častil Hodnocení uměleckého díla
1.
Úvod
V první části tohoto pojednání jsem zvážil různé přístupy k otázce uměleckého falza a vysvětlil, proč nejsou adekvátní. Navrhovaná řešení Beardsleyho, Kóstlera, Bel-la, Goodmana, Sagoffa a Duttona jsou založena na různých pojetích hodnocení uměleckého díla. Tato pojetí si v mnohém odporují, neboť vyjadřují, obzvláště v otázce estetického významu, rozdílné filosofické přístupy k umění samému. Jednu věc však mají společnou: vycházejí z předpokladu, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické. Když Beardsley píše, že hodnota díla tkví v míře jeho jednoty, komplexnosti a intenzity, analyzuje hodnotu estetickou. Jeho závěr, že věrná kopie musí mít stejnou estetickou hodnotu jako originál, vyplývá z předpokladu, že falzum má stejnou míru jednoty, komplexnosti a intenzity jako originál. Goodman, který naopak tvrdí, že mezi originálem a falzem musí být estetický rozdíl, tento rozdíl vidí v rozdílných fyzikálních vlastnostech daných objektů, a to i v případě, že nejsou vizuálně rozeznatelné. Tento závěr je také pří-
87
mým důsledkem předpokladu, že pouze ty vlastnosti, jejichž výslednicí jsou vlastnosti estetické, jsou pro hodnocení uměleckého díla rozhodující. I Sagoffa, který shodně tvrdí, že originál a falzum musí mít jinou estetickou hodnotu vyplývající z odlišné historie jejich vzniku, k tomuto závěru vede předpoklad, že jediná relevantní hodnota pro posouzení uměleckého díla je jeho hodnota estetická. Totéž platí pro Duttona, který odvozuje estetický rozdíl mezi originálem a falzem z nestejné náročnosti provedení obou záměrů.1
Nazvěme tento společný předpoklad, tj., že hodnota uměleckého díla spočívá v jediné hodnotě - hodnotě estetické - estetickým monismem. Je to nejrozšířenější doktrína nejen v historii klasické estetiky, ale i moderní filosofie umění. Jakýkoli přehled literatury o filosofii umění ukáže, že pokud se soudobí filosofové na něčem shodnou, je to názor, že umělecká hodnota díla spočívá v jeho hodnotě estetické.2 Jde nicméně o předpoklad mylný.
1 Výše zmínění filosofové by se mohli shodnout na tom, že v uměleckých dílech často nalézáme i další hodnoty. Díla často vyjadřují etické, náboženské či ideologické postoje, které mohou mít hodnoty etické, náboženské či ideologické. Tyto hodnoty však považují (dle mého názoru správně) za hodnoty doprovodné, které nepřispívají k hodnotě uměleckého díla jako takového, a jsou proto pro jeho hodnocení nepodstatné.
2 Výjimky, které znám, jsou Carolyn Korsymer, „On Distinguishing .Aesthetic' from .Artistic'", Journal of Aesthetic Education, ročník 11, č. 4 (1977), s. 45-57; Peter Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton, Princeton University Press, 1980; Nicholas Walterstorf, Art in Action: Toward a Christian Aesthetics, Grand Rapis, 1980, Goeran Hermeren, Aspects of Aesthetics, Lund, Lund University Press, 1983; Bohdan Dziemidok, „Aesthetic Experience and Evaluation", in J. Fisher (ed.) Essays on Aesthetics, Philadelphia, Temple University Press, 1983, a ..Controversy about Aesthetic Nature of Art", British Journal of Aesthetics, ročník. 28, č. 1 (1988).
To se pokusím prokázat a současně nastínit alternativní přístup, který zde budu nazývat estetickým či hodnoto-' vým dualismem.
Na první pohled se estetický monismus jeví jako rozumná doktrína. Zdá se nabíledni, že umělecká díla jsou ceněna právě pro své kvality estetické.3 Tvrzení, že dobrá umělecká díla mají vysokou hodnotu estetickou, zatímco díla špatná ji mají nízkou (či zápornou), se jeví jako samozřejmé. Tvrdit opak, tj., že vysoce ceněná díla nemusí být estetický hodnotná, nebo že díla, která jsou esteticky kvalitní, nemusí být dobrým uměním, se naopak zdá být podivné, pokud jsme vůbec ochotni připustit, že nejde o protimluv. Pokusím se nicméně ukázat, že na těchto zdánlivě paradoxních tvrzeních není nic divného, a že teoretická koncepce, z které vycházejí, je nejen konzistentní, ale i přirozená. Uvidíme dále, že jsou též zcela v souladu s běžnou praxí umělecké kritiky i historie umění. Analýza této koncepce vede též k teorii umění, jež podle mého názoru vysvětluje naše základní intuitivní postřehy o podstatě umění a jeho hodnocení lépe než soudobé teorie založené na předpokladu estetického monismu.
Předpoklad, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické, byl dosud převážně brán jako základní axióm vymezující rozsah zkoumání podstaty umění a jeho hodnocení. Je v historii estetiky tak zakořeněný,
3 Tedy pokud je skutečně hodnotíme jako umění, jehož hodnota tkví v něm samém, a ne jako nástroj etické, náboženské, politické či ideologické indoktrinace.
88
89
že postupně téměř získal status apriorního principu. Po-díváme-li se však na něj blíže, jeho samozřejmost se začne pozvolna vytrácel. Je totiž prokazatelně nesprávný.
To, že se předpoklad estetického monismu stal téměř axiomatickým základem moderní filosofie umění, je nicméně dosti zvláštní. Nemůže totiž předložit přiměřený obraz historie umění, ani nebere v potaz praxi umělecké kritiky. To, že estetický monismus byl téměř všeobecně přijat, je ještě podivnější vzhledem k tomu, že historie umění poskytuje mnoho příkladů vysoce ceněných děl, která mají vážné estetické nedostatky. I letmý pohled na historii umění, zvláště pak moderního, ukazuje, že taková díla nejsou ani výjimečným, ani okrajovým jevem.
2._
Avignonské slečny
Vezměme si za příklad Picassův slavný obraz Les demoi-selles d'Avignorŕ. Stěží najdeme antologii umění dvacátého století, v níž by nebyl reprodukován. O tomto plátnu bylo napsáno bezpočet disertací a studenti dějin moderního umění tráví jeho analýzou celé hodiny. Soudobá kritika se shoduje v tom, že Avignonské slečny jsou jedním z nej důležitějších děl v dějinách moderního malířství. John Golding například píše:
Avignonské slečny jsou dílem, které se stalo pilířem umění dvacátého století [...]. Je nepochybné, že tato malba znamená nejen zásadní zvrat v Picassově malířské dráze, ale též počátek nové éry historie umění.5
4 Tento příklad jsem již použil při různých příležitostech, např: „The Artistic and Aesthetic Value of Art", British Journal of Aesthetics!', ročník 21, č. 2 (1982); „The Artistic and the Aesthetic Status of Forgeries", Leonardo, ročník 15, č. 2 (1982); Kitsch and Art .University Park, Pennsylvania State University Press, 1966; Umění a kýč, Praha, Torst, 2000.
5 John Golding, Cubism, London, Faber and Faber, 1959, s. 19, 47.
90
91
Pablo Picasso, Avignonské slečny, 1906-7, Museum of Modern Art, New York.
92
V podstatě totéž čteme i v knize Franka Elgara a Roberta Maillarda:
Avignonské slečny, tento velkolepý obraz, který již byl tolikrát popisován a interpretován, je zásadně důležitý v tom smyslu, že jde o konkrétní výslednici originální vize.8
To, že je tento obraz považován za jedno z nej důležitějších děl dvacátého století, není třeba dále rozvádět. Proto nás možná překvapí, že ve své době nikoho nenadchl. Sám Picasso s ním nebyl spokojen a jeho přátelům se líbil ještě méně. Fernand Olivier píše, že „poté, co zhlédl Avignonské slečny, byl Braque naprosto zděšen"7, a John Golding vzpomíná, že „ti přátelé, kterým Picasso dovolil, aby si obraz prohlédli, cítili velké zklamání"8. Ro-land Penrose popisuje návštěvu Picassova ateliéru:
Reakci Picassových přátel lze charakterizovat jako zmatené, nicméně kategorické zamítnutí. Nikdo nebyl schopen pochopit smysl tohoto nového odklonu. Mezi překvapenými hosty, snažícími se pochopit, co se stalo [...], zaslechl Picasso Leo Steina a Matisse, kteří spolu diskutovali. Jediné vysvětlení, jež je mezi výbuchy smíchu napadlo, bylo, že se Picasso pokouší vytvořit čtvrtý rozměr. Ve skutečnosti se však Matisse rozlobil. Jeho oka-
Frank Elgar and Robert Maillard, Picasso, New York: Praeger, 1956, s. 56. Fernand Olivier, Picasso et ses amis, Paris, 1973, s. 120. op. clt, s. 47.
93
mžitou reakcí bylo, že obraz představuje skandální pokus o zesměšnění moderny. Přísahal, že najde způsob, jak Picassa .potopiť, aby tohoto nehorázného, podlého triku litoval. Ani Braque nebyl o mnoho shovívavější.9
Picassovi přátelé nebyli schopni v této podivné odchylce od zaběhnutých norem nalézt nic hodnotného. „Nechápali naprosto nic: jejich jedinou reakcí byl šok, zděšení, lítost, odpor a nervózní, nevraživý smích", píše Patrick O'Brian10, a Gertruda Steinova dodává, že ruský sběratel „Čukin, který tak obdivoval Picassovy obrazy [...], řekl téměř se slzami v očích: jaká to ztráta pro francouzské umění."11 Od Rolanda Penrose se také dovídáme, že ani kritikům se obraz nelíbil:
Když se Apollinaire přišel podívat na Demoiselles d'Avig-non, vzal s sebou kritika Felixe Féneona, který byl znám objevováním mladých talentů. Jediné povzbuzení, které však mohl Picassovi nabídnout, byla rada, aby se nadále věnoval výhradně karikatuře.12
Odmítnutí Avignonských slečen bylo jednoznačné. Nikdo neměl pro Picassa povzbudivého slova, a Picasso tím byl údajně sám značně zdrcen.
9 Roland Penrose, Picasso: His Life and Work, New York, Schocken, 1962, s. 126
10 Patrick O'Brian, Pablo Ruiz Picasso, London, Collins, 1976, s. 151.
11 Gertrude Stein, Picasso, New York, 1951, s. 18.
12 Op. dt.s. 126.
Vyvstává otázka, jak vysvětlit zásadní rozpor mezi dnešní kritikou, popisující Avignonské slečny v superlativech, a jejich tehdejším kategorickým zavržením. Změnil se od roku 1907 natolik vkus? Přehlédli Picassovi přátelé něco, co přehlédnout neměli? V těchto dohadech bude asi něco pravdy, samy o sobě však podstatu problému nevysvětlují. Slečny z Avignonu totiž nejsou jen dalším příkladem díla, které nebylo ve své době pochopeno a které jsme se naučili oceňovat až dnes. Picassův případ je jiný než známé příběhy malířů (např. van Gogh), krása jejichž děl byla současníky naprosto nedoceněna. V tomto případě totiž titíž kritikové, jejichž kladné hodnocení Avignonských slečen jsem výše citoval, v jistém zásadním smyslu dávají za pravdu též Picassovým přátelům.
Samo o sobě nesnese toto dílo přísnější pohled: kresba je zbrklá, barvy nejsou sladěné a kompozice je zcela zmatená. Postavy se vyznačují přehnanou gestikulací a je zde patrná přílišná snaha o efekt.13
Není těžké pochopit, proč tento obraz tak zklamal Picassovy přátele. Z mnoha hledisek je malba neuspokojivá [...]. Za prvé je zde zřejmá stylová nesourodost. I letmý pohled stačí na to, abychom viděli, že Picasso během tvorby několikrát změnil svou koncepci.14
13 F. Elgar a R. Maillard, op. cit, s. 56-57.
14 J. Golding, op. cit, s. 48.
94
95
To jsou velmi tvrdá slova. Výtky kritiků, kteří patří mezi největší odborníky na Picassovu tvorbu, však rozhodně nelze považovat za nějakou předpojatost či výstřednost. Podobně hodnotí Avignonské slečny i Herbert Read, který ve své Stručné historii moderního umění píše:
Tento obraz je ve skutečnosti stylisticky nejednotný a Pi-casso sám jej nikdy nepovažoval za ,hotový'.15
Otázka tudíž zní: jak lze sloučit tato tak rozporná hodnocení? Jak vysvětlit rozpor mezi chválou a obdivem autorů, kteří současně vynášejí nad tímtéž dílem zdrcující kritiku? Že by si protiřečili?
To by byl závěr unáhlený! Zamysleme se nejprve nad tím, zda se jejich chvála a obdiv týkají téže oblasti jako jejich kritika. Všimněme si, že když Picassovo dílo chvá-
| lí, mluví o jeho originalitě, velkém významu, o tom, že představuje „zásadní obrat", „začátek nové fáze v ději-
;! nách umění". Mají tím na mysli, že toto dílo mělo rozhodující vliv na další vývoj moderního umění, že jde o radikálně nový způsob zobrazení, o nové řešení vizuálních problémů, o jiné pojetí perspektivy, atp. Dovolávají se zde významu Picassova díla v kontextu dějin moderního umění.
Když na druhé straně dílo kritizují, týká se jejich kritika kompozice, sladění barev, stylistické nesourodosti, tj. estetických vlastností díla. Zatímco první typ posou-
Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, London, Thames and Hudson, 1959, s. 68.
zení předpokládá znalost dalších konkrétních uměleckých děl v jejich uměleckohistorickém kontextu, druhý typ je založen na vizuálních vlastnostech díla samého. Oba druhy soudů se týkají hodnoty Picassova díla, avšak každý z nich k hodnotě jiné.
Jeden druh soudu (tradičně označovaný jako soud estetický) se vztahuje k estetické hodnotě. Je to ten druh soudu, který Beardsley analyzuje pomocí pojmů jednoty, komplexnosti a intenzity. Pojmy estetický soud a estetická hodnota zde nebudu rozebírat, neboť je používám ve standardním slova smyslu, který se neliší od klasického pojetí či toho, jak se dnes běžně tyto termíny užívají. Je zde však ještě další druh soudu, který se vztahuje k jiné-mu druhu hodnoty. To, je-li (hlo originální, zda vybočuje | z norem tradice, nebo předznamenává „začátek novéj éry", atp., představuje důležité faktory pro jeho posuzo-j vání. Tyto faktory jsou však podstatně jiné než ty, o než se opírá estetický soud. Originalita dfla, jeho netradič-nost, případně význam pro vznik nového údobí nemusí mít nic společného s jeho estetickými kvalitami, tj. s mí- j rou jeho jednoty, komplexnosti a intenzity. Taková díla mohou být esteticky dobrá i špatná. Tyto dvě hodnoty se samozřejmě mohou navzájem ovlivňovat. Nicméně jde o dva různé typy hodnot: různé druhy faktorů zde hrají různou roli a jejich míru určují odlišné parametry. To, zda je kompozice vyvážená, barvy sladěny, kontrasty přiměřené, přehnané či nevýrazné, zda je gradace úměrná tématu, má-li dílo správnou dynamičnost, vyjadřuje-li napětí, to jsou činitele určující jeho estetickou hodnotu. Čím bylo dílo inspirováno a čím je inspirující, do jaké
96
97
míry je originální, zda ukazuje nový směr, v čem porušuje tradici, jak byly jeho nové rysy využity a rozvinuty v dalších dílech jiných umělců, to jsou faktory relevantní k posouzení jiného druhu hodnoty. Tento druh hodnotících soudů budu nazývat uměleckým soudem a hodnotu, ke které se vztahuje, hodnotou uměleckou}6
5._
Umělecká a estetická hodnota
Termín „umělecká hodnota" byl již v odborné literatuře použit, a to i v protikladu s hodnotou estetickou. Pokud vím, nebyl však tento pojem použit v tomtéž významu, jak je definován zde. (Srov. Roman Ingarden, „The Aesthetic and the Artistic Value", in Harold Osborn (ed.) Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 1965; George Dickie, Evaluating Art, Philadelphia, Temple University Press, 1988. Rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou se u několika autorů objevuje i v české estetice. Opět je však užíváno v jiném významu, než jak je pojímáno zde.
Výše citované soudy soudobých kritiků jsou samozřejmě nejen konzistentní, ale i naprosto srozumitelné. Shodují se v tom, že Avignonské slečny mají i pres své estetické nedostatky pro vývoj moderního umění zásadní význam. Jak píší Elgar a Maillard: „Tento slavný obraz byl důležitý spíše pro to, co v něm bylo předznamenáno, než pro to, čeho v něm bylo dosaženo."17 Jinými slovy: zatímco jeho estetická hodnota nedosahuje obvyklého Picassova standardu, umělecká hodnota je srovnatelná jen s málokterým obrazem tehdejší doby.
V čem tedy umělecká hodnota spočívá? Navrhuji následující neformální definici:
1   Umělecká hodnota obráží:
I 1. obecný význam inovace exemplifikované dílem pro 1   ,svět umění'18, a
17 F. Elgar and R. Maillard, op. cit, p. 58.
18 Používám zde pojem ,svět umění' ve smyslu, který mu dal Arthur Danto, „The Art World", The Journal of Philosophy, ročník 61,(1964) a který byl dále pro-
98
99
í] 2. potenciál této inovace pro její další esteticko-umě-I  lecké využití. I
Proč takto složitá formulace? Nelze uměleckou hodnotu jednoduše označit za tvořivost, originalitu či novost jako takovou? Odpověď zní, že originalita či novost samy o sobě nestačí. Kdybychom postříkali plátno namátkou vybranými barvami a vzniklé skvrny všelijak rozmazali, vzniklo by dílo, jaké ještě nikdo před námi nevytvořil. Přesto by tento ,originální' výtvor uměleckou hodnotu neměl. K tomu by bylo třeba, aby byl obecně, resp. světem umění chápán jako inovace, která nějakým způsobem předkládá řešení aktuálních uměleckých problémů. Inovace musí ukazovat možnosti a otevírat cesty k dalšímu estetickému a uměleckému využití. Picassovy Avignonské slečny tuto podmínku splňují. Přes své estetické nedostatky toto dílo v sobě již obsahuje všechny základní prvky kubismu, které následně prokázaly svůj potenciál pro další esteticko-umělecké využití. Byly též skutečně dále propracovány, rozvedeny a esteticky sladěny v dílech Braqua, Grise, Légera, Delaunyho, Grei-zese, Metzingera a především v dalších pracích Picassa samého.
Co dále vyplývá z navržené definice umělecké hodnoty? Z její první části je zřejmé, že uměleckou hodnotu
pracován v tzv. institucionální teorii umění Georgem Dickiem: „The Institutional Conception of Art", in B.R. Tilghman (ed.) Language and Aesthetics, Kansas, University Press of Kansas, 1971; Aesthetics: An Introduction, Pegasus, 1974; Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974; The Art Circle: A Theory of Art, New York, 1984.
nelze posoudit jen vizuálním zkoumáním díla samého. Ani ta nej důkladnější analýza neodhalí, zda dílo přináší významnou inovací. Inovace není imanentní estetickou vlastností posuzovaného díla, ale složitým vztahem mezi dílem a relevantní třídou předcházejících prací.19 K posouzení umělecké hodnoty tudíž nestačí dobrý vkus, citlivost a bystré oko. Musíme též něco vědět o jeho význa-/ mu v kontextu dějin umění.20
Z druhé části definice vyplývá, že umělecká hodnota díla nemůže být spolehlivě určena bez časového odstupu. Abychom ocenili přínos dané inovace, musíme vědět, jak byl její potenciál dále využit. Dílo může být velmi originální ve smyslu radikálního odklonu od přijatých tradic a norem, a přesto může být umělecky bezvýznamné. Některé inovace nikam nevedou. Mnozí ,umělcť tak zůstávají ,nepochopeni svou dobou'. Jak ošidný může být sarkasmus či ironie naznačené uvozovkami v předchozí větě, však nejlépe ilustruje příklad van Gogha, který za svého života neprodal jediný obraz. Svou dobou skutečně nepochopen byl. Pro následující generace však jeho inovace již mluvily tak srozumitelným jazykem, že dnes jen těžko chápeme, jak je možné, že za svého života tak tragicky neuspěl. Odtud by mělo být jasné, že stanovení umělecké hodnoty j e do značné míry hodnocením historickým.
Řečeno jazykem formální logiky: uměleckou hodnotu nelze vyjádřit jednomístnou predikací jako vlastnost, ale pouze vícemístnou relací. Toto je další důvod, proč jsou formalistické koncepce uměleckého hodnocení nevyhovující.
100
101
Znamená to, že nelze o umělecké hodnotě dnes vytvořeného díla nic smysluplného říci? Není tomu tak zcela. Zaprvé je zde určitá asymetrie mezi pozitivním a negativním posouzením umělecké hodnoty. Nízkou uměleckou hodnotu, vyplývající z nedostatku originality, můžeme identifikovat ihned. Kritik, který poukáže na umělcovo plagiátorství, nepůvodnost či epigonství, je zcela oprávněn k negativnímu soudu o umělecké hodnotě jeho díla.21 Problém se týká kladného posouzení umělecké hodnoty nového díla, resp. hodnocení estetického potenciálu inovace, který se ještě plně neprojevU. I zde je však často citlivý teoretik schopen ,viděť (či spíše vytušit) nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému zpracování. Přínos díla pro svět umění může intuitivně pochopit ještě předtím, než se na umělecké scéně jeho vliv skutečně projeví.221 v těchto případech půjde však o to, čemu Angličané říkají „educated guess" (inteligentní odhad). Konečný verdikt patří historii. To je zcela přirozené: pozitivní míra umělecké hodnoty díla je do značné míry kontingentní. Závisí na tom, co bude následovat. Proto současná kritika odhalí pozitivní uměleckou hodnotu jen výjimečně. Daleko častěji se stává, že je význam inovace zprvu nepochopen. U Picassových Avignonských slečen tomu snad ani nemohlo být jinak. Na základě jediného obrazu, který má navíc závažné estetické nedostatky, lze těžko extrapolovat principy ro-
21 Ponechávám zde stranou hodnocení různých postmoderních trendů záměrně odkazujících k dílům minulosti či takzvané .apropriace'.
22 Objevování nových talentů a podporování nadějných umělců je často založeno právě na tomto typu intuitivního odhadu umělecké hodnoty.
dícího se stylu a odhadnout jejich estetický potenciál pro následný vývoj umění. Toho byl snad schopen pouze sám Picasso, a i tak šlo v podstatě ,pouze' o určitou vizi, která mohla (ale nemusela) být z historicko-uměleckého hlediska naplněna. Picasso musel namalovat mnoho dalších kubistických obrazů, aby přesvědčil svého prvního následovatele Georgese Braqua, že má smysl tyto nové principy zobrazení dále rozvíjet.
To, že jsme dnes schopni ocenit uměleckou hodnotu Avignonských slečen, tudíž neznamená, že máme lepší-vkus či bystřejší oko než Picassovi přátelé. Naše výhoda spočívá v tom, že je můžeme vidět s patřičným časovým odstupem, ve správné historické perspektivě, anebo spíše retrospektivně. Dnes tento obraz vnímáme ve všeobecně známé a kladně hodnocené kategorii kubismu, která se vytvořila a ustálila až po vzniku Avignonských slečen společným úsilím Picassa a jeho následovníků.
O této retroaktivní stránce stanovení umělecké hodnoty se můžeme přesvědčit následující „úvahou-kdyby": Představme si, že by byl Picasso kritikou svých přátel natolik zdeptán, že by zanechal jakýchkoli dalších pokusů o rozpracovaní nových principů zobrazení, a jeho Slečny by tak zůstaly jediným ,kubistickýnť dílem. Nikdo by dále tyto principy nerozváděl a dílo samo by nikoho neovlivnilo. Za těchto okolností bychom asi dnes daný obraz považovali spíše za kuriozitu než za jedno z mistrovských děl dvacátého století.
Závislost umělecké hodnoty díla na dalším vývoji umění je také důležitá pro pochopení častých posunů v hodnocení uměleckých děl. S nástupem každé generace do-
102
103
i I:
j chází k přehodnocování uznávaných uměleckých děl \ a k znovuobjevování těch, jež byla předchozími pokole-1 nimi opomíjena. Již David Hume, kterého zajímala otázka objektivity estetických soudů,23 si všímá toho, že umělci, i kteří byli za svého života slavní, jsou později zapomenuti, a z méně slavných se stanou velikáni. Tyto posuny v posuzování uměleckých děl jsou často uváděny estetickými relativisty jako důkaz subjektivní podstaty estetického hodnocení a měnícího se vkusu. Jsou prezentovány jako sociologická fakta, jež nemá smysl - z hlediska estetiky - dále analyzovat. Jsou to prostě rozmary módy. Estetika je pak vnímána jako oblast iracionálna řízená emotivními principy, které se vymykají uchopení jakoukoli estetickou teorií.
Tento skeptický přístup je opět důsledkem (byť možná nepřímým) monistické doktríny, která klade rovnítko mezi hodnotu uměleckého díla a jeho hodnotu estetickou. Perspektiva estetického dualismu nám oproti tomu nabízí možnost vidět, že i tyto ,posuny vkusu' či ,vrtochy módy' nemusí být zcela náhodné, že mohou mít svou teoreticky uchopitelnou logiku. Předtím než budu tyto ,změny módy' dále komentovat, podívejme se ještě na další příklady posunů v hodnocení umění.
4.
Retroaktivní posuny hodnot
23 David Hume, ,Of Standards of Taste' and Other Essays. Ed. C. W. Lenz, New York, Bobbs-Merrill, Library of Liberal Arts, 1965.
Nepochopení uměleckého potenciálu Picassových Avi-gnonských slečen není v historii umění ničím výjimečným. Vybočení ze zaběhnutých zobrazovacích konvencí doby se vždy setkávalo s nepochopením a ostře negativní kritikou. Připomeňme si, že jména nově vzniklých stylů měla většinou původně velmi hanlivé konotace. Tak například slovo ,gotický' bylo původně používáno jako synonymum pro ,barbarský', a ,baroknť původně znamenalo něco jako ,pokřivený' či ,špatně zformovaný'. Také názvy ,impresionismus' a ,kubismus' se prvně objevily jako hanlivé přívlastky kritiky, jejichž účelem bylo nový směr zesměšnit.
Jak nesnadné je rozpoznat a ocenit uměleckou hodnotu děl vzniklých v novém stylu, ilustrují skandály, které provázely první impresionistické výstavy. Dnešnímu milovníku umění se může zdát až neuvěřitelné, že impresionismus, který je dnes považován za zcela přesvědčivý a realistický způsob zobrazení, byl ve své době naprosto nesrozumitelný. I samu Paříž dnes vidíme oči-
104
105
rna Toulouse-Lautreka, Moneta, Maneta, Renoira, Sis-leyho, Pissarra či Degase. Oceňujeme, čeho dosáhli, neboť obdivujeme, jak věrně a přesně zachytili její jedinečnou atmosféru, takřka samu podstatu její pařížskosti. Jak ale víme, zdaleka tomu tak nebylo v době, kdy poprvé představili svá díla veřejnosti. Ocituji jen jednu recenzi, která je pro tuto dobu typická. Pro deník Le Figa-ro kritik Albert Wolf napsal:
Ulice Le Peletier má skutečně smůlu. Jako by nestačil požár v Opeře. Další pohromou je právě otevřená výsta- i va - údajně výstava obrazů - v galerii Durand-Ruel [...]. Zvrácenost domýšlivosti a šílenství, které tam můžete zhlédnout, jsou vpravdě otřesné. Zkuste však panu Pis-sarrovi vysvětlit, že stromy nejsou fialové a obloha nemá barvu másla, že to, co maluje, nikde neexistuje a žádný inteligentní člověk nemůže takové nesmysly sUávit. [...] Můžete pana Degase přivést k rozumu a vysvětlit mu, žc v umění jsou věci jako kresba, barva, technika a význam [...]. A mohli byste panu Renoirovi objasnit, že ženské tělo není rancem zahnívajícího masa posetým zelenými a fialovými skvrnami, které ukazují, v jakém stadiu rozkladu se maso nachází.24
Albert Wolf nebyl v téže situaci jako ťicassovi přátelé, kteří byli postaveni před jediné dílo svého druhu. Citovaná pasáž pochází z recenze druhé impresionistické výstavy. Wolf měl tedy předtím možnost zhlédnout již
24 Albert Wolf, Le Figaro 3. dubna 1876. 106
řadu impresionistických obrazů, na jejichž základě by si býval mohl zformovat pojetí nového uměleckého stylu. Přesto, stejně jako Picassovi přátelé, „nebyl schopen vidět žádný důvod pro tento odklon". Také on „nic nepochopil."
Všimněme si též toho, že Wolf nepoukazuje na žádné estetické nedostatky vystavených impresionistických prací. Kritizuje je jako nesprávná či nesmyslná zobrazení,
107
která se příčí dobovým zvyklostem. Byl natolik zaskočen porušením klasických norem zobrazení, že nebyl schopen vidět, jak by tyto „zvrácenosti domýšlivosti a šílenství" mohly být esteticky rozvinuty. Nedovolával se jejich estetických aspektů, protože nechápal jejich umělecký význam - nově se rodící zásady impresionistické estetiky. Samozřejmě existovali i lidé (i když to zprvu většinou byli sami impresionisté), kteří již viděli estetický potenciál principů rozložení objektů na fragmentální tahy štětce s paletou čistých prizmatických barev zdůrazňujících zvláštnost dané chvíle a účinek měnícího se světla.
Navzdory prvním negativním reakcím kritiky padly myšlenky impresionistu na úrodnou půdu. Atmosféra umělecké obce tehdejší Paříže byla značně neklidná. Ti nejlepší umělci již jasně cítili, že tradice akademického klasicismu se vyčerpala, i to, že hnutí realistů, vedených Gustavem Courbetem, je od samého počátku ohroženo vývojem techniky fotografického zobrazení. Tento neklid a ideový kvas byl však do značné míry omezen na tehdejší avantgardní kruhy. Širší veřejnosti nějaký čas trvalo, než uměleckou hodnotu impresionistického novátorství uznala. Nový ,ismus' se musel nejprve konsolidovat produkcí dalších a dalších děl téhož stylu. Jakmile si však veřejnost na tyto nové principy zvykla, začala též chápat jejich estetický dopad, začala obdivovat krásu impresionismu, či impresionistickou krásu. Koncem devatenáctého století měli již impresionisté své místo v Louvrů a dnes se jejich díla v aukčních síních prodávají lépe než díla starých mistrů.
Všimněme si též toho, že jakmile se umělecká hodnota impresionistických nových postupů dostatečně upevnila plnou realizací svého estetického potenciálu, začala být i díla jejich ,předchůdců' viděna v jiném světle. Zvýšený zájem o díla Constablova, Corotova, Courbe-tova, Delacroixova, Turnérova či Whistlerova je dle zde načrtnuté teorie alespoň zčásti důsledkem toho, že jsou zpětně považováni za ,impresionisty, kteří předešli svou dobu'.
Vezměme například dílo Williama Turnéra (1775-1851)23. Proč je Turnérovi, který byl za svého života zcela přehlížen, věnován celý sál londýnské Tate Gallery? Částečnou odpověď najdeme porovnáním jeho obrazů s plátny průkopníků francouzského impresionismu. Vezměme například Turnérův obraz Déšť, mlha, rychlost z roku 1844 a plátno Clauda Moneta nazvané Dojem, vycházející slunce z roku 1872.26
Přestože Turner vychází z romantismu, jeho vidění světa se dnes jeví jako zcela impresionistické.
Podobná přehodnocování děl, která jsou z odstupem času viděna jako ,předchůdcovská', jsou součástí uznání každého uměleckého směru. Jakmile začne být nový ; umělecký styl či hnutí všeobecně uznáváno či obdivová- '
„Byl to podivný, uzavřený člověk; na sklonku života žil osaměle a zemřel neznámý, pod cizím jménem, v malém domku na břehu Temže, kam shromáždil většinu svých obrazů, jež hodlal odkázat své vlasti", píše o Turnérovi José Pijoan ve svých Dějinách umění, Praha, Balios, 2000, díl 8, s. 84. Byl to právě tento Monetův obraz, Jehož francouzský název Impression, soleil levant dal podnět kritikovi Louisi Laroyovi k tomu, aby v revui Charivari (25. dubna 1874) posměšně označil tvůrce nového stylu za „impresionisty".
108
109
William Turner, Déšť, mlha, rychlost, 1844, National Gallery, Londýn.
no, hledají se zpětně jeho prvky i v předchozích obdobích. Jako současný příklad lze uvést Marcela Ducham-pa, který se stává čím dále tím více klíčovým umělcem dvacátého století v přímé závislosti na tom, jak je různými postmoderními směry citován coby jejich duchovní otec.
Zajímavé jsou také zásadní změny v posuzování díla El Greca, které relativisté často uvádějí jako příklad rozmarů módy, jež nemají žádný racionální základ. El Greco byl ve své době velkým mistrem. V osmnáctém
Claude Monet, Dojem, vycházející slunce, 1872, Musée Marmottan, Paříž
a devatenáctém století však byl považován za umělce druhé či třetí kategorie. Až na začátku dvacátého století se opět začíná těšit většímu zájmu. Z hlediska estetického dualismu mají tyto změny svou logiku. El Grecovy svisle prodloužené figury i prostor a experimentování s ,křiklavýmť barvami nemohly být považovány za významné inovace s estetickým potenciálem pro svět umění devatenáctého století, ovládaného ideologií francouzského akademismu. Z hlediska akademických standardů působily El Grecovy odchylky od zaběhnutých norem
110
111
El Greco, Zmrtvýchvstání, 1605-1610, Miiseo del Prado, Madrid.
jako umělecká nekompetentnost. Umělecká hodnota El Grecových prací tak existovala pouze ve své potenciální (nenaplněné) formě, neboť tento potenciál byl pro umění druhého císařství zcela nepodstatný a neupotřebitel-ný. Jakmile se však přihlásila ke slovu různá modernistická hnutí, El Grecovo novátorství začalo být nahlíženo z jiného zorného úhlu a díky tomu mohlo být opět relevantní. Expresivní potenciál jeho deformací a originální barevné kombinace byly konečně plně doceněny. El Greco se stal důležitým zdrojem inspirace. Estetické normy modemismu z něj zpětně udělaly moderního umělce.
To, co se nám začíná rýsovat, je obraz dynamické a dialektické podstaty umění a jeho historie. Můžeme vidět, že přehodnocení a změny vkusu mohou mít svůj raison ďétre a nemusí tedy být považovány za iracionální či svévolné preference, které potvrzují subjektivistické či relativistické pojetí estetického hodnocení.
113
5._
Dimenze umělecké hodnoty
Zásadní otevřenost umělecké hodnoty a její závislost na historii umění si z poněkud jiného úhlu můžeme ukázat na kubismu. Jako umělecký směr je sice víceméně uzavřenou kapitolou dějin moderního umění,27 jeho pojetí formy a prostoru je však dodnes živé. Vliv kubismu je též patrný v mnoha pozdějších Picassových dílech, která již kubistická nejsou. Například v jeho dalším slavném obrazu Guernica, který vznikl třicet let po Avignonských slečnách. John Golding o něm píše: „Tak, jako je jasné, že Guernica není kubistický obraz, je právě tak zřejmé, že by bez kubismu vzniknout nemohl."28
Guernica je považována za mistrovské dílo díky své výrazové síle. Tato monumentální malba je zároveň i velmi originální. Nepředstavuje však počátek nového stylu; její originalita spočívá pouze ve specifické kombinaci prvků, které Picasso použil ve svých předchozích
Historikové umění datují kubismus od roku 1907 do konce první světové války. Op. cit, s. 186.
Pablo Picasso, Guernica, 1937, Museo del Prado, Madrid.
dílech. Umělecká hodnota Guerniky proto nedosahuje umělecké hodnoty Avignonských slečen, předčí je však svou hodnotou estetickou - je to prostě lépe namalovaný obraz.,29 Říká-li Elgar a Maillard o Avignonských slečnách, že „tento slavný obraz byl důležitý spíše pro to, co předznamenal, než proto, čeho dosáhl", pak o Guernice platí opak: je důležitá pro to, čeho v ní bylo dosaženo, spíše než pro to, co předznamenala.
|    Umělecká hodnota Avignonských slečen nespočívá i pouze v tom, že jsou zde uplatněny zásady analytického \ kubismu. Dalším umocňujícím faktorem je, že kubis-I mus ovlivnil nejen další jednotlivé umělce, ale i řadu „-ismů" - celých uměleckých hnutí. Z umělců, kteří kubisty nebyli, ale byli kubismen ovlivněni, lze jmenovat
Žádný kritik nikdy žádné estetické nedostatky Guernice nevytknul.
114
115
Ernst Ludwig Kirchner, Dívka na modrá pohovce, 1907-1910, Minneapolis Institute of Art.
například malíře Ludwiga Kirchnera, Henriho Matisse, Alexeje von Jawlenského, Umberta Boccioniho aj.; co se sochařů týče, vybaví se nám Constantin Bráncusi, Osip Zadkin, Jacob Epstein, Marino Marini či Alexandr Archi-penko.
Jejich díla, která mají vysokou uměleckou hodnotu sama o sobě, tak uměleckou hodnotu Picassových Avi-gnonských slečen dále posilují, přestože jimi nejsou přímo
inspirována. Dalším faktorem, který umocňuje uměleckou hodnotu tohoto díla, je to, že vliv kubismu je patrný téměř v každém modernistickém směru, který se vyvinul po první světové válce. U německého expresionismu a italského futurismu je to naprosto zřejmé; u jiných směrů je tento vliv méně přímočarý. Jistou váhu má i to, jak mnozí historikové tvrdí, že kubismus připravil půdu pro abstraktní malbu.
Další umocnění umělecké hodnoty Picassových Avi-gnonských slečen spočívá v tom, že principy exemplifiko-vané tímto dílem přesahují hranice jednoho uměleckého žánru. Vliv kubismu je patrný nejen v malířství a sochařství, ale i v architektuře, průmyslovém designu, nábytkářství a scénografii.
Lze předpokládat, že kubismus i Avignonské slečny mají své místo v historii již zajištěno. Protože historie umění však ještě neskončila (pomineme-li prognózu Arthura Dantoa30) a stanovení umělecké hodnoty je ze své podstaty retrospektivní, není tato otázka nikdy jednou a provždy uzavřena: určení míry umělecké hodnoty zůstává v principu vždy otevřené. Re stejnému závěru dochází John Golding, který v opačném sledu píše:
Je velmi obtížné, ne-li nemožné objektivně zhodnotit roli kubismu v dějinách umění, neboť kubismus je stále živý a jeho vliv je dodnes všude patrný: zvláště v malířství a v sochařství, ale i v architektuře, v užitém a komerčním umění, i když ne tak přímo a zjevně. Nicméně není pochyb,
30 Arthur Danto, „Konec umění", Estetika, ročník XXXV, č.1 (1998) s. 1-18.
116
117
1
že i budoucím historilcům se bude kubismus jevit jako zásadní zvrat ve vývoji západního umění, jako revoluce, která je ve svých důsledcích srovnatelná s těmi, které změnily směr evropského umění, a jež dala vzniknout řadě děl, jež jsou souměřitelná s mistrovskými dfly minulosti.51
Dalším dokladem mtermsciplinární dimenze umělecké hodnoty je Piet Mondrian, jehož plátna mohou též sloužit jako příklad nepřijatelnosti estetického monismu. Kdyby měla být hodnota jeho obrazů posuzována pouze z hlediska jejich estetické kvality, těžko bychom mohli vysvětlit, proč je Mondrian považován za tak význačného umělce. Jeho školní práce, které dnes kromě historiků umění téměř nikdo nezná, jsou estetický bohatší než abstraktní geometrická plátna, která ho později proslavila. Kdyby hodnota těchto pláten spočívala pouze v jejich hodnotě estetické, zákonitě by musela vyvstat otázka, čím se tak zásadně liší od mnoha dnes sériově vyráběných ubrusů či utěrek na nádobí. Jeho obrazy jsou sice kompozičně vzorně vyváženy, postrádají však komplexnost a expresivní potenciál. Jejich hodnota spočívá téměř výlučně v jejich hodnotě umělecké. Kromě toho, že může být - spolu s Kandinským, Malevičem a Kupkou - považován za zakladatele abstraktní malby, exemplifi-kují jeho plátna též principy a vzory, které se uplatnily v průmyslovém designu, v nábytkářství (Theo van Does-burg) a ve funkcionalistické architektuře (Bauhaus), která se brzy rozšířila po celém světě. Mondrianovy čisté
31 Op. cit, s. 186-7.
Frank Lloyd Wright, Kaufmanova vila, 1936, Bear Run, Pensylvánie.
prizmatické barvy a plochy definované přímkami svírajícími mezi sebou pravý úhel vytvářely též tvary a vzory, které jako by byly stvořeny pro urbanistické využití. Trojrozměrnou aplikaci Mondrianových principů můžeme též vidět na slavné Kaufmanově vile (známé též pod jménem „Vodopád") Franka Lloyda Wrighta, která je považována za mistrovské dílo moderní architektury.
Lze tudíž říci, že přestože je z estetického hlediska daleko zajímavější Kandinskij, Mondrian jej předčí svou uměleckou hodnotou.
118
119
Piet Mondrian, Obraz II, 1921-1925, sbírka Maxe Billa, Curych.
Vysokou míru umělecké hodnoty lze připsat i dílům mnoha umělců v období, kdy originalita nebyla považována za nedílnou součást uměleckého projevu a kdy sám pojem umění měl jiné konotace, než jak jej chápeme dnes. V době byzantské, v období gotiky i renesance, kdy výtvarné umění sloužilo téměř výlučně zájmům cír-
Vasilij Kandinskij, Imprese V (Park), 1911, soukromá sbírka
kve, nebyla jeho dominantní funkcí funkce estetická, ale funkce didakticko-ideologická - zprostředkování biblických příběhů negramotným masám. I zde lze však poukázat na významné umělecké inovace, které můžeme považovat za vysoce hodnototvorné. Například objev principů perspektivy v raném období Quattrocenta, který měl zásadní vliv na následný vývoj malířství. Umělecká hodnota této inovace spočívá v rozvinutí jejího estetického potenciálu, který sloužil jako jedna ze závazných norem pro zobrazování po dalších více než pět set let. I odklon od závaznosti těchto principů, který přichází
120
121
až se Cézannem, je možno chápat jako potvrzení umělecké hodnoty zavedení perspektivy, neboť význam porušení této normy lze zhodnotit pouze na pozadí normy samé.
Avignonské slečny nejsou zdaleka jediným slavným obrazem se závažnými estetickými nedostatky. Snídaně v trávě od Édouarda Maneta je podobným případem. Tento obraz je slavný nikoli proto, že v roce 1863 způsobil skandál v Salonu odmítnutých - ten byl již zapomenut. V knihách o historii moderního umění má výsadní postavení, protože je považován za první významný odklon od tradice klasicismu a za první obraz, který vyhlašuje principy modernismu. Stěží lze najít knihu o moderním umění, v které by Snídaně v trávě chyběla. Z estetického hlediska však nejde o dílo vysokých kvalit. Podobně jako u Avignonských slečen jsou i zde estetické nedostatky naprosto zřejmé: postavy jsou nepřirozené, a krajina, do níž jsou zasazeny, je špatně namalována. Významný americký historik umění James Ackerman o tomto obrazu píše:
Manetovi se moc nechtělo malovat venku. Jeho pole a lesy jsou na mnoha místech fádní a nerozhodně namalované a jeho postavy nevypadají, že by kdy opustily ateliér, ani že by v něm pobývaly v tutéž dobu [...]; exaltovaný obsah není odpovídajícím způsobem podpořen formou.32
32 James Ackerman, „On Judging Art without Absolutes", Critical inquiry, rocnik 5, 6.3(1979), s. 456-7.
Ackerman tak možná dává v jistém (estetickém) smyslu za pravdu rozhořčenému nmovmku umění, který v roce 1863 napsal do Gazette de France: „Pan Manet má předpoklady k tomu, aby ho odmítla kterákoli porota na světě".33 1      Bylo by možné uvést další příklady slavných děl, která / vykazují estetické nedostatky. Umělecká hodnota prostě \ často převažuje nad hodnotou estetickou, a to zvláště ' v případě moderního umění. Modernismus, který zavedl pojem avantgardy, kladl na inovaci obzvláště silný důraz. V každém modernistickém směru byli více ceněni ti, kdo razili cestu, i pokud jejich díla nebyla dokonale ztvárněna, než pozdější autoři dokonalejších děl, která již byla vytvořena s nahromaděnou zkušeností předchozích experimentů.34
Tato koncepce hodnocení uměleckého díla však nepřichází až s modernismem. Sir Ernst Gombrich poukazuje na to, že již Pilný pojímal historh malby a sochařství jako „historii invencí, kde byli jednotliví umělci hodnoceni dle toho, čeho v tomto ohledu dosáhli: Polygnótus byl prvním malířem, který zobrazoval tváře s otevřenými ústy, takže bylo vidět jejich zuby; sochař Pythagoras byl první, kdo ztvárnil žíly a šlachy, a malíř Níkiás se zabýval světlem a stínem."35 Podobným způsobem rozlišuje Vasari, který mapuje historii umění v Itálii od třináctého do šestnáctého století, mezi umělci, kteří „razi-
33 Citováno z José Pijoan, op. cit, s. 243.
34 Všiměme si, že tato vyzrálejší a esteticky dokonalejší díla se často do antologií ani nedostanou a jsou veřejnosti méně známa. To ukazuje, že estetická dokonalost sama o sobě, bez originality, dnes mnoho neznamená.
35 Ernst Gombrich, Art and lllusion, Oxford, Pheidon, 1960, s. 9.
122
123
Édouard Manet: Snídaně v trávě, 1862, Louvre, Paříž.
li cestu", a mezi těmi, kteří zdokonalovali to, s čím přišli jiní. Gombrich cituje pasáž, kde Vasari oceňuje dílo malíře Stefana, nikoli pro jeho estetické kvality, ale (řečeno naší terminologií) pro jeho kvality umělecké.
Jeho perspektivní zkratky jsou sice nesprávné [...], což lze vysvětlit jejich náročností, nicméně si jako první, kdo se tyto problémy snažil řešit, zaslouží většího uznání a slávy než ti, kdo následovali v jeho šlépějích spořádanějším a vyrovnanějším stylem.36
36 Tamtéž, s. 9.
Vasariho hodnocení Stefana má stejnou logickou formu jako závěry Goldinga, Elgara, Maillarda a Reada o Picasso-výchÁvignonských slečnách: přestože má dílo závažné estetické nedostatky, jeho vysoká umělecká hodnota jej činí i v porovnání s mnoha esteticky dokonalými díly významnějším. Nutnost rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou tudíž překračuje potřeby chápání modernismu.
Podívejme se ještě jednou na případ Avignonských slečen. Co se s nimi po návštěvě Picassových přátel v jeho ateliéru stalo? Picasso, jenž byl údajně jejich negativní reakcí značně deprimován, už na nedokončeném obrazu dále nepracoval. Plátno sroloval a roli postavil do kouta, kde stálo zapomenuto po mnoho let. Kahnwei-ler projevil o obraz zájem, ale Picasso jej odmítl prodat. Jeho opětovnému naléhání ustoupil až o dvacet let později a obraz byl poprvé veřejně vystaven až v roce 1957, třicet let po svém vzniku.
Vyvstává zde několik otázek. Proč Picasso odmítal obraz prodat? Víme, že s ním nebyl zdaleka spokojen; byl vlastně nedokončený. Mohli bychom tedy říci, že nechtěl Avignonské slečny pustit do světa a vystavit se tak kritice estetických nedostatků, kterých si byl patrně vědom. Pak ale vyvstává druhá otázka, proč obraz nedokončil? Proč nepřemaloval to, co považoval za nevyhovující, a nedokončil obraz tak, aby s ním byl sám spokojen?37 A je zde
37 Když se Kahnweiler začal o koupi obrazu zajímat, Picasso měl již techniku kubistické malby dokonale zvládnutu; namaloval již mnoho dalších kubistických obrazů, kterým nelze z estetického hlediska nic vytknout. .Opraviť Avignonské slečny by pro něj tedy nebyl problém.
124
125
i třetí nejasnost: proč nakonec obraz prodal, takový jaký byl, se všemi jeho nedostatky?
Z tradičního, monistického pohledu se Picassovo jednání může jevit jako iracionální. Z hlediska estetického dualismu však má svou logiku.
Začněme s druhou otázkou. Kdyby Picaso Avignonské slečny domaloval (či přemaloval), řekněme v roce 1914, kdy kubismus byl již uznávaným uměleckým stylem, mohl by sice zvýšit (či ,opraviť) jejich hodnotu estetickou, anuloval by však jejich hodnotu uměleckou.58 Dokončené (či ,opravené') Avignonské slečny by pak už nebyly obrazem z roku 1907, ale z roku 1914. Důsledkem toho by byly viděny jako dílo, které šlo již prošlapanou cestou, a ne jako dílo, které tuto cestu samo razilo. Co se první otázky týče, kdyby Picasso souhlasil s vystavením díla, které považoval za nedokončené, na jedné z prvních kubistických výstav (řekněme v roce 1908), nepřispěl by ke kladnému přijetí nového stylu - mohl by jej naopak ohrozit. Protože jsou estetické nedostatky Avignonských slečen (zmatená kompozice, stylová ne-sourodost, neladící barvy) skutečné, jejich vystavení by mohlo mít nepříznivý vliv na kritiku, která tehdy již pomalu začínala vidět estetický potenciál, který kubismus obsahoval. I odpověď na třetí otázku má svou logiku. Když byly Avignonské slečny vroce 1937, tedy v době, kdy kubismus byl již všeobecně uznáván jako důležitý umělecký směr, poprvé veřejně vystaveny, jejich estetic-
To je též pravděpodobně jedním z důvodů, proč se nám příčí myšlenka .opravovat' či .vylepšovat' umělecká díla minulosti.
ké nedostatky se staly nepodstatnými - právě tak jako jsou nepodstatné dnes. Důležité bylo a nadále zůstává to, že tento obraz z roku 1907 mohl být vnímán jako zásadní obrat v historii výtvarného umění dvacátého století. Picasso tedy jednal (alespoň z našeho hlediska) racionálně.
Uveďme ještě jeden příklad. V roce 1912 byl obraz Marcela Duchampa Akt sestupující se schodů odmítnut porotou Salonu nezávislých, kde převažovali kubisté. O rok později se tento obraz stal senzací slavné newyorské Armory Show. Z perspektivy estetického monismu by musela být alespoň jedna z těchto reakcí považována za chybnou. Problém však nevyvstane, pokud si uvědomíme, že estetická kvalita není jediným měřítkem hodnocení uměleckého díla. Pařížská porota (správně) odmítla Duchampův obraz pro výstavu reprezentující kubistické umění - nebyl jednoznačně kubistický. Cílem výstavy totiž bylo dosáhnout uznání pro nový umělecký směr (a jeho uměleckou hodnotu). Duchampův Akt skutečně není reprezentativním dílem čistého kubismu. Jde spíše o syntézu některých kubistických prvků s principy futurismu. Akt sestupující se schodů však dobře vyhovoval účelům Armory Show, která měla představit ideje evropského modernismu americkému publiku. í To, že estetická hodnota není jediným kritériem pro s výběr uměleckých děl, ví dobře každý kurátor. Dobré i výstavy představují nejen díla vysoké estetické kvality, ale také vývojové linie, různé vlivy a dobový kontext. Nedostatečné zohlednění faktorů, které se váží na uměleckou hodnotu, má často za následek, že výstavy, které
126
127
Marcel
Duchamp, Akt
sestupující
se schodů,
1912,
Museum
of Art,
Filadelfie.
se soustřeďují pouze na kvalitu estetickou, bývají považovány za bezkoncepční.
Poslední poznámka se týká datování uměleckých děl. Estetický monismus nevysvětluje, proč umělci svá díla datují a proč nás datování zajímá. Formalisté výslovně tvrdí, že jakýkoli odkaz týkající se dějin vzniku díla je pro jeho hodnocení nepodstatný. Formalistická estetika je dnešní filosofií umění odmítána, její odpůrci však většinou nevysvětlují, v čem spočívá raison ďétre datování uměleckých děl, proč je datum v rohu obrazu důležitou informací pro jeho posouzení. Z hlediska hodnotového dualismu je však odpověď nasnadě. Divák postává před obrazem a zkoumá jeho estetické kvality. Pak přistoupí blíže, aby se podíval, kdy byl namalován. Jen tak může dílo posoudit z hlediska toho, čeho zde bylo umělecky dosaženo. Datum nám umožňuje zamyslet se nad vlivy, kterým byl umělec vystaven a které se mohou v díle projevovat, všímat si rysů, jež naopak mohly ovhvnit díla pozdější, a vidět tak dílo v celé komplexní škále jeho dobového kontextu. To vše je zcela evidentně neodmys-J litelnou součástí hodnocení uměleckého díla.
6._
Vzájemné relace hodnot
Jaká je relativní váha umělecké a estetické hodnoty a jaký by měl být jejich poměr? Toto je těžká otázka. Odpověď na ni je navíc, jak záhy uvidíme, nevyhnutelně spojena s ideologickými úvahami o smyslu umění a jeho poslání. Osobně mám za to, že ideálně by mělo umělecké dílo maximalizovat jak hodnotu estetickou, tak hodnotu uměleckou. Tento požadavek splňuje například Rem-jbrandt. Dodnes nás fascinuje nejen svým zásadním novátorstvím v utváření prostoru pomocí souhry koncentrovaného světla se stupňujícími se stíny (jež mělo trvalý vliv na další vývoj malířství), ale též tím, jak své inovace dovedl k estetické dokonalosti. Totéž platí o Dů-rerovi, Carravagiovi, Michelangelovi, Leonardovi, Ver-meerovi, Rubensovi a dalších starých mistrech. Cézan-ne, Gauguin, van Gogh, Pissaro, Degas, Picasso, Matisse či Modigliani mohou sloužit jako pozdější příklady. Ne všichni významní umělci však dosahují nejvyšší míry obou hodnot a pro kurátory a redaktory uměleckých antologií je mnohdy obtížné najít ten správný poměr mezi
130
relativní váhou estetické a umělecké hodnoty. Je zřejmé, že neexistuje žádná obecně platná formule, která by relativní váhu obou faktorů jednou a provždy stanovila, i Z historie umění se můžeme poučit, že v různých obdo-I bĺch byl poměr mezi oběma hodnotami různě akcento-1 ván. Uvedu zde pouze dvě období, která se k této otázce staví diametrálně rozdílně.
| Akademismus devatenáctého století spojoval jednoznačný důraz na estetickou kvalitu (chápanou podle dobových norem) s naprostou lhostejností, ne-li antagonismem, k uměleckému novátorství.
Akademičtí malíři se zjevně nesnažili o nějaký posun přijatých estetických norem. Byli přesvědčeni, že již vědí, co je to krása: to, co lze spatřit v obrazech Davida a Ingrese. Čím více se dílo blížilo tomuto ideálu, tím bylo krásnější. A naopak, cokoli vybočilo z estetické normy tohoto mimetického paradigmatu, bylo nežádoucí.
Z dnešního hlediska se tento důraz na estetický aspekt na úkor hodnoty umělecké nejeví jako příliš šťastný a jména kdysi slavných akademických malířů jsou téměř zapomenuta. Pouze historikové umění dnes ví, kdo byl Alexandre Cabanel (1825-1889), který byl považován za největšího malíře své doby. Jeho Zrození Venuše zakoupil Napoleon III. a po jeho smrti přešel obraz do sbírky Louvrů. Dnes se Zrození Venuše mnohým jeví jako kýč.39
Clement Greenberg zachází až tak daleko, že za kýč označuje veškeré akademické umění: „Je naprosto zřejmé, že kýč je akademický, a naopak, všechno, co je akademické je kýč" („Avant-Garde and Kitsch", Partisan Review, ročník VI, č. 5, Autumn 1939; česky - „Avantgarda a kýč", Labyrint revue, č. 7-8. ročník 2000.)
131
Jacques-Louis David, Bonaparte při přechodu Alp, 1800, Musée Malmaison.
fis
Soudobý Zeitgeist jde zjevně opačným směrem. Důraz je téměř výlučně kladen na novátorství a experiment a estetické aspekty ustupují do pozadí. Inovace se stala i
i
132
absolutní hodnotou, synonymem pro umělecký pokrok. Jazyk umělecké kritiky je čím dál tím popisnější, normativní pasáže či pojmy jsou výjimkou. Tento trend lze vystopovat zpět k dadaismu a k Duchampově slavné Fontáně. Nicméně revolta proti nadvládě estetické normy, tradičně spjaté s pojmem krásy, dosáhla svého vrcholu s hnutími jako např. „badpainting" nebo „arte povera", která hlásala, že negativní estetická hodnota může být též viděna jako pozitivní umělecký počin.
Nej krajnějším projevem tohoto trendu je konceptuálni umění, které se snažilo zcela potlačit všechny estetické , aspekty uměleckého díla. Zatímco cílem „bad painting" a „arte povera" bylo rozvrátit estetickou hodnotu, koncep- \ tualisté se ji snažili zcela potlačit tím, že vyloučí estetický objekt jako takový. Jak říká jeden z vůdčích teoretiků kon-ceptualismu Joseph Kosuth: „Konceptuálni umělec se nezabývá formou, výrazem či ,morfologií', ale formulací propozic a tvrzení". Anebo, řečeno slovy Ursuly Meyerové:
Zrušení uměleckého objektu, které je typické pro konceptuálni umění, zcela vyloučilo potřeby „stylu", „kvality" a „permanence" - nezbytné modality tradičního umění [...]. Z hlediska konceptualismu jsou materiální vlastnosti a estetické kvality nepodstatné a vlastně zbytečné.40
V tomto duchu například britský konceptuálni umělec Reith Arnat vystavil sám sebe „jako svůj nejlepší a nej autentičtější výtvor", když se postavil doprostřed
Ursula Meyer, Conceptual Art, New York, Praeger, 1977, s. 12.
133
!!;Í li!
:
i mm
Alexandre Cabanel, Zrození Venuše, 1863, Musée ďOrsay, Paříž.
galerie s tabuľkou nadepsanou: „Jsem skutečný umělec", a Claes Oldemburg vykopal v newyorském Central parku jámu, kterou pak opět zasypal. Harold Rosenberg k tomu poznamenává:
Kritika výtvorů tohoto sebepopírajícího uměleckého směru jako vizuálně nudných či nezajímavých může vyvolat pouze odpověď, že na vizuálních vlastnostech objektů nezáleží, neboť posláním umění v dnešní době není vyvolat smyslovou libost, nýbrž poukázat na základní zkoumání reality.41
Jednostranný důraz akademismu na hodnotu estetickou na úkor hodnoty umělecké se z dlouhodobého hlediska ukázal jako nešťastný. Přirozeně vyvstává otázka, jak bude s příslušným časovým odstupem posuzován opačný extrém konceptualistů. Na odpověď si samozřejmě budeme muset počkat. Někteří kritikové však již dnes považují tuto opačnou jednostrannost za kontraproduktivní. T. S. Harskamp například soudí:
Výlučný požadavek být současný, který se často zvrhne v kult všeho nového, je pro uměleckou představivost právě tak zhoubný, jako když se bezpodmínečné podvolíme autoritě tradice.42
Postulát, že umělecké dílo by mělo maximalizovat jak hodnotu estetickou, tak hodnotu uměleckou, lze doplnit omezujícím požadavkem, že určité minimum každé z těchto hodnot je nezbytnou podmínkou pro to, aby byl objekt vůbec považován za umělecké dílo. Kvalitní fotografická reprodukce má všechny estetické vlastnosti a tudíž i estetickou hodnotu obrazu, který reprodukuje. Její umělecká hodnota je však nulová. Proto také reprodukce nepovažujeme za umělecká díla.
Existují i objekty s opačnou polaritou - kombinující vysokou hodnotu uměleckou s nulovou hodnotou estetickou? Napadají mne jako příklad umělecké manifesty propagující nová pojetí rodících se stylů. Manifesty
41 Harold Rosenberg, The De-Definition of Art, New York, Collier, 1973), s. 35.
J. T. Harskamp, ..Contemporaneity, Avant-Garde", British Journal of Aesthetics, ročník 20 (1980), s. 214.
134
135
mnohdy popisují principy nových uměleckých směrů, čímž často zprostředkovávají jejich uměleckou hodnotu. Protože však postrádají hodnotu estetickou (pomine-me-li jejich možnou hodnotu literární), nejsou ani ony považovány za umělecká díla.
7.
Několik dalších ilustrací
V předchozích kapitolách byla nutnost rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou doložena příklady z historie výtvarného umění. Pokud však zásady estetického dualismu platí pro vizuální umění, měly by být použitelné i pro ostatní umělecké žánry. Neformální definice umělecké hodnoty koneckonců k vizuálnímu umění jmenovitě neodkazuje. Nebudu zde proto dokumentovat základní princip obecného rozlišení mezi uměleckou a estetickou hodnotou na příkladech z jiných uměleckých disciplín, ale uvedu pouze některé z aspektů tohoto rozlišení. Vezměme nejprve několik příkladů z hudby, které jsou dobrým důkazem toho, jak rozvíjení estetického potenciálu inovací zpětně zvyšuje uměleckou hodnotu.43
První příklad se týká počátků vývoje opery, tj., přelomu šestnáctého a sedmnáctého století v pozdně rene-
Za většinu následujících příkladů vděčím rozhovorům s prof. Ruth HaCoheno-vou z Hebrejské univerzity v Jeruzalémě. Netřeba dodávat, že není zodpovědná za jakékoli možné chyby.
136
137
sanční Itálii. Vznik opery jako svébytného uměleckého žánru je spojován s dílem Jacopa Periho a Giulia Cacci-niho. V důsledku rozvoje ideologie florentských hudebních humanistických kroužků zavrhli oba skladatelé tehdy převládající paradigma polyfonické hudby a zkoumali možnosti nápodoby používání lidského hlasu v antice a jeho expresivních možností.44 Tato orientace vytvořila nové vazby na sémantické aspekty zdůrazňující monodickou hudební syntax. Z toho plyne zvýšený důraz na nově vznikající formy árie a recitativu. Toto nové paradigma podřídilo hudebně estetická řešení harmonické formy imperativům sémantických požadavků. Vyvíjející se style rappresentativo, s důrazem na idiosyn-kratické a subjektivní aspekty emocionálních podtónů hlasu a narativního vzrušení spjatého s lyrikou libreta s sebou přinesl nové rysy, které neměly v dřívější polyfonické hudbě obdoby. Všechny tyto nové prvky, které dále určovaly vývoj operního žánru, jsou již obsaženy v Periho a Cacciniho ,protooperáclť. Těmto prvním operám by tak měla být přiznána vysoká umělecká hodnota, přestože jejich tvůrci ještě nebyh schopni vtělit své inovace do esteticky přesvědčivého tvaru. Teprve s příchodem Monteverdiho byl estetický potenciál jimi objevených principů do této formy doveden.
Přestože jsou všechny základní rysy operního žánru v Periho a Cacciniho operách (obě mají název Euridice) obsaženy, jsou tyto samy o sobě zajímavé spíše pro mu-
44 Srov. Ruth Katz, Divining Powers of Music: Aesthetic Theory and the Origins of Opera, New York, Pergamon Press, 1986.
zikology. Zásady v nich nastíněné mohou být v poměrně původní formě oceněny v Monteverdiho opeře Orfeus, která je již esteticky vyváženým dílem, ale k jejich plnému rozvinutí dochází až v jeho posledních mistrovských operních dílech Korunovace Poppaey a Návrat Odyssea do vlasti. Současně však Monteverdi tyto principy nijak nově ani originálně nerozvinul. Estetická hodnota Korunovace Poppaey tak stanovila uměleckou hodnotu Periho a Cacciniho Euridicí, aniž obě díla byla sama o sobě v tomto ohledu významně přínosná.
Mozart je dalším skladatelem, jehož estetický potenciál vychází z uměleckých invencí jeho předchůdců. Strukturování symfonie (jako svébytného žánru a formy) na formě sonáty složené ze čtyř částí nebylo Mozartovou, ale Stamicovou, případně Samartiniho myšlenkou. Mozartův génius nespočívá v novátorství, ale ve schopnosti esteticky lépe než kdokoli jiný využít invence svých předchůdců.45 Mozart je prostě dovedl k estetické dokonalosti, která neměla ve své době obdoby. Jeho dílo je nesmrtelné pro to, čeho docílil z hlediska estetického spíše než uměleckého. Oproti tomu je hodnota Haydno-va díla významná právě tak z hlediska estetického jako z hlediska uměleckého. Estetická hodnota jeho skladeb možná není tak vysoká jako Mozartova, z uměleckého hlediska je však převyšuje.
Wagner může sloužit za příklad skladatele, jehož dílo lze považovat z estetického hlediska za kontroverzní,
Z inventivních umělců, na které Mozart navazoval, pouze Pergolesi přivedl své inovace do plně rozvinuté estetické formy.
138
139
nicméně jeho umělecké zásluhy jsou uznávány i odpůrci jeho hudby. Stěží najdeme postromantického skladatele, který by se jím neinspiroval. Wagnerův vliv na Brucknera, Mahlera, Strausse, Janáčka a Pucciniho je zcela zřejmý. Méně patrný, ale o to zajímavější je jeho vliv na Debussyho, který postupně začal nesnášet nejen jeho hudbu, ale vůbec vše, co Wagner reprezentoval. I přesto prostupují wagnerovské prvky a principy celou Debussyho tvorbu. Bizet byl asi jediným moderním skladatelem, kterému se podařilo Wagnerovu vlivu uniknout. Nietzsche (ve svém antiwagnerovském období) obdivoval Carmen jako Bizetův nej větší úspěch - jako „negaci wagnerismu".
Schônberg je asi nejradikálnějším novátorem v dějinách moderní hudby. Uznání estetické kvality jeho tvorby nicméně naráží na problém, kdy je většina jeho inovací stále ještě (esteticky) těžko stravitelná. Na programech koncertních síní, jejichž ředitelé mají zájem, aby byly plné, se objevují pouze jeho ,nejmelodičtějšf dodekafo-nické skladby. Totéž platí o Bergovi, Stockhausenovi, Mes-siaenovi a dalších moderních skladatelích.
Již jsme si všimli, že se důležité umělecké inovace, které obsahovaly principy nově se rodících uměleckých stylů a směrů, zpravidla setkávaly s negativní reakcí. I historie hudby k tomu může poskytnout své příklady.46 Všimli jsme si dále, že umělecká hodnota je spolutvoře-na a stabilizována esteticky úspěšným rozvmutím princi-
Nejen Schónberg, ale i Stravinskij a Bartók byli zpočátku pro publikum nesrozumitelní.
pii originálního díla jeho pokračovateli. Vyplývá z toho, že důležité inovace budou vždy doprovázeny počátečními estetickými nedostatky a nepochopením publika? Nebo snad musí být umělecká hodnota měřena počtem úspěšných následovníků? Přestože tomu tak často bývá, dějiny umění ukazují, že umělecké hodnocení je často složitější záležitostí. Debussy může opět posloužit jako příklad: byl jistě velkým novátorem, který neustále revidoval a vylepšoval svůj vysoce originální osobní styl. I přes svou originalitu však byl (relativně) srozumitelný; jeho publikum bylo vždy jaksi připraveno na jeho další dílo, pravděpodobně proto, že dokázalo ,stráviť ta předchozí. Debussy nicméně nevytvořil nový styl, v němž by další mohli pokračovat. Přestože měl jistě vliv na jiné skladatele, nelze mluvit o debussyovských pracích, které by byly dále využity a rozvinuty v dílech jiných skladatelů. Debussy v tomto smyslu neměl přímé pokračovatele -možná proto, že sám estetický potenciál svých inovací plně zpracoval a rozvinul.
To, že umělecká hodnota nemůže být vždy přímo úměrná estetickým úspěchům následovatelů, kteří nové principy propracují, lze vysledovat i v malířství na příkladu Chagalla, který také nemá přímé pokračovatele. Jeho dílo zřejmě potenciálním pokračovatelům nenechává žádný prostor, snad proto, že jeho originální a silně idiosyn-kratický styl byl natolik osobitý, že kdokoli by se pokusil namalovat další obraz s využitím těchto principů, vytvořil by pouze plagiát. Přesto Chagall malířství velmi ovlivnil a jeho dílo vykazuje nespornou uměleckou hodnotu.
140
141
Mare Chagall, Mé ženě, 1933-1944, Musée National d'Art moderne, Paříž.
V literatuře je příkladem uměleckého génia William Shakespeare, jehož dílo má bezprecedenční hodnotu estetickou i uměleckou. Přesto by historie anglické literatury mohla být interpretována jako pokračování Mil-tona; Shakespeare pokračovatele nemá. Lze pouze spekulovat, proč tomu tak je, ale může s tím souviset síla jeho díla, jeho rozsah i to, že Shakespeare nemůže být už dále vylepšen. Také to, že jeho dílo tvoří jak mistrovská díla poezie, tak i dramatu, klade na případné pokračovatele příliš velké nároky.
I v literatuře můžeme snadno najít díla kombinující nestejnou míru umělecké a estetické hodnoty. Dílo Jane Austenové sice nepřináší žádné významné inovace, ale ceníme si jej pro jeho hodnotu estetickou. Tvorba Alfreda Jarryho je naopak významná z hlediska uměleckého, a to i přes svou problematičnost z hlediska estetického (např. Král Ubú). V literatuře též najdeme příklady děl, která se stala významná až díky pozdějšímu uměleckému vývoji. Distram Shandy Laurence Sterna dosáhl obliby až s příchodem postmodernismu. Podobně, i když z jiných důvodů, byla v důsledku konjunktury feministické literatury kladně přehodnocena Emily Dickinso-nová.
To, jak je těžké rozpoznat umělecký význam díla v době jeho vzniku, lze doložit i příklady z architektury. Eif-felova věž byla v době svého vzniku (1889) považována většinou Pařížanů za „obludný úlet šíleného inženýra", který zcela zničí půvab francouzské metropole. Podobná kampaň doprovázela stavbu Pompidouova centra. Dnes-jsou obě stavby považovány za neodmyslitelné symboly 1 Paříže, jež pozitivním způsobem podtrhují rozmanitost jejích krás.
Tyto poznámky vyvolávají též otázky po úloze kritiky. Co vlastně kritik dělá a v čem spočívá jeho společenská funkce? Ponecháme-li stranou jeho možná nej důležitější roli - informovat o tom, co nového nám umělecká scéna přináší - a podíváme-li se na jeho práci z normativního hlediska výše nastíněného hodnotového dualismu, můžeme dostat tento schematický obrázek. Kritik
142
143
I
!
se přirozeně zajímá o estetické vlastnosti díla a posuzuje jeho estetickou hodnotu. V té nezjednodušenější podobě může být výsledek jeho estetického posuzování vyjádřen počtem hvězdiček, podobně jako jsou v turistických průvodcích hodnoceny restaurace počtem vidliček. Tato funkce je důležitá, a sledujeme-li kritiky v tom, jak jejich estetické hodnocení souzní s tím naším, mohou se časem stát důležitým faktorem při rozhodování, na který film půjdu či kterou knížku si koupím.
Dalším důležitým přínosem kritiky v oblasti estetické je to, že dobrý kritik nás často upozorní na některé aspekty díla, kterých bychom si sami možná nepovšimli, že je uvede do souvislostí, jež neznáme, a tím obohatí náš estetický prožitek díla. Zkráceně řečeno, kritik nám může ukázat, jak se správně na dílo dívat, tak abychom vysledovali, co je v něm cenného. Často si však ceníme luitiků nejen pro jejich estetické postřehy, ale též - a možná i víc - pro jejich schopnost rozeznat umělecký význam nového díla. S určitou mírou zjednodušení a nadsázky lze říci, že estetickou hodnotu může rozpoznat každý, kdo má o dílo dostatečný zájem. Ten, komu na tom záleží, si k estetickým hodnotám nakonec cestu najde. Rozpoznání uměleckého potenciálu nově vytvořeného díla je daleko složitější a riskantnější záležitostí. Tato schopnost totiž nemusí nul nic společného ani s dobrým vkusem, ani se znalostmi dějin umění. Jde především o schopnost intuitivního postřehu. Význam umělecké kritiky v dějinách umění je nejlépe patrný tam, kde by některá významná umělecká díla zůstala téměř nepovšimnuta, nebýt vlivných kritiků, kteří je .objevili'. Lze se jen dohadovat,
zda by (pozdní) Janáček či Franz Kafka získali takovou proslulost, nebýt Maxe Broda - uznávaného kritika, který se celou vahou své osobnosti o ně zasadil. Max Brod je zvláště zajímavý příklad. Pokud má pravdu Milan Kun-dera,47 pak Brod jasně viděl umělecký potenciál Kafky a pozdního Janáčka, přestože (dle Kundery) nepochopil estetickou strukturu jejich díla.
Duální podstata hodnocení mnění by jistě mohla být doložena i příklady z dějin filmu. Protože mé znalosti jsou v této oblasti obzvláště sporé, omezím se na několik laických soudů, jejichž platnost nechť posoudí čtenář sám.
Režisér, který dle mého názoru výrazně uspěl na škále obou hodnot, je Sergej Eizenštejn. Jeho Křižník Po-těmkin (1925), Alexandr Něvský (1938) a Ivan Hrozný (1944-46) nejsou pouze mistrovskými díly z hlediska estetického, ale jsou to i díla, která ukázala cestu dalším generacím filmových režisérů. Ranný Bunuel (například Andaluský pes) je významný spíše pro svůj umělecký než estetický dopad. Totéž platí o Bergmanovi, přestože některé jeho filmy {Sedmá pečeť, Lesní jahody, Hodina vlků) jsou dokonalé i esteticky. Též Felliniho lze považovat za mistra obou kvalit: Satyrikon má vysoké estetické kvality, zatímco 8 1/2 dokazuje jeho umělecký význam.
V ilustracích dualistické podstaty umění bychom mohli pokračovat příklady z historie dramatu, poezie, baletu, fotografie i různých interpretačních umění. Mám však za to, že obecný princip hodnotového dualismu je tímto již dostatečně zřejmý.
Milan Kundera, Testament Betrayed, London, Faberand Faber, 1995.
144
145
8.
Umění a věda
Arthur Danto se v jednom ze svých esejů zmiňuje o francouzském vizionáři Albertu RobidovL, který začal v roce 1882 vydávat publikaci Le vingtiěme siěcle, v které chtěl ukázat, jak bude vypadat svět v roce 1952. Robidovy ilustrace zobrazují všeliké divy budoucnosti: téléphonosco-pe, létající stroje, televizi i podmořská města. Umělecký design všech těchto futuristických objektů však nese pečeť své doby:
Robida si představoval, že budou existovat nebeské restaurace, k nimž budou jejich návštěvníci cestovat ve vzduchem nadnášených dopravních prostředcích. Avšak tato odvážně předjímaná stravovací zařízení sestávají z ornamentálních kování onoho typu, jejž si vybavujeme v souvislostí s Les Halles či Gare St. Lazare, a proporcemi a dekoratívním zpracováním se velmi podobají parníkům, jež v oněch dobách brázdily Mississippi. Jejich hosty jsou gentlemani v cylindrech a dámy v róbách s honzíkem, obsluhovaní číšníky z období Belle-
146
-Epoque. [...] Nic tolik nenáleží své době jako dobová nahlédnutí do budoucností.48
V knize Bída historicismu sir Karl Popper dokazuje, že nelze vědecky předpovědět vývoj vědy. Jeho argument je velmi jednoduchý: kdybychom mohli vědět to, co budeme znát zítra, věděli bychom to již dnes. Přesto se mnohé představy minulosti o budoucích zázracích vědy a techniky naplnily. Citovaná pasáž naznačuje, že naše představivost v oblasti vývoje umění je mnohem omezenější. Kdyby se Robida dožil roku 1952, měl by asi dobrý pocit, že se jeho vize o technologických divech budoucnosti naplnily víceméně tak, jak si je představoval. Otázkou je, zda by měl podobný pocit, kdyby viděl, kam mezitím dospělo výtvarné umění.
Proto nás asi překvapí, že v devatenáctém století bylo malířství považováno za progresivní disciplinu par excellence, za důkaz toho, že pokrok v historii lidského snažení je skutečně možný. Tento progresivní model dějin umění má zřejmě svůj původ u Vasariho, jenž dle Ernsta Gombricha „nahlížel dějiny stylů jako postupné ovládnutí toho, jak se nám příroda jeví". Devatenácté století, zvláště pak francouzský akademismus, nazíralo na historii umění od jeho počátků až po současnost jako na postupný sled zdokonalování koncepcí a prostředků k dosažení předem stanoveného cíle vytyčeného Plató-
48 Arthur C. Danto, „The End of Art" in: Berel Lang (ed.) The Death of Art, New York, Haven Publications, 1984, s. 5-6; česky „Konec umění", Estetika, ročník XXXV, č. 1 (1998) 8.1.
147
nem - tj. věrné kopie či duplikace reality. Toto pojetí vzalo za své až během první poloviny dvacátého století. Impresionismus byl posledním uměleckým směrem, který se snažil o věrné zobrazení skutečnosti. Základní princip Lokalfarbe byl od dob expresionismu systematicky porušován a abstraktní umění zcela zpochybnilo i základní předpoklad, že poslání umění spočívá ve zpo-dobňování skutečnosti. Moderní estetika byla proto nucena opustit doktrínu, že cílem umění je mimésis, nápodoba, spolu s lineární koncepcí vývoje umění směřujícího k jakémusi předem stanovenému cíli. Ve dvacátém století se však zásadně změnil i pohled na vývoj vědy.
Model lineárního vývoje, který staví na pevných základech potvrzených zkušeností, byl otřesen Einsteinovou teorii relativity. Ta ukázala, že zákony Newtonovy mechaniky, které byly nesčetněkrát potvrzeny praxí, nemají obecnou platnost a musí být zásadně revidovány. Tím byla zpochybněna též pozitivistická doktrína, podle níž vědecký pokrok spočívá v kumulaci nových poznatků a evoluce vědy tkvi v přiřazování dalších pravdivých tezí k souboru již dříve dokázaných pravd. Sir Karl Pop-per nahradil tento model modelem konkurujících si hypotéz, které jsou v důsledku testů zaměřených na jejich vyvrácení buďto eliminovány, nebo modifikovány a dále rozvíjeny, zůstávají však navždy pouhými hypotézami, neboť důkaz jejich pravdivosti je z logických důvodů nemožný. Naše vědění má tudíž vždy pouze zkusmou povahu a vědecké teorie, které považujeme za pravdivé, jsou privilegovány pouze tím, že prošly mnohými testy, které
je zatím nedokázaly vyvrátit. Vědecký pokrok spočívá ve vyloučení chybných hypotéz a v jejich nahrazení jinými hypotézami, jejichž nepravdivost nebyla dosud prokázána. Pouze v tomto smyslu - ve smyslu eliminace omylů - se přibližujeme pravdě. Popper tak zpochybnil pojem možnosti vědeckého důkazu pravd a ukázal, že žádná empirická pravda nemusí být věčná, a všechny poznatky vědy jsou tudíž revidovatelné.
Debata o těchto otázkách dostala nový podnět publikací dnes již klasické knihy Thomase Kulma Struktura vědeckých teorií, která dále zpochybnila pozitivistické pojetí vědy spolu s jejími ostrými a jednoduchými de-markačními principy oddělujícími vědu a umění.49 Kuhn ukázal, že věda se podobá umění daleko více, než se dříve předpokládalo. Jeho pojem paradigmatu, který zavedl, aby vysvětlil kontinuitu vědeckého vývoje, je v podstatě analogický s pojmem uměleckého stylu. Kuhn také předvedl, že historie vědy, v níž jsou dlouhá období výzkumu v rámci přijatého paradigmatu přerušována nekiunulativním revolučním obdobím, z kterého posléze vykrystalizuje nové paradigma, může též sloužit jako historiografický rámec pro vývoj v oblasti umění. K odmítnutí paradigmatu nedochází (tak jako u Poppe-ra) pod tlakem střetu teorie s nevyhovujícím faktem dle logického vzorce modus tollens, ale tento proces se spíše podobá náboženské konverzi či přechodu umělce k novému uměleckému směru.
The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, Chicago University Press, 1962.
148
149
Jak se často stává, ve chvíli, kdy se přijatá rozlišení a dichotomie mezi uměním a vědou hroutí, vyvstává potřeba nového pojetí, které by stanovilo nové podobnosti i rozdíly. Takovou teorii se však zatím nepodařilo najít. Hlavní problém spočívá v tom, že nemáme jasnou představu o podstatě vědy ani o podstatě umění. Tím nemám na mysli známou filosofickou debatu mezi takzvanými esencialisty a anti-esencialisty, která pod vlivem Witt-gensteinových Filosofických zkoumání plnila v padesátých a šedesátých letech stránky odborných periodik, v nichž šlo o to, zda význam obecných pojmů 0ako „umění" či „věda") lze definovat výčtem společných vlastností tvořících nutné a postačující podmínky pro jejich použití. V daném kontextu se jedná o otázky specifičtější. Jde především o to, že i mezi odborníky jsou stále ostré rozepře týkající se otázek, zda lze v umění mluvit o pokroku a do jaké míry pochopení a hodnocení uměleckého díla závisí na jeho historickém zařazení, zda může umělecké dílo (tak jako vědecká teorie) zastarat, být překonáno dalším vývojem. Zodpovězení těchto otázek je podmínkou pro smysluplnost debaty o paralelách a rozdílech mezi uměním a vědou i pojetím jejich historie.
Problém je v tom, že máme sklon souhlasit s názory, které si vzájemně odporují. Můžeme si to ukázat na dvou příkladech. Věhlasný americký historik umění James Ackerman odmítá názor, že v historii umění lze smysluplně mluvit o pokroku, právě tak jako myšlenku, že dějiny vědeckých objevů a teorií a dějiny uměleckých ,objevů' a stylů by mohly vykazovat obdobné zásadní rysy:
[...] mluvíme-li o vývoji umění, je zcela nemístné používat pojmů jako pokrok, pokud tím nemáme na mysli pouze to, že určitá technika či dovednost je systematicky vylepšována. Ta nejstarší umělecká díla, která známe, artefakty primitivních kultur, jsou právě tak platná jako nej promyšlenější výtvory vyspělé civilizace. I když sledujeme sekvenci uměleckých děl, v kterých se řada umělců snaží osvojit si novou techniku či zvládnout problematiku zobrazení, jsou prvotní pokusy právě tak účinné jako ty na konci řady, které mohly využít předchozích zkušeností. [...] pochopení uměleckého díla nezávisí na jeho historickém zařazení.50
Ackermanovi dáme za pravdu při každé procházce Prahou. Majestátnost Prahy gotické není rašena krásou barokních paláců, secesních domů či funkcionalistických staveb. Jejich „estetické pravdy" se nezhroutí ani pod tlakem ,kouzla' architektury socialistického realismu, předměstských panelákových sídlišt či novodobého podnikatelského baroka. Stejně tak budeme asi souhlasit s názorem, že historie umění se zásadně liší od historie vědy, kde nové koncepce, objevy a teorie zpravidla zásadním způsobem mění úhel pohledu na poznatky, ke kterým dospělo předchozí období. K tomuto názoru se též přiklání Thomas Kuhn:
I když současníci přistupují k uměleckým dílům minulosti s odlišnou citlivostí, tato tvorba tvoří i dnes živou
50 J. S. Ackerman, „The Demise of the Avant Garde", Comparative Studies in Society and History, ročník 11, ě. 4 (1969), s. 372.
150
151
část umělecké scény. Picassův úspěch neodsunul Rem-brandtovy obrazy do depozitářů a mistrovská díla dávné i nedávné minulosti hrají tutéž roli při vytváření našeho vkusu jako kdysi; hrají též významnou roli při školení mladých umělců. Zde je kontrast mezi uměním a vědou nejpatmější. Učebnice přírodních věd jsou plné jmen, často i portrétů historických hrdinů jejich oborů; pouze historikové vědy však čtou staré texty [...] l^ěda, na rozdíl od umění, ničí svou minulost.51
Ruhn má bezpochyby pravdu. I dnešní umělci studují staré mistry. Který ze soudobých fyziků však četl Koperníkovo pojednání De Revolutionibus, Keplerovo Mystérium Cosmographicum či Newtonovy Principii? Existuje nicméně i jiný názor, který se jeví neméně rozumný, názor podle něhož může umělecké dílo zastarat právě tak jako vědecká teorie. Tento názor, který zdůrazňuje, že umělecké dílo musí být hodnoceno v jeho historické perspektivě, se začal prosazovat začátkem devatenáctého století a byl velmi přesně vyjádřen umělci romantismu a realismu v Paříži od roku 1830. Gustave Courbet, nejurputnější stoupenec realismu své doby, píše:
Skutečný umělec je ten, kdo zachytí svou dobu přesně tam, kde jeho předchůdci skončili. Jít zpět znamená neudělat nic: je to naprostá ztráta času; znamenalo by to,
Thomas Kuhn, „Comments on the Relation of Art and Science", Comparative studies in Society and History, ročník 11, č. 4 (1969), s. 408.
!
že umělec ani nepochopil, ani se nepoučil z lekcí minulosti.52
Courbet vyjadřuje myšlenku, která je neméně zakořeněná než předchozí stanovisko. Často souhlasíme s kritiky, kteří nepopírají, že určité dílo má své estetické kvality, přesto jej odsoudí jako přežité. Přijímáme též jako naprosto běžné, že některé umělecké výrazové prostředky či stylistické normy jsou zastaralé a tudíž nepoužitelné, čímž máme na mysli, že žádný seriozní umělec by dnes neuvažoval o tom, takovými prostředky se vyjadřovat nebo se řídit jejich stylovými pravidly. Postmodernismus sice umožňuje víceméně libovolně si přisvojovat různé styly, a to i ty, kterým z hlediska modernismu již ,odzvonilo', a v rámci postmoderního eklekticismu je možné téměř cokoli. Přesto si těžko dovedeme představit, že by dnes někdo malovat lovecké scény v rokokovém stylu či skládal fugy v Rachově duchu.
Je zřejmé, že důležité umělecké inovace, zvláště pak ty, které vyústily ve vznik nových uměleckých stylů, často vyžadovaly odmítnout předchozí estetické normy a že nová umělecká hnutí často zavrhla i ty principy, na nichž vyrůstala ve svých formativních obdobích. Cour-betova poznámka jde tímto směrem a její poselství se očividně diametrálně liší od názoru, že dosáhnout uměleckého úspěchu nikterak nezávisí na dobovém kontextu. Problematické ovšem je, že spolu s nepopiratelnou protichodností, ba přímo neslučitelností těchto názorů
Citováno J. S. Ackermanem, loc. cit, s. 407.
152
153
zároveň cítíme, že v obou je obsaženo něco pravdy. Thomas Kuhn tento problém formuluje následovně:
Co bych rád věděl, a co se mi dosud nepodařilo vysvětlit, je to, co si v duchu říká umělec, když obdivuje estetické kvality starých mistrů a zároveň si uvědomuje, že kdyby sám takto tvořil, zpronevěřil by se základním normám svého uměleckého kréda. Mohu pouze uznávat a vážit si, nikoli však pochopit a vzít za svůj přistup, který přijímá díla, řekněme Rembrandta, jako umem, které žije, ale současně odmítne jako nehodnotné falzum plátno, které může být od Rembrandta (nebo jeho školy) rozeznáno pouze pomocí laboratorních testů. [...] Zodpovědět tuto otázku je nutným předpokladem pro hlubší pochopení rozdílu mezi uměním a vědou. Již sám poznatek, že zde jde o problém, však může představovat určitý pokrok.53
Mám za to, že rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou problém Thomase Kulma řeší. Sám fakt, že zde vůbec nějaký filosofický problém vzniká, je totiž opět přímým důsledkem předpokladu, že hodnotnost uměleckého díla je jednorozměrná veličina, kterou lze identifikovat s hodnotou estetickou. Jakmile uznáme duální charakter hodnocení uměleckého díla, problém zmizí. Z perspektivy, která rozkládá hodnotu uměleckého díla na hodnotu uměleckou a estetickou, totiž umělcův obdiv pro díla starých mistrů samozřejmě neznamená, že by vytvořil hodnotné dílo jejich duplikací či napodobením
T. Kuhn, loc. cit, s. 408.
jejich stylu. Stylové imitace Rembrandta by se sice mohly přiblížit estetické hodnotě jeho pláten, nemohly by však reprodukovat jejich hodnotu uměleckou.
Estetická hodnota je v tomto smyslu relativně stálá. Hodnota umělecká naopak zásadně závisí na historickém kontextu a časovém zařazení. Krásou i jinými estetickými vlastnostmi díla mohu být fascinován, aniž vím, kdy, kde a kdo ho vytvořil. Bez těchto informací však nemohu určit jeho hodnotu uměleckou.
Z uměleckého hlediska budeme dílo posuzovat jinak, budeme-li vědět, zda bylo vytvořeno dnes nebo v sedmnáctém století, i když z hlediska estetického může být tato informace nepodstatná. Řešení Kulmová dilematu je prosté: dnešní umělec může obdivovat mistrovská díla sedmnáctého století jak pro jejich hodnotu estetickou, tak i uměleckou. Vermeer i Rembrandt vnesli do umění své doby nové prvky a významným způsobem přispěli k řešení problémů možností transformace trojrozměrné skutečnosti do dvourozměrného zobrazení, jež byly tehdy aktuální. Kromě nesporných estetických kvalit, lze obdivovat i jejich originalitu. Pokud by však někdo maloval tímtéž způsobem i dnes, nic nového, co by představovalo hodnotu pro současné umění, by nepřinesl a jeho dílo by bylo právem považováno za anachro-nismus.
Dvouhodnotový systém esteticko-umělecký nám též umožňuje pojmenovat a pochopit zásadní podobnosti i rozdíly mezi historií vědy a historií umění. Zatímco historie vědy je historií dynamickou, v umění je současně přítomen jak aspekt dynamický, tak i aspekt (relativ-
154
155
ně) statický. Zatímco umělecká hodnota díla je v podstatě funkcí jeho historického zařazení, estetická hodnota není tímto způsobem na dění v dějinách umění citlivá. Zdánlivý rozpor mezi názory reprezentovanými Acker-manem a Kuhnem na straně jedné a Courbetem na straně druhé tak pozbývá svého filosofického ostří.
Historii umění tudíž můžeme sledovat z dvou různých úhlů. Z pohledu estetického se jeví jako kumulativní historie kvantitativně se rozšiřující vytvářením nových a nových krás. Je to historie poměrně tolerantní, v které si umělci konkurují pouze kvalitou dosažených krás. Na historii umění z hlediska estetické hodnoty se hodí Mao Ce-tungovo heslo: „Nechrne rozkvést tisíce květů". Estetický dopad děl minulosti není ohrožen, znehodnocen či umenšen dalším vývojem. Mondrian nevyvrací Lautreka a Poussin neopravuje Giotta. Umění z estetického hlediska, na rozdíl od vědy, svou historii konzervuje a zachovává platnost jejích hodnot.
Z hlediska uměleckého jsou si historie umění a historie vědy podstatně podobnější. Hodnoty jsou zásadně chápány jako historicky lokalizované. Historie umělecké hodnoty je konkurenčním bojem, kde není tolerováno ani opakování ani ustrnutí. Její úspěchy jsou registrovány na časové ose. Na historii umění z hlediska uměleckého se více než Mao Ce-tung hodí Trockého heslo o permanentní revoluci, které též v podstatě odpovídá Poppero-vu pojetí historie vědy.
9._
Řešení problému uměleckého falza: obrana selského rozumu proti filosofům
Dříve než zformulujeme slíbené ,řešení' problému uměleckého falza (které by nyní již mělo být zcela zřejmé), zamysleme se nad tím, jak se praktický problém padělků, který nebyl donedávna pokládán za zvlášť teoreticky zajímavý54, stal žhavým předmětem filosofických disputací. Jak vlastně vznikl filosofický problém uměleckého falza? Zamyslíme-li se nad fenoménem padělků, vyvstanou na mysli dvě základní teze, které jsou všeobecně (s výjimkou několika filosofů) přijímány, a které bych proto nazval tezemi zdravého či selského rozumu. První teze zní:
|  (1) Originály jsou hodnotnější než falza. Druhou lze formulovat takto:
Před publikací Goodmanovy knihy Languages of Art v roce 1968 najdeme v odborné literatuře jen velmi málo prací, které by se problémem uměleckého falza z teoretického hlediska zabývaly.
156
157
(2) Falzum, které je od originálu vizuálně nerozlišitelné, bude mít stejné estetické vlastnosti, a tudíž i stejnou estetickou hodnotu jako originál.
Všimněme si, že tyto teze nejsou ve vzájemném rozporu. Budeme-li formulovat otázku uměleckého falza ve filosoficky neutrálním jazyce, nabízí se zcela jednoduchá odpověď, která je v hrubých rysech správná. Když se Aline Saarinenová (kterou Goodman i Sagoff citují) ptá, zda je kvalitní kopie „stejně hodnotná jako umělecké dílo, které je nesporně pravé", lze (podle první teze) odpovědět, že nikoli, aniž bychom nutně mínili, že hodnotový rozdíl musí být rozdíl estetický. Padělky mohou být nehodnotné z jiných než estetických důvodů. K úplnosti odpovědi je třeba tyto důvody specifikovat a vysvětlit, proč jsou pro hodnocení uměleckého díla rozhodující. Tím je otázka zodpovězena a teoretický problém (pokud zde nějaký skutečně byl) je vyřešen.
Je-li však problém uměleckého falza formulován se zabudovaným předpokladem, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické, stává se z něj filosofická past. Nelson Goodman, který na první stránce pojednání o uměleckém falzu otázku Aline Saarinenové použil jako moto svého eseje, ji na téže stránce přeformuloval následujícím způsobem: „Proč existuje estetický rozdíl mezi padělkem a originálním dílem?"53 Přijetí této otázky přivedlo na svět ,filosofický problém' (přesněji pseudoproblém), jehož řešení pak musí nutně padnout
Languages ofArt, s. 99.
za oběť jedna z výše uvedených tezí ,selského rozumu'56. Nyní jsou totiž tyto teze postaveny proti sobě - vzniká falešné dilema: Buď, anebo! Buďto originály nejsou esteticky hodnotnější než jejich kopie, anebo se i ty nejlepší kopie od originálů esteticky liší. Filosofové, kteří takto formulovanou otázku přijali, pak neviděli jinou možnost, než jednu z obou tezí zdiskreditovat. Buď popřeli tu první: „Věrná kopie má stejnou hodnotu jako originál" (odpověď školy formalistické), anebo tu druhou: „existuje estetický rozdíl i mezi originálem a falzem, které jsou vizuálně nerozlišitelné" (odpověď školy redukcio-nistické a historizující). Monistický předpoklad, že hodnota uměleckého díla je totožná s jeho hodnotou estetickou, byl přijat jako axióm, který musí být zachován za každou cenu. Jedině tak si lze vysvětlit, jak toto falešné dilema přivedlo věhlasné filosofy k tak prapodivným, ne-li absurdním závěrům, kdy tvrdl, že i nepostřehnuty (mikroskopický!) fyzikální rozdíl mezi originálem a padělkem má dramatický estetický dopad (Nelson Goodman), že originál a jeho věrná kopie nejsou v tomtéž stylu (Mark Sagoff), anebo (z druhé strany), že upřednostňování originálů je projevem snobismu (Artliur Kostier), nebo že originalita je pro hodnocení uměleckého díla nepodstatná (Monroe C. Beardsley).
Výše uvedené teze jsou však nejen zhruba správné, ale i nezbytné pro vysvětlení všeobecně uznávané kritic-
Předpoklad Goodmanovy otázky připomíná známou právnickou fintu: žalobce položí obžalovanému otázku, zda již přestal bít svou ženu. Musí-li obžalovaný odpovědět „ano" či „ne", usvědčí se z trestného činu bez ohledu na to, kterou odpověď zvolí.
158
159
ké praxe i našeho zájmu o umění a jeho dějiny. Na první tezi je založena umělecká kritika. Originalita je nejen důležitým aspektem díla, ale též nezbytnou podmínkou pro to, aby se jím kritik vůbec zabýval. ,Umělec, který by pouze kopíroval práce jiných, by nebyl za umělce vůbec považován. Na tomto předpokladu je též založena mu-zeologie, sběratelství a kurátorství. Kurátor, kterého by nezajímalo, zda kupuje originály nebo falza, by přišel o práci, muzeum, které by vystavovalo kopie, by přišlo
0 návštěvníky a obchodník, který by prodával padělky, by skončil za mřížemi.
Druhá teze je neméně zásadní. Její negace (a filosofové se ji snažili popřít tím nejradikálnějším způsobem) vede též k závěrům, které jsou v rozporu s každodenní praxí. Nevím, zda si autoři, kteří se předháněli v dokazování, jak zásadní jsou estetické rozdíly mezi originálem a kopií, uvědomili, že se jejich argumenty a fortiori vztahují i na ty nejkvalitnější reprodukce, z kterých čerpáme převážnou většinu našich znalostí. Kdyby platilo, že mezi originálem a i tou nejvěrnější reprodukcí nutně existuje zásadní estetický rozdíl, nebo že jsou esteticky nesouměřitelné, sám raison ďétre reprodukcí by se stal nejasným. Účelem reprodukcí uměleckých děl je samozřejmě re-produkovat (čili v jiném médiu či objektu zachovat) jejich estetické hodnoty. Pokud by ani kvalitní fotografické reprodukce či diapozitivy nepředávaly přiměřené a důležité informace o originálech, museli bychom považovat běžnou praxi výuky dějin umění jakož
1 zájem o umělecké knihy a reprodukce i veškeré spory mezi odborníky za naprosto scestné. Totéž platí pro
estetická a umělecké srovnávání děl odborníky, kteří dokládají své závěry reprodukcemi.57
Jaké je tedy „řešení" problému uměleckého falza? Prosté: ten, kdo dává přednost originálu před jeho věrnou kopií, nemusí být snob, ani nemusí být přesvědčen, že je mezi nimi estetický rozdíl. Beardsley má zjevně pravdu, když říká, že pokud je kopie tak věrná, že ji od originálu nerozeznáme, můžeme předpokládat, že estetické vlastnosti originálu byly na kopii přeneseny.58 Rozdíl je v jejich hodnotě umělecké. Věrná kopie Rembrandtovy Lukrecie reprodukuje její hodnotu estetickou, nikoli však její hodnotu uměleckou.59 Umělecká hodnota nemůže být reprodukována, neboť je historicky datována. Estetická hodnota věrné kopie (či reprodukce) je tedy stejná jako hodnota originálu, její hodnota umělecká je však nulová. To je též důvod, proč kopie (ať ručně malované či mechanicky vyrobené) nepovažujeme v plném slova smyslu za umělecká díla.
To neplatí, alespoň ne stejnou měrou, o druhém typu uměleckého falza, o stylových napodobeninách. Zatímco padělatel, který zhotoví duplikát uměleckého díla, je pouze zručný řemeslník, autor falza, jenž oklame odborníky stylovou imitací, je svým způsobem kreativní. Jeho výtvor sice není v pravém slova smyslu původní, jistou míru tvůrčího úsilí mu však upřít nelze. Van Meegere-
Většina uměleckých děl, která odborníci porovnávají, nikdy vedle sebe nevisela v žádné galerii, aby mohla být vizuálně přímo srovnávána. Falza mohou též někdy být esteticky hodnotnější než originály. Je-li originál poškozen, nebo když jeho barvy vyblednou, může být kopie esteticky věrnější původnímu dílu než sám originál. Vyplývá to ze samé definice umělecké hodnoty.
161
novým Vermeerům tak může být přiřčena jistá míra umě-lecké hodnoty, neboť výběr motivu, jeho kompozice, barevnost a výrazové prostředky jsou i přes svou odvo-zenost ,originálnf. Jejich umělecká hodnota je nicméně marginální a zcela nesouměřitelná s Vermeerovými originály. Důvodem však není to (jak míní Sagoff), že Ver-meerova práce byla obtížnější, ale skutečnost, že Ver-meerovy inovace byly pro umění sedmnáctého století podstatné a podnětné - jejich vliv je patrný v dílech mnoha generací umělců. Jnovace', které nalezneme na plátnech van Meegerenových napodobenin, jsou triviální a pro umění dvacátého století zcela nepřínosné. Tím je též vysvětleno, proč byly poté, co van Meegeren přiznal své autorství, jeho obrazy z muzea odstraněny. Jakmile byla tato dOa správně datována, bylo jasné, čím vlastně jsou: umělecky bezvýznamným anachronismem.
Co však jejich hodnota estetická? Nejlepší z van Meegerenových falz jsou v tomto ohledu souměřitelná s Vermeerovými originály. Pokud před van Meegerenovým doznáním nikdo nezpochybnil shodné mínění odborníků, že Večeře v Emauzích je jedním z nejlepších Vermeerů, proč by dnes měla jejich estetická hodnota být posuzována jinak jen proto, že obraz namaloval někdo jiný? Takové přehodnocení estetických hodnot díla by skutečně nebylo ničím jiným než snobismem. Znalost původu dua je důležitá pro určení hodnoty umělecké, tuto roh však nehraje (alespoň ne podobným způsobem60) při hodnocení estetickém.
Správné zařazení díla může být též relevantní pro jeho estetické posouzení, pokud nám pomáhá určit jeho stylistické vlastnosti anebo pomáhá k jeho
Existují nějaké výjimky z pravidla, že padělky a stylové imitace jsou umělecky bezcenné? Zajímavý je případ takzvaných Ossianových rukopisů. Připomeňme si, o co šlo.
Skotský básník James Macpherson (1736-1796) objevil při toulkách po Skotské vysočině staré keltské rukopisy. V roce 1761 vydal „starobylou" epickou báseň Fingal, o níž tvrdil, že ji přeložil z Ossiana, básníka ze 3. století, který byl Fingalovým synem. Slepý Ossian se stal legendárním hrdinou a bardem keltské literatury. Následovalo souborné vydání Ossianových básní. Podobně jako u rukopisu Královodvorského a Zelenohorského bylo nadšení, s jakým byla Ossianova poezie přijata, provázeno pochybnostmi o její pravosti. Pochyboval o ní i dr. Johnson, kterému Macpherson odpověděl výzvou k souboji. Koncem století byly sporné otázky vyřešeny; prokázalo se, že ačkoli Macpherson použil fragmentů z keltských pramenů, převážnou většinu ,ossianovské poezie' napsal on sám. Předtím, než byl podvrh odhalen, byla však ,ossianovská poezie' přeložena do mnoha evropských jazyků, a zásadním způsobem ovlivnila literaturu konce osmnáctého a začátku devatenáctého století. Encyclo-pedia Britanica to shrnuje takto:
Ani různé zdroje, z kterých [Macpherson] kompiloval své dílo, ani to, že jako přepis autentických keltských básní
správné interpretaci. To ukazuje Kendall Wallton v eseji ..Categories of Art", in: J. Margolis (ed.) „Philosophy Looks at the Arts", Philadelphia, Temple University Press, 1987.
162
163
je naprosto bezcenný, nic nemění na tom, že vytvořil umělecké dílo, [...] které více než kterékoli jiné přispělo k vzniku romantického hnutí v evropské, zvláště pak německé literatuře. [...] Mezi jeho nadšené obdivovatele patřili i Herder a Goethe.
Z těchto důvodů bychom Macphersonovým podvrhům měli přiřknout nejen vysokou hodnotu estetickou, ale i značnou míru hodnoty umělecké. Obdobný argument by se mohl vztahovat i na římské kopie řeckých soch.
6._
Závěrečné poznámky
Jména umělců, kteří byli v předchozích kapitolách zmíněni, jsou většinou spojována se vznikem nových uměleckých stylů, hnutí a směrů. Ale i ti, kteří tvořili v rámci již přijatých estetických norem, vytvářeli umělecké hodnoty. Jak nám ukázal Jan Mukařovský, každá nová aplikace principů přijaté umělecké normy na nové téma tuto normu rozšiřuje a tím i modifikuje. Přispívá též k jejímu upevnění. Umělecká hodnota je tak určující nejen v revolučních obdobích přeměn paradigmat, ale též v obdobích poměrné stability.61
Nepatřičnost estetického monismu se ukáže ještě zřejměji, podíváme-h se jeho perspektivou na postmoderní umění. Modernismus, který je spojován s pojmem avantgardy, samozřejmě kladl daleko větší důraz na novátorství čili na uměleckou hodnotu než romantismus, klasicismus a akademické umění, které mu předcházelo. Estetická
Bez uznání hlavní úlohy umělecké hodnoty by bylo těžké vysvětlit, proč umělci prostě nekopírují úspěšná díla svých předchůdců.
164
165
hodnota byla však stále v popredí jeho zájmu. Klasické pojetí hodnocení uměleckého düa se tak dostává do střetu s modemismem pouze v omezené, i když zřejmě nej důležitější oblasti jeho působení. Pro většinu uměleckých směrů a hnutí, která se vyvinula po druhé světové válce, se však umělecký experiment stává rozhodujícím činitelem pro hodnoceni uměleckého díla, novost či jinosť synonymem úspěchu, zatímco estetický aspekt bývá často vědomě a systematicky potlačován či přímo popřen. Tento vývoj již nemůže být estetickým monismem vysvětlen vůbec.
Již sám fakt, že lze mluvit o historii umění (měnících se estetických normách, vzniku nových stylů atp.) představuje pro estetický monismus problém. Ten totiž svým způsobem předpokládá ahistorickou koncepci umění. Z jeho perspektivy bychom očekávali, že historie umělecké tvorby bude konvergentním přímočarým sledem, který se asymptoticky blíží k jakémusi platónskému ideálu krásy, tj. vylepšování techniky věrného zobrazení a vytváření stále dokonalejších forem. To ale není historie umění, jak ji známe. Nejen poslední dvě století, ale též klasické umění vykazuje neustálé hledání nových forem a výrazových prostředků. Umělci, které považujeme v rámci jednotlivých období za nej významnější, nikdy nezůstávali pouze u tříbení stylů svých předchůdců. Carravagio, Vermeer, Rembrandt, Bosch či El Greco nebyli o nic méně revoluční než Cézanne, Picasso, Kan-dinskij, Duchamp či PoUock. Dialektická interakce mezi estetickými a uměleckými zájmy je základním předpokladem pro vysvětlení historie umění. Historie umění je tak sama o sobě (tj. sám fakt, že umění má svou historii,
a nikoli pouze chronologu) dalším desideratem standardního pojetí hodnocení uměleckého díla.82
Nepatřičnost estetického monismu též vyplyne na povrch, přejdeme-li z kontextu hodnocení a umělecké kritiky do kontextu umělecké tvorby samé. Zeptáme-li se, co podněcuje uměleckou tvorbu, zjistíme, že rozlišení mezi uměleckou a estetickou hodnotou má jasnou paralelu i v této oblasti. Tyto dvě hodnoty totiž souzní s dvěma základními uměleckými snahami: za prvé - udělat něco nového; za druhé - udělat to dobře. Do jaké míry se to umělci podaří, se pak obráží v umělecké a estetické hodnotě jeho díla.
Z předchozích úvah by mělo být zřejmé, že nejrozší-řenější doktrínu klasické i moderní estetiky, kterou jsem nazval estetickým monismem, je nutno revidovat. Pokusil jsem se ukázat, že předpoklad, podle něhož hodnota uměleckého díla spočívá výhradně v jeho hodnotě estetické, nevysvětluje dynamický charakter vývoje umění a je často v rozporu s kritickou praxí. Výkladový potenciál teorií umění, které z tohoto předpokladu vycházejí, je tak značně omezen. Dokladem tohoto tvrzení jsou i neúspěšná řešení problému uměleckého falza.
Navržený alternativní model dualistického hodnocení uměleckého díla je samozřejmě pouhým nástinem, který si žádá dále propracovat. Nicméně doufám, že i tento nástin jasně poukazuje na jeho přednosti.
Kdyby umění směřovalo k nějaké neměnné estetické normě, stalo by se brzy pouhým dekoračním řemeslem.
166
167