186
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNI 1914-1945
187
mokracie v roce 1933, kromě jistého posunu doleva (FLORA, 1983, s. 99). Fašismus zmizel se světovou krizí, která jej vyvolala. Nikdy, ani v teorii, nebyl univerzálním programem nebo politickým projektem.
Na druhé straně antifašismus, i když nestejnorodý a nestálý, dokázal sjednotit mimořádnou plejádu sil. Navíc tato jednota nebyla negativní, ale pozitivní a v jistých ohledech trvalá. Ideologicky byla založena na sdílených hodnotách osvícenství a věku revolucí - na ideji pokroku pomocí rozumu, vědy, vzdělání a vlády lidu bez rozdílu původu ve společnostech hledících spíše k budoucnosti než k minulosti. Některé z těchto společných rysů existovaly pouze na papíře, ačkoliv není zcela bez významu, že politické entity tak vzdálené západní demokracii a vůbec jakékoliv demokracii, jako byla Mengistova Etiopie, Somálsko před pádem Siada Barreho, Kim Ir-senova severní Korea, Alžírsko a komunistické východní Německo, se rozhodly dát si oficiální název demokratická nebo lidová nebo lidově demokratická republika. Jde o nálepku, kterou by meziválečné fašistické, autoritářské, a dokonce i tradiční konzervativní režimy s pohrdáním odmítly.
V jistých ohledech nebyly společné cíle tak vzdálené společné realitě. Západní konštituční kapitalismus, komunistické systémy a třetí svět byly ve stejné míře oddány ideji rovných práv všech ras a obou pohlaví.12 Všechno to byly sekulární státy. Ještě významnější bylo, že po roce 1945 tyto státy úmyslně a aktivně odmítly nadřazenost trhu a věřily v aktivní řízení a plánování ekonomiky státem. Není snadné připomínat ve věku neoliberální ekonomické teologie, že mezi počátkem 40. let a 70. léty se nejprestižnější a dříve vlivní zastánci naprosté tržní svobody, např. Friedrich von Hayek, cítili být hlasy volajícími na poušti, marně varujíce nedbalý západní kapitalismus, že kráčí po „cestě do otroctví" (HAYEK, 1944). Ve skutečnosti kráčel vstříc éře ekonomických zázraků. Kapitalistické vlády byly přesvědčeny, že pouze ekonomický intervencionismus může zabránit návratu ekonomických katastrof mezi válkami a pomůže vyhnout se politickému nebezpečí lidu radikalizovaného až do té míry, že si vybere komunisty, jako si už jednou vybral Hitlera. Třetí svět věřil tomu, že pouze státní sektor může pozvednout jejich ekonomiky ze zaostalosti a závislosti.
V dekolonizovaném světě, který následoval příkladu SSSR, měl jako
12 Všichni zapomněli zejména na roli hranou ženami ve válce, odboji a osvobození.
cesta vpřed sloužit socialismus. Sovětský svaz a jeho nově rozšířená rodina nevěřily ničemu jinému než centrálnímu plánování. A všechny tři světové regiony vstupovaly do poválečného světa s přesvědčením, že vítězství nad Osou, dosažené politickou mobilizací a revoluční politikou stejně jako krví a železem, otevřelo novou éru sociální transfor-
mace.
V jistém smyslu měly pravdu. Nikdy předtím nebyla tvář světa a lidského života tak dramaticky transformována jako v době, která začala pod houbovitými mraky nad Hirošimou a Nagasaki. Ale jako vždy, historie nebrala příliš v úvahu lidské záměr}', dokonce ani záměry národních vůdců. Skutečná sociální transformace nebyla ani zamýšlená, ani plánovaná. A v každém případě první skutečností, se kterou se musely vyrovnat, byl téměř okamžitý rozpad antifašistické aliance. Jakmile nebylo fašismu, proti kterému by bylo nutné se spojit, kapitalismus a komunismus byly opět připravené navzájem si čelit jako nepřátelé na život a na smrt.
6. UMENÍ 1914-1945
Surrealistická Paříž je také malým „vesmírem". [...] V tom větším, v kosmu, je to úplně stejné. Jsou tam také křižovatky, kde to duchařsky bliká dopravou, a nepochopitelné analogie a spojení mezi událostmi jsou řádem dne. To je svět, ze kterého podává zprávu lyrická poezie surrealismu.
WALTER BENJAMIN, 1979, s. 231
Nezdá se, že by nová architektura dělala v USA velké pokroky. [...] Zastánci nového stylu jsou naplněni vážností a někteří z nich se chovají stejně přísně kazatelsky jako ti, co věří v jednotnou daň (...) ale kromě průmyslového designu to nevypadá, že by získali mnoho konvertitů.
H. L. MENCKEN, 1959
Proč nadaní módní návrháři, notoricky neanalytický druh, někdy dokáží předvídat povahu věcí lépe než profesionální prognostikové, je jednou z nejzáhadnějších otázek historie a pro historika kultury jednou z nejzásadnějších. Tato skutečnost má bezpochyby zásadní vý-
188
I. VĚK KATASTROF!'
6. UMĚNÍ 1914-1945
189
znam pro každého, kdo chce porozumět vlivu doby kataklysmatu na svět vysoké kultury, elitního umění a především avantgardy, neboť je obecně přijímáno, že tato umění anticipovala skutečný rozpad liberální společnosti o několik let dříve. V roce 1914 skutečně všechno, co se může schovat pod širokým a poněkud nedostatečně definovaným baldachýnem „modernismu", už existovalo - kubismus, expresionismus, futurismus, čistá abstrakce v malířství, funkcionalismus a ústup od ornamentu v architektuře, opuštění tonality v hudbě, rozchod s tradicí v literatuře.
V dlouhé řadě jmen, která budou na seznamu význačných modernistů většiny národů, už byli v roce 1914 všichni dospělí a produktivní, nebo dokonce známí.11 T. S. Eliot, jehož poezie začala být publikována až v roce 1917, byl tehdy už členem londýnské avantgardní scény (spolu s Poundem jako přispěvatel Blastu Wyndhama Lewise). Tyto děti, nejstarší z nich 80. let 19. století, zůstaly ikonami modernismu i o čtyřicet let později. To, že řada mužů a žen, kteří se objevili teprve po válce, bude rovněž tvořit seznam nejvýznamnějších „modernistů" nejvyšší kultury, je méně překvapivé než převaha starší generace.2 (Dokonce Schônbergovi nástupci Alban Berg a Anton Webern patří ke generaci 80. let.)
Jedinými dvěma formálními inovacemi po roce 1914 ve světě etablované avantgardy byly zřejmě pouze dadaismus, který splynul se surrealismem, nebo ho předznamenal v západní polovině Evropy, a sovětský konstruktivismus na východě. Konstruktivismus jako výlet do skeletál-ních, tříprostorových a pokud možno pohyblivých konstrukcí, jejichž nejbližší obdobou v reálném životě byly některé konstrukce v lunaparcích (ruské kolo, horská dráha atd.), byl brzy absorbován hlavním proudem architektury a průmyslového designu, hlavně v Bauhausu (o kterém budeme mluvit později). Jeho nejambicióznější projekty, jako známá Tatlinova rotující skloněná věž na počest Komunistické internacionály, nebyly nikdy postaveny, jiné prožily prchavý život deko-
1 Matisse a Picasso; Schönberg a Stravinsky; Gropius a Mies van der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann a Franz Kafka; Yeats, Ezra Pound, Alexander Blok a Anna Achmatovová.
2 Mezi jinými Isaak Babel (1894); Le Corbusier (1887); Ernest Hemingway (1899); Bertolt Brecht, Garcia Lorca a Hanns Eisler (všichni narozeni v roce 1898); Kurt Weill (1900); Jean-Paul Sartre (1905) a Wystan Hugh Auden (1907).
race sovětského veřejného rituálu. Jako novinka dosáhl konstruktivismus sotva více, než že rozšířil repertoár architektonické moderny.
Dadaismus spatřil světlo světa v prostředí smíšené skupiny exulantů v Curychu (kde jiná skupina na čele s Leninem očekávala revoluci) v roce 1916 jako bolestný, ale ironicky nihilistický protest proti světové válce a společnosti, která ji zplodila - včetně jejího umění. Protože odmítal veškeré umění, neměl žádné formální rysy, ačkoliv si vypůjčil pár triků z předválečného kubismu a futurismu, zejména koláže, nebo spojoval dohromady různé kousky, včetně částí obrazů. V zásadě všechno, co mohlo způsobit konvenčním buržoazním milovníkům umění apoplexi, bylo pro dada akceptovatelné. Jeho jednotícím principem byl skandál. Tak výstava veřejného záchodku Marcela Duchampa jako „konfekčního umění" (1887-1968) v New Yorku v roce 1917 byla zcela v duchu dada, ke kterému se po návratu z USA připojil. Avšak jeho následující klidné odmítnutí mít cokoliv společného s uměním -dal přednost šachům - už dada nebylo, protože v dadaismu neměl klid místo.
Zatímco surrealismus byl stejně tak odmítavý k dosavadnímu umění, stejně tak skandální a, jak uvidíme, ještě více zaujat sociální revolucí, byl přece jen více než negativním protestem, jak se dá očekávat od hnutí s centrem ve Francii, zemi, kde každá móda vyžaduje teorii. Můžeme tedy říci, že zatímco dada skončilo v raných dvacátých letech spolu s érou války a revoluce, která jej zrodila, surrealismus z něj vyrostl jako „obhajoba obrody imaginace, založené na nevědomí objevením psychoanalýzy spolu s novým důrazem na magické, náhodné, iracionalitu, symboly a sny" (WILLET, 1978).
V něktetých směrech to byl romantický revival v šatech 20. století, ale s větším smyslem pro absurditu a legraci. Na rozdíl od hlavního proudu moderních avantgard, ale stejně jako dada, surrealismus neměl zájem o formální inovaci jako takovou - zda se nevědomí vyjádřilo v náhodném proudu slov („automatické psaní") nebo v puntičkář-ském, akademickém stylu 19. století, s nimiž Salvador Dali (1904-1989) maloval své zamlžené hodinky v pouštní ktajině, bylo lhostejné. Šlo o to rozpoznat schopnost spontánní imaginace neomezené systémy racionální kontroly, produkovat souvislé z nesouvislého, zjevně nutně logické ze zdánlivě nelogického nebo dokonce nemožného. Hrad v Pyrenejích René Magritta (1898-1967), pečlivě namalovaný jako na pohlednici, se noří z vrcholu obrovské skály, jako by tam vyrostl.
190
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNÍ 1914-194S
191
Pouze skála, jako gigantické vejce, pluje v mracích nad mořem, namalovaném se stejně realistickou pečlivostí.
Surrealismus byl ryzím dodatkem umění avantgardy, jeho novost byla vyzkoušená jeho způsobilostí šokovat, nepochopitelností nebo, což bylo totéž, někdy nuceným smíchem, dokonce i mezi starší avantgardou. To byla má vlastní, pochopitelně mladická reakce na Mezinárodní surrealistickou výstavu v Londýně v roce 1936 a později na surrealistického malíře a přítele v Paříži, jehož vytrvalé převádění fotografií lidských vnitřností na plátno mi přišlo nepochopitelné. Nicméně při pohledu zpátky je třeba surrealismus vidět jako výrazně plodné hnutí, především ve Francii a v hispánských zemích, kde byl francouzský vliv silný. Ve Francii ovlivnil básníky prvního řádu (Eluard, Ara-gon), ve Španělsku (Garda Lorca), ve východní Evropě a Latinské Americe (César Vallejo v Peru, Pablo Neruda v Chile) a něco z něj stále ještě zní v mnohem pozdějším „magicky realistickém" psaní na tomto kontinentu. Jeho imaginace a vize - Maxe Ernsta (1891-1976), Reného Magritta, Joana Miróa (1893-1983), ano, dokonce i Salvadora Dalího, se staly součástí nás samotných. A na rozdíl od většiny předchozích západních avantgard skutečně oplodnil ústřední umění 20. století -film. Není náhodou, že film je surrealismu zavázán nejen za Luise Buňuela (1900-1983), ale také za ústředního scénáristu francouzského filmu této doby Jacquesa Préverta (1900-1977), zatímco fotožurna-lismus je mu zavázán za Henri Cartier-Bressona.
Vzato kolem a kolem, bylo to rozšíření avantgardní revoluce v krásných uměních, která se uskutečnila před tím, než se svět, jehož zhroucení předpověděla, skutečně rozpadl. O této revoluci doby kataklysmatu můžeme poznamenat tři věci: avantgarda se stala součástí etablované kultury, byla alespoň částečně pohlcena koloběhem každodenního života a, možná především, byla dramaticky politizovaná, snad více než kterékoliv krásné umění od věku revolucí. Přesto nesmíme zapomínat, že během tohoto období zůstala izolovaná od masových chutí a zájmů, dokonce i v západní veřejnosti, ačkoliv na ni měla větší vliv, než veřejnost obecně připouštěla. Kromě roku 1914 však tato revoluce nebyla tím, z čeho by se většina lidí skutečně vědomě těšila.
Říkat, že nová avantgarda se stala centrem etablovaného umění, neznamená říkat, že vystrnadila klasické a módní, ale že je obě nahradila a stala se zkouškou vážného zájmu o kulturní záležitosti. Me-
i
zinárodní operní repertoár zůstal v podstatě takový, jaký byl ve věku říší, se skladateli narozenými na počátku 60. let 19. století (Richard Strauss, Mascagni) nebo dokonce dříve (Puccini, Leoncavallo, Janáček), mimo hranice moderny, kde zhruba řečeno zůstává doposud.3
Naopak tradiční partner opery balet byl transformován ve vědomě avantgardní médium velkým ruským impresáriem Sergejem Ďagile-vem (1872-1929), hlavně během první světové války. Po jeho pařížském představení Parade (návrhy kostýmů Picasso, hudba Satie, libreto Jean Cocteau, programové poznámky Guillaume Apollinaire) se výprava od takových osobností, jako byli kubisté Georges Braque (1882-1963) a Juan Gris (1887-1927), hudba napsaná nebo přepsaná Stravinským, de Fallou, Milhaudem a Poulencem, stala přímo „povinnou", přičemž jak styl tance, tak choreografie byly rovněž modernizovány. Filištínské publikum se, alespoň v Británii, před rokem 1914 vysmívalo „postim-presionistické výstavě" a Stravinskij vyvolal skandál, kamkoliv přišel, např. v Armory Show v New Yorku a jinde. Po válce filištíni utichli před provokativními projevy „moderny", deklaracemi nezávislosti na zdiskreditovaném předválečném světě, před manifesty kulturní revoluce. Prostřednictvím moderního baletu, využívajícího svou ojedinělou kombinaci snob-appealu, přitažlivosti módy (plus nový Vogue) a elitního uměleckého statutu, avantgarda prolomila svou blokádu. „Díky Ďagilevovi," napsala charakteristická postava britského kulturního žurnalismu 20. let, „se dav dokázal pozitivně těšit z dekorací těch nej-lepších a nejvysmívanějších žijících malířů. Dal nám moderní hudbu bez slz a moderní malířství beze smíchu." (MORTIMĽR, 1925)
Dagilevův balet byl pouze jedním médiem šíření avantgardního umění, které se v každém případě lišilo od země do země. Nebyla to ani tatáž avantgarda rozšířená v západním světě, protože navzdory setrvalé hegemonii Paříže v rozsáhlých oblastech elitní kultury posílené přílivem amerických vykořeněna! po roce 1918 (generace Hemingwaye-a Scotta Fitzgeralda) nebylo ve starém světě jednotné vysoké kultury. V Evropě Paříž soutěžila s osou Berlín - Moskva, dokud vítězství Stalina a Hitlera neumlčelo nebo nevyhnalo ruskou a německou avantgardu. Fragmenty dřívější habsburské a osmanské říše šly svou vlastní
'Je příznačné, že až na řídké výjimky - Alban Berg, Benjamin Britten nebyla hudební díla po roce 1918, např. Tiigrošová opera, Vzestup a pád města Mahagon-ny, Porgy and Bcss, určena pro oficiální operní domy
192
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNÍ 1914-1945
193
cestou v literatuře, izolovány jazyky, které se nikdo vážně nebo systematicky nepokusil přeložit až do doby antifašistické diaspory 30. let. Mimořádný rozkvět poezie ve španělštině na obou stranách Atlantiku neměl žádný mezinárodní vliv, dokud ji neobjevila španělská občanská válka let 1936-1939. Dokonce i umění nejméně postižené babylónskou věží - umění zvuku a obrazu - byla méně mezinárodní, než by se dalo předpokládat, jak ukazuje srovnání relativního postavení Hin-demitha v Německu i mimo ně nebo Poulenca ve Francii i mimo její hranice. Vzdělaní milovníci umění z Anglie, zcela obeznámení i s méně významnými členy meziválečné Ecole de Paris, vůbec nemuseli slyšet jména důležitých expresionistických malířů, jako byli Emil Nolde a Franz Marc.
Byla pouze dvě avantgardní umění, o kterých bylo jisté, že je všichni praporečníci uměleckého novotářství ve všech významných zemích budou zaručeně obdivovat, a obě přišla spíše z nového světa než ze starého - film a jazz. Film byl kooptován avantgardou během první světové války poté, co jej před ní nezodpovědně zanedbávala (HOBSBAWM, 1987). Nejenže se stalo zásadním obdivovat toto umění a zejména jeho největší osobnost, Charlie Chaplina, kterému jen málo básníků s kouskem sebeúcty opomenulo adresovat báseň, ale sami avantgardní umělci se pustili do filmování, zejména ve výmarském Německu a Sovětském Rusku, kde opanovali produkci. Kánon „uměleckého filmu", který intelektuálští fandové filmu chodili po celém světě obdivovat do malých, specializovaných kino-chrámů v době kataklysmatu, se skládal z tak avantgardních výtvorů, jako byl Křižnik Potěmkin Sergeje Ej-zenštejna (1898-1948) z roku 1925, který byl obecně považován za mistrovské dílo pro všechny časy. Sekvence oděských schodů, kterou nikdo, kdo ji viděl, jako já v avantgardním kině v Charing Cross ve 30. letech, nikdy nezapomene, byla hodnocena jako „klasická sekvence němého filmu a možná šest nejvlivnějších minut v dějinách filmu" (MANVELL, 1944, s. 47-48).
Od poloviny 30. let intelektuálové dávali přednost populistické francouzské kinematografii René Claira, Jeana Renoira (příznačně syna malíře), Marcela Carného, ex-surrealisty Préverta a Aurika, bývalého člena avantgardního hudebního kartelu Les Stx. Jak neintelektu-ální kritikové rádi zdůrazňovali, bylo to méně zábavné, ačkoliv umělecky rozhodně na vyšší úrovni než většina toho, co stamiliony lidí (včetně intelektuálů) sledovaly každý týden ve stále gigantičtějších
a luxusnějších kino-palácích, zejména z hollywoodské produkce. Na druhé straně prakticky uvažující showmani z Hollywoodu si téměř tak rychle jako Dagilev uvědomili přínosnost avantgardy pro zisk. Šéf Uni-versal Studios, „strýček" Carl Leammle, možná nejméně intelektuálně ambiciózní z hollywoodských bossů, si dával tu práci, že z každoročních návštěv rodného Německa vozil poslední nápady a jejich tvůrce s tím výsledkem, že charakteristické produkty jeho studií, horory (Frankenstein, Drákula), byly někdy přesnými kopiemi jejich německých expresionistických modelů. Příliv středoevropských režisérů, jako byli Lang, Lubitsch a Wilder přes Atlantik - a prakticky všichni mohou být ve svých rodných zemích považováni za intelektuály - měl výrazný vliv na samotný Hollywood, nemluvě o technicích, jako byli Karl Freund (1890-1969) nebo Eugen Schufftan (1893-1977). O vývoji filmu a populárních umění budeme mluvit později.
Jazz jazzového věku", tzn. druh kombinace americké černošské, taneční, synkopované hudby a instrumentace, která byla, měřena tradičními standardy, nekonvenční, téměř bez výjimky vyvolal mezi avantgardou univerzálně kladnou odezvu - méně pro své zásluhy, ale spíše jako další projev moderny, strojového věku, rozchodu s minulostí, zkrátka další manifest kulturní revoluce. Štáb Bauhau.su se nechal vyfotografovat se saxofonem. Skutečná vášeň pro druh jazzu, který je nyní uznáván jako hlavní přínos USA hudbě 20. století, zůstávala mezi tradičními intelektuály, ať už avantgardními nebo ne, až do poloviny století řídkým zjevem. Ti, kteří ji rozvíjeli, jako já po návštěvě Duke Ellingtona v Londýně v roce 1933, byli malou menšinou.
Ad už byly místní varianty moderny jakékoliv, stala se mezi válkami odznakem těch, kdo chtěli dokazovat, že jsou kulturně na výši doby. Ať už je měl člověk rád, nebo neměl, či dokonce četl, viděl nebo slyšel díla uznávaných jmen, jako byli mezi vzdělanými anglickými studenty 30. let např. T. S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce a D. H. Lawrence, bylo nemyslitelné o nich znalecky nemluvit. Zajímavější však možná bylo, že kulturní předvoj každé země přepsal a přehodnotil minulost, aby se hodila do současných požadavků. Angličanům bylo tvrdě ve-mlouváno, aby zapomněli na Miltona a Tennysona a aby obdivovali Johna Donna. Nejvlivnější britský kritik této doby F. R Leavis z Cambridge dokonce sestavil kánon „velké tradice" literárních děl, který byl přesným opakem skutečné tradice, protože opomíjel z historické posloupnosti vše, co kritik neměl rád, jako vše z Dickense, s výjimkou
194
1. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNÍ 1914-1945
195
jedné knihy, která byla do té doby považována za jedno z mistrových méně významných dél - Těžké časy.4
Pro milovníky španělského malířství byl Murillo nyní mimo hru, ale obdivovat El Greca bylo povinné. Ale především všechno, co mělo co dělat s věkem kapitálu a věkem říší (kromě jejich avantgardního umění), bylo nejen zavrženo, ale stalo se vskutku neviditelným. Demonstroval to nejen volný pád cen akademického malířství 19. století (a korespondující nárůst, i když ještě mírný, cen děl impresionistu a pozdějších modernistů), které zůstaly až do 60. let prakticky neprodejné. Vážně míněné pokusy ocenit nějakou dobrou vlastnost viktoriánské architektury měly pro současníky příchuť rozvážné provokace namířené proti skutečně dobrému vkusu a byly spojeny s táborem reak-cionářů. Autor této knihy, vyrůstající mezi obrovskými architektonickými monumenty liberální buržoazie, které obkroužily vídeňské „vnitřní město", zjistil jistým způsobem kulturní osmózy, že mají být hodnoceny jako neautentické, pompézní, nebo oboje. Tyto budovy byly masově strhávány až v 50. a 60. letech, nejkatastrofálnějším období v moderní architektuře. Proto byla Viktoriánská společnost pro ochranu budov z let 1830-1914 v Británii založena až v roce 1958, více než dvacet let po Georgiánské společnosti, která měla chránit méně zavrženíhodné dědictví 18. století.
Už vliv avantgardy na komerční kinematografii dává tušit, že „moderna" začala mít svůj vliv na každodenní život. Činila tak nepřímo produkcí, kterou široká veřejnost nepovažovala za umění, a proto nepovažovala za nutné je soudit a priori kritérii estetické hodnoty - především reklamou, průmyslovým designem, komerční grafikou a tiskem a předměty denní potřeby. Mezi reprezentanty moderny tak měla sehrát mimořádnou ideologickou a estetickou úlohu trubková židle (1925-1929) Marcela Breuera (GIEDION, 1948, s. 488-495). Měla si najít místo v moderním světě nikoliv jako manifest, ale jako jednoduchá, přesto však univerzálně použitelná židle. Ale nemůže být naprosto pochyb o tom, že během méně než dvaceti let od vypuknutí první světové války byl život západních metropolí viditelně poznamenán modernou, dokonce i v USA a Velké Británii, které vůči ní byly ve 20. letech netečné. Aerodynamické tvary, které na začátku 30. let ovládly
4 Abychom byli spravedliví, Leavis posléze, i když poněkud neochotně, nalezl méně neadekvátní slova pro zhodnocení tohoto velkého spisovatele.
americký design jak užitkových, tak neužitkových výrobků, odrážely italský futurismus. Díky stylu Art Deco (odvozenému z pařížské uměleckoprůmyslové výstavy v roce 1925) zdomácněly modernistické hranaté tvary a abstrakce. Moderní paperbacková revoluce ve 30. letech (Penguin Books) nesla vztyčenou zástavu avantgardní typografie Jana Tschicholda (1902-1974). Přímý útok moderny měl ale teprve přijít. Teprve po druhé světové válce přeměnil tzv. „mezinárodní styl" moderní architektury tvář města, ačkoliv jeho hlavní propagátoři - Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright a další - tvořili už dlouhou dobu předtím. Kromě několika výjimek většina veřejných budov, včetně bytové výstavby levicových radnic, od kterých se mohlo očekávat, že budou sympatizovat se sociálně uvědomělou novou architekturou, nejevila příliš mnoho známek tohoto vlivu, vyjma očividného odporu k dekoraci. Většina rozsáhlé přestavby „rudé" Vídně dělnické třídy byla ve 20. letech podniknuta architekty, kteří zřídka figurují, pokud vůbec, ve většině historií architektury. Ale obyčejný každodenní život byl modernou velmi rychle přetvořen.
Do jaké míry to bylo závislé na dědictví hnutí uměleckého řemesla a secese, ve kterých avantgardní umění proniklo do každodenního užívání, do jaké míry na ruských konstruktivistech, z nichž někteří se vědomě rozhodli revolucionizovat design masové výroby, do jaké míry na skutečné užitečnosti purismu moderny pro moderní technologii domácnosti (např. design kuchyně), musíme nechat na rozhodnutí kunsthistorie. Faktem zůstává, že krátkou dobu trvající establishment, který spatřil světlo světa jako centrum politické a umělecké avantgardy, udal tón jak architektuře, tak užitému umění dvou generací. Byl to Bauhaus, neboli umění a design Výmaru a později Dessau ve středním Německu (1919-1933), jehož existence koincidovala s výmar-skou republikou - byl rozprášen národními socialisty krátce poté, co se Hitler dostal k moci. Seznam osob spřízněných s Bauhausem zní v tom či onom směru jako Who's Wbo moderního umění mezi Rýnem a Uralem: Walter Gropius a Mies van der Rohe; Lyonel Feininger, Paul Klee a Vasilij Kandinskij; Malevič, El Lisickij, Moholy-Nagy atd. Jeho vliv se neopíral jen o tyto talenty, ale od roku 1921 o vědomý odklon od tradice uměleckého řemesla a (avantgardních) krásných umění designu předmětů každodenní potřeby a průmyslové výroby: karoserie aut (Gropius), sedadla v letadle, inzertní grafika (vášeň ruského konstruktivisty El Lisického), a nezapomeňme rovněž na design jed-
196
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNI' 1914-1945
197
no- a dvoumilionových bankovek v době německé hyperinflace v roce 1923.
Jak jeho problémy s nechápavými politiky ukazují, Bauhaus byl považován za hluboce podvratný. A politické přesvědčení toho či onoho druhu skutečně dominovalo „vážným" uměním věku katastrofy. Ve 30. letech dosáhl až do Británie, dosud přístavu sociální a politické stability uprostřed evropské revoluce, a USA, vzdálených válce, ale již nikoliv velké krizi. Politické přesvědčení nebylo v žádném případě omezeno na levici, ačkoliv radikální milovníci umění sotva mohli přijmout, zvláště za mlada, že kreativní génius a pokrokové názory nemusí jít společnou cestou. Zvláště v literatuře byla v západní Evropě hluboce reakční politická přesvědčení, někdy převedená až do fašistické praxe, dosti běžná. Básníci T. S. Eliot a Ezra Pound v Británii a exilu, William Butler Yeats (1865-1939) v Irsku, romanopisec Knut Hamsun (1859-1952), nenadšený kolaborant s nacisty v Norsku, D. H. Lawren-ce (1885-1930) v Británii a Louis Ferdinand Céline ve Francii (1894-1961) jsou známými příklady. Talentovaní ruští emigranti samozřejmě nemohou být automaticky klasifikováni jako „reakcionáři", ačkoliv někteří z nich byli nebo se jimi stali, protože odmítnutí bolševismu spojovalo emigranty velmi rozdílných politických názorů.
Nicméně je snad možné s jistotou říci, že v době po světové válce a říjnové revoluci a ještě více v éře antifašismu ve 30. a 40. letech to byla levice a často revoluční levice, která avantgardu přitahovala především. Válka a revoluce zpolitizovala množství výrazně nepolitických předválečných avantgard ve Francii a Rusku. (Většina ruské avantgardy však zpočátku neprojevovala pro říjen žádné nadšení.) Když Leninův vliv přinesl marxismus zpátky na západ jako jedinou důležitou teorii sociální revoluce, zajistilo to konverzi avantgard k tomu, co národní socialismus nikoliv nesprávně nazval „kulturní bolševismus". Dada bylo pro revoluci. Jeho nástupce surrealismus měl potíže pouze s tím rozhodnout se pro tu či onu větev revoluce; většina sekty dávala přednost Trockému před Stalinem. Osa Moskva-Berlín, která stvořila tolik z vý-marské kultury, se opírala o společné politické sympatie. Mies van der Rohe postavil pro německou komunistickou stranu pomník zavražděným vůdcům spartakovců Rose Luxemburgové a Karlu Liebknechto-vi. Walter Gropius, Bruno Taut (1880-1938), Le Corbusier, Hannes Meyer a celá „Bauhaus Brigáde" přijímala sovětské objednávky - pochopitelně v době, kdy velká krize učinila SSSR pro západní architek-
ty přitažlivým nejen ideologicky, ale také profesionálně. Dokonce i zásadně nepolitický německý film se radikalizoval, jak dokazuje skvělý režisér Georg Wilhelm Pabst (1885-1967), člověk se zřejmým zájmem spíše o filmování žen než veřejných záležitostí, jenž byl později ochoten pracovat pro nacisty. V posledních letech výmarské republiky byl autorem několika nejradikálnějších filmů, včetně Třígrošové opery Brechta a Weilla.
Bylo tragédií umělců moderny, ať levicových, nebo pravicových, že mnohem efektivnější politické přesvědčení jejich vlastních masových hnutí a politiků, nemluvě o jejich protivnících, je odmítlo. S částečnou výjimkou italského fašismu ovlivněného futurismem, nové autoritářské režimy jak pravice, tak levice dávaly v architektuře přednost starobylým a obrovským monumentálním budovám a perspektivám, inspiračním reprezentacím v malířství a sochařství, propracovaným inscenacím klasiků na jevišti a ideologické přijatelnosti v literatuře. Hitler byl samozřejmě frustrovaným umělcem, který posléze nalezl schopného mladého architekta, který uskutečnil jeho gigantické koncepce -Alberta Speera. Avšak ani Mussolini, ani Stalin, ani generál Franco (ti všichni podnítili vznik svých vlastních architektonických dinosaurů) nezačali svůj život s takovými osobními ambicemi. Ani německá, ani ruská avantgarda nepřežila nástup Hitlera a Stalina a tyto dvě země, ve 20. letech v čele všeho, co bylo v umění pokrokové a významné, téměř zmizely z kulturní scény.
Při zpětném pohledu můžeme vidět lépe než současníci, jakou kulturní katastrofou byly triumfy Hitlera a Stalina, tzn. nakolik bylo avantgardní umění zakořeněno v revoluční půdě střední a východní Evropy. Nejlepší odrůda umění zřejmě rostla na lávou zúrodněných svazích vulkánů. Nebylo to pouze proto, že kulturní autority politicky revolučních režimů dávaly více oficiálního uznání, tzn. materiální podpory, revolucionářům v umění než konzervativní režimy, které nahradily, i když politické autority konzervativních režimů neprokazovaly žádné nadšení. Anatolij Lunačarskij, „komisař pro osvětu", podporoval avantgardu, ačkoliv Leninův umělecký vkus byl zcela konvenční. Sociálnědemokratická pruská vláda, předtím než byla v roce 1932 vyhnána z úřadu (bez odporu) autoritami pravicovější německé říše, podporovala radikálního dirigenta Otto Klemperera, aby přeměnil berlínskou operu ve výkladní skříň všeho, čeho bylo mezi léty 1928-1931 v hudbě dosaženo. Zdá se však také, že období kataklysmatu ne-
198
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNI 1914-1945
199
určitelným způsobem zvýšilo citlivost, zastřenou vášněmi těch, kteří v něm žili ve východní a střední Evropě. Jejich vize byla trpká, ne šťastná, a tato trpkost a zažitá tragédie, která ji naplňovala, byla tím, co někdy dávalo samo o sobě nepříliš vynikajícím talentům hořkou výmluvnost. Např. Bruno Tráven, bezvýznamný anarchistický bohém a emigrant, kdysi spojený s krátkodobou Bavorskou republikou rad z roku 1919, který začal poutavě psát o námořnících a o Mexiku (Hus-tonův Poklad na Sierra Modre s Bogartem byl natočen podle jeho knihy). Bez tohoto spojení by zůstal v zaslouženém zapomnění. Když takový umělec ztratil pocit, že svět je nadále netolerovatelný, jako krutý německý satirik George Grosz po emigraci do USA v roce 1933, zůstal z něho pouze technicky zručný sentimentalista.
Středoevropské avantgardní umění doby kataklysmatu zřídka vyslovovalo naději, i když jeho politicky revoluční členové byli svým ideologickým přesvědčením odsouzeni k optimistické vizi budoucnosti. Většina jeho nejpůsobivějších děl se datuje do doby před Hitlerovým a Stalinovým vítězstvím - „nenapadá mě, co říci o Hitlerovi",'" utrousil velký rakouský satirik Karl Kraus, kterého první světová válka rozhodně neumlčela (KRAUS, 1922) - vyvěraly z apokalypsy a tragédie: opera Albana Berga Vojcek (poprvé uvedena v roce 1925), Brechtova a Weil-lova Třígrošová opera (1928) a Vzestup a pád města Mahagonny (1930), Brechtova a Eislerova opera Opatřeni (1930), povídky Isaaka Babela Rudá jízda (1926), Ejzenštejnův film Křitník Potěmkin (1925) nebo román Alfreda Dôblina Berlin-Alexanderplatz (1929). Pokud jde o kolaps habsburské říše, ten podnítil mimořádnou explozi literatury sahající od Posledních dnů lidstva (1922) Karla Krause přes ambivalentního Dobrého vojáka Švejka Jaroslava Haška (1921) a melancholický žalozpěv Ra-deckého pochodu Josepha Rotha (1932) až po nekonečnou sebereflexi Roberta Musila Muž bez vlastností (1930). Žádné politické události ve 20. století neměly tak srovnatelně hluboký vliv na tvůrčí představivost, ačkoli svým způsobem irská revoluce a občanská válka (1916-1922) prostřednictvím O'Caseyho a v symboličtějším duchu svými muralis-ty mexická revoluce (1910-1920) - ale ne ruská - inspirovaly umění ve svých vlastních zemích. Říše odsouzená k zániku jako metafora západ-
5 „Mir fällt zu Hitler nichts ein." To Krausovi nezabránilo, aby po dlouhé odmlce nenapsal několik set stránek na toto téma, které nicméně přesahovalo jeho schopnosti.
ní elitářské kultury, sama sebou oslabená a zanikající: tyto představy po dlouhou dobu pronásledovaly temná zákoutí středoevropské imaginace. Konec pořádku nalezl výraz v díle velkého básníka Rainera Marii Rilka (1875-1926) Duinské elegie (1911-1922). Jiný německy píšící pražský autor vyjádřil dokonce ještě absolutnější pocit nepochopi-telnosti lidského předurčení, jak jednotlivce, tak kolektivu - Franz Kafka (1883-1924). Téměř celé jeho dílo bylo publikováno až po jeho smrti.
Toto bylo dílo stvořené
ve dnech, kdy se svét hroutil
v prchavou hodinu základů světa vratkých,
abychom citovali klasického vzdělance a básníka A. E. Housmana, který byl vzdálen jakékoliv avantgardě (HOUSMAN, 1988, s. 138). To bylo umění, jehož pohled byl pohledem „anděla dějin", o kterém ně-mecko-židovský marxista Walter Benjamin (1892-1940) prohlašoval, že jej rozpoznal v obraze Paula Klee Angelus Novus: ,Jeho pohled je obrácen k minulosti. Tam, kde my vidíme řetěz událostí zítřka, on vidí jedinou katastrofu, která vrší hromadu trosek až k jeho nohám. Kdyby tak mohl zůstat, probouzet mrtvé a skládat k sobě fragmenty toho, co bylo rozbito! Ale bouře vane z Ráje, chápe se jeho křídel s takovou silou, že je Anděl už nemůže zavřít. Tato bouře jej nezdolatelně žene k budoucnosti, k níž je obrácen zády, a hromada smetí u jeho nohou letí do nebes. Tato bouře je to, co nazýváme pokrokem." (BENJAMIN, 1971, s. 84-85)
Na západ od zóny kolapsu a revoluce nebyl pocit tragédie a nevyhnutelné zkázy tak živý, ale budoucnost zde vypadala neméně záhadně. Navzdory traumatu první světové války nebyla až do 30. let kontinuita s minulostí tak zřetelně přerušena, tzn. až do doby velké krize, fašismu a nezadržitelně se blížící války.6 Ale i tak byla nálada západních intelektuálů méně zoufalá a nadějeplnější než nálada Středoevropanů, nyní rozprášených a izolovaných od Moskvy po Hollywood,
6 Hlavní literární ozvěny první světové války se začaly ozývat až na konci dvacátých let, kdy se kniha Ericha Marii RemarquaAfá západní fronte klid (1929, film v Hollywoodu 1930) prodala ve dvou a půl milionu výtisků za osmnáct měsíců v pětadvaceti jazycích.
200
I. VĚK KATASTROFY
6. UMENÍ 1914-1945
201
nebo pochytaných Východoevropanů, umlčených neúspěchem a terorem. Stále cítili, že hájí hodnoty ohrožené, ale ještě ne zničené, že oživují to, co žilo v jejich společnosti, a když bude třeba, tak to oživí transformací. Jak uvidíme dále, velká část západní slepoty vůči chybám stalinského Sovětského svazu vyvěrala z přesvědčení, že přece jen reprezentoval hodnoty osvícenství proti rozkladu rozumu, „pokroku" ve starém, zjednodušeném smyslu, daleko méně problematickém než Benjaminův „vítr dující z Ráje". Pouze v prostředí ultrareakcionářu, kde nalézáme pocit světa jako nepochopitelné tragédie, nebo spíše, jako u největšího britského romanopisce té doby Evelyna Waugha (1903-1966), světa jako černé komedie pro stoiky, nebo světa jako u francouzského spisovatele Ferdinanda Celina (1894-1961), noční můry i pro cyniky. Ačkoliv nejlepší a nejinteligentnější z mladých britských avantgardních básníků té doby W. H. Auden (1907-1973) chápal historii jako tragédii - Španělsko, palác krásných umění, nálada skupiny, jejímž středem byl, shledávala lidské předurčení dostatečně přijatelným. Nejpůsobivější britští umělci avantgardy, sochař Henry Moore (1898-1986) a skladatel Benjamin Britten (1913-1976), vzbuzují dojem, že by klidně nechali světovou krizi přejít kolem sebe, kdyby k nim nevstoupila domů. Ale ona vstoupila
Avantgardní umění byla ještě pojmem omezeným na evropskou kulturu a na její periferii a provincie. A i tam průkopníci na poli umělecké revoluce stále toužebně hleděli k Paříži a dokonce, v míře sice menší, ale o to překvapivěji, k Londýnu.7 Ještě nehleděli k New Yorku. Znamená to, že neevropská avantgarda sotva existovala mimo západní polokouli, kde byla pevně zakotvena jak v uměleckém experimentu, tak v sociální revoluci. Její nejznámější představitelé v této době - mu-ralisté mexické revoluce, se neshodovali pouze v otázce Stalina a Troc-kého, ale už se shodli v otázce Zapaty a Lenina, na němž Diego Rivera (1886-1957) k nelibosti Rockefellerů trval, že zůstane na fresce určené pro nové Rockefeller Centre v New Yorku (triumf stylu Art Deco, jemuž mohla být soupeřem pouze budova Chrysleru).
Ví.
7 Argentinský spisovatel Jorge Luis Borges (1899-1986) byl známý anglofil a proanglicky orientovaný intelektuál. Mimořádný řecký básník z Alexandrie Konstantinos Kavafis (1863-1933) měl angličtinu jako svůj mateřský jazyk, stejně jako alespoň pro literární účely ho užíval portugalský básník Fernando Pes-soa (1888-1935), největší portugalský básník tohoto století. Kiplingův vliv na Brechta je obecně znám.
Pro většinu umělců v nezápadním světě byla skutečně zásadním problémem modernost, nikoliv moderna. Jak měli jeho spisovatelé učinit z hovorové řeči pružný a komplexní literární jazyk hodící se pro moderní svět, jako se jím stala od poloviny 19. století v Indii bengálšti-na? Jak měli muži (možná že v této nové době i ženy) psát poezii v urd-štině a ne v pro tyto účely dosud závazné perštině, v turečtině místo klasické arabštiny, kterou Atatůrkova revoluce odsoudila na smetiště dějin spolu s fezem a závojem žen? Co si měly země starých kultur počít se svými tradicemi, s uměním, které jakkoliv zajímavé, nepatří do 20. století? Opustit minulost bylo dost revoluční na to, aby byla západní revolta jedné fáze modernity proti druhé nepochopitelná a irelevantní. Tím spíše, když modernizující umělci byli ve stejné chvíli politickými revolucionáři. Čechov a Tolstoj mohli být vhodnějšími modely než James Joyce pro ty, kteří cítili, že jejich úkolem a inspirací je „jít k lidu" a malovat realistický obraz jeho útrap a pomoci mu pozvednout se. Dokonce i japonští spisovatelé, kteří převzali modernismus z 20. let (pravděpodobně prostřednictvím kontaktů s italským futurismem), měli silné a čas od času dominantní socialistické nebo komunistické „proletárske" křídlo (KEENE, 1984, kapitola 15). První velký moderní čínský spisovatel Lu Hsún (1881-1936) vědomě odmítl západní modely a zahleděl se do ruské literatury, kde „můžeme vidět laskavého ducha utlačovaných, jejich útrapy a boj" (LU HSÚN, 1975, s. 23).
Pro většinu tvůrčích talentů neevropského světa, kteří nebyli omezeni ani svými tradicemi, ani nebyli pouhými „západníky", se hlavním cílem stalo objevit, odhalit její toušku a prezentovat současnou realitu jejich národa Realismus byl jejich hnutím.
II
V jistém smyslu tato touha spojovala umělce východu i západu, protože 20. století, jak bylo stále zřejmější, bylo stoletím prostého lidu a vévodilo mu umění produkované jím a pro něj. A dva vzájemně propojené nástroje učinily svět obyčejného člověka viditelnějším než kdykoliv předtím a schopným jej dokumentovat - teportáž a fotoaparát. Ani jeden nebyl úplně nový (HOBSBAWM, 1987, kapitola 9), ale oba vstoupily do svých vlastních zlatých let po roce 1914. Spisovatelé, zvláště v USA, se nejen považovali za reportéry nebo zapisovatele, ale
202
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNÍ 1914-1945
203
psali i pro noviny a někteří také novináři skutečně byli - Ernest He-mingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945) nebo Sinclair Lewis (1885-1951). „Reportáž", termín, který se ve francouzských slovnících objevuje poprvé v roce 1929 a v anglických v roce 1931, se stala přijímaným žánrem sociálně kritické literatury a vizuální prezentace ve 20. letech, vesměs pod vlivem ruské revoluční avantgardy, která ji vychvalovala oproti lidové zábavě, kterou evropská levice zatracovala jako opium lidu. Český komunistický novinář Egon Erwin Kisch, který se proslavil jako „zuřivý reportér" (Der rasende Reportér, 1925, byl titul první série jeho reportáží), patrně domestikoval tento termín ve střední Evropě. Hlavně prostřednictvím biografu se rozšířila v západní avantgardě. Její počátky jsou jasně patrné v sekcích nazvaných „News-reel" (Aktuality) a „the Camera Eye" (Oko kamery) - odkaz k avantgardnímu filmovému dokumentaristovi Dziga Vertovovi, rozhovor s nímž je prostřihán v trilogii Johna Dos Passose (1896-1970) USA, napsané ve spisovatelově levicovém období. V rukou avantgardní levice se „dokumentární film" stal samostatným fenoménem, ale ve 30. letech se tvrdohlaví profesionálové novin a mediálního byznysu rozhodli zvýšit tvůrčí standard povýšením některých filmových týdeníků, obvykle nenáročných vycpávek, na grandióznější dokumenty typu „March of Time" (Běh času). Vypůjčili si technické novinky avantgardní fotografie, rozvíjené např. v komunistickém AIZ 20. let, aby zahájili zlatý věk obrázkového magazínu - Life v USA, Picture Poštve Velké Británii, Vu ve Francii. Avšak mimo anglosaský svět začal tento žánr vzkvétat až po válce.
Nový fotožurnalismus vděčil za své kvality nejen talentovaným mužům, a dokonce i několika ženám, kteří ve fotografii objevili médium s iluzorní představou, že „kamera nemůže lhát", tzn. že tak nějak ukazuje pravdu takovou, „jaká je", a stejně tak technickým zlepšením, která umožnila nearanžované snímky prostřednictvím malého fotoaparátu (Leica zahájila výrobu v roce 1924), ale možná ze všeho nejvíc univerzální vládě biografu. Muži a ženy se naučili vidět realitu čočkou kamery. Protože ačkoliv náklad tisku rostl (nyní stále více spojený s hlubotiskovými fotografiemi v novinách), ztratil svou pozici ve prospěch filmu. Věk katastrofy byl dobou širokoúhlého plátna. Na konci 30. let na každého britského občana, který si koupil noviny, připadali dva, kteří si koupili lístky do kina (STEVENSON, s. 396, 403). V době, kdy se světová hospodářská krize prohlubovala a kdy se svět
0,
nořil do války, dosáhla návštěvnost kin na Západě svého historického vrcholu.
V novém vizuálním médiu se avantgarda a masové umění navzájem oplodňovaly. V západním světě určující úloha vzdělaných vtstev a jisté elitářství pronikly dokonce i do masového média, jakým byl film. Německý němý film prožil svá zlatá léta ve výmarském období, francouzský zvukový film ve 30. letech a italský film poté, jakmile byl odstraněn příkrov fašismu, který skrýval jeho talenty. Z nich snad francouzský populistický film ve 30. letech byl nejúspěšnější v kombinaci toho, co intelektuálové chtěli od kultury a co chtěla nejširší veřejnost od zábavy. Byla to jediná intelektuální kinematografie, která nikdy nezapomněla na význam příběhu, zejména o lásce a zločinu, a jediná, ktetá byla schopná vkusně žertovat. Tam, kde avantgarda (politická nebo umělecká) měla volné pole působnosti, jako v dokumentaristice nebo agitpropu, její práce zřídka zasáhla větší skupiny.
Vliv avantgardy však není to, co dělá masové umění té doby významným. Je to jeho stále méně sporná kulturní hegemonie, ačkoliv, jak jsme viděli, mimo USA stále ještě neuniklo dohledu vzdělanců. Umění (nebo spíše zábava), které ovládlo scénu, bylo to, které se zaměřilo spíše na nejširší masy než na široké a rostoucí střední a nižší střední vrstvy s tradičním vkusem. Ty stále ještě ovládaly scény evropských bulvárů a „West Endu" nebo jejich protějšků, přinejmenším dokud Hitler nerozehnal výrobu takových produktů, avšak jejich trh byl úzký. Nejzajímavější vývoj zaznamenal v tomto prostředí středních tříd detektivní příběh, nyní psaný v podobě knihy. Tento žánr zaznamenal mimořádný, explozivní boom, jenž ukazoval určité známky života již před tokem 1914 a jenž měl v té době ještě daleko do jeho následujícího triumfu. Tento žánr měl primárně britský původ - asi zásluhou A. Conan Doyleova Sherlocka Holmese, který se stal mezinárodně známým v 90. letech 19. století - a byl překvapivě široce zastoupen v akademickém prostředí a mezi ženami. Jeho průkopnice, Agatha Christie (1890-1976), zůstává autorkou bestsellerů do dnešních dnů. Mezinárodní verze tohoto žánru byly ještě široce a zjevně inspirovány britským modelem, tzn. byly téměř výlučně o vraždách pojednaných jako společenská hra vyžadující jistou důvtipnost, něco jako prvotřídní křížovky s tajenkou, které byly ještě výrazněji britskou specialitou. Tento žánr lze nejlépe vykládat jako nezvyklou výzvu sociálnímu pořádku, ohroženému, ale ještě ne zničenému. Vražda, která se stala
204
I. VĚK KATASTROFY
S. UMĚNÍ 1914-1945
205
ústředním, téměř jediným zločinem mobilizujícím detektiva, vniká do typicky spořádaného prostředí - dům na venkově nebo rodinné či profesní prostředí - a je stopována až k jednomu shnilému jablku, které dokazuje, že zbytek sudu je zdravý. Pořádek je napraven pomocí rozumu užitého detektivem, který sám reprezentuje toto prostředí (stále ještě převážně muž). Odtud také důraz na soukromého vyšetřovatele, pokud policista sám není, na rozdíl od většiny svých kolegů, členem vyšších nebo středních vrstev. Byl to hluboce konzervativní, ačkoliv ještě svébytný žánr, nepodobný ve stejné době se rozvíjejícímu, hysteričtějšímu thrilleru s motivem tajného agenta (rovněž hlavně britské provenience), žánru, který měla čekat velká budoucnost v druhé polovině století. Jeho autoři, muži průměrný literárních schopností, často nalezli vhodné zaměstnání v tajných službách svých zemí.8
V roce 1914 existovala masmédia v moderním smyslu už v řadě západních zemí. Přesto však byl jejich rozmach v době kataklysmatu nebývalý. Náklad novin rostl v USA daleko rychleji než populace - mezi léty 1920-1950 se zdvojnásobil. V té době bylo v typické „rozvinuté" zemi prodáno něco mezi 300 až 350 výtisky na každých 1000 mužů, žen a dětí, ačkoliv Skandinávci a Rakušané měli dokonce ještě větší spotřebu a urbanizovaní Britové, možná proto, že jejich tisk byl více celostátní než lokální, kupovali neuvěřitelných šest set výtisků na tisíc obyvatel (UN Statistical Yearbook, 1948). Tisk se obracel ke gramotným, ačkoliv v zemích s masovým školstvím dělal, co mohl, aby uspokojil i ne zcela gramotné pomocí obrázků a comicsových seriálů, jimž intelektuálové ještě nedokázali přijít na chuť, a vynálezem křiklavých, pozornost přitahujících, pseudolidových idiomů vyhýbajících se mno-haslabičným slovům. Jeho vliv na literaturu nebyl zanedbatelný. Na druhé straně biograf kladl na gramotnost malé požadavky a poté, co se naučil na konci 20. let mluvit, neměl v anglickém jazykovém prostředí žádné.
Na rozdíl od tisku, který ve většině světa zaujímal pouze malou elitu, film byl téměř od počátku mezinárodním masovým médiem.
8 Literární předchůdci moderního „tvrdého thrilleru" a příběhů „soukromého očka" byli mnohem lidovější. Dashiell Hammett (1894-1961) začínal jako Pinkertonův detektiv a publikoval v pochybných plátcích. Podobně jediný spisovatel, který učinil z detektivního příběhu skutečnou literaturu, Belgičan Geor-ges Simenon (1903-1989), byl samoukem a literárním šmokem.
Opuštění potenciálně univerzálního jazyka němého filmu s jeho ověřenými kódy pro mezikulturní komunikaci pravděpodobně výrazně přispělo k tomu, že se mluvená angličtina stala mezinárodním jazykem, a pomohlo tento jazyk ustanovit jako globální „pidžin" konce 20. století, protože ve zlatém věku Hollywoodu se všude promítaly převážně americké filmy, kromě Japonska, které vyrábělo přibližně stejné množství celovečerních filmů jako USA. Pokud jde o zbytek světa, v předvečer druhé světové války Hollywood vyráběl asi tolik filmů co ostatní dohromady, i když zahrneme Indii, která už tehdy produkovala okolo 170 filmů ročně pro diváctvo stejně tak početné jako japonské a téměř stejně tak početné jako americké. V roce 1937 Hollywood vyrobil 567 filmů, neboli o něco více než deset filmů týdně. Rozdíl mezi kapacitou kapitalismu a zbyrokratizovaným socialismem leží mezi tímto číslem a čtyřiceti a jedním filmem vyrobeným v SSSR v roce 1938. Nicméně ze zřejmých jazykových důvodů tak mimořádná světová převaha nemohla trvat dlouho. V každém případě nepřežila rozpad „studiového" stylu, který dosáhl svého vrcholu v této době jako stroj na výrobu masových snů a který se zhroutil krátce po válce.
Třetí z masmédií bylo úplně nové - rádio. Na rozdíl od předchozích dvou spočívalo v první řadě na soukromém vlastnictví sofistikovaného přístroje a v podstatě tak bylo omezeno na relativně prosperující, „rozvinuté" země. V Itálii až do roku 1931 počet rádiových přijímačů nepřesáhl počet automobilů (ISOLA, 1990). Nejhustší síť rádiových přijímačů existovala v předvečer druhé světové války v USA, Skandinávii, Británii a na Novém Zélandě. V těchto zemích se tato síť rozvíjela mimořádným tempem a takový přijímač si mohli dovolit dokonce i chudí. Z britských deseti milionů přijímačů v roce 1939 byla polovina zakoupena lidmi se skromným týdenním výdělkem mezi 2,5 a 4 librami a další dva miliony lidmi, kteří vydělávali ještě méně (BRIGGS, 1969, díl 2, s. 254). Možná nás nepřekvapí, že se posluchačstvo rádia zdvojnásobilo v době velké krize, kdy byl růst sítě přijímačů rychlejší než kdy předtím nebo později, a to proto, že rádio proměnilo život chudých a zejména k domácnosti připoutaných chudých žen více než cokoli předtím. Přineslo jim svět domů a spolu s ním vše, co mohlo být řečeno, zazpíváno, zahráno nebo nějak vyjádřeno zvukem. Od té doby i ti nejosamocenější se nemuseli cítit tak úplně sami. Je snad překvapující, že médium, neznámé na konci první světové války, proniklo v roce krachu na burze do deseti milionů amerických domácností,
206
I. VĚK KATASTROFY
6. UMĚNÍ 1914-1945
207
do více jak dvaceti sedmi milionů v roce 1939 a do více než čtyřiceti milionů v roce 1950?
Na rozdíl od filmu, nebo dokonce revolucionizovaného tisku rádio nikterak hluboce nezměnilo způsob lidského chápání reality. Nestvořilo nový způsob vidění nebo navázání vztahu mezi smyslovým dojmem a ideou (HOBSBAWM, 1987). Bylo pouze médiem, nikoliv vzkazem. Ale jeho schopnost mluvit zároveň k milionům, z nichž každý se cítil být osloven jako individuum, jej učinilo nepředstavitelně mocným nástrojem masové distribuce informací a, jak obchodníci (stejně jako vládci) okamžitě rozeznali, propagandy a inzerce. Na počátku 30. let prezident USA objevil možnosti „neformálních hovorů" a britský král královského vánočního vysílání (1932 a 1933). V době druhé světové války s její nekonečnou poptávkou po zprávách bylo rádio zhodnoceno jako politický nástroj i informační médium. Počet majitelů přijímačů vzrostl po celé Evropě, kromě zemí, jež byly bezprostředními oběťmi přímého válčení (BRIGGS. 1969, díl 3, dodatek C). V několika případech se zdvojnásobil nebo více než zdvojnásobil. Ve většině neevropských zemí byl nárůst dokonce ještě strmější. Obchod, ačkoliv od počátku ovládal rádiový prostor nad Spojenými státy, měl jinde těžší pozici, protože vlády se tradičně nechtěly vzdát kontroly nad tak mocným médiem ve prospěch cizinců. BBC si udržela svůj monopol. Tam, kde bylo komerční vysílání tolerováno, se očekávalo, že se podrobí úřadům.
Je nesnadné rozeznat novost kultury rádia, protože vše, co přivedla na svět, se stalo součástí každodenního života - sportovní komentáře, rozhovor se známým hostem, rozhlasový seriál nebo seriál jakéhokoliv jiného druhu. Nejhlubší změna, kterou zároveň způsobila, byla privatizace a zároveň uspořádání života podle přísného časového plánu, který od té doby ovládal nejen pracovní dobu, ale také čas oddechu. Toto médium, a až do nástupu televize a poté videa, i přes svou orientaci především na jednotlivce a rodinu, vytvořilo svou zvláštní veřejnou sféru. Poprvé v dějinách lidé, kteří se navzájem neznali, věděli, co každý pravděpodobně slyšel (nebo později viděl) večer předtím: lotynku, show oblíbeného komika, řeč Winstona Churchilla, obsah zpráv.
Umění nejvýznamněji dotčené rádiem byla hudba, protože rádio zrušilo akustické nebo mechanické limity dosahu zvuků. Hudba, poslední z umění, které se mělo zbavit vězení tělesnosti, jež omezuje úst-
/•!.■:
"M:
ní komunikaci, vstoupila do éry mechanické reprodukce už před rokem 1914 s gramofonem, ačkoliv jeho vlastnictví bylo sotva v možnostech mas. Léta mezi válkami bezesporu zpřístupnila gramofon a desky přístupné masám, ačkoliv skutečný kolaps trhu s deskami s „race re-cords", tzn. typickou hudbou chudých lidí v době americké krize, dokumentuje křehkost této expanze. Gramofonová deska, ačkoli se její technická kvalita po roce 1930 zlepšila, měla své meze, přinejmenším v délce záznamu. Navíc její dosah závisel na prodeji. Rádio poprvé umožnilo hudbě, aby byla poslouchána na dálku po dobu delší než nepřerušovaných pět minut a teoreticky neomezeným množstvím posluchačů. Rádio se tak stalo mimořádným popularizátorem „minoritní hudby" (včetně klasické) a nejmocnějším prostředkem prodeje desek, jak jím ostatně zůstává dodnes. Rádio nezměnilo hudbu. Bezpochyby ji ovlivnilo méně než divadlo nebo biograf, který se rovněž brzy naučil zvuk reprodukovat. Ale úloha hudby v současném životě, nevyjímaje její úlohu jako zvukové kulisy každodenního života, je bez něj nemyslitelná.
Faktory, které ovládaly lidové umění, byly tedy primárně technologické a průmyslové - tisk, fotoaparát, film, nahrávka a rádio. Od konce 19. století se autentický proud autonomních tvůrčích sil viditelně zabydloval v lidových a zábavních čtvrtích některých velkoměst (HOBSBAWM, 1987). Ten ale nebyl zdaleka vyčerpán a revoluce v médiích roznesla její produkty daleko za hranice jejich původního prostředí. Argentinské tango se formalizovalo a zejména se rozšířilo z pouhého tance na píseň. Vrchol svého vlivu dosáhlo ve 20. a 30. letech, a když jeho největší hvězda Carlos Gardel (1890-1935) zahynul při leteckém neštěstí v roce 1935, oplakávalo ho celá španělská Amerika; byl však zvěčněn díky svým nahrávkám. Samba, krerá měla symbolizovat Brazílii jako tango Argentinu, je dítětem demokratizace karnevalu v Riu ve 20. letech. Nejpůsobivějším a dlouhodobě nejvlivnějším fenoménem tohoto druhu byl vývoj jazzu v USA, především pod vlivem černochů migrujících z jižních států do velkých měst středozápadu a severovýchodu - autonomního hudebního umění profesionálních umělců (zejména černých).
Vliv některých z těchto výtvorů byl mimo jejich rodné prostředí dosud omezený. Byly dosud méně revoluční, než jakými se staly v druhé polovině 20. století, kdy se, vezměme si nejsamozřejmější příklad, idiom přímo odvozený z amerického černošského blues stal jako rock-
208
I. VĚK KATASTROFY
7. KONEC ŘÍŠÍ
209
-and-roll celosvětovým jazykem mládeže. Ačkoliv s výjimkou filmu byl vliv jak masmédií, tak lidové tvorby mírnější než v druhé polovině století, byl již mimořádný svou kvantitou a pozoruhodný svou kvalitou, zvláště v USA, které získávaly díky své mimořádné ekonomické převaze, své oddanosti obchodu a demokracii a po velké krizi díky vlivu rooseveltovského populismu, na tomto poli nespornou hegemonii. V oblasti masové kultury existovaly dva světy: americký a provinční. S jedinou výjimkou se žádný jiný národní nebo regionální model nerozšířil po celém světě, ačkoliv některé modely měly podstatný regionální vliv (např. egyptská hudba v islámském světě) a příležitostný dotek exotiky čas od času vstoupil do světové zábavné kultury, jako prvky karibské a latinskoamerické taneční hudby. Tou jedinou výjimkou byl sport. V tomto odvětví masové kultury - a kdo viděl brazilský tým v dobách jeho slávy, popřel by, že to bylo umění? - zůstal americký vliv omezen na území politické přítomnosti Washingtonu. Jako je kriket hrán pouze na územích, nad kterými vlaje Union Jack, stejně tak se baseball stěží prosadil jinde než tam, kde se jednou vylodila americká námořní pěchota Sport, který si svět přivlastnil, je fotbal, dítě britské globální ekonomické přítomnosti, která zavedla mužstva pojmenované po britských firmách nebo složená z expatnovaných Britů (jako Sao Paulo Athletic Club) od pólu až k rovníku. Tato jednoduchá a elegantní hra, nezatížená množstvím pravidel a vybavení, kterou lze hrát na jakémkoliv více nebo méně rovném plochém otevřeném prostoru požadované velikosti, si zcela v souladu se svými kvalitami nalezla cestu celým světem a založením světového šampionátu v roce 1930 (získaného tehdy Uruguayí) se stala skutečně mezinárodní.
Avšak měřeno současnými měřítky, masový sport zůstával, ačkoliv nyní již světový, mimořádně primitivní. Jeho provozovatelé ještě nebyli pohlceni kapitalistickou ekonomikou. Velké hvězdy byly stále amatéry, jako v tenisu (tzn. asimilováni tradičním buržoazním statutem), nebo profesionály placenými ne příliš lépe než kvalifikovaný průmyslový dělník, jako tomu bylo v britských fotbalových klubech. Stále se na něj ještě muselo chodit, protože i rádio mohlo aktuální vývoj hry nebo závodu přeložit pouze do zvyšujícího se množství decibelů komentátorova hlasu. Věk televize a „sportsmanů" placených jako filmové hvězdy byl stále ještě o několik let vzdálen. Ale jak uvidíme, ne nadlouho.
7. KONEC RISI
„Stal se teroristickým revolucionářem v roce 1918. Jeho guru byl přítomen na jeho svatební noci a po deset let, až do její smrti v roce 1928, se svojí ženou nežil. Bylo železným pravidlem pro revolucionáře, že se mají stranit žen. [...] Říkával, že se Indie osvobodí stejným bojem, jaký vedli Irové. Bylo to v době, kdy jsem s ním byl, když jsem četl ,Můj boj za irskou svobodu' Dana Breena. Dan Breen byl Masterdův ideál. Pojmenoval svou organizaci Indická Republikánská armáda, část Chittagong' podle Irské republikánské armády."
KALPANA DUTT, 1945, s. 16-17
,JSlebesy zrozené plemeno koloniálních úředníků tolerovalo, a dokonce podporovalo systém úplatků a korupce, protože představoval levný nástroj kontroly neklidného a často se bouřícího obyvatelstva, neboť to ve skutečnosti znamená, ze člověk může dosáhnout toho, co chce (např. vyhrát soudní proces, získat vládní kontrakt, obdržet čestné uznání nebo získat místo ve správě), prokázáním laskavosti tomu, kdo má moc dávat a brát. ,Laskavosť nemusí být peněžním darem (který je opovrženíhodný a jen málo Evropanů v Indii si s ním ušpinilo ruce). Mohl to být dar přátelství a úcty, velkorysého pohostinství, peněžní dar na „dobročinný účel", ale ze všeho nejvíce loajalita k pánovi "
MICHAEL CARRITT, 1985, s. 63-64
V průběhu 19. století několik zemí, vesměs na pobřeží severního Atlantiku, dobylo směšně snadno zbytek neevropského světa. I když se neobtěžovaly jej okupovat a vládnout mu, ustanovily západní země svou ještě nespornější převahu prostřednictvím organizace svého ekonomického a sociálního systému a své technologie. Kapitalismus a buržoázni společnost přetvořily a ovládly svět a staly se modelem, až do roku 1917 jediným modelem, pro ty, kteří nechtěli být pohlceni nebo odstrčeni stranou valícími se dějinami. Po roce 1917 sovětský komunismus vytvořil alternativní model, ale v podstatě model téhož typu, kromě toho, že se obešel bez soukromého podnikání a liberálních institucí. 20. století nezápadního, či přesněji neseverozápadního světa, je proto ve své podstatě determinováno jeho vztahem k zemím, které se v 19. století ustanovily pány lidstva
V tomto smyslu zůstává „krátké 20. století" geograficky asymetrie-