pašijí.1104
Adoratio crucis je obecně jedním z nejčastějších momentů velkopáteční
liturgie, kdy docházelo k performanci planktů;1105
další možností byl obřad Depositio
crucis (Ukládání kříže do hrobu), který následoval bezprostředně po adoraci kříže –
konkrétně mohly být plankty provozovány v průběhu procesí, v němž byl kříž odnášen
k Božímu hrobu, do kterého měl být uložen (processio veneris sancti).1106
Některé
plankty byly ovšem uváděny již na Zelený čtvrtek, jak o tom svědčí provozovací pokyny
k již zmíněnému planktu z Toulouse, kde se praví, že „oficium matutina začíná v dřívější
hodinu kvůli datu konání (Zelený čtvrtek)“.1107
Starofrancouzský Plant de la Verge
(Nářek Panny, 1275) pak byl nejspíš dáván před scénou Quem queritis oficia Visitatio
sepulchri, tedy o matutinu Neděle velikonoční.1108
Scénické poznámky nám dále umožňují udělat si alespoň částečnou představu o
tom, kolik performerů danou inscenaci planktu provozovalo a o koho se jednalo. Jak už
bylo řečeno, některé plankty jsou lyrickým monologem Panny Marie bez účasti dalších
postav (např. Planctus Mariae z Pasionálu abatyše Kunhuty). Častěji však v planktu
účinkuje postav vícero, jako např. v jednom ze dvou planktů z Benediktbeuernu, Ludus
breviter de passione (Krátka hra o umučení), kde na začátku čteme: „Tehdy ať přijde
Marie, matka Páně, dvě jiné Marie a Jan“;1109
tyto čtyři postavy potkáváme také v dalších
planktech, např. ve verzi z Cividale, jak bylo řečeno výše. Někdy provozovací návod
rovněž indikuje, kdo jsou ti, kdo zmíněné postavy představují: v planktu z Mallorky jsou
to tres boni cantores (tři dobří zpěváci) ve verzi ze třináctého století sacerdos (kněz) jako
Jan a presbiteri (jáhni) v ostatních úlohách;1110
v rukopisu z Regensburgu ze třináctého
století jsou performeři označováni jako duo scholares [induti] vestibus lamentabilibus1111
(dva členové scholy oblečení ve smutečních oděvech); v planktu z Florencie z konce
čtrnáctého století jsou účinkující označováni jako cantores (zpěváci) a mulieres
(ženy).1112
Neobvyklým případem je pak plankt z Toulouse, který má být zpíván či
recitován dvěma chlapci, a sice nejlépe mnišského stavu (tedy pravděpodobně obláty,
1101
Orig.: Hic incipit planctus Mariae et aliorum in die Parasceven (Sticca 1988, 132; překlad můj, tak i
dále, pokud není uvedeno jinak).
1102
Orig.: Finito nono responsorio, dicantur planctus a tribus bonis cantoribus (Sticca 1988, 132).
K variaci významů sloves projevu (zejm. dicere a cantare) viz pozn. 601o žalmovém tónu.
1103
Sticca 1988, 134
1104
Sticca 1988, 150. Ohledně augsburgského Passionsliedu existuje odborná debata, zda je možné jej
považovat za plankt, k čemuž Sticca tamtéž implicite zaujímá souhlasné stanovisko.
1105
Sticca 1988, 126
1106
Sticca, 1988 136
1107
Orig.: [o]fficium matutinorum incipitur hora meliori propter diei (feria V in Coena Domini) (Sticca
1988, 134).
1108
Sticca 1988, 29
1109
Orig.: Tunc Maria mater Domini veniat et due alie Marie et Iohannes (Sticca 1988, 129).
1110
Sticca 1988, 133
1111
Sticca 1988, 134
1112
Sticca 1988, 136
200
novici či mladými řeholníky), pokud jsou k mání – pokud ne, mají je nahradit za peníze
najatí laikové.1113
Zpěv nebo recitace představují dva způsoby, prostřednictvím kterých byly texty
planktů prezentovány publiku při jejich veřejném provozování. Vzhledem k tomu, že
většina dochovaných planktů byla přímo součástí liturgických obřadů nebo z nich
vycházela, byl přirozeným módem jejich performance liturgický zpěv, jak dokazuje
množství zápisů planktů v breviářích, antifonářích a procesionálech, jež jsou notované (a i
u nenotovaných je třeba vzít v potaz možnost, že hudební složka byla fixována územ, a
autor rukopisu tak nepovažoval za nutné ji uvádět). Hudební složka v každém případě
zásadním způsobem spoluutváří celek díla, protože společně se slovy navozuje a udržuje
jeho základní emoční a motivické prvky. Melodická mnohotvárnost tvoří kontrast
k relativně statickému způsobu provedení planktů, a představuje tak jeden z výrazných
dramatických aspektů jejich inscenace.1114
V menším množství dochovaných případů
mohl být text určen pouze k recitaci nebo k tichému čtení (srv. závěrečnou rubriku
staročeského Pláče svaté Mařie); u textů označených jako kázání se pak tento způsob
prezentace/recepce přímo předpokládá.
Kromě rozsáhlých samostatných skladeb typu planktu z Cividale prováděcí texty
neuvádějí, na rozdíl od liturgických předpisů pro dramatizovaná oficia a příbuzné žánry,
užití rekvizit nebo scénografických prvků kromě již zmíněného kříže. Výjimkou je plankt
z Florencie, který byl inscenován jako součást obřadu Depositio crucis. Zde jsou zmíněna
nosítka (feretrum), na nichž byl korpus sňatý z kříže přenášen k Božímu hrobu a která
s velkou pravděpodobností tvořila topografické centrum představení, kolem něhož se celá
inscenace koncentrovala. Scénické poznámky k tomuto planktu totiž rozlišují mimo jiné
dvě skupiny účinkujících: cantores prope feretrum (zpěváky u/poblíž nosítek) a cantores
anteriores (zpěváky [stojící] vzadu).1115
Můžeme si tak v hrubých obrysech představit
mizanscénu inscenace, kdy Panna Maria spolu se ženami (mulieres) a jednou skupinou
zpěváků stála poblíž nosítek s loutkou Krista, zatímco druhá skupina zpěváků k ní
v pozadí tvořila vizuální i zvukový kontrast. Podobně střídmé zprávy přinášejí rubriky
také stran kostýmování performerů. Kromě výše zmíněných smutečních oděvů (vestes
lamentabiles) se setkáváme ještě s informací, že zpěváci mají být „oblečeni do oděvů a
dalmatik černé nebo fialové barvy a [mají mít] zahalené tváře“;1116
dalmatiky – tedy
svrchní liturgické roucho – zmiňuje i rukopis z Mallorky.1117
Některé rubriky rovněž do jisté míry komentují herectví a scénickou akci, např. že
Maria má nářek přednášet quantum melius potest (jak nejlépe dokáže), omni ploratu
exhibens multos planctus et clamat (všemožným nářkem vyjadřovat veliký zármutek a
hlasitě bědovat) či cum ingenti clamore […] vocat filium (velmi hlasitě […] volat
1113
[…] quae dicitur a duobus puerulis post matutinum, et debent esse monachi, si possunt reperiri, ad hoc
apti, sin autem dicetur a secularibus ad hoc fundati, monachisque deficientibus [jenž má být recitován po
matutinu dvěma chlapci, již by měli být řeholníky, pokud je možné sehnat takové, kteří by se k tomu úkolu
hodili, nebo, pokud by nebylo mnichů, ať plankt říkají laikové k tomu najatí] (Sticca 1988, 134).
1114
Srv. Sticca 1988, 142.
1115
Sticca 1988, 137
1116
Orig.: […] induti vestimentis et dalmaticis nigris vel violatis, et velati faciebus (Sticca 1988, 133).
1117
Sticca 1988, 133
201
syna).1118
Poměrně konkrétním popisem scénické akce je pak zápis planktu z Mallorky,
podle kterého „každý [ze tří zpěváků] ať při chůzi zazpívá jednu sloku planktu. A na
konci každé sloky ať všichni společně pokleknou a zazpívají Ay ten greus son nostras
dolors [Ach, jak velká je naše bolest]. A když přijdou k hrobce, ať každý zazpívá dvě
sloky planktu.“1119
Na této rubrice je mimo jiné zajímavá skutečnost, že neřeší atribuci
konkrétních textových úseků jednotlivým postavám a jejich představitelům, což
naznačuje, že inscenace není pojímána jako předvedení epického děje, ale koncentruje se
výhradně na lyrické a duchovní sdělení. Pozoruhodná je rovněž přítomnost vernakuláru
v jednoznačně liturgickém kontextu, navíc přímo v hlavním textu performance (srv. zpěv
písní v národním jazyce před Visitatio sepulchri či po něm, kde navíc zpívá lid, nikoli
samotní performeři).
Rubrika planktu z Toulouse poskytuje velmi plastický popis jeho inscenace včetně
takových podrobností, jako je svícení, a zároveň díky přítomnosti dogmatického obsahu
naznačuje provázanost katecheze a performance ve středověké náboženské praxi. Proto si
ji ocitujme v úplnosti:
Oficium matutina začíná v příhodnější [snad ve smyslu „dřívější“] hodinu jednak kvůli
dni konání (na Zelený čtvrtek),1120
jednak kvůli velkému množství lidí [kteří na slavnost
přicházejí], jednak i kvůli provozování planktu Blahoslavené Panny Marie. Plankt je
recitován po matutinu dvěma chlapci. Mělo by se jednat o řeholníky, pokud je možné
sehnat takové, kteří by se k tomu úkolu hodili, nebo, pokud by nebylo mnichů, ať plankt
recitují laikové k tomu najatí. Po matutinu se zhasnou všechny svíce, konkrétně po Kyrie,
jež se spolu s verši[?] zpívá/říká u oltáře, až na jedinou, která zůstane rozvícena dokud
plankt neskončí – na připomínku, že v tento den se veškerá víra soustředí k samojediné
Panně Marii, neboť všichni učedníci zbloudili a začali méně či více pochybovat, jen
Panna Maria ne. Plankt se provozuje u pulpitu preceptora, který má být kolem dokola
zahalen až po zem bílou kortinou, aby ti, kdo řečený plankt zpívají nebo recitují, nebyli
vidět a aby ani oni sami neviděli na lid, aby se cítili bezpečně a mohli bez obav zpívat,
kdyby je snad pohledy diváků vyváděly z míry.1121
1118
Sticca 1988, 142
1119
Orig.: […] quilibet dicat unum versum planctum in eundo. Et in fine cuiuslibet versus omnes insimul
flectendo genua dicant, Ay ten greus son nostras dolors. Et cum fuerint in truna, dicat ibi quilibet duos
versus planctus (Sticca 1988, 133). Že je v tomto případě třeba lat. slovo versus překládat nikoli jako verš,
řádek, repliku apod., ale jako sloku, je patrné ze sekundární literatury k planktu, např. Surtz 1996, 82.
1120
Viz Bláhová 2001, 855.
1121
Orig.: Officium matutinorum incipitur hora meliori propter diei (feria V in Coena Domini) et propter
gentium multitudinem et etiam propter Planctum Beatissimae Virginis Mariae, quae dicitur a duobus
puerulis post matutinum, et debent esse monachi, si possunt reperiri, ad hoc apti, sin autem dicetur a
secularibus ad hoc fundati, monachisque deficientibus. Et omnes candelae extinguntur post matutinum,
scilicet post Kyrie eleyson quod dicitur super altare cum versibus, excepta una candela quae remanet
accensa usque Planctus finiatur; ad denotandum quod ista die tota fides remanserit in sola Virgine Maria,
quia omnes discipuli erraverunt seu dubitaverunt secundum magis et minus, excepta Virgine Maria. Ita
Planctus dicitur in cathedra predicatorii, et debet esse cooperta et circumcinta de cortinis albis predicta
cathedra ad finem, quod dicentes sive cantantes praedictum planctum non possint videri a gentibus, nec
ipsi videant gentes, ut securius possint cantare sine timore, quia forte videndo gentes turbarentur (Sticca
1988, 134; překlad můj vlastní za pomoci Tomáše Weissara; kurzíva moje). Zajímavá je skutečnost, že sám
autor liturgického rukopisu naznačuje obě možnost předvedení: jak prostřednictvím zpěvu, tak recitace.
Pokud by takových dokladů existovalo více, jednalo by se o velmi silný argument na podporu hypotézy, že
202
3.3 Bohemikální mariánské texty
Ačkoli úcta k Panně Marii jakožto Bohorodičce je součástí církevní tradice již od počátku
a mariologická témata nacházíme v bohemikálních textech a liturgii od desátého století
(srv. zmínky o Panně Marii ve václavských a vojtěšských legendách či cyklus fresek
s mariánskou tematikou v rotundě svaté Kateřiny ve Znojmě1122
), výrazný vzestup
mariánské devoce v českých zemích pozorujeme především v průběhu čtrnáctého století
v souvislosti s celoevropským důrazem na osobnější přístup k věcem víry a rozvoj
duchovního života laiků. V předhusitské epoše je tak zdůrazňován především mateřský
aspekt Panny Marie a její spoluúčast na Kristově velikonočním utrpení. V souvislosti
s tím se rozvíjí např. kult bolestí Panny Marie (viz sbírku modliteb a liturgie hodinek
Alberta Pražského Scala coeli, Nebeský žebřík, ze druhé poloviny čtrnáctého století nebo
rozšířenost sekvence Stabat mater i její české verze) a komplementárně také kult sedmi
(či devíti) radostí Panny Marie (skladbu Radosti svaté Mařie nalezneme např.
v Hradeckém rukopisu, kde se nachází také jeden ze zkoumaných planktů).1123
O rozvoj mariánské úcty se výrazně zasloužil také Karel IV., který financoval
zbudování kaple Navštívení Panny Marie ve svatovítské katedrále,1124
a především po
vzoru svého strýce, francouzského císaře Karla V., nechal při pražské katedrále zřídit
24členný sbor mansionářů, kteří měli za úkol každé ráno v mariánském chóru katedrály
(před vysokým chórem, poblíž královského pohřebiště) sloužit mešní liturgii k poctě
Panny Marie a liturgii mariánských hodinek.1125
V souvislosti s pašijovým kultem, jehož
rozvoj Karel IV. prosazoval, a v panovníkově okruhu vznikaly také další mariánské texty,
např. duchovní traktáty (např. mariánský traktát z oseckého kláštera z r. 1378 nebo traktát
připisovaný Arnoštu z Pardubic) nebo kázání, a pochopitelně také vizuální umělecká díla,
např. zlatý reliéf „Palladium země české“ (neboli obraz Madony staroboleslavské)1126
nebo obraz bohorodičky, který věnoval Karel svému bratru, markraběti Joštovi, při
příležitosti vysvěcení kláštera a kostela svatého Tomáše v Brně r. 1356.1127
Ve 14. století
došlo také k nebývalému rozvoji mariánských písní, básní a modliteb, jak o tom svědčí
díla Karlových přátel a spolupracovníků Alberta Pražského, Matěje z Janova či Jana
z Jenštejna, ale také mariánská tematika v legendách (např. Legenda o Panně Marii nebo
Život Krista Pána), kronikách či v dílech kazatelů Jana Milíče z Kroměříže nebo Tomáše
ze Štítného.1128
Z mariánských modliteb/duchovních písní je zajímavý např. text
s názvem Ach nastojte na mé hřiechy, který pojednává o Kristově umučení, tedy je
v tomto smyslu příbuzný s mariánskými plankty, a formálně je kontaminací meditace
konkrétní plankty mohly být performovány různým způsobem, tedy že např. i plankt s dochovanou notací
mohl být za určitých okolností provozován jen prostou recitací apod.
1122
Urban 2012, 30
1123
Škarka vyslovuje tezi, že by se mohlo jednat o veršované kázání (Škarka 1956, 106).
1124
Později přejmenována na kapli Nejsvětější Trojice podle oltáře, který zde r. 1368 nechal vysvětit
arcibiskup Jan Očko z Vlašimi (Kaple Navštívení Panny Marie [online], nestr.).
1125
Kaple Navštívení Panny Marie [online], nestr.; Hledíková 2010, 111, 113 a 144
1126
Urban 2012, 29
1127
Vrabelová 2013, 134
1128
Urban 2012 55‒61 a 63‒65
203
(meditatio) a modlitby ve vlastním slova smyslu.1129
Postava Panny Marie je důležitá také
v souvislosti s aktivitami svatojiřského kláštera a speciálně s osobou jeho představené,
abatyše Kunhuty (viz dále).
Mariánská úcta pochopitelně zasahuje všechny tři jazykové okruhy českého
kulturního milieu tehdejší doby: texty k či o Panně Marii byly psány latinsky, staročesky
a také německy, jak o tom svědčí např. skladba Prager Marienklage, jež má rovněž
souvislost s pašijovým kultem zaváděným Karlem IV.1130
Ani této oblasti středověké
kultury se také nevyhnuly typické literární peregrinace a transformace, což je dobře
patrné právě na motivickém přenosu v mariánských planktech, jež budou pojednány
v následujících kapitolách, či na drobném, ale o to půvabnějším příkladu mariánské
sekvence, kterou neznámý klerik ve 12. století přetvořil na pijáckou písničku.1131
3.4 Bohemikální mariánské plankty
Kromě šesti mariánských planktů, které jsou předmětem této studie, pocházejí z českého
prostředí rovněž ze 14. století také dva nářky Marie Magdaleny. První z nich, Planctus
Mariae Magdalenae (Pláč Marie Magdaleny), psaný latinskou rýmovanou prózou stejně
jako latinský plankt mariánský, pochází podobně jako on z Pasionálu abatyše Kunhuty a
stejně jako on je nejspíše produktem kazatelské literatury, ačkoli má také charakteristické
znaky hagiografie.1132
Staročeský Pláč Marie Magdaleny se pro změnu nachází
v Hradeckém rukopise, který (shodou okolností?) rovněž obsahuje také jeden plankt
mariánský, Pláč svaté Mařie. Jedná se rovněž o kázání, jak dokládá Antonín Škarka ve
své obsáhlé studii o tomto veršovaném textu, jenž je překladem a částečným rozvedením
Pseudo-Origenovy homilie na Zelený čtvrtek.1133
Plankty můžeme nalézt i jako součást jiných žánrových útvarů, případně může
nářek být pouze jednou z formálních charakteristik daného textu. Příkladem prvního typu
je např. tzv. „Žalozpěv nad královnou“, žalozpěv Petra Žitavského nad úmrtím Elišky
Přemyslovny ze Zbraslavské kroniky,1134
příkladem druhého typu je politický manifest
Nota ot pana Viléma Zajiece, elegie nad smrtí českého šlechtice Viléma Zajíce z Valdeka
ve formě veršovaného kázání.1135
Mariánské i magdalenské plankty byly také součástí
náboženského dramatu: nářkem Panny Marie pod křížem např. zřejmě začínala
Svatovítská pašijová hra, dochovaná pouze ve zlomku.1136
V následující analýze se zaměřím pouze na bohemikální plankty mariánské, tedy
na jeden latinský, čtyři české a jeden staroněmecký text, všechny pocházející ze 14.
století.
1129
Lehár 1990, 73; báseň sama 133–139. Formálně, obsahově i motivicky je velmi podobná planktu;
jediným rozdílem je lyrický mluvčí, kterým je v planktu Maria, zde však lidská duše či věřící, který se až
v závěru obrací na Marii, aby se za něj u Syna přimluvila.
1130
Ron 2009, 54
1131
Vidmanová 1994, 92
1132
Vilikovský 1948b, 41; Škarka 1947–1948, 92
1133
Škarka 1947–1948
1134
Hráchová 2013, 24
1135
-jl- 2008, 1945
1136
Kvízová 2007f, 586
204
3.4.1 Planctus Mariae
Nejstarším textem dochovaného korpusu mariánských planktů je tzv. Planctus Mariae
z Pasionálu abatyše Kunhuty (sign. XIV.A.17, Národní knihovna České republiky,
Praha), bohatě vyvedeného kodexu jenž obsahuje šest náboženských textů
pojednávajících téma pozemského života, utrpení a zmrtvýchvstání Ježíše Krista (mimo
jiné se zde vyskytuje latinský plankt Marie Magdaleny).1137
Text, který se v rukopisu
nachází na foliích 11r–17v,1138
není nadepsán žádným titulem, ačkoli všechny ostatní
skladby v něm obsažené pojmenování mají. Vilikovský proto vyslovuje domněnku, že na
chybějícím foliu, jež se původně nacházelo mezi foliem 9, na němž končí předchozí
skladba (parabola De strenuo milite), a foliem 11, kde začíná mariánský plankt, byl
jednak zapsán konec textu o nepřemožitelném rytíři-Kristu, jednak také titul skladby
následující.1139
Text byl A. Scherzerem rozpoznán jako mariánský plankt a získal
označení pro příslušníky tohoto žánru typické.1140
V samotném rukopisu je plankt označen jako velkopáteční kázání (collacio in
Parasceve) a hned za ním následuje kázání druhé (bez vlastního titulu), navazující na
Mariin pláč krátkým úvodem parafrázujícím Píseň písní, který vytváří mezi oběma texty
myšlenkovou souvislost a přirozený přechod: „Kam se však podělo tvé potěšení, ó
nejkrásnější z žen? Kam odešel tvůj milý, jehož s takovou bolestí oplakáváš? Budeme ho
s tebou hledat. Kde jsou teď tvé družky, aby nám jej pomohly hledat?“1141
Toto druhé
kázání již ovšem není planktem, ale popisem zmrtvýchvstání Krista a podrobným výčtem
všech jeho zjevení až do okamžiku jeho nanebevstoupení. Zajímavá je v kontextu
předchozího planktu skutečnost, že se Kristus v koncepci autora kázání jako první zjevuje
právě své matce, nikoli Marii Magdaleně, jak zní ustálená verze podporovaná jak
samotným textem Písma, tak zejména nejzásadnějším dramatizovaným liturgickým
oficiem, Navštívením hrobu (Visitatio sepulchri).
Textem, který mariánskému planktu v rukopisu přechází, je parabola O
nepřemoženém rytíři (De strenuo milite), rozvíjející podobenství Krista jakožto milence,
motiv oblíbený zejména v textech spojených s ženskou devocí. I zde se projevuje snaha
písaře, iluminátora a s největší pravděpodobností také koncipienta kodexu, svatojiřského
kanovníka Beneše, o koherenci a promyšlenost při jeho sestavování, neboť parabola
končí situací ukřižování Krista, na kterou pláč Panny Marie pod křížem přirozeně
navazuje. Kanovník Beneš ovšem není autorem textů v Pasionálu obsažených – tím je
dominikán Kolda z Koldic (+ mezi 1323 a 1327), jenž působil v diplomatických službách
1137
Passionale quod dicitur Cunegundis abbatissae (alternativní název: Textus de Christi passione –Text o
Kristově umučení), XIV.A.17, NK ČR in Manuscriptorium [online] 2003.
1138
A dosud neexistuje jeho edice, pouze překlad do češtiny, který pořídil Jan Vilikovský (1948b).
1139
Vilikovský, 1948b, 38. V doprovodných informacích k rukopisu v databázi Manuscriptorium se píše:
„Nedochované části rukopisu jsou v německém překladu zaznamenány v rukopise XVI.E.12, NK ČR“.
Tuto informaci je však nutné ověřit ve fyzické verzi rukopisu, neboť v elektronické formě zatím není
dostupný.
1140
Scherzer 1948
1141
Orig.: Sed quo abiit dilectus tuus o pulcherrima mulierum? Quo abiit dilectus tuus qem tanto dolorem
plangis? Et queremus eum tecum. Ubi sunt nunc consocie tue, ut nos aduivent querere? (fol. 17r; překlad
můj vlastní)
205
Václava II. a později Jana Lucemburského. Jeho autorství se dnes považuje za jisté u
textů De strenuo milite a dalšího náboženského traktátu v rukopisu obsaženého, De
mansionibus caelestibus (O nebeských příbytcích), zatímco v případě mariánského
planktu se jedná pouze o hypotézu.1142
Podle Vilikovského je nicméně pravděpodobné, že
jde o dílo původní (nakolik je to možné u textu tohoto typu říct s ohledem na silný vliv
příbuzných děl a přítomnost četných biblických i jiných citátů), autor textu byl zřejmě
domácího původu a patřil do okruhu abatyše svatojiřského kláštera Kunhuty, zadavatelky
a spolukoncipientky Pasionálu.
Vznik rukopisu spadá do první třetiny čtrnáctého století; jeho první část (fol. 2–
10) vznikla snad v r. 1313, druhá část pak ne později než v r. 1321.1143
Nikdo z autorů,
kteří se mariánským planktem Pasionálu zabývali, nevznesl explicitně domněnku, že by
mohl být plankt staršího data než samotný rukopis, což ovšem může znamenat pouze to,
že se nikdo z nich otázkou jeho původu podrobněji nezabýval, nebo pro ni nenalezl žádné
indicie.1144
V kontextu práce o teatralitě středověké literatury a jejích performativních
aspektech nás pochopitelně nejvíce zajímá, k jakému účelu byl tento mariánský plankt
určen a jakým způsobem byl recipován. Vzhledem k tomu, že nemáme v tomto směru
k dispozici žádné jednoznačné doklady, jako např. informaci, že byl text předčítán při
konkrétní bohoslužbě nebo pro konkrétní publikum či jednotlivce, musíme vycházet
pouze z informací, které se týkají kodexu jakožto celku, z analýzy zápisu planktu a jeho
literárního rozboru a ze znalosti žánru a kulturně-historického kontextu.
Hlavní koncipient Pasionálu a autor některých textů v něm obsažených, Kolda
z Koldic, vytvářel kodex přímo pro abatyši Kunhutu, o níž je známo, že se o tento typ
mystických textů zajímala,1145
jak plyne z dedikace na fol. 2r, jež začíná slovy „Paní
Kunhutě z nejušlechtilejší krve vznešených českých králů, dceři nejjasnějšího Otakara,
kdysi krále českého […] bratr Kolda, nejmenší z Dominikánů […]“,1146
a také z narážek
na její osobu v dalších částech rukopisu.1147
Primárním určením kodexu a textů v něm
obsažených tedy mohlo být soukromé užívání osobou abatyše, jež si můžeme představit
jako tichou či polohlasnou četbu jakožto součást duchovního rozjímání.
Zároveň je ovšem třeba vzít v úvahu názor Vilikovského, že tak bohatě
iluminovaný a reprezentativně provedený kodex, jakým Pasionál abatyše Kunhuty
1142
K autorství Koldy viz Vilikovský 1948b, 37–38 a 40. Autoři dalších textů v rukopisu jsou anonymní
autor latinského planktu Marie Magdaleny, o kterém bude pojednáno dále, a Pseudo-Leo (Sermo VII:
Sermo de passione domini in dominica Palmarum); viz in Pasionál abatyše Kunhuty 2017.
1143
Pasionál abatyše Kunhuty 2017
1144
Vilikovský 1948b se ovšem kloní k názoru, že Kolda by mohl být autorem většího množství textů
Pasionálu (srv. zejm. s. 40); Spunar 1997 naopak jeho autorství spíše odmítá (zejm. s. XV a XVII);
Nechutová k tomu vlastní názor nevyslovuje (2000, 194).
1145
Vilikovský 1948b, 39
1146
Orig. Ex altissimo illustrium Boemie regum sanguine oriunde domine Cunegundi excelentissimi domini
Ottacari quondam regis Boemie filie [...] frater Colda ordinis predicatorum minimus […] (Pasionál
abatyše Kunhuty 2017, fol. 2r; překlad můj vlastní).
1147
Srv. např. eulogium na abatyši, jež následuje po traktátu O nebeských příbytcích: Ecce sic celestes
mansiones descripsimus, ecce talia in domo domini gaudia reperimus, nunc sermo michi ad te, o regis
excellentissima filia convertendus est […] [Aj, takto jsme vylíčili nebeské příbytky, takovéto radosti jsme
nalezli v domě Páně, a nyní svou řeč obrátím k tobě, ó nejjasnější dcero králova] (Pasionál abatyše
Kunhuty 2017, fol. 29v; překlad můj vlastní).
206
bezesporu je, nemohl být zhotoven pouze pro potřeby jedné osoby, ale že jeho smysl jistě
spočíval – kromě reprezentace klášterního bohatství a kulturní vyspělosti – především
v jeho katechetickém působení na celou komunitu řeholnic a kleriků o klášter pečujících.
Ke způsobům recepce všech textů Pasionálu, a tedy i mariánského planktu, tak musíme
připočíst ještě tiché čtení jednotlivými řeholnicemi v čase určeném pro jejich duchovní
obnovu (za předpokladu, že číst uměly) a hlasité předčítání pro skupinu řeholnic (pro ty
ze sester, které číst neuměly) v témže čase či při jiných příležitostech (předčítání se
pravděpodobně mohli účastnit i klerici, kteří se v klášteře nacházeli, neboť byli
duchovními správci přítomných jeptišek, případně mohl klerik být přímo tím, kdo
předčítal). Takovou příležitostí mohlo být setkání kapituly,1148
společné stolování (k této
příležitosti by odkazovalo i označení textu v rubrice jako collatio, tedy druh kázání
určený k přednášení při jídle)1149
a samozřejmě slavení liturgie.
Ačkoli je text planktu psán rýmovanou prózou, není nutné vylučovat
z potenciálních příležitostí pro jeho performanci liturgii hodinek (rozumí se těch
„větších“ z nich, tedy matutinum a nešpory), jež se odbývala výhradně prostřednictvím
liturgického zpěvu. Delší prozaické texty z Písma, jež tvořily tzv. lectiones (četby), byly
při officiu horarum zpívány žalmovým tónem,1150
který umožňoval prezentovat téměř
libovolný text prostřednictvím určité melodie – což by se mohlo týkat také našeho
planktu. Další možností je jeho provozování v rámci mešní liturgie, kdy by Planctus
Mariae mohl být prováděn tak, jak naznačuje rubrika (pokud termín collatio nebudeme
chápat specificky, ale pouze genericky jako označení žánru kázání obecně), tedy jako
kázání při mši na Velký pátek. Pak by se jako konkrétní umístění planktu v rámci této
nepravidelné bohoslužby nabízely, ovšemže pouze hypoteticky, na principu analogie,
všechny možnosti, které jsme viděli u planktů cizí provenience, tedy v souvislosti
s obřady Adoratio crucis a Depositio crucis nebo před četbou Pašijí.1151
(I zde by kromě
prosté recitace připadala v úvahu také recitace prostřednictvím žalmového tónu, jako
v případě liturgie hodinek.)
V každém případě rubrika, pokud ji máme brát vážně, umisťuje performanci
planktu do pašijového týdne, konkrétně k Velkému pátku, kdy můžeme nejspíše očekávat
jeho veřejné předčítání či recitaci zpaměti – naopak tiché čtení planktu jako součást
osobní meditace se nemuselo omezovat jen na toto období liturgického roku.
Nabízí se otázka, jak si přednes planktu při jednotlivých výše uvedených
příležitostech konkrétně představit a zda je možná varianta, že alespoň v některé z nich
1148
Eben 1994, 60
1149
Škarka 1947–1948, 107. Škarka také uvádí, že homilie skládané rýmovanou prózou tvoří přechod k tzv.
veršovaným kázáním; srv. také diskuzi o Pláči svaté Mařie v této práci.
1150
Srv. kapitolu o hudební složce středověkých performancí 2.3.2.
1151
Jako další možnost se automaticky nabízí umístění planktu po četbě Pašijí, což by odpovídalo logice a
chronologii biblických dějů (nejdříve Kristova smrt a jeho uložení do hrobu, pak Mariin nářek). Jednak
jsem ovšem pro toto umístění nenalezla žádný analogický příklad z jiných jazykových oblastí (což
neznamená, že takový neexistuje), jednak chronologické pojímání biblických dějů není ve středověku
nutností, protože vedle lineárního vnímání času se uplatňuje také pojetí cyklické, v němž není důležitá
konsekutivnost jednotlivých momentů v dějinách spásy, ale jejich funkce. Středověká dramaturgie
v nejširším slova smyslu (obrazová, textová, rituální,…) tak vedle sebe bez potíží staví situace
chronologicky nekonzistentním způsobem, aby mezi nimi vytvořila jiný typ vztahů a souvislostí (srv. např.
Goff 2002).
207
text performovalo více osob. V odpovědi na tyto otázky je nejprve třeba uvést, že
Planctus Mariae je psán rýmovanou prózou, která se podle Vilikovského v některých
okamžicích téměř blíží verši,1152
z čehož vplývá, že při veřejné performanci nebyl určen
ke zpěvu (s výjimkou výše ovedené možnosti žalmového tónu), nýbrž k recitaci.
Z formálního hlediska se jedná o kombinaci několika různých „hlasů“, jež
v průběhu skladby postupně promlouvají: Incipit, který má za úkol skladbu uvést a
umožnit plynulý přechod od textu předcházejícího (v případě kontinuální četby kodexu),
má narativní povahu a uvádí nás do situace nářku: „[Maria] proniknuta mečem
Simeonovým chodila žalostně plačíc a naříkajíc, řkouc: […]“. Tento vypravěčský hlas
zaznívá ve skladbě ještě dvakrát, a sice když uvádí na scénu apoštola Jana a když
předznamenává Mariinu odpověď Janovi na otázku, proč se tolik rmoutí. Jedná se však o
poměrně krátké textové úseky, které mají čistě formální funkci a vypravěč v nich
nezískává žádnou osobní charakteristiku ani specifickou agendu. Dále v textu vystupuje
učedník Jan, jehož přítomnost je ovšem omezena na jedinou repliku, a sice na slova: „Ó
nejsladší paní, proč tak rozmnožuješ úzkosti svého srdce a své nářky? Aspoň nyní již
maličko upokoj svůj zármutek, neboť co se stalo, jest bohužel neodčinitelné. Spíše ty
půjdeš k němu, ale on se již více k tobě nevrátí. Proč se tedy nadarmo neútěšně rmoutíš?
Proč kvílíš? Proč pláčeš?“1153
Více než čtyři pětiny textu planktu jsou tak souvislým
monologem Panny Marie, do kterého jen zřídka zasáhne jiný hlas, lze si tedy velmi dobře
představit jeho provozování prostřednictvím recitace jediného performera.
Tím může být v případě předčítání pro menší okruh řeholnic některá ze sester,
jakož snad i v případě četby při jídle či na setkání kapituly,1154
zatímco při performanci
během liturgie můžeme spíše předpokládat zainteresování kněze či jiného z kleriků
v klášteře se pohybujících. Na druhé straně je však třeba vzít v úvahu skutečnost, že ve
svatojiřském klášteře hrály v Ordo ad visitandum sepulchrum místní řeholnice, což bylo
vzhledem k úzu v ostatních částech Evropy poměrně nezvyklé.1155
Proto můžeme alespoň
hypoteticky uvažovat, že vzhledem k tomu, že ženy měly ve svatojiřské liturgii takto
významnou funkci, a protože subjekt planktu promlouvá k posluchačům/divákům
ženským hlasem, mohlo snad teoreticky dojít i k tomu, že by recitace planktu byla
svěřena některé ze sester, třeba samotné abatyši.
K otázce množství osob nutných k předvedení planktu je možné říct asi tolik, že
jeho performance dvěma či třemi osobami namísto jedné byla jistě možná, nikoli však
nezbytná.
Charakter textu v každém případě odhaluje, že pro jeho dramatický přednes bylo
třeba zdatného rétora, který uměl dobře pracovat s hlasem, mimikou i gestikou, jak si
všímá i Vilikovský, který hned dodává, že takové kvality bylo možné očekávat od
1152
Např. Pendet rex glorie / tamquam inglorius / locumque Calvarie / cruentat anxius (Vilikovský 1948b,
41).
1153
Orig.: O dulcissima domina, cur tot cordis tibi multiplicas angustia et lamenta? Iam nunc saltem
paululum merorem abice, quiaquod heu evenit est irrecupabile. Tu pocius ibis ad illum, sed ille iam ultra
non revertetur ad te. Quid igitur frustra inconsolabiliter doles? Quid ingemiscis? Quid ploras? (Pasionál
abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b, 42).
1154
Pro tuto hypotézu jsem ovšem zatím nenalezla v jiných kulturních okruzích analogický příklad, v tuto
chvíli je tedy možné ji uvažovat pouze jako potencialitu, kterou je třeba podrobně prověřit předtím, než
bude případně odmítnuta.
1155
Uličný 2012b, 27
208
středověkého kazatele.1156
To však neznamená, že by Planctus Mariae musel za všech
okolností přednášet pouze kazatel, ale pouze skutečnost, že při „odborném“ způsobu
přednesu bylo realizováno větší množství divadelních a rétorických kvalit textu, které
jsou v něm buď přítomny pouze implicitně1157
nebo mohou při nedostatečném zdůraznění
v proudu řeči zaniknout. Jedná se především o jazykové prostředky (z hlediska poetiky
jde o tzv. tropy), které navazují a udržují přímý vztah recipienta s fikčním světem textu a
usilují o jeho emoční angažovanost na obsahu výpovědi, zejména apostrofy (oslovení),1158
kontrast a antiteze,1159
různé typy opakování a gradačních postupů1160
a řečnické
otázky.1161
Výrazná citovost až expresivnost je vůbec dominantním tónem skladby, která se
doxologií, jež je pro plankt jakožto žánr jinak příznačná, zabývá pouze okrajově,1162
a
pozornost místo toho soustřeďuje na exaltované a v některých okamžicích výrazně
naturalistické zobrazení Kristova utrpení a z něj pramenícího zoufalství jeho matky.1163
1156
Vilikovský 1948b, 41. Naopak při recitaci planktu prostřednictvím žalmového tónu se dramatické
kvality textu do značné míry nivelizují, nabízí se tedy otázka (kterou může zodpovědět pouze muzikolog),
zda taková performance planktu vůbec jako možnost připadá v úvahu.
1157
Srv. termín „anticipovaná ostenze“ in Drábek 2012.
1158
Př. miseremini mei saltem vos christiani amici mei (slitujte se nade mnou aspoň vy, křesťané, přátelé
moji; 11r), intuemini (pohleďte; fol. 11r); attendite igitur universi populi et videte dolorem meum
(přihlédněte tedy, všichni lidé, a vizte bolest mou; fol. 11v); o mi iohanes (ó můj Jene; fol. 11v); ecce (hle;
fol. 12v) (Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b).
1159
Př. Et si quidem communi morte transisset gemens utcumque tacerem. Nunc autem innocens cum
iniquis deputatus est et morte turpissima condempnatus (A kdyby aspoň byl zemřel přirozenou smrtí, lkajíc
přece bych umlkla. Nyní však nevinen byl přidružen k zločincům a odsouzen k přehanebné smrti; fol. 11r);
Tu pocius ibis ad illum, sed ille iam ultra non revertetur ad te (Spíše ty půjdeš k němu, ale on se již více
k tobě nevrátí; fol. 11v); Ipsum quem virgo concipiens, virgo quis permanens sine dolore peperi, in tot
horrendis doloribus conspicio mori (Toho, jejž jako panna počavši a pannou zůstávajíc bez bolesti jsem
porodila, vidím umírat v tolika strašných bolestech; fol. 12v) (Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl.
Vilikovský 1948b).
1160
Př. heu heu (běda běda; fol. 11r); si quid perdidi adverteres, non me utique dolere prohiberes, quin
immo, et si saxeum tibi pictus inesset, et tu compaciens fleres (kdyby sis uvědomil, co jsem ztratila, nebránil
bys mi jistě v zármutku, ba spíše i ty bys plakal, lituje mne; fol. 11v); Elementa muta illi compaciuntur, sol
obscuratur, lux tenebretur, terra tremit, velum templi et petre scindunt (Němé živly mají s ním soustrast,
slunce se zatmívá, světlo zatemňuje, země se třese, opona chrámová a skály pukají; fol. 12v–13r); quid
ingemiscis? quid ploras? (Co kvílíš? Co pláčeš? fol. 11v) (Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl.
Vilikovský 1948b). Tato poslední, neustále se vracející otázka je základním rytmizačním prvkem celé druhé
poloviny planktu, kdy Maria vypravuje Janovi o svém utrpení konfrontačním, dramatickým způsobem,
když mu vyčítá, že se pohoršuje nad jejím zármutkem.
1161
Př. Quis dabit capiti meo aquam, et oculis meis fontem lacrimarum ut plorem die at nocte, contricionem
dilecti filii mei (Kdo dá hlavě mé vody a očím mým studnici slz, abych plakala ve dne v noci nad bídou
svého milovaného syna, fol. 11r); Saphiro pulchrior, rosa rubicundior, candidior nive, mitidior lacte, vides
ne, quam expalluit in morte (Nad safír krásnější, nad růži červenější, nad mléko bělejší, nad sníh skvělejší
[správně má být: nad sníh bělejší, nad mléko jemnější], zda nevidíš, jak zesinal při smrti? fol. 12v)
(Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b).
1162
Př. Verus deus et verus homo ex me carnem sumens propter nimiam caritatem, quia hominem dilexit in
mundum prodiit, et homo fieri non rennuit, quem homo ingratus cum sceleratis deputans crucifixit (Pravý
Bůh a pravý člověk, vzavší za mne tělo z přílišné lásky, kterou miloval člověka, vyšel na svět a neodmítl
státi se člověkem: a nevděčný člověk přidružil jej ke zločincům a ukřižoval; fol. 11v–12r) (Pasionál
abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b).
1163
Př. tot flagellorum ictibus dilaceratum est, tot malleorum percussionibus, clavorum quid confossionibus
perforatum est, quod a planta pedis usque ad verticem, non est in eo sanitas ([Kristovo tělo] je rozedráno
tolika údery důtek, tolika ranami kladiv a proděravěno bodeními hřebů, že od hlavy až po patu není na něm
zdravého místa; fol. 12r); latus lancea perforatur, coste nudantur, cor et interiora corporis, ex magnitudine
209
Téměř mystický dojem, který vynikne zejména při hlasitém a teatralizovaném přednesu
skladby, pak způsobuje sofistikovaná práce autora textu s rytmem a rýmem: struktura
planktu připomíná říční proud bystře ubíhající korytem, vzrušené tempo intenzivních
obrazů a slovních obratů neumožňuje posluchači ani na okamžik polevit v pozornosti – tu
jej upoutá výrazná rýmová dvojice, tu expresivní metafora1164
či známý citát. Zhruba od
poloviny skladby se struktura textu ještě více rytmizuje a získává jakoby strofickou
podobu, v níž jsou jednotlivé myšlenky (výkřiky) Kristovy matky odděleny variací na
refrén „A ty mi díš: proč pláčeš?“ Naléhavě podané obrazy z Kristova života se ve stále
intenzivnějším tempu střídají s lyrickým líčením jeho zmučeného těla až k závěrečnému
finále, kdy jsou ve zkratce, či spíše jen v náznaku vypočítány některé zásadní okamžiky
pašijí (Jidášova zrada, židovská rada, bičování a korunování trnovou korunou, smrt na
kříži). Nakonec přichází závěrečné poselství: „Rmuťte se tedy, všichni lidé, a plačte se
mnou, neboť slzy vás všech nic nejsou proti výsměchu tak hrozných popravních muk,
bezbožně spáchaných na milovaném synu života mého. Tak tedy ode mne milený odešel,
tak, běda, mě zanechal samu a vzdálil se.“1165
Z hlediska stavby textu se nezdá být náhodou, že přímé oslovování recipientů je
častější v první části planktu, kdy je potřeba získat pozornost publika. Nachází se zde také
jediné místo, které by mohlo být označeno za metadivadelní, a sice Mariina výzva:
„Pohleďte, že hlava jeho jest plna rosy a kadeř jeho krůpějí nočních […]. Lůžko zesnutí
[správně má být „spánku“], to jest smrti jeho není široké a potažené měkkým hedvábím,
ale z tvrdého dřeva za trest zhotoveno […].“1166
Ačkoli samozřejmě není nutné, aby
ostenzivní videte bylo za každých okolností doprovázeno odpovídajícím deiktickým
gestem, přesto se zde neubráníme dojmu, že ve scénickém prostoru kostela připraveného
k velkopáteční liturgii by se výzva ke kontemplaci Kristovy tváře a kříže, na kterém
skonal, neobešla právě bez gesta, jež by abstraktní realitu slov provázalo s materiálním, a
tedy názornějším, protože bezprostředněji působícím vyobrazením Spasitelova utrpení.
Kříž je ostatně centrem a těžištěm Velkého pátku, takže i bez explicitního návodu jistě
pohledy věřících v tento den častěji než jindy směřovaly právě k němu, a jistě byl jistě
přítomen poblíž většiny potenciálních lokací představení planktu.
Potvrzuje se tedy, co bylo naznačeno v kapitole o scénografii středověkých
performancí, že totiž prostor tvoří ve vrcholném středověku přirozený rámec
performance, neboť stabilně obsahuje prvky, které danou performanci dotvářejí. Autoři
panduntur apertu vulneris (bok je kopím proboden, žebra obnažena, srdce a vnitřnosti jsou odhaleny pro
velikost otevřené rány; fol. 12v) (Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b).
1164
Př. Ecce dilectum meum filium, pre cunctis mortalibus verecundum, in conspectu omnium confusibiliter
ur scurronem conspicio denudatum (Hle, syna svého milovaného, nad všecky smrtelníky cudného, před
zraky všech potupně jako šaška vidím obnaženého; fol. 12v); Illud corpusculum, quod spiritus sanctus in
meis visceribus illi conpegerat, quod per teneritudine nec super terram sine dolore incedere poterat […]
dilaceratum est (Toto tělíčko, jež Duch svatý v mých útrobách sestavil, jež pro svou něžnost nemohlo bez
bolesti ani chodit po zemi, je rozedráno […]; fol. 12r) – srv. kontrast mezi povahou Kristova příchodu na
svět a odchodu z něj (Pasionál abatyše Kunhuty 2017; překl. Vilikovský 1948b).
1165
Orig.: Dolete igitur omnes populi, et plorate mecum, quia nichil sunt omnium lacrime vestrum, ad tam
horrendi supplicii ludibrium, in dilecti mei uteri impiissime perpetratum. Sic ergo a me dilectus discessit.
Sic heu me solam reliquit et abiit (Pasionál abatyše Kunhuty 2017, fol. 13r; překl. Vilikovský 1948b).
1166
Orig.: Intuemini, quia caput eis plenum est rore et cincinni eis guttis noctium […]. Lectulus
dormicionis, idest mortis eius, non est latus, et sericis mollibus stratus, sed de ligno duro fabrefactus
penaliter […] (Pasionál abatyše Kunhuty 2017, fol. 11r; překl. Vilikovský 1948b).
210
performancí s touto vstupní situací jednak počítají při jejich inscenaci, jednak je
středověký prostor těmito performancemi dále utvářen. Můžeme tedy říci, že povaha
vztahu středověkého prostoru a performance je dynamická a obousměrná.
Scénografií svého druhu jsou ovšem také iluminace, jež jsou součástí Pasionálu a
jejichž recepce tak přirozeně doprovázela soukromé čtení planktu. Samotný plankt je
doplněn pouze jednou z celkových dvaadvaceti iluminací, jež se v rukopisu nacházejí, a
to na foliu 11r, tedy tam, kde skladba začíná. Iluminace zobrazuje plačící Pannu Marii a
nad ní se nachází text, jehož autorem je kanovník Beneš a který zní: „Pohleďte na Marii,
jak hořce pláče, hořce naříká.“1167
Exhortativní tón „popisku“ spolu s estetickými
kvalitami obrazu má, domnívám se, pro recepci textu podobný význam, jako jeho veřejná
a teatralizovaná performance: oba základní módy prezentace skladby Planctus Mariae
vybízejí recipienta, aby smysl textu nevnímal pouze zprostředkovaně, s odstupem, ale aby
se skrz emoční souznění s Mariiným nářkem a duševní vytržení, jež navozuje
sofistikovaná a syntetická povaha díla, přiblížil hlubokému, tělesně zakoušenému a
zároveň racionalizovanému porozumění toho, o čem plankt pojednává – zoufalství nad
Kristovou smrtí. To je však jen přechodným stavem a plankt sám pouhou aposiopezí.
Scénický prostor kostela či klášterního konventu, naplněný připomínkami Kristova
zmrtvýchvstání, beze slov doříkává pointu: Kristus zemřel, aby spasil svět. Bez tohoto
vědomí je poselství planktu neúplné; bez znalosti jeho performativních aspektů je zase
neúplné naše poznání o něm.
3.4.2 Plankt Šafaříkův
Nejstarším staročeský planktem je pravděpodobně1168
tzv. Šafaříkův plankt, dochovaný
v převážně latinském rukopisu z druhé poloviny čtrnáctého století (XIV.G.17, Národní
knihovna, Praha; fol. 126v–128v). Jedná se o tzv. codex mixtus, tedy o soubor
různorodých textů, jehož alespoň některé části vznikly, tedy byly sepsány či opsány,
v augustiniánském klášteře v Třeboni. I podle obsahu můžeme usuzovat na kodex určený
pro používání řeholní komunitou, jak dokazuje množství textů zaměřených právě na tuto
skupinu recipientů, např. Speculum monachorum (Mnišské zpovědní zrcadlo) nebo
Informatio et regimen novitiorum (Poučení a pravidla pro novice), stejně jako praktické
texty týkající se přímo třeboňského kláštera, např. Catalogus librorum monasterii
Třebonensis (Katalog knih třeboňského kláštera), Necrologium monasterii Třebonensis
(seznam zemřelých členů komunity), Nomina canonicorum regularium monasterii
Třebonensis anno 1382 adnotata (Seznam jmen řeholníků třeboňského kláštera k r. 1382)
atd. Další texty v rukopisu obsažené zahrnují kázání, evangelia a mnemotechnické
pomůcky sloužící pro jejich lepší zapamatování, stručný obsah některých starozákonních
knih, záznam sporu třeboňských augustiniánů s kazatelem Konrádem Waldhauserem,
teologický slovník nebo náboženskou lyriku.
1167
Orig. Intuemini Mariam amare flentem et amare dolentem (Pasionál abatyše Kunhuty 2017, fol. 11r;
překlad můj vlastní).
1168
Pravděpodobně proto, že studie k jednotlivým planktům, pokud existují a pokud se tímto tématem
zabývají, zmiňují pouze stáří rukopisu, v němž se daný text nalézá. Pokud je mi známo, nebyla zatím
provedena důkladná filologická analýza staročeských planktů, která by pomohla určit jejich přesné stáří.
211
Z textů, jež se nějakým způsobem dotýkají našeho planktu, je třeba zmínit Passio
Christi cum glossa (glosované Kristovy pašije, fol. 83r–88r), radosti a bolesti Panny
Marie (fol. 151v), Speculum humanae salvationis (Zrcadlo lidské spásy, fol. 181r–184v),
za ním bezprostředně následující mariánské hymny (fol. 185r–188r) a rovněž
bezprostředně následující Dialogus increduli et ecclesiae de sacramento altaris (Dialog
Nevěřícího a Církve o Svátosti oltářní, fol. 188v–195v). První tři texty reagují podobně
jako plankty na nový spirituální proud tzv. afektivní devoce, o němž bylo pojednáno
v úvodu tohoto oddílu. Podstatou tohoto nového typu zbožnosti je důraz na Kristovo
utrpení a roli jeho matky v něm, jenž se různým způsobem projevuje také ve všech
zmíněných textech.
Speculum humanae salvationis, anonymní traktát psaný veršovanou prózou
vzniknul zřejmě ve Francii na začátku 14. století v prostředí dominikánského řádu a na
principu středověké typologie usouvztažňuje události ze Starého a Nového zákona.1169
Jeho text není v rukopisu zahrnut celý: čtyři oboustranně popsaná folia obsahují pouze
jeho prolog.1170
Soupis rukopisů Národní knihovny však ukazuje, že třeboňští
augustiniáni měli nejpozději r. 1399 toto dílo k dispozici v úplnosti, o čemž svědčí
rukopis I.B.11 (v dotyčné době rovněž v majetku třeboňských augustiniánů), jenž jeho
plné znění obsahuje. V rukopisu jsou rovněž vynechána místa pro iluminace, jež do něj
však již nikdy nebyly doplněny.1171
Úplné Speculum ve své závěrečné části obsahuje
sedm zastavení křížové cesty, jejíž součástí je také nářek Panny Marie při scéně
ukřižování a uložení do hrobu, a dále sedm Mariiných radostí a bolestí. Ty jsou ovšem
ve zkoumaném rukopisu pojednány samostatně – i tento typ textů mariánské devoce tedy
byl řeholníkům třeboňského kláštera přístupný a přispíval k rozvoji mariánské spirituality
této augustiniánské komunity.1172
Konečně mariánské hymny jsou v rukopisu zastoupeny třemi notovanými leichy
(jedním z nich je známá Závišova píseň) a nenotovanou skladbou De beata virgine Maria
(O blahoslavené Panně Marii). Rovněž zde přítomný Dialog o Nejsvětější svátosti oltářní
pak považuji za nutné zmínit z toho důvodu, že – ačkoli nepojednává přímo pašijové či
mariánské téma – rovněž souvisí s afektivní devocí, jež klade důraz na osobní a hluboké
prožívání Kristovy oběti. Jednou z cest, jak se tomuto ideálu přiblížit, je přitom podle
církevních autorů právě časté a poučené přijímání. Texty, které se eucharistické úcty
dotýkají, ostatně nacházíme i v dalších rukopisech obsahujících bohemikální plankty,
např. ve sborníku Milíčových modliteb (viz dále).
Samotný plankt není v rukopisu nijak pojmenován,1173
proto získal název podle
svého nálezce a prvního editora, Pavla Josefa Šafaříka, který jej uveřejnil v Časopise
1169
Houdová 2012
1170
Jedná se o mou hypotézu na základě srovnání s elektronickou verzí jiného rukopisu obsahujícího
Speculum, Cod. Guelf. 59.9 Aug. 2° (Heinemann-Nr. 2617) 2017.
1171
Rkp. I.B.11 2017. Podobná vynechaná místa nacházíme také v našem kodexu právě v textu pašijí,
nabízí se tedy hypotéza, že oba kodexy vznikaly zhruba v podobné době, čímž by se zpřesnila současná
vágní datace vzniku kodexu XIV.G.17.
1172
Srv. mariánskou výzdobu kostela, např. obraz „Korunování Panny Marie“ v tympanonu vstupního
portálu z konce 14. stol. nebo sochu tzv. třeboňské Madony, jež se zde původně nacházela, ze stejné doby
(Mareš a Sedláček 1900).
1173
V rukopisu ovšem vrchní část folia chybí a na okraji stránky jsou patrné nečitelné zbytky písma, takže
je možné, že původně skladba nějaký titul měla.
212
českého musea r. 1848.1174
Jde o jediný text rukopisu, který není psán latinsky, což
v monastickém kodexu výše popsaného charakteru podle mého názoru svědčí o jeho
užívání coby scénáře k veřejné performanci planktu při velikonoční liturgii, kdy klášterní
kostel v hojné míře navštěvovali také laičtí věřící. Jinak si zřejmě nelze vysvětlit
ojedinělou přítomnost českého textu v kodexu určeném recipientům, kteří latinsky běžně
četli a velmi dobře rozuměli (nepřítomnost řeholních sester v třeboňském klášteře
vylučuje tuto skupinu recipientek, pro něž bývaly latinské duchovní texty překládány do
vernakuláru, viz výše).
Nejpravděpodobnější je tedy využití planktu v některé části velikonoční liturgie,
při níž obvykle docházelo k jejich performanci – v průběhu velkopátečních obřadů,
případně na Zelený čtvrtek nebo o Neděli velikonoční. Pro veřejnou performanci textu
svědčí také skutečnost, že je částečně opatřen notací.1175
Skladba obsahuje dvě
dramatické postavy, Pannu Marii a Jana, jež mohly být docela dobře představovány
dvěma, případně pouze jedním performerem, a to za doprovodu alespoň minimální
herecké akce (přechod ke kříži, gesta rukou podbarvující oslovení či emoční stavy,
mimika).
Plankt začíná nenotovaným textem, který je oproti klasickému rozložení otočen o
devadesát stupňů doprava – nachází se tedy na levém okraji folia a plyne v pěti řádcích po
celé jeho délce. Toto umístění, které zhoršuje či přímo znemožňuje jeho přečtení bez
natočení celého kodexu, je možné vysvětlit tak, že při performanci znal performer tento
úsek nazpaměť, a nemusel jej tedy číst. Dále se nabízí hypotéza, že úvodní verše byly do
textu vepsány až později a jiné volné místo již nebylo po ruce. Rubrika před textem
uvádí, že se jedná o rykmus Marie, tedy o repliku Panny Marie. Ta v úvodu oslovuje
„dcerky jerozalemské“, a určuje tak dramatický prostor a čas skladby – cestu na Golgotu,
kde Kristus (ve fikčním světě biblického narativu) o chvíli dříve potkává v jednom ze
zastavení křížové cesty jeruzalémské ženy a napomíná je, aby neplakaly nad ním, nýbrž
nad sebou samými. Maria vzápětí prosí apoštola Jana, aby ji odvedl ke kříži, na němž má
být její syn ukřižován. Zde se recitovaný text mění na zpívaný: Maria prosí okolostojící
(fikční a zároveň – alespoň v rétorické rovině – i reálné publikum performance): „Pro
Buoh, račte postúpati, / račte mi tam pomáhati, / bych mohla syna viděti!“1176
To se
skutečně stane o dvě sloky dále, kdy Maria zpívá: „Juž tě vizi, kvietku stkvúcí, / mój
synáčku přěžádúcí, / umučena, ach, strádúcí.“ Jan ji konejší nejdříve zpěvem, posléze
pouze recitovaným trojverším, po němž v rukopisu na posledním řádku folia 127r
následuje opět notovaný verš „Pláči mému hodina“, pod nímž je in margine uvedeno Hinc
incipitur planctus 2 (Zde začíná plankt 2) s odpovídající rukopisnou značkou (ručička
s nataženým ukazovákem) odkazující k přecházejícímu verši.
1174
Šafařík 1848
1175
K hudební stránce planktu viz Nejedlý 1954, 216ff; Plocek 1989, 602–610 a 680–693.
1176
Podobným úvodním veršem začíná Ordo trium personarum (Hra tří Marií), které se nachází v tzv.
Klementinském sborníku (2017). Verše zde nejsou zpívané, nýbrž pouze recitované (nemají notový
podklad), pravděpodobně postavou mastičkářova sluhy, protože obsah i forma monologu připomínají
promluvy Rubína z Mastičkáře. Stejný text Magdalenina nářku jako v Klementinském sborníku, ovšem
nenotovaný, se nachází také ve Hře tří Marií z 15. stol. (I.F.43, NK ČR in Máchal 1908, 116–125; Plocek
1989, 602). Oba tyto příklady dokazují peregrinaci středověkých textů podobného typu mezi příbuznými
žánry, zde planktem a velikonoční hrou.
213
Tento verš je začátkem původně samostatné latinské sekvence Planctus ante
nescia (stč. Dříve pláče neznajíc), jež bývala často součástí rozsáhlejších skladeb nářku
Panny Marie (např. Mariina planktu v pašijové hře z Benediktbeuernu). Český text je
volným převedením latinského originálu a kromě Šafaříkova planktu se nachází
v pozměněné a neúplné verzi ještě v planktu roudnickém. Jeho text plynule navazuje na
předchozí verše skladby, jakkoli se to nezdá autoru hesla o mariánských planktech
v Lexikonu české literatury, který soudí, že „ani text sám, ani jeho vnější úprava
v dochovaném zápisu nedovolují rozhodnout, zda tzv. Šafaříkův plankt je dvoudílný
celek (tj. zda sekvence Pláči mému hodina je míněna jako replika na Janova slova), nebo
zda jde o dva samostatné plankty“.1177
Z teatrologického hlediska a na základě znalosti
struktury jiných zástupců žánru je naopak zřejmé, že druhá část Mariina nářku ústrojně
rozvíjí naznačenou dramatickou situaci, kdy Kristova matka již došla na Golgotu, stojí
pod křížem, Jan se ji snaží utěšit, avšak ona reaguje novým přívalem slz a lamentací.
V nich oslovuje svého syna na kříži slovy plnými exprese, jež zároveň mimeticky
zpřítomňují a zdůrazňují situaci ukřižování:
Synu mój jediný,
trpíš muky bez viny
a jsa Tvořec nevinný,
tvój živótek pravdy plný. […]
Vezři na mě jedinú,
srdce mé hoří,
na svú matku smúcenú
oči otvoři! […]
Když já vizi tvój bok proklaný,
tvoje tělo svaté
na kříži rozpaté,
veliké máš rány
za ny, hřéšné křestiany.
Ztotožňuji se tedy spíše s názorem Antonína Škarky, podle kterého druhá část
planktu, adaptace latinské sekvence Planctus ante nescia, sice mohla být v oběhu také
samostatně, neboť z literárního hlediska tvoří díky své větší formální dokonalosti oproti
zbytku skladby poměrně kompaktní celek, tak jak je zapsána v přítomném rukopisu je
ovšem její zcela ústrojnou součástí.1178
Škarka dále navrhuje, že marginální věta
indikující začátek druhého planktu mohla být do manuskriptu vepsána pro potřeby lepší
orientace performerů-zpěváků v textu-scénáři. Před začátkem repliky „Pláči mému
hodina“ totiž mluví Jan a v textu není následující replika explicitně atribuována druhé
postavě, Panně Marii. K tomuto účelu mohla sloužit právě výše zmíněná latinská věta.1179
1177
-jl- 2000a, 939
1178
Podobným způsobem je Planctus ante nescia vložen např. do scény nářku již zmíněné pašijové hry
z Benediktbeuernu.
1179
Srv. Škarka 1956, 190.
214
Podlé mého názoru se tedy v případě Šafaříkova planktu jedná o scénář určený
k částečně recitované, částečně zpívané paraliturgické performanci, při níž nejdůležitější,
textovou složku doprovázela určitá minimální scénická akce. Tomu napovídá také
instrukce Finito plancto sit laus Marie nato [Po skončení planktu ať následují chvály
Mariina syna] na konci notovaného textu, která naznačuje liturgický kontext jeho
performance, a notovaný začátek Jeremiášova planktu, jenž na staročeský plankt v
rukopisu bezprostředně navazuje.1180
Z literárního hlediska je pak Šafaříkův plankt příbuzný s planktem Roudnickým a
se skladbou Plankt nebo žalošcenie; jedná se o produkty stejné básnické školy, zaměřené
na laické publikum,1181
jemuž měly tyto texty, prezentované v rámci liturgie,
zprostředkovat větší pochopení a osobní prožití Kristova utrpení skrze pohled na bolest
jeho matky.
3.4.3 Roudnický plankt
Roudnický plankt, další z dochovaných staročeských nářků Panny Marie, nese název
podle místa svého nálezu, Lobkowiczké knihovny v Roudnici nad Labem, kde byl
objeven archivářem Václavem Chaloupeckým na zadním přídeští rukopisného kodexu
z osmdesátých let 14. století. Jedná se o neúplný fragment obsahující 69 veršů, jehož
začátek ani konec se nedochoval.
Kodex (Poemata, VI.Fd.5, Lobkowiczská knihovna, Roudnice nad Labem),
v němž se plankt nachází, obsahuje texty různého druhu a doby vzniku i opisu, např.
jazykové traktáty českého faráře Mikuláše z Knína,1182
náboženský traktát Paraclitus
(Obránce či Utěšitel) Mikuláše Konáče z Hodiškova (1480–1546), veršované učební
pomůcky opatřené glosami ad. Text mariánského planktu nemá s kodexem žádnou
obsahovou souvislost, protože papírové folio, na něž byl zapsán, posloužilo při vazbě
kodexu sekundárně jako zadní předsádkový list. Již zmíněný archivář Chalupecký folio
po nálezu vyjmul, vložil je do samostatného obalu a ponechal v původním kodexu a
označil je coby jeho poslední dvě strany (fol. 153 a 154).1183
Způsob dochování textu planktu poměrně průkazně dokladuje funkci minimálně
této jeho konkrétní verze jako scénáře určeného k divadelní performanci, jak si všímá už
Antonín Škarka, jediný badatel, který se dosud tímto planktem podrobněji zabýval.1184
List papíru, na němž je staročeský plankt zapsán, o rozměrech 23 x 15 cm nese stopy
podélného přeložení, čímž mohl získat velikost optimální k přenášení či uchopení. Nabízí
se tedy hypotéza, že tento způsob manipulace se zapsaným textem směřoval k jeho
předvádění, pravděpodobně v průběhu liturgických obřadů Svatého týdne.
1180
Tento rukopisný kontext by mohl naznačovat rovněž liturgický kontext performance planktu:
Jeremiášův plankt býval provozován v rámci velkopátečních obřadů (Truhlář 1891, 175), a tedy by
provozování Šafaříkova planktu spadalo do té samé doby, což podporuje i časová lokace zahraničních
památek tohoto typu.
1181
Škarka 1956, 191
1182
Valenta 1932, nestr.
1183
Škarka 1956, 189
1184
Škarka 1956
215
Tomu by nasvědčovaly skutečnosti, jež zmiňujeme i při rozboru dalších
bohemikálních planktů, totiž na prvním místě vernakulární zpracování nářku Panny
Marie, které ve středověku odkazuje primárně k nevzdělanému recipientovi, tedy
k laickému či ženskému publiku. V případě Roudnického planktu v tomto směru zaujmou
výrazné lidové akcenty, např. v Janově replice „Neplač, mojě matičko / má milá
srdečničko, / že zbleděloť je tvé líčko, / potom omdle srdečko“.1185
Podobnost s jinými
staročeskými literárními texty, v nichž nalézáme ohlasy lidové slovesné tvorby,1186
je zde
zřejmá a může naznačovat snahu autora skladby přiblížit se charakterem narace tomu, co
zná a oceňuje jeho předpokládaný recipient. Pokud je tato úvaha správná, pak by jím byl
nejspíše laický návštěvník farního či konventního kostela, jemuž měly být srozumitelnou
a přitažlivou formou přiblíženy významné momenty mysteria Velikonoc, především
spasitelská smrt Ježíše Krista na kříži.
Rukopis1187
je částečně notovaný, přičemž se zdá, že notace by mohla být
aplikována i na ty verše, které nejsou vepsány bezprostředně pod notovou osnovou, neboť
jak notovaná troj-, případně čtyřverší, tak strofy nenotované, jež k nim v rukopise
bezprostředně přiléhají, mají stejnou strukturu (oktosylaby sdružené do trojveršových,
případně čtyřveršových strof). I nenotované verše bylo tedy zřejmě možné zpívat podle
uvedené melodie.1188
Zápis planktu obsahuje také písařské značky, které vyznačují (ačkoli ne důsledně)
konce jednotlivých veršů, což podporuje tezi, že se jedná o scénář určený jako podklad
pro performanci: znaménka by pak usnadňovala zpěvákovi orientaci ve struktuře textu.
Že se jedná o návod k provozování planktu, naznačují také některé interlineární
glosy, které odkazují ke způsobu provedení textu. Konkrétně se jedná o pokyn hunc
instat, vztahující se k v. 37 „I co mi velíš neplakati“, který má osoba představující Pannu
Marii vyslovit „naléhavě“ či „jako by naléhala“, a o těžko čitelné slovo „ss[…]pt“, jež by
mohlo být zkratkou pro suspirat, „ať vzdechne“ či „ať zavzdychá“.1189
Podle Antonína Škarky byl plankt zapsán v osmdesátých letech 14. století, tedy
v době vzniku celého kodexu, ale pravděpodobně se jedná o opis starší předlohy,
obsahuje totiž typografické chyby, vzniklé pravděpodobně opisováním, a starší jazykové
tvary.
1185
Škarka 1956, 192
1186
Srv. např. vliv lidové slovesnosti na Hru veselé Magdaleny, drkolenský zlomek Mastičkáře nebo na
žákovskou tvorbu (Lehár 1990, 101–112).
1187
Fotografii příslušných částí rukopisu mi pro účely této práce laskavě poskytl archiv Lobkowiczkých
sbírek zámku Nelahozeves.
1188
Je však třeba říci, že v. 13, 43‒44 a 65‒66 jsou zde vzhledem k průběhu notace „navíc“ – tvoří
melodicky neúplnou strofu. Zda je to důkazem, že nenotované úseky zpívány nebyly, je třeba nechat na
posouzení muzikologa-medievisty. Osobně se však nedomnívám, že by některé části planktu byly zpívány a
jiné recitovány, jak to pozorujeme např. v bilingvních hrách, protože zpívané úseky by byly po mém soudu
příliš krátké, což by působilo neústrojně a takové provedení by narušovalo recepci obsahově i stylisticky
poměrně sevřené skladby. Neuvažovala bych ani použití žalmového tónu pro nenotované úseky kvůli jejich
výše zmíněné metrické pravidelnosti obsahující rovněž rým; recitace-zpěv žalmovým tónem se naproti
tomu uplatňuje v méně vázaných textech směřující k próze, např. při četbě z Bible v rámci mešní liturgie.
1189
Za přečtení a návrh překladu glos děkuji Evině Steinové, bez jejíž pomoci by se mi nepodařilo předložit
výše uvedené argumenty podporující tezi, že zmíněný rukopis by skutečně mohl být provozovacím
scénářem.
216
Strukturou i z hlediska stylového má Roudnický plankt mnohé shodné rysy
s planktem Šafaříkovým, ovšem nedá se říci, že by byl jeho pouhým přepracováním.1190
Podobně jako v planktu Šafaříkově, i zde je součástí kompozice starobylá sekvence
Planctus ante nescia; není však reprodukována vcelku, ale mezi její jednotlivé strofy jsou
vloženy verše, jejichž původ Škarka nestanovuje. Nelze ovšem souhlasit s jeho
negativním hodnocením stavby Roudnického planktu (např. „skladatel Roudnického
planktu měl méně smyslu pro formu [než skladatel planktu Šafaříkova]“, „[t]ímto
rozkouskováním původního celku planktu ‚Pláči mému hodina‘ […] vniká do
Roudnického planktu i myšlenkový nesoulad“1191
apod.). Vidíme zde stavební princip
typický pro většinu výtvorů středověké literatury, jež se vyznačují vysokou mírou
intertextuality různého druhu včetně doslovných, často i velmi rozsáhlých citací jiných
textů, díky nimž může výsledný text působit dojmem jakéhosi literárního „patchworku“.
Zkušenost s postmoderní literaturou a postdramatickým divadlem ukazuje, že
mozaikovitý stavební princip sám o sobě není překážkou v komunikaci mezi textem a
jeho recipientem, pokud zmíněný text vykazuje jistou vnitřní logiku, jež může být stejně
dobře založena na dějové kauzalitě jako na střídání emocí, motivů, obrazů či abstraktních
úvah, ani nemusí působit neesteticky.
Podle mého názoru se tedy Roudnický plankt úrovní zpracování neliší od ostatních
zástupců svého žánru a stejně jako oni s dramatickou logikou rozvíjí situaci Mariina
nářku nad smrtí jejího syna. Od ostatních bohemikálních planktů se ovšem liší menší
mírou expresivity – nenajdeme zde příliš mnoho naturalistických obrazů Kristova
utrpení1192
–, zachována je ovšem výrazná apelativnost, která se projevuje především v
replikách Panny Marie, jež se často obrací ke svému synu, oslovuje jej, dotazuje se,
hořekuje.1193
Interakce mezi oběma postavami, jež se v textu objevují, Pannou Marií a
apoštolem Janem, není příliš rozsáhlá, ale přesto výraznější než v případě Šafaříkova
planktu. Zatímco v něm Maria nijak nereaguje na Janovu výzvu, „Marie, neroď plakati“,
v planktu roudnickém mu (poté, co zazpívá tři verše sekvence Pláči mému hodina)
odpovídá: „I co mi velíš neplakati, / anoť mne již lidé nebudú znáti?“ (v. 37–38). To
samozřejmě neznamená, že by proto byl Roudnický plankt s větší pravděpodobností určen
k divadelnímu provozování, než plankt Šafaříkův – pouze to ukazuje, že autor prvního
z nich vykazuje větší inklinaci k dialogickému zobrazování děje. Odlišnosti
v dramatickém zpracování obou skladeb můžeme tedy interpretovat zkrátka tak, že autora
Šafaříkova planktu na scéně Mariina nářku pod křížem zajímaly jiné věci, než autora
druhého planktu. Z jiné ideové či osobní perspektivy se pak rodí v některých aspektech
poněkud odlišné zpracování materiálu, jež však na druhou stranu vykazuje mnohé
podobnosti, např. po stránce fabule, formální struktury, užitých motivů i slovních obratů.
1190
Škarka 1956, 189–190
1191
Škarka 1956, 191
1192
Výjimkou jsou např. verše „Ach, kak sta probitě ruce / i tvoji obě nožičce! / Veš tvój život zedraný, /
jako zloděj zeplvaný“ (v. 49–52).
1193
Např. „přišla mi veliká žalost / patříc na tě, milý synu“ (v. 7–8); „Synu milý, cos jim učinil / anebo colis
jim zavinil, / že tě mučie, milý synu, / nevědúc pro kterou vinu?“ (v. 10–13); „komu mi se utěšiti?“ (v.
16); „Již neviem, co učiniti. / Komu mě chceš poručiti?“ (v. 53–54) atd.
217
Jak už bylo řečeno, z literárního hlediska je Roudnický plankt příbuzný s planktem
Šafaříkovým a skladbou Plankt nebo žalošcenie; především se však jedná text
zkoumaného korpusu, který byl v dochované variantě s největší mírou pravděpodobnosti
určen k veřejnému provedení prostřednictvím performance divadelního typu – tedy
performery zpívajícími či recitujícími jednotlivé úseky textu, velmi pravděpodobně
s doprovodem aspoň minimální herecké akce a s potencialitou využití přinejmenším
náznakových kostýmu (eventuálně rekvizit, ačkoli v textu samotném nejsou žádné
indikovány).
3.4.4 Plankt nebo žaloscenie Matky Božie u Veliký pátek
Tak zní název veršovaného (a rýmovaného) planktu, který se dochoval v kodexu tzv.
Milíčových modliteb.1194
Tomuto planktu, stejně jako celému kodexu, nebyla zatím
věnována téměř žádná pozornost: existují dvě jeho edice, Jana Ignáce Hanuše v Malém
výboru ze staročeské literatury (1863) a Josefa Truhláře v Časopisu českého muzea
(1891), avšak kromě krátkého obecného úvodu Hanušovu se dosud nikdo nepokusil o
jeho hlubší reflexi. O původu a účelu tohoto textu tedy můžeme říci jen to málo, co
vyplývá z informací o rukopisném kodexu, v němž se nachází, a z četby samotného textu,
ovšem bez snahy o jeho filologickou či literární analýzu, jejíž nároky přesahují mantinely
této práce.
Rukopis pochází, stejně jako tomu bylo u planktu předchozího, z osmdesátých let
14. století1195
a obsahuje staročeské modlitby a náboženské písně (ovšem bez notace).
Jedná se jednak o překlady tradičních liturgických modliteb latinských, ale najdeme zde
také původní české kompozice. Modlitby v rukopisu obsažené pokrývají většinu
základních situací a úkonů života laického věřícího – jsou zde modlitbu před přijímáním,
o Božím těle apod. Modlitby a písně jsou v kodexu seřazeny nikoli chronologicky podle
období liturgického roku, ale tematicky: nejprve jsou vypsány modlitby k Bohu Otci a k
Ježíši Kristu, následují modlitby k Panně Marii („znamenay ot matky bozye modlytby
nayprive tato zdraiva“, fol. 181v)1196
a k dalším svatým, ovšem pouze ženského pohlaví
(sic!) (ke sv. Dorotě, sv. Kateřině, sv. Markétě, sv. Barboře, sv. Magdaleně apod.).
S Milíčovým jménem je rukopis spojován z toho důvodu, že některé v něm obsažené
modlitby byly tomuto významnému kazateli Karlovy doby atribuovány, jistě však není
autorem všech skladeb rukopisu.1197
Podle Vilikovského, který se kodexem zabýval1198
v samostatné kapitole knihy
Písemnictví českého středověku,1199
měl tento sborník duchovních textů rozšířit duchovní
1194
Plankt nebo Žaloscenie Matky Božie u Veliký pátek, XVII.F.30, NK ČR, fol. 167r–170v in
Manuscriptorium [online] 2003. Plankt je v rejstříku rukopisu, který nejspíš pochází od jeho koncipienta,
neboť je psán stejnou rukou jako samotný obsah rukopisu, označen svým incipitem Mi Johannes planctum,
následuje staročeský titul-vysvětlivka „Tot jest plankt nebo žaloscenie matky božie u veliky patek a jsut
jeho dobřie čtyřie listove“. Tento přepis obsahuje i Hanušova edice planktu (1863), která ovšem neuvádí
text, který je uveden in margine a který zní „veršikove ot matky božie“ (fol. 182r).
1195
Viz údaje k rkp. in Manuscriptorium [online] 2003.
1196
Za pomoc s přečtením textu děkuji Evině Steinové.
1197
Viz Vilikovský 1948a, 120–140.
1198
Před ním to učinil pouze Václav Flajšhans v článku v Českém museu filologickém (Flajšhans 1898–
1899, 52–53), s nímž Vilikovský polemizuje.
218
život těch laiků, kteří se nespokojili pouze s nejzákladnějšími modlitbami, ale chtěli se
v meditaci zabývat i dalšími doxologickými tématy tematizovanými v liturgii, jejíž jazyk
(aspoň co se slov týče) byl laikům nepřístupný. Vilikovský přímo neříká, jaký je podle něj
účel celého kodexu, nicméně cituje Milíčova životopisce, který o Milíčovi prohlašuje, že
„počal spisovati modlitby […] česky a předříkávati je po kázání lidu“.1200
Na jiném místě
pak Vilikovský píše, že „tu jde o texty určené k hlasitému předčítání, respektive
recitování“.1201
Jednou z možných performativních situací, při nichž mohly být texty
z kodexu prezentovány, je tedy pravděpodobně kontext liturgický, kdy kněz po kázání
četl či zpaměti recitoval některou z modliteb podle dané příležitosti, případně zpíval tu
kterou píseň (některé písně dochované v tomto rukopisu bez notace jsou známy odjinud
v notované verzi).1202
Stejně tak si lze představit, že modlitba či píseň následovala po
kázání proneseném v neliturgickém kontextu, jak bylo tehdy zvykem u potulných
kazatelů a reformovaných řádů, jejichž příslušníci kázali např. na náměstích, před
kostelem či v přírodě.1203
Vilikovský nepřipouští možnost, že by byl sborník určen pro řeholnice některého
z ženských klášterů z toho důvodu, že modlitba č. 120 je v rukopisu explicitně určena
„zákoníkóm a zákonniciem“, tedy řeholníkům a řeholnicím, což by nedávalo smysl,
pokud by tomuto publiku byl určen celý kodex. To je jistě smysluplná námitka, která
zřejmě vyvrací jinak velmi věrohodně znějící hypotézu, že kodex mohl být užíván v
prostředí některého ženského konventu, v nichž obecně staročeské duchovní texty
nacházely uplatnění, jak jsme o tom mluvili dříve.
Na druhou stranu, přítomnost dvou latinských slok planktu-sekvence Flete fideles
animae (viz dále) by naznačovala možnost, že někteří z recipientů planktu uměli latinsky,
ale jejich větší část nikoli – což by odpovídalo právě situaci v kostele ženského konventu,
kde mši sice vysluhovali klerikové-muži, avšak většinu osazenstva tvořily řeholní sestry,
často latiny ne zcela znalé. Pro spojení s ženskou duchovní komunitou dále mluví jeden
detail, ke kterému se Vilikovský ani Flašhans nevyjadřují, a sice překvapivá absence
modliteb k mužským světcům v závěrečném (nejkratším) oddílu sbírky. Jedno z možných
vysvětlení této překvapivé vynechávky (pokud se nejedná o náhodu) by mohlo být právě
užívání kodexu v komunitě zaměřené na ženskou spiritualitu, pro kterou je důležitá
postava Ježíše jakožto mystického snoubence, Panny Marie jako vzoru mateřské lásky ke
Kristu a dalších světic, jež představují předobraz řeholnice jakožto Kristovy milenky –
jemuž mimochodem všechny světice ve sbírce zastoupené dobře vyhovují (svatá Barbora
je navíc v ikonografii spojena se svátostí oltářní, což může mít souvislost se skutečností,
že mnoho modliteb ve sbírce obsažených se týká přijímání). Pokud ovšem z dobrých
důvodů musíme vyloučit prezentaci textů sbírky tzv. Milíčových modliteb v konventním
kostele, můžeme se ptát, zda nemohly být používány ve spojitosti s kázáním pro jiné
ženské duchovní komunity, např. bekyně.
1199
Vilikovský 1948b
1200
Orig.: coepit orationes […] in bohemico conscribere, et easdem facto sermone populo pronunciare
(Vilikovský 1948a, 128; překlad JV).
1201
Vilikovský 1948a, 126
1202
-jl- 2000a, 940
1203
Škarka 1947–1948, 96
219
V každém případě lze souhlasit s Vilikovského tvrzením, že se jedná o texty
určené k hlasitému přednesu, jak dokazuje jejich zápis, jenž užívá značek usnadňujících
předčítání tím způsobem, že text člení na úseky (kóla), jež je možné vyslovit na jeden
nádech nebo jež obsahují ucelenou výpověď.1204
Mariánský plankt se od ostatních textů sbírky na první pohled liší tím, že se
nejedná o modlitbu ani o píseň, ačkoli obsahuje rysy obou těchto žánrů. Podobně ze
struktury kodexu vyčnívá ještě jeden text, Traktát o častém přijímání (č. 260), který
rovněž není modlitbou v pravém slova smyslu, ale souborem citátů významných
církevních autorit k otázce častého přijímání.1205
Výjimečnost planktu však vzhledem
k ostatním textům bije do očí nejvíce z formálního hlediska, neboť se jedná o dialog
(případně trialog), v němž nejdříve rozmlouvá apoštol Jan s Marií, pak Kristus pronese
své drásající Eli! Eli! lamazabathany!, následuje dlouhý monologický nářek Panny Marie,
která v něm však explicitně oslovuje nejdřív svého syna, posléze okolostojící diváky (ve
fikčním světě její promluvy přítomné ukřižování, zároveň však toto oslovení pochopitelně
míří také na publikum performance), dále Kristus promlouvá k oběma, když svěřuje Marii
pod Janovu ochranu, následuje opět Mariin monolog, pak Kristus umírá na kříži
(„Dokonano jest!“), načež jeho matka omdlévá, Jan ji zvedá, mluví k ní a ona
v posledním dlouhém monologu reflektuje synovu smrt, kdy se opět obrací střídavě na
něj, na diváky a na Židy, kteří jsou zde – podobně jako v jiných středověkých literárních
památkách – označováni jako ti, kdo způsobili Kristovu smrt.
Text planktu je psán staročesky, začíná ovšem verši latinskými:
Mi Iohannes, planctum move,
plange mecum, fili nove,
fili novo federe
matris et matertere.
tempus est lamenti;
immolemus intimas
lacrimarum victimas
Christo morienti.
Salutaris noster Jesus,
captus, raptus, fixus, cesus
et illusus alapis,
a Gehenne satrapis.
auctor vere lucis,
dies ista clauditur.
mortem vita patitur
mortem autem crucis.1206
1204
Poučení o tom, jak způsob zápisu středověkých rukopisů usnadňoval jejich hlasitou četbu, viz např. in
Coleman 1995.
1205
Vilikovský 1948a, 126–127
1206
„Jene můj, zaplakej, / plač se mnou, můj nový synu, / synu nově nabytý, / jak matky, tak její sestry. / Je
čas naříkat, / obětujme ty nejvnitřnější / slzavé oběti / umírajícímu Kristu. // Buď zdráv, náš Ježíši, / zajatý,
chycený, přibitý, zbitý / a vystavený pohlavkům / od gehenských zákoníků. / Dárce pravého světla, / dnešní
den se noří do tmy. / Život umírá / smrtí na kříži“ (fol. 167r; překlad můj vlastní).
220
Jedná se o pátou sloku (5a a 5b) již zmíněného anonymního planktu Flete fideles
animae ze 13. století, který je dochován mimo jiné ve známém kodexu
z benediktbeuernského kláštera (Codex Buranus) jako součást pašijové hry Ludus de
passione (Hra o umučení).1207
Planktus Flete fideles animae je kromě pašijové hry
z Benediktbeuernu a staročeského Planktu nebo žaloscenie také součástí německolatinského
planktu Münchner Marienklage ze třetí třetiny 15. století.1208
Antonín Škarka
pak (stejně jako Truhlář) řeší podobnosti latinského planktu s latinskou sekvencí Planctus
ante nescia, jež je částečně součástí jak Šafaříkova, tak Roudnického planktu, jak jsme
viděli dříve.1209
Teoreticky si můžeme položit otázku, zda součástí performance Planktu
nebo žaloscenie mohl být text Flete fideles animae v celé jeho délce – je totiž běžné, že
scénáře středověkých dramatických a paraliturgických performancí neuvádějí celý text
replik, ale pouze jejich začátek, pokud se jednalo o všeobecně známý a rozšířený text.
Zde tomu však nic nenasvědčuje, protože ve výše uvedených případech scénář obvykle
obsahuje jen prvních několik slov vložené skladby, zatímco na začátku zkoumaného
planktu nacházíme hned celé dvě sloky, navíc převzaté z prostředku originální skladby. Je
tedy pravděpodobné, že performer při provádění planktu odrecitoval pouze ony dvě
latinské sloky a následně plynule přešel k českému textu skladby.
Z bohemikálních pramenů má Plankt nebo žalošcenie vazbu na plankt Šafaříkův,
avšak podle Škarky se nejdná o přímou závislost jednoho textu na druhém, ale spíše o
podobnost založenou na existenci loci communes v žánru planktu obecně. Jak už bylo
řečeno, Škarka dále konstatuje, že oba zmíněné nářky spolu s planktem Roudnickým jsou
projevy „téže básnické školy a odrazem téže složité společenské a kulturní situace
českých zemí v druhé polovině století čtrnáctého za vlády Karla IV., kdy […] se literární
tvůrci musí obracet se svými výtvory také k laikům, a to nejen k šlechtickým příznivcům,
nýbrž i k měšťanskému obecenstvu“.1210
Na první pohled text staročeského planktu vyhlíží jako scénář pro divadelní
performanci provozovanou třemi osobami, představujícími Marii, Krista a Jana.
Odpovídá tomu základní členění textu, v němž jsou začátky replik jednotlivých postav
naznačeny barevně pojednanou iniciálou a přítomnost textů, jež bychom mohli označit
jako scénické poznámky. Jedná se o věty „Kristus die“, „a k Janovi“, „Potom die takto“,
„I padne na zemi“, „Kristus die“ a „A Jan, vzpozdvihaje matku boži, i die takto“. Také
charakterem jednotlivých promluv se tento mariánský plankt podobá jiným
teatralizovaným liturgickým textům, zejména scénářům k liturgické slavnosti Visitatio
sepulchri i jeho rozvinutějším, polo-liturgickým variantám. To je především důsledkem
1207
Truhlář 1891. Ve hře je použita jen strofa 5a, za kterou následuje sekvence Planctus ante nescia, jež
bývala častou součástí pašijových her na místě planktu, i planktů samostatně stojících (srv. Dronke 1994).
Truhlář také řeší vztah staročeského planktu k předlohám a jako jeho zásadní inspirační zdroj určuje
skladby německého původu.
1208
Engels 2014. Samostatně je dochován např. in Liber processionalis katedrály v Padově, Nr. 428 Padua
– Bl 59a–67a (Lipphardt 1981, 360).
1209
Škarka 1956, 188; pro souvislost sekvence a planktů v celoevropském kontextu viz např. Dronke 1994.
1210
Škarka 1956, 19
221
výrazné dialogičnosti a invokativnosti textu s množstvím apostrof,1211
kdy některé repliky
dokonce připomínají jiné staročeské dramatické texty (např. „postupujte k stranie, / dobři
mužie, mile panie!“, srv. se začátkem Hry tří Marií: „Panny, paní, postúpajte / a dále se
rozstúpajte“).1212
Antonín Škarka, Zdeněk Nejedlý i autor hesla v Lexikonu české
literatury na základě těchto a podobných argumentů (např. oslovování publika,
přítomnost scénických poznámek apod.) docházejí k závěru, že tento plankt byl
„nepochybně určen“ k provádění,1213
myšleno zřejmě teatralizovanému, formou
divadelního představení.
Takové provozování Planktu nebo žaloscenie bylo jistě možné, respektive
v charakteru textu není nic, co by mu bránilo, otázka však zní, jestli způsob jeho
dochování ve sborníku tzv. Milíčových modliteb k takové (para)divadelní performanci
odkazuje. Podle mého názoru tomu tak není a text, tak jak je zapsán v přítomném
manuskriptu, byl určen pro hlasitý přednes, případně zpěv,1214
performovaný jedním
člověkem, tedy pro situaci totožnou s určením ostatních textů v kodexu obsažených.
Dialogičnost textu totiž sama o sobě není, jak jsme viděli, ve středověkém písemnictví
znakem nutně implikujícím jeho divadelní prezentaci, jak o tom svědčí dialogické žánry
typu hádání, dialogické pasáže v kronikách apod. Dialog může být – jak je tomu podle
mého názoru i v případě našeho textu – použit z pragmatických důvodů jako prostředek
ozvláštnění (oproti, dejme tomu, spíše narativnímu kázání, jež mohlo provedení planktu
předcházet) a intenzivnějšího působení na diváka. Sledování dialogického rozhovoru totiž
přirozeně vyvolává potřebu ztotožnit se s jedním či druhým mluvčím, vyžaduje tedy (a
vytváří!) aktivizovaného posluchače, což je ve shodě s funkcí planktu coby nástroje
afektivní devoce.
Rovněž zmíněné exklamace, invokace a oslovení nejsou ve středověku výsadou
textů určených k předvádění. Libovolnému textu sice propůjčují živost a naléhavost,
stejné charakteristiky jsou však typické také např. pro žánr modlitby, jenž převládá v
ostatních skladbách rukopisu a jemuž se plankt blíží i svou veršovou formou. Stejně tak
monologické pasáže pronášené Pannou Marií mají analogii v rétorickém modlitebním
gestu, v němž se duše obrací k Bohu, oslovuje jej, prosí, a třeba si mu i stěžuje a naříká.
Ani charakteristiky vypočtené v úvodu tohoto odstavce tak samy o sobě nejsou
dostatečným důvodem, abychom skladbu, v níž se nacházejí, mohli označit za určenou
k divadelnímu způsobu předvádění.
Naposled ani existence scénických poznámek automaticky neznamená nutnost
divadelní performance textu, jejž doprovázejí. Podle Vršecké může mít scénická
poznámka ve středověkém rukopisu různé účely: jedním z nich může být např. instrukce
čtenáři (v našem případě posluchači) směřující k lepšímu porozumění obsahu. Scénické
poznámky každého jednotlivého textu jsou podle Vršecké do značné míry unikátní a je
třeba je zkoumat ve vztahu k charakteru rukopisu, ve kterém se nacházejí. V případě tzv.
1211
Př. „Mily Jene!“; „O Maria!“; „Která matie hoře take / jmiela kdy pro sveho syna?“; „kto mie smutka
zhoji / i přietiežkeho vzdychanie?“; „Synu mily!“; „Co do mne sire bez tebe bude?“; „viztež hořie i mu
žalost“; „nastojte!“ atd.
1212
Hra tří Marií 1957, v. 1‒2
1213
Škarka 1956, 188; Nejedlý 1954, 288; -jl- 2000a, 940
1214
Srv. Nejedlého poznámku, že text planktu je „bez nápěvu sice, avšak zpěvu schopný“ (Nejedlý 1954,
288).
222
Milíčových modliteb je třeba vzít v úvahu spíše výše zmíněné užití mezitextových značek
umožňujících snadnější hlasitý přednes skladby. Tyto značky se v rukopisu nacházejí
nejen v hlavním textu, tedy v replikách jednotlivých postav, ale také v textu vedlejším, o
němž zde hovoříme jako o scénických poznámkách. Tato okolnost naznačuje, že tyto
rubriky měly být čteny spolu s dialogy, jak ostatně dokazuje také jejich strukturní
začlenění do dialogů, kdy jejich přečtení jedním hypotetickým performerem působí
přirozeným dojmem a nenarušuje plynulost dialogu.1215
To vidíme z ukázky: „Kristus die:
Ženo! aj! syn tvoj! / a k Janovi: aj! matka tva. / Potom die takto: […]“, „I padne na zemi
[Panna Maria]. Kristus die: Dokonano jest! / A Jan, vzpozdvihaje matku boži, i die takto:
[…]“.1216
V případně Planktu nebo žaloscenie se tedy odvažuji pronést hypotézu, že
dochovaná varianta textu nebyla určena k divadelnímu či paradivadelnímu předvádění,
nýbrž k hlasitému předčítání jediným performerem či aktérem; ten musel být bezesporu
rétoricky velmi zdatný, aby dokázal postihnout všechny nuance afektivně velmi bohatého
textu. Logicky se nabízí osoba kazatele,1217
a plankt je tak možné nakonec přijmout za
ústrojnou součást rukopisu, ve kterém se nachází, a který má laickému věřícímu umožnit
hlouběji se zamyslet nad důležitými okamžiky víry,1218
a to skrze osobní a hluboce
emocionálně prožité setkání s Bohem při poslechu modlitby – anebo právě planktu.
3.4.5 Pláč svaté Mařie
Poslední ze staročeských planktů, označovaný podle svého incipitu („Tuto sě počíná pláč
svaté Mařie“) jako Pláč svaté Mařie, se nachází v tzv. Hradeckému rukopisu z poloviny
14. století.1219
Jedná se o codex mixtus (soubor textů bez jasného určení a ucelené
kompozice), který nenese žádné dobové vlastnické přípisky a obsahuje staročeské texty
duchovního charakteru (např. legendu o svatém Prokopu, nářek Marie Magdaleny, výklad
Desatera ve formě veršovaného kázání apod.), ale také další skladby, především
moralistní, konkrétně satiry (např. „O zlých kovářích“, „O lazebníciech“ nebo „O
bohatci“).
Adolf Patera soudí, že se jedná o „přepis starších rukopisů různých dob, který si
nejspíše některý mnich spořídil, přepsav si do svého sborníčku ta česká skládání, kterých
se mohl dopíditi a která se mu líbila“.1220
Další badatelé, kteří se rukopisem zabývali, se
postupně přikláněli jak k hypotéze, že kodex obsahuje texty více autorů (kromě Patery
ještě nepřímo E. Smetánka, M. Weingart, a především J. Vilikovský a A. Škarka), tak
k tezi opačné (A. Havlík, s výhradami R. Jakobson, F. M. Bartoš, J. Hrabák).1221
Ačkoli
1215
Tento argument byl uznán jako validní při průběžné prezentaci závěrů tohoto výzkumu na konferenci
International Medieval Congress v Leedsu (2015).
1216
Fol. 168v, kurzíva moje.
1217
K žánru veršovaného kázání (viz dále) odkazuje také čtyřverší „podiekujmiž jemu z toho, / že jest za ny
trpiel mnoho, / shladiv naše zatracenie / i dal nam viečne spasenie“ a závěrečné amen (fol. 170v).
1218
Srv. věroučný význam planktů, jak o něm bylo pojednáno výše; příklad z Pláče svaté Mařie: „On jest
mocen všeho svieta, / kralem nad nebesy všemi, / ciesař andielsky, nad tiemi / vladne, i čini, což rači, /
stvořil jest ves sviet i mrači, / a všecko spravedlnie čini“ aj.
1219
Hradecký rukopis 2017
1220
Patera 1881, xxvi; srv. také Patera 1881, vii.
1221
-jl- 2000b
223
nejsem kompetentní do této debaty fundovaně zasáhnout, vzhledem k tomu, co bylo
řečeno výše o proměnách devoce a vzdělanosti v českých zemích od konce 14. století se
mi zdá pravděpodobné, že Hradecký rukopis byl zkompilován pro potřeby osoby, jež sice
získala vzdělání a byla schopná četby, ale její znalost latiny nebyla na takové úrovni, aby
dokázala v tomto jazyce číst komplikovanější texty. Majitelem kodexu mohl být podle
Škarky kazatel, jak plyne z formátu rukopisu,1222
Jaroslav Kolár za jeho majitele
hypoteticky označil profesionálního performera, jokulátora.1223
Podle mého názoru se
jako další možnost vedle výše naznačených jeví hledat majitele rukopisu mezi výše
sociálně postavenými laiky, kteří měli zároveň čas i potřebné znalosti, aby byli schopni
s obsahem kodexu nakládat. Vzhledem k charakteru satirických skladeb v kodexu
obsažených se nabízí hypotéza, že potenciální recipient mohl pocházet z městského
prostředí, nic však nevylučuje jeho lokalizaci rovněž do vyšších pater společnosti.
Samotný nářek se nachází v první třetině rukopisu mezi pláčem Marie Magdaleny
(v kodexu bez udání názvu) a skladbou s názvem Radosti svaté Mařie, o níž bylo
pojednáno dříve. Jedná se o nejrozsáhlejší ze zkoumaných planktů (429 veršů), jenž je
psán rýmovaným veršem in continuo, bez rozdělení na strofy; hranice veršů písař
naznačil velkými písmeny na začátcích veršů nebo tečkou na jejich konci, ovšem toto
grafické řešení neuplatňuje soustavně.1224
Kromě nářku Panny Marie se v kodexu vyskytují i další texty, které jsou tak či
onak spjaty s žánrem planktu či s osobou Kristovy matky. Jsou to již zmíněné radosti
Panny Marie, tematizované zde ve dvou skladbách (Radosti svaté Mařie a Zdrávas
Maria), a dále rozsáhlá skladba popisující průběh Kristových pašijí od setkání židovské
rady až po snětí jeho těla z kříže a uložení do hrobu (označovaná jako Umučení Páně).
Její součástí je i krátká scéna nářku Panny Marie pod křížem (v. 585–601), jež obsahuje
mnoho typických žánrových motivů od obrazu meče probodávajícího Mariino srdce přes
přítomnost apoštola Jana až po závěrečné dvojverší, které se téměř shoduje
s odpovídajícím úsekem Pláče svaté Mařie.1225
Podle Škarky byla tato báseň téměř jistě
určena pro přednes v kostele, pravděpodobně jako náhrada latinských Pašijí zpívaných o
Květné neděli.1226
Určitý vztah pozorujeme také mezi mariánským planktem hradeckého rukopisu a
modlitbou k apoštolu Janovi (fol. 123r–124r), o níž Patera píše, že byla do rukopisu
vepsána patrně až ke konci 14. století. Modlitba Svatý Jan apoštol, jež se nese ve velmi
osobním a horoucím tónu, je s Pláčem svaté Mařie spojena postavou tohoto učedníka,
„kterého Ježíš miloval“ (Jan 21,20) a kterému je v Pláči věnován neobvykle výrazný
prostor. Tak je tomu do jisté míry již v předloze staročeského nářku, v latinském planktu
Qui per viam pergitis (Kdo po cestě spěcháte) – autor vernakulární verze ovšem Janovu
roli zdůrazňuje a dále rozvíjí, když jej nejprve ústy Marie představuje jako Ježíšova
bratra, „tetčice vlastného“ (v. 235), popisuje jeho účast na poslední večeři a následně jeho
1222
„[…] nějakého recitátora, pravděpodobněji kazatele než jokulátora“ (Škarka 1955, 103).
1223
„[…] nejspíš v praxi profesionálního recitátora, jokulátora“ (Kolár 1981, 251).
1224
Patera 1881, xxix
1225
Srv. „Tuž poručí svú matku učenníku svému, / čistú dievku jinochu čistému“ (Umučení Páně, v. 600–
601) s verzí v planktu: „Potom inhed Jan ji přije, / a poče čsně chovati jé, / čistý dievka dievky čisté / a to
jmieti jest za jisté“ (v. 426–429).
1226
Škarka 1947–1948, 102–103
224
utrpení při pohledu na Kristův osud a podporu, kterou prokazoval a prokazuje jeho matce.
Poté následuje Janův monolog, delší než v původní skladbě, což je pro adaptační metodu
Pláče typické: motivy obsažené v latinské verzi rozvíjí do větší šíře, ovšem s citem pro
proporčnost výsledného díla vzhledem ke stavbě originálu.
Když se hlouběji zamyslíme nad obsahem Hradeckého rukopisu, zdá se, že
minimálně jeho první část není jen náhodným seskupením různých duchovních textů, ale
že lze ve výběru textů v ní obsažených vypozorovat určitou vnitřní logiku.1227
Jedná se
vesměs o texty zrcadlící dříve nastíněnou proměnu laické zbožnosti směrem
k osobnějšímu a niternějšímu prožívání tajemství víry, mimo jiné skrze osobní vztah
k Panně Marii a jejímu synu. K tomuto typu tzv. afektivní zbožnosti lze vztáhnout
všechny mariánské texty rukopisu, nářek Marie Magdaleny, Umučení Páně i modlitbu ke
svatému Janu. Mimo tuto kategorii naopak stojí Desatero kázánie božie a Legenda o
svatém Prokopu, jež se však jeví jako moralistní a duchovně-populární texty vhodně
doplňující jádrové skladby první poloviny kodexu. Ten, jak bylo řečeno, mohl snad
sloužit k pobavení a duchovnímu rozvoji některého vzdělaného laika – nebo ovšem
laičky. Zdá se mi totiž docela dobře možné, že přinejmenším duchovní texty Hradeckého
rukopisu by bylo možné zařadit do oblasti tzv. ženské zbožnosti, o níž byla zmínka dříve.
Na podporu této hypotézy je možné uvést několik argumentů, jež přímo souvisejí
s Pláčem svaté Mařie.
Především je zajímavé, že jediný prozatím nalezený bohemikální opis planktu Qui
per viam pergitis, který je předlohou Pláče, pochází z kláštera svatého Jiří na Pražském
hradě, jemuž jej podle Adolfa Patery věnovala sama abatyše Kunhuta (rkp. pochází z r.
1319).1228
S touto vzdělanou Přemyslovnou jsme se již setkali při rozpravě o latinském
planktu Panny Marie, který je součástí tzv. Pasionálu abatyše Kunhuty. Nejen na základě
tohoto kodexu se usuzuje, že Kunhuta byla zastánkyní soudobých tendencí k intimněji a
osobněji prožívané zbožnosti1229
a že se tímto směrem snažila směřovat devoční praktiky
v klášteře svatého Jiří, kde nacházely útočiště zejména dcery předních českých šlechticů a
panovnické rodiny. Se svatojiřským klášterem tedy pojí mariánský plankt z Hradeckého
rukopisu nejen jeho předloha, ale také celkový étos, úcta k Panně Marii a rovněž pašijové
téma. V Pasionálu se dále dostává prostoru v Evropě tehdy velmi oblíbenému kultu
nástrojů Kristova umučení (arma Christi), a to v podobě celostránkové ilustrace, s níž se
při kontemplaci zacházelo performativním způsobem – věřící mohl(a) líbat ránu
v Kristově boku, jak naznačuje opotřebení a tmavá skvrna v daném místě stránky. V této
souvislosti je zajímavý úsek hradeckého Pláče, který ty samé „zbraně“ připomíná
prostřednictvím narativu:
[…] a vy jste pak, jemše jeho,
přieliš učinili zlého:
jako zloděje vázali,
mezi oči jemu plvali,
1227
Např. není bez zajímavosti postřeh Antonína Škarky, že většina textů Hradeckého rukopisu může být
považována za tzv. veršovaná kázání (Škarka 1947–1948, 102–107).
1228
Qui per viam pergitis 2017; jedná se o codex mixtus (srv. Patera 1881, 11).
1229
Vilikovský 1948b, 39
225
k osě hanebně vázali,
přivázavše bičevali,
hanějíce naň kříkali,
trním j’ho korunovali;
potom na kříž přikovali,
žluč s voctem píti dávali,
kosti zlámati kázali,
pak srdce kopím proklali
a tu jste svú zlosť skonali. (v. 71–83)1230
Další souvislost Pasionálu a duchovních textů v první části Hradeckého rukopisu
je obsahová: v obou zmíněných kodexech se nachází nářek Panny Marie i Marie
Magdaleny – v Pasionálu jde o texty psané latinsky, v Hradeckém rukopisu o skladby
staročeské. Ačkoli české nářky nejsou překlady zmíněných latinských planktů, přesto jde
o zajímavou shodu, jež – stejně jako předchozí úvahy – vede k hypotéze, že hradecký
sborník mohl být sestaven pro některou ze zbožných sester či schovanek svatojiřského
kláštera, která nevládla latinou natolik, aby mohla svou zbožnost kultivovat v tomto
liturgickém jazyce, ale bylo jí zapotřebí textů vernakulárních. Další pozoruhodnou
skutečností je fakt, že opis předlohy staročeského magdalénského planktu z Hradeckého
rukopisu, Pseudo-Origenova homilie na Zelený čtvrtek, se rovněž nacházel v majetku
svatojiřského kláštera, kterému jej věnovala opět jeho představená, abatyše Kunhuta.1231
Souvislost Hradeckého rukopisu, či jen jeho první části, se svatojiřským klášterem
je pochopitelně čistě hypotetická,1232
zakládá se spíše na sledu úvah o povaze duchovní
literatury a zbožnosti ve středověkých Čechách čtrnáctého století a zřejmě by nebylo
těžké ji vyvrátit např. paleografickým důkazem, že kodex vzniknul v jiném než
svatojiřském skriptoriu. Přesto bych chtěla předchozí argumenty podpořit ještě
domněnkou, že v případě Pláče svaté Mařie by se mohlo jednat o text určený speciálně
pro ženskou devoci, jako je tomu např. u Kunhutiny modlitby, jež mohla být určena
speciálně pro recitaci řeholnic při přijímání (pozn. 294).
Jak už bylo řečeno, Pláč vychází z latinské předlohy, jíž se přidržuje obsahově i
kompozičně, ale motivy originálu rozvádí, někdy poměrně výrazným způsobem. To je
vidět zejména v prvních osmdesáti verších staročeské skladby, které prostřednictvím
Mariina monologu pojednávají téma nespravedlivého odsouzení jejího syna, Ježíše
Krista. Tento motiv je obsahem prvních šesti strof latinského originálu – na rozdíl od něj
je ovšem vernakulární text výrazně protižidovský, nejvíce z celého zkoumaného korpusu
bohemikálních planktů.1233
Podobně je zdůrazněna role apoštola Jana, jak bylo naznačeno výše. Právě Janův
monolog se zdá vytvářet v kompozici skladby zvláštní napětí mezi emotivním, vysoce
1230
Patera 1881, 149
1231
Škarka, 1947–1948, 55
1232
Podobnou úvahu ovšem naznačuje, ačkoli jen opatrně, také Vilikovský 1948b, 40.
1233
Negativní role Židů je zdůrazňována jejich častou invokací (přičemž je důležité zdůraznit zajímavý
moment spojený s hlasitou performancí textu, že totiž Maria Židy oslovuje ve druhé osobě množného čísla,
tedy de facto promlouvá zároveň k publiku), dalšími rétorickými figurami (naléhá na ně, prosí je, naříká,
vyčítá jim) a směsí racionální argumentace a emočního nátlaku (např. „Vizte všechna práva pravá. / Který
z nich ten súd vydává, / aby stvořitele svého / zabilo stvořenie jeho?“, v. 47–50).
226
expresivním, asociativním a metaforickým způsobem pojednání zoufalství nad utrpením
Ježíše Krista, jejž reprezentují promluvy Panny Marie, a mezi racionalizovaným,
usebraným, doxologickým a k eschatologii obráceným přístupem, který uplatňuje apoštol
Jan (v. 286–367). Oněch bezmála sto veršů Janova monologu vyznívá zároveň jako
konsolace, avšak důrazem na vysvětlování církevní věrouky se blíží žánru veršovaného
kázání, tedy situaci, kdy muž-kněz, představitel racionálního pojetí středověké křesťanské
víry, oslovuje ženu, jež je sice ve středověkém uspořádání společnosti podřízena muži,
ale v křesťanském univerzu představuje jeho důležitý protipól: virago, „muženu“,
stvořenou z Adamova žebra, padlou Evu, napravenou Marii Magdalenu i neposkvrněnou
Pannu Marii, bez níž by nebylo spasení.
Pohledem genderové kritiky je tedy možné na Pláč nahlížet jako na ve středověké
bohemikální literatuře poměrně ojedinělý případ textu, který téměř vědomě traktuje
rozdíly mezi mužským a ženským způsobem konceptualizace víry a obecněji reality a
jejího prožívání. Tyto rozdíly jsou demonstrovány jednak v odlišném způsobu, jakým
jsou konstruovány promluvy Marie a Jana, jednak – na metatextové úrovni – ve fikční
nápodobě situace kazatele v ženské komunitě (či alespoň odkazem na tuto situaci). Vše se
navíc stane z ontologického hlediska ještě zajímavějším, pokud připustíme, že jednou
z variant recepce Pláče bylo právě kázání, nikoli pouze ve smyslu literárního žánru, ale
jako typ veřejné performance – pak by se jednalo o další metarovinu konstrukce textu,
odkaz na odkaz, kdy reálný kazatel performuje kázání, jehož postava hovoří k jiné
postavě takovým způsobem, aby recipient mohl tuto její promluvu vnímat jako kázání.
Janovy repliky tedy v Pláči představují mužskou perspektivu, mužský způsob
prožívání dané situace, avšak mnohem většího prostoru se zde dostává slovům Ježíšovy
matky, jejíž monology zabírají více než dvě třetiny celé skladby. V nich se objevují další
překvapivé momenty, které u jiných bohemikálních mariánských planktů nepozorujeme a
jež by bylo možné označit naopak za ženský pohled na mystérium Kristovy smrti.
V obecném smyslu lze, v souladu např. s antickým pohledem na rozdíly mezi mužským a
ženským elementem,1234
za projevy ženské konceptualizace reality považovat již samotný
výrazně emocionální a expresivní tón planktů. Speciálně v Pláči svaté Mařie však
nacházíme další motivy, u nichž je možné spekulovat, že měly (a snad i dnes mají)
potenciál oslovit větší měrou ženské recipientky textu – což pochopitelně neznamená, že
by mužské publikum proto nemohlo být rovněž jeho cílovým publikem.
Jedním z těchto motivů je zdůraznění rodinných vztahů a vztahů mezi postavami
obecně: ačkoli ve všech mariánských planktech je mateřská láska Panny Marie a Kristovo
synovství důležitým tématem, v ostatních planktech jsou tyto motivy prezentovány spíše
formalizovaným způsobem na způsob topoi. V Pláči je ovšem pouto Matky Boží a jejího
syna vyjádřeno aktualizovaným způsobem, prostřednictvím myšlenek a obrazů, jež
v jiných mariánských bohemikálních planktech nenacházíme a jež i dnes dojímají svou
vroucností a důrazem na konkrétnost podání vztahu matky a syna. Viz následující úsek
(kurzíva moje):
Ten sě jest z tebe porodil
1234
Srv. např. Foley 2001.
227
a nám všechno dobré vzplodil
a jest i boží syn i syn tvój,
všech stvořitel i tvój i mój.
Boží syn jest bez počátka,
tys pod časem jeho matka
a jest obojí syn vají. […] (v. 338–344)1235
z nehož spasenie čakají:
boží ot věka věčného,
tvój ot poroda nového,
nevelmi přieliš dávného,
ot tří let čuž třidcátého. […] (v. 347–351)1236
Čím sě ty viece smucuješ,
tiem věčší bolest vzbuzuješ
i sobě i synu tvému,
velmi nynie bolestnému.
I jmá on tiem věčší bolesť,
jakž koli tvá velika jest;
neb viece lituje tebe,
než móž litovati sebe;
nebs ty milá matka jeho,
milejší světa ze všeho;
proto těš sě, milá matko,
nepohyneť tvé dieťátko. (v. 356–367)1237
Podobně je v Kristově promluvě k Marii nebývale rozvinut topos svěření matky do péče
apoštola Jana a ustavení jejich nového vztahu coby matky a jejího „náhradního“ syna:
Aj toť jest Jan miesto mne syn,
k tomu sě jako ke mně viň
a za mát[e]ř j’mu dávám tě,
budiž má i jeho mátě,
jázť tě porúčeji jemu,
bratru mému tetčenému.
Taktéž ho porúčiem tobě,
hovějtas v milosti sobě. (v. 414–425)1238
Citování jednotlivých úseků textu je zajisté ne zcela bezpečná disciplína, neboť významy
se v každém textu konstruují převážně kontextuálně. Přesto je snad zřejmé, že důraz na
plastické postižení vztahu matka–syn je v Pláči svaté Mařie větší než v ostatních textech,
s nimiž jsme se dosud měli možnost setkat. To může být dalším argumentem pro
1235
Patera 1881, 167
1236
Patera 1881, 167
1237
Patera 1881, 169
1238
Patera 1881, 173
228
hypotézu, že skladba byla primárně určena pro recepci ženským publikem, ať už
v klášteře svatého Jiří nebo v jiné ženské duchovní komunitě.
Posledním důvodem, proč se nabízí vazba mezi tímto prominentním klášterním
domem a přítomným textem, či rovnou celým kodexem, je přítomnost motivů známých
z dobové kurtoazní literatury. Ta rovněž nemá obdobu v latinské předloze ani v ostatních
bohemikálních mariánských planktech, zato se tyto motivy objevují v jiných staročeských
duchovních skladbách čtrnáctého století určených pro laické publikum z vyšších vrstev
společnosti, např. v Legendě o svaté Kateřině. Stejně jako v ní najdeme i v Pláči horoucí
vyjádření lásky ke Kristu, jež se milostností citu blíží až exaltovanějším planktům
magdalenským („vše túha v mé srdce vešla, / již sě tělo dolóv boří / a mé srdce v túhách
hoří; / viece, viecež túhy spoří, / div že mne hned neumoří“, v. 143–147),1239
symboliku
barev („Jan jest již tak ohubeněl, / [z]žluťal, zzeleňal a zbleděl“, v. 246–247)1240
nebo
oslovování Panny Marie jako „paní“ (v. 286).
Přítomnost těchto motivů v přítomném planktu je mezi ostatními bohemikálními
nářky výjimečná a vybízí k hypotéze, že skladba byla určena recipientům, kteří byli tuto
kurtoazní stylizaci schopni rozeznat a ocenit. Při hledání takového okruhu recipientů se
mimo jiné nabízí právě osazenstvo ženského (svatojiřského) kláštera: obohacení
emocionálního duchovního textu o rovinu dvorského diskurzu je v tomto kontextu možné
vnímat jako strategii, jak mladé šlechtičny skrze „modní“ a jim blízkou motiviku přivést
k hlubšímu zájmu o věci duchovní. Opět se však jedná pouze o hypotézu, jež je za
současného stavu znalostí zřejmě jen těžko ověřitelná. Argument, že se jedná o text cílený
primárně (ovšemže nejen) na ženské publikum, se mi ovšem na základě všech
předložených důkazů jeví jako poměrně pravděpodobný.
K možnému způsobu recepce se vyjadřuje samotný text skladby, konkrétně jeho
závěrečný přípisek, v němž stojí: „Tuto sě jest skonal pláč svaté Mařie, matky božie, jejž
jest činila u veliký pátek pod křížem stojéci, a ktož jej bude na každý pátek
s náboženstvím čísti nebo poslúchati, všechno obdrží u Boha skrzě královnu nebeskú na
všech miestiech, po vše časy a najviece na smrti svej.“1241
Jedná se tedy o skladbu
určenou k náboženskému rozjímání, speciálně v pátek, který je v církvi postním dnem na
připomínku Kristovy smrti – jako jediný ze zkoumaných textů tedy Pláč není
bezprostředně svázán s liturgií Svatého týdne, ačkoli zřejmě neexistuje důvod, proč by
nemohl být (intenzivněji) čten či jinak recipován právě v této době.
Způsobem recepce planktu, jak naznačuje rubrika, tedy mohlo být jednak tiché
čtení při soukromé kontemplaci, čemuž by odpovídal i kapesní rozměr kodexu (11 x 8,5
cm),1242
jednak poslech hlasitého předčítání či recitace zpaměti například při společné
duchovní obnově jeptišek, při společném stolování apod. Jako u jediného ze zkoumaných
textů pak můžeme v případě Pláče téměř s jistotou vyloučit divadelní (mimetickou)
performanci skladby. V textu sice můžeme rozeznat tři různé mluvčí (Panna Maria, Jan,
Kristus), způsob konstrukce promluv a přechodů mezi jednotlivými monology však
1239
Patera 1881, 153 a 155
1240
Patera 1881, 161
1241
Patera 1881, 173; kurzíva moje.
1242
Srv. Kolárovy úvahy o vztahu formátu a funkce středověkých rukopisů (Kolár 1981, 251).
229
naznačuje, že tzv. vedlejší text měl být rovněž recitován, a to stále stejným
performerem/aktérem, jak plyne např. z následujícího úryvku:
A jakož najspieše ona
svú prosbu k Janovi skona,
hned svatý Jan promluvi k něj
a těše ji, povědě jej
velmi pokorně a tiše,
žalostivě srdcem vzdyše,
řka: Zmilelá paní naše, […] (v. 280–286)1243
Nabízí se hypotéza, že Pláč svaté Mařie by bylo možné charakterizovat jako tzv.
veršované kázání, žánr, o němž podrobně pojednává Antonín Škarka ve své studii o
magdalénském planktu Hradeckého rukopisu.1244
Ačkoli se zde autor zabývá nářkem
Marie Magdaleny, většinu jeho zjištění lze velmi dobře vztáhnout také na hradecký plankt
mariánský, což nemusí být překvapivé již proto, že existuje domněnka o shodném
autorství obou textů.1245
Podle Škarky kněží přednášeli veršovaná kázání s oblibou
zejména ve Svatém týdnu, speciálně pak na Velký pátek (srv. závěr planktu citovaný
výše), případně sloužila jako komentář k četbě evangelia či epištoly, a říkala se tedy po
nich1246
– což odpovídá rovněž umístění planktů do liturgie Velkého pátku, případně
dalších dnů velikonočního tridua. Důvod, proč byla kázání někdy skládána veršem, pak
osvětluje anonymní autor sermones nulli parcentes („kázání, jež nikoho nešetří“) ze druhé
čtvrtiny 13. století: „Složil jsem je [kázání] tedy veršem, aby byla jejich četba pro lektora
i poslech pro posluchače příjemnější.“1247
Mariánský plankt Hradeckého rukopisu je
možné označit za produkt kazatelské praxe i z toho důvodu, že „kázání dovolovalo velkou
druhovou a tematickou rozmanitost, že se nekázalo jenom v kostele a jenom při mších,
nýbrž také při jiných pobožnostech i mimo kostel, že povahu kázání mívají také klášterní
collationes […]“.1248
Skutečnost, že se má jednat o kázání, dokonce nemusí ani nutně
znamenat, že byl text někdy přednesen nahlas – mohl být složen třeba jen proto, „aby [v
něm] čtenáři našli náhradu za živé slovo kazatelovo a pramen zbožného rozjímání při
soukromé pobožnosti“.1249
Vzhledem k výše řečenému je tedy spíše nepravděpodobné, že by text byl
performován prostřednictvím nějakého druhu zpěvu, 1250
což se neslučuje právě s určením
Pláče coby veršovaného kázání; i v rukopisu je navíc tento plankt dochován bez notace a
nepravidelné veršové schéma s absencí strof by eventuálně dovolovalo pouze zpěvavou
recitaci prostřednictvím žalmového tónu (viz výše).
1243
Patera 1881, 163
1244
Škarka 1947–1948
1245
-jl- 2000a, 940
1246
Škarka 1947–1948, 95
1247
Orig. Rigmice autem idcirco composui, ut tam lector quam auditores eo minus tedio afficiantur (Škarka
1947–1948, 97; překlad můj vlastní).
1248
Škarka 1947–1948, 99
1249
Škarka 1947–1948, 94
1250
Nejedlý 1954, 288
230
Je tedy možné uzavřít, že na ose tiché čtení–rozvinutá divadelní performance se
Pláč svaté Mařie s velkou pravděpodobností nalézá velmi blízko jejímu prvnímu pólu –
vůbec nejblíže ze všech zkoumaných textů.1251
3.4.6 Böhmische Marienklage
Posledním mariánským planktem, který má přímou souvislost s českým prostředím, je
německý Böhmische Marienklage, kterému dosud nebyla věnována téměř žádná
pozornost. Jedná se o veršovanou skladbu o 307 verších, zapsanou v rukopisu G 49, jenž
je uložen v archivu Pražského hradu ve sbírkách svatovítské kapituly. Péčí Antona
Schönbacha vyšla v r. 1874 jeho edice,1252
kromě ní je plankt zmíněn již jen v několika
soupisech rukopisů a okrajově v několika publikacích, především v článku Edgara
Büttnera „Die Überlieferung von ‚Unser vrouwen klage‘ und des ‚Spiegel‘“ (O tradování
‚Pláče Panny Marie‘ a ‚Zrcadla‘) a Kurta Gärtnera „Die Prager Handschrift von Bruder
Philipps ‚Marienleben‘ (Prag, Metropolitan-Kapitel, Cod. G 49)“ (Pražský rukopis bratra
Filipa ‚Život Panny Marie‘ [Praha, Metropolitní kapitula, kodex G 49]).1253
Rukopisný kodex, v němž se plankt nachází, byl sepsán ve druhé čtvrtině 14.
století ve středním Německu a vykazuje jihoněmecké vlivy. Kodex je středně velký (250
x 165 mm) a na šedesáti šesti foliích obsahuje nejprve německy psaný Marienleben
(Život Panny Marie, fol. 1v‒65v) kartuziána Filipa ze Žiče (Philipp von Seitz). Zatím
nebyla vyslovena teze, že by i následující mariánský planktus (fol. 63v‒65v)1254
byl
rovněž dílem tohoto slovinského mnicha, jehož domovská kartouza ve 14. století vlastnila
druhou největší knihovnu v Evropě hned po Vatikánu.1255
Druhým textem kodexu je pak
zmíněný Böhmische Marienklage. Kodex obsahuje čtyři miniatury s pašijovými a
mariánskými motivy (poslední obrázek, umístěný těsně za planktem, pak představuje sv.
Kateřinu) a barevně odlišené iniciály. Dosud není známo, jakým způsobem se k nám text
planktu dostal, avšak rukopis samotný je patrně české provenience.1256
V planktu se vyskytují tři (mluvící) postavy: Panna Maria, jejíž part je zdaleka
největší a s níž na začátku vede dialog apoštol Jan (celkem 14 veršů), na konci má pak
krátký monolog Kristus (51 v.), kterému posléze odpovídá dvanácti verši Jan a Ježíš
nakonec mluví krátce k Marii. Největší část textu zabírá Mariin monolog ve středové části
planktu, rovněž v úvodním dialogu s Janem jsou její repliky o něco delší, než Janovy.
Obsahově nářek obsahuje všechny typické žánrové motivy, tedy zejména
vyjádření Mariina žalu, když hledí na utrpení svého syna, evokované jednak v první
osobě, jednak také promluvami apoštola Jana k ní. Přítomny jsou opět také nástroje
1251
Truhlář se k otázce performování Pláče vyjadřuje ve své studii o staročeských dramatech
velikonočních, kde bez dalšího přijímá text rubriky, který se mu zdá vyvracet Paterovo tvrzení, že skladba
patří k cyklu velikonočních her (Truhlář 1891, 176). To je sice pravda v případě tohoto konkrétního
rukopisného dochování textu, v obecné rovině však nelze zavrhovat možnost, že Pláč svaté Mařie mohl
v jiné, variantní verzi sloužit jako podklad pro nějaký typ liturgické performance, zvláště pak v rámci
liturgie velikonoční.
1252
Schönbach 1874
1253
Seznam všech relevantních publikací o planktu viz in Bauer 2009, nestr.
1254
Podle autopsie, Bauer uvádí 65r‒66v (2009, nestr.).
1255
Schlegel a Hogg 2004, 43
1256
Ron 2009, 54
231
Kristova utrpení, zejména trnová koruna a kříž (srv. např. Mariin expresivní výrok, ať ji
Kristus nechá viset s ním na kříži, že je unese oba, v. 145‒146), Mariina touha zemřít
spolu se svým synem, podíl Židů na Kristově utrpení, za nějž jim Maria laje, a doxologie,
např. učení o hříchu (v. 228) nebo koncept trojjedinosti (v. 57). Co se týče dramatického
prostoru, nacházíme zde podobně jako v ostatních zkoumaných planktech spíše
prostorovou nedourčenost, která je přerušena pouze dvakrát – poprvé když Panna Maria
oslovuje jeruzalémské matky (v. 49‒51), tedy je v tu chvíli děj zasazen na cestu na
Golgotu, a podruhé když stane pod křížem a osloví svého syna přímo („promluv!“, v.
217).
Promluvy jednotlivých postav nejsou v rukopisu nijak odděleny, ani nejsou
jednotliví mluvčí nijak označeni. Zápis pouze dodržuje veršovou strukturu planktu, občas
jsou zdůrazněny některé iniciály, avšak zdá se, že spíše náhodně – v každém případě
nikoli jako označení mluvčího. Rukopis je nenotovaný – což ovšem nevylučuje, že text
planktu mohl být zpíván, třeba na známou melodii zapsanou jinde – a obsahuje pouze tři
explicitní scénické poznámky: Jhesus zu seiner mûter sprach (Ježíš mluví ke své matce,
mezi v. 218 a 219), Johannes zu Jhesum sprach (Jan mluví k Ježíšovi, mezi v. 270 a 271)
a Jhesus zu Mariam sprach (Ježíš mluví k Marii, mezi v. 282 a 283).
Tyto poznámky samy o sobě ještě nemusí být důkazem, že text mohl být určen
mimo jiné pro teatralizované předvádění, ale naznačují to dvě jiná místa rukopisu:
Především závěrečné dva verše, pronášené Marií, jež znějí: Amen sprecht alle, / das es
Crist můz gevallen (všichni řekněte amen, / protože Kristus musel padnout, v. 306‒307).
Výzva k liturgické odpovědi v množném čísle, tedy k většímu množství recipientů,
samozřejmě mohla být při tichém nebo soukromém čtení planktu ignorována, s velkou
pravděpodobností však naznačuje jeho provádění při liturgii minimálně jako jednu
z možností.
Rovněž zaujme metadivadelní poznámka Krista na kříži, hi hab di red ein ende
(tady končí moje řeč, v. 294), po jejímž vyřčení skoná, jak je patrné z následující repliky
Marie, která o něm mluví již jako o mrtvém. Právě díky přítomnosti Mariina explicitního
vyjádření Kristovy smrti se předchozí Kristova věta jeví v této funkci jako nadbytečná,
proto je možné považovat ji za morfologicky spřízněnou s formalizovaným typem
promluv, kterými postavy v náboženských hrách často končívají svůj výstup.1257
Zároveň se aktuální forma dochování planktu nezdá být scénářem pro rozvinutou
divadelní performanci – jednak mu v rukopisu předchází skladba určená pro tiché,
případně hlasité čtení, jednak způsob zápisu planktu výrazně ztěžuje orientaci v partech
jednotlivých postav. Pokud tedy byl text performován v rámci liturgie (na Zelený čtvrtek,
Velký pátek, případně při dalších příležitostech, viz úvod tohoto oddílu), bylo jistě
výhodnější, aby se jej performeři naučili nazpaměť, což byl ostatně při performanci
liturgického zpěvu častý postup.
Vzhledem k místu uložení tedy není vyloučeno jak používání textu v liturgickém
provozu, např. svatovítské kapituly, tak jeho soukromá četba kanovníky kapituly nebo i
případnými zájemci z okruhu blízkého panovnického dvora – mariánská zbožnost spojená
s pašijovým kultem, jež je tématem obou skladeb v kodexu obsažených, byla ostatně
1257
Vršecká 2015, 151ff
232
v Karlově době velmi protežována. To jsou však pouze prvotní hypotézy, které je třeba
potvrdit nebo vyvrátit na základě dalšího výzkumu.1258
3.5 Shrnutí případové studie
Texty, kterými jsme se zabývali v tomto oddílu, bývají v odborné literatuře označovány
jako „dramatické“ a zkoumá se pravděpodobnost, s jakou byly „určeny k předvádění“.1259
Při analýze se však ukázalo, že první z kategorií – pokud by byla na tyto texty aplikována
– jejich porozumění spíše znejasňuje, druhá z nich pak potřebuje jasnější definici, aby
bylo možné s ní uspokojivým způsobem pracovat.
Případová studie tedy potvrzuje teze předložené v kapitole 2.1.5 „Dramatičnost“ a
„divadelnost“ ve středověké literatuře, že totiž dramatické kompoziční prvky ve
středověké literatuře a slovesnosti samy o sobě neindikují skutečnost, že byl daný text
nějakým způsobem performován, tím méně formou syntetického divadelního představení
se všemi obvyklými složkami, jako je herecká akce mimetické povahy, scénografie,
kostýmy apod. Naopak se výraznou dramatičností vyznačují mnohé texty, které jistě
nebyly určeny k divadelnímu předvádění, maximálně k recitaci, např. polemické dialogy
(„hádání“) nebo veršovaná kázání. Zároveň texty, o nich jistě víme, že byly
performovány více či méně divadelním způsobem, kromě rozdistribuování replik mezi
jednotlivé jasně dané role nejsou příliš dramatické v obvyklém slova smyslu. To se týká
např. scénářů pro inscenaci variant oficia Visitatio sepulchri (Navštívení hrobu), jež jsou
výsostně intertextové povahy a mohou být tedy „dramatické“ jen do té míry, nakolik je
dramatický sám prototext – Písmo svaté, jež sice pochopitelně nebylo určeno
k divadelnímu inscenování, ale za svůj dialogický a obecně „dramatický“ charakter vděčí
době a okolnosem svého vzniku.
Dalším důležitým závěrem je, že při úvahách o středověkých textech si
nevystačíme s povšechnou představou jejich „předvádění“ vs. „nepředvádění“, ale je
třeba definovat různé druhy či stupně performancí, prostřednictvím kterých mohl být ten
který text recipován. Jako pracovní nástroj nabízím následující škálu: nulová performance
(tiché čtení) – hlasité čtení či hlasitá recitace sám/sama pro sebe – hlasité čtení či hlasitá
recitace pro menší publikum – hlasité čtení či hlasitá recitace pro větší publikum –
protodivadelní performance (obsahuje jen některé divadelní složky nebo/a navíc pouze
v malé míře) – (rozvinutá) divadelní performance. Rozhodnout, jakým z výše uvedených
způsobů byl ten který text performován, není možné pouze na základě jeho literárněvědné
a filologické analýzy, ačkoli ta je nezbytným výchozím bodem. Je třeba také zkoumat
způsob dochování textu, funkci rukopisu, ve kterém se nachází, historické souvislosti jeho
vzniku atd., tedy uplatnit metodu, kterou Terry Gunnell nazývá archeologickým
zkoumáním performance (performance archaeology).1260
Při analýze se mimo jiné ukázalo, že minimálně o bohemikálních zástupcích žánru
planktu se dá říci, že kromě multižánrovosti je pro ně příznačný také další rys, jejž
1258
Za překlad planktu děkuji Markétě Polochové, bez jejíž pomoci bych analýzu nebyla schopna provést.
1259
Např. v příslušných heslech Lexikonu české literatury (Opelík a kol. 2000).
1260
Srv. kap. 1.3. Jak zkoumat středověkou performanci – metodologie výzkumu.
233
bychom mohli označit jako multiperformativnost – tedy skutečnost, že jeden text mohl
být recipován více performativními způsoby.
Domnívám se, že toto tvrzení by bylo možné vztáhnout i na další středověké
žánry, možná dokonce na většinu z nich. Skutečnost, že středověké texty putovaly
prostřednictvím opisování či paměti z jednoho místa na druhé, implikuje, že při svém
dalším zapsání či performování se nevyhnutelně ocitaly v nových kontextech, plnily
nejrůznější funkce a sloužily nejrůznějším potřebám. Tak se například sekvence určená
původně k liturgickému provedení jediným aktérem mohla v pozměněné podobě octnout
v soukromé sbírce zbožné jeptišky, odkud mohla být opět opsána, tentokrát formou
scénáře, a použita v mimetičtějším typu (liturgické) performance.
Tyto úvahy pochopitelně přinášející více otázek než odpovědí, např. jaký je vztah
mezi jednotlivými variantami takového putujícího textu, a samozřejmě také znepokojující
úvahy, zda způsob uvažování nad texty představený výše – založený především na
argumentech na principu analogie – může být považován za přínosný, pokud se nemůže
zaštítit pramennými doklady existence konkrétních performancí.