se držím, aby mě áhle svinské válce o bych byl někdo 0 boje, který jsem dycky cítím, když atku a už je vidět •achotit kulomety dělíčko pim, pim, a moji lidé padají ouse, který ať ne-m nářek raněných ;ání salv a pimpim íutí, totiž zatrnutí j z koně do řeky le víc krve, ale já odtud a neslyšet š prozradila, když , neříkám v klidu, rach, a už nemys-odle křiku pozná- zalil hustý dusivý idný dusot koně, 'e na koni si s po-:rmenegilda, šest-ředevčírem večer ní bitkou okázale jí dostřel, ačkoliv prý to podle.těch, z jediného ušklíb-vář, stačím zahlíd-třed boje se bičík zatracenej zbaběl-< v první linii po->ych se lip chránil ;negildo za mnou, em, a ani si neuvě-mrtvými, a cítím, jakmile přímo už 1 na zákopy kolem nerozcuchám. ! Eduard Hodoušek >val Stanislav Vajce UMBERTO ECO é i ff. "Y; SR Poznámky ke Jménu růže" Úspěch románu „Jméno růže" je nebývalý, kompaktní a trvalý: kniha se už několik let drží na předních místech žebříčku čtenářského rájmu nejen v Itálii a v Evropě, ale především ve Spojených státech amerických, což není náhoda, protože několika svými rysy připomíná (i překonává) literární i neliterární (hlavně filmová a televizní) díla v USA vyrobená: především profesionální znalostí prostředí a s ní související psychologií a pak naprostým odklonem od improvizace, od osobité umělecké šifry a jedinečné interpretace světa, typické pro „nejlepší" literaturu evropskou. Neznamená to, že by „Jméno růže" bylo dílo prostinké a konzumní, ba naopak, jeho složitost však nevychází z vnitřního světa autorova, ale je objektivně zjištěnou složitostí určité objektivní reality. Tři roky po vydán! románu vydal Eco „Poznámky ke Jménu růže" (román vyšel v rr>re 19«0, Poznámky v roce 1983, v českém vydání vyšel román v roce 1985) údajně proto, aby osvětlil, jak román psal (věc v literárním světě nezvyklá), ve skutečnosti proto, aby pokračoval ve své hře se čtenářem. Zde je třeba dodat, že „Jméno růže" je románová prvotina, že její autor se narodil v roce 1932 a že vydal řadu publikací odborných: „Rozvoj středověké estetiky" (r. 1959), „Otevřené dílo" (r. 1962) „Vizionáři a konformisti" (r. 1964), „Připad Bond" (r. 1965), „Nepřítomná struktura" (r. 1968), „Traktát o obecné semiotice" (r. 1975), „Znak" (r. 1973), „Lector in fabula" (r. 1979). Jak z názvů knih vysvítá, autor je medievalista, semiolog a literární teoretik. Všechny tyto tři složky čtenář najde i v jeho románu: záhadné vraždy jsou řešeny pomocí semiotiky, vynikající znalost středověké estetiky a stře- dověkého myšlení je předpokladem textu i jeho obsahem a text jako takový je praktickou prověrkou autorových teorií o vztahu uměleckého díla a jeho konzumenta. (Je i odpovědí na otázky kladené kontextem současné italské literatury, jíž už řadu let chybí hrdina a tím pádem i zápletka.) Ecův román nepatří k dílům obsahujícím naléhavou osobní interpretaci skutečnosti, která nebere ohled na souhlas či nesouhlas čtenáře: text, který Eco vytvořil, čtenáře předpokládá ne už jako možnost, ale jako nezbytnost, je hrou se čtenářem, s jeho zájmy a lhostejností, s jeho nechuti a zaujatostí; jeho smyslem není být napsán, ale být čten a přečten, jeho hledání smyslu je hledání čtenáře. V této hře pokračují pak „Poznámky": na některé otázky čtenáře odpovídají, jiné v něm však budí, snaží se ho vtáhnout do hry, protože ve •;»ruktuře textu má vyhrazeno místo, to on je hrdina, hlavní viník, jak Eco sám v závěru svých „Poznámek" metaforicky naznačuje. Román doplněný výkladem „Poznámek" však naznačuje pro literaturu řadu možností souvisejících s teorií postmodernismu, jednak nových, jednak těch, které se zdály být navždy překonány. K vytvoření Ecova románu se sešli tři odborníci, semiolog, historik a literární teoretik, tentokrát sice v jedné osobě, ale příště by tomu tak být nemuselo; neznamenalo by to však podlehnutí požadav-kůmtrhu? Na druhé straně: je možno psát (a často se to děje) a nevědět pro koho? Vytváří hodnotu literárního díla především znalost toho, o čem se píše, nebo ryzí invence, schopnost vyslovit svůj vnitřní svět bez ohledu na čtenáře? Z. F. umberto eco 227 NÁZEV A SMYSL Dl LA Od té doby, co vyšlo ,,Jméno růže", dostávám od čtenářů dopisy. Ptají se, co vlastně znamená závěrečný latinský hexametr a proč poskytl jméno celé knize. Odpovídám jim, že je to verš převzatý z De contemptu mundi od Bernarda Morliacenského, benediktýna z XII. století, který psal variace na téma ubi sunt (odtud pak Villonovo mais oú sont les neiges ďantan) s tím rozdílem, že k běžnému toposu (včerejší mocipáni, někdejší slavná města, překrásné princezny z dávných dob, všechno propadá zmaru) přidává myšlenku, že ze všeho, co zmizelo, nám zůstávají jen holá jména. Podotýkám, že chtěl-li Abélard podat důkaz, že jazyk se může zabývat jak věcmi, jež zmizely, tak těmi, které nikdy nebyly, používal jako příklad výrok nulla rosa. Z toho ať si čtenář vyvodí nějaký závěr už sám. Vypravěč by nikdy neměl své dílo vykládat, protože román je vlastně přístroj na výrobu výkladů, a v tom případě jej vůbec nemusil psát. Jednou z hlavních překážek které se staví do cesty realizaci tohoto počestného předsevzetí, je však skutečnost, že román musí mít nějaký název. A název je bohužel už sám o sobě klíčem k výkladu. Těžko se uniká sugestívnosti názvů jako „Červený a černý" nebo „Vojna a mír". Větší respekt vůči čtenáři zachovávají názvy redukované na jméno eponymického hrdiny, jako třeba „David Copperfield" nebo „Robinson Crusoe", jenže i pouhý odkaz na eponym může znamenat nevhodný autorův zásah do věci. Název „Pere Goriot" přitahuje pozornost čtenáře k postavě starého otce, jenže román je příběhem Rastig-naca nebo Vautrina alias Collína. Nejiepsi ze všeho je držet se poctivě nepoctivosti jako Dumas, protože jeho „Tři mušketýři" jsou vlastně příběhem mušketýra čtvrtého. To je však přepych, který si nemůže dovolit každý, a když, tak omylem. Jméno růže, to byla vlastně náhoda, název se mi zalíbil, protože růže je symbolická figura napěchovaná do té míry významy, že skoro už žádný nemá: rosa mystica a růže žila to, co růže prožívají, růže je růže je růže je růže,1 válka dvou růží, rosakruciáni, rosa fresca aulentissima. Čtenář byl sveden z cesty, nemohl si zvolit žádný výklad, a i kdyby znal všechny možné nomi-nalistické interpretace závěrečného verše, stejně k němu dorazil až na konec, když si už mezitím vybral nějaký výklad sám. Název má čtenáře zmást, a ne ho uvést na správnou cestu. VYPRÁVĚT TVŮRCI PROCES Autor nemá své dílo vykládat. Může však vyprávět, proč a jak je napsal. Takzvané poetiky nepomáhají vždycky pochopit dílo, jímž se inspirovaly, pomáhají však pochopit, jak se řeší technický problém, jímž výroba nějakého díla je. Poe ve své „Filozofii kompozice" vypráví, jak napsal „Havrana". Neříká nám, jak máme „Havrana" číst, ale jaké problémy si vytyčil, aby dosáhl básnického efektu. A básnický efekt bych definoval jako textem prokázanou schopnost plodit neustále nové výklady a nikdy se nevyčerpat úplně. Kdo píše, maluje, tesá sochy nebo skládá hudbu, ten vždycky ví, co dělá a co ho to stojí. Ví, že musí vyřešit určitý problém. Může se stát, že výchozí údaje jsou nejasné, ne zcela vědomé, růže je růže je . . . verš Gertrudy Steinové; rosafresca . školy z 13. stol. (Pozn. překl.) . název básně Ciela ďAlcamo, básníka sicilské básnické 228 umberto eco neodby se však která s kterou Tvrdí-li per cen Už si n a že ji r a přišle Tvrdí-I pak tín ským j; kdo zn je ten, Vyprav „jedna vují o t že tesa vatikár třeba i o vlasť Napsal se človi nu rok nějakét se plod s dater pustil c nějaké! nosti (L aby mi kdyby > nezná, člověka Původn Manifes se zača knížku jsem ut a v roce časopis ■Lneodbytné, je to třeba jen chuť do něčeho se pustit, nebo jen vzpomínka na něco. Problém se však vyřeší u psacího stolu tím, jak se člověk vyptává materie, hmoty, s níž pracuje — hmoty, která sice dává najevo své přirozené zákony, ale zároveň s sebou nese připomínku kultury, kterou je nasycena (ozvěny intertextuálnosti). Tvrdí-li autor, že psal stržen inspirací, pak lže. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration. Už si nevzpomínám, o které své slavné básni Lamartine napsal, že se v něm zrodila zničehonic a že ji napsal přes noc, za bouře v lese. Po jeho smrti se našly rukopisy s opravami a variantami a přišlo se na to, že to byla možná ta „nejvydřenější" báseň z celé francouzské literatury. Tvrdí-li spisovatel (nebo vůbec umělec), že psal, aniž by dbal na nějaké zásady tvůrčího procesu, pak tím chce říci jen to, že psal, aniž věděl, že ta pravidla zná. Dítě mluví správně svým mateřským jazykem a přitom by nedokázalo napsat jeho gramatiku. Gramatik ale není pouze ten, kdo zná pravidla určitého jazyka, protože ta pravidla zná i dítě, a přitom o tom neví: gramatik je ten, kdo ví, jak a proč to dítě ten jazyk umí. Vypravovat o tom, jak člověk psal, to neznamená dokazovat, že psal „dobře". Poe říkal, že „jedna věc je efekt díla, a jiná věc znalost tvůrčího procesu". Když Kandinský nebo Klee vypravují o tom, jak malují, neříkají nám tím, že jeden je lepší než druhý. Když Michelangelo tvrdí, že tesat znamená vysvobodit z kamene postavu, která tam už je, neříká nám tím, že jeho Pieta vatikánská je lepší nebo horší než Pieta Rondanini. Nejjasněji se vyjádřili o uměleckém procesu třeba i menší umělci, kteří sice dosahovali skromných efektů, zato však uměli dobře uvažovat 0 vlastních tvůrčích postupech, jako třeba Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland. . . CO JINÉHO NEŽ STŘEDOVĚK Napsal jsem román, proto?" se ml chtělo. Myslím, že to je dostatečný důvod k tomu. aby se člověk pustil do vyprávění. Fabulovat, to je přirozená lidská vlastnost. Začal jsem psát v březnu roku 1978, pudila mě neodbytná myšlenka, jako klíčící semeno. Měl jsem chuť zavraždit nějakého mnicha. Romány možná vznikají právě z takových myšlenek, zbytek je dřeň, kterou se plod obaluje, jak dorůstá. Můj nápad však byl určitě staršího data. Pak jsem našel svůj deník s datem 1975 a v něm seznam mnichů v blíže neurčeném klášteře. Nic víc. Napřed jsem se pustil do čtení knihy Traité des poisons od Orfily — koupil jsem si ji někdy před dvaceti lety od nějakého bouquinisty na nábřeží u Seiny, a to pouze z důvodů huysmansovské věrnosti skutečnosti (La bas). Ani jeden jed mě neuspokojil a tak jsem požádal jednoho mého přítele biologa, aby mi poradil výrobek, který by měl určité vlastnosti (jed měl být vstřebatelný pokožkou, kdyby oběť sáhla třeba na nějaký nástroj). Dopis, v němž mi odepisoval, že žádný takový jed nezná, jsem ihned zničil, protože podobné doklady čteny v jiném kontextu by mohly taky člověka přivést pod šibenici. Původně měli mí mniši žít v současném klášteře (napadal mě mnich-detektiv, který by četl Manifesto1. Kláštery a opatství však stále ještě žijí ze spousty vzpomínek na středověk a tak jsem se začal přehrabovat v mém archívu hybernovaného medievalisty (v roce 1956 jsem vydal knížku o středověké estetice, dalších sto stránek na totéž téma jsem vydal v roce 1969 a cestou jsem utrousil dalších pár eseji; ke středověku jsem se pak vrátil i v roce 1962 v knize o Joyceovi a v roce 1972 v dlouhé eseji o Apokalypse a iluminacích s komentářem Beata z Liebany: středo- 1 časopis italské ultralevice (Pozn. překl.) UMBERTO ECO věk jsem zkrátka nikdy neodložil). Náhodou jsem objevil spoustu materiálu (kartotéční lístky, fotokopie, deníky), který se mi hromadil od roku 1952, a to k účelům velice nejasným: měl to být příběh o zrůdách, pak analýza středověkých encyklopedií a také pojednání o teorii seznamu. . . Takže jsem si nakonec řekl, že když už je středověk mým vezdejším imaginativním prostorem, tak udělám nejlíp, napíši-li román, který by se rovnou ve středověku odehrával. Jak jsem už řekl v nějakém interview, přítomnost znám jenom z televizní obrazovky, zatímco středověk nezprostředkovaně. Když jsme pak dělali na venkově na louce oheň, žena měobvinila, že se neumím dívat na jiskry, jak poletují ve světle mezi stromy. Pak si přečetla kapitolu o požáru a řekla mi: ,.Takže ty ses tenkrát na ty jiskry díval!" Odpověděl jsem jí: „Nedíval, ale věděl jsem, jak by se na ně díval středověký mnich." MASKA Po pravdě řečeno nerozhodl jsem se jen vyprávět o středověku, ale také vyprávět ve středověku, a to ústy tehdejšího kronikáře. Byl jsem začátečník a na vypravěče jsem se dosud díval z opačné strany barikády. Styděl jsem se vyprávět. Připadal jsem si jako divadelní kritik, který se náhle octne na jevišti a uvědomí si, že se na něho dívají zrovna ti, s nimiž co jejich druh sedával v hledišti. Může člověk vyslovit větu „Bylo krásné jitro na konci listopadu" a necítit se přitom jako Snoopy?1 Ale co kdybych to nechal říci rovnou Snoopyho? Kdyby zkrátka tu větu „Bylo krásné jitro. . ." řekl někdo, kdo by k tomu byl oprávněný, protože v jeho době se to tak dělalo? Potřeboval jsem prostě masku. Pustil jsem se do středověkých kronikářů, přečetl jsem znova i to, co jsem měl už přečtené, abych si osvojil jejich rytmus i jejich nevinnost. Budou mluvit za mne a já ze sebe svrhnu podezření. Podezření sice ano, ne však ozvuky intertextuálnosti, vzájemné závislosti jednoho textu na druhém. Objevil jsem prostě to, co spisovatelé věděli odedávna (a co nám taky mockrát pověděli): že knihy vypovídají vždy o jiných knihách a že každý příběh vypravuje příběh, který byl už jednou vyprávěn. Věděl to Homér, věděl to Ariosto, o Rabelaisovi nebo Cervan-tesovi nemluvě. Takže můj příběh nemohl začít jinak než objevem rukopisu, a i to byla pochopitelně citace. Takže jsem napsal hned úvod a vyprávění vložil do čtvrtého pouzdra, to znamená zabalil do tří jiných vyprávění: já říkám, že Vallet říkal, že Mabillon řekl, že Adso tvrdil... Teď už jsem se ničeho nebál. A přestal jsem psát, rok jsem na román nesáhl. Přestal jsem, protože jsem přišel na další věc, sice jsem ji už znal (zná ji každý), ale plně jsem ji pochopil až při práci. Přišel jsem na to, že román nemá v první instanci vůbec nic společného se slovy. Psát román, to je kosmologická záležitost, jakou vypravuje „Geneze" (nějaký vzor si člověk nakonec vybrat musí, říkával Woody Allen). ROMÁN JAKO KOSMOLOGICKÁ ZÁLEŽITOST Myslím tím to, že má-li člověk něco vyprávět, musí si především vybudovat nějaký svět, pokud možno zařízený a vybavený do posledního detailu. Kdybych si udělal řeku, k ní dva břehy a na 1 postavička psa ze seriálu Charlese Schultze: další postavy jsou děti Charlie Brown, Linus, Lucy etc. (Pozn. překl.) umberto eco ií lístky, : měl to i sezna-ím pro-ehrával. zatímco obvinila, !u o po-íval, ale dověku, opačné ;e náhle sedával )m jako ) krásné dělalo? -ečtené, hnu po- ednoho Tiockrát příběh, Cervan- pocho-namená il. . . al jsem, jochopil ten levý posadil rybáře a tomu rybáři přisoudil vzteklou povahu a maličko znečištěný trestní rejstřík, mohl bych začít psát, to znamená převádět do slov to, k čemu nemůže nedojít. Co takový rybář dělá? Rybaří (následuje více či méně nevyhnutelný popis jeho činnosti). A co se stane potom? Ryby buď berou, nebo tam žádné nejsou. Když tam jsou, rybář jich několik vytáhne z vody a jde spokojeně domů. Konec příběhu. Když tam žádné ryby nejsou, tak se možná navzteká, když už má takovou povahu. Vzteky třeba zlomí rybářský prut. Nic moc, ale přece jen jakási skica. Existuje však indické přísloví, které říká: „Sedni si na břeh řeky a čekej, zanedlouho mrtvola tvého nepřítele popluje po proudu kolem tebe." A co kdyby po řece plula mrtvola — když už je tato možnost zahrnuta do intertextuálního prostoru řeky? Nezapomínejme, že rybář nemá čistý trestní rejstřík. Bude chtít riskovat případné nesnáze? Co udělá? Uteče, nebo bude předstírat, že mrtvolu nevidí? Budou ho trápit výčitky svědomí? Vždyť je to mrtvola někoho, koho nenáviděl! Nerozzlobí se, jak už je vzteklý, že touženou mstu nemohl vykonat sám? Vidíte, stačilo jen maličko zaplnit náš svět a je tu začátek příběhu. A je tu zároveň i počátek stylu, protože rybář, který rybaří, by měl textu vnutit pomalý rytmus říčního toku, členěný jeho čekáním, které by mělo být trpělivé, ale zčeřené návaly jeho netrpělivého hněvu. Problémem je zkonstruovat svět, slova přijdou sama od sebe. Rem tene, verba sequentur. Což je opak toho, co se myslím děje v poezii: verba tene, res sequentur. První rok práce na románu jsem věnoval budování světa. Dlouhé regesty knih, které by se mohly nacházet ve středověké knihovně. Seznamy jmen a kartotéční lístky s údaji o spoustě postav, z nichž pak hodně bylo z příběhu vyloučeno. Znamená to, že jsem musel vědět, co jsou zač mniši, kteří se v knize vůbec neobjeví: nebylo třeba, aby je znal čtenář, musel jsem je však znát já. Kdo to jen řekl, že beletrie by měla konkurovat matrice? Asi by měla ale konkurovat i stavebnímu oddělení, když už jsme na magistráte, protože to znamená nekonečné rešerše fotek a plánů v encyklopedii architektury, aby bylo možno zhotovit plán opatství, stanovit vzdálenosti a dokonce i počet schůdků na jednom točitém schodišti. Marco Ferreri1 mi řekl, ze mé dialogy jsou filmové, protože zabírají správný časový úsek Jak by taky nezabíraly: když si postavy povídaly při chůzi z refektáře do rajské zahrady, psal jsem s očima upřenýma na plán opatství, a když tam dorazily, tak jsem psát přestal. Aby si člověk mohl volně vymýšlet, tak si musí sám určit meze. V poezii to může být stopa, verš, rým, to, čemu se říkalo dech sledovaný sluchem. . . V narativních dílech jsou meze dány okolním světem. Nemá to nic společného s realismem (i když to vysvětluje dokonce i realismus). Je možno vybudovat svět naprosto nereálný, kde osli létají a princezny jsou polibkem kříšeny k životu: přitom je však třeba, aby tento svět, pouze možný a nerealistický, existoval ve shodě s předem stanovenými strukturami (je třeba vědět, je-li to svět, kde princezna může být vzkříšena pouze polibkem prince nebo taky čarodějnice a změní-li princeznin polibek zpátky v prince jenom ropuchu nebo dejme tomu taky jezevce.) Částí mého světa byla i Historie, a právě proto jsem četl pořád dokola středověké kroniky a při čtení si uvědomoval, že do románu musejí vejít i věci, které mě zpočátku vůbec ani nenapadly, jako třeba boj za chudobu církve nebo inkvizice proti bratříkům. Například: Proč mám v knize bratříky ze čtrnáctého století? Když jsem mermomocí chtěl psát příběh ze středověku, mohl jsem ho přece zasadit do století třináctého nebo dvanáctého, které jsem znal lip než čtrnácté. Potřeboval jsem však detektiva, pokud možno Angličana (intertextuální citace), který by byl jednak vynikající pozorovatel a jednak uměl citlivě vykládat rn. překl.) známý italský filmový režisér (Pozn. překl.) umberto eco 231 indicie. Ty lidské vlastnosti se nedají najít jinde než ve františkánském řádu a teprve po Rogeru Baconovi; teorie znaků se navíc rozvíjí až s Ockhamem a jeho stoupenci. Byla tu vlastně už předtím, ale výklad znaků byl buď symbolický, nebo měl sklon hledat ve znacích ideje a obecná pojmenování. Pouze v období mezi Baconem a Ockhamem se znaků používá k poznávání lidských jednotlivců. Proto jsem byl nucen umístit příběh do čtrnáctého století, a udělal jsem to velice nerad, protože zrovna v něm jsem se příliš nevyznal. Pak jsem zas četl dál a přišel jsem na to, že františkán ze čtrnáctého století, i kdyby byl Angličan, nemohl nevědět o disputacích o chudobě, zvláště jestliže to byl přítel či stoupenec Ockhamův. (Zpočátku jsem byl rozhodnut, že detektivem bude sám Ockham, ale pak jsem se toho vzdal, protože ctihodný Inceptor mi byl jako člověk nesympatický.) Ale proč se všechno odehrává na konci listopadu roku 1327? Protože v prosinci byl Michal z Ceseny už v Avignonu (tady vidíte, co to je svět historického románu: o některých prvcích, jako třeba o počtu schůdků, si rozhoduje sám autor, jiné, jako Michalův pobyt v opatství, zas odvisejí od skutečného světa, který se v tomto románovém žánru náhodou shoduje s možným světem vyprávění). Jenže listopad, to bylo příliš brzy. Potřeboval jsem totiž taky zabít vepře. Proč? Ale to je jednoduché, abych mohl mrtvolu vrazit hlavou dolů do džberu s krví. A proč to? Protože druhá polnice Apokalypsy říká, že. . . Nemohl jsem přece změnit Apokalypsu, ta je pevnou součástí světa. To nic, věci se mají tak, že (jak jsem se informoval) vepři se zabíjejí, až když je zima, a v listopadu by mohlo být ještě příliš brzy. Pokud bych ovšem opatství neumístil někam do hor, aby tam už byl sníh. Jinak by se můj příběh býval mohl odehrávat i v rovině, třeba v Pom-pose nebo v Conques. Právě ten svět, který jsme si vybudovali, nám poví, jak se pak bude příběh odehrávat. Všichni se mě ptají, proč Jorge z románu připomíná svým jménem Borgése a proč je ten Borgés tak zlý. Jenže to já nevím. Chtěl jsem mít v románu slepce, který by střežil knihovnu (připadalo mi to jako dobrý narativní nápad) a knihovna plus slepec, to nemůže dát nic jiného než Borgése, dluhy se prostě splácet musejí. A právě skrze španělské iluminace a komentáře ovlivňuje Apokalypsa celý středověk. Když jsem však Jorga strčil do knihovny, nevěděl jsem ještě, že to je vrah. Postaral se, abych tak řekl, o všechno sám. A neříkejte mi, že to je „idealistický postoj", tím přece netvrdím, že postavy mají svůj život a autor že je jako v transu nechá dělat, co mu naznačí. To jsou pitomosti na úrovni maturitní písemky. Věc je v tom, že postavy jsou nuceny jednat ve shodě se zákony světa, v němž žijí. Znamená to, že vypravěč je vězněm svých vlastních premis. Další pěkný problém byl labyrint. Všechny labyrinty, o kterých se mi něco doneslo, a měl jsem v rukou i moc pěkný esej Santarcangeliho, se nacházely na volném prostranství. Mohly být i velice složité a plné cestiček. Jenže já jsem potřeboval labyrint pod střechou (viděli jste už někdo knihovnu na volném prostranství, nezastřešenou?) a kdyby to byl labyrint příliš složitý, kdyby měl příliš velký počet místností a chodeb, neměl by zas dostatečný přívod vzduchu. A bez přívodu vzduchu by to nešlo, protože by tu pak nemohlo dojít k pořádnému požáru (že budova bude musit nakonec vyhořet, to mi bylo naprosto jasné i z důvodů kosmologicko--historických: katedrály a kláštery ve středověku hořívaly jako stohy, představa středověku bez požáru je něco jako představa války v Tichém oceánu bez stíhaček v plamenech, jak se řítí do moře). Dva nebo tři měsíce jsem pracoval na labyrintu a nakonec jsem byl nucen vybavit jej škvírami, protože tam pořád bylo málo vzduchu. ■ i, 232 umberto eco Rogeru stně už obecná ání lid-sem to el jsem dispu-em byl ihodný Michal rvcích, tví, zas ožným je jed-druhá Dučástí e zima,