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The Eighteenth-Century Italian Opera Seria:
Metamorphoses of the Opera in the Imperial Age
[Colloquia Musicologica Brunensia, 42 (2007)],
Praha: KLP, 2013, pp. 75-88
Die Rezeption der italienischen
Oper am Hofe des Olmützer
Bischofs Schrattenbach1
Jana Spáčilová
	 Der Olmützer Bischof Wolfgang Hannibal Kardinal Schrattenbach (1660-1738,
Bischof seit 1711) war einer der bedeutendsten Förderer des mährischen Kulturlebens
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Seine Person verkörperte gleichsam eine kulturelle
Verbindung zwischen den mährischen Ländern und wichtigsten Musikzentren
des damaligen Europa. Als Domherr und später Domdekan in Salzburg (Mai 1682 –
September 1711), Kardinal in Rom (Juli 1714 – Juli 1719, März 1721 – Juli 1722) und
vor allem Vizekönig in Neapel (August 1719 – März 1721) hatte Schrattenbach – im
Vergleich zu anderen mährischen Musik-Mäzenen – einzigartige Gelegenheiten, das
beste der zeitgenössischen Musik durch persönliches Erleben kennen zu lernen.
	 Nach seiner endgültigen Übersiedlung nach Mähren im Jahre 1722 lag seine bedeutendste
musikalische Aktivität in Aufführungen von Opern in den bischöflichen Schlössern
zu Kremsier und Wischau sowie von Oratorien in Brünn.
	 Die ersten wichtigen Informationen über Opernproduktionen am bischöflichen
Hof bietet die Studie von Jiří Sehnal Počátky opery na Moravě aus dem Jahre 1974 an.2
Seit 2005 wird der Schrattenbachischen Oper mehr Aufmerksamkeit gewidmet, dies
im Rahmen des Förderprojekts „Italienische Oper in Mähren in der ersten Hälfte des
18. Jhs“. Zu den Ergebnissen dieser Forschung kann man auch meine Dissertation Musik
am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach (1711-1738). Beitrag zur Librettistik
von Oper und Oratorium des Barock (Brno 2006) zählen. Gegenwärtig läuft die Aufarbeitung
der Schrattenbach-Libretti im Rahmen des Projekts „Catalogue of the Italian
Opera Libretti in Central Europe in the 1st
Half of the 18th
Century“.
	 Die Nachrichten über musikalische Aktivitäten Schrattenbachs stammen meist von
gedruckten Libretti. Bis heute sind 24 Opern- und 36 Oratorienlibretti bekannt (siehe
Tabelle 1 auf der nächsten Seite). Die Geschichte der italienischen Oper in Kremsier und
Wischau fängt im Jahre 1727 an. In diesem Jahr sind drei Opern datiert: die lateinische
Pastorale Endymio und die italienischen Opern Merope (Anonym) und Spartaco, letzterer
mit höchster Wahrscheinlichkeit von Giuseppe Porsile verfasst (aufgrund des Ver-
1
Der vorgetragene Text wurde revidiert gemäß den Ergebnissen der im Rahmen des Grantprojektes
„Catalogue of the Italian Opera Libretti in Central Europe in the 1st
Half of the 18th
Cen-
tury, I: Moravia“ (Grantagentur der Tschechischen Republik, Reg.-Nr. P409/12/P940).
2
Jiří Sehnal, Počátky opery na Moravě. Současný stav vědomostí [Die Anfänge der Oper in Mähren.
Gegenwärtiger Kenntnisstand], in: O divadle na Moravě, Praha 1974 [= Acta Universitatis Palackianae
Olomucensis, Facultas Philosophica, Suppl. 21], S. 55-77.
Jana SpáčilOVÁ76
gleich des Kremsierer Libretto mit der Erstfassung, Wien 1726). Autor des erstgenannten
Werkes, sowie der anderen lateinischen Oper, Yta innocens aus dem Jahre 1728, ist
ein einheimischer Musiker Johann Kopecký, welcher als Musiklehrer im Kremsierer
Tabelle 1: Das Repertoire des Olmützer bischöflichen Hofes
Jahr, Anlass Titel Komponist / Librettist
Libretto
(Sprachversion)
Kremsier
1727, Sommer Merope [? / A. Zeno]
• US-DMu (it.)
• D-TRp (d.)
1727, Geburtstag Endymio (lateinisch) [J. Kopecký] • CZ-KRa (lat.)
1727, Namenstag Spartaco [G. Porsile / G. C. Pasquini] • I-Mb (it.)
1728, Sommer Engelberta [? / A. Zeno]
• CZ-OP (it.) • CZOLu
(d.) • CZ-Bam (d.)
1728, Geburtstag Yta innocens (lateinisch) [J. Kopecký] • CZ-OLu (lat.)
1728, Namenstag Bajazet
[F. Gasparini /
A. Piovene – I. Zanelli]
• CZ-KRa (d.)
1729, Sommer Faramondo [? / A. Zeno] • SI-Ls (it.)
1729, Namenstag Antioco
V. M. Gurecký /
A. Zeno
• SI-Ls (it.) • CZ-Zd (it.)
• CZ-Nlobkowicz (it.)
1730, Sommer Astarto G. Bononcini / A. Zeno • SI-Ls (it.)
1730, Namenstag Griselda V. M. Gurecký / A. Zeno • SI-Ls (it.) • CZ-KRa (it.)
1731, Sommer Coronide (favola pastorale) F. Peli / Pastore Arcade • CZ-OLu (it.)
1731, Namenstag [Artaserse] / Artaxerxes J. A. Hasse / P. Metastasio • CZ-R (d.)
1732, Sommer Lucio Papirio G. Giacomelli / A. Zeno
• CZ-Bk (it.)
• CZ-KRa (it.)
? 1732, Namenstag Ezio / Aëtius
N. Porpora /
P. Metastasio
• CZ-Bm (it.) • D-Sl (it.)
• SI-Ls (it., d.)
1733, Sommer Il Demetrio / Demetrius
J. A. Hasse /
P. Metastasio
• CZ-Pn (it.) • D-Sl (d.)
• SI-Ls (it., d.)
1733, Sommer
Giasone / Jason (componimento
per musica)
N. Porpora /
S. Stampiglia
• SI-Ls (it., d.)
1733, Namenstag Ezio / Aëtius N. Porpora / P. Metastasio Siehe Ezio 1732
Wischau
1734, Sommer Scipione nelle Spagne V. M. Gurecký / A. Zeno • CZ-Bk (it.)
1734, Namenstag Alessandro nell’Indie L. Vinci / P. Metastasio • CZ-OP (it.)
1735, Sommer Nitocri [? / A. Zeno]
• CZ-Bk (d., ohne Titel-
blatt)
1735, Namenstag Demofoonte G. Schiassi / P. Metastasio • H-Bu (it.)
1736, Sommer
Tito Vespasiano ovvero
La Clemenza di Tito / Die
Gütigkeit Titi Vespasiani
J. A. Hasse /
P. Metastasio
• CZ-Bk (it.) • CZ-Pd (it.)
• CZ-Pn (d.)
1736, Namenstag Catone in Utica L. Leo / P. Metastasio
• CZ-KRa (it.)
• CZ-Pnm (it.)
1737, [Sommer]
Alessandro in Sidone (tragi­commedia
per musica)
G. Bononcini /
[A. Zeno – P. Pariati]
• CZ-Pnm (it.)
1737, Namenstag Adriano in Siria J. A. Hasse / P. Metastasio • A-Sca (it.)
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 77
Piaristenkolleg tätig war.3
In früheren Jahren tragen die Textbücher keine Komponisten-
sowie Librettistennamen, wir konnten daher nur noch einen anderen Autor durch
Librettoanalyse mit Wahrscheinlichkeit feststellen, und zwar Francesco Gasparini (Bajazet,
1728).
	 Wie man Tabelle 1 entnehmen kann, kennen wir in diesem Augenblick wahrscheinlich
schon das vollständige Repertoire des bischöflichen Hofes. Zu den in meiner Dissertation
angeführten Titeln trat noch die Oper Nitocri, deren Aufführung durch die im
Mährischen Landesarchiv aufbewahrten Rechnungen und das in der Kapuzinerbibliothek
in Brünn befindliche Libretto belegt ist, hinzu.4
Im Jahre 2012 wurden drei weitere
Werke identifiziert, und zwar Merope (Kremsier 1727), Alessandro nell’Indie von Leonardo
Vinci (Wischau 1734) und Demofoonte von Gaetano Maria Schiassi (Wischau
1735). Es ist allerdings möglich, dass auch vor 1727 einige Opern gespielt wurden.
Offenbar werden in Zukunft noch Korrekturen erfolgen müssen.
	 Die Opern-Einstudierungen in Kremsier und Wischau fanden gewöhnlich zweimal
pro Jahr statt, und zwar im Sommer (eine Vorstellung fiel auf den Geburtstag des Bischofs
12. September) und zu dem Fest des Heiligen Wolfgang, also zum Namenstag
Schrattenbachs (31. October). Seit 1734 fanden die Vorstellungen im neuen, vom italienischen
Bühnenbildner Gaetano Fanti erneuten Theater im Schloss Wischau statt.5
	 Die bischöfliche Hofkapelle bestand aus einheimischen Musikern, die Leitungsposten
waren mit Italienern besetzt. Namentlich kennen wir zwei Kapellmeister, und zwar
Abbé Stefano Leporati aus Modena (c. 1676-1753, Kapellmeister am Ende der zwanziger
Jahre) und Abbé Girolamo Pera aus Venedig (c. 1690-1771, als „maestro di cappella
di S. Altezza Em.“ im 1738 genannt). Ferner kennen wir zwei Namen von Konzertmeistern:
Carlo Zuccari (1704-1792, in Mähren zwischen 1725 und 1729) und Carlo Tessarini
(c. 1690-1766, um 1737).6
Unter den einheimischen Musikern hat Wenzel Matthias
Guretzky (1705-1743) eine außergewöhnliche Position innegehabt; er ist auch als Autor
von Opern und Oratorien bekannt.7
Aufgrund der neu gefundenen Quellen aus der zweiten
Hälfte der 30er Jahre konnten auch einige Sänger am Hof von Schrattenbach näher
identifiziert werden: Maria Rosalia Bees-Majerin (oder Beesmajerin, Sopran), Teresa
Majerin (Sopran), Antonio Fornarini aus Urbino (Sopran, in Mähren 1734-1738), Herr
Santo (Familienname unbekannt, Alt), Don Domenico (Familienname unbekannt,
3
Nach der Piaristenchronik Continuatio Annalium Domus Cremsiriensis ab anno 1725, Nationalarchiv
(früher Staatliches Zentralarchiv) Prag, Abteilung 1, Fonds ŘPi – Piaristen (40), Buchnr. 325.
4
Mährisches Landesarchiv Brünn, Fonds G 76, Familienarchiv Kálnoky Letovice: Inv. Nr. 83,
Kart. 16 (96 Fol., verschiedene Rechnungen 1726, Rechnungen für die Oper 1735); Inv. Nr. 144,
Kart. 18 (8 Fol., Rechnungen für die Oper 1735). Das Archiv Schrattenbach ist in das Familienarchiv
Kálnoky dank Elisabeth Gräfin von Schrattenbach (1809-1875) übergegangen, die 1827 Gustav Josef
Graf Kálnoky geheiratet hat. Libretto: CZ-Bk 19.I.43, ohne Titelblatt, Provenienz und Datierung wurde
nach der graphischen Gestaltung des Druckes bestimmt.
5
Jana Spáčilová, Operní divadla na Moravě v 1. polovině 18. století – současný stav vědomostí
a per­spektivy dalšího výzkumu [Die Operntheater in Mähren der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts – gegenwärtiger
Kenntnisstand und weitere Forschungsperspektiven], in: Opus musicum 43 (2011), Nr. 6,
S. 38-54.
6
Von diesen Musikern näher Václav Kapsa – Jana Perutková – Jana Spáčilová, Some Remarks
on the Relationship of Bohemian Aristocracy to Italian Music at the Time of Pergolesi, in: Studi Pergolesiani
/ Pergolesi Studies 8 (2012), S. 313-341, vor allem 333-335.
7
Opern: 1729 Antioco, 1730 Griselda, 1734 Scipione nelle Spagne; Oratorien: 1731 Giacobbe,
1734 S. Francesco di Paola, 1736 Gioas, Re di Giuda.
Jana SpáčilOVÁ78
Tabelle 2: Die übernommenen Opern des Schrattenbachischen Repertoires und ihre Urauf-
führungen
Titel Komponist Ort Datum
Aufführung
in Mähren
Zeitabstand
im Jahren
Spartaco G. Porsile Wien Karneval 1726 Oktober 1727 1
Bajazet F. Gasparini Reggio Emilia April 1719 Oktober 1728 9
Astarto G. Bononcini Roma Karneval 1715 Sommer 1730 15
Artaserse J. A. Hasse Venezia Karneval 1730 Oktober 1731 1
Lucio Papirio G. Giacomelli Parma Mai 1729 Sommer 1732 3
Ezio N. Porpora Venezia November 1728
Oktober 1733
(1732?)
5 (4)
Il Demetrio J. A. Hasse Venezia Karneval 1732 Sommer 1733 1
Giasone N. Porpora Napoli April 1732 Sommer 1733 1
Alessandro nell’Indie L. Vinci Roma Karneval 1730 Oktober 1734 4
Demofoonte G. M. Schiassi Venezia Karneval 1735 Oktober 1735 weniger als 1
Tito Vespasiano J. A. Hasse Pesaro September 1735 Sommer 1736 weniger als 1
Catone in Utica L. Leo Venezia Karneval 1729 Sommer 1736 7
Alessandro in Sidone G. Bononcini Wien Karneval 1737 Sommer 1737 weniger als 1
Bass), Don Mauro Fanti (in Mähren bis 1738), Anton John (geb. 1713 in Liebau, Bass)
und P. Anton Wegschmidt (geb. 1711 in Olmütz, Tenor).8
	 Was die Provenienz des Repertoires betrifft, können wir einige Tendenzen beobachten.
Vier Opern sind direkt für den Bischof komponiert worden, und zwar drei Opern
von seinem Kammerkomponisten Wenzel Matthias Guretzky: Antioco (1729), Griselda
(1730) und Scipione nelle Spagne (1734), und die Pastoralserenate Coronide (1731) von
Francesco Peli, „compositore di camera“ des Herzogs von Modena. Pelis vorausgesetzter
Aufenthalt in Mähren zwischen 1731 und 1734 kann durch diese Tatsache bestätigt
werden.9
Die Frage der Autorschaft von Adriano in Siria (1737) bleibt noch offen – das
Libretto trägt den Namen von Johann Adolf Hasse, sein Adriano wurde aber nach dem
bisherigen Forschungsstand erst in Dresden im Jahre 1752 komponiert.
	 Eine beträchtliche Menge aus dem Schrattenbachischen Repertoire wurde von anderen
Orten übernommen (siehe Tabelle 2). Fünf von dreizehn übernommenen Opern
kommen aus Venedig. Den kürzesten Zeitabstand sehen wir bei der Oper Demofoonte
von G. M. Schiassi, die bereits zehn Monate nach ihrer in der Karnevalszeit 1735 erfolgten
Venezianischen Premiere in Wischau gespielt wurde. Andere zwei Opern – Artaserse
und Il Demetrio von Hasse – wurden nur eineinhalb Jahre vor ihrer Kremsierer Aufführung
in der Lagunen-Stadt uraufgeführt. Hasses Werke wurden am bischöflichen Hof
8
Jana Spáčilová, Nové poznatky k hudbě na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha [Neue
Erkenntnisse zur Musik am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach], in: Musicologica Brunen-
sia 45 (2010), Nr. 1-2, S. 198-206.
9
Neben dieser Oper führte Peli in Brünn im Jahre 1731 sein Oratorium L’ultima persecuzione
di Saule contro Davidde (Modena 1708) auf. In dasselbe Jahr fällt auch der Einkauf einiger Kirchenkompositionen
von Peli und anderen modernischen Autoren, heute in der Erzbischöflichen
Schlossbibliothek in Kremsier. Mehr darüber in Jana Spáčilová, Chrámová hudba v Kroměříži v roce
1731. Olomoucký biskup Schrattenbach a hudba vrcholného baroka (3) [Kirchenmusik in Kremsier im
Jahre 1731. Olmützer Bischof Schrattenbach und Musik des Hochbarock (3)], in: Opus musicum 2005,
Nr. 3, S. 39-45.
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 79
ziemlich beliebt; dieselbe Zeitspanne wie bei den oben erwähnten Opern ist auch bei
seinem Tito Vespasiano festzustellen (hier sind es sogar nur zehn Monate). Ähnlich wurden
die beiden aus Wien kommenden Opern (Spartaco, Alessandro in Sidone) und eine
neapolitanische Serenata von Porpora (Giasone) bereits im Jahre nach der Erstaufführung
in Mähren gespielt.
	 Bei den anderen fünf Opern italienischer Herkunft ist der Zeitabstand von der Premiere
länger (Lucio Papirio – 3 Jahren, Alessandro nell’Indie – 4, Ezio – 5, Catone – 7, Ba-
jazet – 11). Die älteste Oper, welche am bischöflichen Hof gespielt wurde, war Astarto
von Giovanni Bononcini. Ihre Uraufführung in Rom ist 1715 datiert, also während des
dortigen Aufenthaltes von Schrattenbach. Diese Oper hat auch weitere Konsequenzen
für das Brünner Oratorienrepertoire, wie später gezeigt wird.
	 Dank detaillierter Analyse von mährischen Libretti und im Vergleich mit anderen
Versionen können wir feststellen, dass der Abstand von Erstaufführung – ganz
logisch – direkt proportional zum Maß der Bearbeitung ist (siehe Tabelle 3). Es ist wohl
möglich, dass neben der Premiere und heute uns bekannten Reprisen noch ein weiteres
Zwischenglied zur mährischen Aufführung existierte und die Kompositionen schon in
der Form nach Mähren gekommen sind, in welcher sie uns heute aus den Textbüchern
bekannt sind. In fast allen Opern im besprochenen Zeitraum sind aber bestimmte spezifische
Tendenzen zu beobachten. Die Änderungen bestehen meistens aus dem Ersetzen
und Paraphrasieren von Arien; das Streichen von Arien, Rezitativen oder ganzen Szenen
stellt eine Ausnahme dar. Ebenfalls selten ist das Hinzufügen neuer Passagen. Nur in
einem einzigen Libretto sind die Veränderungen gegenüber dem Original grafisch verzeichnet,
und zwar in der Oper Demofoonte, wo zwei neu eingefügte Szenen (I/4, II/3)
mit dem obligatorischen Sternchen versehen sind.
Tabelle 3: Veränderungen in Schrattenbachischen Libretti
	 (nach Zeitabstand der Uraufführung zugeordnet)
Titel
Musik-
nummer
insgesamt
Gestri-
chene
Arien
Neue
Texte
Para-
phrasen
Arien aus
Original-
Libretto
Paraphrasen
des Original-
Librettos
Andere
Oper
Alessandro in Sidone 22 --- --- --- --- --- ---
Demofoonte 28 1 2 --- 5 --- ---
Tito Vespasiano 28 --- 2 --- 1 --- ---
Giasone 21 --- --- --- --- --- ---
Il Demetrio 28 1 --- 1 1 --- ---
Artaserse 28 1 1 --- 2 --- ---
Spartaco 31 1 2 2 --- --- ---
Lucio Papirio 33 --- 5 6 --- --- 1
Ezio 28 1 6 5 --- --- 1
Alessandro nell’Indie 32 3 --- 3 --- --- ---
Catone in Utica 23 5 1 2 3 3 (1 rec.) ---
Bajazet 40 --- 8 8? --- --- ---
Astarto 37 1 7 6 --- --- 1
	 Nach gegenwärtigem Zustand der Kenntnis von italienischen Opern des 18. Jahrhunderts
ist nicht festzustellen, ob es sich bei den unterschiedlichen Kremsierer und
Wischauer Arien um ganz neu verfasste Texte oder um Entlehnungen aus anderen
Opern handelt. Die Vorlagen wurden nur für drei Arientexte gefunden:
Jana SpáčilOVÁ80
•	Care dell’Idol mio Luci adorate (Lucio Papirio, Quinto Fabio, II/7) stammt ursprünglich
aus dem Libretto Venere placata (Aminta, II/2) von Claudio Nicola Stampa (Erstaufführung
in Venedig 1731 mir der Musik von Francesco Corselli; derselbe Titel
wurde 1735 im mährischen Rottal-Schloss Holleschau mit Musik des dortigen Kapellmeisters
Giuseppe Nicola Alberti gespielt),10
•	Luci belle voi piangete (Ezio, Ezio, I/3) ist eine Paraphrase der Arie aus Attalo, rè di
Bitinia (Attalo, II/4) von Johann Adolf Hasse (Neapel 1728, das Libretto basiert auf La
verità nell’inganno von Francesco Silvani),11
•	Finchè un Zeffiro soave (Astarto, Agenore, I/3) ist eine Paraphrase der Arie mit demselben
Incipit aus Metastasios Ezio (Fulvia, I/13).
	 In manchen Fällen verwendet das mährische Libretto aus dem originellen Libretto
Metastasios stammende Arien, die anlässlich Erstaufführung nicht vertont wurden (Tabelle
4):
Oper Akt/Szene, Rolle Premier-Arie Mährische Arie (Metastasio)
Tito Vespasiano II/12, Servilio Sai crudel, lo so, lo veggio Non odo gli accenti
Il Demetrio III/9, Mitrane Se nel monte da saetta Più liete imagini
Artaserse
I/3, Artabano keine Arie Su le sponde del torbido Lete
II/11, Arbace Per questo dolce amplesso Per quel paterno amplesso
Catone in Utica
I/5, Catone Pensa di chi sei figlia Si sgomenti alle sue pene
III/1, Fulvio keine Arie La Fronda che circonda
III/10 Emilie Chi mai saper desia Nacqui agl’affanni in seno
Demofoonte
I/14, Timante *Son qual legno, che in pro­cella
(Original-Arie in virgole)
Se ardire, e speranza
II/6, Dircea *L’empia mia stella irata
(Original-Arie in virgole)
Se tutti i mali miei
II/10, Demofoonte *Terzetto
(Original-Arie in virgole)
Perfidi già che in vita
II/12, Timante,
Dircea
(Scena in virgole) La destra ti chiedo
III/3, Matusio (Scena in virgole) Ah che ne mal verace
	 Die meisten Texte konnten nicht identifiziert werden, woraus sich die Hypothese ergibt,
dass sie erst auf mährischem Gebiet entstanden sind. Diese Hypothese wird durch
die Tatsache unterstützt, dass die Mehrheit der neuen Texten eine bloße Paraphrasierung
von originellen Arien darstellt. Die Unterschiede zwischen den Versionen reichen
vom Ersatz etlicher Ausdrücke bis hin zur freien Variante, die nur die ursprünglichen
Gedanken enthält; es wird aber immer die Struktur der Verse geändert. Das interessanteste
Verfahren der Paraphrasierung ist in Catone in Utica von Leonardo Leo erkennbar.
Es sind hier nicht die Texte der Uraufführung verwendet, sondern die Texte der Arien
aus der ursprünglichen Fassung von Metastasio (I/7, III/3-4). An einer Stelle ist sogar
10
RISM A/II (CD ROM 2005), 850.025.915, I-Vqs, MS Cl.VIII.14 (1128). Libretto Venedig 1731:
I-Mb, Racc. dram. 910, Libretto Holleschau 1735: I-Mb, Racc. dram. 2720.
11
Roland Schmidt-Hensel, „La musica è del Signor Hasse detto il Sassone...“. Johann Adolf
Hasses „Opere Serie“ der Jahre 1730 bis 1745: Quellen, Fassungen, Aufführungen, Göttingen 2009,
Bd. 1, S. 398
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 81
ein Arien-Text ins Rezitativ verändert (II/6). Ein Autor der Textbearbeitungen könnte der
bischöfliche Sekretär Giovanni Battista Catena sein, der auch als Librettist bekannt ist.12
	 Die Gründe für die Bearbeitungen konnten unterschiedlich sein. Der meist angeführte
Grund für das Schaffen von Pasticci aufgrund von Wünschen der Solisten hat hier
wahrscheinlich keine große Rolle gespielt, weil am bischöflichen Hof ständige Sänger
engagiert waren. Hier kommt es vor allem auf die Modernisierung veralteter Passagen
an; so sind zum Beispiel alle Continuo-Arien in Astarto durch neue Arien ersetzt. Der
zweite Grund konnte aufführungspraktisch sein; so ist eine Arie mit obligaten Hörnern
in Bajazet gestrichen. Mit höchster Wahrscheinlichkeit kann der Kammerkomponist
Wenzel Matthias Guretzky für den Autor der musikalischen Bearbeitungen gehalten
werden. Es bleibt nun die Frage, ob Guretzky (oder ein anderer Musiker) die neue Musik
selbst komponierte oder Arien aus anderen Werken benutzte.
	 Obwohl die Opern-Partituren aus dem Olmützer bischöflichen Hof verloren oder bisher
nicht gefunden sind (zum Unterschied von der Partituren aus dem Schloss Jaromeritz),
kann man einige wichtige Informationen aus den Notenmaterialen zu den Brünner
Oratorien entnehmen. Nach meiner bisherigen Forschung existieren aus dem gesamten
Oratorien-Repertoire drei Partituren in der Berliner Staatsbibliothek und ein Fragment,
das in Umschlägen von zwei Kirchenkompositionen in der Musikhistorischen Abteilung
des Mährischen Landesmuseums gefunden wurde. Diese Notenmaterialen sind aber
sehr wichtig für die Kenntnis der Rezeption der italienischen Oper am Olmützer Hof
und sollen deshalb näher betrachtet werden.
	 Die erste Frage ist die nach der Nachweisbarkeit der mährischen Provenienz der drei
oben genannten Partituren. Zwei dieser Partituren (Morte, e Sepoltura di Christo, D-B,
Mus. Ms. 2720 und Il Trion­fo della Croce, D-B, Mus. Ms. 17900) sind von derselben
Kopistenhand geschrieben (sie­he Abb. 1, 2). Der Schreiber wurde von meiner Mitarbeiterin
Marta Stodůlková ganz sicher als Salzburger Kopist Johann Jakob Rott (c. 1682-
1766) identifiziert. Rott arbeitete in Salzburg als Kopist seit c. 1725.13
Die Salzburger
Herkunft wird auch durch das Papier mit dem Wasserzeichen „Wilder Mann“ und die
Initialen „ISH“ belegt.14
Beide Werke wurden, wie die leider nicht datierten Textbücher
belegen, in Salzburg aufgeführt.15
	 Es sind aber in unseren Partituren einige Einlagearien vorhanden, die auf einem völlig
anderen Papier und von einem anderen Kopisten (oder von zwei sehr ähnlichen Kopistenhänden)
geschrieben sind (siehe Abb. 3, 4). Was diese unbekannte Kopistenhand betrifft,
können wir nach der Konsultation mit Ernst Hintermaier und Thomas Hochrander konstatieren,
dass es sich um keine Kopistenhand Salzburger Provenienz handelt.	
	 Die gleiche Situation habe ich bei einem anderen Oratorium festgestellt, und zwar bei
S. Giovanni Nepomuceno von Niccolò Porpora (D-B, Mus. Ms. 17781). Das Papier und
Hauptkopist von S. Giovanni Nepomuceno sind Venezianischer Herkunft (siehe Abb. 5, 6).
12
Bersabea ovvero Il pentimento di David (Wien 1729, Brno 1730, Musik von Georg Reutter d. J.)
und Giacobbe (Brno 1731, Musik von Wenzel Matthias Guretzky).
13
Thomas Hochradner, Matthias Siegmund Biechteler (1668-1743): Leben und Werk eines
Salzbur­ger Hofkapellmeisters. Studien zur Salzburger Musikgeschichte in der ersten Hälfte des
18. Jhs., 2 Bde., Diss., Salzburg 1991.
14
Aus Lengfelden bei Salzburg, wo in Jahren 1709-1736 Johann Sigismund Hofmann tätig war.
15
Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 Bde., Cuneo 1990-1994:
Morte, e Sepoltura di Christo, SI-Ls, AE 40/12 (16095), Il Trionfo della Santa Croce, I-Mb, Racc.
dram. 5626 (23890).
Jana SpáčilOVÁ82
Abb. 2: G. C. Predieri, Il Trionfo della Croce, D-B, Mus. Ms. 17900, Salzburger Kopist Johann Jakob
Rott
Abb. 1: A. Caldara, Morte, e Sepoltura di Christo, D-B, Mus. Ms. 2720, Salzburger Kopist Johann
Jakob Rott
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 83
Abb. 3: Morte, e Sepoltura di Christo, Einlagearie „Gioia la cruda morte“, Kopist unbekannt, wahrscheinlich
mährischer Herkunft
Abb. 4: Il Trionfo della Croce, Einlagearie „Ramenta ancor di più“, Kopist unbekannt, wahrscheinlich
mährischer Herkunft
Jana SpáčilOVÁ84
Abb. 5: N. Porpora, S. Giovanni Nepomuceno, D-B, Mus. Ms. 17781, Venezianischer Kopist, Zettel mit
Hinweis auf die Verwendung der Arie in der Oper Nitocri
Abb. 6: S. Giovanni Nepomuceno, Fol. 55r
, Umbenennung der Rolle „Venceslao“ zu „Consigliere“
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 85
Die zahlreichen Einlagearien sind jedoch auf demselben
Papier und von ähnlicher Hand wie bei den beiden obengenannten
Partituren geschrieben (siehe Abb. 7). Das Papier
der Einlagearien in allen drei Stücken enthält das Wasserzeichen
„Bock im Ovalschild mit Krone“ (siehe Abb. 8). Bei
Eineder16
ist das Papier jedoch nicht erfasst, es kommt aber
häufig bei den Musikalien der Wiener Hofkapelle aus der Zeit
von Karl VI. vor.17
	 Die einzige Tatsache, die diese drei Werke verbindet ist
die, daß alle drei Titel in Brünn aufgeführt wurden: Morte, e
Sepoltura und Il Trionfo della Croce 1730 und S. Giovanni Nepomuceno
(als Il Martirio di S. Giovanni Nepomuceno) 1732.
	 Und schließlich gibt es hier noch eine bemerkenswerte
Tatsache. Neben der Berliner Partitur von Porporas S. Giovanni
Nepomuceno sind zwei andere Partituren dieses Wer­kes
in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien erhalten.18
In beiden Wiener Partituren gibt es einen Satz im Rezitativ
von König „Venceslao“, der in der Berliner Partitur für die
16
Georg Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their
Watermarks, Hilversum 1960.
17
Walter Gleissner, Die Vespern von Johann Joseph Fux. Ein Beitrag zur Geschichte der Vespervertonung,
Diss., Mainz 1981, S. 233-253; Josef-Horst Lederer, Einleitung, J. J. Fux: Sämtliche
Werke, Ser. VI., Bd. 3, Graz 1990, S. X.
18
A-Wn, Mus. Hs. 19195 (Questenbergsche Provenienz); SA.68.C.9 Mus 26.
Abb. 7: S. Giovanni Nepomuceno, Einlagearie „L’amica speme“, Kopist unbekannt, wahrscheinlich
mährischer Herkunft, Zettel mit Hinweis auf die Verwendung der Arie in der Oper Nitocri
Abb. 8: Wasserzeichen der
Einlagearien
Jana SpáčilOVÁ86
Abb. 9: Morte, e Sepoltura di Christo, Einlagearia „Gioia la cruda morte“, ursprünglich „Son pellegrino
errante“ aus Porporas Siface
Person des „Consigliere“ bestimmt ist (Fol. 55r
) – genau so, wie es im Brünner Textbuch
gedruckt wurde (siehe Abb. 6).19
Aufgrund aller diesen Tatsachen vermute ich, dass alle
drei Berliner Partituren für die Aufführungen in Brno bestimmt waren.20
	 Da von zwei dieser Oratorien noch andere Exemplare existieren, empfiehlt es sich,
die Behandlung der Einlagearien näher zu untersuchen.21
Leider haben wir keine weitere
Kopie von Il Trionfo della Croce, wo sich ziemlich große Anzahl von neuen Passagen
befindet (insgesamt fünf Arien). In den beiden anderen Partituren gibt es zwei Arten
von Einlagearien – einerseits die einfache Transponierung (fünf Arien in S. Giovanni
Nepomuceno),22
anderseits ganz neue Stücke.
	 Die Partitur von Caldaras Morte, e Sepoltura enthält eine neue Arie, und zwar Gioia
la cruda morte (Niccodemo, Tenor, Nr. 4). In der Tat ist das aber die Opernarie Son pellegrino
errante aus Porporas Siface, welche in Karneval 1726 in Venedig uraufgeführt
und 1729 in Prag gespielt wurde.23
Die Korrekturen und die Verteilung der Balken lassen
vermuten, dass der Text der Arie zusätzlich unterlegt wurde (siehe Abb. 9).
19
„Del tuo vicin periglio / Pietà mi muove, e del tuo ben desio.“
20
Diese Hypothese wurde auch von Ursula Kirkendale akzeptiert (Antonio Caldara. Life and
Venetian-Roman Oratorios, revised and translated by Warren Kirkendale, Firenze 2007, S. 169).
21
S. Giovanni Nepomuceno war mit zwei oben genannten Wienerischen Partituren zu vergleichen,
Morte, e Sepoltura mit der Partitur der Uraufführung in Hofkapelle (A-Wn, Mus. Hs. 17120).
22
L’amica speme (Nr. 1.), Della fragile mia vita (Nr. 8), Volo a te su l’ali ardenti (Nr. 11), Frà i tormenti,
e frà le pene (Nr. 14). In der Aria Quercia che in cima al monte (Nr. 6.) wurden nur einige Takte
transponiert.
23
RISM A/II 701.001.542, B-Bc, 15179/1, Aria del Sig. Porpora (für Sopran); 850.011.601,
I-Vlevi, C F.B.43, Del Sign. Porpora S. Giov. Grisostomo 1726 (für Tenor).
Die Rezeption der italienischen Oper am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach 87
	 In Porporas Nepomuceno befindet sich eine neue Arie in der Tenor-Partie des „Consigliere“
Come all’Olimpo in cima (Nr. 4), welche überraschenderweise im So­pran­schlüssel
geschrieben ist. Evident ist das aber ein Fehler, der bei mechanischer Ab­schreibung
der Vorlage entstehen konnte (als eine Art der Korrektur ist hier die Notiz „Consigliere
NB“ vorhanden, Abb. 10). Die Herkunft dieser Arie konnte ich noch nicht fest­stellen.
	 Ein endgültiger Beweis zur Bestätigung der Hypothese von der Brünner Provenienz
der Partituren sind besondere, bei zwei Arien in Porporas Oratorium S. Giovanni Nepomuceno
eingeklebte Zettel. Vor der Arie L’amica speme (Giovanni, Fol. 15v
, transponierte
Arie) klebt ein Zettel mit dem Vermerk „Jon Manete / Atto Terzo / Qual ripercossa / Selce
Sfavilla etc.“ (siehe Abb. 7). Vor der Arie Pellegrin che in notte oscura (Angelo, Fol. 68v
,
unveränderte Arie) befindet sich der Rest des Zettels, vo man „[…] te / dolente / etc.“ lesen
kann (siehe Abb. 5, als Arie Morirà forse innocente / e il tuo amore allor dolente identifiziert).
Diese Zettel weisen auf die Verwendung beider Arien in einem anderen Werk hin,
wobei dieses ohne Zweifel die 1735, das heißt drei Jahre nach der Aufführung von Porporas
Il Martirio die S. Giovanni Nepomuceno, am Schrattenbachischen Hofe gespielte Oper
Nitocri war. Die Durchsicht sämtlicher relevanten Nitocri-Versionen ergab, dass diese
beiden Arien einzig und allein in dem Wischauer Libretto vom 1735 vorkommen. Der
Ausdruck „Jon“ vor der Rollenbezeichnung bezieht sich außerdem höchst wahrscheinlich
auf Schrattenbachs Hofsänger Anton John. Dieser war zwar Bassist, kann jedoch die
ursprünglich für Sopran bestimmte Arie in einer Transposition gesungen haben, wofür
auch die zahlreichen Umarbeitungen in der Partitur sprechen würden.24
24
Spáčilová, Nové poznatky ( Anm. 8), S. 198-206.
Abb. 10: S. Giovanni Nepomuceno, Einlagearia „Come all’Olimpo in cima“, Provenienz unbekannt
Jana SpáčilOVÁ88
	 Die drei besprochenen Brünner Oratorien-Partituren aus Berliner Staatsbibliothek
stellen die wichtigste Quelle für Bearbeitungen von musikdramatischen Werken am Hofe
Schrattenbachs dar. Sie belegen die Freiheit bei der Behandlung der dort aufgeführten
Werke und die starken Verbindungen zwischen Oper und Oratorium.
	 Diese Bearbeitungspraxis kann man noch durch ein weiteres Beispiel belegen. Das
ist ein Oratorium Il peccato di Adamo (1726), dessen Teile auf den Umschlägen der
Kirchenkompositionen vom Heiligen Berg bei Olmütz enthalten sind.25
Die Notenmaterialien
bestehen aus einer Geigenstimme von zwei Arien und aus den Gesangstimmen
von einigen Rezitativen. Ein Fragment wurde als Arie M’insegna amor l’inganno
aus der Oper Astarto identifiziert (Agenore, Tenor, I/3). Im Oratorium wurde diese Arie
für die Sopran-Partie des Adamo bestimmt. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass bei
späteren Aufführungen von Astarto in Kremsier (1730) diese im Oratorium benutzte
Arie durch eine neue Arie ersetzt wurde. Der Text dieser neuen Arie ist eigentlich eine
Paraphrase von Finchè un Zeffiro soave aus Metastasios Ezio (Fulvia, I/13, siehe oben).
Es entstehen hier also neue Anregungen für die weitere Forschung.
	 Aufgrund dieser Erkenntnisse über Behandlung der Oratorien am Hofe Schrattenbachs
könnten jetzt auch Hypothesen über die Opern-Praxis aufgestellt werden. Es
könnte sich dann vielleicht das Resultat ergeben, dass die meisten italienischen Opern
am Olmützer bischöflichen Hof eigentlich mehr oder weniger Pasticci waren.
	 Die Analyse der Libretti und Partituren sowie die Feststellungen über die Bearbeitungen
der musikdramatischen Werken am Hof Schrattenbachs bilden einen ersten Schritt
zur Erkennung der einheimischen Rezeption der italienischen Oper. Es bleibt aber die
Frage, ob es überhaupt möglich ist, einschlägiges Notenmaterial zu finden. Ich hoffe,
dass es als Mittel für die Bestätigung meiner Schlüsse dienen kann.
25
Von diesen Notenmaterialen siehe näher meine Studie Nově identifikované hudební materiály
k oratoriu Il peccato di Adamo (Brno 1726) [Neu identifizierte Notenmaterialen zum Oratorium Il Peccato
di Adamo (Brno 1726)], in: Hudba v Olomouci a na střední Moravě, I, Olomouc 2007, S. 253-266.