Jan Dismas Zelenka
Officium defunctorum ZWV 47
Requiem in D ZWV 46
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Jan Dismas Zelenka (1679—1745)
Officium defunctorum ZWV 47 · Requiem in D ZWV 46
Music for the funeral rites of Augustus the Strong
Musique pour les cérémonies funèbres d’Auguste le Fort
Exequien für August den Starken
Augustus the Strong
August le Fort
August der Starke
CD I
Officium defunctorum ZWV 47 (1733)
Invitatorium, Lectiones et Responsoria
	 INVITATORIUM
  1	 Antiphona & Psalmus Regem cui omnia
vivunt ..........................................................................	10:32
	 NOCTURNO I
  2	 Lectio I Parce mihi Domine ................................. 	 5:15
  3	 Responsorium I Credo quod Redemptor ........ 	2:28
  4	 Lectio II Tædet animam vitæ meæ ...................	 4:01
  5	 Responsorium II Qui Lazarum resuscitasti ....	 4:06
  6	 Lectio III Manus tuae fecerunt ..........................	 4:21
  7	 Responsorium III Domine quando veneris ....	 4:01
	 NOCTURNO II
  8	 Lectio IV Responde mihi .......................................	 1:21
  9	 Responsorium IV Memento mei Domine .......	 2:44
10	 Lectio V Homo natus de muliere .......................	 1:10
11	 Responsorium V Hei mihi Domine ....................	 2:42
12	 Lectio VI Quis mihi hoc tribuat ..........................	 1:14
13	 Responsorium VI Ne recordaris peccata mea 	2:44
	 NOCTURNO III
14	 Lectio VII Spiritus meus attenuabitur .............	 1:01
15	 Responsorium VII Peccantem me quottidie .	 3:54
16	 Lectio VIII Pelli meæ, cnsumptis carnibus .....	 1:10
17	 Responsorium VIII Domine secundum
actum meum .............................................................	 3:03
18	 Lectio IX Quare de vulva eduxisti .....................	 1:22
19	 Responsorium IX Libera me Domine ...............	 4:06
Total time: 61:26
CD II
Requiem in D ZWV 46 (1733)
	 INTROITUS
  1	 Requiem æternam ...................................................	 4:10
  2	 Te decet Deus ............................................................	 0:21
  3	 Exaudi Domine – KYRIE ........................................	 0:39
  4	 Christe eleison ..........................................................	 2:39
  5	 Kyrie eleison ..............................................................	 1:20
	 SEQUENTIA
  6	 Dies iræ .......................................................................	 0:32
  7	 Quantus tremor .......................................................	 0:22
  8	 Tuba mirum ................................................................	 1:22
  9	 Mors stupebit ...........................................................	 0:28
10	 Liber scriptus .............................................................	 2:17
11	 Rex tremendæ ..........................................................	 0:31
12	 Recordare ...................................................................	 4:19
13	 Lacrimosa ...................................................................	 1:54
14	 Huic ergo parce ........................................................	 1:19
	 OFFERTORIUM
15	 Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ ......................	 3:39
	 SANCTUS
16	 Sanctus .......................................................................	 0:38
17	 Pleni sunt coeli – Hosanna I ................................	 1:04
18	 Benedictus .................................................................	 2:44
19	 Hosanna in excelsis II .............................................	 1:00
	 AGNUS DEI
20	 Aganus Dei .................................................................	 3:56
	 COMMUNIO
21	 Lux æternam .............................................................	 0:28
	 REQUIEM ÆTERNAM
22	 Requiem æternam ...................................................	 4:09
Total time: 40:04
4
English
When the Elector of Saxony and King of Poland
Friedrich August I (August II) – better known today
as Augustus the Strong – died in Warsaw on 1 February
1733 and news of his death reached Dresden
three days later, his son immediately had the city
gates closed and the soldiers stationed there swear
an oath of allegiance to him. On 8 February a period
of state mourning was declared, from which moment
all music and bells in Saxony were to fall silent and
remain so until 2 July of that year. At the same time
court officials set about organising a period of court
mourning, which was to last a whole year, and preparing
for the funeral and the related ceremonies.
Among their responsibilities were the formulation of
the mourning protocol and making payments to the
members of the court to enable them to purchase
the necessary garments. Precedents had been set
by periods of court and state mourning in the past,
so the administrators were able to fall back on tried
and trusted practices. However, since Augustus the
Strong had been not only the Elector of Saxony but
also the King of Poland, and a convert to Catholicism
furthermore, certain new arrangements had to be put
in place. Eventually the king’s body was laid to rest in
Krakow Cathedral on 25 January 1734, his heart having
been transferred to a capsule in the crypt of the
(old) Catholic court church in Dresden. The funeral
normally reserved for members of the Wettin dynasty
– a Protestant ceremony in Freiberg Cathedral
following a memorial service held simultaneously in
The King is dead ...
mourning ceremonial and music after the death of Augustus the Strong
every church throughout Saxony – was therefore not
required. Negotiations with the consistory regarding
the protocol for the new situation took some time,
and only on 27 March 1733 was it established that
a memorial service throughout Saxony would take
place on 14 April at 2 o’clock in the afternoon. Traditionally
this would be followed in Dresden the next
morning by the first of six ceremonies of homage
by the estates in the Electorate of Saxony. Thus the
solemn exequies in the Catholic court church could
not begin until after that – on the afternoon of 15
April – with the Matins of the Office of the Dead.
A solemn Requiem Mass would then be celebrated
each morning for the next three days. The music was
composed by the contrabassist Jan Dismas Zelenka
(1679-1745), who had been increasingly involved in
the provision of music for the Catholic court services
since 1726 and assumed responsibility for church
music as acting kapellmeister after the death of Johann
David Heinichen (1683-1729) without ever being
granted that title. In his manuscript catalogue
of church music Zelenka noted: “Requiem, written /
oh sorrow! / for the exequies of my Master, His Most
Serene Majesty the King of Poland, the Elector of
Saxony, Friedrich August [...], composed in the greatest
haste. NB: the day before, i.e. on Wednesday 15
April, at the castrum doloris, which had been erected
with the greatest pomp, the Office of the Dead was
celebrated for which I had to compose the invitatory,
the lessons and the responsories in the utmost
5
English
haste.” (Original in Latin) Zelenka’s remark “composed
in the greatest haste” points to the complexities of
elaborating the new ceremonial timetable. A castrum
doloris (castle of grief) had been erected for the memorial
services in the old Catholic court church (the
former opera house on the Taschenberg, converted
in 1708). This was decorated with the coats of arms
of the lands ruled by Augustus, with the deceased
ruler’s virtues extolled in their inscriptions. An idealised
depiction of the castrum doloris in the Hoff- und
Staats-Calender Auf das Jahr 1735 looking from the
altar suggests a larger space than that offered by the
old court church, which was in use until 1751.
The memorial services for a Catholic ruler in the
18th
century were not confined to the solemn Requiem
but extended to the Liturgy of the Hours for the
Dead, a derivation from monastic practice in which
Matins, consisting of three nocturns, occupied a
special place. This was customarily celebrated on the
afternoon of the preceding day – from 3.30 p.m. on
15 April in Dresden – although it was in origin a night
or a morning service. The first nocturn begins with
an invitatory (invitation to prayer) followed by three
psalms and three lessons (readings), each of which is
answered by a responsory. The second and the third
nocturn are identical in structure except for the invitatory.
As befits the occasion, the readings are all
taken from the Book of Job and deal with man’s fragility
and neediness before God in the face of death.
The readings are answered by chants expressing hope
in salvation through words from the Old and the New
Testament. As in the Requiem that follows, the text is
altered slightly to reflect the status of the deceased
ruler. Prayers are said for him alone rather than for
the dead in general; “Ewige Ruhe gib i h m , o Herr”
(Eternal rest, grant unto him, O Lord) replaces “Ewige
Ruhe gib i h n e n , o Herr” (Eternal rest, grant unto
them, O Lord). Similarly the singular is used instead of
the plural whenever appropriate. Nevertheless at the
beginning of the first Matins, even at a ruler’s memorial
service, the repeated invitatory verse always
remains the same: “Den König, dem alles lebt, kommt,
laßt uns anbeten.” (Come let us adore the King unto
whom all things live.)
Only in certain sections of Matins was figural
music the norm: Zelenka composed the invitatory,
the three lessons of the first nocturn and a total
of nine responsories for all three nocturns. In Dresden,
however, the psalms were sung monophonically
throughout, and this created a constant alternation
between psalmody and figural music. Thus the invitatory
developed into an elaborate opening to the act
of worship in which the composer was able to link the
tone of lament and prayer with musical illustrations
of individual text passages such as “Denn sein ist das
Meer, er hat es gemacht” (For the sea is his, and he
made it). The responsories are mainly composed in
the ‘stile antico’ with the instruments merely following
the singing voices. By contrast, the three lessons
of the first nocturn are each written for a soloist with
string and woodwind accompaniment, their heterogeneous
style fluctuating between recitative and arioso
parts depending on the character of the text. The
lessons of the other two nocturns are then recited
in a monophonic tone without accompaniment. The
extent to which Gregorian chant remained a natural
part of church practice even in figural music is illustrated
by the intonations in the invitatory and in the
6
English
third, sixth and ninth responsory as well as in the
following Requiem. The main source of direct models
for this type of composition within the Office
of the Dead was the imperial court in Vienna where
Zelenka had studied from 1716 and 1719 under kapellmeister
Johann Joseph Fux (1660-1741). Further
to this, in 1722/23 Zelenka had supplied lessons
and responsories for Holy Week Matins in Dresden,
the nature of which made similar requirements on
the composer. From a general viewpoint, the importance
of the imperial court as a role model for
Catholic church music practice in the Saxon-Polish
royal seat of Dresden can hardly be overestimated,
since the Electress (and later Queen) Maria Josepha,
a Habsburg by birth, actively influenced the design
of the court church services. All of Zelenka’s compositions
for the Matins of the Office of the Dead
can be heard on this recording. The lessons of the
second and the third nocturn are sung choraliter in
order to bring out the link between the lesson and
the responsory for the listener.
Although the format of the Office of the Dead is
scarcely now part of a general education, the biblical
texts heard together with Zelenka’s music share common
ground with contemporary funeral ceremonies
irrespective of the original occasion. This is more difficult
with the music of the funeral mass composed
for the same event. Anyone who thinks of Mozart’s
Requiem or similar works as a universal benchmark
for this kind of composition will be surprised, at least
initially, at how splendid Zelenka’s music sounds with
its lavish use of trumpets and horns. In the context
of diffuse ideas about “religious music” it is useful to
consider the structure of the service. This is a mass
whose special texts incorporate the commemoration
of the dead into the recurring celebration of
the Eucharist. As in every mass, the texts or chants
not reserved for the celebrant can be elaborated
with figural music. In the case of a ruler’s funeral
the court formalities made very specific demands
on the composition. At Baroque courts, for example,
trumpets and timpani were generally used during
the festive mass on high feast days; for a Requiem
they were mostly used con sordino (with the mute).
Zelenka, however, only deployed these instruments
(and horns) at selected points in his work – for the
magnificent beginning of the Introitus and in the
second Kyrie, at the beginning and the end of the
Sequence, in the Sanctus and right at the end in the
Communio where the music from the beginning is
again taken up. In essence this work is brought to life
through the lavish use of instrumental colours and
stylistic contrasts: for example, the sombre beginning
of the “Requiem aeternam” after the splendid
instrumental introduction to the Introitus, and the
multiple alternations between short, compact choral
settings and extended solos within the Sequence. The
heartfelt duet for alto and tenor Recordare Jesu pie is
followed by the chromatic Lacrimosa fugue for which
Zelenka used the music he had already composed in
1723 for the responsory Ecce vidimus eum from the
first Matins on Maundy Thursday. The Sequence appears
to conclude with dazzling trumpets but then
the composer repeats the final line “Dona ei requiem”
pianissimo. Zelenka was not afraid to summon every
means at his disposal – ranging from the rarely used
chalumeau to employing both bassoons for the text
passage “ne cadant in obscurum” in the Offertorium.
7
English
His music for the Office of the Dead and the Requiem
for the funeral of Augustus the Strong is not only one
of his most remarkable achievements, it also embodies
in its stylistic breadth a summation of music at
the Dresden court between 1720 and 1733, an era in
which church music played a central role because of
a general lack of opera performances. One year later
Johann Adolf Hasse (1699-1783), who was almost a
generation younger, took up his post as court kapellmeister.
For three decades he was to dominate the
field at the Dresden court with operas and oratorios
inspired by the latest Italian developments. Zelenka
was eventually given the title of “church composer”
in 1736 and continued to alternate with Hasse, Giovanni
Alberto Ristori and Tobias Butz in the provision
of church music. In the same year he started work
on his introverted late compositions: five large-scale
Masses, two Litanies of Loreto and one Miserere. An
opportunity to compose a work for such a prestigious
occasion as the funeral of Augustus the Strong – and
for such a lavish display of musical splendour – never
again came his way.
Gerhard Poppe
Translation by Christopher Cartwright
and Godwin Stewart
Zelenka’s music for the funeral rites of Augustus
the Strong reveals the most impressive face of the
Baroque theatre of death. The man in the chief rôle
of this spectacle follows the appeal in the 95th
psalm
of the introductory antiphon of the invitatorium “the
King, in whom everything lives, let us worship Him”,
and bows his head before God and the majesty of
death. The invitatorium consists of an imposing section
more than ten minutes long, whose atmosphere
and intensity can perhaps only be compared to the
opening chorus of the St.  John Passion (Lord, our
Sovereign) by J. S. Bach. The sombre atmosphere of
the invitatorium, which is characterised by the relentless
alternation of the lessons with the responses
and the strict counterpoint of the Gregorian Chant,
Zelenka's Funeral Theatre
contrasts starkly with the exhilarating splendour and
variety of the Requiem. The Requiem Mass is not only
funeral music here, but is above all the omen for the
resurrection and the apotheosis of the Sovereign. Zelenka
takes complete advantage of every possibility
which was at his disposal from the court orchestra.
Trumpets and horns together with concertante transverse
flutes, oboes and bassoons are supplemented
by the chalumeau. The chalumeau – an instrument
which plays a dominant rôle in the Requiem – was
above all used in Vienna and Dresden as an expression
of the deepest feeling and grief. In the Requiem
and in the first Lesson of the Office, Zelenka allows
the chalumeau to have a vivid dialogue with the solo
voices.
8
English
Reconstruction of the work
The surviving music of the Office and the Requiem,
however, begs a whole range of questions. In
Zelenka’s manuscript score, which is in the Saxon
State Library in Dresden, we find the Office lacking
the Lessons of the second and third Nocturns, and is
without further parts of the Requiem, the Introit, the
Kyrie eleison, the Sequence, the Offertory and the
Agnus Dei. The Sanctus and the Benedictus are only
contained in incomplete parts, in which the obligatory
repetition of the “Osanna in excelsis” after the
Benedictus is totally lacking. The manuscript score
of the Offertory “Domine Deus” contains a mass of
corrections and discrepancies, and also a copy in the
hand of Giovanni Alberto Ristori (held in the Saxon
State Library as well), does not permit a reliable reconstruction,
because of the poor condition of the
source. In the Museum of Czech Music we find the
collection, which comes from the estate of the Bohemian
composer Václav Jan Tomášek (1774-1850), and
contains, among other things, a copy of the complete
score of the Requiem. This copy, from the beginning
of the nineteenth century, contains the missing Osanna
II as well as the Offertory “Domine Jesus”, and
was presumably made on the basis of a later variant
of the work unkown today. Parts of the Benedictus
and the Agnus Dei differ from the 1733 variant and
are entrusted to the choir, while these parts in the
original version were sung by the soloists. For the reconstruction
of the work Zelenka’s manuscript material
has been used as the basic version, while the copy
in the collection was merely used for the Offertory
and the obligatory Osanna II.
Václav Luks
Translation by Christopher Cartwright
and Godwin Stewart
9
English
First of all a look at the title of the work: the
Latin word Officium means “the obligation” or “the
promise”, and since the Christian Middle Ages it has
described the daily prayers of the church. Above all
the monks and the clergy had the obligation to pray
at particular times of day. The Jewish religion of the
Old Testament served as the inspiration for this communal
and officially codified prayer. An extensive
range of texts in diverse forms and genres have been
in the prayer book for many centuries and even are
today, and suitable texts are available for every day
of the church year. They subdivide the time, to give it
content, theme and rhythm, from secular time comes
sacred time. Since the fourth century it was mainly
in the diocesan towns and the monasteries that the
Office and the Mass acquired a fixed form.
The most important part of the Office are the
psalms: a Biblical collection of extremely poetic, Old
Testament prayers. They contain surely every spiritual
state of mind – from the deepest inner mood to texts
with solemn, cheerful, pleading or thankful character.
The father of Western monasticism – Benedict
von Nursia (483-543) – in the sixteenth chapter of
his Rule of the Order formulated a pattern for Daily
Prayers or Offices, and gave them a symbolic motto,
taken from psalm 118, 164: “Septies in die laudem dixi
tibi, super judicia justiciæ tuæ” (Seven times a day
I praise Thee, over Thy righteous judgments). Apart
from the Morning Mass, the day was interrupted
seven times by prayers (Prima, Laudes, Tertia, Sexta,
Nona, Vesperae, Completorium). The night prayer
On the history of the Office
Matutinum was not counted in the daily cycle, so
that the symbolic number seven was not disturbed.
It was of particular importance, and Benedict relied
again on psalm 118, 62: “Media nocte surgebam ad
confitendum tibi, super judicia justificationis tuae” (I
arose in the middle of the night to confess to Thee,
over the judgments of Thy righteousness).
Zelenka’s composition of the Office for the funeral
rites of Augustus the Strong consists merely of
a setting of Matins and the Mass. Zelenka, therefore,
makes use of the description Office in its wider meaning.
For social and practical reasons this did not take
place at night, but in the afternoon of the previous
day. Simply, in any monastic community prayers are
held even today around three o’clock in the morning.
Matins is divided into three Nocturns, which from
the point of view of the text composition have separate
text rhythms. In each of the Nocturns psalms are
sung first, which may be regarded as the foundation
stone of the Daily Prayers. The psalms were naturally
sung at the funeral rites for Augustus the Strong,
even though Zelenka had not set them. They were
usually sung as Gregorian Chant in unison. Because
of their enormous length the present recording dispenses
with the psalms. Matins follows the characterisitc
text form after the psalms.
Each Nocturn consists of three Lessons (readings),
which alternate with three Responses (antiphonal liturgy).
Most of this was set by Zelenka. The Lessons
(Lectiones) develop related parts of the Bible or other
sacred writings, which had already been sung since
10
English
the Middle Ages. The soloist was either accompanied
by instrumentalists in the form of an Arioso, or he
sings in the old style in the form of the unison Gregorian
Chant.
Zelenka merely set the first three Lessons of the
first Nocturn, the second and third Nocturns being
entrusted to Gregorian Chant. A reconstruction of
the Chant Lessons is not difficult. Such simple Gregorian
intonations are found in the hymn-books from
the Middle Ages to the Baroque era. It is mentioned
each time for which text form the Chant melody is intended.
The present recording uses such Chant melodies
for the text of the Lessons as are in accordance
with these traditional Chant rules for the syntax.
The choir answers the ideas presented in the Lesson
with the Responsorium (respondere – answer).
The Responsory is an ancient form, which reflects
the content in a concentrated and poetic way. The
antiphony between the soloist and the chorus was
adopted by Latin Christianity from the ancient theatre,
and transferred to the sacred drama of the liturgy.
Zelenka set all the Responsories of the Matins.
It is important to note that the use of unison
plainchant singing has never been lost from the time
of Gregorian music to the Baroque era. There are two
reasons for this: on the one hand, church documents
have always safeguarded the spiritual profundity, as
well as the suitability, of unison singing for liturgical
purposes, and, on the other hand, Gregorian Chant is
in general a natural foundation of European tonality,
phrasing, melodic structure and musical thinking. In
addition, very inspired composers of the seventeenth
and eighteenth centuries often left some parts of
their brilliant and richly figured compositions to a
simple unaccompanied plainchant. This development
is very logical, if we take into account that composers
had set the same texts for centuries, which were sung
as a unison chant, and, thanks to the ideological support
of the church, were not so strongly influenced
by the current fashionable trends.
It had apparently been a deliberate intention of
the composer, that he entrusted a few parts of the
Mass (e. g. the Lux æterna in Zelenka’s Requiem) to
plainchant, with which he structured his work. The
short text sections of the Office and the Requiem,
which Zelenka had not set and had left to plainchant,
he would not have had to enter into the score. These
parts were obligatory in the liturgy, and were familiar
to the kapellmeister as well as the choristers. In
Zelenka’s manuscript of the Office and the Funeral
Mass, the plainchant is nevertheless written out exactly
(with the exception of the Lessons). This practice
is not exceptional in Baroque music. There were
practical reasons and Zelenka adopted a plan, which
followed the text structure of the work. In the Invitatorium
and the third Responsory of each Nocturn
there tradionally appears the plea: “Grant him eternal
rest, O Lord, and let perpetual light shine upon him”.
This particular text Zelenka has left in unison form.
The strict Gregorian music emphasises the urgency
and intensity of the plea. Thus plainchant is an organic
part of the musical intention of the composer.
Hasan El-Dunia
Translation by Christopher Cartwright
and Godwin Stewart
11
FranÇais
Lorsque l’électeur saxon et roi polonais Frédéric
Auguste Ier
(Auguste II) – aujourd’hui connu sous le
nom d’Auguste le Fort – meurt à Varsovie le 1er
février
1733 et que la nouvelle de sa mort atteint Dresde
trois jours plus tard, son fils fait aussitôt fermer les
portes de la ville et lui fait prêter serment de fidélité
par les soldats stationnés dans la ville. Le 8 février, le
deuil national est officiellement déclaré, et à partir de
ce moment-là, la musique et les sons de cloches doivent
se taire dans toute la Saxe jusqu’au 2 juillet de la
même année. En même temps, les fonctionnaires de
la cour compétents commencent non seulement à organiser
le deuil de la cour qui durera toute une année,
mais aussi à préparer les cérémonies funèbres et les
cérémonies afférentes. En font partie l’établissement
d’un ordre de deuil et le versement de subventions de
deuil aux membres de la cour afin que ceux-ci puissent
s’acheter les tenues vestimentaires prescrites.
Procédé courant pour les deuils de cour et nationaux
précédents, si bien que l’administration peut s’appuyer
sur une pratique éprouvée. Parce qu’Auguste
le Fort a été non seulement prince électeur de Saxe,
mais aussi roi de Pologne et qu’il avait embrassé en
outre la religion catholique, il faut trouver un certain
nombre de réglementations nouvelles. Le corps du roi
n’est inhumé que le 25 janvier 1734 à la cathédrale
de Cracovie, tandis que son cœur a été déposé dans
une capsule dans la crypte de l’(ancienne) église de
la cour catholique à Dresde. Ce qui supprime l’inhumation
selon la tradition des Wettin protestants à la
Le roi est mort ...
Cérémoniel de deuil et musique après la mort d’Auguste le Fort
cathédrale de Freiberg qui faisait suite à la messe de
deuil tenue simultanément dans toutes les églises de
Saxe. Les négociations avec le consistoire à propos
d’un règlement adapté à la situation nouvelle prennent
un certain temps. Le 27 mars 1733, on finit par
fixer les cérémonies funèbres nationales au 14 avril
à 14 heures. Au cours de la matinée suivant dans la
ville de résidence, elles étaient traditionnellement
suivies du premier des six hommages liges en tout
dans la principauté de Saxe. C’est pourquoi les cérémonies
funéraires de l’église de la cour catholique
ne peuvent commencer qu’après – l’après-midi du 15
avril – avec la messe de l’office des morts. Un requiem
solennel est chaque fois célébré dans les matinées
des trois jours consécutifs. Le contrebassiste
Jan Dismas Zelenka (1679-1745) qui a repris toujours
plus depuis 1726 la direction de la musique pour les
messes de la cour catholique compose la musique
nécessaire ; après la mort de Johann David Heinichen
(1683-1729), il est chargé de la musique sacrée en sa
qualité de maître de chapelle en fonction sans toutefois
jamais obtenir ce titre. Zelenka note dans le
répertoire de musique sacrée tenu de sa propre main
: « Requiem, écrit / oh douleur! / pour les funérailles
de mon maître, Sa Majesté le roi de Pologne, prince
électeur de Saxe, Frédéric Auguste [...], composé dans
la plus grande hâte. NB : le jour d’avant, c’est à dire
le mercredi 15 avril, fut tenu au ‚Castrum doloris’, qui
avait été érigé dans la plus grande magnificence, l’office
des morts pour lequel je dus composer en toute
12
FranÇais
hâte l’invitatoire, les leçons et les répons. » (Original
en latin). Si l’on considère le cheminement compliqué
de la fixation de la date, on se rend clairement
compte de l’arrière-plan justifiant la mention « composé
en toute hâte ». Pour les messes de deuil, un
castrum doloris (château de douleur) avait été érigé
dans l’ancienne église de cour catholique (l’ancien
opéra am Taschenberg remanié en 1708), décoré aux
armes des contrées gouvernées par Auguste et donc
les inscriptions vantaient les vertus du défunt souverain.
Une illustration idéalisée de ce castrum doloris
dans le Hoff- und Staats-Calender Auf das Jahr 1735
avec vue de l’autel suggère un espace plus grand que
ce qu’il n’était effectivement dans l’ancienne église
de la cour utilisée jusqu’en 1751.
Les messes funèbres d’un souverain catholique
comprenaient au 18ème
siècle non seulement le Requiem
solennel mais aussi les prières pour la veillée
funèbre, issues à l’origine de la pratique monacale et
parmi lesquelles la messe de nuit composée de trois
vigiles revêtait une importance particulière. Bien
qu’étant à l’origine une messe de nuit ou du matin,
elle était couramment dite l’après-midi du jour précédent
– à Dresde le 15 avril à partir de 15h30. La
première vigile commence par un invitatoire (invitation
à la prière), suivi de trois psaumes et de trois
leçons (lectures) avec les répons (chants de réponse)
y faisant écho. Les deuxième et troisième vigiles sont
de structure identique à l’exception de l’invitatoire.
Conformes à la circonstance, les lectures sont toutes
reprises du Livre de Job et traitent de la fragilité et
de la détresse de l’Homme au moment de sa mort
face à Dieu. À ces lectures répondent des chants qui
expriment l’espoir du salut en reprenant des textes de
l’Ancien et du Nouveau Testament. Il est rendu hommage
au rang du défunt souverain – comme aussi
dans le Requiem suivant – par de petits changements
dans le texte : au lieu de prier pour les défunts en
général, on prie ici spécialement à son intention. La
formule est donc « Seigneur, accorde-lui la paix éternelle
» et non pas comme il est courant « Seigneur,
accorde-leur la paix éternelle » ; le singulier prend
la place du pluriel dans tous les passages analogues.
Mais au début du premier office de nuit, le verset
récurrent de l’invitatoire ne saurait manquer pour
l’enterrement d’un souverain : « Prions pour le roi
source de toute vie ».
Dans l’office de nuit, la musique figurée n’est
d’usage qu’à des moments précis : Zelenka compose
l’invitatoire, les trois leçons de la première vigile et
les neuf répons en tout pour les trois vigiles. Par
contre à Dresde aussi, les psaumes sont tous chantés
à l’unisson, si bien qu’il en résulte une alternance
permanente entre psalmodie et musique figurée. Ici,
l’invitatoire devient une ouverture très ample de la
messe dans laquelle le compositeur sait allier le ton
de la plainte et de la prière à l’illustration musicale
de passages précis du texte comme « Car la mer est
sienne, c’est lui qui l’a créée ». Les répons sont essentiellement
composés dans le stile antico où les instruments
ne font qu’accompagner les parties vocales.
Les trois lectures de la première vigile sont écrites
par contre chaque fois pour un soliste avec accompagnement
de cordes et de bois. Leur style disparate
oscille selon le caractère du texte entre parties récitatives
et arioso. Les lectures des deux autres vigiles
sont elles tenues dans un ton de leçon à l’unisson sans
accompagnement. Les intonations de l’invitatoire et
13
FranÇais
des troisième, sixième et neuvième répons, mais aussi
du Requiem suivant montrent à quel point le choral
était une partie évidente de la pratique d’église même
dans la musique figurée. Des modèles directs pour
des compositions de ce genre de l’office des morts
sont surtout le fait de la cour impériale viennoise où
Zelenka avait étudié de 1716 à 1719 auprès du maître
de chapelle du lieu, Johann Joseph Fux (1660-1741).
De plus, Zelenka avait fourni en 1722/23 à Dresde
des leçons et répons pour les offices de nuit de la
semaine sainte qui confrontaient le compositeur à
des exigences similaires en regard du caractère. Dans
l’ensemble, on ne saurait trop surestimer la fonction
exemplaire de la cour impériale pour la pratique
catholique de la musique d’église dans la résidence
saxonne et polonaise car l’électrice (et plus tard
reine) Marie-Josèphe exerça une influence constante
sur l’agencement des messes de l’église de la cour,
étant elle-même descendante des Habsbourg. Notre
enregistrement comporte toutes les compositions de
Zelenka pour l’office de nuit de la messe des morts.
Dans les deuxième et troisième vigiles, les leçons sont
complétées dans le style choral afin de rendre accessible
à la compréhension de l’auditeur le contexte
respectif entre lecture et répons.
Alors que l’agencement de l’office des morts
ne fait pratiquement plus partie aujourd’hui d’une
culture généralement diffusée, les textes bibliques
peuvent fournir à l’écoute, avec la musique de Zelenka,
des points de référence pour des funérailles
modernes, indépendamment aussi de la circonstance
qui en est l’origine. Cela est plus délicat avec la musique
de la messe des morts composée pour la même
occasion : qui considère le Requiem de Mozart ou des
œuvres similaires comme la référence absolue en la
matière s’étonnera, tout au moins au début, du superbe
agencement sonore de la musique de Zelenka
qui utilise abondamment trompettes et cors. Face à
des conceptions diffuses de « musique religieuse »,
il faut rappeler tout d’abord ici l’agencement de la
messe. Il s’agit d’une messe dont les textes spécifiques
incluent la commémoration des morts dans
la célébration récurrente de l’eucharistie. Ici comme
dans toute messe, les textes ou chants non réservés
au prêtre officiant peuvent être dotés de musique figurée.
Si cela avait lieu pour l’enterrement d’un souverain,
le cérémoniel de cour imposait des exigences
très concrètes à la composition. Ainsi de manière
générale dans une cour baroque, trompettes et timbales
faisaient partie d’une messe solennelle pour les
grandes fêtes. Pour un Requiem, elles étaient le plus
souvent jouées con sordino (avec sourdines). Zelenka
n’a cependant recours à ces instruments (dont les
cors) qu’à des passages précis de son œuvre – pour le
début grandiose de l’Introït et dans le deuxième Kyrie,
au début et à la fin de la séquence, dans le Sanctus
et tout à la fin de la Communion, où il reprend la
musique du début. L’œuvre vit essentiellement de
l’emploi foisonnant des couleurs instrumentales et
des contrastes stylistiques. En font partie le sombre
début du « Requiem aeternam » après la magnifique
introduction instrumentale de l’Introït, au même titre
que le changement à plusieurs reprises entre de brefs
mouvements choraux compacts et des soli étendus
au sein de la séquence. Le profond duo d’alto et de
ténor Recordare Jesu pie est suivi de la fugue chromatique
Lacrimosa, pour laquelle Zelenka utilise la
musique qu’il avait déjà composée en 1723 pour le
14
FranÇais
répons Ecce vidimus eum de la première messe de
nuit du jeudi saint. La séquence semble se conclure
dans l’éclat des trompettes, mais là, le compositeur
fait répéter encore une fois pianissimo les mots de
conclusion « Dona eis requiem ». Zelenka ne craint
pas de déployer tous les moyens extérieurs dont il
dispose – ils vont de l’utilisation du chalumeau rarement
employé à celle des deux bassons dans l’Offertoire
au passage du texte « ne cadant in obscurum ».
Ainsi, la musique pour l’office des morts et le Requiem
pour les cérémonies funèbres d’Auguste le
Fort sont non seulement parmi ses créations les plus
remarquables mais incarnent aussi dans leur étendue
stylistique une sorte de sommet récapitulatif de la
musique de la cour de Dresde de 1720 à 1733, ère à
laquelle la musique d’église occupait une place centrale
– circonstance favorisée par l’absence générale
de représentations d’opéra. Un an plus tard, Johann
Adolf Hasse (1699-1783) prend ses fonctions de
maître de chapelle de cour, il est presque d’une génération
plus jeune. C’est lui qui dominera le terrain
à la cour de Dresde pendant trente décennies avec
ses opéras et oratorios inspirés des toutes dernières
tendances italiennes. Zelenka ne reçoit qu’en 1736
le titre de « compositeur d’église » et doit désormais
diriger la musique d’église en alternance avec Hasse,
Giovanni Alberto Ristori et Tobias Butz. La même
année, il commence la composition de ses œuvres
introverties de la vieillesse : cinq grandes messes,
deux litanies de Lorette et un Miserere. Il n’aura plus
jamais l’occasion de composer une œuvre pour une
circonstance d’aussi haut rang que les cérémonies
funèbres d’Auguste le Fort – et donc de développer
une splendeur musicale aussi complexe.
						
Gerhard Poppe
Traduction : Sylvie Coquillat
La musique de Zelenka composée pour les cérémonies
funèbres d’Auguste le Fort révèle le côté le
plus impressionnant du théâtre funéraire baroque.
Le rôle principal de ce spectacle suit la plainte du
psaume 95 et l’antienne d’introduction de l’invitatoire
“Louons le Roi en qui tout vit”, et baisse la tête
devant Dieu et la majesté de la mort. L’invitatoire est
constitué d’une section imposante d’une durée de
plus de dix minutes dont l’atmosphère et l’intensité
sont probablement comparables seulement au chœur
Théâtre funéraire de Zelenka
d’ouverture de la Passion selon St.  Jean (Seigneur,
notre Souverain) de J. S. Bach. L’atmosphère sombre
de l’invitatoire, caractérisée par l’alternance sans relâche
des leçons et les réponses, et par le contrepoint
strict du chant grégorien, se met en contraste avec
la splendeur exhilarante et la variété du requiem. Le
requiem n’est pas seulement une musique funéraire
mais aussi l’annonce de la resurrection et l’apothéose
du Souverain. Zelenka profite de toutes les possibilités
qui lui sont offertes par l’orchestre de la cour.
15
FranÇais
Trompettes et cors ensemble avec flûtes traversières
concertantes, hautbois et bassons, et le chalumeau
vient les compléter. Le chalumeau – un instrument
qui joue un rôle dominant dans le requiem – était
employé surtout à Vienne et à Dresde pour exprimer
les sentiments les plus profonds et le deuil. Zelenka
permet au chalumeau d’entretenir un dialogue vif
avec les solistes dans le requiem et la première leçon
de l’office.
Reconstruction de l’œuvre
Les partitions survivantes du requiem et de
l’office provoquent tout un tas de questions. Nous
trouvons dans le manuscrit de Zelenka, dans la Bibliothèque
d’Etat de Saxonie à Dresde, qu’il manque
les leçons des seconde et troisième nocturnes dans
l’office, ainsi que les parties suivantes du requiem,
à savoir l’introit, le Kyrie eleison, la séquence, l’Offertoire
et l’Agnus Dei. Le Sanctus et le Benedictus
sont contenus dans des parties incomplètes auxquelles
manque également la répétition obligatoire
de «Osanna in excelsis» après le Benedictus. Le manuscrit
de l’offertoire «Domine Deus» contient une
multitude de corrections et de discordances, et une
copie de la main de Giovanni Alberto Ristori (conservée
également à la Bibliothèque d’Etat de Saxonie)
ne permet pas une reconstruction fiable à cause du
mauvais état de la source.
Dans la collection du Musée de Musique Tchèque
se trouve la collection parvenu du patrimoine du
compositeur de Bohême Václav Jan Tomášek (1774-
1850), et il contient, entre autres, une copie complète
de la partition du requiem. Cette copie, qui date du
début du XIXe siècle, inclut le deuxième «Osanna»
manquant, ainsi que l’offertoire «Domine Jesus», et
se base a priori sur une variante ultérieure de l’œuvre
inconnue aujourd’hui. Certaines parties du benedictus
et de l’agnus Dei divergent de la variante de 1733
et sont confiées au chœur alors qu’elles étaient interprétées
par les solistes dans la version originale. Le
manuscrit de Zelenka a servi de version de base pour
les besoins de cette reconstruction, alors que la copie
de la collection a servi simplement pour l’offertoire et
le deuxième «Osanna».
Václav Luks
Traduction par Godwin Stewart
16
FranÇais
Jetons d’abord un coup d’œil au titre de l’œuvre.
Le mot latin Officium signifie «obligation» ou «promesse»,
et décrit depuis le moyen-âge chrétien les
prières quotidiennes de l’église. Les moines et le
clergé avant tout avaient l’obligation de prier à des
heures particulières de la journée. Le judaïsme de
l’Ancien Testament a servi d’inspiration pour cette
prière communale et officiellement codifiée. Il existe
depuis des siècles et encore à ce jour une large
gamme de textes de divers genres et sous diverses
formes dans le recueil de prières, il en convient à
chaque jour du calendrier religieux. Ils subdivisent
le temps afin d’y conférer du contenu, un thème et
un rythme. Du temps séculaire vient le temps sacré.
Depuis le 4e siècle c’est surtout dans les villes diocésaines
et dans les monastères que l’office et la messe
ont acquis une forme fixe.
La partie la plus importante de l’office se constitue
des psaumes, un ensemble de prières bibliques
extrêmement poétiques de l’Ancien Testament. On
y trouve certainement tous les états d’esprit spirituels,
du plus profond aux textes d’un caractère solennel,
joyeux, plaintif ou de gratitude. Le père du
monachisme occidental, Benoît de Nursie (483-543),
formule dans le 16e chapitre de sa règle une structure
pour les prières quotidiennes, ou offices, et leur
donne une devise symbolique prise du psaume 118,
verset 164 : «Septies in die laudem dixi tibi, super judicia
judiciæ tuæ» (je te loue sept fois par jour, sur tes
jugements justes). Sans compter la messe du matin, la
journée est interrompue sept fois pour prier (Prima,
Histoire de l'office
Laudes, Tertia, Sexta, Nona, Vesperae, Completorium).
La prière de nuit, Matutinum, ne compte pas
dans le cycle quotidien afin de ne pas bouleverser le
chiffre symbolique ‘sept’ qui était d’une importance
particulière, et Saint Benoît compte à nouveau sur le
psaume 118, verset 62 : «Media nocte surgebam ad
confitendum tibi, super judicia justificationis tuæ» (je
me suis levé au milieu de la nuit pour me confesser à
toi, sur les jugements de ta justice).
La composition de Zelenka de l’office pour les cérémonies
funèbres d’Auguste le Fort est constituée
simplement de Matines et d’une messe. Zelenka interprète
donc la description de l’office au sens le plus
large. Pour des raisons sociales et pratiques l’office
n’a pas lieu dans la nuit mais la veille dans l’aprèsmidi.
Même de nos jours, la prière a lieu aux alentours
de 3h du matin dans une communauté monastique.
Les Matines se divisent en trois Nocturnes qui, du
point de vue de la composition des textes, sont dotés
de rythmes différents. Les psaumes sont chantés
en premier et peuvent donc servir de fondation à la
liturgie des Heures et ont bien entendu été chantés
lors des obsèques d’Auguste, bien que Zelenka ne les
ait pas mentionnés explicitement. Ils étaient chantés
d’habitude en chant grégorien à l’unisson. Le présent
enregistrement dispense des psaumes à cause de leur
durée très longue. Les Matines suivent leur forme caractéristique
après les psaumes.
Chaque Nocturne consiste de trois Leçons (lectures)
alternant avec trois réponses (antiennes),
traitées pour la plupart par Zelenka. Les Leçons (Lec-
17
FranÇais
tiones) développent les passages correspondants de
la bible ou d’autres textes sacrés qui étaient déjà
chantés au moyen-âge. Le soliste était accompagné
d’instruments en forme d’Arioso, ou il chantait dans
l’ancien style du chant grégorien à l’unisson.
Zelenka a traité les trois Leçons du premier
Nocturne, les second et troisième Nocturnes étant
confiés au chant grégorien. Une reconstruction des
Leçons du chant n’est pas difficile. De telles intonations
grégoriennes simples se trouvent dans les
hymnaires du moyen-âge jusqu’à l’ère du baroque.
Chacun des chants porte la mention de la forme de
texte prévue. L’enregistrement présenté ici associe
mélodies de chants et textes de Leçons en accord
avec ces règles syntactiques pour les chants.
Le chœur répond aux idées présentées dans la Leçon
avec le Responsorium (respondere – répondre).
Le Responsorium est une forme ancienne reflétant
le contenu d’une manière concentrée et poétique.
L’antienne entre soliste et chœur a été adoptée de
l’ancien théâtre par la chrétienté latine et transférée
vers le drame sacré de la liturgie. Zelenka a traité tous
les Responsoriums des Matines.
Il est important de noter que le plain-chant n’est
jamais disparu entre l’époque de la musique grégorienne
et l’ère baroque, et ce pour deux raisons. Tout
d’abord, les documents de l’église ont toujours préservé
la profondeur spirituelle du chant à l’unisson
pour la liturgie, ainsi que son aptitude. Ensuite, le
chant grégorien forme en général une base naturelle
des tonalité, phrase, structure mélodique et pensée
musicale européennes. De plus, certains compositeurs
très inspirés des 17e et 18e siècles confiaient
des passages de leurs compositions richement figurées
à un plain-chant simple sans accompagnement.
Etant donné que les compositeurs travaillaient
les mêmes textes depuis des siècles, que ces textes
étaient chantés à l’unisson et, grâce au soutien idéologique
de l’église, peu influencés par les tendances à
la mode, cette évolution paraît logique.
Apparemment, c’était l’intention du compositeur
de confier quelques passages de la messe (p. ex. le
Lux æterna du requiem de Zelenka) au plain-chant
avec lequel il structurait son œuvre. Il n’aura pas
été obligatoire de faire figurer dans la partition les
courts passages de textes dans l’office et dans le
requiem que Zelenka n’a pas traités, préférant les
confier au plain-chant. Ces passages étaient en effet
obligatoires dans la liturgie et ils étaient connus
du kapellmeister et des choristes. Dans le manuscrit
de l’office et de la messe funéraire de Zelenka, cependant,
le plain-chant (à l’exception des Leçons) est
inscrit de manière précise, ce qui n’était pas hors du
commun dans la musique baroque. Il existait des raisons
pratiques et Zelenka a mis en pratique un plan
que suivait la structure de l’œuvre. Il apparaît dans
l’Invitatorium et dans le troisième Responsorium de
chaque Nocturne la prière traditionnelle : «Accordelui,
ô Seigneur, le repos éternel, et que la lumière perpétuelle
l’éclaire». Zelenka a laissé ce texte particulier
à l’unisson. La musique grégorienne stricte souligne
l’urgence et l’intensité de la prière. Le plain-chant
devient donc une partie organique de l’intention musicale
du compositeur.
Hasan El-Dunia
Traduction par Godwin Stewart
18
Deutsch
Als der sächsische Kurfürst und polnische König
Friedrich August I. (August II.) – heute bekannter als
August der Starke – am 1. Februar 1733 in Warschau
starb und die Nachricht von seinem Tod drei Tage später
Dresden erreichte, ließ sein Sohn sofort die Tore
schließen und die in der Stadt stationierten Soldaten
den Treueid auf ihn schwören. Am 8. Februar wurde
die Landestrauer öffentlich verkündet, und von diesem
Zeitpunkt an hatten Musik und Glockengeläut
in ganz Sachsen bis zum 2. Juli desselben Jahres zu
schweigen. Gleichzeitig begannen die zuständigen
Hofbeamten mit der Organisation der ein ganzes
Jahr dauernden Hoftrauer, aber auch mit den Vorbereitungen
für das Begräbnis und den damit verbundenen
Feierlichkeiten. Dazu gehörten die Erstellung
einer Trauerordnung und die Auszahlung von Trauergeldern
an die Mitglieder des Hofstaats, damit diese
sich die vorgeschriebene Kleidung kaufen konnten.
All dies war auch bei früheren Hof- und Landestrauern
üblich gewesen, so dass die Verwaltung auf eine
bewährte Praxis zurückgreifen konnte. Weil August
der Starke aber nicht nur sächsischer Kurfürst, sondern
auch König von Polen gewesen und außerdem
zur katholischen Konfession übergetreten war, mussten
einige neue Regelungen gefunden werden. Der
Leichnam des Königs wurde schließlich erst am 25.
Januar 1734 im Dom von Krakau bestattet, während
sein Herz in einer Kapsel bereits vorher seinen Platz
in der Krypta der (alten) katholischen Hofkirche in
Dresden gefunden hatte. Damit entfiel die für die
Der König ist tot ...
Trauerzeremoniell und Musik nach dem Tod Augusts des Starken
protestantischen Wettiner übliche Bestattung im
Freiberger Dom im Anschluss an den in ganz Sachsen
zur gleichen Zeit in allen Kirchen gehaltenen Trauergottesdienst.
Die Verhandlungen mit dem Konsistorium
über eine der neuen Situation angemessene Regelung
brauchten einige Zeit. Erst am 27. März 1733
stand fest, dass der landesweite Trauergottesdienst
am 14. April um 14 Uhr stattfinden würde. Traditionell
schloss sich am darauf folgenden Vormittag in
der Residenzstadt die erste der insgesamt sechs Erbhuldigungen
im Kurfürstentum Sachsen an. Deshalb
konnten die feierlichen Exequien in der katholischen
Hofkirche erst danach – am Nachmittag des 15.
April – mit der Mette des Totenoffiziums beginnen.
An den Vormittagen der drei folgenden Tage wurde
dann jeweils ein feierliches Requiem zelebriert. Die
benötigte Musik komponierte der Kontrabassist Jan
Dismas Zelenka (1679–1745), der seit 1726 zunehmend
an der Leitung der Musik zu den katholischen
Hofgottesdiensten beteiligt gewesen war und nach
dem Tod Johann David Heinichens (1683-1729) die
Verantwortung für die Kirchenmusik als amtierender
Kapellmeister trug, ohne je diesen Titel erhalten zu
haben. In seinem eigenhändigen Verzeichnis der Kirchenmusik
notierte Zelenka: „Requiem, geschrieben
/ oh Schmerz! / für die Exequien meines Herrn, des
allerdurchlauchtigsten Königs von Polen, des Kurfürsten
von Sachsen, Friedrich Augusts [...], in der
größten Eile komponiert. NB: Am Tag zuvor, d.h. am
Mittwoch, dem 15. April, wurde am ‚Castrum dolo-
19
Deutsch
ris’, das mit höchstem Prunk errichtet worden war,
das Totenoffizium gehalten, für welches ich in der
allergrößten Eile das Invitatorium, die Lektionen und
die Responsorien komponieren musste.“ (Original in
lateinischer Sprache) Bedenkt man den komplizierten
Weg der Terminfestlegung, ergibt sich ein anschaulicher
Hintergrund für den Hinweis „in der größten
Eile komponiert“. Zu den Trauergottesdiensten war
in der alten katholischen Hofkirche (dem 1708 umgebauten
ehemaligen Opernhaus am Taschenberg)
ein castrum doloris (Trauergerüst) errichtet worden,
das mit den Wappen der von August beherrschten
Länder geschmückt war und auf dessen Inschriften
die Tugenden des verstorbenen Herrschers gepriesen
wurden. Eine idealisierende Abbildung dieses castrum
doloris im Hoff- und Staats-Calender Auf das Jahr
1735 mit dem Blick vom Altar suggeriert einen größeren
Raum, als er in der alten, bis 1751 genutzten
Hofkirche tatsächlich vorhanden war.
Zu den Trauergottesdiensten für einen katholischen
Herrscher gehörten im 18. Jahrhundert nicht
nur das feierliche Requiem, sondern ebenso die
Stundengebete zum Totengedenken, die ursprünglich
aus der klösterlichen Praxis stammten, und unter
denen die aus drei Nokturnen bestehende Mette
eine Sonderstellung einnahm. Obwohl ursprünglich
Nacht- oder Frühgottesdienst, wurde sie gewöhnlich
am Nachmittag des vorhergehenden Tages – in Dresden
am 15. April ab 15.30 Uhr – gehalten. Die erste
Nokturn beginnt mit einem Invitatorium (Einladung
zum Gebet), denen drei Psalmen und drei Lektionen
(Lesungen) mit den jeweils darauf antwortenden
Responsorien (Antwortgesängen) folgen. Die zweite
und dritte Nokturn sind mit Ausnahme des Invitatoriums
genauso aufgebaut. Entsprechend dem Anlass
sind die Lesungen durchweg dem Buch Ijob entnommen
und handeln alle von der Zerbrechlichkeit und
Bedürftigkeit des Menschen vor Gott im Angesicht
des Todes. Auf diese Lesungen antworten Gesänge,
die unter Verwendung von Texten aus dem Alten und
Neuen Testament die Hoffnung auf Erlösung aussprechen.
Dem Rang des verstorbenen Herrschers
wird – wie auch im folgenden Requiem – mit kleinen
Textänderungen Rechnung getragen: Statt allgemein
für die Toten wird hier für ihn allein gebetet. Es heißt
also „Ewige Ruhe gib ihm, o Herr“ statt wie sonst
üblich „Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr“, und an allen
analogen Stellen tritt der Singular an die Stelle des
Plurals. Am Beginn der ersten Mette darf aber auch
zum Begräbnis eines Herrschers der immer wiederkehrende
Vers des Invitatoriums nicht fehlen: „Den
König, dem alles lebt, kommt, lasst uns anbeten.“
In der Mette war Figuralmusik nur zu bestimmten
Teilen üblich: Zelenka komponierte das Invitatorium,
die drei Lektionen der ersten Nokturn und die
insgesamt neun Responsorien für alle drei Nokturnen.
Die Psalmen wurden dagegen auch in Dresden
durchweg einstimmig gesungen, so dass sich ein
ständiger Wechsel von Psalmodie und Figuralmusik
ergab. Dabei geriet das Invitatorium zu einer weit
ausgreifenden Eröffnung des Gottesdienstes, in
der der Komponist den Ton der Klage und des Gebets
mit der musikalischen Verbildlichung einzelner
Textstellen wie „Denn sein ist das Meer, er hat es gemacht“
zu verbinden wusste. Die Responsorien sind
vorwiegend im stile antico komponiert, in dem die
Instrumente lediglich die Singstimmen mitspielen.
Die drei Lesungen der ersten Nokturn sind dagegen
20
Deutsch
für jeweils einen Solisten mit Begleitung von Streichern
und Holzbläsern geschrieben. Ihr uneinheitlicher
Stil schwankt entsprechend dem Charakter des
Textes zwischen rezitativischen und ariosen Partien.
Dagegen wurden die Lesungen der beiden anderen
Nokturnen im einstimmigen Lektionston ohne Begleitung
vorgetragen. Wie selbstverständlich der
gregorianische Choral auch in der Figuralmusik Teil
der kirchlichen Praxis blieb, zeigen die Intonationen
im Invitatorium und im dritten, sechsten und neunten
Responsorium, aber auch im folgenden Requiem.
Direkte Vorbilder für derartige Kompositionen des
Totenoffiziums gab es vor allem am Wiener Kaiserhof,
wo Zelenka von 1716 bis 1719 beim dortigen Kapellmeister
Johann Joseph Fux (1660-1741) studiert
hatte. Außerdem hatte Zelenka 1722-23 in Dresden
Lektionen und Responsorien für die Metten der Karwoche
(ZWV 55), geliefert, die hinsichtlich ihres Charakters
ähnliche Anforderungen an den Komponisten
stellten. Insgesamt ist die Vorbildwirkung des kaiserlichen
Hofes für die katholische Kirchenmusikpraxis
in der sächsisch-polnischen Residenz kaum zu überschätzen,
weil die Kurfürstin (und spätere Königin)
Maria Josepha als gebürtige Habsburgerin tätigen
Einfluss auf die Gestalt der Gottesdienste in der Hofkirche
nahm. In der vorliegenden Einspielung erklingen
sämtliche Kompositionen Zelenkas zur Mette des
Totenoffiziums. In der zweiten und dritten Nokturn
werden die Lektionen choraliter ergänzt, um den
jeweiligen Zusammenhang zwischen Lesung und Responsorium
für den Hörer sinnfällig werden zu lassen.
Gehört der Aufbau des Totenoffiziums heute
kaum noch zum allgemein verbreiteten Bildungsgut,
so können die biblischen Texte beim Hören
gemeinsam mit Zelenkas Musik Anhaltspunkte zu
einem gegenwärtigen Totengedenken auch unabhängig
vom ursprünglichen Entstehungsanlass bieten.
Schwieriger wird dies bei der Musik zu der aus
demselben Anlass komponierten Totenmesse: Wer
Mozarts Requiem oder ähnliche Werke als allgemeingültigen
Maßstab für derartige Kompositionen
ansieht, wird sich zumindest anfangs wundern über
die prächtige Klanggestalt von Zelenkas Musik mit
den ausgiebig verwendeten Trompeten und Hörnern.
Gegenüber diffusen Vorstellungen von „religiöser
Musik“ ist auch hier zunächst an den Aufbau
des Gottesdienstes zu erinnern. Es handelt sich um
eine Messe, deren spezielle Texte das Gedenken an
die Toten in die wiederkehrende Feier der Eucharistie
einbeziehen. Dabei können wie in jeder Messe
die nicht dem zelebrierenden Priester vorbehaltenen
Texte oder Gesänge mit Figuralmusik ausgestattet
werden. Wenn dies zum Begräbnis eines Herrschers
geschah, ergaben sich aus dem höfischen Zeremoniell
sehr konkrete Anforderungen an die Komposition. So
gehörten Trompeten und Pauken an einem barocken
Hof generell zu einer feierlichen Messe an hohen
Festtagen. Bei einem Requiem wurden sie meist con
sordino (mit Dämpfer) eingesetzt. Diese Instrumente
(und auch die Hörner) verwendete Zelenka jedoch nur
an ausgewählten Stellen seines Werkes – zum grandiosen
Beginn des Introitus und im zweiten Kyrie, am
Anfang und Ende der Sequenz, im Sanctus und ganz
am Schluss in der Communio, wo er die Musik des
Anfangs wieder aufgriff. Überhaupt lebt dieses Werk
von dem überreichen Einsatz der Instrumentalfarben
und satztechnischen Kontraste. Dazu gehören der
düstere Beginn des „Requiem aeternam“ nach der
21
Deutsch
prachtvollen instrumentalen Einleitung des Introitus
ebenso wie der mehrfache Wechsel zwischen knappen,
kompakten Chorsätzen und ausgedehnten Soli
innerhalb der Sequenz. So folgt auf das innige Duett
für Alt und Tenor Recordare Jesu pie die chromatische
Lacrimosa-Fuge, für die Zelenka seine bereits 1723
komponierte Musik zu dem Responsorium Ecce vidimus
eum aus der ersten Mette am Gründonnerstag
benutzte. Die Sequenz scheint unter Trompetenglanz
zu schließen, da lässt der Komponist die Schlusszeile
„Dona ei requiem“ noch einmal pianissimo wiederholen.
Zelenka scheute sich nicht, alle verfügbaren
äußeren Mittel aufzubieten – sie reichten von der
Verwendung des selten gebrauchten Chalumeau bis
zu dem Einsatz der beiden Fagotte im Offertorium
an der Textstelle „ne cadant in obscurum“. So gehört
die Musik zu Totenoffizium und Requiem für das
Begräbnis Augusts des Starken nicht nur zu seinen
bemerkenswertesten Leistungen überhaupt, sondern
verkörpert in ihrer stilistischen Breite auch eine Art
abschließender Summa der Dresdner Hofmusik der
Ära von 1720 bis 1733, in der die Kirchenmusik – bedingt
durch das weitgehende Fehlen von Opernaufführungen
– einen zentralen Platz einnahm. Ein Jahr
später (1734) trat der fast eine Generation jüngere
Hofkapellmeister Johann Adolf Hasse (1699-1783)
seinen Dienst an. Er sollte mit seinen an den neuesten
italienischen Entwicklungen ausgerichteten Opern
und Oratorien am Dresdner Hof für drei Jahrzehnte
das Feld beherrschen. Zelenka erhielt erst 1736 den
Titel „Kirchen-Compositeur“ und hatte nun abwechselnd
mit Hasse, Giovanni Alberto Ristori und Tobias
Butz weiterhin die Kirchenmusik zu leiten. In demselben
Jahr begann er mit der Komposition seiner
introvertierten Spätwerke: fünf groß angelegte Messen,
zwei Lauretanische Litaneien und ein Miserere.
Eine Gelegenheit zur Komposition eines Werkes für
einen derartig hochrangigen Anlass wie das Begräbnis
Augusts des Starken – und damit zu derartig aufwendiger
Entfaltung musikalischer Pracht – hat er nie
wieder bekommen.
Gerhard Poppe
Zelenkas Theatrum funèbre
Zelenkas Musik zu den Exequien für August den
Starken enthüllt das eindrucksvollste Gesicht des barocken
Todestheaters. Der Mensch in der Hauptrolle
dieses Spektakels folgt dem Appell des 95. Psalms der
einleitenden Antiphone des Invitatoriums „Den König,
dem alles lebt, kommt, laßt uns anbeten“ und neigt
sein Haupt vor Gott und der Majestät des Todes. Das
Invitatorium stellt einen imposanten, mehr als zehnminütigen
Abschnitt dar, der durch seine Atmosphäre
und Intensität vielleicht nur mit dem Eingangschor
der Johannespassion (Herr, unser Herrscher) von J. S.
Bach zu vergleichen ist. Die düstere Atmosphäre des
Invitatoriums, das durch den unerbittlichen Wechsel
der Lektionen mit den Responsorien und des strengen
22
Deutsch
Kontrapunktes mit dem gregorianischen Choral gekennzeichnet
ist, kontrastiert in schroffer Weise den
berauschenden Glanz und die Mannigfaltigkeit des
Requiems. Die Totenmesse erklingt hier nicht nur als
Trauermusik, sondern wird vor allem zum Vorzeichen
der Auferstehung und zur Apotheose des Herrschers.
Zelenka nutzt gänzlich alle Möglichkeiten, die ihm in
der Besetzung der Hofkapelle zur Verfügung standen.
Trompeten und Hörner zusammen mit konzertierenden
Traversflöten, Oboen und Fagotten werden
durch Chalumeau ergänzt. Das Chalumeau – ein Instrument,
welches im Requiem eine prominente Rolle
spielt – wurde vor allem in Wien und Dresden zum
Ausdruck der innigsten Gefühle und Trauer genutzt.
Zelenka lässt im Requiem und in der ersten Lektion
des Officiums das Chalumeau im eindrücklichen Dialog
mit den Solostimmen erklingen.
Rekonstruktion des Werkes
Das erhaltene Notenmaterial des Officiums und
Requiems bietet jedoch eine ganze Reihe von Fragen.
In der handschriftlichen Partitur Zelenkas, die in der
Sächsischen Landesbibliothek in Dresden erhalten
ist, finden wir das Officium defunctorum ohne die
Lektionen der zweiten und dritten Nokturn und ohne
die weiteren Teile Introitus, Kyrie eleison, Sequenz,
Offertorium und Agnus Dei des Requiems. Das Sanctus
und das Benedictus sind nur in unvollständigen
Stimmen erhalten, wobei die obligatorische Wiederholung
des Textabschnittes „Osanna in excelsis“ nach
dem Benedictus gänzlich fehlt. Die handschriftliche
Partitur des Offertoriums „Domine Deus“ enthält eine
Vielzahl von Korrekturen und Unstimmigkeiten, und
auch eine Kopie aus der Hand von Giovanni Alberto
Ristori (ebenfalls in der Sächsischen Landesbibliothek
erhalten) erlaubt aufgrund des schlechten Zustands
der Quelle keine zuverlässige Rekonstruktion. In der
Sammlung des Museums der Tschechischen Musik
finden wir eine Sammlung, die aus dem Nachlass des
böhmischen Komponisten Václav Jan Tomášek (1774–
1850) stammt und die unter anderem eine Kopie der
kompletten Partitur des Requiems enthält. Diese Abschrift
von Anfang des 19. Jahrhunderts enthält das
fehlende Osanna II sowie das Offertorium „Domine
Jesus“ und wurde vermutlich aufgrund einer heute
unbekannten (späteren) Variante des Werkes angefertigt.
Teile des Benedictus und des Agnus Dei unterscheiden
sich von der Variante aus dem Jahr 1733 und
werden dem Chor anvertraut, während diese Teile in
der Urfassung von Solisten gesungen werden. Für die
Rekonstruktion des Werkes wurde Zelenkas handschriftliches
Material als Grundfassung verwendet,
aus der Abschrift der Museums-Sammlung lediglich
das Offertorium und das obligatorische Osanna II
genutzt.
Václav Luks
23
Deutsch
Zunächst ein Blick auf den Titel des Werkes: Das lateinische
Wort Officium bedeutet „die Verpflichtung“ oder
„das Versprechen“, und seit dem christlichen Mittelalter
wird so das Tagesgebet der Kirche bezeichnet. Vor allem
die Mönche und der Klerus hatten die Verpflichtung,
das Gebet zu bestimmten Tageszeiten zu verrichten. Die
alttestamentarische jüdische Religion diente zur Inspiration
für dieses gemeinsame und offiziell kodifizierte Gebet.
Ein umfangreicher Komplex von Texten mannigfaltiger
Formen und Genres wurde für viele Jahrhunderte
und sogar bis heute zum Gebetsbuch, dessen Texte für
jeden Tag des Kirchenjahres ein passendes Sinngefüge
bereithalten. Sie unterteilen die Zeit, verleihen ihm Inhalt,
Thema und Rhythmus, aus der profanen Zeit wird
geweihte Zeit. Seit dem 4. Jahrhundert sind es vor allem
Bischofs-Sitze und Klöster, in denen das Officium und
die Messe eine feste Form bekommen.
Der wichtigste Teil des Officiums sind die Psalmen:
eine biblische Sammlung von überaus poetischen, alttestamentarischen
Gebeten. Sie enthalten wohl jede
spirituelle Verfassung – von der zutiefst inneren Stimmung
bis zu den Texten festlichen, fröhlichen, bittenden
oder dankenden Charakters. Der Vater des westlichen
Mönchtums – Benedict von Nursia (483–543)
– formulierte im 16. Kapitel seiner Ordensregeln ein
Muster für Tagesgebete bzw. Officien und verlieh ihnen
ein symbolisches Motto, entnommen aus dem Psalm
118, 164: „Siebenmal am Tag singe ich dein Lob wegen
deiner gerechten Entscheide.“ Außer der Morgenmesse
wurde der Tag noch siebenmal durch Gebete unterbrochen
(Prima, Laudes, Tertia, Sexta, Nona, Vesperae,
Completorium). Das Nachtgebet Matutinum wurde
Zur Geschichte des Officiums
nicht zum Tageszyklus gezählt, damit die symbolische
Zahl Sieben nicht gestört wird. Es war von eigener Bedeutung,
und Benedikt stützte sich wieder auf Psalm
118, 62: „Zur Mitternacht stehe ich auf, dir zu danken
für die Rechte deiner Gerechtigkeit.“
Zelenkas Komposition des Officiums für die Exequien
für August den Starken stellt eine Vertonung
lediglich des Matutinums und der Messe dar. Zelenka
benutzte also die Bezeichnung Officium als breiteren
Begriff. Aus gesellschaftlichen und praktischen Gründen
hat dieses für August den Starken nicht in der
Nacht stattgefunden, sondern am Nachmittag des
vorigen Tages. Lediglich in einigen Mönchs-Kommunitäten
wird bis heute die Gebetszeit gegen drei Uhr
morgens abgehalten.
Das Matutinum ist in drei Nokturnen unterteilt, die
aus der Sicht der Textkomposition einen eigenen TextRhythmus
haben. In jeder der Nokturnen werden zuerst
Psalmen gesungen, die als Grundbausteine des Tagesgebetes
gelten. Die Psalmen wurden natürlich bei den Exequien
für August den Starken auch gesungen, obwohl sie
Zelenka nicht vertont hat. Sie wurden üblicherweise als
einstimmiger gregorianischer Choral vorgetragen. Aufgrund
ihrer enormen Länge wurde bei der vorliegenden
Aufnahme auf die Psalmen verzichtet. Nach den Psalmen
folgen für das Matutinum charakteristische Textformen.
Jede Nokturn besteht aus drei Lektionen (Lesungen),
die sich mit drei Responsorien (liturgische Wechselgesänge)
abwechseln. Den größten Teil davon hat Zelenka
vertont. Die Lektionen (Lectiones) bilden zusammenhängende
Ausschnitte aus der Bibel oder anderen
geistlichen Schriften, die bereits seit dem Mittelalter
24
Deutsch
vorgetragen werden. Der Solist wird entweder von Instrumentalisten
in Form eines Arioso begleitet oder er
singt im alten Stil in der Form des einstimmigen gregorianischen
Chorals.
Zelenka hat lediglich die ersten drei Lektionen der
ersten Nokturn vertont, in der zweiten und dritten Nokturn
wurden die Lektionen dem gregorianischen Gesang
überlassen. Eine Rekonstruktion der Choral-Lektionen
ist nicht schwer. Solche einfachen gregorianischen Intonationen
findet man in den Gesangsbüchern aus Mittelalter
bis Barock. Es wird jeweils erwähnt, für welche
Text-Form die Choralmelodie bestimmt ist. Laut dieser
traditionellen Choralregeln für die Syntax wurden in der
vorliegenden Aufnahme solche Choralmelodien für die
Texte der Lektionen angewendet.
Auf die vorgetragenen Gedanken in der Lektion antwortet
der Chor mit dem Responsorium (respondere – antworten).
Das Responsorium ist eine altertümliche Form, die
den Inhalt zusammenfasst und poetisch reflektiert.
Das Wechselspiel zwischen dem Solisten und dem
Chorus wurde vom lateinischen Christentum aus dem
antiken Theater übernommen und auf das heilige Drama
der Liturgie übertragen. Zelenka vertonte alle Responsorien
des Matutinums.
Als wichtig ist zu bemerken, dass die Verwendung
des einstimmigen Choralgesanges aus der Zeit der Gregorianik
und der Barockzeit nie verlorengegangen ist.
Zwei Gründe gibt es dafür: Einerseits haben die Kirchendokumente
immer die geistige Tiefe sowie die Zweckmäßigkeit
des einstimmigen Gesanges für die liturgischen
Zwecke bewahrt, andererseits ist der gregorianische
Choral eine natürliche Grundlage der europäischen
Tonalität, Phrasierung, melodischen Struktur und des
musikalischen Denkens überhaupt. Auch sehr inspirierte
Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts überließen
oft einige Teile der strahlenden und reichbesetzten
Figuralkompositionen dem einfachen Choral ohne Begleitung.
Diese Entwicklung ist sehr logisch, wenn wir in
Betracht ziehen, dass Komponisten über Jahrhunderte
hinweg dieselben Texte vertonten, die als einstimmiger
Choral gesungen und dank der ideologischen Unterstützung
der Kirche nicht so stark von den aktuellen modischen
Tendenzen beeinflusst wurden.
Es ist wahrscheinlich ein beabsichtigtes Vorhaben
des Komponisten gewesen, dass er einige Teile der Messe
(z.B. in Zelenkas Requiem Lux aeterna) dem Choral
überlässt, womit der sein Werk strukturiert. Die kurzen
Textabschnitte des Officiums und des Requiems, die
Zelenka nicht vertont und dem Choral überlassen hat,
hätte er nicht in die Partitur eintragen müssen. Diese
Teile waren in der Liturgie obligatorisch und dem
Kapellmeister sowie den Choristen vertraut. In Zelenkas
Handschrift des Officiums und der Totenmesse ist
trotzdem der Choral (mit Ausnahme der Lektionen) exakt
ausgeschrieben. Diese Praxis ist in der Barockmusik
keine Ausnahme. Sie hat ihre praktischen Gründe und
folgt bei Zelenka einem Plan, der der Textstruktur des
Werkes folgt. Im Invitatorium und dritten Responsorium
jeder Nokturn erscheint traditionell ein bittender
Vers: „Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das
ewige Licht.“ Gerade diesen Text hat Zelenka in einstimmiger
Form gelassen. Die schlichte Gregorianik
betont die Inständigkeit und Intensität der Bitte. Damit
werden die Choralteile ein organischer Teil der musikalischen
Vorhaben des Komponisten.
Hasan El-Dunia
Übersetzung: Václav Luks
25
Castrum doloris for Augustus the Strong
Castrum doloris pour August le Fort
Castrum doloris für August der Starke
Christian Philipp Lindemann (1700-ca 1754)
26
CD I
Officium defunctorum ZWV 47
INVITATORIUM
[ 1 ]
Antiphona
Regem cui
Regem cui omnia vivunt, venite adoremus
Psalmus 95
Venite, exsultemus Domino
1 Venite, exsultemus Domino;
jubilemus Deo salutari nostro;
2 præoccupemus faciem ejus in confessione,
et in psalmis jubilemus ei:
3 quoniam Deus magnus Dominus,
et rex magnus super omnes deos.
4 Quia in manu ejus sunt omnes fines terræ,
et altitudines montium ipsius sunt;
5 quoniam ipsius est mare, et ipse fecit illud,
et aridam fundaverunt manus ejus.
6 Venite, adoremus, et procidamus,
et ploremus ante Dominum qui fecit nos:
7 quia ipse est Dominus Deus noster,
et nos populus pascuæ ejus, et oves manus ejus.
8 Hodie si vocem ejus audieritis,
nolite obdurare corda vestra
9 sicut in irritatione,
secundum diem tentationis in deserto,
ubi tentaverunt me patres vestri:
probaverunt me, et viderunt opera mea.
10 Quadraginta annis offensus fui generationi illi,
et dixi: Semper hi errant corde.
11 Ipsi vero non cognoverunt vias meas:
quibus juravi in ira mea:
Si introibunt in requiem meam.
Requiem aeternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
Officium defunctorum ZWV 47
INVITATORY
[ 1 ]
Antiphon
Regem cui
The King, unto whom all things do live, come let us adore.
Psalm 95
Venite, exsultemus Domino
1 Come let us rejoice unto our Lord,
let us make joy to God our saviour:
2 let us approach to his presence in confession,
and in Psalms let us make joy unto him.
3 For God is a great Lord,
and a great King above all Gods:
4 for that in his hand are all the bounds of the earth,
and he beholdeth the heights of the mountains.
5 For the sea is his, and he made it,
and his hands founded the dry land.
6 Come let us adore, and fall down before God:
let us weep before our Lord, that made us:
7 because he is the Lord our God,
we are his people, and the sheep of his pasture.
8 Today if ye shall hear his voice,
harden not your hearts,
9 as in the provocation
according to the day of temptation in the wilderness:
where your fathers tempted me:
proved, and saw my works.
10 Forty years was I nigh unto this generation:
and said, they always err in heart.
11 and they have not known my ways,
to whom I swear in my wrath,
if they shall enter into my rest.
Eternal rest give unto him, O Lord: and let perpetual light shine
unto him.
27
Officium defunctorum ZWV 47
INVITATORIUM
[ 1 ]
Antiphon
Regem cui
Den König, dem alles lebt, kommt, laßt uns anbeten.
Psalm 95
Venite, exsultemus Domino
1 Kommt, lasst uns dem Herrn frohlocken,
jubeln lasst uns Gott, unserem Heil.
2 Lasst uns mit Lobpreis vor sein Angesicht treten,
und ihm jubeln mit Liedern.
3 Denn der Herr ist ein großer Gott,
ein großer König über allen Göttern.
4 Der Herr verstößt sein Volk nicht, denn in seiner Hand
sind die Grenzen der Erde, die Gipfel der Berge gehören ihm.
5 Denn sein ist das Meer, er hat es gemacht,
und seine Hände haben das trockene Land gebildet.
6 Kommt, lasst uns anbeten und niederfallen vor Gott.
Lasst uns weinen vor dem Herrn, der uns gemacht hat;
7 denn er ist der Herr unser Gott,
wir aber sind sein Volk und die Schafe seiner Weide.
8  Wenn ihr doch heute auf seine Stimme hörtet:
Verstockt eure Herzen nicht
9  wie bei der Erbitterung
am Tag der Versuchung in der Wüste,
als mich eure Väter versuchten;
sie haben es erfahren und meine Taten gesehen.
10  Vierzig Jahre stand ich diesem Volk nahe,
und sprach: Immer irren sie in ihrem Herzen.
11 Sie erkannten nicht meine Wege,
darum habe ich ihnen in meinem Zorn geschworen:
Sie sollen nicht eingehen in meine Ruhe.
Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht.
Officium defunctorum ZWV 47
INVITATORIUM
[ 1 ]
Antienne
Regem cui
Venez, adorons le Roi pour lequel vivent tous.
Psaume 95
Venite, exsultemus Domino
1 Venez, crions de joie pour Yahvé,
acclamons le Rocher de notre salut ;
2 approchons de sa face en rendant grâce,
au son des musiques acclamons-le.
3 Car c’est un Dieu grand que Yahvé,
un Roi grand par-dessus tous les dieux ;
4 en sa main sont les creux de la terre
et les hauts des montagnes sont à lui ;
5 à lui la mer, c’est lui qui l’a faite,
la terre ferme, ses mains l’ont façonnée.
6 Entrez, courbons-nous, prosternons-nous ;
à genoux devant Yahvé qui nous a faits !
7 Car c’est lui notre Dieu,
et nous le peuple de son bercail, le troupeau de sa main.
8 Aujourd’hui si vous écoutiez sa voix :
N’endurcissez pas vos coeurs comme à Meriba,
9 comme au jour de Massa dans le désert,
où vos pères m’éprouvaient,
me tentaient, alors qu’ils me voyaient agir !
10 Quarante ans cette génération m’a dégoûté et je dis :
Toujours ces coeurs errants,
ces gens-là n’ont pas connu mes voies.
11 Alors j’ai juré en ma colère
jamais ils ne parviendront à mon repos.
Le repos éternel, donne-lui, Seigneur, et la lumière éternelle pour
l’accompagner.
28
IN PRIMO NOCTURNO
[ 2 ]
Lectio I Job 7, 16—21
Parce mihi
16 Parce mihi, nihil enim sunt dies mei.
17 Quid est homo, quia magnificas eum?
Aut quid apponis erga eum cor tuum?
18 Visitas eum diluculo,
et subito probas illum.
19 Usquequo non parcis mihi,
nec dimittis me ut glutiam salivam meam?
Peccavi, quid faciam tibi
20 Peccavi, quid faciam tibi, o custos hominum?
Quare posuisti me
Quare posuisti me contrarium tibi,
et factus sum mihimetipsi gravis?
21 Cur non tollis peccatum meum,
et quare non aufers iniquitatem meam?
Ecce nunc in pulvere dormiam
Ecce nunc in pulvere dormiam,
et si mane me quæsieris, non subsistam.
[ 3 ]
Responsorium I
Credo quod Redemptor meus vivit
Credo quod Redemptor meus vivit, et in novissimo die de terra
surrecturus sum:
et in carne mea videbo Deum Salvatorem meum.
V. Quem visurus sum, ego ipse et non alius,
et oculi mei conspecturi sunt.
[ 4 ]
Lectio II Job 10, 1—7
Tædet animam meam vitæ meæ
1 Tædet animam meam vitæ meæ;
dimittam adversum me eloquium meum:
loquar in amaritudine animæ meæ.
2 Dicam Deo: Noli me condemnare;
indica mihi cur me ita judices.
NOCTURNE I
[ 2 ]
Lesson I Job 7, 16—21
Parce mihi
16 Spare me O Lord for my days are nothing.
17  What is man, that thou magnifiest him:
or why settest thou thy heart toward him?
18 Thou dost visit him early in the morning,
and suddenly thou provest him.
19 How long dost thou not spare me,
nor suffer me, that I swallow my spittle?
Peccavi, quid faciam tibi
20 I have sinned. What shall I do to thee, O keeper of men?
Quare posuisti me
Why hast thou set me contrary to thee,
and I am become burdensome to myself?
21 Why dost thou not take away my sin,
and why dost thou not take away mine iniquity?
Ecce nunc in pulvere dormiam
Behold now I shall sleep in the dust,
and if thou seek me in the morning, I shall not be.
[ 3 ]
Responsory I
Credo quod redemptor meus vivit
I believe that my redeemer liveth, and that in the last day I shall
rise from the earth:
and in my flesh shall see God my saviour.
V. Whom I myself shall see and not another,
and mine eyes shall behold.
[ 4 ]
Lesson II Job 10, 1—7
Tædet animam vitæ meæ
1 My soul is weary of my life,
I will let my speech pass against myself.
I will speak in the bitterness of my soul:
2 I will say to God condemn me not.
Shew me why thou judgest me so?
29
NOCTURNE I
[ 2 ]
Leçon I Job 7, 16—21
Parce mihi
16 Laisse-moi, mes jours ne sont qu’un souffle !
17 Qu’est-ce donc que l’homme pour en faire si grand cas,
pour fixer sur lui ton attention,
18 pour l’inspecter chaque matin,
pour le scruter à tout instant ?
19 Cesseras-tu enfin de me regarder,
pour me laisser le temps d’avaler ma salive ?
Peccavi, quid faciam tibi
20 Si j’ai péché, que t’ai-je fait, à toi, l’observateur attentif de
l’homme ? / Quare posuisti me
Pourquoi m‘as-tu pris pour cible,
pourquoi te suis-je à charge ?
21 Ne peux-tu tolérer mon offense,
passer sur ma faute ?
Ecce nunc in pulvere dormiam
Car bientôt je serai couché dans la poussière,
tu me chercheras et je ne serai plus.
[ 3 ]
Répons I
Credo quod redemptor meus vivit
Je crois que mon Rédempteur vit, et que moi, je serai réanimé de la
terre le dernier jour.
Et que je verrai mon Sauveteur sur mon corps.
V. Qui verrai-je tout seul sans un aide de l’extérieur,
qui verront mes yeux ?
[ 4 ]
Leçon II Job 10, 1—7
Tædet animam vitæ meæ
1 Puisque la vie m’est en dégoût,
je veux donner libre cours à ma plainte,
je veux parler dans l’amertume de mon âme.
2 Je dirai à Dieu : Ne me condamne pas,
indique-moi pourquoi tu me prends à partie.
NOKTURNE I
[ 2 ]
Lectio I Job 7, 16—21
Parce mihi
16 Schone meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage.
17 Was ist der Mensch, dass du ihn rühmst,
dass du ihm sein Herz öffnest?
18 Du suchst ihn heim am frühen Morgen
und plötzlich prüfst du ihn.
19 Wie lange noch wirst du mich nicht loslassen,
mich nicht freigeben, dass ich meinen Speichel verschlucke?
Peccavi, quid faciam tibi
20 Habe ich gesündigt, was kann ich dir tun, o Hüter des Menschen?
Quare posuisti me
Warum nimmst du mich zum Gegner,
so dass ich mir selbst zur Last werde?
21 Warum verzeihst du nicht meine Sünde,
warum nimmst du nicht meine Missetaten hinweg?
Ecce nunc in pulvere dormiam
Siehe, nun werde ich im Staube schlafen,
und wenn du mich morgen suchst, bin ich nicht mehr.
[ 3 ]
Responsorium I
Credo quod redemptor meus vivit
Ich glaube, dass mein Erlöser lebt,
dass ich am jüngsten Tag aus der Erde auferstehen werde,
und in meinem Fleische werde ich Gott meinen Retter sehen.
V. Ihn selbst werde ich sehen und keinen anderen,
mit meinen eigenen Augen.
[ 4 ]
Lectio II Job 10, 1—7
Tædet animam vitæ meæ
1 Meine Seele ist lebensmüde;
meine Rede wendet sich gegen mich,
sie spricht in der Bitterkeit meines Herzens.
2 Ich spreche zu Gott: Verdamme mich nicht.
Sage mir, warum du mich so beurteilst.
30
3 Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris me,
et opprimas me opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adjuves?
Numquid oculi carnei tibi sunt
4 Numquid oculi carnei tibi sunt?
Aut sicut videt homo, et tu videbis?
5 Numquid sicut dies hominis dies tui,
et anni tui sicut humana sunt tempora,
6 ut quæras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris,
7 et scias quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo qui de manu tua possit eruere?
[ 5 ]
Responsorium II
Qui Lazarum resuscitasti
Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum,
Tu ei, Domine, dona requiem et locum indulgentie
V. Qui venturus es judicare vivos et mortuos,
et saeculum per ignem.
[ 6 ]
Lectio III Job 10, 8—12
Manus tuæ fecerunt me
8 Manus tuæ fecerunt me,
et plasmaverunt me totum in circuitu:
et sic repente præcipitas me?
9 Memento, quæso, quod sicut lutum feceris me,
et in pulverem reduces me.
10 Nonne sicut lac mulsisti me,
et sicut caseum me coagulasti?
Pelle et carnibus
11 Pelle et carnibus vestisti me;
ossibus et nervis compegisti me.
12 Vitam et misericordiam tribuisti mihi,
et visitatio tua custodivit spiritum meum.
3 Doth it seem good to thee, if thou calumniate me,
and oppress me, the work of thy hands,
and help the counsel of the impious?
Numquid oculi carnei tibi sunt
4 Hast thou eyes of flesh:
or as a man seeth, shalt thou also see?
5 Are thy days as the days of a man,
and are thy years as the times of men,
6 that thou shouldst seek my iniquity,
and shouldst search my sin?
7 And shouldst know that I have done no impious thing,
whereas there is no man, that can deliver out of thy hand.
[ 5 ]
Responsory II
Quid Lazarum resuscitasti
Thou which didst raise Lazarus stinking from the grave:
Thou O Lord give him rest, and place of pardon.
V. Which art to come to judge the living, and the dead,
and the world by fire.
[ 6 ]
Lesson III Job 10, 8—12
Manus tuæ facerunt me
8 Thy hands O Lord have made me,
and framed me wholly round about:
and dost thou so suddenly cast me down headlong?
9 Remember, I beseech thee, that as clay thou madest me,
and into dust thou wilt bring me again.
10 Hast thou not as milk milked me,
and curded me as cheese?
Pelle et carnibus
11 With skin, and flesh thou hast clothed me:
with bones, and sinews thou hast compacted me.
12 Life and mercy thou hast given me,
and thy visitation hath kept my spirit.
31
3 Scheint es dir gut, mich zu bedrücken,
das Werk deiner Hände zu verwerfen,
dem Plan der Gottlosen beizustehen?
Numquid oculi carnei tibi sunt
4 Hast du denn fleischliche Augen,
oder siehst du auch, wie der Mensch sieht?
5 Sind deine Tage wie die eines Menschen,
deine Jahre wie die Zeiten der Sterblichen,
6 dass du nach meiner Missetat fragst
und nach meiner Sünde forschest?
7 Und weißt du, dass ich nichts Böses getan, obwohl keiner ist,
der aus deiner Hand mich retten kann.
[ 5 ]
Responsorium II
Quid Lazarum resuscitasti
Der Du Lazarus vom Tode erweckt hast:
Gib Du ihm, o Herr, Ruhe und einen Ort der Milde.
V. Der Du gekommen bist, zu richten die Lebenden,
die Toten und alle Zeit durch das Feuer.
[ 6 ]
Lectio III Job 10, 8—12
Manus tuæ facerunt me
8 Deine Hände haben mich erschaffen
und mich geformt ganz und gar,
und Du willst mich so plötzlich vernichten?
9 Gedenke doch, dass Du mich wie Ton geknetet hast,
und du wirst mich wieder zu Staub zurückführen.
10 Hast Du mich nicht wie Milch gemolken,
und wie Käse gerinnen lassen?
Pelle et carnibus
11 Haut und Fleisch hast Du mir angezogen,
meine Gebeine und Sehnen zusammengefügt.
12 Leben und Barmherzigkeit hast du mir zugeteilt,
und Deine Vorsehung bewahrt meinen Geist.
3 Est-ce bien, pour toi, de me faire violence,
de rejeter l’oeuvre de tes mains
et de favoriser les desseins des méchants ?
Numquid oculi carnei tibi sunt
4 Aurais-tu des yeux de chair
et ta manière de voir serait-elle celle des hommes ?
5 Ton existence est-elle celle des mortels,
tes années passent-elles comme les jours de l’homme ?
6 Toi, qui recherches ma faute
et fais une enquête sur mon péché,
7 tu sais bien que je ne suis pas coupable
et que nul ne peut me tirer de tes mains!
[ 5 ]
Répons II
Quid Lazarum resuscitasti
Toi, qui a ressuscité Lazare de son tombeau infectant
Toi, Seigneur, donne-lui la paix et le lieu du repos.
V. Tu viendras juger les morts et les vivants
et épurer le monde par le feu.
[ 6 ]
Leçon III Job 10, 8-12
Manus tuæ facerunt me
8 Tes mains m’ont façonné, créé ;
puis, te ravisant,
tu voudrais me détruire!
9 Souviens-toi : tu m’as fait comme on pétrit l’argile
et tu me renverras à la poussière.
10 Ne m’as-tu pas coulé comme du lait
et fait cailler comme du laitage,
Pelle et carnibus
11 vêtu de peau et de chair,
tissé en or et en nerfs ?
12 Puis tu m‘as gratifié de la vie,
et tu veillais avec sollicitude sur mon souffle.
32
[ 7 ]
Responsorium III
Domine, quando veneris
Domine, quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu
irae tuae?
Quia peccavi nimis in vita mea.
V. Commisa mea pavesco, ae ante te erubesco, dum veneris judicare,
noli me condemnare.
V. Requiem aeternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
IN SECUNDO NOCTURNO
[ 8 ]
Lectio IV Job 13, 22—26. 28
Responde mihi
22 Responde mihi.
23 Quantas habeo iniquitates et peccata?
Scelera mea et delicta ostende mihi.
24 Cur faciem tuam abscondis,
et arbitraris me inimicum tuum?
25 Contra folium, quod vento rapitur, ostendis potentiam tuam,
et stipulam siccam persequeris:
26 scribis enim contra me amaritudines,
et consumere me vis peccatis adolescentiæ meæ.
28 Qui quasi putredo consumendus sum,
et quasi vestimentum quod comeditur a tinea.
[ 9 ]
Responsorium IV
Memento mei
Memento mei, Deus, quia ventus est vita mea,
nec aspiciat me visus hominis.
V. De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam.
[ 7 ]
Responsory III
O Lord when thou shalt come to judge the earth, where shall I hide
me from the face of thy wrath? For that I have sinned too much
in my life.
V. I do much fear my misdeeds, and before thee I do blush while
thou comest to judge, do not condemn me.
V. Eternal rest give unto him, O Lord: and let perpetual light shine
unto him.
NOCTURNE II
[ 8 ]
Lesson IV Job 13, 22—26. 28
Responde mihi
22 Answer thou me,
23 how great iniquities, and sins I have:
my wicked deeds, and my offences shew thou me.
24 Why hidest thou thy face
and thinkest me thine enemy?
25 Against the leaf that is violently taken with the wind, thou
shewest thy might, and persecutest dry stubble.
26 For thou writest bitterness against me,
and wilt consume me with the sins of my youth.
28 Who as rottenness am to be consumed,
and as a garment that is eaten of the moth.
[ 9 ]
Responsory IV
Memento mei
O God, be mindful of me, for that my life is but wind,
nor the sight of man may behold me.
V. From the depths I did cry to thee O Lord. O Lord hear my voice.
33
[ 7 ]
Responsorium III
Domine, quando veneris
Herr, wenn Du kommst, um die Welt zu richten, wo soll ich mich
verbergen vor dem Angesicht Deines Zornes?
Denn Böses habe ich in meinem Leben getan.
V. Verkleinern werde ich meine Schuld und vor Dir erröten: Wenn Du
einst kommst, um zu richten, dann verdamme mich nicht.
V. Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht.
NOKTURNE II
[ 8 ]
Lectio IV Job 13, 22—26. 28
Responde mihi
22 Antworte mir:
23 Wie viele Missetaten und Sünden habe ich denn?
Zeige mir meine Laster und Vergehen.
24 Warum verbirgst du dein Angesicht
und betrachtest mich als deinen Feind?
25 Du zeigst deine Macht gegen ein Blatt, das vom Wind gejagt wird,
und dürre Stoppeln verfolgst du.
26 Du schreibst Bitterkeiten gegen mich
und willst mich aufzehren durch die Sünden meiner Jugend.
28 Wie Moder sollte ich verzehrt werden,
und wie ein Kleid, das von den Motten gefressen wird.
[ 9 ]
Responsorium IV
Memento mei
Gedenke meiner, Gott, denn ein Windhauch ist mein Leben.
Eines Menschen Blick kann nicht mehr auf mir ruhen.
V. Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir, höre, o Herr, meine Stimme.
[ 7 ]
Répons III
Domine, quando veneris
Seigneur, quand viendras-tu juger la Terre, où est-ce que je me
cacherai devant la rage de ton visage ?
Puisque trop j’ai péché dans ma vie.
V. Je m’effraye de mes actes et je rougît de pudeur devant toi.
Quand viendras tu juger ne me désavoue pas !
V. Le repos éternel, donne-lui, Seigneur, et la lumière éternelle pour
l’accompagner.
NOCTURNE II
[ 8 ]
Leçon IV Job 13, 22—26. 28
Responde mihi
22 Puis engage le débat et je répondrai;
ou plutôt je parlerai et tu me répliqueras.
23 Combien de fautes et de péchés ai-je commis ?
Dis-moi quelle a été ma transgression, mon péché ?
24 Pourquoi caches-tu ta face
et me considères-tu comme ton ennemi ?
25 Veux-tu effrayer une feuille chassée par le vent,
poursuivre une paille sèche ?
26 Toi qui rédiges contre moi d’amères sentences
et m’imputes mes fautes de jeunesse.
28 Et lui s’effrite comme un bois vermoulu,
ou comme un vêtement dévoré par la teigne.
[ 9 ]
Répons IV
Memento mei
Pense à moi, Seigneur, car ma vie s’en va comme le vent
Je ne ressemble plus à un homme.
V. Des abîmes je t’appelle, Seigneur, écoute ma voix.
[ 10 ]
Lesson V Job 14, 1—2. 4—5
Homo natus de muliere
1 Man born of Woman, living a short time,
is replenished with many miseries.
2 Who as a flower cometh forth and is destroyed,
and flyeth as a shadow, and never abideth in the same state.
4 Who can make clean him that is conceived of unclean seed?
Is it not thou which only art?
5 The days of man are short,
the number of his months is with thee.
Thou hast appointed his limits, which cannot be passed.
[ 11 ]
Responsory V
Hei mihi Domine
Woe is me O Lord, for that I have sinned too much in my life:
O wretch what shall I do, whither shall I fly, but unto thee, my God?
Have mercy on me, whilst thou comest in the later day.
V. My soul is troubled greatly: but thou O Lord succor it.
[ 12 ]
Lesson VI Job 14, 13—14a. 15—16
Quis mihi hoc tribuat
13 Who will grant me this, that in hell thou protect me,
and hide me, till thy fury pass,
and appoint me a time, wherein thou wilt remember me?
14 Shall man that is dead, thinkest thou live again?
15 Thou shalt call me, and I shall answer thee,
to the work of thy hands, thou shalt reach thy right hand.
16 Thou indeed hast numbered my steps,
but spare thou my sins.
[ 13 ]
Responsory VI
Ne recorderis
Remember not O Lord my sins,
whilst thou shalt come to judge the world by fire.
V. Direct O Lord my God my way in thy sight.
V. Eternal rest give unto him O Lord: and let perpetual light shine
unto him.
[ 10 ]
Lectio V Job 14, 1—2. 4—5
Homo natus de muliere
1 Homo natus de muliere, brevi vivens tempore,
repletur multis miseriis.
2 Qui quasi flos egreditur et conteritur,
et fugit velut umbra, et numquam in eodem statu permanet.
4 Quis potest facere mundum de immundo conceptum semine?
Nonne tu qui solus es?
5 Breves dies hominis sunt:
numerus mensium ejus apud te est:
constituisti terminos ejus, qui præteriri non poterunt.
[ 11 ]
Responsorium V
Hei mihi! Domine
Hei mihi! Domine, quia peccavi nimis in vita mea.
Quid faciam miser? Ubi fugiam, nisi ad te Deus meus?
Miserere mei, dum veneris in novissimo die.
V. Anima mea turbata est valde, sed tu Domine, succure ei.
[ 12 ]
Lectio VI Job 14, 13—14a. 15—16
Quis mihi hoc tribuat
13 Quis mihi hoc tribuat, ut in inferno protegas me,
et abscondas me donec pertranseat furor tuus,
et constituas mihi tempus in quo recorderis mei?
14 Putasne mortuus homo rursum vivat?
15 Vocabis me, et ego respondebo tibi:
operi manuum tuarum porriges dexteram.
16 Tu quidem gressus meos dinumerasti:
sed parce peccatis meis.
[ 13 ]
Responsorium VI
Ne recorderis
Ne recorderis peccata mea, Domine,
dum veneris judicare saeculum per ignem.
V. Dirige, Domine Deus meus, in conspectu tuo viam meam.
V. Requiem aeternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
35
[ 10 ]
Lectio V Job 14, 1—2. 4—5
Homo natus de muliere
1 Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt eine kurze Zeit
und wird mit vielen Plagen erfüllt.
2 Wie eine Blume geht er auf und wird zertreten.
Er flieht und bleibt niemals in demselben Stand.
4 Kann wohl ein Reiner kommen von Unreinen?
Auch nicht einer!
5 Kurz sind des Menschen Tage,
die Zahl seiner Monde steht bei dir.
Du hast sein Ziel gesetzt, das er nicht überschreiten kann.
[ 11 ]
Responsorium V
Hei mihi Domine
Wehe mir, Herr, ich habe viel gefehlt in meinem Leben.
Was soll ich Armer tun, wohin fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott?
Erbarme dich meiner, wenn du am jüngsten Tag kommen wirst.
V. Meine Seele ist sehr verwirrt, doch du, Herr, komm ihr zu Hilfe.
[ 12 ]
Lectio VI Job 14, 13—14a. 15 –16
Quis mihi hoc tribuat
13 Wer gibt mir, dass du mich schirmst in der Hölle
und mich birgst, bis dein Zorn vorübergeht,
und du mir eine Zeit setzt, in der du meiner gedenkst?
14 Meinst du etwa, dass der verstorbene Mensch wieder lebt?
15 Du wirst mich rufen, und ich werde dir antworten.
Dem Werk deiner Hände wirst du die Rechte reichen.
16 Du hast meine Schritte gezählt,
aber schone mich meiner Sünden.
[ 13 ]
Responsorium VI
Ne recorderis
Denke nicht an meine Sünden,
wenn du kommst, die Welt zu richten durch das Feuer.
V. Lenke, Herr, mein Gott, meinen Weg vor deinem Angesicht.
V. Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht.
[ 10 ]
Leçon V Job 14, 1—2. 4—5
Homo natus de muliere
1 L’homme, né de la femme, qui a la vie courte,
mais des tourments à satiété.
2 Pareil à la fleur, il éclôt puis se fane,
il fuit comme l’ombre, sans arrêt.
4 Mais qui donc extraira le pur de l’impur ?
Personne !
5 Puisque ses jours sont comptés,
que le nombre de ses mois dépend de toi,
que tu lui fixes un terme infranchissable,
[ 11 ]
Répons V
Hei mihi Domine
Hélas ! J’ai trop péché dans ma vie, Seigneur. Que ferais-je pi-
toyable ? Où trouverai-je le refuge si pas chez toi, mon Dieu. Aies
pitié avec moi quand viendras-tu au jour dernier.
V. Mon âme se tourmente tant, mais toi, Seigneur, aide-moi.
[ 12 ]
Leçon VI Job 14, 13—14a. 15—16
Quis mihi hoc tribuat
13 Oh ! Si tu m’abritais dans le shéol,
si tu m’y cachais, tant que dure ta colère,
si tu me fixais un délai, pour te souvenir ensuite de moi :
14 Car, une fois mort, peut-on revivre ?
15 Tu appellerais et je te répondrais ;
tu voudrais revoir l’oeuvre de tes mains.
16 Tandis que maintenant tu comptes tous mes pas,
tu n’observerais plus mon péché.
[ 13 ]
Répons VI
Ne recorderis
Ne m‘impute pas mes péchés, Seigneur, quand viendras-tu juger le
monde avec le feu.
V. Guide mes pas devant ton visage, Seigneur, mon Dieu.
V. Le repos éternel, donne-lui, Seigneur, et la lumière éternelle pour
les accompagner.
36
IN TERTIO NOCTURNO
[ 14 ]
Lectio VII Job 17, 1. 3. 11—12
Spiritus meus attenuabitur
1 Spiritus meus attenuabitur;
dies mei breviabuntur:
et solum mihi superest sepulchrum.
3 Libera me, Domine, et pone me juxta te,
et cujusvis manus pugnet contra me.
11 Dies mei transierunt;
cogitationes meæ dissipatæ sunt,
torquentes cor meum.
12 Noctem verterunt in diem,
et rursum post tenebras spero lucem.
[ 15 ]
Responsorium VII
Peccantem me quotidie
Peccantem me quotidie, et non me poenitentem, timor mortis
conturbat me,
quia in inferno nulla est redemptio, miserere mei, Deus, et salva me.
V. Deus in nomine tuo salvum me fac, et in virtute tua libera me.
[ 16 ]
Lectio VIII Job 19, 20—22. 25—26
Pelli meæ
20 Pelli meæ, consumptis carnibus, adhæsit os meum,
et derelicta sunt tantummodo labia circa dentes meos.
21 Miseremini mei, miseremini mei saltem vos, amici mei,
quia manus Domini tetigit me.
22 Quare persequimini me sicut Deus,
et carnibus meis saturamini?
25 Scio enim quod redemptor meus vivit,
et in novissimo die de terra surrecturus sum:
26 et rursum circumdabor pelle mea,
et in carne mea videbo Deum meum:
NOCTURNE III
[ 14 ]
Lesson VII Job 17, 1. 3. 11—12
Spiritus meus attenuabitur
1 My spirit shall be weakened:
my days shall be shortened,
and the grave only remaineth for me.
3 Deliver me O Lord, and set me beside thee:
and let any man’s hand fight against me.
11 My days have passed,
dispersed are my thoughts,
tormenting my heart.
12 Night they have turned into day,
and again after darkness I hope for light.
[ 15 ]
Responsory VII
Peccantem me quotidie
The fear of death doth trouble me, sinning daily, and not repenting:
for that in hell there is no redemption, have mercy upon me O God,
and save me.
V. O God in thy name save me, and in thy force deliver me.
[ 16 ]
Lesson VIII Job 19, 20—22. 25—26
Pelli meæ
20 The flesh being consumed, my bone hath cleaved to my skin:
and there are left only lips about my teeth.
21 Have mercy upon me, have mercy upon me, at the least you my
friends,
because the hand of our Lord hath touched me.
22 Why do you as God persecute me,
and are filled with my flesh?
25 For I know that my redeemer liveth,
and in the last day I shall rise out of the earth.
26 And I shall be compassed again with my skin,
and in my flesh I shall see God my saviour.
37
NOKTURNE III
[ 14 ]
Lectio VII Job 17, 1. 3. 11— 12
Spiritus meus attenuabitur
1 Mein Geist wird kraftlos,
meine Tage werden abgekürzt,
und mir bleibt allein das Grab übrig.
3  Erlöse mich, Herr, stelle dich neben mich,
und es mag streiten eines jeglichen Hand gegen mich.
11  Meine Tage sind vorübergegangen,
meine Gedanken sind zerstreut
und quälen mein Herz.
12  Sie haben die Nacht in den Tag verwandelt,
und nach der Finsternis hoffe ich auf Licht.
[ 15 ]
Responsorium VII
Peccantem me quotidie
Ich habe täglich gesündigt und keine Buße getan, darum schreckt
mich die Todesfurcht. Denn in der Unterwelt gibt es keine Erlösung,
erbarme dich meiner, Gott, und rette mich.
V. Durch deinem Namen heile mich,
in deiner Kraft mache mich frei.
[ 16 ]
Lectio VIII Job 19, 20—22. 25–26
Pelli meæ
20 An meiner Haut hängt mein Gebein, weil das Fleisch verzehrt ist
und nur die Lippen um meine Zähne übrigblieben.
21 Erbarmt euch mein, erbarmt euch mein, wenigstens ihr, meine
Freunde,
denn die Hand des Herrn hat mich getroffen.
22  Warum verfolgt ihr mich wie Gott
und wollt euch sättigen an meinem Fleisch?
25  Ich weiß, dass mein Erlöser lebt,
und ich werde am jüngsten Tag von der Erde auferstehen,
26  und ich werde wieder umgeben werden mit meiner Haut
und werde in meinem Fleische Gott schauen.
NOCTURNE III
[ 14 ]
Leçon VII Job 17, 1. 3. 11—12
Spiritus meus attenuabitur
1 Mon souffle en moi s’épuise
et les fossoyeurs pour moi s’assemblent.
3 Place donc toi-même ma caution près de toi,
car lequel voudrait toper dans ma main ?
11 Mes jours ont fui,
avec mes projets,
et les fibres de mon coeur sont rompues.
12 On veut faire de la nuit le jour ;
la lumière serait plus proche que les ténèbres.
[ 15 ]
Répons VII
Peccantem me quotidie
J’ai péché chaque jour et je me suis pas repenti, maintenant la
peur de la mort me tourmente, car dans les enfers on ne peut plus
arriver à la rédemption, aie pitié avec moi, mon Dieu, et sauve-moi.
V. Mon Dieu, au nom de toi, sauve-moi et délibère-moi par ta
puissance.
[ 16 ]
Leçon VIII Job 19, 20—22. 25—26
Pelli meæ
20 Mes os sont collés à ma peau et à ma chair, ah !
Si je pouvais m’en tirer avec la peau de mes dents !
21 Pitié, pitié pour moi, ô vous mes amis !
Car c’est la main de Dieu qui m’a frappé.
22 Pourquoi vous acharner sur moi comme Dieu lui-même,
sans vous rassasier de ma chair ?
25 Je sais, moi, que mon Défenseur est vivant,
que lui, le dernier, se lèvera sur la poussière.
26 Une fois qu’ils m’auront arraché cette peau qui est mienne,
hors de ma chair, je verrai Dieu.
38
[ 17 ]
Responsorium VIII
Domine, secundum actum meum
Domine, secundum actum meum noli me judicare, nihil dignum in
conspectu tuo egi,
ideo deprecor majestatem tuam, ut tu Deus deleas iniquitatem meam.
V. Amplius lava me Domine ab injustitia mea, et a delicto meo
munda me.
[ 18 ]
Lectio IX Job 10, 18—20a. 21—22
Quare de vulva eduxisti me
18 Quare de vulva eduxisti me?
Qui utinam consumptus essem, ne oculus me videret.
19 Fuissem quasi non essem,
de utero translatus ad tumulum.
20 Numquid non paucitas dierum meorum finietur brevi?
21 Antequam vadam, et non revertar,
ad terram tenebrosam, et opertam mortis caligine:
22 terram miseriæ et tenebrarum,
ubi umbra mortis et nullus ordo,
sed sempiternus horror inhabitat.
[ 19 ]
Responsorium IX
Libera me Domine
Libera me Domine de viis inferni, quia portas aereas confregisti, et
visitasti infernum,
et dedisti eis lumen ut viderent te, qui erant in poenis tenbrarum.
V. Clamantes et dicentes, advenisti, Redmptor noster.
V. Requiem aeternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
[ 17 ]
Responsory VIII
Domine, secundum actum meum
O Lord judge me not according to my deed: for I have done no worthy
thing in thy sight: therefore I beseech thy majesty, that thou O
Lord do blot out my iniquity.
V. Wash me O Lord yet more, from my injustice: and from my sin
cleanse me.
[ 18 ]
Lesson IX Job 10, 18—20a. 21—22
Quare de vulva eduxisti me
18 Why did thou bring me forth out of the matrix?
Who, would God, I had been consumed, that eye might not see me.
19 I had been as if I were not,
transported from the tomb to the grave.
20 Shall not the fewness of my days be ended shortly?
21 I go, and return not unto the dark land,
and that is covered with the mist of death,
22 a land of misery, and darkness,
where the shadow of death, and no order,
but everlasting horror inhabiteth.
[ 19 ]
Responsory IX
Libera me Domine
Deliver me O Lord from the ways of hell, which hast broken the
brazen gates, and hast visited hell,
and hast given light to them, that they might behold thee, which
were in the pains of darkness.
V. Crying, and saying, thou art come O our redeemer.
V. Eternal rest give unto him O Lord: and let perpetual light shine
unto him.
39
[ 17 ]
Répons VIII
Domine, secundum actum meum
Seigneur, ne me juge pas d’après mes actes, je n’ai achevé rien qui
serait digne de toi.
C’est ainsi que je te prie de dissoudre toi-même mes vices.
V. Enlève de loi mes vices, Seigneur, est purifie mes péchés.
[ 18 ]
Leçon IX Job 10, 18—20a. 21—22
Quare de vulva eduxisti me
18 Oh ! Pourquoi m’as-tu fait sortir du sein ?
J’aurais péri alors : nul oeil ne m’aurait vu,
19 je serais comme n’ayant pas été,
du ventre on m’aurait porté à la tombe.
20 Et ils durent si peu les jours de mon existence !
21 Je m’en aille sans retour
au pays des ténèbres et de l’ombre épaisse,
22 où règnent l’obscurité et le désordre,
où la clarté même ressemble à la nuit sombre.
[ 19 ]
Répons IX
Libera me Domine
Libère-moi, Seigneur, de la voie aux enfers. Toi seul a franchi cette
porte en fer et visité les enfers et leur donné de la lumière, pour
que ceux qui dans les tourments demeuraient pouvaient te voir.
V. Ils ont crié : Tu es venu, toi, notre Rédempteur.
V. Le repos éternel, donne-lui, Seigneur, et la lumière éternelle pour
les accompagner.
[ 17 ]
Responsorium VIII
Domine, secundum actum meum
Herr, richte mich nicht nach meinem Tun, denn ich habe nichts getan,
was in deinen Augen würdig ist.
Darum flehe ich zu deiner Majestät, dass du Gott tilgst meine Sünden.
V. Wasche mich, Herr, bis auf den Grund von meiner Schuld,
von meinen Sünden reinige mich.
[ 18 ]
Lectio IX Job 10, 18—20a. 21-22
Quare de vulva eduxisti me
18  Warum hast du mich aus dem Mutterschoß hervorgehen lassen?
Ach, dass ich umgekommen wäre und mich nie ein Auge gesehen hätte.
19  So wäre ich nicht gewesen,
vom Mutterleib weg zum Grabe gebracht.
20 Wird die Armseligkeit meiner Tage nicht bald zu Ende sein?
21 Ich gehe hin und nicht wiederkehre,
hin in das finstere Land, das mit Todesschatten überdeckt ist,
22 in das Land des Jammers und der Finsternis,
wo Schatten des Todes und keine Ordnung ist,
sondern ewiger Schrecken wohnt.
[ 19 ]
Responsorium IX
Libera me Domine
Rette mich, Herr, vor den Wegen der Hölle, der du die ehernen Tore
zerbrochen hast. Du hast die Unterwelt besucht und ihnen Licht
gegeben, damit sie dich sehen, die in der Pein der Finsternis waren.
V. Die rufen und sagen, du bist gekommen, unser Erlöser.
V. Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht.
40
CD II
Requiem in D ZWV 46
INTROITUS
[ 1 ]
Requiem æternam
Requiem æternam dona ei, Domine,
et lux perpetua luceat ei.
[ 2 ]
Te decet
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
[ 3 ]
Exaudi Domine — KYRIE
Exaudi Domine, orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Kyrie eleison
[ 4 ]
Christe eleison
	
[ 5 ]
Kyrie eleison
SEQUENTIA
[ 6 ]
Dies irae
Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favilla,
Teste David cum Sibylla!
[ 7 ]
Quantus tremor
Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus!
Requiem in D ZWV 46
INTROITUS
[ 1 ]
Requiem æternam
Eternal rest grant unto them, O Lord,
and let perpetual light shine upon them.
[ 2 ]
Te decet
A hymn becomes you, O God, in Zion,
and to you shall a vow be repaid in Jerusalem.
[ 3 ]
Exaudi Domine — KYRIE
Hear my prayer; to you shall all flesh come.
Kyrie eleison
Lord have mercy;
[ 4 ]
Christe eleison
Christ have mercy;
[ 5 ]
Kyrie eleison
Lord have mercy.
SEQUENTIA
[ 6 ]
Dies irae
The day of wrath, that day
Will dissolve the world in ashes
As foretold by David and the sibyl!
[ 7 ]
Quantus tremor
How much tremor there will be,
when the judge will come,
investigating everything strictly!
41
Requiem in D ZWV 46
INTROITUS
[ 1 ]
Requiem æternam
Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht!
[ 2 ]
Te decet
Dir, o Gott, gebührt Lobpreis in Zion; dir löst man ein die Gelübde
in Jerusalem.
[ 3 ]
Exaudi Domine — KYRIE
Erhöre, o Herr, mein Gebet, zu dir kommt alles Fleisch.
Kyrie eleison
Herr, erbarme dich.
[ 4 ]
Christe eleison
Christus, erbarme dich.
[ 5 ]
Kyrie eleison
Herr, erbarme dich.
SEQUENZ
[ 6 ]
Dies irae
Tag des Zornes, Tag der Zähren,
Wird die Welt in Asche kehren,
Wie Sybill’ und David lehren.
[ 7 ]
Quantus tremor
Welch ein Graus wird sein und Zagen,
Wenn der Richter kommt mit Fragen,
Streng zu prüfen alle Klagen!
Requiem in D ZWV 46
INTROÏT
[ 1 ]
Requiem æternam
Seigneur, donnez-lui le repos éternel, et faites luire pour lui la
lumière sans déclin.
[ 2 ]
Te decet
Dieu, c'est en Sion qu'on chante dignement vos louanges ;
à Jérusalem on vient vous offrir des sacrifices.
[ 3 ]
Exaudi Domine — KYRIE
Écoutez ma prière, Vous, vers qui iront tous les mortels.
Kyrie eleison
Seigneur, ayez pitié
[ 4 ]
Christe eleison
Christ, ayez pitié	
[ 5 ]
Kyrie eleison
Seigneur, ayez pitié
SÉQUENCE
[ 6 ]
Dies irae
Jour de colère, ce jour là
réduira le monde en poussière,
David l'atteste, et la Sibylle.
[ 7 ]
Quantus tremor
Quelle terreur nous saisira,
lorsque le juge apparaîtra
pour tout scruter avec rigueur !
42
[ 8 ]
Tuba mirum
Tuba mirum spargens sonum
per sepulcra regionum,
coget omnes ante thronum.
[ 9 ]
Mors stupebit
Mors stupebit et Natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura.
[ 10 ]
Liber scriptus
Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde Mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet apparebit,
nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
[ 11 ]
Rex tremendæ
Rex tremendæ majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.
[ 12 ]
Recordare
Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuæ viæ;
ne me perdas illa die.
Quærens me, sedisti lassus,
redemisti crucem passus,
tantus labor non sit cassus.
Juste Judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
[ 8 ]
Tuba mirum
The trumpet, scattering a wondrous sound
through the sepulchres of the regions,
will summon all before the throne.
[ 9 ]
Mors stupebit
Death and nature will marvel,
when the creature arises,
to respond to the Judge.
[ 10 ]
Liber scriptus
The written book will be brought forth,
in which all is contained,
from which the world shall be judged.
When therefore the judge will sit,
whatever hides will appear:
nothing will remain unpunished.
What am I, miserable, then to say?
Which patron to ask,
when the just may hardly be sure?
[ 11 ]
Rex tremendæ
King of tremendous majesty,
who freely savest those that have to be saved,
save me, source of mercy.
[ 12 ]
Recordare
Remember, merciful Jesus,
that I am the cause of thy way:
lest thou lose me in that day.
Seeking me, thou sat tired:
thou redeemed [me] having suffered the Cross:
let not so much hardship be lost.
Just judge of revenge,
give the gift of remission
before the day of reckoning.
43
[ 8 ]
Tuba mirum
Laut wird die Posaune klingen,
Mächtig durch die Gräber dringen,
Hin zum Throne alle zwingen.
[ 9 ]
Mors stupebit
Schaudernd sehen Tod und Leben
Sich die Kreatur erheben,
Rechenschaft dem Herrn zu geben.
[ 10 ]
Liber scriptus
Und ein Buch wird aufgeschlagen,
Treu ist darin eingetragen,
Jede Schuld aus Erdentagen.
Sitzt der Richter dann zu richten,
Wird sich das Verborgne lichten;
Nichts kann vor der Strafe flüchten.
Weh! Was werd’ ich Armer sagen,
Welchen Anwalt mir erfragen,
Wenn Gerechte selbst verzagen!
[ 11 ]
Rex tremendæ
König schrecklicher Gewalten,
Frei ist deiner Güte Schalten,
Gnadenquell, laß Gnade walten!
[ 12 ]
Recordare
Denk, o Jesus, der Beschwerden,
Die du trugst für mich auf Erden,
Lass mich nicht zuschanden werden.
Hast gesucht mich unverdrossen,
Hast am Kreuz dein Blut vergossen,
Sei es nicht umsonst geflossen!
Strenger Richter aller Sünden,
Lass mich hier Verzeihung finden,
Eh’ der Hoffnung Tage schwinden.
[ 8 ]
Tuba mirum
L'étrange son de la trompette,
se répandant sur les tombeaux,
nous jettera au pied du trône.
[ 9 ]
Mors stupebit
La Mort, surprise, et la nature,
verront se lever tous les hommes,
pour comparaître face au Juge.
[ 10 ]
Liber scriptus
Le livre alors sera produit,
où tous nos actes seront inscrits ;
tout d'après lui sera jugé.
Lorsque le Juge siègera,
tous les secrets apparaîtront,
rien ne restera impuni.
Dans ma misère, alors, que dire ?
Quel protecteur vais-je implorer,
quand le juste est à peine sûr ?
[ 11 ]
Rex tremendæ
Roi de majesté redoutable,
qui sauves les élus par grâce,
sauvez-moi donc, source d'amo
[ 12 ]
Recordare
Rappelle-toi, Jésus très bon,
c'est pour moi que tu es venu,
ne me perds pas en ce jour-là.
À me chercher tu as peiné,
Par ta Passion tu m'as sauvé,
qu'un tel labeur ne soit pas vain !
Tu serais juste en condamnant,
mais accorde-moi ton pardon
avant que j'aie à rendre compte.
44
Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus,
supplicanti parce Deus.
[ 13 ]
Lacrimosa
Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus.
[ 14 ]
Huic ergo parce
Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine,
dona ei requiem. Amen.
OFFERTORIUM
[ 15 ]
Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ
Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael
repræsentet eas in lucem sanctam,
quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.
Quam olim Abrahæ promisisti et semini eius.
SANCTUS
[ 16 ]
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth;
I sigh, like the guilty one:
my face reddens in guilt:
Spare the supplicating one, God.
[ 13 ]
Lacrimosa
Tearful will be that day,
on which from the ashes arises
the guilty man who is to be judged.
[ 14 ]
Huic ergo parce
Spare him therefore, God.
Merciful Lord Jesus,
grant them rest. Amen.
OFFERTORIUM
[ 15 ]
Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ
Lord Jesus Christ, King of glory,
free the souls of all the faithful departed
from infernal punishment and the deep pit.
Free them from the mouth of the lion;
do not let Tartarus swallow them,
nor let them fall into darkness;
but may the standard-bearer Saint Michael,
lead them into the holy light
which you once promised to Abraham and his seed.
O Lord, we offer You sacrifices and prayers of praise;
accept them on behalf of those souls
whom we remember today.
Let them, O Lord, pass over from death to life,
as you once promised to Abraham and his seed.
SANCTUS
[ 16 ]
Sanctus
Holy, Holy, Holy, Lord God of Hosts;
45
Seufzend steh’ ich schuldbefangen,
Schamrot glühen meine Wangen,
Lass mein Bitten Gnad’ erlangen.
[ 13 ]
Lacrimosa
Tag der Tränen, Tag der Wehen,
Da vom Grabe wird erstehen
Zum Gericht der Mensch voll Sünden;
[ 14 ]
Huic ergo parce
Lass ihn, Gott, Erbarmen finden!
Milder Jesus, Heiland du,
Schenke ihm ew’ge Ruh’!
OFFERTORIUM
[ 15 ]
Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ
Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit! Erlöse die Seelen aller,
die hingeschieden sind im Glauben, aus den Qualen der Unterwelt
und aus dem Dunkel der Tiefe!
Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen, dass sie nicht der Hölle
verfallen, dass sie nicht hinabstürzen zum Abgrund! Sankt Michael,
der Bannerträger, geleite sie in das heilige Licht, das du dem
Abraham und seinen Kindern verheißen.
Dir, o Herr, bringen wir Gebete dar und Opfer des Lobes; nimm
sie an für die Seele, der wir heute gedenken. Herr, lass sie vom
Tode hinübergehen in das Leben, das du dem Abraham und seinen
Kindern verheißen.
SANCTUS
[ 16 ]
Sanctus
Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten.
Vois, je gémis comme un coupable
et le péché rougit mon front ;
mon Dieu, pardonne à qui t'implore.
[ 13 ]
Lacrimosa
Jour de larmes que ce jour là,
où surgira de la poussière
le pécheur, pour être jugé !
[ 14 ]
Huic ergo parce
Daigne, mon Dieu, lui pardonner.
Bon Jésus, notre Seigneur,
accorde-lui le repos. Amen.
OFFERTOIRE
[ 15 ]
Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ
Seigneur, Jésus-Christ, Roi de gloire,
délivrez les âmes de tous les fidèles défunts
des peines de l'enfer et de l'abîme sans fond :
délivrez-les de la gueule du lion,
afin que le gouffre horrible ne les engloutisse pas
et qu'elles ne tombent pas dans le lieu des ténèbres.
Que Saint-Michel, le porte-étendard,
les introduise dans la sainte lumière.
Que vous avez promise jadis à Abraham et à sa postérité.
Nous vous offrons, Seigneur,
le sacrifice et les prières de notre louange :
recevez-les pour ces âmes dont nous faisons mémoire aujourd'hui.
Seigneur, faites-les passer de la mort à la vie.
Que vous avez promise jadis à Abraham et à sa postérité.
SANCTUS
[ 16 ]
Sanctus
Saint, saint, saint le Seigneur, dieu des Forces célestes.
46
[ 17 ]
Pleni sunt coeli
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
[ 18 ]
Benedictus
Benedictus qui venit in nomine Domini.
[ 19 ]
Hosanna in excelsis
Hosanna in excelsis.
AGNUS DEI
[ 20 ]
Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem sempiternam.
COMMUNIO
[ 21 ]
Lux æterna
Lux æterna luceat ei, Domine,
cum sanctis tuis in æternum, quia pius es.
Requiem æternam dona ei, Domine,
et lux perpetua luceat ei.
Cum sanctis tuis in æternum, quia pius es.
REQUIEM ÆTERNAM
[ 22 ]
Requiem æternam
Requiem æternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
[ 17 ]
Pleni sunt coeli
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
[ 18 ]
Benedictus
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
[ 19 ]
Hosanna in excelsis
Hosanna in the highest.
AGNUS DEI
[ 20 ]
Agnus Dei
Lamb of God, who take away the sins of the world, grant him rest,
Lamb of God, who take away the sins of the world, grant him rest,
Lamb of God, who take away the sins of the world, grant him
eternal rest.
COMMUNIO
[ 21 ]
Lux æterna
May everlasting light shine upon him, O Lord, with your Saints
forever, for you are kind.
Grant him eternal rest, O Lord, and may everlasting light shine
upon him. With your Saints forever, for you are merciful.
REQUIEM ÆTERNAM
[ 22 ]
Requiem æternam
Grant him eternal rest, O Lord, and may everlasting light shine
upon him.
47
[ 17 ]
Pleni sunt coeli
Le ciel et la terre sont remplis de votre gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.
[ 18 ]
Benedictus
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.
[ 19 ]
Hosanna in excelsis
Hosanna au plus haut des cieux.
AGNUS DEI
[ 20 ]
Agnus Dei
Agneau de Dieu qui enlevez les péchés du monde, donnez-lui le repos.
Agneau de Dieu qui enlevez les péchés du monde, donnez-lui le repos.
Agneau de Dieu qui enlevez les péchés du monde, donnez-lui le repos
éternel.
COMMUNIO
[ 21 ]
Lux æterna
Que la lumière éternelle luise pour lui, Seigneur, au milieu de vos
Saints et à jamais, car vous êtes miséricordieux. Seigneur, donnez-lui
le repos éternel, et faites luire pour lui la lumière sans déclin.
Au milieu de vos Saints et à jamais, car vous êtes miséricordieux.
REQUIEM ÆTERNAM
[ 22 ]
Requiem æternam
Seigneur, donnez-lui le repos éternel, et faites luire pour lui la
lumière sans déclin.
[ 17 ]
Pleni sunt coeli
Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.
[ 18 ]
Benedictus
Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.
[ 19 ]
Hosanna in excelsis
Hosanna in der Höhe.
AGNUS DEI
[ 20 ]
Agnus Dei
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt; gib ihm Ruhe.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib ihm Ruhe.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib ihm die
ewige Ruhe.
COMMUNIO
[ 21 ]
Lux æterna
Ewiges Licht leuchte ihm, o Herr, bei deinen Heiligen in Ewigkeit;
denn du bist gütig und mild. Ewige Ruhe gib ihm, o Herr,
es leuchte ihm das ewige Licht.
REQUIEM ÆTERNAM
[ 22 ]
Requiem æternam
Ewige Ruhe gib ihm, o Herr, es leuchte ihm das ewige Licht.
48
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704
Václav Luks — artistic director & conductor
The Prague baroque orchestra Collegium 1704
and vocal ensemble Collegium Vocale 1704 were
founded by harpsichordist and conductor Václav
Luks in 2005 on the occasion of the BACH – PRAHA
– 2005 project. This marked the beginning of their
regular collaboration with the Prague Spring International
Music Festival. Since 2007 Collegium 1704 and
Collegium Vocale 1704 have been residential ensembles
of the Saint Wenceslas Music Festival in Ostrava.
The year 2007 was dedicated to the composer Jan
Dismas Zelenka and his Missa votiva for which the
ensembles received critical acclaim at La Chaise-Dieu
and Sablé festivals in France. Collegium 1704 and
Collegium Vocale 1704 are also frequent guests of
festivals such as the Festival de Musique de Sully &
du Loiret, Festival Baroque de Pontoise, Rencontres
Musicales de Vézelay. Since the autumn 2008,both
ensembles have regularly returned to Dresden,
where, concurrently with Prague, they present their
concert cycle Music Bridge Prague — Dresden, which
continues on the rich cultural tradition of both cities,
focussing primarily on the locally active composer,
Jan Dismas Zelenka, his contemporaries and his predecessors.
Collegium 1704 and Collegium Vocale 1704
celebrated the year of Handel in 2009 with repeated
performances of his oratorio La Resurrezione (The
Resurrection) and the opera Rinaldo (director Louise
Moaty). Rinaldo conquered the hearts of audiences
in Prague, Luxemburg, Rennes and Caen, where it was
recorded and broadcast on TV France 3. Concerts
of both “Collegium” are often broadcast live as well
as recorded by radio stations in the Czech Republic,
France and Germany and also by Czech Television and
French TV Mezzo. Their recordings for Arta records
(Benda), Supraphon (Zelenka, Reichenauer), Zig-Zag
(Zelenka) and Accent (Zelenka) have been favourably
received in Europe and further afield.
Translation Andrea Miltnerová
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704
Václav Luks — direction artistique & chef
L’orchestre baroque Collegium 1704 et l’ensemble
vocal Collegium Vocale 1704 de Prague, fondés
par le claveciniste et chef Václav Luks, ont pris
une ampleur sur la scène de la musique ancienne dès
2005. Leur projet BACH-PRAHA-2005 (Messe en si
mineur, Passions selon St. Jean et St. Matthieu, Oratorio
de Noël) a initié une coopération avec le Festival
du Printemps de Prague (Bach, Zelenka, Haendel).
Collegium 1704 et Collegium Vocale 1704 sont les
ensembles en résidence du Festival de musique St.
Wenceslas à Ostrava depuis 2007, année dédiée à Jan
Dismas Zelenka et à sa Missa votiva couronnée de
succès aux festivals de La Chaise-Dieu et de Sablé.
Outre ces festivals, où les deux ensembles produisent
leurs recréations mondiales de Zelenka, ils sont les
invités réguliers des Festival de Musique de Sully &
du Loiret, Festival de Musique Baroque de Pontoise,
Rencontres Musicales de Vézelay etc. Dès 2008, ils se
produisent régulièrement à Dresde lors de leur cycle
de concerts Le Pont Musical Prague — Dresde célébrant
les traditions culturelles entre les deux villes,
49
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704
Václav Luks — Künstlerische Leitung
Das Prager Barockorchester Collegium 1704 und
das Vokalensemble Collegium Vocale 1704 wurden
von dem Cembalisten und Dirigenten Václav Luks
im Jahr 2005 anlässlich des Projekts BACH – PRAG
– 2005 gegründet. Dieses Projekt öffnete ihnen die
Tür zu dem Festival Prager Frühling, in dessen Rahmen
die Ensembles seither regelmäßig gastieren.
Seit 2007 treten die beiden Collegia als „ensemble
in residence“ beim Sankt-Wenzel-Festival in Ostrava
auf. Das Jahr 2007 stand für die Ensembles ganz im
Zeichen von Jan Dismas Zelenka und dessen Missa
votiva, die mit großem Erfolg in Frankreich bei den
Festivals von La Chaise-Dieu und Sablé aufgeführt
und auch als CD für das Label Zig-Zag aufgenommen
wurde. In Frankreich sind Collegium 1704 und
Collegium Vocale 1704 häufiger Gast, denn neben La
Chaise-Dieu und Sablé treten sie nun auch bei Festivals
wie Festival de Musique de Sully & du Loiret,
Festival Baroque de Pontoise, Rencontres Musicales
de Vézelay auf. Ihre zweite „Heimat“ ist Dresden geworden,
wo sie im Rahmen des Konzertzyklus’ Musikbrücke
Prag–Dresden konzertieren. Das Projekt
ist auf die kulturellen Traditionen beider Städte und
ganz besonders auf die Persönlichkeit Jan Dismas Zelenkas
sowie seine Vorgänger und Zeitgenossen fokussiert.
Die Collegia 1704 feierten das Händel-Jahr
2009 mit zahlreichen Aufführungen des Oratoriums
La Ressurrezione und ihrer ersten Opernproduktion
Rinaldo (Regie Louise Moaty), die die Herzen der Hörer
in Luxembourg, Rennes und Caen eroberte. Das
Oratorium wurde von TV France 3 übertragen. Auch
weitere Radio- und TV-Sender in der Tschechischen
Republik, in Deutschland und Frankreich haben zahlreiche
Konzerte der beiden Ensembles aufgezeichnet
und gesendet. CD-Aufnahmen erschienen bereits bei
den Labels Arta, Supraphon und Zig-Zag. Ab dem Jahr
2010 ist eine längere Zusammenarbeit mit ACCENT
geplant.
Übersetzung Václav Luks
www.collegium1704.com
le compositeur baroque tchèque Jan Dismas Zelenka
ainsi que ses contemporains et prédécesseurs. Les
« deux Collegium » ont marqué l’année Haendel 2009
avec de nombreuses représentations de l’oratorio La
Resurrezione et par la production de l’opéra Rinaldo
(metteur en scène Louise Moaty). Rinaldo a remporté
le cœur des spectateurs du Théâtre National de Prague,
des maisons d’opéra au Luxembourg, à Rennes
et Caen, où il a été enregistré et diffusé par France 3.
De nombreux concerts ont été diffusés en direct ou
enregistrés par la radio et la télévision en République
Tchèque, Allemagne et en France (TV Mezzo, France
3). Les enregistrements de Collegium 1704 pour Arta
(Benda), Supraphon (Zelenka, Reichenauer), Zig-Zag
(Zelenka) et Accent (Zelenka) rencontrent un réel
succès en Europe et dans le monde entier.
Traduction Caroline Braquessac
50
Václav Luks
51
Hana Blažíková — soprano
(CD I — 7, 9, 15; CD II — 3, 9, 14, 17)
Markéta Cukrová — alto
(CD I — 1, 2, 5, 7, 13, 17; CD II — 11, 14, 19)
Sébastian Monti — tenor
(CD I — 3, 4, 7, 8, 15, 17; CD II — 11, 14)
Tomáš Král — bass (CD I — 6; CD II — 7)
Marián Krej`´cík — bass (CD I — 15; CD II — 7, 14)
Václav Luks — conductor
Collegium 1704
Lenka Torgersen — 1st
violin
violin I — Helena Zemanová, Markéta Knittlová,
Jan Hádek, Petra Š`´cevková, Markéta Langová
violin II — Jana Chytilová, Simona Tydlitátová,
Kate`´rina Štursová, Adéla Mišo`´nová,
Eleonora Machová, Veronika Mannová
viola — Lýdie Cillerová, Andreas Torgersen,
František Kuncl, Dagmar Mašková
violoncello — Libor Mašek, Hana Fleková
double bass — Lud�ek Braný, Ond�rej Štajnochr
organ — Pablo Kornfeld
baroque lute — Jan �Cižmá�r
flute — Annie Laflamme, Julie Braná
oboe — Michael Bosch, Petra Ambrosi
chalumeau — Christian Leitherer
bassoon — Elisabeth Kaufhold, Kryštof Lada
trumpet — Hans Martin Rux, Almut Rux
horn — Erwin Wieringa, Gijs Laceulle
timpani — Benoît Cambreling
Collegium Vocale 1704
soprano —
Hana Blažíková (solo Responsorium III, IV, VII),
Dora Pavlíková (solo Responsorium I, II, V, VI),
Barbora Sojková, Renata Pušová,
Stanislava Mihalcová
alto —
Markéta Cukrová (solo Responsorium II, III, VI, VIII),
Kamila Šev�cíková (solo Responsorium I, IV),
Marta Fadljevi�cová, Jan Mikušek
tenor —
Sébastian Monti (solo Responsorium I, III, IV, VII, VIII),
Hasan El-Dunia, �Cen�ek Svoboda, Tomáš Lajtkep
bass —
Tomáš Král, Marián Krej`´cík (solo Responsorium VII),
Jaromír Nosek, Aleš Procházka
Gregorian Choral
Rehearsed and conducted by Hasan El-Dunia
Jaromír Nosek (Lectio IV),
Hasan El-Dunia (Lectio V, IX),
Tomáš Král (Lectio VI),
Tomáš Lajtkep (Lectio VII),
�Cen�ek Svoboda (Lectio VIII),
Sébastian Monti, Marián Krej`´cík
Cast – Distribution – Besetzung
52
Le Festival de Sully et du
Loiret est né en 1973 au sein
même du château de Sully-surLoire
(Val de Loire-France). Depuis
trois décennies, il accueille
la fine fleur des musiciens européens,
artistes et ensembles
de renommée internationale
comme jeunes talents prometteurs.
Depuis quatre ans, le festival
se déploie dans un rayon de
plus de cent kilomètres autour de Sully-sur-Loire ;
il investit châteaux, abbatiales, oratoire, théâtres…,
pour une trentaine de concerts de fin mai- à début
juin. En 2009 et en 2010, le Festival de Sully et du Loiret
a accueilli le Collegium 1704 et le Collegium Vocale
1704 pour plusieurs concerts, au sein de l’église
Saint-Germain de Sully-sur-Loire, mais également en
la cathédrale d’Orléans. Pour faire suite à cette collaboration
fructueuse, le Festival de Sully et du Loiret,
organisé par le Conseil général du Loiret (France), a
tenu à apporter son soutien à la réalisation de cet
enregistrement.
The Festival de Sully et du Loiret was founded in
1973 in the Château of Sully-sur-Loire (in the Loire
Valley, France). For three decades it has welcomed
the finest European musicians, artists and ensembles
known internationally as promising young talent. In
the last four years, the Festival has spread itself over
a radius of more than 100 kilometres around SullyDas
Festival de Sully et du Loiret im Schloss von
Sully-sur-Loire (Val de Loire, Frankreich) findet seit
1973 statt. Während nunmehr drei Jahrzehnten begegnet
man hier den bedeutendsten europäischen
Musikern, Künstlern und Ensembles von internationalem
Rang ebenso wie jungen hoffnungsvollen Talenten.
Seit vier Jahren finden die Konzerte in einem
Umkreis von mehr als 100 Kilometern um Sully statt;
Spielstätten für die etwa 30 Aufführungen zwischen
Ende Mai und Anfang Juni sind Schlösser, Abteien,
Kapellen, Theater…
In den Jahren 2009 und 2010 gaben das Collegium
1704 und das Collegium Vocale 1704 mehrere
Konzerte, sowohl in Sully als auch in der Kathedrale
von Orléans. Um diese fruchtbare Zusammenarbeit
zu verfestigen hat das vom Gemeinderat von Loiret
organisierte Festival beschlossen, einen Beitrag zur
Realisation dieser Aufnahme zu leisten.
www.festival-sully.com/cgloiret
sur-Loire, in châteaux, abbeys, oratories, theatres …,
with about thirty concerts between the end of May
and the begining of June. In 2009 and 2010, the Festival
de Sully et du Loiret welcomed Collegium 1704
and Collegium Vocale 1704 for several concerts, in
the church of Saint-Germain in Sully-sur-Loire, but
also in Orléans Cathedral. Continuing this fruitful
collaboration, the Festival de Sully et du Loiret, organised
by the Conseil général of the Loiret (France),
has provided support for this recording.
53
Château de Sully-sur-Loire
Photo Dominique Chauveau © Festival de Sully et du Loiret
54
L’abbatiale Saint Robert (Haute-Loire) – Photo: Bertrand Pichene © Festival de La Chaise-Dieu
The Festival of La Chaise-Dieu was founded in
1966 on Georges Cziffra’s initiative. It features a
large classical repertoire, from Renaissance to contemporary
music, especially around sacred music, in
a splendid architectural setting: the gothic abbey of
Saint-Robert (Haute-Loire, Auvergne, France). Since
2007, the Festival welcomes Collegium 1704 for a
successful collaboration around the work of Zelenka:
Missa votiva (2007) and global re-creations: Officium
defuncotrum, Requiem for August II (2009) and
Litaniæ (2010).
55
Das Festival de La Chaise-Dieu wurde 1966 auf
Initiative des ungarischen Pianisten George Cziffra
gegründet. Es widmet sich einem breiten klassischen
Repertoire, das von der Renaissance bis zur Gegenwart
reicht und dabei seinen Schwerpunkt auf die
Geistliche Musik legt. Es findet in dem architektonisch
großartigen Rahmen der gotischen Abtei von
Saint-Robert in Frankreich (Auvergne, Haute-Loire)
statt. Seit 2007 widmet eine erfolgreiche Zusammenarbeit
mit dem Collegium 1704 sich dem Komponisten
Zelenka, die zu Erstaufführungen rekonstruierter
Werke führte (Missa Votiva – 2007, Officium Defunctorum,
Requiem für August den Starken – 2009 und
Litaniæ - 2010).
An ACCENT co-production with Deutschlandradio, Berlin
Recorded at Studio Domovina Prague, June 6th
– 11th
2010
Recording Producer: Andreas Neubronner – www.tritonus.de
Balance engineer: Christian Starke
Edited by Peter Laenger and Andreas Neubronner
Mastered by Andreas Neubronner
Cover photo: ozgurdonmaz, iSTOCKPHOTO
Co-produced by Deutschlandradio/ACCENT/Collegium 1704
Executive Producers:
Bettina-Cornelia Schmidt (Deutschlandradio)
Hanno Pfisterer (ACCENT) / Veronika Hyksová (Collegium 1704)
P 2010 Deutschlandradio/ACCENT · © 2011 Deutschlandradio/ACCENT
ACC 24244
www.accent-records.com
Le Festival de La Chaise-Dieu a été créé en 1966
à l’initiative du célèbre pianiste hongrois Georges
Cziffra. Il propose un vaste répertoire autour de la
musique sacrée, de la Renaissance à la musique d’aujourd’hui,
dans le cadre patrimonial exceptionnel
de l’abbatiale Saint-Robert (Haute-Loire, Auvergne,
France). Depuis 2007, le Festival accueille le Collegium
1704 pour une collaboration fructueuse autour
de l’œuvre de Zelenka : Missa votiva (2007) et
re-creations mondiales: Officium defuncotrum, Requiem
pour August II (2009) et Litanies (2010).
www.chaise-dieu.com
56