Právě proto, že šeredné je výraz pro intenzivnější kvalitu estetického záporu, jak nás o tom přesvědčuje prvotní význam slova šeredný, česká estetika v minulosti zvolila pro pojmenování estetické kategorie šeredno (s výjimkou V. Nebeského). V době, kdy se ustavovala česká estetická terminologie, bylo běžné považovat opačný konec škály estetična především za nejzazší protiklad krásna. Také proto bylo šeredno vhodnější než ošklivo. Dnes však teoretické interpretace této kategorie po dlouhý čas opomíjené, mezi nimi i zde předkládané francouzské texty, prvořadý význam protikladnosti krásna a ošklivá relativizují.
Aniž bychom chtěli uzavřít otázku vhodnosti ošklivá či šeredná, upozorněme, že zde jsme zvolili výhradně méně intenzivní, ale významově a lexikálně bohatší ošklivo, ošklivé, ošklivost mj také proto, že tyto české výrazy jsou ekvivalentní francouzským laid, la laideur, le laid. 111 K morálnímu významovému odstínu odkazuje Machkův etymologický výklad českého slova ošklivý: chodské vůřklivyj a moravské ořklivý odkazuje na základ v říci. „Za předpokladu, že ř je původní," píše Machek, pak „ořklivý byl ten, kdo je obříkán, pomlouván, očerňo-ván: lidské řeči (pomluvy) jsou schopny člověka zohyzdit v očích jiných lidí" (Machek. Václav, Etymologický slovník jazyka českého, Praha, Academia 1968, s. 421). Adjektivu šeredný (odvozeno od škaredý) je významově blízké moravské šeredit, které znamená špinit, pomlouvat (tamtéž, s. 605).
Oba užívané výrazy pro nehezké - ošklivé a šeredné, mají významem blízko k nepříjemnému (protivnému), nebezpečnému, neslušnému. Nenacházíme však význam hrůzy, strachu, leč by se nebezpečné mohlo vystupňovat až k hrůznému a strach budícímu, a ovšem i v češtině říkáme: „Ošklivý, až jde z něho strach."
Čeština nabízí další výrazy pro příbuzné nebo totožné kvality estetického záporu. Např ohava znamená netvora, obludu, (velmi) ošklivého člověka, ale i potupu a ponížení, morální významy, s nimiž jsme se setkali u předešlých výrazů. Ohavnost znamená ohavné jednání či čin a k archaickým výrazům ohavnosti řadí Příruční slovník jazyka českého i význam mít něco v nenávisti. lv Ve svém textu, v popisce k ilustraci, Baldine Saint Gironsová odkazuje ještě na Rembrandtův obraz Únos Ganymeda(1635), který interpretuje jako jistou karikaturu vznešenějšího Cor-reggiova podání téhož námětu. Rembrandt tu Ganymeda, Diova vyvolence, zachytil jako otylé, pláčem zošklivělé a úzkostí močící batole atd. v K následujícímu citátu jsme využili skvěle přeložených Rousseauových Vyznání od Luďka Kulty. Po konzultaci s Baldine Saint Gironsovou, která se ve svém textu zaměřuje na určitý detail Rousseauova zážitku, jsme si dovolili překladatelův „šikmý prs" nahradit „deformovanou bradavkou", přesněji by bylo dokonce vpadlou či zapadlou bradavkou (le téton borgne).
vl Pellisson, jenž dal podnět ke vzniku rčení, byl historiografem Ludvíka XIV a členem Francouzské akademie. Kant v Antropologii (Vrin, 1994, s. 145) konstatuje, že muži, o nichž tak ženy - příslušnou záměnou jména - prohlásily, že „překračují přípustnou mez mužské ošklivosti", se nijak nezlobili.
Přeloženo z: Saint Girons, Baldine, Fiat lux. Une philosophie du sublime. Kapitola II., „Ris-ques de la laideur d un arrachement a la quietude du beau", s. 111-153. Paris, Quai Voltaire 1993.
Murielle Gagnebinová: Dějiny ošklivého1
Jaký jedinečný zákon ekonomie ovlivnil Boha, že vyvážil suverenitu Dobra skromností jeho vzezření? Všemilující dokonalost a navíc zářící, libozvučná, melodická jako li serafové Fra Angelica, hrající na violoncella, neškodící nikomu. A naopak nebylo ani nutné, aby bylo zlo rozkošné, vonicí a to ostatní... Zlo mohlo být ostatné hořké, tak odporné, až by se človéku chtělo zvracet a vše by pak bylo jednodušší. Učinivši zlo rozkošným, tato zcestná, děsná Prozřetelnost vytvořila komplikaci a problém: neboť krása, jež se klade jako otázka, je vskutku problematická a znepokojuje v temže okamžiku, kdy okouzluje zkoumáním, které nám ukládá, a nevyhnutelným zklamáním, které nám chystá. Kráska, která je hloupá, ksicht, kletý má jemné způsoby, imbecil, který má zajímavý rukopis, domýšlivý karierista, kletý se tváří nezaujatě: hle, jeden z rébusů, který se nám každodenně nabízí. ,Vypadať - to je skutečně hieroglyf k rozluštění..."
V. Jankélevitch, Traités des vertus
Otázka ošklivého byla až dosud málo probírána. Estetická pojednání přistupují k filozofii umění výlučně - nebo téměř výlučně!2 - z hlediska krásy! Tážeme se na různá „krásná umění" (1), na „zkušenost" z krásy, na její „dialektiku" (2) nebo na její „úpadek"3 -, zkoumáme „systém" krásy (3) atd., ale couváme před přístupem k ošklivému. Nebo ještě přesněji: přiblížit se k ošklivému se nám nezdá zajímavé? Je to otázka zvyku? Jsme podmíněni z tohoto hlediska jazykem, který, zdá se, opatřil širokou oblast estetické produkce definitivní etiketou „Krásná umění"? Nebo ještě lépe, nebyla otázka Krásy - neschůdnější než ostatní - dosud uspokojivě zodpovězena? Pravděpodobně to vše dohromady.
„Vztahy estetiky a metafyziky," píše R. Bayer, „jsou přesně takové jako vztahy morálky a metafyziky: jedná se o normativní vědu. Problém ošklivého se musí klást jako problém zla; pro estetický optimismus je vše krásné. Je třeba nicméně studovat, proč se klade v estetice problém krásy a v morálce problém zla. Odsuzujeme tvůrce zla, ptáme se, proč vše není dobré, a naopak nás udivuje, že věci bývají krásné neodůvodněně, jen tak " (4). Takto se zdá být otázka položena. Ale k našemu velkému údivu ji R. Bayer hned opouští. Pro něj je samozřejmostí, že morální filozofie pojednává o zlu a estetika o kráse. Problémem estetiky je krása. Jak člověk, stvoření nedokonalé a často zvrácené, dokáže vytvořit Krásu? To se klade jako nějaká záhada.
320
321
Pravda je, že umělci se zabývali především dosažením Krásy. René Pas-seron se v roce 1962 vyjádřil těmito slovy: „Bylo by vhodné, kdybychom obraz, nějakou namalovanou věc nazvali ,předmětem krásy'?" (5) Tyto řádk\ jsou principiální, když si připomeneme, žc významná estetická díla Reného Passerona provází neméně zajímavá malířská produkce. Usilovat o dokonalost - formy, syžetu, výrazu nebo dokonce překvapení, na tom nesejde! - je jakoby zákonem většiny umělců. Surrealisté, dadaisté tomuto pravidlu neuniknou. Ostatně ani umělci „popu" nebo přívrženci „akční malby". A také obdivovatelé „happeningu" by s námi souhlasili. Jedni jako druzí hloubali o způsobu, jak pozvednout na úroveň umělecké skutečnosti nebo života jakýkoliv materiál - nebo gesto či chování -, ať byl jakkoliv nevděčný. Už jen to, že je vytržen z banální skutečnosti šroub, zátka, kohoutek, hrst písku nebo pěst, nabídnut pohledu a vložen do nového kontextu - kontextu fikce (která ostatně není tak vzdálená frašce nebo hře), tyto věci proměňuje. V této zkoušce metamorfózy směřuje umělec rovněž k úspěchu. Nicméně uvnitř krásného díla [či završeného nebo „solidního" (6) či „vyžadujícího námahu" (7)] nacházíme často stopy ošklivosti.
Groteskní muži, vulgární ženy, zpustošené městské krajiny: umělci se nebojí přenést na své plátno ošklivé prvky. Rozpuštěny v malířském - literárním, fdmovčm, divadelním - celku tyto samy o sobě odpuzující4 prvky se za-barvují četnými půvaby. A přesto jimi umělec zobrazil ošklivost. Už to by mohlo ospravedlnit problém ošklivého, jehož absenci se podivujeme. Naproti tomu hojná je kritická literatura věnující se „smrti umění", kýči, umělecké technologii, environmentu jako formám vycházejícím přímo z uměleckého procesu. De-sakralizace umění (Entkunstung, jak říká Adorno) fascinuje. A tak, aniž bychom reflektovali otázku ošklivého, jsme kuriózně ihned opustili vlastní oblasti umění uvažovaného stricto sensu. Tento fakt je signifikantní.
Otázka ošklivosti, téměř nepřítomná v estetických pojednáních, není lépe přijímána ani psychology či etiky. Nejčastěji je odbyta jednou krátkou větou, která je napsána v závěru věnovanému kráse a zdá se být spíše jeho půvabným zakončením.
Je tento problém tak snadný, nebo se naopak otázka ošklivosti zdá tak nebezpečná, že si na ni nikdo netroufne? Když se Passeron otázky dotkne, neriskuje: „Nezajdeme až tak daleko, abychom nastolili otázku ošklivosti v umění," píše, „ale není ani jisté, že ošklivá věc je nezdarem krásy věci, ani že ošklivé je nebytí krásy" (8).
Vidíme, že terén je zatím neprobádaný.5
Vzhůru na ošklivo!
Co říká Littrého slovník?
Ošklivé je to, „co se napohled nelíbí pro nějakou vadu tvaru nebo barvy, hovoříme-li o těle a jeho částech". Zdá se, že v této definici Littré čistě a jednoduše obrátil klasickou scholastickou definici, pro niž pulchnim est „id cuius ipsa apprehensio placet" (9). Jestliže krásné jest, co se líbí napohled (id quod visum placet), ošklivé je to, co se napohled nelíbí. Ať je tato formulace jakkoliv lakonická, na první pohled se zdá rozumná. Nicméně velmi rychle zjistíme, že problém více zatemňuje, než aby ho osvětlila. Spojit libost se zkušeností krásného a nelibost se zkušeností ošklivého znamená koneckonců problém odložit. Co je vskutku libost? Už jenom touto otázkou se otvírá nekonečné množství problémů. A představovat si „Krásu naruby" znamená věnovat se představování zhola ničeho. „Dutý verbalismus této formule nemůže být vyplněn elegancí výrazu," šťastně poznamenává jedna z mála osob kladoucích si tuto otázku (10). Tato příliš široká definice, založená na libosti a nelibosti, se prohřešuje proti přesnosti. Kruh je známý. „Krásné a ohyzdné. Nic není závislejším, rceme obmezenějším," píše Nietzsche, „než naše cítění krásna. Kdo by si je chtěl představit odpoutaným od radosti člověka z člověka, pozbyl by ihned pevné půdy pod nohama. ,Krásno o sobě' není než slovo, ani ne pojem" (11).
Abychom lépe vyznačili problém a vyhnuli se „omezenému relativismu", o němž mluví Nietzsche, podívejme se na různé definice ošklivosti, jak je přinesla staletí. Neboť i když podle nás žádná teorie ošklivosti nespatřila světlo světa, pak se tu a tam přece jen setkáme s několika definicemi ošklivého. Tyto definice, vždy chvatné, nejčastěji ostatně vyznačené tečkami na základě jasného stanoviska ke Kráse nebo Umění, jsou spíše názory.
Jestliže chceme nechat vyplynout na povrch tyto názory předchozích časů, bude se to podobat skládání stavebnice z náhodně posbíraných kousků, v mnoha případech bude luštění podoby ošklivého připomínat luštění filmového negativu. Kupodivu lze tyto „definice" seřadit do šesti tříd, které představují různá hlediska na skutečnost. Kromě toho každá z těchto kategorií se ukazuje jako silně poplatná době, která ji determinuje - přestože se tu znovu setkáváme s určitými opakováními roztroušenými v toku dějin, nebo naopak zjišťujeme, že i cosi náhle zrozeného má svou prehistorii. Kombinováním obou perspektiv - tematické s chronologickou - se pokusíme načrtnout co možná nejúplnější obraz o posuzování ošklivého. I když se snaží být úplný, bude
322
323
tento obraz jenom obrazem, tj. spěšnou a sumárni skicou různých mínění vztahujících se k ošklivému. Naším cílem není ověřit podrobným způsobem každé estetické hledisko v jeho historickém rozměru - což je předmětem celé knihy6 -, ale spíše rychle vyjmenovat stanoviska k ošklivému, aby se ukázala původnost, platnost a přínos naší interpretace.
Ontologické hledisko
Antická filozofie a z určitého pohledu ve svých počátcích i filozofie středověká vyřešily velmi obratně problém ošklivého na základě definice krásného7. Pro tyto filozofy je krása, jejíž pojem je konvertibilní s pojmem aktuálně existujícího bytí, něčím transcendentálním. Gilson komentuje definici těmito řádky: „Tato formule znamenala předně, že krása nemá žádnou vlastní skutečnost takového druhu, která by byla mimo bytí. Být krásný, to je být, a být. to je být krásný. Vše, co je, je krásné právě tím, že je, ošklivé je jenom nedostatkem bytí, o němž nelze nic myslet ani vyřknout, pokud nechceme upozornit na místo ponechané prázdným, protože se mu nedostává skutečnosti" (12).
Od Platona k Dionýsovi Areopagitovi je tato formulace zákonem. Její zásluha spočívá v tom, že je zcela koherentní. Jestliže se aktuálně existující Bytí nemůže projevit jinak než svou dobrotou nebo svou krásou, pak zlo stejně jako ošklivé jsou tudíž jen mylná zdání, od nichž je třeba se odpoutat. Svět je krásný pro toho, kdo mu rozumí v jeho plnosti: taková je „pankalická" vize univerza. Projevy zla nebo ošklivého tak pocházejí výlučně z nepřiměřeného rozumového chápání skutečnosti. Jde tedy o to, aby se člověk povznesl k lepšímu poznání řádu věcí. Tato pozice se radikalizuje u sv. Augustina (13), pro něhož z dvojí perspektivy protologie a eschatologie zcela prostě zlo stejně jako ošklivé neexistují. Jestliže negativní hodnoty mají nicotné podoby, nemohou být metafyzicky přínosné: v důsledku toho jsou zanedbatelné. Ošklivost nevyjadřuje nic jiného než ochuzení o krásu. Je „stopou poznamenanou zklamáním a lítostí" (14) nad chybějící hodnotou. Ošklivost je pouze ontologický nedostatek, podružné bytí (15).
Náboženské a mravní hledisko
Je tu třeba uvést paralelně dvě pasáže z Písma. V Genezi (I, 26) čteme: „Učiňme člověka, aby byl naším obrazem podle naší podoby" (16). V Levi-tiku (XXI, 16-24) vyslovuje slovo boží nelítostnou výjimku: „Hospodin dále
324
mluvil k Mojžíšovi: ,Mluv k Áronovi: Když se v pokoleních tvého potomstva vyskytne muž, který by měl nějakou vadu, nepřiblíží se, aby přinášel chléb svého Boha. Nepřiblíží se žádný muž s vadou: nikdo slepý nebo kulhavý nebo se znetvořenou tváří nebo s některým údem příliš dlouhým, nebo kdo by měl zlomenou nohu nebo zlomenou ruku, nebo hrbatý nebo zakrnělý nebo se skvrnou na oku nebo postižený svrabem nebo lišejem nebo s rozdrcenými varlaty. Nikdo z potomstva kněze Árona, kdo by měl nějakou vadu, se nepřiblíží, aby přinášel ohnivé oběti Hospodinovy. Má vadu, nepřiblíží se, aby přinášel chléb svého Boha. Chléb svého z velesvatých a svatých darů smí jíst. Ale nesmí přistupovat k oponě a nepřiblíží se k oltáři, neboť má vadu, aby nezne-světil prostory mé svatyně. Já jsem Hospodin, já je posvěcuji.' "
Mezi člověkem stvořeným Bohem k jeho obrazu - což svědčí o tom, že „Bůh dává svolení k účasti na své vlastní kráse" (17) - a člověkem s vadou existuje celé rozpětí pádu. Ošklivý člověk je člověk, který zrušil svazek s Bohem - neboť tento rozchod, buď osobní, anebo jenom zděděný, je tím symbolický. Je to člověk, který přestal být odleskem Boha. Zde se otvírá tragická dimenze satanismu, kdy zlo a ošklivost jsou povýšeny na ontologické skutečnosti.
Na tomto dramatickém místě nemůžeme nepřipomenout řecký původ postavení ošklivého naroveň zlému a krásy naroveň dobrému. Zdá se, že slavný kalos kagathos - pojem, kde zdraví a ctnost jsou ještě nerozlučitelné - je zde ještě dokonale aktivní. Vrátíme se později k tomuto pojmu v následující kapitole. Prozatím citujme několik stránek z Platona a Cicerona:
Platon, Ústava (III, 401a): „A neladnost, nerytmičnost a neharmoničnost jsou sestry špatné řeči a špatné povahy, kdežto jejich opak jest sourozencem a napodobováním vlastností opačných,"8 a ještě Zákony (X, 900c): „Nuže, snad soudíme, že býti uměřený a mít rozum náleží dobrosti, ale opak špatnosti?"9 Tato tradice se udržuje od římského císařství až do středověku, kdy začíná pojem oscilovat. U Řeků se pád uplatňuje definitivně až do nového převtělení. U církevních Otců může být člověk stižený nebo jenom zkoušený démony obrozen Milostí. Znovuzrození ke Kráse je tedy možné. Odtud se bere ve středověku koexistence dvou přístupů k ošklivému: ontologického a oslňujícího hlediska některých církevních Otců, kterým se jeví jako střed Doktríny pneumatologie, a náboženského hlediska, hluboce nasyceného judaismem, orientovaného více k theologia crucis.
Cicero jako latinský příklad: „Jestliže tělesná škaredost10 v nás budí jakýsi odpor, kolik ošklivosti a hnusu musíme pociťovat při pohledu na ducha zkaženého!"(18)
325
Nicméně na rozdíl od helénske vize přikládá tradice judaismu souladu ošklivostí zla závažný význam. Ošklivost je hluboce prožívána jako odpuzující a zneuctívající ontologická realita - a ne pouze společensky nebezpečná. Je pozitivním projevem zla v celé jeho prudkosti. Ostatně slova, která označují ošklivost, jsou výmluvná. V „aischras" (ošklivý) tušíme „aischune" (ostudu) a v „hässlich" (hanebný, ošklivý) máme „derfíass" (hanbu): jako by se určitá etická dimenze ošklivosti svým způsobem vepsala do samého jazyka. Proto He-gel trvá ve své analýze hornoněmeckých mistrů na vlivu čerpaném z pašijových scén. Přání osvětlit nevinnost a dobro Kristovo vede malíře a rytce k užití kontrapunktu a ke zdůraznění mrzké hanebnosti lotra po levici stejně jako nepřátelských vojáků. Činí to, vysvětluje Hegel, „s velkou silou charakterizace oněch ošklivých a nestvůrných stránek, které odpovídají zkaženosti srdce jako její vnější formy" (19). Právě s touto optikou píše také důrazně P. Jevdokimov:
„Strašná ošklivost na hranicích ďábelskosti je zatměním obsahu, čistě formálním, ne zdáním mrtvolné nebo monstrózní formy, nebo lživé a parazitující, podvodné, jejíž maska zakrývá obsah, ontologickou zvrácenost, neshodu, nepodobnost, neřešitelnost, peklo a nicotu..." (20).
Takže samotný Duch nebo Slovo se zjevuje jako „světlo, přicházející do světa, které osvěcuje každého člověka" (21) a podle sv. Simeona „přemění ve světlo ty, které osvěcuje" (22). Naopak všimněme si pozorné faktu, že podle tohoto hlediska nestačí být krásným, abychom byli nutně dobrými. Je-li pravda vždy krásná, krása není vždy pravdivá" (23). Tak často existuje i perfídni krása. „Nejen samotný Bůh se odívá krásou, zlo ho napodobuje a činí krásu hluboce ambivalentní" (24). V tomto smyslu je nutno rozumět Dostojevského vysvětlení v Idiotovi, když kníže Myškin vykřikuje „krása spasí svět" (25). V žádném případě se zde nejedná o tvrzení Dostojevského. Jakožto výzva a přání není zajisté věta Lva Nikolajeviče krédem Dostojevského: ostatně jinak by ji Dostojevskij nikdy nepřisoudil knížeti! Dostojevskij není Leonťjev11 (26). Ale krása nás klame...
Racionální hledisko
„... Často krásný nepořádek je účinkem umění," píše Boileau, nebo ještě: „Není vůbec hada ani strašlivého netvora, který by se prostřednictvím uměleckého zpodobení nemohl zalíbit očím" (27). Pro 17. století je krása všeobecně kromě rozmanitosti a potěšení projevem určitého racionálního řádu. Vždy se jedná o to, vnímat pod třpytivým krunýřem smyslového inteligibilní
strukturu, danou proporcemi. Za těchto podmínek je ošklivé srovnatelné s nepořádkem, nebo, chcete-li, s anarchií. Pro Malebranche12 stejně jako pro Leibnize jedná Bůh podle svého úsudku. „Tak lze říci," píše Leibniz, „že ten, kdo jedná dokonale, se podobá vynikajícímu geometrovi, který dovede nalézt nejlepší řešení nějakého problému; dovednému architektu, který nejvýhodněji využívá místo a určený stavební pozemek a který nedává stavět nic, co by uráželo oko a co by umenšovalo krásu stavby, dobrému hospodáři, který nakládá se svým majetkem tak, že nic nezůstává zanedbáno a bez užitku; dovednému strojníkovi, který dosahuje zamýšleného účinku nejjednodušším způsobem, jejž lze zvolit, učenému spisovateli, který dovede podat co nej-větší obsah na co nejmenším prostoru" (28). Z toho vyplývá, že tvorba zrcadlí výsadně logický charakter. Krása je tak srovnatelná s racionálním. Jestliže se náhodou ve světě vynoří fenomény ošklivosti nebo, dejme tomu, anarchie,13 jsou paradoxně jen důsledkem (velmi druhotným) této nesmlouvavé vůle po racionalitě. Malebranche i Leibniz zhodnocují princip božské ekonomie, který postuluje maximum dosažených účinků při minimu úsilí. Jinak řečeno, oba dva volí za zákon princip „jednoduchosti přístupů".14 Je-li nějaký racionální princip, pak jeho výsledkem je, že integruje „zkrachovalé" existence: ošklivosti, deformovanosti, obludnosti atd. Toto specifické hledisko 18. století je postojem zvaným „klasický". Můžeme je sledovat, byť sporadicky, až k řecké antice. Aristoteles analyzuje, jaké barevné harmonie jsou příjemné na pohled, a shrnuje je z hlediska číselných proporcí (29). Neměli bychom také opomíjet četné Platonovy vývody o hudbě a gymnastice, nahlížené jako faktory řádu organizujícího Obec (30). Aleje rovněž možno nalézt ozvěnu tohoto stanoviska v 18. století u myslitele, který jako by byl navzdory svému významu mimo svou dobu. Pro Winckelmanna krása spočívá v harmonii částí, v proporcích, v rovnováze a vyrovnanosti (31), což jsou složky, jak vidíme, stejně tak rozumové jako morální. Značně ovlivněn Platonem a Plotinem, Winckelmann soudí, že krása neodhaluje tajemství hmotné přírody, neboť krásno přijímá svou esenci od nadsmyslového, spirituálního a věčného Bytí (32).
To znamená, že krása se obrací jak k duši, tak k rozumu, či lépe: k svazku jednoho s druhým. Od té doby výraz vášní v takovém pojetí může být jen faktorem nepořádku, přiznáním slabosti a nemohoucnosti, to znamená: projevem ošklivého. Mimoto co je efemérnějšího než vášeň? „Krása kompozice spočívá v moudrosti, to znamená, že se má podobat shromáždění mravných a moudrých osob, nikoli divokých a vzrušených duchů..." nebo ještě: „Klid
326
327
je stav, který je kráse stejně jako moři nej vlastnější, a zkušenost ukazuje, že nejkrásnější lidé jsou klidného, mravného založení. Pojem vysoké krásy také nemůže vzniknout jinak než v tichém a ode všech jednotlivých jevů oproštěném přemítání duše" (33).
Anarchický výraz divokých, vášnivých a pomíjejících citů se tak jeví jako přesný protiklad Krásy, jejíž hlavní charakteristikou, necháme-li stranou její racionalitu, je majestátní stálost (34). Z pohledu tohoto bezpodmínečného obdivovatele řeckého umění, „neexpresivního" par excellence, se stává figura Laokoonta paradigmatickou. Laokoon vskutku nekřičí, ale jenom sténá. To znamená, že utrpení nezošklivuje jeho tvář. Jakkoliv je jeho bolest prudká, Laokoon ji dokáže zvládnout, neboť jeho duše je silná a velká. „Jako mořská hlubina zůstává vždy klidná, byť povrch sebevíc běsnil," píše Winckelmann, „tak se ve výrazu řeckých postav zračí při všech vášních velká a vyvážená duše (...) Akce a postoje řeckých soch, které nebyly poznamenány touto moudrostí a byly příliš ohnivé a divoké, upadly do chyby, již staří umělci nazývaliparenthirsos" (35). Přejímaje za svou antickou teorii, pokládá Winckelmann za ošklivé vše, co závisí na vášních a co tím projevuje nedostatek řádu. Cassirer to shrnuje následujícím způsobem a upřesňuje těmito slovy: „Beztvaré určené k tomu, aby nabylo tvaru a stalo se racionální, je nutně ošklivé tak dlouho, než dospěje k inteligibilnímu, které je zároveň rozumem a formou, - avšak ještě ošklivější je, co již přijalo formu, ale ještě sejí nenechalo zcela proniknout" (36).
Koncepce ošklivého vytvořená Winckelmannem, jestliže o ní uvažujeme z určitého zorného úhlu, není bez jisté analogie s naší vlastní teorií. Když Winckelmann definuje ošklivost jako zcela pomíjivou a tím bezvýznamnou emergenci vášně, připodobňuje určitým způsobem ošklivost vpádu tempo-rálního. Nejde však dále: strašlivý čin času, jeho nepřetržitá práce mu zcela unikají. Neuspořádaný výraz vášně, sama její inkoherence, strhává na sebe pozornost. V jeho očích známka temporálního v žádném okamžiku nepřináší pravdivou a tragickou dimenzi času.
Do klasifikace, kterou se snažíme vnést do soudů pronesených o ošklivém, k hledisku, jež jsme nazvali racionálním, náleží i hegelovská hypotéza, ačkoliv její kontext je zcela jiný. Pro Hegela jako pro jeho žáka Rosenkranze (37) se krásno konstituuje v okamžiku, kdy se Idea (Absolutní duch) objevuje ve smyslovém. Takže by bylo možné připodobnit ošklivé k neúspěchu dialektiky (možná přechodnému!) v jejím organickém rozvíjení, nebo chcete--li, k iracionálnímu}5 Ve Fenomenologii ducha (38) se ošklivé vynořuje jako
328
soumrak, který ohlašuje nepřítomnost, lépe: oddělení. Protože je syntéza přistižena při chybě, nedochází k ní, překonání se zpožďuje: smyslové stvrzuje svou roztržku s Ideou. Nastává svítání opuštěnosti.
Karl Wilhelm Ferdinand Solger ve svých Lekcích z estetiky z roku 1829, silně inspirován Hegelem, definuje ošklivé jako pouhý jev {die blosse Erscheinung), který se, namísto aby se spojoval s Ideou a ustavoval tak Krásno, spontánně povyšuje na princip („So kann der menschliche Geist in der gemeinen Erscheinung etwas Wesentliches finden, worin die Erscheinung, von der Idee abgefallen, für sich besteht. Dieses setzt sich als Princip für sich der Schönheit entgegen, und die gemeine Erscheinung wird so das gerade Gegentheil der Idee. Darin besteht das Princip des Hässlichen, welches nicht in Mangelhaftigkeit den Naturgesetzen gegenüber seinen Grund hat. Auch in der ernsthaften Betrachtung der Dinge liegt das Hässliche nicht...") (39a). Jevové se vydává za něco podstatného, aniž by však participovalo na Ideji. Je v tom jakási uzurpace úrovně, která - kdyby pronikla hlouběji - odhalila by stejně impertinentní jako nebezpečné přivlastnění podstaty. Ošklivé je tak prostě stavěno na roveň neautentickému {ein Scheinprincip), protože je v základě bez podstaty (odmítá Ideu). („Wenn die Idee in der That fehlt, und die blosse Erscheinung sich für das Wesentliche ausgiebt, dann erscheint das Hässliche...", s. 101, nebo ještě: „Blosse Zufälligkeit und Zweckwirdigkeit also macht allein das Hässliche aus, sondern dass in so widerschprechenden Dingen eine Einheit stattfinden soll, die nur die Idee sein könnte...", s. 102) (39b). Ošklivé tedy není definováno tím, co mu chybí. Ošklivé, to je zdání bez ideje. „Idea, ať už destruktivní nebo podrobená, musí být vždy zjevná. Jakmile zmizela, nezbývá více než prosté jevení, které nemá nic společného s Krásnem. Aleje možno uvažovat o případu, kdy tyto skutečnosti opuštěné ideou by si vytvořily samy ze sebe falešné bohy a vydávaly by se za světlo božství. Upadlé jevení je pokoušeno démonem pýchy a považuje se za rovnocenné ideji: toto je pak jenom opak Krásy Takový je princip Ošklivá," píše hlavní Solgerův francouzský komentátor M. Boucher (40).
Pseudo-princip, tj. ošklivo, má u Solgera též jisté souvislosti s tělesnou nebo fyzickou krásou. Vskutku, ve smyslovém světě se nám krása může dát jen na způsob vzpomínky, pouhou reminiscencí (s. 80), neboť umění - oblast krásy - není v žádném případě produktem samotné přírody, ale mnohem spíše lidského vědomí {ibid., s. 109). A tak, tvrdí Solger, krásní lidé jsou obvykle ochuzeni na duchu (s. 80). Pseudo-krása, čistě fyzické kouzlo, nemá tudíž příliš daleko od ošklivosti...
329
Dále poznamenejme, že kdyby se Kant zabýval estetikou ošklivého, byla by zařazena rovněž do tohoto racionálního oddílu. Ale kupodivu by fungovala jakoby a contrario. Kantovskou definici krásy utvářejí čtyři kritéria: bez-pojmovost, bezzájmovost, výlučně duchovní charakter a subjektivní univerzalita (41). Přisoudit v důsledku toho účel (pojem, cíl, vjem, užitečnost, přísnou strukturu), který by dokázal jenom zabránit „fmalitě bez konce" posvěcené uměleckým dílem, vede bezpochyby k rozbití krásy, ba ještě radikálněji k opuštění specificky umělecké oblasti.
Tradice racionality bude živá až do symbolismu. Připomeňme slavnou formulaci Maurice Denise: „Mít na paměti, že obraz - dříve než je bitevním koněm, ženským aktem nebo jakýmkoliv příběhem - je ve své podstatě plochým povrchem pokrytým barvami uspořádanými podle určitého řádu" (42).
Tato myšlenka řádu, organizace, se znovu objevuje tu a tam ve 20. století. Ve Strukturách uměleckého díla (43) hovoří E. Souriau o „kosmické struktuře". Jen potud je umělecké dílo strukturované, pokud nás může „vést k dojmu transcendentna" (44) odpovídajícímu univerzu popsanému uměleckým dílem samým.
Konečně se zdá, že přívrženci Gestalt-teorie rovněž uvažují na základě pojmu struktury (45). Dílo, zároveň jako Gestalt (útvar) a Gestaltung (tvarování), je chápáno jako matrice smyslu. Pojem uspořádání - ať předvídaného, nebo spontánního - zde ještě převládá.
Jestliže se racionální hledisko jevilo jako charakteristické pro 17. století, nepřestává být, tu a tam, méně přítomné v průběhu celé historie. Za mnoha termíny jako: rozum, řád, struktura atd. vnímáme základní problém Zákona (toho Zákona, z něhož vychází nutnost zákonů). Vše, co porušuje zákon a otvírá pole dysnomie, je automaticky hrozivé. Odtud potřeba uzavřít se v poli eunomie, považované za uklidňující místo ve vztahu k Zákonu, který zůstává prakticky nesituovatelný a exogénni.
Racionální cesta založená na hledání nějakého řádu - nebo toho, co bychom mohli nazvat „Zákon" - není nicméně příliš vzdálená jinému hledisku naroubovanému na pojem vkus.
Hledisko dobrého vkusu (46)
Idea nějakého „sensus communis" odkazuje v 18. století k řadě teorií a k mnoha estetikům. Nicméně východisko všech těchto filozofií jako by bylo stejné: jedná se o určitou reakci na hegemonii rozumu. Pro tyto teore-
tiky mnoho oblastí uniká zákonodárství rozumu, zejména pak oblast estetiky. Tak v 18. století není rozum nástrojem estetického soudu. Tento soud však přesto není ponechán libovůli. Neboť lidé mají „sensus communis" nebo, chcete-li, „schopnost", která se nazývá „vkus". Co je vlastně tento vkus? To je právě předmětem sporů. Např. podle Voltaira se vkus může objevit jen v životě ve společnosti. Vlastně se rodí z jedincova instinktu sociability (47) -který souvisí s archesociálním. Pro Diderota je plodem mnoha osobních zkušeností, k nimž se odkazujeme v okamžiku, kdy se chceme vyjádřit o krásnu. „Michelangelo dává dómu svatého Petra v Římě co možná nejkrásnější tvar. Geometr de La Hire, zaujat touto formou, tvarem, ji narýsuje a přichází na to, že tato forma je křivkou největšího odporu. Kdo vnukl Michelangelovi právě tuto křivku mezi nesčetným množstvím jiných, které si mohl zvolit? Zkušenost denního života," čteme v Úvahách o malířství (48). Pokud jde o Huma, hovoří o „empirickém průměru", o „empirické pravidelnosti" nebo ještě o „poměrném souladu". Ty jsou podmíněny hranicemi lidské přirozenosti a považovány za biologicky, druhově dané. Cassirer komentuje tento fenomén následovně: „Jestliže se jednotlivci takto liší jeden od druhého, shodují se přece navzdory rozdílům v tom smyslu, že sama variace obsahuje determinující rozsah a zákon" (49). A Hume dodává, že zejména estéti se velmi rychle mezi sebou shodnou, a to na mnohem delší dobu než filozofové. Podle něho je Ciceronova filozofie překonána, ale člověk dál čte Ci-cerona kvůli „kráse jeho stylu" (50). Konečně z Rousseauova pohledu „je vkus pouze schopnost posuzovat to, co se líbí nebo nelíbí velkému množství" (51). Tak pro stoupence „sensus communis" krása činí evidentním spíše než řád čistě racionální, řád založený na čemsi nesnadno postižitelném, k němuž se mohou přidat důvody intelektuálního řádu, jak jasně dokládá Diderotův pohled.
Tak by se zde ošklivost zdála být výsledkem dvojí anarchie: anarchie citů (vulgárnosti) spojené s anarchií racionálních motivů. Tak je ošklivost přirovnávána k chybnému vkusu.16
Připustíme-li nicméně, že „sensus communis" je sdružovatelem specializovaných vjemů různých smyslů a tím svého druhu prvním soudem, mohli bychom být v pokušení pomocí několika nuancí sloučit hledisko „dobrého vkusu" a hledisko racionální. Nicméně nám záleželo na tom, abychom je rozlišovali. Natolik, jak se zdá, byla v 18. století silná vůle osvobodit estetiku z nadvlády rozumu. Ostatně jestliže racionální cesta a intuitivní cesta se nakonec spojily, každá má svůj původ v odlišných ústrojích. Péče o různost, zá-
330
331
liba 18. století ve zvláštních ornamentech, se neosvobozují zajisté od logických a matematických požadavků vlastních předchozímu století, přesto už není kladen takový důraz na racionální imperativ jako na požadavek vkusu.17
Hledisko citu a výrazu
„V umění je ošklivé jen to, co postrádá charakter," napsal Rodin (52), navazuje tak na slavný výrok Victora Huga: „Krásné i ošklivé je v umění dáno provedením..." (53) Ztotožňovat ošklivost s nedostatkem invence bude všeobecně vlastní romantikům.
V sázce je míra. A nejedná se snad nové cestě otevřené romantickým uměním jenom o uvědomování si ideální Krásy, ale také o to, co Schlegel nazývá „interesantní" (54): o přírodní znetvořeniny, znepokojivé hloubky zmítaného já? Romantismus, zrozen ze zjištění ambiguity skutečného, kde sousedí vedle obrazu lidské duše největší zázraky s nejodpornější ošklivostí, odmítá si zatajovat temnou tvář světa a libuje si v jejím zkoumání. Kráska a Zvíře existují jedna jako druhé, píše Hugo, a Schlegel rovněž rád užívá zvířecí metaforu, aby definoval dvojí povahu člověka (55). Ošklivé a krásné jako „neoddělitelné koreláty" (unzentrennliche Korrelaten) (56) jsou pro romantiky stejným materiálem jejich diskursu.
Když mísí „stín se světlem, groteskní se vznešeným (...), tělo s duší, hloupost s duchem" (57), usiluje Hugo především o autentičtější pohled na svět a chce dát umění jeho pravý rozměr - ne-li pravé poslání. „Pokusme se ukázat," píše, „že z plodného spojení moderního génia, tak celistvého, tak různorodého ve svých formách, tak nevyčerpatelného ve svých výtvorech a zcela protichůdného uniformní jednoduchosti antického génia, vychází spojení groteskního a vznešeného typu..." (58) Nebo zase: „Krásno je jednoho typu, ošklivo jich má tisíc. To znamená, že krásno z lidského hlediska je jenom forma uvažovaná ve svém nejjednodušším poměru, ve své nejúplnější symetrii, ve své nejintimnější harmonii s naším uspořádáním. Také nám vždy nabízí úplný celek, ale omezený, jako jsme my. To, co nazýváme ošklivým, je naopak detail velkého celku, který nám uniká a který se harmonizuje nikoliv s člověkem, ale s veškerým stvořením. Hle, proč nám bez ustání ukazuje nové, ale neúplné aspekty."18
Groteskno spojené se vznešeným se objevuje rovněž v díle Friedricha Schlegela jako vrcholný výraz umění (59). Zatímco Victor Hugo trvá především na nevyčerpatelném formálním bohatství, které ošklivo poskytne umění, pokud jde o Schlegela, ten vytváří úplnější teorii. Bez jakýchkoliv
332
pochyb je Schlegel rovněž fascinován nekonečnou poddajností nové estetické kategorie, nicméně je citlivý vůči vnitřní rozporuplnosti samotného pojmu groteskna. Tu a tam vyzařují z jeho díla věty, které svědčí o těžké úzkosti. Vznešené je pro Schlegela bez námitek pozitivním jevem nekonečného, co jiného tedy bude vrcholně ošklivé než indicií propastné disharmonie, závratné rozervanosti? „Výsledek krajní ošklivosti... to je beznaděje, tak říkajíc radikální, úplná bolest" (60).
Komentátoři neopomněli zaznamenat „schlegelovskou" oscilaci. Každý se nicméně snaží objevit v myšlence filozofa určitou jednotu. Aniž by ignorovali Schlegelovy úzkostné pasáže, mnozí z nich19 více osvětlují pozitivní stránku teorie groteskna, j iní (61) naopak analyzují groteskno jako výraz lidského odcizení {die Verfremdung der Welt). Wolfgang Kayser, pozorný k zákrutám schlegelovského myšlení, shrnuje pozici romantického myslitele do jedné a téže formulace. Tak v Gespräch über die Poesie (1800) (62) jako by bylo groteskno podivným znakem boží lásky. Je to nejhlubší intimita Bytí, které se projevuje v oněch udivujících arabeskách, kde se ošklivé zdá být proměněné sousedstvím jiných forem, veselých nebo půvabných. V prvním díle Athenäa (1798) (63) je groteskno zatíženo naopak mnohem temnější, až skřípavou tonalitou. Podobá se tragikomedii. Groteskno se stává znakem nelid-skosti, krutosti lidského údělu. Tu jako tam podle Kaysera groteskno dává najevo, že ve světě působí jakási člověku cizí síla. Nechceme sdílet ani optimistickou exegezi (F. N. Mennemeier), ani pesimistickou interpretaci (W. Kayser): to není náš záměr. Nicméně stanovisko Kaysera, zdánlivě velice svůdné, se nám zdá příliš radikální. Kayser předně nebere vůbec zřetel na chronologii: Athenäum, kde se nachází vypracována dramatická koncepce groteskna, je o dva roky starší než Gespräch über Poesie. Je nutné dodat, že tento dis-kurs, vyjmut z osvětlení v Athenäu, se neodívá nutně do temných barev, které jim virtuálně propůjčuje Kayser? Dále se Kayser zabývá Schlegelem v souvislosti se závratnou historií kategorie groteskna, táhnoucí se od konce 15. století až do současnosti (Dali: Hořící žirafa). Ústřední Kayserovou tezí je právě odcizení se - tezí, v níž snadno najdeme duch sartrovského existen-cialismu. Můžeme se tak oprávněně tázat, zda se nesnaží spíše o to, posloužit si Schlegelem než mu sloužit... Jako by se zde jednalo o retrospektivní iluzi pravdivého. Schlegelovský romantismus nemůže být již expresionismem. Mezi bolestným vnímáním trhliny v existenci - Schlegelem dokonale procítěné - a radikálním pocitem absurdity světa, který zakoušejí expresionisté (a před nimi určití romantici, zejména Chateaubriand nebo též Goya, který
333
jim všem předchází),20 je kvalitativní rozdíl - rozdíl, který se ve výtvarné rovině projevuje právě distinkcí mezi groteskním a démonickým. Ambi-guita vlastní grotesknu se nám mnohem více jeví spíše klíčem k této kategorii. Jako důkaz uveďme jen mimořádnou uměleckou produkci některých duševně nemocných. Psychotik se může znovu oddat grotesce, protože se vyloučil ze světa. Jeho vnímání absurdity, ať je sebeživější, není více už překážkou radosti, komiky nebo i hledání důmyslnosti a subtility. Ve více dílech, která vzešla z umění obecně nazývaného / 'Art brut (64) - umění, které Kayser ani jednou nezmiňuje -, se často spojuje nejkomičtější filozofie s nej-divočejším výrazem šílenství. Naopak surrealistické malířství zaujímá v Kay-serově analýze významné místo. Avšak považovat surrealistická „monstra" za moderní prodloužení groteskna se nám zdá být na hranicích srozumitelného. Nesmíme nikdy zapomínat, že jeden z hlavních prvků groteskna je právě směšnost. Neboť přizpůsobit složené surrealistické výtvory, v nichž je každá fraška radikálně vyloučena, grotesce vede k tomu, že si z této kategorie ponecháváme jen její děsivý charakter jako výsledek onoho pocitu odcizení, tak drahého Kayserovi. Protože chce vystopovat živou historii groteskna, je Kayser jaksi nucen rozšířit tuto kategorii tak, že postupně zrazuje její povahu. Jestliže se Kayser snažil objevit v současné epoše potomstvo groteskna, pak se měl podle nás obrátit spíše k dadaistické produkci nebo k produkci Surového umění. Vezměme na okamžik v úvahu obrazy, které vytvářejí někteří duševně nemocní: spojení s grotesknem se nám zdá mnohem spontánnější, tudíž autentičtější. V obrazech a kresbách takového Wölfliho nebo Aloise, uvedeme-li jen dva příklady, sítě, spirály, arabesky dávají tragickému výrazu odcizení, na nichž se tato díla zakládají, klima velmi analogické tomu, s nímž se setkáváme u romantiků. Nikdy nezapomínejme, že groteskno je umělecký modus, kterým tvůrce přenáší úzkostné v komické. Surrealismus naopak spočívá v sublimaci tragického poetickým. Je stále nějakým způsobem „zaměřen" ke vzestupu. Vektor dada naopak směřuje dolů: „Kytara, bidet, který zpívá"... Vzpomeneme si na delikátní Bretonovu metaforu, která dovoluje básníkovi rozlišit odlišné kvality surrealistického ducha a ducha dada: „Jednou Bašo s buddhistickou laskavostí bezelstně modifikoval kruté haiku, složené jeho humoristickým žákem Kikakuem. Když řekl: Červená vážka-utrhni jí křídla - paprika, Bašo to zaměnil: Paprika - dej jí křídla - červená vážka " (65). Groteskno zrozené z pocitu základní nejistoty je spiknutím zlých mocností v burleskním modu, v němž jsou vyžadovány všechny náležité zdroje radostného, legračního, dokonce i směšného a skatologického. Chiméra
334
16. století, Quasimodo, „Obluda Karo a Ďábel Sarton I." (1922) od Wólf-liho, musí především u diváka nebo čtenáře vyvolávat ne-li upřímný smích, alespoň úsměv - třeba bázlivý.
Ale zanechme nuancí, důležité tkví jinde: s objevením se groteskna v 19. století se vynoří náhle otevřeně přitažlivost, druhá tvář odpudivosti -, kterou ošklivé působí na člověka. Tak více než osvětlení pojmu ošklivosti21 romantici svým způsobem řídili osvobození této kategorie. S romantismem se stává hluboký rezervoár podivných forem oprávněným vlastnictvím člověka, také jako jakýsi požadavek proti roztříštění výtvoru, který se náhle cítí být nucen žít v nějakém světě jako zbavený vidů. „Prvek umění" (66), groteskno, které současně jitří a proměňuje formy ošklivého, odpovídá v důsledku toho především kritériím imaginárna a expresivity. „V umění je ošklivé jen to, co postrádá charakter." „V umění je vše krásné i ošklivé dáno jen provedením" - tyto dva aforismy shrnují elegantním způsobem romantickou pozici vůči ošklivému: pro romantiky nevýraznost diskursu ostatně stejně jako citová chudoba znamená hned negativní rys každé umělecké produkce.
Paní L. Krestovská je mezi filozofy vzácnou osobou, která si ve 20. století položila otázku ošklivého (67). Bohužel bez přílišné invence! Její teze se koneckonců shoduje s romantickým postojem. Pro Krestovskou je krása ve své podstatě přetvářením. Umělec musí vymýšlet nové formy, „masky", řečeno autorčiným slovníkem. Ošklivost je tak jenom projevem dnes pokleslé skutečnosti, která kromě toho v lidských rukou nenašla své určení. Nebo jinak vyjádřeno: lidské bytosti postavené před takovou skutečnost seji nepodařilo přetvořit tím, že by ji předělala, ani sublimovat. Tato koncepce má svůj model u Aristotela. Zdá se, že to paní Krestovská neví. V Plození zvířat (68) se Aristoteles pokouší vysvětlit důvod obludnosti vlastní některým zvířatům. Využívaje svého kauzálního systému tvrdí, že obludnost je způsobena neschopností formální příčiny odolat agresivní a silné výzvě příčiny materiální. Romantici tedy určitým způsobem přenesli do oblasti umění Aristotelovy výroky vztahující se k přírodní ošklivosti. Jedná se nicméně o to, vyrovnávat se s odporem reálného vůči ideálnímu. Ošklivost se tak stává integrální součástí romantického díla. Naopak z hlediska uměleckého zpracování bude „ošklivým" nazván každý produkt slaboduché činnosti, nedostatečné invence a trans-figurací. Ošklivost se tak stává přívlastkem díla bez síly, výrazu a významu.
Expresionista - kteří zkoumají všechny oblasti démonického - přijmou toto hledisko za své. Passeron k tomu poznamenává, že „exprese (...) může
335
být nahlíženajako hodnota dávající smysl tvůrcovu úsilí (...) Potřeba exprese u mnohých malířů, ba nej větších, však daleko předchází vkus pro krásu. A právě to je jedním z důvodů historického vývoje obsahů krásy" (69). Kde exprese chybí, tam není umění.
Sociologické hledisko
Adorno se zdá být mezi současnými estetiky pravděpodobně tím, který je nejcitlivější k problematice ošklivého. Proto jsme si ho vybrali za vzor. U Adorna se otázka ošklivého ukazuje ve své sociální dimenzi.
V jeho myšlení je však nutné rozlišovat dva momenty.
Předně u něho konstatujeme údiv nad významností ošklivého v moderním umění. Toto překvapení jej přivádí k dosti banální analýze pojmu ošklivost. Ale jeho výzkum se rychle stočí jinam. To, co skutečně Adorna zajímá, je mnohem více umění než krásno nebo ošklivo. Jeho meditace dostává podobu otázky umění ze sociálního pohledu. Teprve v dalším sledu si všimneme, jak využil kritického zneklidnění k originálnímu definování svého sociologického hlediska, a to v konfrontaci s otázkou ošklivá.
Nyní k prvnímu momentu. U Adorna je umění výslednicí jednoty krásného a ošklivého. Jako „okamžik umění" (70) je ošklivé s konečnou platností jenom opakem krásného. Lépe: tvoří tkáň umění stejným právem jako krásné. „Vpád antifeudálního", „sexuality", „násilí", „sociálního realismu", „disonance" jsou stejnou měrou barevná vlákna, která se podle úrovně doby vloudí mezi tvrdý a čistý řecký profil, do zlatého řezu nebo dokonalosti iluze a splétají skutečnost ze svých divokých propletenců. Divokých? Jistě, ale jejich démoničnost je zkrocena, přetvořena formou, tedy ozdravěna a zničena.
Jako tkanina z neurčených vláken ztrácí tak ošklivost ve své pohyblivé víceznačnosti svou zvláštní přitažlivost. Nicméně Adorno se tady nezastavuje. Zdá se, že od Rimbauda k Bennovi a Beckettovi zde působí jakási transformace. Jaká? „V moderním umění se harmonický aspekt ošklivého pozvedá na protest a z toho vyplývá něco kvalitativně nového" (71).
V tomto bodě zasahuje Adornovo osobní myšlení. „Mistr" Frankfurtské školy zůstane vždy bolestně rozpolcen mezi postojem, kterým potvrzuje autonomii umění, a postojem, kterým do ní vkládá heteronomii. I jako hra forem, struktur, rytmů a barev je umění odrazem skutečného, tedy sociálního. Proto je uhlazené a nasládlé (72) lží stejně jako socialistický realismus (73) nebo, chcete-li, sladká rovnováha prázdné a mrtvé Harmonie (74) je stejně
opovrženíhodná jako jakýkoliv ústupek vládnoucí ideologii. Mezi oběma posláními umění si Adorno nikdy nebude chtít vybrat. Neboť podle něj se autonomní niternost uměleckého díla (hodné toho jména) vytváří v podstatě ve vztahu dialektického napětí se svým vnějškem. Tím, že označuje to, co je „sociálně ošklivé", umění „osvobozuje mohutné estetické hodnoty"(75). Tak se musí básnický jazyk nechat oplodňovat „sociálním". Proniknutí v tvárnost forem „tělesa cizího" estetické oblasti je podmínkou sine qua non krásy díla. „Umění musí to, co je dáno na index jako ošklivost, učinit svou věcí, ne proto, aby je integrovalo nebo smířilo s jeho existencí humorem, který odpuzuje ještě víc než každá věc, nýbrž aby v ošklivosti odhalilo svět, jenž ji tvoří a reprodukuje podle svého obrazu..." (76) Tak by ošklivé v umění svědčilo „o obsesi vůči něčemu neuměleckému jako agens umění, jež rozšiřuje jeho pojem nad pojem ideálu"(77). Bez tohoto „cizorodého průniku" není možný autentický umělecký diskurs. „Sebevědomí člověka jako reprezentanta druhu," říká Lukács (78), „kolektivní imaginárno," tvrdí Mikel Dufrenne (79) - tyto pojmy jsou velmi blízko „adornovskému sociálnímu". Tato kategorie však nezastírá vážný problém. Jde tu o víc než o pouhý „Weltgefúhl". „Díky svému subjektivnímu momentu, který je mimetický i expresivní, ústí umělecká díla do své objektivity, nejsou ani čirým pohybem, ani jeho formou, nýbrž procesem usazeným mezi obojím, a ten je společenský" (80), nebo také: „To, že přes svou autarkii a díky ní se díla otevírají vůči tomu, co je jiné, mimo své pouto, překračuje onu identitu uměleckého díla se sebou samým, v níž má dílo své specifické určení" (81). Zamítnutí je zřejmé: jakákoli roztržka mezi vysílajícím a přijímajícím je zapuzena. Společenský referent udržen. Stejně jako Lukács vystupuje Adorno proti přízraku „izolační clony", která by chránila umění před skutečností. Nicméně je to právě statut reálného, který se zde představuje. Existující (das Bestehende) není nikdy u Adorna to, co se musí objevit na plátně malíře nebo na stránkách spisovatele. Předně: „Klade protestující sociální funkci avantgardního umění," píše znalecky Nicolas Tertulian, „do roviny, výrazu nebo ,konfigurace' {Gestalt) a odděluje ji rozhodně od přímého či nepřímého vyjádření určitých sociálních nebo politických přesvědčení (revolučnost Picassovy ,Guerniky' vychází z ,nehumánni konstrukce' formy, a ne z vyjádření antifašismu, byť nepřímého)" (82). Zde je vysloven význam vnitřních zákonů umění. „Spo-lečenskost umění," tvrdí Tertulian, když komentuje Adorna, „není v důsledku toho prostě ajednoduše lokalizována v pásmu zjevných intencí a tendencí (zůstává tu vskutku heterogenní), ale v samotné dialektice díla, tam,
336
337
kde umělec, aby se realizoval, bojuje osamoceně s těžkostmi invence a kreace" (83). Tak má umění samo o sobě sociální účel, který je chápán v rovině jeho formy, jeho vlastního psaní. Specificky odlišné od světa je umění odlišné ještě jiným způsobem. Toto zneklidňující „jsoucí" (das Bestehende), vulgární i revoltující, musí umělec uchopit skrze kritické vidění. „Základní dimenzí umění je pro Adorna polemické poslání" (84). Na tom je vidět, že vztah k sociálnímu je autorizován jen tím, že je prožíván v judikativním odstupu revoltujícího vědomí. „Dnes," píše Adorno, „se stal sociálněkritický moment uměleckých děl opozicí k empirické realitě jako takové, protože ta se stala dvojitou ideologií sebe sama a kvintesencí moci" (85).
Umělecké dílo by tedy současně odpovídalo kritériím autonomie a hete-ronomie. „My" je v umění jakoby „opouzdřené cystou" (86). Dalek toho, aby byl „prohřeškem proti dílu", je „kolektivní pel" svým způsobem „implikován v jejich formovém zákonu" (87). Ale estetický zákon zůstává. Umělecké fenomény jsou dvojí: „estetická a sociální fakta" (88). Hlavní se zdá být, oč tu jde. Lukács to již vytušil, ale aniž by tomu dal rozrušující sílu, kterou zde vnímá Adorno.
Jinými slovy: koncept tenze jako by byl svorníkem adornovského systému. Když je spojeno s klidem, jak upřesňuje Adorno, odhaluje umění krásu, která je jen „zdáním toho, co je skutečně mírové", neboť „je tím, k čemu právě směřuje potlačená síla formy ve své snaze sjednotit nepřátelské a divergující prvky" (89), nebo ještě: „Výtvory se stávají krásnými díky své opozici vůči čirému jsoucnu" (90).
Může se v podobné estetice ošklivost ještě podobat rubu krásy, jak to tvrdí Adorno? Nespočívá spíše v určitém ovolnění takto valorizovaného napětí, v zapomenuté nebo odmítnuté dohodě: ať už se dílo ničí ve skleníku radikální autonomie, nebo jakoby bezprostředně obnovuje realitu (das Bestehende) v její stupidní banalitě nebo konformní hlouposti? Je-li tomu tak, pak „již krásno není" (91). A stejně tak hrůza se kryje vnějškem (92) umění. Známe Adornovo skeptické zklamání vůči současné estetické produkci. Všechno probíhá tak, jako by umění nemohlo více ani soudit, ani integrovat síly sociální revoluce (93). Adornovská aporie se zdá být skutečně beznadějná.
V souhrnu Adornova sociální vize ošklivého osvobozuje vcelku dosti křehký pojem. Co je vskutku nahodilejší a subjektivnější než tenze působící mezi „vnějškem" a „vnitřkem" díla? A fortiori: nezdá se, že nepřítomnost -nebo ještě jednodušeji ohebnost této tenze - nechává porozumění napřed pro-
jít proměnlivým filtrem krajního subjektivismu. Je to nejzazší paradox: sociologické vnímání ošklivého nastoluje integrální relativismus!
Tváří v tvář adornovské kritice ošklivosti může být rozum jen frustrován: stává se zajatcem dualistické perspektivy, stejně tak potměšilé jako neuchopitelné, je znovu vržen k obzoru nebezpečných hypotéz - obzoru, který mohou postupně modelovat fanatismus a nejchmurnější nuda.
Vaňka-Vstaňka, Poussah a Magot 22
Jako stručný, ale nutný přelet nám tento exkurs do dějin ideje ošklivosti dovolil inventarizovat šest definic ošklivého. Žádná se nezdá nezvratná, ani jedna ostatně nebyla určena k tomu, aby se absolutně prosadila. Pojem ošklivosti stále uniká. Jako ukrajinský Vaňka-Vstaňka se položen vždy okamžité postaví, tajemnější než kdy předtím, a jako ošklivý poussah-magot, přecházející sem a tam, je nepolapitelný.
Mezi šesti definicemi první jako druhá se zcela míjí svým cílem. První svou příliš velkou abstraktností, druhá pro naprostou nepřístupnost uměleckému jazyku: zkrátka ani jedna se nemůže stát skutečným heuristickým nástrojem. Pokud jde o ostatní, všechny čtyři jako by byly poskvrněny zatvrzelým relativismem. Čím je pro některé nepořádek, vulgarita, nedostatek invence nebo konečně ochablé napětí, tím nejsou nutně pro každou z nich. Tato kritéria jsou v souhrnu všechna silně diskutabilní. Intersubjektivita lnoucí k otázce ošklivá chybí. Musíme se v důsledku toho vzdát veškeré naděje na možnost estetického soudu? Jsou Krásno i Ošklivo odsouzeny k nemožnosti nabýt vlastní absolutní statut? Řekneme s Valérym: „Definice krásy v naší době může být brána v úvahu jen jako historický nebo filozofický dokument. A toto jasné, zářivé slovo, které přijalo v antice plnost svého smyslu, bude schraňováno v zásuvkách numizmatiků jazyka s celou řadou verbálních mincí, které již nejsou v oběhu" (94).
Zdá se, že studium Goyova díla pronikavě popírá Valéryho vtip. Jistě že se na Goyovi nechceme poučit o podstatě Krásy. Zcela naopak, Goyovo dílo vybízí, abychom si sestavili inventář forem ošklivosti, a tím nás opravňuje k hledání jejich společného jmenovatele. Tento jmenovatel, tato tajemná „šifra" je jasně a zřetelně zjevena záznamem času na lidském stvoření. Písmo času, ošklivé se nám nabízí jako text-halucinatorní grimoár, kde akt symbolického zakládá úzkou shodu mezi patologickým a ontologickým. Ošklivost se tak ukazuje být rozmezím toho, co je pro subjekt označované a co je prohloubeno označujícím.
338
339
Je třeba podtrhnout velkou přednost, kterou představuje taková definice? Předně situuje otázku naráz do oblasti metafyziky. Tento princip imanentní ošklivú je, že kánon ošklivého se neodvozuje ani od ideje, ani od citu. V důsledku toho uniká výše naznačenému relativismu. Nepředstavuje potom žádnou rezistenci vůči estetickému diskursu. Jako „text času" lze teď ošklivé uchopit v naprosto konkrétní gramatice znaků. Interpretovat tuto textualitu -ostatně proměnlivou podle předmětů - bude úkolem poietiky. Jinak připojme, že studium ošklivosti se nyní zdá být úplně nezávislé na reflexi Krásy. To není vůbec malé privilegium! Nakonec poslední trumf: podobná definice dovoluje osvobodit estetiku od etiky. Napříště si ošklivost udrží své odstupy: není už automaticky znakem kulpability,23 bloudění, hříchu. Takže se každá část estetiky, jak se zdá, vymaní z nařčení ze ztráty důvěry v extrémech ste-rilnosti a iritace.
Murielle Gagnebinová: Psychoanalytičky aspekt
ošklivého24
I. Křiklavé panorama
Šestnáct let uplynulo od prvního vydání Fascinace ošklivostí.15 Šestnáct let, během nichž, pokud vím, žádná kniha nenavázala na započatý diskurs; zajímáme se o krásné (95), o svádění (96), o vznešené (97), o zvrácené (98), o znásilnění (99), o hrůzu (100), o odporné (101), ale ošklivým se snad nezabývá nikdo! Nicméně během těchto šestnácti let vitríny muzeí a galerií nabobtnaly šklebícími se ikonami různorodého zpodobení náležícího k neoexpresionismu, nové figuraci, francouzské figuration libre, postmodernismu, Nouveaux Fau-ves, bad painting, nepočítaje v to hyperrealisty a performéry, kteří tajemství dvoudimenzionálnosti, vlastní malířskému umění, dovádějí až na hranice toho, co se předkládá k vidění: načmárané, zostuzené, zesměšněné, zamaskované lidské tělo se dozajista stává divadlem krutosti. A tak se zdá více než kdy jindy, že záliba ve figuraci nachází oporu v dramatickém vnímání člověka, který se jeví jako pokleslý, oslabený, kasírovaný, konečný. Ošklivost a její odnože, ať už to je dobře nebo špatně, se budou zdát potvrzením zvláštní fascinace nevyléčitelným. Ráda bych v tom směru uvedla několik markantních příkladů.
- Georg Baselitz spletí drápanců schopných řezat maso a obrysy postav chňapá po převracejících se panácích, které vytrhává z papíru.
- Robert Combas vymýšlí puzzle, které k sobě nejdou. V černých obrysech zohyzďujících barvy drobí tvary a podoby až k teratologii.
~ Jean-Michel Basquiat nabízí vyhublou, šklebící se stvůru, stravovanou graffiti, cákanci tag, šlágry rapu, drogou a alkoholem.
- Arnulf Rainer, přitahován podobou smrti, retušuje mrtvolné masky mrtvol, mumií a ukřižované, z nichž vede křivky a kaihy, jimiž jakoby lačně klade prostřednictvím chromatiky léčku novému životu.
- Jean-Charles Blais mrzačí své postavy, zbavuje je paží, nohou, a povyšuje metonymii na náboženství.
- Gérard Garouste dovádí výraz samoty ke svému vrcholu, prodlužuje siluety uprostřed neeuklidovského prostoru, kde člověk, zbavený ukazatelů a rovnováhy, pluje v hloubce jako oběť nejdivočejších depersonalizací.
340
341